El Lisitsky Novator Photomontage. El lisitsky
UH Lisitsky - Rus Avant-Garde, Mimar, Sanatçı, Tasarımcı, First Rus Grafik Tasarımcısı, Photomontage Ustası, Mühendis. Suprematism'in destekçisi, bu yönün mimarlık alanına geçişi ve projelerinin önümüzdeki birkaç on yıl öncesinde geçişi üzerine çalıştı.
İstemeden mimar
Lazar Lisitsky, 22 Kasım 1890'da, bir Yahudi ailesinde, Smolensk bölgesini sabitleyen küçük bir köyde doğdu. Babası bir Anne - bir ev hanımı olan bir esnaf girişimci oldu. Aile, Lazar'in Alexander Real okulundan mezun olduğu Smolensk'e taşındı. Daha sonra, çocuğun resimle ilgilendiği ve yerel sanatçı Apuda Pan'dan çizim derslerini almaya başladılar Vitebsk'e taşındılar. Bu arada, bir öğretmen ve pul shagal oldu. 1909'da Lisitsky, St. Petersburg'daki Sanat Akademisi'ne girmeye çalıştı, ancak o zamanlar, yükseköğretim kurumlarındaki Yahudiler çok nadiren izin verildi. Bu nedenle, Lazar, en yüksek politeknik okulda, bir mimar mühendisinin diploması alan Alman Darmstadt'teki en yüksek politeknik okuluna kaydoldu. Eğitim sırasında, sadece çok seyahat etmedi, ama bir mason olarak çalışmak için zamanı geldi. 1914'te Lisitsky diplomayı savundu ve birinci Dünya Savaşı başladığında, Switzerland, İtalya ve Balkanlar aracılığıyla yakın yoldan zorlandı - Rusya'ya dön. 1915'te, savaş sırasında Moskova'ya tahliye edildiği Riga Polytechnic Enstitüsü'ne girdi ve 1918'de Mimar Mühendisi unvanını aldı. Lisitsky, Velikovsky'nin mimari bürosunda asistan olarak çalışmaya başladı.
Suprematizm ile tanışma
1916'da Lisitsky boyama yapmaya başladı. 1917, 1918 ve 1920'de sergilerde, sanat tanıtımı için Yahudi Derneği'nin çalışmalarına katıldı. 1917'de Lisitsky, Yidiş'te yayınlanan kitapları - hem çocuk hem de yetişkinler - modern Yahudi yazarları açıklamaya başladı. Aktif olarak grafiklerle çalışmak, "iDisher Folks-Farlag" Kiev yayıncılık evinin amblemini geliştirdi. 1919'da bu yayıncı ile 11 kitabı göstermek için bir sözleşme imzaladı.
El Lisitsky. Kama Kırmızı Bey Beyaz. 1920. Van Abbe Müzesi. Eindhoven, Hollanda
El Lisitsky. Geometrik soyutlama. Image: Artchive.ru.
El Lisitsky. Kültür ve Boş Zaman Vorobyev Dağları Merkez Parkı. Image: Artchive.ru.
Aynı 1919'da, Lisitsky'nin dostane ilişkileri olan Mark Chagall, yeni açılan Halk Sanat Okulu'nda grafik ve mimariyi öğretmek için onu Vitebsk'e davet etti. Orada, yine, Shagal'ın davetinde, Güney Peng ve Kazimir Malevich'e geldim. Malevich, resimde ve onun konseptinin okulunda ve coşku okulunda bir jeneratördü. Chagall ve "Gibi düşünen insanların topu" figüratif resminin destekçileri, o zamanın avangardist malevich'i zaten yönünü kurdu - üstünlük. Malevich'in işi Lisitsky'nin hayranlığa yol açtı. O sırada, shagal'ın büyük etkisi altında klasik bir Yahudi resminde bulundu, bu nedenle, Suprematism, Lisitsky ve öğretimdeki ilgiye rağmen ve kendi yaratıcılığıyla klasik formlara uymaya çalıştı. Yavaş yavaş küçük bir kasabanın eğitim kurumu, iki resim yolu arasında bir savaş alanına dönüşmüştür. Malevich, fikirlerini oldukça agresif bir biçimde bağladı ve Chagall okuldan ayrıldı.
Mimarlıkta "Passentes" ve Suprematizm
Lisitsky iki ışık arasındaydı ve bunun sonucunda, süprematizm lehine, ancak bazı yenilikler getirdi. Her şeyden önce, bir sanatçı değil, bir mimariydi, bu yüzden uçağın süprematizminin hacme verimini üstlenen "Proje Onay Projeleri" kavramını geliştirdim. Kendi sözlerine göre, "resimden mimariye yol boyunca bir nakli istasyonu" olması gerekiyordu. Malevich için, yaratıcı kavramları Lisitsky için, pratik için tamamen felsefi olgusuydu. Amacı, geleceğin şehrini mümkün olduğunca işlevsel olarak geliştirmekti. Binaların konumu ile denemek, ünlü yatay gökdelen projesini icat etti. Böyle bir karar, minimum desteklerle maksimum faydalı alan sağlar - şehir merkezi için mükemmel bir seçenek, inşa edilecek çok az yer olduğu yer. Proje, Lisitsky'nin mimari tasarımlarının çoğu gibi - gerçeklikte hiçbir zaman somutlaştırılmadı. Çizimlerine göre inşa edilen tek bina, 1932'de Moskova'da inşa edilen "Ogonek" dergisinin baskı evidir.
El Lisitsky. "Şehir" (Phenomena Meydanı) Proow. 1921. Image: Famous.totalarch.com
El Lisitsky. Görünüm. 1924. Image: Famous.totalarch.com
El Lisitsky. Görüntüle 19 D. 1922. Image: Famouse.totalararch.com
1920'de Lazarar, El Lisitsky takvimi aldı. Vhutama'da belirtilen öğretimle uğraştı, Vhutein, Litvanya ve Penstandrals'in şehirlerinde, Yahudi Dekoratif Sanatlar hakkında bilimsel bir çalışma yayınladığı, "Mogilev Sinagogunun Anıları" nın izlenimleriyle ilgili seferlere katıldı. 1923'te, Lisitsky, Mogilev'deki Sinagog'un resminin çoğaltılmasını yayınladı ve bununla birlikte, "Güneş Üzerindeki Zafer" tasarımı için eskizler yarattı. Lisitsky'nin yetenekli grafiği, birkaç ünlü kampanya afişi yarattı: 1920'de, "Kırmızı Bay Beyaz Kama" ve uzun yıllar sonra, büyük vatanseverlik savaşı sırasında - en ünlü - "Ön için her şey, zafer için her şey."
1921'den bu yana, Lisitsky, Almanya'da ve İsviçre'de, Hollanda'da, Neoplasticism'de oluşturulan Hollanda Sanatçılar "stil" olarak katıldığı Hollanda'da yaşadı.
Grafik, mimari ve mühendislik kavşağında çalışmak, Lisitsky, tek bir bütündeki sergi alanını temsil eden radikal yeni maruz kalma prensiplerini geliştirdi. 1927'de, yeni ilkeler için Moskova'daki All-Sendika Baskı Sergisini çıkardı. 1928-1929'da, yerleşik dönüştüren mobilyaları olan fonksiyonel bir modern dairenin projeleri geliştirilmiştir.
El Lisitsky. Kapak Kitabı Vladimir Mayakovsky "Ses için." 1923. Devlet ed. RSFSR. Berlin
El Lisitsky. Uluslararası Modern Sanat Dergisi "Şey." 1922. Berlin. Image: Famous.totalarch.com.
El Lisitsky. İsviçre'deki ilk Sovyet sergisinin posteri. 1929. Image: Famouse.totalarch.com
Lisitsky fotoğraf çekildi, hobilerinden biri bir fotomontajdı: İsviçre Zürih'teki "Rusça Sergisi" gibi sergileri süslemek için fotokoliller yarattı.
Aile ve kader
1927'de El Lisitsky, Sophie Cupperse ile evlendi. İlk kocası Sanat Tarihçisi ve Hannover'daki Çağdaş Sanat Merkezi Direktörü, çağdaş sanatla aktif olarak ilgileniyordu: Vasily Kandinsky, resim koleksiyonunda ve Mark Chagall'daydı. 1922'de Sophie iki küçük çocuklu dul kaldı. Berlin'deki sergide, aynı yıl önce Lisitsky'nin eserlerini bir araya getirdi, biraz sonra, kişisel tanıdıkları meydana geldi ve yazışmalar başladı. 1927'de Sophie, Moskova'ya taşındı ve Lisitsky'ye evlendi. Çift ortaya çıktı ve Ortak bir çocuk - Boris'in oğlu.
1923'te Lisitsky tüberküloz tanısı aldı. Cidden hasta olduğu gerçeği, pnömoniye maruz kalana kadar bilmiyordu. Birkaç yıl sonra kaldırıldı ve mimarın ölümü yaşanana kadar, tedavi için çok fazla zaman ve güçler verdi ve aynı zamanda çalışmayı bırakmıyor. Lazar Lisitsky, 1941'de 51 yaşında öldü. Savaş sırasında ailesi korkunç bir pozisyondaydı. Oğullardan biri Sophie Kurt, Almanya'da o zamandı ve kırmızı ve Stey Yahudi olarak tutuklandı. İkincisi, Hans, Moskova'da bir Alman olarak tutuklandı. Kurt, Nazi kamplarına hayatta kalmayı başardı, Hans, Stalin'in kamplarında uruldalarda öldü. Sophie Boris ile 1944'te Novosibirsk'e gönderildi. El Lisitsky'nin belgelerini, mektuplarını, çizimlerini ve resimlerini almayı başardı ve 1960'lı yıllarda Sophie Tretyakov Galerisi arşivini geçti ve kocası hakkında bir kitap yayınladı.
Erkek için olduğunu
Rus Avant-Garde'nin kayda değer provokatörlerinin arka planına karşı, El Lisitsky mütevazı bir adam gibi görünüyor: yüzünü boyamadı ve bir takım elbise için bir kaşık uyandırmadı, üstünlükçünün çalınmasından korkmadı. Evinden diğer sanatçılar - ve onları kandırmadı. Fenomenal olarak çok çalıştı, öğrettiği bütün hayatını paralel olarak paralel olarak paralel, ancak Rus sanatçılarıyla değil, aynı zamanda ünlü yabancılarla değil, 1921'de Almanya'daki Sovyet Rusya'nın kültürel kısıtlaması tarafından atandı ve aslında her iki ülkenin büyük sanatçıları arasında bağlıydı. .
Tasarımcı (kendi kendine portre), 1924. Devlet Tretyakov Galerisi toplantısından
Lisitsky için Yahudi kökenli, büyük önem taşıdı - ve Yahudi Müzesi ve Yahudi Müzesi ve en başından itibaren tolerans merkezi, Lisitsky'nin Yahudi Sanatçısı Hakkında Yahudi Sanatçısı Hakkında Yahudi Sanatçısı Hakkında Hazırlama Hakkında olduğunu biliyordu. Lisitsky, Smolensky yakınlarındaki küçük bir Yahudi şehrinde doğdu, Yu.m. Pena'da, ondan önce ve yürüdü ve yürürken, vintage sinagogları ziyaret etti ve "Miriskusnic" birleştiren Yahudi yazarlarının eserlerini gösterdi. Geleneksel kaydırma, Yahudi ubk, eski minyatür ve hat grafikleri ile teknikler. Devrimden sonra, Kultur-League'nin kurucularından biri oldu - yeni bir Yahudi Ulusal Sanatı oluşturmak isteyen Sanatçılar ve Yazarlar Derneği. "KULTUR-LIGUE" ile uzun yıllardır işbirliği yapacak, bu da üstünlük tutkusunu incitecek ve o zaman kendi tarzının icadı: ünlü sıralamasında bile Eidis'te harfleri içerecek.
Tatyana Goryacheva
Sanat Tarihçisi, Rus Avant-Garde, Serginin Küratöründe Uzman
Lisitsky hakkında tek bir kötü geribildirim yoktu: o bir başkanı karakterli, onun etrafında onu aydınlatabilseydi harika ve nazik bir insandı. Her zaman bir grup öğrenci grubunu toplayan Malevich gibi böyle bir karizmatik lider olmamasına izin verin. Mükemmeliyetçiydi, hepsi tertemizde her şeyi getirdi - ve daha sonraki çalışmalarında, Stalinist döneminde herhangi bir usta gibi, yaratıcılık entropisi problemini arttırdı. Stalin ve Lenin ile kurulumlarda ve kolajlarda bile: Karakterden rahatsız ederseniz, daha sonra fotomontajın bakış açısından kusursuz bir şekilde yapılır.
Uçan gemi, 1922
© İsrail Müzesi
9/9.© İsrail Müzesi
9/9.Eldiven, 1922.
© İsrail Müzesi
9/9.Chifs kartı, 1922
© İsrail Müzesi
9/9.Garden Eden, 1916. Tori veya mezar taşı koronası için dekoratif nedenin bir kopyası
© İsrail Müzesi
9/9.Bir aslan. Zodyak işareti, 1916. Mogilev Sinagogunun tavanının resminin bir kopyası
© İsrail Müzesi
9/9.Triton ve Bird, 1916. Sinagogun duvarlarına dayanarak
© İsrail Müzesi
9 üzerinden 7.Yay Burcu. Zodyak işareti, 1916. Mogilev Sinagogunun tavanının resminin bir kopyası
© İsrail Müzesi
8/9.Vitebsk, 1917'deki Big Sinagogu
© İsrail Müzesi
9 üzerinden 9.Maria Nasimova
Yahudi Müzesi'nin ana küratörü ve toleransın merkezi
Lisitsky çok hoş ve nazik bir insandı, hiçbir skandalda, görülmedi. Aslında Alolyuba oldu: İki büyük sevgiye sahipti ve ikisi de işini fevkalade etkiledi. Sanatçılar arasındaki Rus avant-gardede, eksantrik davranışlar sanatçılar arasında kabul edildi, gücünü hiç harcamadı. Lisitsky Chagal ve Malevich'te okudu - ve iyi bir öğrenciydi ve sonra kendisini yaratmaya çok çalıştı. Sergide, komşu daire gösteremedik, ancak kesinlikle bunu diğer projelerde anlatacağız: Lisitsky'nin Mayakovsky ve Malevich'in telefonları arasında not defterlerinde Misa der Roe Roe ve Gropius bulunabilir. Gerçekten uluslararası bir sanatçıydı ve büyük ve harika isimlerle arkadaş oldu.
Lisitsky'nin çalışmaları nasıl anlaşılır
Lisitsky, Avrupa'da çok seyahat etti, mimarda Almanya'da okudu ve daha sonra Riga'dan tahliye edilen Politeknik Enstitüsü'nde eğitime devam etti. Eserlerinin temeli, mimarlık ve Yahudi köklerinin, tüm hayatını geliştirdiği, süs eşyalarını ve eski sinagogun dekorasyonunu keşfettiği dikkat. Erken çalışmalarında, geleneksel Lubcom ile birlikte yansıtıyorlar. Sonra - tutarlı bir şekilde - Malevich'in mistik işleri Lisitsky'ye şiddetle etkilendi. Suprematism'in tutkusundan kısa bir süre sonra, "hamile mimari", 1920'de Almanya'daki kısa yaşam sürelerinde, Kurt Schwitters ile tanıştığını ve yapılandırmacılığınla tanıştığını ve ünlü "yatay gökdelen" ile tanıştığını, Ne yazık ki, ne yazık ki kağıt üzerinde kalan diğer birçok mimari eserlerin yanı sıra: "Pravda" yayıncısının kompleksi olan bir tekstil tesisi, bir ev-momekim, yat kulübü, ancak bir kağıt mimarı ile birlikte kalır. : SADECE Bina, 1- M.
Tatyana Goryacheva
"Suprematism Lisitsky çok uzun süre düşkündü - sonra onların kendi tarzlarında sentezlenerek, yapıcı ve üstünlükçilik temelinde çalışmaya başladı: ONTOOVOV sistemini oluşturdu - yeni onay projeleri. Bunlar, dünyanın yapısının evrensel bir sistemi olarak ortaya çıktı, bu mimarların ve kitabın kompozisyonu, bu motiflerin tahmin edilebileceği mimarlık ve kitap kapakları. Tretyakov galerisinde, Podunov'un çiziminin de tahmin edildiği mimariyi gösterdik ve Yahudi Müzesi'nde fotografik çalışmalarının, tesislerinin ve fotogramlarının çoğu olacak. Sergisi tasarımı bazı çizimlerde ve fotoğraflarda kaldı ve çalışmalarının önemli bir bölümünü temsil ediyor. "
Projeler Onayı Yeni
Nikitsky kapısında meydandaki gökdelen. Genel Üstten Görünüm. Projeye eğilimli
5/5.1922 dolaylarında yatkın 43
© State Tretyakov Galerisi
5 üzerinden 2.1922 dolaylarında yatkın 43
© State Tretyakov Galerisi
5/5.Eğildi 23, 1919. Eskiz, Seçenek
© State Tretyakov Galerisi
5 üzerinden 4Prone 1e (şehir), 1919-1920
© Azerbaycan Ulusal Sanat Müzesi. R. Mustafaeva
5 üzerinden 5.Yüz - Malevich'in supramatizmi ve imalatçılığın imalatçılığının üstünlüğü ve imalatçılığın plastik plastik ilkeleridir - Lisitsky'ye dünya tanıma getirdi. Bunlarda, mimari düşünme ve geometrik soyutlama teknikleri birleşmişti, kendisi onlara "nakil istasyonunu resimden mimariye" olarak adlandırdı. "Yeni Onay Projesi" nin iddialı adı, Lisitsky'nin çalışmalarını mistik serbest kazanan Dünya Malevich'ten ayırmak için de hizmet etti (Malevich'in kendisi, en iyi öğrencisinin deneylerinin teorisinde ve pratiğinde bir supramatizm olduğunu çok hayal kırıklığına uğrattı. ). Malevich'in aksine Lisitsky, tamamen farklı uzamsal görevleri çözdüler - ve onları "dünyanın mimarisinin prototipi" olarak tanımladı ve bu anlamda onları sadece toplu süpürgelikten çok daha fazlasını anladı - ve dünyadaki alanın ütopik ve mükemmel ilişkisi: Bu fikirler hem mimarisini hem de tasarımını uygulamaya devam edecek.
"Lisitsky, 20. yüzyılın başlangıcındaki geometrik soyutlamanın eğilimi içinde çalıştı ve büyük sergimizin ana eserleri yüzü ve şekil kaymağı, bekleyen güzel eserler ve belki de Lisitsky'nin hayatta olduğu en önemli şey. Ana eserlerini tahsis etmek zordur: farklı yönlerde çok ve verimli çalıştı. Ama bana göre resimlerin özellikle ilginç olması gerektiği gibi görünüyor - izleyicileri Rusya'da hiç görmedi. Figürünü gerçekten beğendim: Aktörler yerine, aktörlerin yerine, sahnenin ortasındaki yönetmeni gösteren kuklaları taşımak zorunda kaldılar; ne yazık ki, asla uygulanmadı. "
Baskı tasarımı
© Sepherot Vakfı
1/2.Şiirlerin koleksiyonunun kaydı V.v. Mamikovsky "ses için", 1923
© Sepherot Vakfı
2/2.Lisitsky'nin kitapları bir ömür yaptı - 1917'den 1940'a kadar. 1923'te Magazine Merz'da, sözleri gözleri tarafından algılanan, söylentiler için olmayan yeni bir kitabın ilkelerinin, anlamsız araçların tasarrufu sağlayacağı ve dikkat çekeceği bir manifesto yayınladı. Bu ilkede, Mayakovsky koleksiyonunun ünlü ve referans baskısı "Ses için": Sayfalarda, telefon rehberindeki harfler, şiirlerin isimleri olarak, okuyucunun kendisini kolayca bulabileceği için kesildi. Lisitsky'nin bu gibi baskı çalışmaları gibi, üç aşamaya ayrılma alışılmasının geleneksel olması, ilk önce Yidiş'teki kitapların gösterimi ve kültür liglerinin ve uyuşturucu bağımlısının Yahudi branşlarının yayınlanmasıyla ilişkilidir, sonra ayrı bir sahne 1920'lerin yapılandırmacı baskılarına verilir ve nihayet 1930'ların en yenilikçi fotoğraf kitapları, Lisitsky'nin bir fotoğraf montajından etkilendiği bir zamanda vardı.
Fotogramlar, fotoğraf montajı ve fotoolles
Dergiye Photomontage "İnşaat alanında SSCB" №9-12, 1937
© Sepherot Vakfı
Yükleme Kurulumu "Kızıl Ordu" Uluslararası Sergisinde "Basın", Köln, 1928
© Rus Devlet Literatür ve Sanat Arşivi
1920'lerde ve 1930'larda fotokollaj avant-garde'nin birçok sanatçısı ile ilgilendi. Lisitsky için, ilk önce yeni bir sanatsal evrak aracı oldu, ancak daha sonra sanatçı için fotoğrafçılık olanakları genişliyor ve 1928'de, "BASIN", "Press", maruz kalma tasarımında yeni bir sanatçı ajan olarak kullanıyor - Fotokonduct ve aktif fotoğraf montajı. Lisitsky'nin kurulumlarla yapılan deneylerinin aynı RODCHENKO'dan daha zor olduğu belirtilmelidir: Yazdırırken, görüntülerin akını ve kesişiminden elde ederken birkaç fotoğrafın çok katmanlı bir görüntüsünü oluşturdu.
Mimari
Nikitsky Gate'deki gökdelen projesi, 1923-1925
Lisitsky, eğitimi için bir mimardır ve tüm işleri bir şekilde veya başka bir şekilde yer hakkında. Bir seferde, Alman eleştirmenleri, Lisitsky'nin eserlerindeki ana şeyin - statik olarak algılanan alanın eski mimari anlayışıyla mücadele ettiğini belirtti. Lisitsky, tüm çalışmalarında dinamik bir alan yarattı - sergiler, tipografi, sanatsal tasarım. Yatay bir gökdelen fikri, zamanının çoğu, diğer projelerinin çoğu gibi, ancak avangard mimarisinin tarihine girmedi.
Sergilerin kaydı
Prunov, 1923 alanı. BÜYÜK BERLİN ART SERGİSİNİN FARKLIĞI
© State Tretyakov Galerisi
Lisitsky'nin sergi tasarımının resepsiyonları hala eğitildiği düşünülmektedir. Mimarlık ve resimde keşif değilse, o zaman sergi tasarımı hakkında Lisitsky'nin icat ettiği söylenebilir - ve sanatsal kurulumun yeni ilkelerini icat etti. "Podunov'un alanı" ilk sergisi için, Lisitsky, genişletilmiş modellerinin pitoresk çalışmalarının "Yapılandırmacı Sanatın Alanı" nın "Yapılandırmacı Sanat Alanı" nın sıradışı işlenmesiyle birlikte, duvarların renginin rengini değiştirdiyse, hareket halindeydi. Lisitsky için, izleyicinin sergi sürecinde sanat eserleri ile bir katılımcı haline gelmesi ve serginin kendisi oyuna dönüşecek, bunun için, modern küratörlerin etkiyi güçlendirmek için sergileri aldıkları için Onların ifadeleri, akciğerlere benzeyen muhteşem kompozisyonlarını kırdılar. Dresden'deki Yapılandırmacı Sanat Salonunda, izleyici, Lisitsky'ye göre doğrudan "sergilenen nesnelerle iletişim kurmak" olarak görmek istediği eserleri açıp kapatabilir. Ve Lisitsky'nin diğer ünlü sergisinde, Köln'de "Press" sergisinde, aslında sergi kararını yeni sergiler - çok büyük bir yıldız ve hareketli tutumlar gösterdi.
Sanatçının kaderi hakkında büyük bir sanat tarihi
El Lisitsky. Kırmızı Bay Beyaz Kama, 1920. Vitebsk
© Rus Devlet Kütüphanesi
Lisitsky, Avant-Garde'nin tüm büyük sanatçılarının kaderini böldü. 1930'larda, kültür alanındaki devlet politikasının değişikliği ile, ölümünden sonra, karısı hiç Sibirya'ya açıklandı ve sanatçının adının kendisinin unutulduğuna inanılıyor. Avrupa sanat dünyasında Lisitsky'nin yakın bağlantıları göz önüne alındığında, etkisinin Rusya'dan çok daha fazla derecelendirilmesi şaşırtıcı değildir. Batı'da, sergileri düzenli olarak örgütleniyor, çoğu Amerika'da şehir merkezinde olan, örneğin, pitoresk kişilerle, Rus izleyicisi pratik olarak tanıdık değil ve Deferi Poster'in Deferi Poster'i yapmadığı için daha fazla fırsat var. Son 40 yılı sergiye verin - bu arada, Rus Avant-Garde, Malevich'in kara meydanı olan Rus Avant-Garde'nin tarihi için önem taşıyor.
Lisitsky'nin dünyayı nasıl değiştirdiğini, yargılaması kolay değil: Hemen akla gelebilecek tüm yönlerde çalıştı, ancak ismiyle tek bir yazarın konseptini ilişkilendirmesi zor. Lisitsky, Yahudi modernizminin icadıyla ve yapılandırmacılığın mimarisinin gelişmesiyle ve baskıdaki yapılandırmacı tekniklerin icadında, şüphesiz ve onun değeri mümkün, sadece öncelikli - sergiler ve fotoğraf deneylerinin tasarımında, Gerçekten onun zamanın önünde olduğu yer. Bantların icadıyla ilişkili kısa bir süre, tüm Batılı görsel sanatlar üzerinde - her şeyden önce Bauhaus okuluna, aynı zamanda Macar Avant-Garde'sine de güçlü bir etkiye sahipti.
Tatyana Goryacheva
"Modern sergi tasarımı Lisitsky olmadan imkansız olurdu: çalışmaları Shittometa oldu. Malevich'in Suprematism'i, Mondriana'nın neoplasticiliği, ancak Lisitsky'nin sergi tasarımına atıfta bulunmak zordur, bu nedenle, kimse buna başvuramazsınız: Uzayda eşyaların yerlerinin yazarı nasıl olabilirim? Ve fotofred ve hareketli tutum teknikleri ile sonuçlandı. Daha çok yeteneğini entegre eden bir sanatçı gibiydi: çağdaş sanatın önde gelen eğilimlerinden düştü ve temelleri tamamen Ütopyacı mimari projeleri yarattı, her zaman el yazılarını onlara getirdi. Yapılandırmacı baskı çerçevesindeki projeleri her zaman kolayca ve kusursuz bir şekilde öğrenebilir. Yatay gökdelenler bir atılım haline geldi, ancak inşa edilmediler - bu nedenle Lisitsky'nin baskıda daha fazla başarı elde ettiğini söyleyebiliriz. Çok fazla poster ve kitap kapağı yaptı, tüm hayatını kitaplar çıkardı. 1916 ve 1918'de, modern sanat sistemlerinin yapışması olmasına rağmen, halihazırda modern teknikler yapmaya çalışılmasından önce bile, 1916 ve 1918'de süslenmiş olan Yidiş'te tamamen fantastik kitaplar gösteriyoruz. Ancak Yahudi geleneği, hayatın sonuna kadar çalışmalarında kalır: 1921'in kitapları arasında, tamamen yapılandırılan ve ülke stilizasyonunda bulunan her zamanki nesnelerin kapağını kapsayanlar var. "
Maria Nasimova
"Lisitsky bir Yahudi Illustrator olarak başladı, bu oldukça iyi bilinen bir gerçektir, ancak hala temel olarak kalıplarla ilişkilendirilir. Tamamen farklı türlerde çalışmasına rağmen! Sergimizin bir tipografik başlığı, tüm salonun tamamını kaplar - 50 sergi. Lisitsky için Yahudi dönemi çok önemlidir, ancak yapıcı çözümlerine karşı keskin bir şekilde taşınmış olmasına rağmen, büyük bir program, tasarımcı, illüstratördü. Fotokolilleri tarihin ilklerinden biri oluşturdu.
Lisitsky fotoğrafı ve tasarımı çevirdi. Sergilerden birini gördüm, konut birimleri için projesi olarak yeniden yaratıldı - ve o sadece beni vurdu: temiz Ikea! Yüz yıl önce gelmek nasıl mümkün olabilir? Malevich'in mekanını modelleriyle okudu, ancak onları tamamen elden geçirdi ve kendi yolunda gösterdi. Tasarımcılardan bugün sorarsanız, onlar için kimler temel bilgilerin temelidir, o zaman herkes Lisitsky'ye cevap verecektir. "
Fotoğraf malzemeleriyle çalışın. El Lisitsky'nin tarihinden itibaren. Yapıcı. (Kendi portre) Alexander Rodchenko. Kinoglaz. XIX yüzyılın ortasında reklam afişi - grup fotoğrafları oluştururken teknik amaçlar için. Yirminci yüzyılın başında - sanatsal uygulama. Gustav Club. Spor, 1923
1. Photomontage (Yunanca'dan. Phos, Phote Podew Photaz - Franz'ın ışığı ve montajı. Montaj artışı, kurulum, montaj) 1. Fotografik görüntülerden veya kompozisyonun sanatsal ve anlamında birleştirilmiş parçalarından uygundur. 2. Bu yöntemle elde edilen kompozisyon. Photomontage, resimlerin farklı kısımlarını yapıştırarak yapılır. Fotoğraflardan yapılan mekanik fotoğraf montajı istenen görüntüleri keser, gerekli ölçeği yakınlaştırarak, bir kağıda yapıştırarak, bunları özelleştirin. Fotoğraf kağıdındaki projeksiyon fotoğraf montajı, görüntüleri bir dizi negatiften sürekli olarak yazdırır. Bilgisayar Fotoğraf Montajı En güçlü ve ortak program Adobe Photoshop.Adobe Photoshop Digital Photo, Digital Photomontage için görüntüleri derhal kullanmanızı sağlar.
Hemen iki müzede - Tretyakov Galerisi ve Yahudi Müzesi ve Tolerans Merkezi - Kasımın ortasında, Rus sanatçısı El Lisitsky'de büyük sergiler açıldı. Pozlamalar 18 Şubat'a kadar bulunabilir. Porusski Magazine, El Lisitsky'nin kim olduğunu bulmaya karar verdi, neden bir Avant Garde'nin olağanüstü bir figürü olarak adlandırıldığını, neden hem sergileri hem de farklı olduklarını ziyaret etmeli.
Tasarımcı (kendi kendine portre), 1924. Devlet Tretyakov Galerisi toplantısından
El Lisitsky'nin adı, size tanıdık ya da değil, standart olmayan ve fütüristik görünüyor. Bu avangardlar kendileri vardı. 20. yüzyılın başında, bu konudaki bu yönün temsilcileri, öncekilerden radikal olarak farklı olan yeni ifade araçlarını bulmaya çalıştı. Deneyiler, sınırları genişletti ve geleceğin yeni bir sanatsal gerçekliği yarattı. Lisitsky istisna değildi. Kendisini birçok sanat türünde gösterdi - bir mimar, sanatçı, mühendis, grafik tasarımcı, fotoğrafçı ve yazımcıdı. Neredeyse her yerde Lisitsky - tanınan bir yenilikçi ve bu nedenle olağanüstü bir avant-garde. Lisitsky, grafik tasarımında, Yahudi sanatının canlanmasında, grafik tasarımında, kitapların tasarımında önemli bir başarı elde etti. Bununla birlikte, ikonik fikirleri arasında - standlar, yatay gökdelenler ve sergi alanının organizasyonuna yenilikçi bir yaklaşım. Onlar için Lisitsky'nin Avant-Garde'nin olağanüstü bir subayı olarak kabul edilir, çünkü evrensel yeteneği dünyaya benzersiz sanat kararları sundu.
Poduna
El Lisitsky. Görünüm. 1920
Lisitsky - Prunov'un en önemli icatından ayrılmaya başlayalım. Proje, neologizm, iddialı "yeni proje onayından" kısaltmasıdır. 1920'den beri El Lisitsky, Suprematism tarzında çalışmaya başladı, Malevich ile aktif olarak etkileşime girdi. Suprematism, suprematik kompozisyonları oluşturan basit çok renkli geometrik şekillerin kombinasyonlarında ifade edildi. Malevich'e göre, Suprematism, bir sanatçının tam teşekküllü bir yaratılışı, saf fantezisi, soyut yaratma. Böylece, sanatçıyı çevreleyen dünyanın gerçek nesnelerine boyun eğdirdi.
Başlangıçta, Lisitsky, süprematizm kavramından etkilendi, ancak yakında ideolojik dolgusun değil, Suprematist fikirlerin pratik uygulaması ile ilgileniyordu. Daha sonra, bir hacimle geometrik bir düzlem fikrini bağlayan yeni bir sanatsal sistem oluşturur. Lisitsky, çok renkli toplu figürlerden oluşan gerçek üç boyutlu modellerle ortaya çıkıyor. Bu modeller, geleceğin fütüristik şehri olan yenilikçi mimari çözümlerin prototipi olarak görev yapmaktadır. Lisitsky, "resimden mimariye yol boyunca transfer istasyonunu" denir. Standlar, hem resimsel hem de gerçek olan alan organizasyonuna farklı bir bakış için izin veriyor.
Yatay Gökdelenler
El Lisitsky "Moskova'da yatay gökdelen. Tutkulu Bulvarı'nın görünümü "1925
20. yüzyılın başında, avant-bahçeciler tarih tarafından yaratıldı - geleceğin şehirleriyle geldiler, yeni sanatsal ve estetik değerleri attı, kristal işlevselliği ve pratiklik istedi. 1924-1925'te El Lisitsky, Nikitsky Gates'teki meydanda sıradışı bir proje sunar - yatay gökdelenler. Resimlerden mimari bir nesneye dönüştüğü luins fikirlerinin mantıklı bir devamı oldular. Projeler gibi, gökdelenler basit geometrik şekillere benziyor. Ancak bu sefer ana hatlar kesinlikle işlevsel bir buluşa dönüştü.
Gökdelenlerin yatay kısımlarında, merkezi kurumların bulunması gerekiyordu ve dikey desteklerde asansörler ve merdivenler olacaktı. Desteklerden birinin metropol ile ilişkili olması planlandı. Lisitsky, en az bir desteğe sahip maksimum bir alanın maksimum bir alanı elde etmek için iddialı bir hedefe koydu. Sekiz gökdelenin Moskova'nın merkezine koymayı planladı - şehrin görünümünü tamamen değiştirecekler, geleceğin şehrine çevirir. Burada Lisitsky kendisini gerçek bir şehirciyi gösterdi. Bununla birlikte, yatay gökdelenler kavramı, zamanı için çok yenilikçidir. O asla Rusya'da somutlaşmadı. Lisitsky'nin mimari çözümleri dünya mimarisinde önemli bir etkiye sahipti. Yatay gökdelenlerin prototipleri diğer ülkelerde inşa edilmiştir.
Sergi alanı
El Lisitsky'nin bir başka yenilikçi karar yine yüzünden ilham aldı. 1923'te Berlin'deki büyük bir sanat sergisi için bir proje odası yaratıyor. Bu, nesnelerin geometrik figürlerinin gerçekten hacafettiği üç boyutlu bir alandır - kelimenin tam anlamıyla duvarlardan yükseldi. O zaman, maruz kalma basit bir prensiple organize edildi - tüm işler ve eşyalar duvarlarda üst üste sallandı. Lisitsky, serginin kendisini kurulumda, izleyiciyle aktif olarak etkileşime giren bir sanat nesnesinde kendisini çevirir. Görüntüleme odasında, izleyici toplu uzayda olduğu ortaya çıktı, bu da bakılacak açıya bağlı olarak değişir. Oda ve içine yerleştirilmiş nesneler, bir seyirci için bir seyirciye çağırarak ve maruz kalma sürecine dahil edilerek dönüştürülür. Sergi alanının organizasyonuna benzer bir yaklaşım, sergi tasarımında yeni bir kelimesiydi.
Bugün Rusya'daki Rus ve Dünya Avant Garde El Lisitsky'nin öncüsü olan ilk büyük ölçekli retrospektifi ziyaret etmek için eşsiz bir fırsatımız var. Retrospektifleri iki sergiye ayırmanın amacı, Lisitsky'nin çok yönlü yaratıcılığını tam olarak ortaya koymaktır. Küratörler bizi Pouflex Şansı ile sundu - serginin bölümlerinden birini ziyaret etti, zaman aşımını alabilir ve görülen görülür. Ve biz hazır olacağımız zaman - bir sonraki sergiye gitmek, sanatçının çalışmalarıyla daha derinden tanışmak için.
Sergiler arasındaki temel fark, farklı yaratıcılık dönemlerine ayrıldıklarıdır El Lisitsky. Yahudi Müzesi ve Tolerans Merkezi'nde, açıklama, sanatçının yaratıcılığının ilk Yahudi dönemini anlatıyor. Burada Lisitsky'nin ilk eserlerini görebilirsiniz. Tretyakov Galerisi, ana avangard yaratıcılık dönemini sunar. Burada ünlü kalıplar, mimari projeler, sergi tasarımı ve fotoğrafçılığın eskizleriyle tanışacaksınız. Ziyaret etmeden önce, Alena Donetsk rehberini indirmenizi ve kulaklıkları yakalamanızı öneririz - Rus Vogue'nin eski editörü Lisitsky'nin evreninin çalışmasında mükemmel bir şirket haline getirecektir.
Yahudi Müzesi'nden ve tolerans merkezinden kronoloji sırasına göre retrospektifte bir aşinalık başlayabilirsiniz - Hissedilmenin bu kısmı Lisitsky'nin yaratıcılığının kökenlerini anlamaya yardımcı olur, Yahudi köklerinin sanatçının çalışmalarına etkisi hakkında konuşur ve benzersiz tarzıyla izleyiciler. Sırayla Tretyakov Galerisi'ndeki açıklama, avangard yaratıcılık dönemini temsil eder ve sanatçının ikonik eserlerini içerir. Tavsiyemiz: Kronolojiyi unutun. Tretyakov galerisindeki ilk sergiyi ziyaret etmeye karar verirseniz, o zaman yine de Lisitsky'yi etkilediğini bilmek isteyeceksiniz. İlk önce Yahudi Müzesi'ne giderseniz, treighteners sonunda kaçınılmazlar, çünkü bu, Lisitsky'nin sanatsal ve mimari yeteneğinin nasıl geliştirildiğini öğreneceksiniz. Nokta aksan içinde ve bunları nasıl yerleştirilir - sadece sizi çözmek için.
Anya Stebleanskaya
Estet, küçük bir gezgin, edebiyatın bir uzmanı, geniş müzeler ve sinema. Puşkin'in hepimiz olduğuna inanıyor.
Rus fotoavangard
Andrei Fomenko
Tarihinin ilk döneminde, fotoğraf, belirli etkileyici yeteneklerle tam teşekküllü bir sanatsal form olarak kabul edilmedi. Estetizasyonuna ilk girişimler, üreme nitelikleri - mekanik ve üreme üzerine in reddine dayanıyordu. Modernist sanat temsilcilerinin, doğanın köle taklidi ile eş anlamladığının kimin için özel bir uzlaşma ile karakterize olduğu karakteristiktir. Fotoğrafın bu eleştirisinin başlangıcı Baudelaire, 1859 anket incelemesine dahil olan "Modern Kamu ve Fotoğrafçılık" metninde. İçinde, "şiirin" varlığını tehdit eden "maddi ilerlemenin" tezahürünün bir fotoğrafını çağırır.
Ancak, XX yüzyılın başında, bu ilişki değişir. Yeni nesil modernist sanatçıların, fotoğraf ekipmanlarının, yeni şiirlerin temeli olarak değerlendirilmesine, geleneksel "zanaat" resim ve grafik teknolojileri tarafından ortaya çıkan gözden kaçan fiziksel gerçekliğin bu yönlerini göstermesine izin veriyor. 1920'lerde, fotoğrafın "ikinci keşfi", sanat sahnesinin periferi ile devam ediyor, merkezine taşınır ve son zamanlarda dezavantajları tarafından düzeltildiği gibi olan her şey onuruna dönüşüyor. Radikal avant-gardenin bir diğer temsilcilerinden biri, bir kelime, daha modern bir teknoloji, daha doğru, daha güvenilir, daha ekonomik - daha doğru, daha güvenilir, daha ekonomik uğruna boyama reddetmelerini ilan eder. Sonuçlar büyük ölçüde benzer olsa da argümanları farklıdır. En etkili argümantasyon sistemlerinden biri, "ilgisiz tefekkür" için nadirliklerin üretiminden, toplumun toplumsal yaşamını organize etme biçimine dönüşmesi gereken, sanatın kendisinin sosyal fonksiyonlarının yeniden düzenlenmesi ile fotoğrafların yeniden değerlendirilmesiyle ilişkilidir. Verimli kuvvetlerin modern gelişimi seviyesine ve aynı zamanda devrimci değişikliği aracılığıyla karşılık gelir. Bu fikir, Sanatçılar, Yazarlar, Mimarlar ve Avant-Garde Sanatları'nın teorisyenlerinin eklem çabaları sayesinde Sovyet Rusya'da kurulan "üretim hareketi" olarak adlandırılan "Üretim Hareketi" altında - Alexander Rodchenko, Gustav Klotsis, El Lisitsky, Bahar Kardeşler, Musa Ginzburg, Nicholas Tombul, Boris Arvatova, Sergey Tretyakova, Boris Kushner, vb.
Fotoğraf, yapılandırmacılar için tercih edilen ifade yollarından biri haline geldi - bu gerçek bilinmektedir. Ancak bundan kısa bir süre önce, "fotoğraf" kelimesi, gelişmiş, radikal sanatın dilek olmayacağı her şeyi kendisini birleştirdi. Fotoğraf, gerçekliğin yüzeysel, mekanik kopyalanmasıyla tanımlandı ve geleneksel sanatın en kötü niteliklerini yoğunlaştırdı. Avank-garde, bir yandan, sanat dilinin özerkliğinde ve "opaklığında" çalışması ve diğeri, mevcut şeylerin düzenini gösterme ihtiyacı ile sınırlı olmayan, serbest oluşumun ideolojisidir. Bu ideolojinin bir parçası olarak, AVANT GARDİ'NİN CONVERSENCESİNİN KABUL EDİLMESİ VE KABUL EDİLMESİ KABUL EDİLDİ.
"Monistik, kolektif, gerçek ve etkili" kültüre
Modern (modernist) sanatın tarihinin "başlangıcı" ile ilgili bir fikir yoktur. Her şey, "Çağdaş Sanat" ın ne olduğunu düşüneceklerine bağlıdır. Birisi, başlangıcın avangard akımlarının referans noktası olarak alıyor.Xx yüzyıl, birisi - sonuncılamacılık ve sembolizmXix. -Ho. 10-20'li yaştaki avant-bahçıvanlar genellikle soylarını izlenimcilikten geçirmiştir. Daha geniş genellemelere meyilli olan modern araştırmacılar, Romantizm ile Kourba, Mana, Bodler ile başlamayı tercih ediyorXix. yüzyıl, Kant'ın estetiğinden veya aydınlanma ile. Tamamen sunulan ve modernizmin daha uzun hikayeleri. Özünde, modernite tarihle birlikte başlar, birinin dün ve bugün arasındaki sınırı harcadığı andan itibaren "antik, zamana daldırır" ve "zamanımız" arasında başlar.
Bununla birlikte, sözde kitle görüntüleyici için - bu tanımın ne kadar belirsiz olduğu önemli değil, az ya da çok açıktır. Modernist sanat, "normal" için aykırı bir sanattır. Ve bu "Knowane'nin görüşü", bazen daha sofistike teorilerde kaybedilen tanı doğruluğuna sahiptir. Norm farklı şekillerde anlaşılıyor, ancak genel olarak "gerçek" ve "güzellik" nin bir kombinasyonudur. Bir yandan, diğer taraftan, belirli bir kültürel kanonun bakış açısına göre, çevredeki dünyanın fenomenlerinin görünümüne uygunluk açısından belirlenir. Buna göre, modernist sanat eserleri tarafından ele alınan suçlar bir aksan veya " gerçekçi olmayan", Ya anti-sourcetism'de.
Tabii ki, sözde yaşam gemisi geleneksel ve bu nedenle, tıpkı estetik ideal gibi dil karakteridir: Her ikisi de "gramer" tarafından tanımlanan belirli kurallar tarafından düzenlenir. Ancak günlük bilinç sadece mümkün olan için mevcut kural sistemini alır. Bu nedenle, başka bir kural sistemi tanıtma girişimi, onun tarafından olumsuz bir şey olarak algılanır - bu orandan sapma olarak, bu orandan sapma olarak, halka ve kültürel vakıfları baltalamakla tehdit eden, yıkıcı bir başlangıç \u200b\u200byapar.
Avant-Garde'nin sanatı, kuralların ihlal edilmesini ve "sadece olası" kültürel normdan sapmayı yaptılar. Ancak aynı zamanda, modernist sanat konularında "adanmış" bakış açısına göre, normun yazışmalarını gösterip göstermediği, popüler sanatın aksine (bu arada, bu Kitcha avangard'ın gözünde çok çekici - kitch tanıdık çünkü unormatizm). Dahası, çeşitli modernist akışlar sürekli bir şekilde formüle etmeye çalışıldı. mutlak norm, Evrensel değer olacak kural sistemi. Avangard'ın ünlü indirgemeciliği, yani onun bir tür olarak bir tür için arzusu, bu nedenle imha edilmesine ve bu temel, göz atılmamış sanat düzeyini tanımlama arzusu ve temeli haline getirme arzusu. Bu tür bir indirgeme konusundaki argümanlardan biri, yalnızca bu şekilde, toplumu ve insanı yakalayan çürüme sürecinin durdurulması mümkündür.
"Manifesto I'de "Çağdaş sanat tarihinde çok önemli bir rol oynayan Hollandalı Group de Steyl, tartışıldı:
"Eski ve yeni bir zaman bilinci var.
Eski bir bireye yönelik.
Yeni Evrensel'e yönelik.
Anlaşmazlık bireysel Evrensel ile hem Dünya Savaşı hem de Çağdaş Sanatta kendini gösterir.< ... >
Yeni zamanın yeni bir bilinci tespit eden sanattır: evrensel ve bireyin mevcut oranı. "
Burada "yeni" ve "eski" bilinç arasındaki çatışma onaylandı ve yenisi evrensel kategorisiyle belirlenirken, eski bir bireyin baskınlığını belirledi. Bu çelişki avangard için yapıcıdır - onu tasfiye etme niyetinin yanı sıra, "de Steyey" manifestosunda dedikleri gibi, "gelenekleri, dogmalar ve bireyin hâkimiyetini" yok etmesini gerektirir - bunların uygulanmasını önleyen "zamanın yeni bilinci" 2 . Avangard Garde programlarında ve tezahürlerinde formüle edilmiş ve avant-garde sanatının çalışmalarına tekabül eden evrensel normların fikri, şeylerin gerçek pozisyonuyla ve ilgili kültürel kongrelerle ilgisi yoktur. Aksine, bu sözleşmeler avangardlar tarafından yanlış olarak kabul edilir ve eliminasyona maruz kalır veya bir alternatif belirsizse, Sözleşmelerini, yapaylıklarını ve problemli olduğunu belirler. Victor Shklovsky, "sanatın ironik ve yıkıcı olduğunu" çok doğru bir şekilde fark etti. 3 . Bu cümle, vakanın özünü, modernizmin medial substratın yazarları üzerine "(kendisi) olarak" (örneğin, resimsel bir yüzey veya heykel formu) olarak yaygın yorumlanmasından daha derin bir anlayışını ifade eder - ikincisi ise Bu sanatın seçenekleri veya yönleri.
Nitekim, Erken Avangerard, "her bir sanat türünün" özel özelliklerinin "özel mülklerinin" açıklanmasında "sınırları ve gereksinimleri" olarak görevini gördü. 4 Sanatsal sınırlar ve gereksinimler ile çakışmak uzay. fakat o Aynı zamanda, sanat farklı şekillerde anlaşılmaktadır ve her yeni tanım, sanatsal süreci düzenleyen kurulumların revizyonuna yol açar. Sanatın olduğu fikri ve sigortalara karşı tutumu nedir. Örneğin, soyut resimde, ortam, bir sanatsal işaret taşıyıcısı (resim) ve buna göre, bu taşıyıcıda doğal olan nitelikler ve parametrelerle tanımlanır. Bu tanım, prensip olarak, doğalcı da dahil olmak üzere herhangi bir resim ile ilgilidir. Ancak sanatçı-soyutlamacı sayfaları ölecek "netleştirecek" ve bunun uğruna imajı reddediyor. Bir sonraki adım resmi, "yönetimini" açıkça gösteren nesneye, nesneye, nesneye eşitlemektir. Sanat şimdi yansıma gibi değil, üretim olarak anlaşıldı.aynı düzeyde mükemmel , Mükemmel, uygunsuz, yansıtıcı formunda üretim. Ve yine de, mevcut, gerçek, sanatsal ve maddi üretimin temel kimliğine aykırı olan şeylerin "düzeltilmesi" ihtiyacı vardır. Yaşam Programı ve bu "yanlış", yani sanat sanatının, "üretken güçlerin" geliştirme sürecinde, sanatın "günlük yaşam" konusundaki tutumunun üstesinden gelinmesi için bir program var. Sanatın kendi dilini incelemesi sonucu olarak formüle edilmiş gerçek kültür normları ile mutlak, evrensel norm arasında bir yazışma oluşturmak üzere.
Greenberg Clement'in Amerikan eleştirisine göre, Avant-Garde izleyiciye yansıma sebebi sunar: Kitcha'nın aksine, Kitcha'nın aksine, izleyici aktivitesini kışkırttı 5 . Bu, böylece böyle bir işin izleyicisinin veya okuyucunun yaratıcı, simülatör işleminin bir suç ortağı olmaya ve kültürü bir şey olmadığı ve sonsuza dek algılamaya davet edildiği anlamına gelir. Avant-garde, belirli bir norm ve kural sistemine vermiyor gibi görünüyor. Ve tarihinin belli bir aşamasında, onu dönüştürmek için kamu uygulaması kapsamına doğrudan bir müdahaleye geçer. Üretim hareketi tam olarak böyle tarihsel bir an için karşılık gelir.
20'li yaşlarda, sanat modern makine teknolojilerini işleten etkili bir güç olmaya çalışır ve aynı zamanda daha önce feda edilen sosyal meşruiyet kazandırır. Ancak, Avant-Garde'nin temel işareti, mevcut düzenlemenin eleştirisi olduğundan, o zaman, ona uyum sağlamak yerine, Avant-Garde, sosyal tarlaya evrensel norm anlayışını somutlaştırmaya çalışıyor. Sipariş, Avant-Garde'yu çalıştıran toplum, şu anki durumunda toplumla çakışmaz. Avant-garde tasarımı öncelikle sosyal tasarım olarak ortaya çıkıyor. Bu bağlamda "informasyonel" ve propaganda medyası sanayiciler için özel olarak önemlidir: AgitPlacat, Photo Raporu, Filmler, Gazete.
Fotoğraf, üretimin temel gereksinimlerini arttırdı. Geleneksel sanatsal medyalara kıyasla asıl avantajı, sanatsal üretimin kapsamını, modern teknoloji geliştirme düzeyine göre kapsamını yapmanın ve belgelenmiş bilgilerin seri üretimine bireysel tefekkür için "estetik seriler" üretiminden kaynaklanmasını mümkün olmasını sağlamıştır. propaganda ve aydınlanma için kullanılır. Fotoğraf ve Filmmers, sanatçıyı üretim ekibiyle işbirliği içinde çalışan ve belirli bir üretim planına uygun olarak çalışan nitelikli bir teknik uzmanın konumuna getirdi.
Photomontage: Oluşumdan fabrikalara
Zaten, resimselin kritik tutumu ile birlikte avangard gardiyan paradigması çerçevesinde, fotoğrafların yeniden değerlemesi için resmi koşullar yaratıldı. Ancak, bu alanın pratik gelişimi için, avangardın belirli bir arabulucu modele ihtiyacı vardı. Böyle bir model olarak yüklü.
Kurulum, 10. sonun sonundaki sanatçıları ve yazarların-avant-gardevileri düşünerek bir tür "stil" haline gelir. Özü, çalışmanın karmaşık bir tamsayı olarak anlaşılmasıdır, bireysel kısımlar arasında, aralıkların onları sürekli birliğin birleştirilmesine engeller ve dikkatin anlamı arasındaki anlam seviyesinden dikkat etmelerini engellemektir. Heterojen materyali düzenlemenin monte edilmiş yöntemi, modern sanatın çelişkili mantığını karşılar ve bu sanatın sonunda bu sanatın evrimini belirleyen her ikisini de birleştirir.XIX - Erken XX Yüzyıl - bir yandan, sanatın özerkliği ilkesini, diğer tarafta, sanat ve açıklamalar arasındaki sınırın üstesinden gelmek için olacaktır. Kurulum, modernizmin gelişiminde bir dönüm noktasını işaretler - estetik yansımadan geçen, yani kendi dilinin çalışmasından, küreye genişleme son derece sofistike. Morfoloji düzeyinde, bu genişleme, ancak, bununla birlikte, buna karşı kararsız bir tutum ifade eden ve fotomontajın yapısında tamamen somut olan tuhaf "önlemler" ile eşlik eden tasvirin canlanması ile birleştirilir. Bu, yapısalcı sanatçıların, sanatın işini anlamak için genetik olarak artan, hayat kavramının ruhundaki resimleri yeniden düşünmeleri için açıklanmaktadır. kendini tanımlayan nesne. Böyle bir nesne, görüntünün konusu olarak değil, malzeme olarak dış gerçekliği ifade eder. Göstergebilimin dili ile ifade edildim, böyle bir işin ikonik olmadığı söylenebilir, ancak konunun bir işareti sembolü, malzeme dünyası.
Görünüşe göre, Sovyet avant-garde'deki ilk fotomontajın ilk örneği, Gustav Klotsis "Dinamik Şehrin" (1919) çalışmalarını düşünmelidir. Analog ve muhtemelen, "Dinamik Şehir" nin prototipi suprematik Resimler El Lisitsky - denilen gövdeler. Benzerlik, kulüp tarafından fotoğraf anında yapılan yazıyı arttırır: "Her taraftan izleyin", sabit mekansal koordinatların bir resminin olmadığını gösteren bir tür kılavuzdur. Bildiğiniz gibi, Lisitsky, Fransız eleştirmeni Yves Alain Boo'nun "Radikal Tersinilebilirlik" olarak tanımladığı uzamsal yapılarının özel kalitesine uygun olarak çıkıntılarıyla aynı tavsiyelerle eşlik etti. 6 .
Radikal ters çevrilebilirlik, tabak düzlemi içindeki uzamsal eksenlerin değiştirilmesi olasılığı ile bitkin değildir (üst ve alt, sola ve sağa çıkar), çıkıntının ilerlemesinin tersine çevrilebilirliğini ve derinliğe ayrılmasını belirtir. Son Lisitsky tatil köylerini, klasik perspektifine karşı olan konsonometrik yapı prensibine ulaşmak için. Kapalı bir perspektif küp yerine, ön tarafın resmin düzlemi ile çakışıyor ve derinlik hatlarının aynasının derinliği, izleyicinin bakış açısını yansıtır, açık, geri dönüşümlü bir boşluk oluşur. Lisitsky'nin yazdığı gibi: "Suprematism, doğrusal perspektifin nihai görsel piramitinin üstünü sonsuzluğa yerleştirdi.<…> Suprematik Boşluk, uçağın bu tarafında ve derinlikte ileriye doğru açılabilir. " Bu tür bir organizasyonun sonucu Polonya'nın etkisidir: bu durumda her anlam, karşılıklı olarak özel anlamına gelir (üst ve alt, yakın ve uzak, dışbükey ve içbükey, düzlem ve volumetrik).
Bu kemerlerin kalitesi, Lisitsky'nin geliştiği fikirleri, Malevich'in eserleri ile karşılaştırırken özellikle somut hale gelir. Lisitsky'nin resimleri, temizle karşılaştırıldığında geri adım atabilir suprematik Soyutlama - Daha geleneksel bir görüntü modeline dönün. Ancak, soyut bir resimde yanıltıcı unsurları girme uzlaşma, Lisitsky, düzlük hipertrofisini önlemek istiyor - içerdiği tehlike suprematik Sistem. Nötr geometrik şekillerin bir kombinasyonuna, nötr bir arka planda, soyut bir resim, "gerçekçi" boyamadan daha kesin ve kesin olarak elde edilen soyut bir resim, "gerçekçi": "boyama, bir beyefendinin nişasta gömlekli ve pembe bir korse üzerinde bir ipucu oldu, uyanmayı sıkılaştırıyor döner bir bayanın up kenarı " 7 Burada, gerçek resim yüzeyine, sadece belirli bir şekilde farklılaştırılmış şekilde kaynatılır. Lisitsky, süpremizmi getiriyor yapısız Başlangıcı hangisi problematikleştirme Sanatsal işin bir tür "öz-eleştirisi" nin anlamı ile anlam düzeyleri arasındaki ilişki.
Kulübün çalışmalarına geri dönerek, figüratif fotoğraf elemanlarının kullanımının "açık anlamın" etkisini güçlendirmek için tam olarak hizmet ettiğini fark ediyoruz. Sanatçı, olduğu gibi, izleyiciyi anlamsal bir tuzağa atar, yemi, ikonik işaretler, antropomorfik bakış açısını onaylayan kutupsal koordinatlar ile birlikte. Bununla birlikte, bu işaretler bu koordinatları dikkate alınmadan, "ufuk halkası" yokluğunda düzenlenmiştir. Fotografik elemanların bu çalışmada yapısal rolü, öncelikle radikal dönüşüm prensibi ile belirlenir, bu da ilk fotomontajı Ütopsian düzeninin modeline dönüştürür, öklid geometrisi alanının diğer tarafında ortaya çıkar. "Dinamik Şehir" uygun - yani dinamik yapıya sahiptir. Tasarım sürecinde bizden önce görünür. Bu, fotoğraf fragmanları tarafından kanıtlanmaktadır. Onlara göre tasvir edilen işçiler gelecekteki bir gerçeklik oluşturmakla meşgul, sırası başlangıçta belirtilmemiş - hala projenin uygulandığı için bulunması gerekiyor.
Fotoğraf, görüntünün doğal olarak yorumlanmasını ortadan kaldıran ve aynı zamanda "gerçeklik" ile bir bağlantı kuran ve tamamen niceliksel payı daha az olan bir işlevi yerine getirir. Formalyistlerin terminolojisini kullanarak, burada olduğu söylenebilir - açıkça "alt öğe" tasarımı. Bununla birlikte, bu tür yabancı elemanın kendisinin sisteme girmesi suprematik Boyama önemlidir. Bu tür sabit elemanlardan ve yeni sistemler büyür, bunların geliştirdikleri kişilere çok benziyor. Sanat evrimi sürecinde, köle elemanı baskın hale gelir.
Fotografik ekipmanın gelişimine paralel olarak ve bitmiş görüntülerin bağımsız fotografik "hammaddelere" kullanımından geçiş, fotomontaj uygulamasında bazı değişiklikler meydana gelir. Başlangıçta, kurulum yöntemi, işin önemsizliğini (örneğin, renkli bir yüzey) vurgulamak için bir yoldan başka bir şey değildi. Ancak, fotoğraf montajında, özel bir anlamsızlık, taşıyıcının "dokusu", fotoğrafların medial özellikleri nedeniyle, kendi dokusundan yoksunmuş gibi, ancak diğer malzemelerin dokusunu aktarabildiği gibi önemli bir rol oynamaktan vazgeçer. özellikle doğruluk. Eğer "karşı rubrels" nde Tatlin ise, bir kişi ve bir şey arasındaki mesafeyi ne kadar azaltmak olursa olsun, sadece görünür olmayan, ancak somut bir iş yapmaya çalıştıysa, bu mesafenin tamir edilmesi için mekanik teknolojiler restore edilir. Kurulum artık, birlikte, bu nedenle, gerçeklik gövdesini, gerçeklik gövdesini ve bu gerçeklik üzerindeki farklı bakış açılarının toplamını oluşturan malzeme miktarı değildir. Fotoğraf, bize şeyleri manipüle etmek için büyülü bir fırsat verir - bir bakışta bir mesafeden, bir mesafeden, bir mesafede. Sonuç olarak, kulübe, Lisitsky ve Rodchenko'nun erken fotokollerinde hala çok önemli olan "ellerin" ve manuel emeğin anlamı azalır: Çizim işlevi, V. Benyamin'in elden uzağa döndüğü göz.
Poetik ve Anında Resim Politikası
20'li yaşların ortalarında, sırasıyla Gustav Kloths ve Alexander Rodchenko gibi liderleri olan Sovyet Photohanadagard - Propaganda ve Facrographic'te iki ana talade oluşturulmuştur. Bu süre zarfında, bu iki rakam, 10.'nın ikinci yarısının avangard için Malevich ve Tatlin rakamları olarak eşit olarak temsilcidir.
VE Kloths ve Rodchenko, ilk fotoğraflarını 1924'te yaptılar, fotomontaster için uygun bir malzemenin sıkıntısını doldurmayı istedi. Ancak, kulüp ve gelecekte, yalnızca sonraki işlemlere tabi olan hammadde fotoğrafını kabul ederse, o zaman Rodchenko için yakında bağımsız bir değer kazandı. Resme fotoğrafını değiştirmek için, Rodchenko, görüntüler oluşturmak için yeni teknolojiye sadece ustalaşmaz - kendisi kendisi için yeni bir rolde ustalaşarak, ücretsiz sanatçının bağımsızlığını sipariş etmek için çalışan fotoğraf muhabirinin konumuna getirir. Bununla birlikte, bu yeni rol tam olarak ücretsiz bir sanatçı seçimi, bir tür estetik bağlam, soruyu aday gösteren sanatsal evrimin sonucu: "Nasıl bir sanatçı olacağı", yeni, sosyalist bir kültürde.
Bir yandan, fotoğrafın gelişimi görüntünün rehabilitasyonuna doğru bir sonraki adım olarak ortaya çıkıyor. Ancak, diğer taraftan "bu" ve "nasıl", "içerik" (veya daha doğrusu ") ile" form "arasındaki ilişki (bu malzemenin organizasyonunun teknikleri olarak anlaşılmaktadır) başka bir terim tarafından tamamlandı ve belirlendi - "neden". Bir fotografik ortamın "doğruluk, hız ve düşük maliyet" (bric) gibi nitelikleri, üretim ve faydacı sanat için kurulum ışığında avantajlara dönüşür. Bu, kültürel devrimin görevleri ışığında, bir işin, bir veya başka bir resepsiyonunu, bir veya başka bir resepsiyonunu belirleyen yeni değerlendirme kriterlerinin tanıtılması anlamına gelir.
Böylece, Rodchenko, beklenmedik çekim perspektiflerinin ("yukarıdan aşağıya" ve "yukarı doğru" olan merkezi argüman, resim optiklerin karakteristik olan geleneksel yataylığından saptığında, her resmi ile getiren ideolojik bagajın bir göstergesi olarak hizmet vermektedir. sistem. Yeni "devrimci" içeriği doldurarak geleneksel sanat biçimlerini (AHRR ve VAPP dernekleri üyeleri olarak) doldurarak yeniden başlatmaya çalışmak, bu sanatın ideolojisini kaçınılmaz olarak, yeni bir bağlamda benzersiz bir şekilde gerici anlam kazandırır. Böyle bir strateji, "Sovyet Fotoğraf" dergisinin ve Leonid Mezherchercher'ın editörünün "Centristian" Sovyet Fotoğraflarının Temsilcileri tarafından önerilen "fotokartinler" kavramının altını çizer. "Photoockartin" nin avangardları için, sanat sahnesinin muhafazakar bir kısmının intikam almaya ve kültürel devrimi "devrimci konulara" azaltmaya çalıştığı bir sanatsal restorasyon belirtisi vardır. "Fotoğraftaki Devrimi," diyor Rodchenko, gerçeğin kalitesi nedeniyle vurulması gereken, tüm fotoğraflarla rekabet edemediği için, bu kadar çok ve beklenmedik bir şekilde, bu yüzden sadece resimlerle rekabet edebileceği için, Fakat ayrıca her yeni mükemmel yolun dünyayı bilim, teknoloji ve modern insanlığın günlük hayatında çıkardığını gösterdi " 8 .
Avant-garde fotoğrafçılığı, doğrudan perspektif kurallarına göre kurulan, klasik imajın normlarının ihlal edilmesine ilişkin "tanışma ve yerlerin tanınmazlığı" üzerine görsel paradokslar ve yer değiştirmeler üzerine inşa edilmiştir. Amaç Tüm bu "deforme" işin temeli, fotoğrafın teknik yeteneklerini oluşturur. Ancak aynı zamanda, sanatçının kameranın mekanik bir gözüyle tanımlanması, fotografik ortam boyunca açılan yeni deneyim alanlarının genişlemesinin, amaçlı ve aktif gelişiminin doğasını elde eder.
"Sol" fotoğrafçıların, tefekkür eylemleriyle ilgili öncelikli eylemlere başvurulduğu resmi teknikler, gerçeği pasif algısına dönüştürür. Onlar olduğu gibi, izleyici konuşun: Belirli bir nesnenin çok tefekkür, ön seçim, açı, çerçeve sınırları seçimi içeren aktif bir işlemdir. Bu parametrelerin hiçbiri açık değildir, önceden ayarlanmamış ve doğal şeylerden kaynaklanan bir şey olarak ayarlanmamıştır, çünkü hiç "doğal bir emir" yoktur. Tüketicinin görünümü sürekli olarak üreticinin görünümü ile değiştirilir.
Sanayicilerin fotoğraf uygulamasında üç ana resmi strateji ayırt edilebilir. Genel olarak, gözlemcinin aktif pozisyonuna, gözlem konusuyla ilgili olarak, gözlem konusundaki aktif pozisyonuna, bazı "yaşam" vizyonunun asıl olasılığı, bazıları, kanonik, bakış açısıyla bitkin olamaz. . Bunun için fotoğrafçılar-yapılandırıcılar, önce, kameranın ufuk çizgisine keyfi bir pozisyonda bulunduğunda "açıların" resepsiyonuna başvurdu. Erken fotomontajlar ve Lisitsky ve Clutis'in standları "radikal ters çevrilebilirlik" ilkesine ve Lisitsky ve Clutis'in standlarına göre bu resepsiyonun özü, görüntü alanını düzenleyen antropomorfik koordinatların yer değiştirmesidir.
Geometrik soyutlamanın ve fotomontajın dili, diğer resepsiyonu doğrudan "Racursom" ile ilgili ve ayrıca perspektif alanın "reddizasyonu" na göre, "bu tür figürlerin alınması" 9 . Birden fazla çoğaltma ya da bir form, bir standart fotoğraf ifade öğesi hakkında konuşuyoruz. Ancak, fotoğraf anın, elemanın animasyonu, imaja fiziksel müdahale ile yapay olarak elde edilir, daha sonra doğrudan fotoğraflarda, "Yapay" olan, metnin özelliklerini satın alan gerçekliğin kendisinde algılanır. -Cleattive - veya üretim konveyörü. Yapay doğaldır. İnsan iradesi şeylerde nesneldir.
20'li yılların literatüründe, "böyle şekillerin" nedeniyle de tanışıyoruz. Dünyaya uçağın penceresinden bakarken ortaya çıkıyor: "Bir kişiyi gözlemlemek için iyi bir nokta, Tretyakov'un ünlü raporunda" olmayan bir raporunda " - Böyle bir uçuşun deneyimini tanımlayan gözlükler ". Bir uçakta otururken, yazar aşağıya bakar ve tamamen "yatay", erchik olarak organize edilmiş bir dünya gösterisi açar: "Tüm bireysel farklılıklar bir yükseklik ile eritilir. İnsanlar, toprağı kaynatan ve geometrik olarak doğru yapılar inşa eden ve Kil, saman ve ahşaptan kristaller inşa eden bir termitlerin cinsi olarak var. 10 .
Alıntılanan metin, tretyakov tarafından "Toplu Çiftlik Denemeleri" kitabındaki önsöz olarak, ek bir anlam aldığı kapsamda yer alan bir üretim yazarı, bir üretim yazarı zeminin üstünde yükselir ve yüzeyini bir tarımsal faaliyetlerin izleri ile öngörür. soyutlamalı kişi, düz - hala " suprematik", Mesafe - ancak yalnızca bu toprakla en doğrudan yolda temas etmek, kolektif çiftliğin faaliyetlerine katılmak için 11 . Tretyakov tatil köylerinin tuhaf bir metodolojik "Degumanizm", kısmen yalnızca bir kişinin yeni açılışı için ön aşamadır. "Böyle şekiller", "yakın çekim" veya "fragman" içinden daha düşüktür.
Bu, PhotoAngard'ın üçüncü alımıdır. O, bu yüzden konuşmak, öncekine simetriktir: "Böyle şekillerin" etkisi, "yakın çekim", aksine, çekim konusundaki maksimum yaklaşımla gerçekleşirse oluşur. Her durumda, belirli bir "orta", "optimal" bir mesafeden sapma vardır. "Yakın çekim", toplamın tek, karşılıklı bir kutbunun direğidir - ve aynı zamanda bu yaygın olarak birbiriyle aynı anda. Yakın çekimin parçalanması, kompozit yetersizliği, içeriğini kışkırtır, belirtilir.
"Böyle şekiller" nin net uzayışının aksine, "yakın çekim" son derece yoğundur - konveyör mekanizmasını besleyen bir sürü enerji gibidir. Yüz atışı kelimenin tam anlamıyla enerjiyi yayar - Rodchenko'nun ünlü resminde Sergei Tretyakov'un yüzü olarak. Bununla birlikte, bir kişi eşzamanlı olarak bu enerjinin bir iletken veya bataryası olarak evrensel bir iletken olarak ortaya çıkıyor. Bu portre tarafından rehberlik, "Sergey Tretyakov hayata nasıl baktı" bir fikir yaratması son derece zordur. Her şeyin bireysel olduğu bir his var, benzersiz yüzünden uzaklaşıyor. Herhangi bir rastgele anlık görüntü bu konuda daha fazla bilgi taşır. Fotoğrafın bu özelliği, ortadaki fotoğrafla karşılaştırıldığında fotoğrafın 20-30'larını daha da göze çarpıyor.Xix. yüzyıl. "Bu zamanlarda, Ernst Junger yazıyor, - ışık ışını bugünden çok daha yoğun bireysel bir karaktere bir tanıştı." 12 . Buna karşılık, "Sergey Tretyakova" portresi, aslında, bireyin yüzü değil, örgünün işçinin tanımını verdiği bir tür maskesidir.
Çalışma, çeşitli yapılandırmacı deneylerin evrensel anlamının: bir kişinin vücudunu mükemmel bir araba olarak kullanmasını ("biyomekanik" ve "psikoteknik"), dönüştürülebilir olanlara öğretmek için tasarlanmış Meyerhold ve Eistenstein'in tiyatro performanslarından Ginzburg Musa'nın Konut Hücreleri, üretim sürecinin yaşam alanına dağıtılması; Photomontage'dan, adı, "endüstriyel kültürden çıktı" olarak, fotoğrafa, "Geshtalta" nın "Geshtalta" nın "Geshtalta" nın "Geshtalta" nın "Geshtalta" nın en yeterliliği aracılığına göre. Bir şeyleri anlamı olan özel bir yoldan bahsediyoruz. "Bilmeniz Gerekenler," Junger yazıyor, ", adını doğru giyerse, iş olarak anlaşılmayacak hiçbir şey olabilir. İşin hızı bir yumruk, düşünce ve kalplerin atışı, iş gündüz ve gece, bilim, aşk, sanat, inanç, kült, savaş; Çalışma, atomun salınımları ve yıldızları ve toprakları hareket ettiren kuvvetidir. " 13 .
Programında bulunan Rodchenko tatil belgelerinin "bir anlık görüntü için özet bir portreye karşı" belirttiği merkezi argüman aynı önkoşullardan geliyor. "Modern Bilim ve Teknoloji" diyor Rodchenko, gerçekleri aramadığım, ancak içinde çalışmak, her gün değişmek için açık alanlar " 14 . Bu, elde edilenlerin genelleştirilmesinde anlamsız çalışmalar yapar, çünkü "bilimsel ve teknolojik ilerlemenin zorunlu temposu" tüm genelleştirmenin önündedir. Fotoğraf, burada "özet" için başvuruda bulunamamıştır, burada bir tür gerçeklik olarak gerçekleştirir.
Ancak aynı zamanda, RODCHENKO makalesindeki anlık görüntünün özürü, sınırlamalarının örtük gerçekleştirilmesiyle birleştirilmiştir: sadece "anların toplamı", hem geçici olarak "hem de geçici olarak açık bir alternatif olabilir. mekansal plan. Fotoğrafın lehine merkezi argümanın bir kısmı ayrı bir fotoğraf değildir - ve Lenin'i gösteren fotoğraf klasörü değildir. Bu fotoğrafların her biri kendi içinde eksik ve eksik, ancak diğer fotoğraflarla sorumludur, bu, bu kişiliğin bir özeti için başvuruda bulunduğu herhangi bir pitoresk portrenin uygulanmasına kıyasla çok yönlü ve değerli bir sertifika oluşturur. Rodchenko, "Fotodokuments'ın oluşumuyla birlikte, herhangi bir mantıksız portrenin sorusu olmadığı," dedi. - Dahası, bir kişi aynı miktarda değil, pek çok miktarda, bazen tamamen karşıt " 15 . Böylece, fotoğrafların fikri, Rodchenko'nun "Modern fotoğrafların yolları" yazdığını getirdi. RODCHENKO, "Farklı noktalardan farklı noktalardan farklı noktalardan farklı noktalardan, sanki bir anahtar deliğine sokmaz gibi," diyor. 16 . Böylece, kurulum stratejisi bir fotoğraf dizisine dönüştürülür.
Belgesel Epos Hakkında
Fotoların ilkesi, 1920'lerin avang-garde sanatında ve anlamı, polifonik bir yapıya sahip olan ve sosyal dönüşümlerin küresel anlamını ifade eden yeni özellik formlarını bulmak olan bir eğilimin belirtidir. 20'li yaşların ortalarında, avangard, hareketliliğinin fotoğrafını takdir etti, hayatın temposunu ele geçirme yeteneği için, iş temposu ile birlikte, şimdi büyük bir form yaratma açısından giderek daha fazla düşünülmeye başlar. Tabii ki, "büyük form", sadece karenin sayısı veya metrekare sayısından değil, küçükten farklıdır. Öncelikle, bu maliyetlerin eşdeğer "pratik" geri ödenmesini sağlamadan önemli ölçüde ve kaynaklar gerektirmesi önemlidir.
Tretyakov tarafından önerilen "uzun süreli fotokarbayı" türü, 1928'de aynı Tretyakov'un LEF'in iki ana fetihinden biri olarak adlandırdığı "Anında Fotoğraf" ın gerçek bir antitezidir. Ancak "uzun süreli gözlem", sadece onlarla anında bir fotoğrafa karşı değil - daha önceki bir modeli birleştirir. Aynı zamanda, uygun eğilim olan başka bir türü kristalize eder. anıtsallaştırma Fotoğraflar - Fotoğraf Federans Türü. Önceden, bu eğilim, dünyadaki sergilerdeki Sovyet pavyonlarının tasarımında - özellikle 1928'deki Köln'deki "BASYON'daki Press" 'de Pavyonu'nun, Lisitsky'nin Sergey Senkin'in katılımıyla - en yakın meslektaşı ve benzeri- fikirli kulüp. Bu yenilikçi çalışma, lisitsky'nin son deneyleri ile ilişkilidir, geleneksel tasvir standartlarının - mekansal eksenlerin "radikal ters çevrilebilirliği" ilkesi dahil olmak üzere. Fotografik görüntüler sadece duvarları değil, aynı zamanda tavanı, ayrıca özel karmaşık tasarım standlarını işgal etti. Ortaklığın tuhaf bir etkisi vardı - sanki izleyiciler erken tanrıların birinin içindeydi.
İki yıl sonra, Gustav Kloths raporlarından birinde: "Photomontazh baskı sınırlarının ötesine geçiyor. Yakın gelecekte, devasa boyutlarının fotomontal freskilerini göreceğiz " 17 . Aynı zamanda, bu programın kulübünün pratik düzenlemesi şunları içerir: " sahtekâr"Tam büyüme, Lenin'in fotoğrafları ve Stalin, 1 Mayıs 1932 yılına kadar Moskova'da Sverdlov Meydanı'na kuruldu. Geceleri, portreler, "güçlü elektrik tekniklerinin" ajitasyonu ve propagandası için kullanma görevine uygun olarak, sahne ışıkları tarafından aydınlatılmıştır. "Proleter fotoğraf" için makalesinde, kulüp bu projenin uygulanmasının tarihini belirlemektedir ve özellikle de ilk niyetini açıklar. 18 . Bu açıklamaya göre yargılama, kulübün projesi başlangıçta 20'li yılların sonundaki fotomontal stilleri ile tamamen tutarlıdı. afişler). Bir kelimeyle, bu iş tamamen karşılık geldi yapısız Fotomontajın mantığı ve propaganda'nın paradoksal kavramının, daha önce Boris Arvatov tarafından formüle edilmiştir. 19 . Enkarnasyon sürecinde, proje önemli ölçüde basitleştirildi. Yine de, kulüp, "Sınıf Mücadelesi ve İnşaat'ın yeni güçlü silahları olan anıtsal bir fotoğrafçılık için büyük beklentileri" açan "küresel başarı" e çağırıyor " 20 . Sverdlov Meydanı'nın tasarımı, olduğu gibi, "Lenin ve tüm ülkenin elektrifikasyonu" kulübünün erken posteri tarafından açık olan tarihi tamamlar: Kullanım amaçlı elektrik kullanımından, "silme" olarak dönüyoruz.
Rebirth ile başa çıkmamız yok sanayi Dış veya iç faktörlerin etkisi altında proje? Nitekim, böyle bir yeniden doğuşun semptomları - veya daha kesin olarak, resmi kültürün gereklilikleri ile uzlaşması oldukça belirgindir, ancak avangardların çalışmalarının stillerini ayarlamaya başladığı 30'ların ortalarında, 30'lu yılların ortalarında görünürler. . Ancak, ilk beş yıllık planın dönemine ait olan Rodchenko, Ignatovich'in çalışmaları hakkında söylenemez. Bua'ya göre, Lisitsky'nin ilk pistleri tarafından ayırt edildiği ve bu gibi avangard sanatının bir göstergesi olan semiyotik ve gnosolojik eleştiri prensiplerini hala karşılıyorlar. Ayrıca, izlenim, şu anda Sovyet avant-garde tarafından geliştirilen yöntemlerin olanaklarının en tamamen açıklandığı ortaya çıkmıştır.
Bununla birlikte, üretim işçileri, sol sanatın gelişiminin yeni bir aşamasına girdiğini mükemmel bir şekilde anladılar. 1927'de "New LEF" dergisinde yayınlanan "Yeni Lion Tolstoy" makalesinde Sergey Tretyakov, terimini kendi özlemlerinin tam olarak iletilmesini önerir. Vapp'in ideologlarıyla ve Klasik edebiyat türlerinin canlanma programı ile, düşüncelerinde, devrimci dönüşümlerin ölçeğini ifade edebilecek, Tretyakov ilan ediyor: "EPOS'ımız bir gazete." Bu tez, tartışmalı bağlamdan kaynaklandığı görülebilir. Ancak Tretyakov'un altında, "EPOS" kelimesini olumlu içeriğe göre dolduran aşağıdaki açıklamayı verir: "Bir ortaçağ Hristiyan için İncil neydi - tüm durumlar için bir işaretçi, sonra Rus liberal zekicesi için öğretmen romanı - günlerimizdeki konular Sovyet aktivisti için gazete. Olayların kapsamı, tüm sosyal, politik, ekonomik, hane halkı cephesi için sentezi ve yönergeleri " 21 .
Başka bir deyişle, Epik Kavramı Tretyakov tarafından onay bağlamında kullanılır. sanayi Kavramlar: EPOP, hataların yerini almaz, ancak gerçeklerin derin anlamını açmanıza ve böylece onları daha etkili bir devrimci mücadele ve sosyalist yapıların enstrümanı haline getirmenizi sağlar. Sanat ve yaşam arasındaki farkın üstesinden gelme arzusunun doğal bir sonucudur, sanatın gerçekliğin devam etmesine ve temsili olmayan bir sahnede değil. Kapalı, bitmiş bir sistem olarak hizmet etmek yerine yeni epik, sürekli değişim ve gelişme teşviki haline gelir. Yardımcı ve hizmet formlarından ve türlerinden - bir gazete raporundan, karnatılığın veya dolaşımın metninden, fotoğraftan ve gazeteden gelen metrelerden büyür.
Gazeteyi, destanın gerçekten modern bir şekli olarak gösteren, böylece taban elemanının, sert sınırları olmayan ve heterojen elemanları karşılaştırma prensibi üzerine inşa edilen bir bütünlükte bir fragmana hizmet ettiğini doğrular. Başka bir deyişle, yeni EPOP'lar, Rodchenko ve diğer fotoğrafçıların fotoğrafları, genelleştirilmiş "özetlenen" gerçeklik, parçalı fotoğrafçıların miktarını, veya İç katılımın bir bütün inşa etme ilkesi haline geldiği kulübün fotomontaları.
Geçmiş, şimdi ve gelecek
"Belgesel Epic" ilkeleri nihayet son kitaplardan birinde tretyakov'un birinde formüle edildi - "Bir kamp ateşinin insanları" edebi portrelerin toplanmasında. Bu kitabın önsözünde Tretyakov, "Dünya Savaşı'ndan sonra ilk on yılın sanatını karakterize" genel, evrensel kaliteyi oluşturur. Bu kalite, kendi görüşünde "büyük sanatlar aranıyor, gerçeklik çıkardı ve popüler bir eğitim etkisi için başvuru" 22 . Belgesel EPIC kavramı, nicholas punin tezinin "monistik, kolektif, gerçek ve etkili bir kültür" ile ilgili olduğu, gelişimin bir sonucudur. Kolektif üretim sürecinin bir kısmının sanatını yapma arzusu ve oluşumunun ana ön koşuldur. Aynı zamanda, bizi yeni bir bakış açısı altında avangardın evrimine bakmamızı sağlar ve bizden önce yeni sorular koyar. Bu yeni konseptin kökleri nelerdir? "Üretim ve Yardımcı Sanat" ın özürlüyü tarafından yönlendirilen stratejik görevlerle bağlantısı nedir? Son olarak, Epik Sanat fikri, Avant-Garde ilkeleri ile ne olabilir?
Bu soruları cevaplamak için, aslında, destanın özelliklerinden ve aşağıdaki dönemde geliştirilen sanatsal formlardan farklı olan şeylerden oluşan şeyin neler olduğunu anlamalıdır. Bu sorunlar, Mikhail Bakhtin'in 30'lu yılların metninde - esas olarak EPOS ve Roma denemesinde olduğu gibi ", romandaki zaman ve kronotop" kitaplarında da araştırıldı.
Bakhtina "epos", "Roma" için kavramsal bir muhalefet oluşturur. Aralarındaki çelişkinin özü, EPOS'un "mutlak geçmişte" uygulanmasıdır. Bu geçmiş şu andan itibaren ayrılır. Olmak, bitmemiş, tarihsel gerçekliğin geleceğine açık, geçirimsiz bir sınır ve önündeki koşulsuz bir değer önceliğine sahiptir. Epik dünya yeniden değerlendirmeye tabi değildir ve yeniden düşünmek - hem bir bütün olarak hem de bölümünün her birinde tamamlanıyor. Roma, bitmiş ve bitmiş daireyi açar, epik mesafenin üstesinden gelir. Roman, tarihsel gelişim unsurları ile doğrudan ve sürekli temas halinde olduğu gibi gelişir - bu tarihsel gerçeklik haline gelme ruhunu ifade ediyor. Ve içinde bir kişi ayrıca bütünlük, bütünlük ve kesinlik kaybeder. Epik adam "bütün ovneshnen" ve "tamamen kendisine eşit" ve "," gerçek özü ile dış fenomeni arasında "en ufak bir tutarsızlık yoktur," Adam Roma, sosyal rolü ile birlikte, onunla birlikte yaşamaktan vazgeçti. - ve bu tutarsızlık, inovasyon dinamiklerinin kaynağı haline gelir 23 . Tabii ki, tür standartlarından bahsediyoruz, ancak belli bir tarihsel gerçekliğe sahipler. İnsan olmak, çeşitli kürelere ayrılır - dış ve iç ve "iç dünya", "mevcut sosyo-tarihsel ette" bir kişinin ana rakımının bir sonucu olarak ortaya çıkar.
Avrupa kültürünün müteakip tarihi, dünyadaki insan varlığının bu bölünmesini aşma ve kayıp bütünlüğünü geri kazanma girişimlerinin tarihiydi - mutlak geçmişte bir tür atlama. Fakat zamanla, Avrupa insanlığı sürekli olarak bu aramaların başarılı bir sonucuna inanıyordu - özellikle de yaşamın farklı alanları arasındaki hastalık sadece zayıflamadığı için, ancak aksine, ağırlaştırılmış. Bu anlamda, onlarca yıllık bir şekilde kültür kavramıdır: ikincisinin tüm öyküsü, bozulmamış bozulmadan trajik hissi eşliğinde, ilerleyici farklılaşma işlemi olan türlerin ve formların çürümesinin geçmişidir.
Yeni ve özellikle modern zamanın Avrupa kültüründe, bu bağlamanın sigorta edilebilirliğinin tanınması, kabul edilmeyen, dürüstlük ve gerçek bir insanlık sertifikasına dönüşmüştür: günümüzde mutlu son, uygun ve sahte kitle kültürünün bir işareti olarak kabul edilir, Yüksek sanatlar, kaderle mücadelede bir kişinin kaçınılmaz bir yenilgisinin hatırlatılması olarak hizmet eder. Bu arka plana karşı, zafer, gönüllülük ve avangard iyimserlik isteği bir istisna gibi görünüyor. İyimser bir kitle kültürüyle karşılaştırmayı istemeyerek, muhafazakar bir anttıran eleştirmenlerin çoğu zaman kitsch olarak aynı şekilde ele alınması, bir avangard ve Charlatan gibi bir avangard ve Charlatan olarak, entelektüel derinliklerinden mahrum bırakılan ve sansasyona göre oluşturuldu. Bununla birlikte, bu iyimserlik, avangardın hedeflerinin uygulanmasının geleceğe ertelenmesi gerçeğiyle kitlesel kültürün iyimserliklerinden farklıdır. Gelecekteki avangardın radikal güvenini, bugüne göre eşit derecede radikal eleştirilere yol açar.
AvanGard, önceki kültür tarihinden, bitmemiş bir geleceğin beklentisini açan "Romanizasyon" dan sonuca varıyor. Avrupa kültüründe çökmüş bir duyarlılığın keskin bir şekilde güçlendirilmesi sırasında ortaya çıkması şaşırtıcı değil. Onlara yanıt olarak, Avant-Garde efsanevi ya da epik geçmişe, geleceğe bir bakış açmaz ve önceki başarısızlıkların deneyimini biriktiren kültürel "karmaşıklığı" feda etmeye karar verilir. Tarihsel olarak şartlandırılmış gerçek avant-garde, tarih öncesi geçmişle kapanan mutlak bir geleceği, bu nedenle, başıboş, ilkel ve infantil işaretlerin ön planda çok yaygın olarak kullanılmaktadır. Aynı zamanda, Avant-Garde'nin evriminde, modern endüstriyel medeniyetin inkar edilmesinden entegrasyonuna (elbette, dönüş hareketleri de periyodik olarak gerçekleşir). Teknik ilerlemenin başarıları olabilir ve kendi olumsuz sonuçları ile karşı karşıya kalmalıdır. Makine endüstrisi, ulaşım, mekanik üreme, sinema, yabancılaşma mekanizmaları ve yaşamın parçalanması dahil yeni teknolojiler, inalital dünyanın ütopik tasarımı enstrümanına dönüştürülür. Gelişiminin yeni bükülmesinde, kurtuluşun yolunu geçerken, toplum "sınıfsız, evrensel duruma ve kültüre tekrar döndürür", tekrar senkronik bir karakter edinir.
Bununla birlikte, bütünsel, uygunsuz bir varlığın ütopyalasını gerçekleştirmeye çalışmak, aynı zamanda bu bütünlüğü "ayrı olarak alınmış" resimler içinde bu bütünlüğü çekme girişimlerini reddediyor. Gelecek şu anda olumsuz yönde bulunur - bir lacoon şeklinde ve dünyanın eksikliğine ve mutlak geleceğin beklentisine işaret eden kırılır. Ve bu sonuçta avangard'ı yeni zamanın sanatı bağlamında döndürür.
Bitmemiş olma ifadesi, adil, Çok dilli gerçeklik bakhtin bir roman çağırır. Roman, epik olan "değer çıkarma mesafesini" yok eder - ve bu süreçte özel bir rolü kahkahalara aittir. Comic alanında Bakhtin, "Analizlerin Sanatsal Mantığı, Siperment, Kingdom" Hakimliği " 24 . Ancak aynı mantık avangard yöntemlerinin alanında hakim mi? Bir şeylerin sembolik bir "yapılması" kurulumu değil mi? Ve avant-garde fotoğrafı, bu decanonizasyon mantığının sınırını getirmez, dünyanın sürdürülebilir bir resmini sökülüyor mu?
Yapılandırmacı fotoğrafa dönersek, bunu patosunun tüm permeleri ile göreceğiz. yaşam Beyanı Parodiler yoluyla yöntemleri. İşte kısa listeleri: eşsizlerin karşılaştırılamayan, "beklenmedik mahallelerin" oluşturulması ve kanonik olmayan kişilerin kullanımı (üst ve alt, sol ve sağ, tamsayı ve kısım, vb. Sembolik mekansal hiyerarşinin iptali). , parçalanma (sosyal vücudun sembolik parçalanması). Konut, "derin" avant-garde geleneksel olan, aynı anda kendi başına entegre olan (en azından diyalektik olarak saygı duyarak), sanat evriminin anları ve bölümlerini tanımlayan özel gelenek biçimlerinin reddedilmesinde ifade edilir. Kesinlikle bütünsel, harmonik bir toplum inşa etme görevini formüle etmek, aynı zamanda bu görevin uygulanmasını "daha sonra" ertelenerek, aynı anda bunun sürekli bir eleştiri kaynağına dönüşen geleceğe aktarır. Yetkili makamların ajanlarının bu derinden kararsız şiirlerde olumsuz reaksiyonu, kesinlikle kendi yolunda yeterliydi - sanatta sadece hukukun ve yaşam onaylayan fonksiyonların uygulanmasını görmek isteyen "kanonizatörlerin" tepkisi oldu.
Deformasyon
"Formalizm" in büyük eleştirisi döneminde, eleştirmen L.Averbakh, "Pioneer" Rodchenko hakkında konuştu: "... bir öncü aldı, cihazı bir açıyı koydu ve bir öncü yerine bir canavar yerine bir canavar oldu. bir büyük el, bir eğri ve genel olarak vücudun her simetrisinin ihlali ile " 25 . Bu notu dinleriz: Bedensel deformasyonla, patoloji ile bu ilişkiyi uygun değil mi? Bu tür dernekler, Rodchenko'nun fotoğraflarında sıklıkla ortaya çıkar - örneğin, "Hornoc" veya "Yükseklikte Atlama", 30'ların Spor Serisi'nin fotoğraflarından biri: burada dalgıçların gövdesi fotoğraflarından biri hatırlanabilir. Metamorfoz halindeki böceklerin bebeğinde aynı anda bazı garip uçan makinelere dönüşür.
1930'larda, bedensel dönüşümlerin teması, Sanattaki merkezlerinden biri haline gelir (özellikle gerçeküstü bir dairenin sanatçıları için). Boris Groys'a göre, bu konuya olan ilgi, Avangard Garde Project'in doğal bir devamıdır: Vücut, gerçekliği dönüştürmeyi amaçlayan deneylerle sınıra inanıyordu. Vücudu dönüştürülebilir, plastik, esnek hale getirin - doğanın kendisinin direncini kırmak anlamına gelir. 26 . Bu açıklama doğrudur, ancak açıklama gerektirir. Avangard Gardeists'in bakış açısına karşı direnişin, kozluluk kaynağı, böyle bir şeylerin doğasında yapılmamalıdır. Aksine, bu doğanın özü, Heraklit Efesse'de "loş yanıcı ve ölçümlü solma", "loş yanıcı ve ölçümle solma", "loş yanıcı ve ölçümle solma" ile benzer olan sonsuz yaratıcılıkta. İşler yabancılaşmış bir yangının varlığının bir şeklidir: ürettiler, onu geri çekildiler, solmazlar. Avant-Garde'nin görevi, Alev'i tekrar değiştirir, yaratma sürecine, gerekli durumu, imha olan veya herhangi bir durumda zaten oluşturulan bir değişiklik. Onlara eğitim projesinin mirasçılarını veren rasyonalizm ile yapılandırıcılar, bu görevi yeni bir kişinin yaratılmasında ayık ve planlanmış işlerle gerçekleştirmeye çalıştı. Ancak bir değişim açısı görüşüne ve şeffaf mantık hissi ve Üyelik, çalışmalarından ilham alan, endişeli tuhaflığın etkisi, kurban kendi kendine gevşek Gerçeküstü estetik ruhu içinde.
Proleter toplumun kolektif gövdesinin ortaya çıkması, Sovyet avant-garde fotoğrafçılığının ana konularından biri haline gelir ve kurulum tekniği imajı ve benzerliği olarak işlev görür. Bu süper noktanın tasarımı, fotoğrafın bütünlüğünde parçalanma, azaltma, şiddet anını kapsar ve nihayetinde bu fotoğrafta yakalanan bedenler üzerinde. Fotoğraf imajı ile yapılandırmacı manipülasyonlar, tüm başlatma ritüellerinin altında yatan prosedürlerle ilgilidir: yeni, daha gelişmiş, sosyal veya süper toplum, Vücutlar sadece öldürdükten sonra, ilk, bireysel vücuda ödün verdikten sonra elde edilir. Bu öldürme hafızası, birincil fizikselliğin olumrusunu gösteren izler, izler ve dövmeler şeklinde vücuda kaydedilir. "Gerçeklerin Kurulumu" Olumsuzluk, bu izlere eşdeğerdir.
Uzun zamandır, sistematik duyarlılığa başvuran bir avangardın sanatının ve arabası olan bir kişinin olasılığını, gerçek totaliterizm sanatından daha çok daha "totaliter" olduğunu fark edildi. Gerçek totaliterizm aynı tutarlı ve dürüst olamaz, mekanizmalarının çalışmalarını maskeleme eğilimindedir. "Yüksek Stalinizm" sanatında (Rodchenko ve Kloth'un geç eserleri de dahil olmak üzere) sahtekâr olmayan bir kısım ve deforme olmuş bir fizisite, organik olarak integral olan bir görüntü, "simetrik" bir vücut ortaya çıkıyor. Çürüme deneyimini bütünleştirme arzusu, temsil alanının yerinden edilmesi ve "hümanist" idealinin yanıltıcı rekonstrüksiyonu ile değiştirilir.
Stalin'in kültürünün olumsuzluğun sembolize edilmesine izin vermediğini varsaymak mantıklıdır. tahriplik Bu deneyimin aşırı gerçekliği göz önüne alındığında. Bu "rahatsız edici tuhaflığın" kaynağıdır. 27 Stalinist dönemin içine bağlanan ve arkaya yansıtılan, sosyalist gerçekçiliğin işleri. Öte yandan, Stalinist sanat bu etkiden sorumlu değildir, bir semptom koruyucu gerçek deneyimdir. "Refleksif" (avant-garde) sadece tarihselinin bir sonucu olarak olabilir. bağlamsallaştırma- Ancak bu yansıma "dahili" değil, "dış" değil. Aksine, avangardın yıkım ve örgün organizasyonlarının yapısal ilkelerinin özünü deformasyon çalışmalarında. Stalinizm durumunda, bu ilkeler bir dönüşüm etkisi kazanmıştır.
Sovyet avant-gardenin bazı eserlerinde, en son, yıkıcı etki arasında, doğrudan değerlerinin aksine ve yazarın niyeti ve istemsiz bir şekilde kritik bir ses edinmiş gibi ortaya çıkar. 30'ların sonuna kadar kulüp tarzında çalışan Viktor Denis ve Nikolai Dolgorukov'un posterlerinden birinde, ufuk nedeniyle Kızıl Meydanın Panoraması üzerinde yükselen, büyük görünüyor. Genel olarak fotomontaj alanı sadece güzel doğal olarak, Perspektif yasalarına uygun olarak, bu rakam yabancı bir anomaliye benziyor. Biraz daha fazla görünüyor ve ön planda insanlara ve tekniği verecek.
Avangard ve Kitch.
Özünde, "Belgesel Epos" ve tek orijinal "sosyalist gerçekçilik" idi - bu dogmatik tanımı, Alexander Rodchenko'nun fotoğraf raporlarında Gustav Club ve Sergey Senkin'in posterlerine yayılacaksa, bir dogma deseni değil. Boris Ignatovich ve Elizar Lagman, "Grand Perspektifleri" ile "Grand Perspektifleri" ile birleştiren, aralarındaki çelişkiyi kapatmaya çalışmıyor. Bu işlerle karşılaştırıldığında, her zamanki gibi "sosyal gerçekçilik" sanatı, bu kelimenin tarihsel önemi tarihsel olarak rekabetçi görünmektedir ve "hayatta" zaferi - rastgele bir merak. Aslında, bu "merak" doğaldır.
Sosyalist gerçekçilik araştırmacılarının çoğu, bu fenomeni yeni ve modern zamanın estetiği kategorilerinde tanımlayamamaktan bahsetti. Bunun yerine, Stalinist kültür biçimlerinin derinliklerini işaret ettiler ve ayrıca Stalin'in sanatları ve modern kitle kültürü arasında bir benzetme yaptılar. Her iki analoji de, esasen, yani, "formality", "Kanonizm", TretyK'ların itiraz ettiği "Fosil Gerçekliğe" eğilimi olan "biçimsellik", "Fosil Gerçekliğe" olan bir özelliğe dayanır. Bununla birlikte, bunların ikincisi, bizim görüşümüzde daha doğrudur - ancak yalnızca sosyal gerçekçilik için beslenme toprağı, kitle kültürüne gelince, yeni zamanın Avrupa kültürü tarafından yaratılan estetik formlar olarak görev yapmaktadır. Ek olarak, Stalin'in gerçekçiliği ve Batı kitle kültürü kesinlikle izole edilmez ve kendi içinde kapalı değildir: yüksek, avant-garde, "özü" kültürüyle temas halindedirler ve tekniklerini entegre ediyorlar.
Böylece, klasike dönüyoruz ( greenbergian) KITSCH olarak sosyal gerçekçiliğin belirlenmesi. Kitcha'nın avangard greenberg'den temel farkı, ilk önce bize kullanıma hazır ürün sunduğunu, ikincisi sadece bir yansıma nedeni olduğunu düşündü. Gerçekten de, sosyalizmde, tamamlanma ve dürüstlük fikri merkezi bir rol oynar. Ancak, Kitcha'nın avant-gardeden arasındaki fark tanımlanabilir, yani, müze enstitüsü veya daha geniş bir anlamda, belirli örneklerde somutlaştırılmış bir kültürel bellek sistemi bir göstergesidir.
Modernist kültür bağlamında, müze esasen tablo numunelerinin bir koleksiyonudur: eskiden tekrarlanan, daha önce ne yapıldığını gösteren ve artık mümkün olmadığını gösteren bir yasaktır. Sadece ne yenileyebilir. Bu yasak, yalnızca ilgili çalışmanın olumlu değerlendirmesini yoktur - ancak aksine, onu onaylar. Resmi Sovyet Kültüründe, modern müzenin belirli olumsuz yönü zayıflatılmıştır: ideal olarak müze, özellikle çağdaş sanat müzesi, olumlu rol örnekleri koleksiyonudur. Seçim, özgünlük ilkesi üzerine yapılmamıştır, yani tarihi Canon'dan sapmalar, ancak aksine, ona uygunluk ilkesine göre.
Tüm küresel kültürün bir sonucu olarak kendisini yerleştiren sosyalist gerçekçilik, tüm başarılarının sentezini gerçekleştirmeye çalışıyor. "Klasiklerden gelen klasikler doğmaz," 20'li yılların sonlarında Rus formalistleri, Sanat evriminin Canon'dan kaybolarak gerçekleştirildiğini göstermeye çalışıyor. Sanatın bakış açısıyla tarihi, değişmeyen bir ortodoksi yokluğunda yersy'nin hikayesidir. Stalinist kültürü, aksine, menşeini sadece klasiklerden kaynaklanıyor. Bununla birlikte, sıralı neoklasizm de anlamlı değildir, çünkü aynı zamanda sentezi kendi yolunda da kaçırır. Bu gereksinim kısa sürede "Sovyet Tolstoy" nda siparişi vermeyi kabul eden ve Epos'u bir roman ve bir romanla birleştirmeyi kabul eden Rap ve Ahhr derneklerinden yazarlar ve sanatçıları anladı. İlk bağlamla iletişimi koruyan teklifi birleştiren ve bu nedenle karmaşık, dahili olarak tartışmalı ve bazı "altın orta" elde etme girişimi hakkında yeni bir metni verin. Sonuçta, alıntı bir parçalanma ürünüdür ve bu nedenle, örneğin ölümü, cesedi. Evet ve keskin bir şekilde tuhaf, çok gözle görülür bir resepsiyon, geleneğin bütünlüğünü ve sürekliliğini tehdit ediyor, içinde gizlice girmeyi, kısmi olma ve eksiklik hakkında. Stalin'in kültürünün ideali, bir bütün "yaşam-tuhaf edici" ve varlığın ilan edildiği bir bütünlüğün çalışmasıdır. Eğer avangard, gelenek ile mücadele ederse, Stalinist sanatı onu etkisiz hale getirir. Bunun için, "pozitif" ve "olumsuz", "pozitif" ve "olumsuz" açıkça bölündüğü, kesinlikle sipariş edilen tarihi hafızanın bir kanonunu oluşturur.
Bununla birlikte, bu Kanon, belirli bir miktarı temsil eder ve bu nedenle, homojenize etme girişimlerine rağmen, kompozisyonunda çok çeşitli kalır. Buna ek olarak, dış faktörlerin etkisine sahiptir: böylece, resmi siyasi kursdaki değişiklikler revizyonuna yol açabilir. Böyle bir revizyonun vakaları özellikle gösterge niteliğindedir: öncelikle bu kültüre bağlı kültürel anıların önemini belirtirler. Stalinist kültür için tipik, siyasi durumdaki bir değişiklik nedeniyle geçmişin belirli belgelerinin arşivlerinden çıkarılması uygulaması, bu kültürün arşivi sadece olumlu kayıtta olduğunu gösterdiğini göstermektedir. Olumsuz anılar, mümkünse, basitçe "Unutulur", yani, arşivden (insanların "" insanların düşmanlarının "portreleri" Sovyet ders kitaplarından portreleri olarak ortaya çıkmıştır), çünkü bu kültür net bir sınır yapmaz geçmiş ve şimdiki zaman arasında. Bazı anlamda, ideal, hem geleneksel kültürlerde hem de mutlak bir geleceği değil, AVAND GARDE'NİN KÜLTÜR'İNDE ABELTER KÜRESEL BİR ESPIC ya da Efsanevi bir geçmiş değil. Bu mutlak şimdiki zamanda, olumsuzluk, kapitalist toplumun tarihsel, devrimci geçmişe veya modern, "göreceli" hediye olarak öngörülmektedir.
Karakteristik örnek: 30'lu yıllarda, AVANT-GARDE pHOTOMONTAGE dili reddedildiğinde veya en azından, geleneksel resim sözleşmeleri ile aynı hizada olduğunda, küre bu yöntemin klasik olarak var olmaya devam ettiği yerlerde kalır. Burjuvaların hayatından, Batı Dünyası - sömürü, işsizlik, sınıf mücadelesi, vb. Daha önce gördüğümüz gibi olumsuzluk, bir fotomontaj oluşturmanın belirlenmesi ilkesidir, olumlu bir "Sovyet gerçekliğinin" temsilinde imkansız görünmüyor, ancak kapitalistin gerçeği ile oldukça alakalıdır.
Sosyal kimliğin "devam" olup olmadığı ve yapılandırmacı projesinin geliştirilmesinin "diğer yollar" ın gelişimi olup olmadığını tartışmak anlamsızdır. Ya da inkarına dayanıyordu. Gerçek şu ki, "anlamına gelir", kayıtsız veya ikincil bir şey değildir. Ve yapılandırmacılık ve Ahrrovsky ve daha sonra sosyalist gerçekçilik aynı içeriği ifade ediyor. Daha temel olarak resmi bir fark: burada ve burada ünlü "olarak" gösteriliyor. Üretim hareketi, özerkliğin terk edilmesini ilan ettiğine ve modernist sanatın ilkelerini yenilediğine rağmen, esasen tamamen modern bir fenomen kaldı. Ve modernizm, sanat dilini incelemeye odaklanmıştır ve şeylerin sırası ve işaret sırası arasındaki boşluğu hatırlatır (bu boşluğu ortadan kaldırma arzusunda bile). Burada, "Altın Orta", dekanonizasyon ilkesi değil, "Malzemeyi tanımlama özgürlüğünü" onaylamak, "Altın Orta" değil, " 28 . Bu ilkeler güç için kabul edilemez olduğu ortaya çıktı. Mekanizmaların karmaşık, kesin olmayan tanım ve dış düzenlemesi ile sanatın özerklik alanı olan "kritik formu" doğru bir şekilde belirledi ve onları ortadan kaldırmak için aceleyle.