3.1. Mimari anıt eğilimlerine, yönlerine, gelişimine genel bakış

XVII yüzyılın Fransız mimarisinin gelişiminde. aşağıdaki ilkeler, eğilimler ve eğilimler ayırt edilebilir.

1. Kapalı, çitle çevrili kaleler, şehrin genel yapısına dahil olan (ve şehir dışındaki saraylar geniş bir parkla ilişkilendirilen) açık, tahkimatsız saraylara dönüştürülür. Sarayın formu - kapalı bir kare - açılır ve "p-şekline" veya daha sonra Versay'da olduğu gibi daha da açık bir şekle dönüşür. Ayrılan parçalar sistemin elemanlarına dönüşür.

Richelieu'nun emriyle, 1629'dan beri, soyluların kalelerinde savunma yapıları inşa etmek yasaklandı, suyla hendekler mimarinin unsurları haline geldi, duvarlar ve çitler semboliktir ve savunma işlevi görmez.

2. İtalya mimarisine yönelim (Fransız mimarların çoğunun çalıştığı yer), soyluların dünyanın başkenti İtalya'nın soylularını taklit etme arzusu, İtalyan barokunun önemli bir bölümünü Fransız mimarisine sokar.

Ancak, bir ulusun oluşumu sırasında restorasyon gerçekleşir, ulusal köklerine, sanatsal geleneklerine dikkat edilir.

Fransız mimarlar genellikle artel inşa etmekten, kalıtsal duvarcı ailelerinden geliyordu, teorisyenlerden daha pratik, teknisyenlerdi.

Kalelerin pavyon sistemi, bir pavyon inşa edildiğinde ve geri kalanıyla bir galeri ile bağlandığında, ortaçağ Fransa'sında popülerdi. Başlangıçta, pavyonlar farklı zamanlarda inşa edilebilir ve hatta görünüm ve yapı bakımından birbirleriyle biraz ilişkili olabilir.

Malzemeler ve yapım teknikleri de yerleşik geleneklere damgasını vurdu: inşaatta iyi işlenmiş kireçtaşı kullanıldı - binanın kilit noktalarını, taşıyıcı yapıları yapmak için kullanıldı ve aralarındaki açıklıklar tuğla veya tuğla ile döşendi. büyük “Fransız pencereleri” yapıldı. Bu, binanın açıkça görülebilen bir çerçeveye sahip olmasına neden oldu - eşleştirilmiş veya hatta üçlü sütunlar veya pilastrlar ("demetler" halinde düzenlenmiş).

Fransa'nın güneyindeki kazılar, en yaygın motifin (duvardaki bir pilastr veya sütun yerine) bağımsız bir sütun olmasıyla, ustalara antik çağın muhteşem örneklerini sağlamıştır.

3. XVI yüzyılın sonunda. muhteşem gotik, geç rönesans özellikleri ve barok geleneklerin iç içe geçtiği yapı.

Gotik, ana formların dikeyliğinde, binanın karmaşık ufuk çizgilerinde (dışbükey çatılar nedeniyle, her hacim kendi çatısıyla kaplandı, çok sayıda baca ve taret ufuk çizgisinden geçti), yükleme ve karmaşıklıkta korundu. Bireysel Gotik formların kullanımında binanın üst kısmının.

Geç Rönesans özellikleri, binaların net kat bölümlerinde, analitikte, parçalar arasındaki net sınırlarda ifade edildi.

____________________________________________ Ders 87____________________________________________

Çeşitli geleneklerin sentezinin bir temsilcisi, 16. yüzyılın ortalarından beri Fransa'da aktif olarak kullanılan bir mimari unsur olan "Delorme portiko" dur. Açık yatay bölmelere sahip üç katmanlı bir revaktır, böylece dikey toplam hacme hakim olur ve yatay her katmanda hakimdir. Üst kat, heykel ve dekorla yoğun bir şekilde yüklenmiştir, revak bir alınlık ile dekore edilmiştir. Barok'un etkisi, 16. yüzyılın sonundan itibaren alınlıkların kırık çizgilerle eğrisel yapılmaya başlamasına neden oldu. Çoğu zaman, üçüncü katın saçaklığı çizgisi kırılarak binanın üst kısmında yukarı doğru hareket enerjisi yarattı. 17. yüzyılın ortalarında, Delorme revak daha klasik hale geldi, üst katman hafifletildi, saçak ve alınlığın çizgileri hizalandı.

Paris'teki Lüksemburg Sarayı (mimar Solomon de Brosse, 1611), bu gelenekleri sentezleyen yüzyılın başındaki mimarinin bir temsilcisi olarak kabul edilebilir.

4. Fransız geleneklerinin bu zengin topraklarında mimaride klasisizm gelişir.

Yüzyılın ilk yarısının klasisizmi, Fransız ulusal kültürünün özelliklerine dayanan Gotik ve Barok özelliklerle etkileşim içinde bir arada var olur.

Cepheler özgürleşir, dekordan arındırılır, daha açık ve net hale gelir. Binanın inşa edildiği yasalar birleştirilmiştir: tüm cephelerde kademeli olarak bir düzen, binanın tüm bölümlerinde bir seviye kat bölümleri belirir. Binanın üst kısmı hafifletilir, daha yapısal olarak inşa edilir - altta büyük rustikasyonla kaplı ağır bir bodrum vardır, yukarıda daha hafif bir ana kat (zeminler), bazen bir çatı katı bulunur. Binanın silueti, Louvre'un doğu cephesinin neredeyse düz yatayından Maisons-Laffite ve Vaux-le-Vicomte'nin pitoresk çizgisine kadar değişmektedir.

Diğer stillerin etkilerinden kurtulmuş "saf" klasisizm örneği, Louvre'un doğu cephesi ve ondan sonra Versailles kompleksinin inşasıdır.

Ancak, bir kural olarak, XVII yüzyılın Fransa'sının mimari anıtları. Söz konusu dönemin Fransız klasisizminin özgünlüğü hakkında konuşmamıza izin veren, çeşitli etkilerin organik bir canlı kombinasyonunu temsil eder.

5. Laik saraylar ve kaleler arasında iki yön ayırt edilebilir:

1) soyluların kaleleri, yeni burjuva, özgürlüğü, insan kişiliğinin gücünü temsil ettiler;

2) mutlakiyetçilik fikirlerini görselleştiren resmi, temsili yön.

İkinci eğilim yüzyılın ilk yarısında (Palais Kraliyet Sarayı, XIII. . __________________________ Ders 87________________________________________ bu yönle ilişkilidir.

resmi emperyal klasisizmin oluşumu (bu öncelikle Louvre ve Versay Sarayı'nın doğu cephesidir).

İlk yön esas olarak yüzyılın ilk yarısında (devlette farklı bir duruma karşılık geldi) uygulandı, Francois Mansart (1598 - 1666) önde gelen mimar oldu.

6. Birinci yöndeki bir grup kalenin en çarpıcı örneği, Paris yakınlarındaki Maisons-Laffite Sarayı'dır (mimar Francois Mansart, 1642 - 1651). Paris Parlamentosu Başkanı René de Languey için Paris yakınlarında, Seine'nin yüksek kıyısında inşa edilmiştir. Bina artık kapalı bir kare değil, planda U şeklinde bir binadır (üç pavyon galerilerle birbirine bağlıdır). Cepheler katlara göre net bölümlere sahiptir ve ayrı hacimlere ayrılmıştır. Geleneksel olarak, her hacim kendi çatısıyla kaplıdır, binanın silueti çok pitoresk hale gelir, borularla karmaşıklaşır. Binanın ana hacmini çatıdan ayıran çizgi de oldukça karmaşık ve pitoresktir (aynı zamanda, binanın katları arasındaki bölünmeler çok net, net, düz ve asla kırılmaz, bozulmaz). Bir bütün olarak cephe düz bir karaktere sahiptir, ancak, merkezi ve yan risalitlerin cephesinin derinliği oldukça büyüktür, düzen ya ince pilastrlarla duvara yaslanır, sonra ondan sütunlarla geri çekilir - derinlik yükselir, cephe açık hale gelir.

Bina dış dünyaya açılıyor ve onunla etkileşime girmeye başlıyor - "normal parkın" çevresindeki alanla gözle görülür şekilde bağlantılı. Bununla birlikte, binanın ve çevresindeki alanın etkileşimi, İtalya'da Barok anıtlarda nasıl gerçekleştirildiğinden farklıdır. Fransız kalelerinde, binanın etrafında mimariye bağlı bir boşluk ortaya çıktı, bu bir sentez değil, ana unsurun ve astların açıkça öne çıktığı bir sistemdi. Park, binanın simetri eksenine uygun olarak yerleştirildi, saraya daha yakın olan unsurlar sarayın geometrik şekillerini tekrarladı (parterler ve havuzlar net geometrik şekillere sahipti). Böylece doğa, olduğu gibi binaya (insana) itaat etti.

Cephenin merkezi, Gotik, Rönesans ve Barok geleneklerini birleştiren Delorme portikiyle işaretlenmiştir, ancak daha önceki binalarla karşılaştırıldığında, üst kat o kadar yüklü değildir. Bina açıkça Gotik dikey ve gökyüzüne duyulan özlemle temsil ediliyor, ancak zaten net yatay çizgilerle dengelenmiş ve parçalanmış. Binanın alt kısmında yataylığın ve analitikliğin, geometrinin, formların netliği ve sakinliğinin, sınırların sadeliğinin hakim olduğu, ancak ne kadar yüksekse, sınırlar o kadar karmaşık hale geldiğinde dikeylerin hakim olmaya başladığı görülebilir.

Eser, güçlü bir adamın bir modelidir: dünyevi meseleler düzeyinde, zihni güçlüdür, akılcıdır, açık olmaya çalışır, doğayı boyun eğdirir, kalıpları ve biçimleri belirler, ancak inancında duygusal, irrasyonel, yücedir. Bu özelliklerin ustaca bir kombinasyonu, Francois Mansart'ın ve yüzyılın ilk yarısının ustalarının çalışmalarının karakteristiğidir.

____________________________________________ Ders 87____________________________________________

Maisons-Laffite kalesi, Versay'ın küçük sarayları da dahil olmak üzere küçük "samimi saraylar" türünün gelişmesinde büyük rol oynadı.

Vaux-le-Vicomte'nin (yazar Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, 1656 - 1661) bahçe ve park topluluğu ilginçtir. İkinci yöndeki saraylar dizisinin doruk noktası ve Fransız mimarisinin bir başyapıtı - Versay'ın bahçe ve park topluluğu - yaratmanın temeli.

Louis XIV yaratılan yaratımı takdir etti ve Versay'ın banliyö kraliyet konutunu inşa etmek için bir zanaatkar ekibi aldı. Bununla birlikte, onun emriyle yaptıkları, Vaux-le-Vicomte deneyimini ve Louvre'un inşa edilmiş doğu cephesini birleştirir (Versailles topluluğuna ayrı bir bölüm ayrılacaktır).

Topluluk, sarayın hakim olduğu geniş ve düzenli bir alan olarak inşa edilmiştir. Bina, yüzyılın ilk yarısının geleneklerine göre inşa edilmiştir - her bir hacim üzerinde yüksek çatılar (merkezi risalit üzerinde "üflemeli bir çatı" bile), binanın alt kısmında net, farklı bölümler ve düzenlemedeki karmaşıklık. üstteki. Saray çevreleyen alanla tezat oluşturuyor (bir hendekle ayrılmış olsa bile), Versailles'de yapıldığı gibi dünyayla tek bir organizma halinde birleşmez.

Normal park, bir eksen üzerine dizilmiş su ve çimen parterlerinin bir bileşimidir; Herkül'ün bir kürsü üzerinde duran heykelsi görüntüsü ekseni kapatır. Parkın görünür sınırlaması, "sonluluğu" (ve bu anlamda, sarayın ve sahibinin gücünün sınırlılığı) Versay'da da aşıldı. Bu anlamda, Vaux-le-Vicomte ikinci yönü sürdürüyor - dünyayla bir kahraman gibi etkileşime giren (dünyaya karşı çıkan ve görünür bir çabayla kendisine tabi kılan) insan kişiliğinin gücünün görselleştirilmesi. Versailles ise her iki yönün deneyimini sentezler.

7. c'nin ikinci yarısı. ikinci yöne gelişme sağladı - mutlakiyetçilik fikrini görselleştiren binalar. Her şeyden önce, bu Louvre topluluğunun yapımında kendini gösterdi.

16. yüzyılın sonunda, topluluk Tuileries saraylarını (temiz zemin bölmeleri, yüksek Gotik çatıları, yırtık boruları olan Rönesans binaları) ve mimar Pierre Lesko tarafından oluşturulan güneybatı binasının küçük bir bölümünü içeriyordu.

Jacques Lemercier, Leveaux'nun kuzeybatı binasındaki görüntüsünü tekrarlıyor ve bunların arasına Saat Köşkü'nü (1624) yerleştiriyor.

Batı cephesinin gelişimi, Saat Köşkü'nün kabarık çatısında doruğa ulaşan barok dinamikleri ile dikkat çekiyor. Binanın yüklü bir yüksek üst katı, üçlü bir alınlığı vardır. Delorme'nin revakları cephe boyunca birkaç kez tekrarlanmıştır.

XVI yüzyılın ikinci yarısında. Fransa'da çok az inşa edildi (iç savaşlar nedeniyle), genel olarak batı cephesi uzun bir aradan sonra ilk büyük binalardan biri. Bir anlamda, batı cephesi, Fransız mimarlar tarafından geliştirilenleri restore ederek ve 17. yüzyılın yeni malzemesini güncelleyerek yeniden yapılanma sorununu çözdü.

____________________________________________ Ders 87____________________________________________

1661'de Louis Leveau kompleksin inşaatını tamamlamaya başladı ve 1664'te Louvre meydanını tamamlıyordu. Güney ve kuzey cepheleri güney cephesini tekrarlar. Doğu cephesinin projesi askıya alındı ​​ve katılımın İtalyan mimarlara, özellikle de ünlü Bernini'ye (projelerinden biri bugüne kadar hayatta kaldı) aktif olarak teklif edildiği bir yarışma ilan edildi.

Ancak yarışmayı Claude Perrault'un projesi kazandı. Proje şaşırtıcı - diğer üç binanın gelişiminden kaynaklanmıyor. Louvre'un doğu cephesi, 17. yüzyılın resmi, mutlakiyetçi klasisizminin bir örneği olarak kabul edilir.

Bir örnek seçildi - tüm cephe boyunca varyasyonlarla çizilen eşleştirilmiş Korint sütunları: galerilerde, sütunlar duvardan uzakta, zengin chiaroscuro görünüyor, cephe açık, şeffaf. Merkezi risalitte sütunlar duvara yakın ve ana eksende hafifçe parçalanır; yan risalitlerde sütunlar pilastrlara dönüşür.

Bina son derece analitiktir - net, kolayca ayırt edilebilir hacimler, parçalar arasında doğrudan sınırlar. Bina net bir şekilde inşa edilmiştir - bir noktadan tüm cephenin yapısını görebilirsiniz. Çatının yatayına hakimdir.

Perrault'nun cephesi, pavyon sisteminin mantığını sürdüren üç risalite sahiptir. Buna ek olarak, Perrault'nun düzeni, Bernini'nin amaçladığı gibi cephe boyunca tek sütunlar halinde değil, çiftler halinde düzenlenmiştir - bu, Fransız ulusal geleneklerine daha uygundur.

Modülerlik, cephenin yaratılmasında önemli bir ilkeydi - tüm ana hacimler insan vücudunun oranlarında tasarlandı. Cephe, alınlık ekseninde tasvir edilen Louis XIV tarafından belirlenen, Fransa vatandaşlığını “uyum”, tek bir yasaya tabi olma olarak anlayan insan toplumunu modellemektedir. Louvre'un cephesi, herhangi bir sanat şaheseri gibi, önünde duran insan alıcıyı dönüştürüyor. Temelin insan vücudunun oranı olduğu gerçeğinden dolayı, bir kişi ortaya çıkan hayali dünyada sütunlularla özdeşleşir ve her şeyin zirvesinin hükümdar olduğunu bilerek bir dizi başka vatandaş gibi doğrulur. .

Doğu cephesinde, tüm ciddiyetine rağmen, çok fazla barok olduğu belirtilmelidir: cephenin derinliği birkaç kez değişir, yan cephelere doğru kaybolur; bina dekore edilmiştir, sütunlar çok zarif ve hacimlidir ve eşit aralıklarla değil, vurgulanmıştır - çiftler halinde. Bir diğer özellik: Perrault, halihazırda üç binanın inşa edilmiş olmasına ve cephesinin meydanı kapatmak için gerekenden 15 metre daha uzun olmasına çok dikkat etmedi. Bu soruna bir çözüm olarak, güney cephesi boyunca, bir perde gibi eski cepheyi kapatan sahte bir duvar inşa edildi. Böylece görünen netlik ve titizlik kendi içinde bir aldatmacayı gizler, binanın dışı iç ile uyuşmaz.

Louvre topluluğu, Dört Ulus Koleji'nin (mimar Louis Leveaux, 1661 - 1665) inşasıyla tamamlandı. Louvre meydanının eksenine, ekseninde büyük kubbeli bir tapınağın bulunduğu cephenin yarım daire biçimli bir duvarı yerleştirildi ve Ders 87

saraya doğru çıkıntı yapan bir revak. Böylece, topluluk gözle görülür bir şekilde geniş bir alan toplar (Seine iki bina arasında akar, bir set vardır, meydanlar).

Kolej binasının kendisinin Seine boyunca yer aldığı ve yarım daire şeklindeki duvara hiçbir şekilde karşılık gelmediği vurgulanmalıdır - önemli bir sembolik, ancak yapıcı olmayan bir işlevi yerine getiren tiyatro perdesi tekniği tekrarlanır.

Ortaya çıkan topluluk, Fransa'nın tarihini - Tuileries'in Rönesans saraylarından yüzyılın başlarındaki mimariye ve olgun klasisizm'e kadar toplar. Topluluk ayrıca laik Fransa ve Katolik, insan ve doğal (nehir) toplar.

8. 1677'de Mimarlık Akademisi kuruldu, görev, diğer tüm inşaatların takip etmesi gereken “ideal ebedi güzellik yasalarını” geliştirmek için mimaride deneyim biriktirmekti. Akademi, Barok ilkelerinin Fransa için kabul edilemez olduğunu kabul ederek eleştirel bir değerlendirme yaptı. Güzellik idealleri, Louvre'un doğu cephesinin görüntüsüne dayanıyordu. Çeşitli ulusal tedavilerle doğu cephesinin görüntüsü Avrupa'da yeniden üretildi, Louvre uzun süre mutlakiyetçi monarşinin şehir sarayının bir temsilcisiydi.

9. Fransa'nın sanat kültürü laikti, bu yüzden tapınaklardan çok saraylar inşa edildi. Ancak, ülkeyi birleştirme ve mutlak bir monarşi yaratma sorununu çözmek için, bu sorunun çözümüne kiliseyi dahil etmek gerekiyordu. Mutlakiyetçilik ve karşı reformun ideoloğu Kardinal Richelieu, özellikle tapınakların inşasına özen gösteriyordu.

Ülke genelinde küçük kiliseler inşa edildi ve Paris'te bir dizi büyük dini bina oluşturuldu: Sorbonne Kilisesi (mimar Lemercier, 1635 - 1642), Val-de-Grace manastırının katedrali (mimar Francois Mansart, Jacques Lemercier) ), 1645-1665). Bu kiliselerde muhteşem barok motifler açıkça kendini gösterir, ancak yine de mimarinin genel yapısı İtalya'nın barok tarzından uzaktır. Sorbonne kilisesinin şeması daha sonra geleneksel hale geldi: plandaki ana hacim haç, haç dallarının uçlarında alınlıklı sütunlu revaklar, kavşakların üzerinde bir tambur üzerinde bir kubbe. Lemercier, Gotik uçan payandaları kilisenin inşasına sokarak onlara küçük kıvrımlar görünümü verdi. Yüzyılın ilk yarısına ait kiliselerin kubbeleri heybetli, önemli bir çapa sahip ve bezemeli. Yüzyılın ilk yarısının mimarları kubbenin ihtişamı ve ölçeği ile yapının dengesi arasında bir ölçü arıyorlardı.

Daha sonraki dini yapılardan, katı bir askeri yapı olan Les Invalides'e bağlı Invalides Katedrali (mimar J.A. Mansart, 1676 - 1708) belirtilmelidir. Bu bina Paris'in dikeylerinden biri haline geldi, ibadet yerlerinde "klasisizm" tarzının bir temsilcisi. Bina görkemli bir rotundadır, girişlerin her biri üçgen alınlıklı iki katmanlı bir revak ile işaretlenmiştir.

____________________________________________ Ders 87____________________________________________

Bina son derece simetriktir (kare planlı, yanlarda birbirinin aynısı üç revak, yuvarlak kubbeli). İç mekan bir daire üzerine kurulu olup, salonun ortasındaki zeminin 1 metre alçaltılmış olması vurgulanmaktadır. Katedralin üç kubbesi vardır - dış yaldızlı kubbe şehir için "çalışır", iç kubbe kırılır ve ortasında ortadakini görebilir - parabolik bir kubbe. Katedralin sarı pencereleri vardır, bunun sonucunda odada her zaman güneş ışığı vardır (Güneş Kralı'nı sembolize eder).

Katedral, Fransa'da ortaya çıkan kiliseler inşa etme geleneğini (baskın kubbe, kubbede volüt şeklinde uçan payandalar vb.) ve katı klasisizmi ilginç bir şekilde birleştirir. Katedral neredeyse bir tapınak olarak hizmet etmedi, kısa sürede laik bir bina oldu. Görünüşe göre, bunun nedeni bir Katolik kültü sağlama nedenleriyle değil, bir dönüm noktası bina olarak inşa edilmiş olması - Seine'nin sol yakasının görkemli topluluğunun referans noktası, Sun King'in gücünü simgeliyor.

Evin ve Invalides Katedrali'nin etrafında, katedrale bağlı geniş ve düzenli bir alan inşa edildi. Katedral, Paris'in odak noktasıdır.

10. Paris'i Yeniden İnşa Etmek

Paris hızla gelişti ve o dönemde Avrupa'nın en büyük şehri oldu. Bu, şehir planlamacıları için karmaşık görevler doğurdu: Karmaşık, kendiliğinden oluşan sokak ağını modernize etmek, şehre su sağlamak ve atıkları bertaraf etmek, çok sayıda yeni konut inşa etmek, yeni başkenti işaretleyecek net işaretler ve baskınlar inşa etmek gerekliydi. dünyanın.

Görünüşe göre bu sorunları çözmek için şehri yeniden inşa etmek gerekiyor. Ama zengin Fransa bile bunu yapamaz. Şehir planlamacıları ortaya çıkan zorluklarla başa çıkmanın harika yollarını bulmuşlardır.

Bu, ortaçağ sokaklarının ağına ayrı büyük binalar ve meydanlar ekleyerek ve etraflarına düzenli bir şekilde geniş bir alan inşa ederek çözüldü. Bu, her şeyden önce, Louvre'un (kendi etrafında "Paris sarayı" etrafında toplanan), Invalides Katedrali'nin topluluğu olan Palais Royal'in büyük topluluğudur. Paris'in ana dikeyleri inşa edildi - Sorbonne'un kubbeli kiliseleri, Val de Grae, Invalides Katedrali. Şehirde görülecek yerler belirlediler ve bunu netleştirdiler (aslında, büyük alanlar karmaşık sokaklar ağı olmaya devam etse de, ancak koordinat sistemini ayarlayarak büyük bir şehrin netliği hissi ortaya çıkıyor). Şehrin bazı bölgelerinde, doğrudan caddeler inşa edildi (yeniden inşa edildi), bu da adı geçen yer işaretlerinin manzarasını sunuyor.

Meydanlar şehri düzenlemenin önemli bir aracıydı. Genellikle yerleşim alanlarının kaosunu bina cephelerinin arkasına saklayarak, mekanın düzenini yerel olarak belirlerler. Meydanın yüzyılın başındaki temsilcisi Place des Vosges (1605 - 1612), yüzyılın ikinci yarısı Place Vendôme (1685 - 1701).

Place Vendôme (J.A. Mansart, 1685 - 1701) köşeleri kesilmiş bir karedir. Meydan, birleşik bir bina cephesi ile kaplı Ders 87

revaklı saray tipi (olgun klasisizm). Merkezde Girardon'un XIV.Louis'in atlı bir heykeli vardı. Bütün alan kral heykelinin bir dekorasyonu olarak yaratılmıştır, bu onun kapalı doğasını açıklar. Meydana açılan iki kısa sokak, kralın görüntüsünün bir görünümünü sunuyor ve diğer bakış açılarını engelliyor.

Paris'te büyük özel arazilere ve özellikle sebze bahçelerine sahip olmak kesinlikle yasaktı. Bu, manastırların büyük bir kısmının şehir dışına çıkarılmasına, küçük kalelerdeki otellerin küçük avlulu şehir evlerine dönüşmesine neden oldu.

Ancak ünlü Paris bulvarları inşa edildi - geçen sokakları ve peyzajlı yürüyüş yollarını birleştiren yerler. Bulvarlar, mutlakiyetçi Paris'in ikonik noktalarından birinin manzarasını sunacak şekilde inşa edildi.

Şehre girişler modernize edilmiş ve zafer takılarıyla işaretlenmiştir (Saint-Denis, mimar F. Blondel, 1672). Paris'e batıdan giriş, Versailles girişine karşılık gelmek zorundaydı, simetrik bir cephe binasına sahip bir cadde olan Champs Elysees, Paris bölümünü süslemek için inşa edildi. En yakın banliyöler Paris'e bağlandı ve her birinde, birkaç açık cadde nedeniyle, şehrin dikey simge yapılarının bir görünümü sağlandı veya birleşik Fransa'yı simgeleyen kendi ikonik noktası (kare, küçük topluluk) inşa edildi. ve Güneş Kralı'nın gücü.

11. Yeni konut yaratma sorunu, iki yüzyıl boyunca Fransız mimarisine egemen olan yeni bir otel tipinin yaratılmasıyla çözüldü. Otel avlunun içinde bulunuyordu (burjuvazinin cadde boyunca inşa edilen konağının aksine). Hizmetlerle sınırlanan avlu sokağa çıktı ve konut binası, avluyu küçük bir bahçeden ayırarak derinliklere yerleştirildi. Bu ilke, 16. yüzyılda mimar Lesko tarafından ortaya kondu ve 17. yüzyılın ustaları tarafından yeniden üretildi: Hotel Carnavalet (mimar F. Mansart, Lescaut'u 1636'da yeniden inşa etti), Hotel Sully (mimar Androuet-Ducerso, 1600 - 1620), Hotel Tubef (mimar Plemue, 1600 - 1620) ve diğerleri.

Böyle bir düzenin bir sakıncası vardı: tek avlu hem ön hem de kullanışlıydı. Bu tipin daha da geliştirilmesinde, evin konut ve ekonomik bölümleri sınırlandırılmıştır. Konut binasının pencerelerinin önünde bir ön avlu var ve onun yanında ikinci, ekonomik olanı var: Liancourt Hotel (mimar Plemue, 1620 - 1640).

Francois Mansart birçok otel inşa etti ve birçok iyileştirme getirdi: daha net bir bina yerleşimi, cadde kenarından alçak taş çitler, avlu kenarlarına servis ataması. Ara geçiş odalarının sayısını en aza indirmeye çalışan Mansart, çok sayıda merdiven sunar. Lobi ve ana merdiven, otelin vazgeçilmez bir parçası haline geliyor. Hotel Bacinier (mimar F. Mansart, 17. yüzyılın ilk yarısı), Hotel Carnavale (1655 - 1666).

____________________________________________ Ders 87____________________________________________

Yapının yeniden inşası ile birlikte, otellerin cepheleri ve çatıları da değişiyor: kırık şekil nedeniyle çatılar çok yüksek değil (tavan arasındaki yaşam alanlarına çatı katı denir), evin her bir bölümünün ayrı örtüşmesi yerine sıradan bir sundurma ve çıkıntılı revaklar sadece meydanlardaki otellerde kalıyor. Çatıları düzleştirmeye yönelik bir eğilim var.

Böylece otel, bir kır sarayının küçük bir analogundan yeni bir kentsel konut tipine dönüşüyor.

12. Paris, 17. yüzyıl Avrupalı ​​mimarlar için bir okuldur. XVII yüzyılın ortasına kadar ise. Mimarların çoğu İtalya'da eğitim görmeye gitti, daha sonra 60'lı yıllarda Perrault, Bernini'nin yarışmasını kazandığında, Paris, dünyanın dört bir yanındaki mimarlara çeşitli bina türlerinden mimarinin muhteşem örneklerini, kentsel planlama ilkelerini sunabilirdi.

tanışmak için çalışır

Paris'teki Lüksemburg Sarayı (mimar Solomon de Brosse, 1611);

Palais Royal (mimar Jacques Lemercier, 1624);

Sorbonne Kilisesi (mimar Jacques Lemercier, 1629);

Blois'deki kalenin Orleans binası (mimar Francois Mansart, 1635 - 1638);

Paris yakınlarındaki Maisons-Laffite Sarayı (mimar Francois Mansart, 16421651);

Val de Grae Kilisesi (mimar François Mansart, Jacques Lemercier), 1645 -

Dört Ulus Koleji (mimar Louis Leveaux, 1661 - 1665);

Invalides Evi ve Katedrali (mimar Liberal Bruant, Jules Hardouin Mansart, 1671 - 1708);

Louvre Topluluğu:

Güneybatı binası (mimar Lesko, 16. yüzyıl);

Batı binası (mimar Lesko tarafından devam edildi, mimar Jacques Lemercier tarafından inşa edildi, 1624);

Saat Köşkü (mimar Jacques Lemercier, 1624);

Kuzey ve güney binaları (mimar Louis Leveau, 1664);

Doğu binası (mimar Claude Perrault, 1664);

Place des Vosges (1605 - 1612), Place Vendôme (mimar Jules Hardouin Mansart, 1685 - 1701).

Oteller: Hotel Carnavale (mimar F. Mansart, 1636'da Lescaut'un oluşumunu yeniden inşa etti), Hotel Sully (mimar Androuet-Ducerso, 1600 - 1620), Hotel Tubef (mimar P. Lemuet, 1600 - 1620), Hotel Liancourt ( mimar P. Lemuet, 1620 - 1640), Hotel Bacinier (mimar F. Mansart, 17. yüzyılın ilk yarısı);

Arc de Triomphe Saint-Denis, (mimar F. Blondel, 1672);

Vaux-le-Viscount'un saray ve park topluluğu (yazar Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, 1656 - 1661);

Versay'ın saray ve park topluluğu (yazar Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, Andre Le Nôtre, 1664'ten itibaren).

____________________________________________ Ders 87____________________________________________

3.2. 17. yüzyıl Fransız mimarisinin başyapıtının analizi. Versay bahçe ve park topluluğu

Versay'ın bahçe ve park topluluğu, 17. yüzyıl sanatının bir temsilcisi olan görkemli bir yapıdır. Topluluğun tutarlılığı, görkemi ve ferahlığı, özünü sanatsal bir model konseptiyle ortaya çıkarmamızı sağlıyor. Aşağıda bu anıtın bir sanat modeli olarak nasıl işlev gördüğü gösterilecektir.

Bir modelin yardımıyla biliş, modelleme nesnesinin bir dizi ilgili özellikte incelenen nesneye izomorfik başka bir nesneyle değiştirilmesine dayanır. Modelin araştırılabilir nesneden daha erişilebilir olması nedeniyle, yeni özellikleri ve temel ilişkileri keşfetmenize olanak tanır. Modelin çalışmasında elde edilen sonuçlar, kavranabilir bir nesneye tahmin edilir.

Modelin işlevselliği, onunla belirli eylemleri gerçekleştirmeyi, modelin temel özelliklerinin ve dolayısıyla incelenen nesnenin ortaya çıktığı deneyler oluşturmayı mümkün kılar. Etkili eylem planları, kavranabilir bir nesnenin çalışmasına aktarılabilir. Model, incelenen nesnenin temel özelliklerini yoğunlaştırır ve büyük bir bilgi kapasitesine sahiptir.

Model ikamesi, kavranabilir nesnenin ve modelin eşbiçimliliğine (karşılıklılığına) dayanır, bu nedenle, modelleme sürecinde elde edilen bilgi, incelenen nesneye karşılık gelen klasik anlamda doğrudur.

Bir sanat eseri, genel bilimsel modelleme yönteminin tüm ilkelerini karşılar ve bu nedenle bir modeldir. Bir model olarak bir sanat eserinin belirli özellikleri ve sanatsal modelleme süreci şunları içerir:

Bir araştırmacı olarak hareket eden usta, insan varlığının anlamını ortaya çıkaran son derece karmaşık nesneleri modeller, açıkça izomorfik olmayan yapılar arasında zorunlu olarak bir izomorfizm kurar;

Görselleştirme özelliği, sanatsal modellerde niteleyici bir karakter kazanır;

Sanatsal modellerde görselleştirmenin yüksek statüsü nedeniyle, ontoloji artar (modelin incelenen nesne ile tanımlanması, gerçek bir ilişki ile model etkileşimi);

Bir sanat eseri, bilişsel özünü özel bir beceriyle gerçekleştirir. Sanatsal modelin baştan çıkarıcı başlangıcı, sanatçı ve sanatsal malzeme ile ilgili olarak ortaya çıkar ve duyusal olarak tezahür eden bir öz biçiminde yeni bir kaliteye yol açar. İzleyici, bir sanat eseriyle ideal bir ilişki sürecinde, kendisi ve dünya hakkında yeni bilgiler keşfeder.

Sanatsal bir modelin yaratılması ve eylemi, yalnızca özne ilişkiden çıkarılmadığında, ancak ilişki içinde gerçekleştirilir. Ders 87

onun temel unsuru. Bu nedenle tutum, sanatsal modelin ve modelleme sürecinin atfedilen bir niteliği haline gelir.

Versay'ın bahçe ve park topluluğu, sanatsal öğelerden oluşan bir sistemdir.

Versailles topluluğunun inşaatı 1661'de başladı, ana binalar 17. yüzyılda inşa edildi, ancak dönüşümler sonraki yüzyıl boyunca devam etti. Versailles'in bahçe ve park topluluğu, Paris'e 24 kilometre uzaklıktaki küçük Versailles şehrinin eteklerinde inşa edilmiş çeşitli yapılardan oluşan dev bir komplekstir. Kompleks, tek bir eksen boyunca bulunur ve seri olarak şunları içerir:

1) Versay şehri çevresindeki erişim yolları,

2) sarayın önündeki meydan,

3) birçok pavyonu olan Büyük Saray'ın kendisi,

4) su ve ot parterleri,

5) Ana sokak,

6) Büyük Kanal,

7) birçok bosket,

8) çeşitli çeşmeler ve mağaralar,

9) düzenli park ve düzensiz,

10) diğer iki saray - Büyük ve Küçük Trianonlar.

Tanımlanan bina seti katı bir hiyerarşiye uyar ve net bir sistem oluşturur: Kompozisyonun ana unsuru, merkezden uzaktaki Kralın Büyük Yatak Odası - yeni sarayın inşası, düzenli bir park, düzensiz bir park ve etrafındaki erişim yolları Versay şehri. Topluluğun adlandırılmış bileşenlerinin her biri karmaşık bir sistemdir ve bir yandan diğer bileşenlerden benzersiz bir şekilde farklıdır, diğer yandan ayrılmaz bir sisteme dahil edilir ve tüm topluluk için ortak kalıpları ve kuralları uygular.

1. Kralın büyük yatak odası, Louis XIII zamanlarının eski sarayının binasında bulunur, dışarıdan “Delorme revak”, bir balkon ve süslü bir alınlık ile ayrılır. Tüm topluluk sistematik olarak düzenlenir ve Büyük Yatak Odasına tabidir, bu birkaç şekilde sağlanır.

İlk olarak, Kralın Büyük Yatak Odasında ve onu çevreleyen binalarda, Louis XIV'in ana resmi hayatı devam etti - yatak odası, Fransız mahkemesinin hayatındaki en önemli yerdi. İkincisi, topluluğun simetri ekseninde bulunur. Üçüncüsü, eski sarayın cephesinin figüratif simetrisi, ayna simetrisine teslim olarak bozulur ve eksen unsurlarını daha da fazla vurgular. Dördüncüsü, yatak odasının bulunduğu eski sarayın parçası, sarayın ana binası ile koruyucu bir duvar olarak çevrilidir, sanki bir sunak gibi en kutsal bir şey olarak ana bina tarafından korunmaktadır. kardinal noktalara göre topluluğun konumu ile vurgulanır). Beşincisi, 17. yüzyılın ilk yarısının özgün mimarisi. yeni bina ve topluluğun diğer bölümleriyle tezat oluşturuyor: eski bina, lucarnes ile yüksek çatılara sahip, eğrisel Ders 87

iddialı alınlık, dikey açıkça hakimdir - topluluğun geri kalanının klasisizminin aksine. Kralın yatak odasının üzerindeki simetri ekseni, alınlığın en yüksek noktası ile işaretlenmiştir.

2. Yeni saray klasisizm tarzında inşa edilmiştir. Üç katlı (paslı bir bodrum, geniş bir ana kat ve bir çatı katı), birinci ve ikinci katlarda kemerli pencereler, üçüncü katlarda dikdörtgen, alınlık yerine heykellerin yer aldığı klasik İon revakları, düz çatı heykellerle de süslenmiştir. Bina net bir yapıya, geometrik şekillere, net eklemlere, güçlü figüratif ve ayna simetrisine, net bir yatay baskınlığa sahiptir, modülerlik ilkesini ve eski orantıları korur. Saray her zaman sarı, güneşli bir renge boyanmıştır. Park cephesinin yanında, simetri ekseninde, kralın ana diplomatik binalarından biri olan Ayna Galerisi var.

Yeni saray tüm kompozisyonda kendi rolünü oynuyor. İlk olarak, eski binayı ana unsurla çevreler - Kralın Büyük Yatak Odası, onu merkezi, baskın bir unsur olarak belirler. Yeni saray, topluluğun simetri ekseninde yer almaktadır. İkincisi, sarayın en net, yoğun şekilde inşa edilmesi, topluluğun ana standartlarını belirler - formların geometrisi, yapının netliği, bölümlerin netliği, modülerlik, hiyerarşi, "güneşlik". Saray, topluluğun diğer tüm unsurlarının bir dereceye kadar karşılık geldiği kalıpları gösterir. Üçüncüsü, yeni saray, parkın birçok noktasından görülebildiği için geniş bir uzunluğa sahiptir.

3. Düzenli park, topluluğun aynı ana eksenine uygun olarak sarayın yakınında yer almaktadır. Bir yandan canlılık ve organik doğayı, diğer yandan yapının geometrikliğini ve netliğini birleştirir. Böylece, düzenli park, sistemin ana unsuruyla ilişkilendirilir, ona biçim ve yapı olarak uyar, ancak farklı - doğal - bir içerikle doldurulur. Birçok araştırmacı bunu "yaşayan mimari" metaforuna yansıtmaktadır.

Düzenli park, yapının tüm unsurları gibi, topluluğun ana eksenine tabidir. Parkta, eksen, daha sonra Büyük Kanal'a geçen Ana Sokak tarafından ayırt edilir. Çeşmeler, ana aksı vurgulayan ve vurgulayan Ana Sokak'ta art arda yer almaktadır.

Düzenli park, saraydan uzaklığa ve ana binanın belirlediği desenlerin aşınmasına göre iki bölüme ayrılmıştır - bunlar parter ve bosquet'lerdir.

Su ve ot parterleri sarayın hemen yakınında bulunur ve şeklini tekrarlar. Dikdörtgen havuzları dolduran su, sarayın görüntüsünü ikiye katlar ve su ile gökyüzü arasında başka bir simetri çizgisi oluşturur. Çimler, çiçekler, çalılar - her şey klasik geometri biçimlerine göre ekilir ve budanır - bir dikdörtgen, bir koni, bir daire. Parteres bir bütün olarak sarayın simetri eksenine uyar. Parterlerin alanı açıktır, yapısı açıkça okunabilir.

____________________________________________ Ders 87____________________________________________

Güneş atmosferi korunur. Tıpkı saray binasında olduğu gibi, parterlerin katı geometrik düz bordürleri heykellerle süslenmiştir.

Ana eksenin yanlarında bosketler (sepetler) bulunur - bu, ağaçlarla çevrili küçük bir açık alandır. Bosketlerin üzerinde heykeller ve çeşmeler bulunmaktadır. Bosketler artık sarayın tek eksenine göre simetrik değildir ve son derece çeşitlidir, bosketlerin alanı daha az nettir. Bununla birlikte, hepsinin iç simetrisi (kural olarak, merkezi) ve bir ışın yapısı vardır. Bosquet'ten çıkan ara sokaklardan biri yönünde saray her zaman görünür. Sistemin bir unsuru olarak bosketler, parterlerden farklı bir şekilde saraya tabidir - genel ilkeler hala korunsa da, örnek formlar daha az net okunur.

Ana sokak Büyük Kanal'a geçer. Su boşlukları bitki ile aynı şekilde inşa edilmiştir: eksende ve sarayın yakınında net geometrik şekilli su boşlukları vardır ve uzaktaki havuzlar daha serbest bir şekle, daha az net ve açık bir yapıya sahiptir.

Bosquets arasında birçok sokak var, ancak bunlardan sadece birinin - Ana Sokak-Kanal'ın - görünür bir sonu yok - uzun uzunluğundan dolayı bir sis içinde çözülüyor gibi görünüyor. Diğer tüm sokaklar bir mağara, bir çeşme veya sadece bir platform ile sona eriyor ve Ana Eksenin benzersizliğini - komuta birliğini - bir kez daha vurguluyor.

4. Sözde düzensiz park, diğerlerinden gerçekten “düzensiz” eğrisel sokaklar, asimetrik dikimler ve serbest, kesilmemiş, ilk bakışta, düzensiz, el değmemiş yeşilliklerle farklıdır. Bununla birlikte, aslında, aynı rasyonel, ancak daha gizli yasalara uyarak, topluluğun tek bütünü ile son derece düşünceli bir şekilde bağlantılıdır. İlk olarak, ana eksen hiçbir zaman inişler veya binalar tarafından geçilmez - serbest kalır. İkincisi, küçük mimari formlar, saray motiflerini açıkça tekrarlar. Üçüncüsü, sarayın çok uzaklardan bile görülebildiği yeşilliklerde “ah-ah-kırılmalar” yapılır. Dördüncüsü, çeşmeler, mağaralar ve küçük heykel grupları tek bir tema ve üslupla birbirleriyle ve düzenli bir parkın karşılık gelen unsurlarıyla bağlantılıdır. Beşinci olarak, bütünle bağlantı, güneşe açık atmosfer korunarak kurulur.

5. Rezidansa giriş, hükümdarın heykelsi görüntüsü noktasında Silah Meydanı'ndaki ana sarayın önünde birleşen üç otoyoldan oluşan bir sistemdir. Otoyollar Paris'e (merkezi) ve ayrıca 17. yüzyılda Saint-Cloud ve So'ya çıkar. Louis'in konutları vardı ve buradan ana Avrupa devletlerine doğrudan çıkışlar vardı.

Topluluğa ulaşım yolları da sistemin temel kurallarına uydukları için sistemin bir unsurudur. Her üç otoyol da eksenlerine göre simetrik binalara sahiptir. Ana eksenin simetrisi (Paris'e gidiş) özellikle vurgulanmıştır: yanlarında kraliyet silahşörlerinin ahırları ve diğer hizmet binaları, Ders 87'ye göre aynıdır.

karayolunun her iki tarafı. Büyük Kraliyet Yatak Odası'nın balkonunun önünde üç eksen birleşiyor. Böylece, topluluğun etrafındaki birkaç kilometrelik alan bile modelin omurga elemanına bağlı hale geliyor.

Dahası, topluluk büyük bir süper sistem - Paris ve Fransa - içine inşa edilmiştir. 17. yüzyılın ortalarında Versay'dan Paris'e ekilebilir araziler ve üzüm bağları (yaklaşık 20 km) vardı ve Versailles ile Paris arasında doğrudan bir bağlantı kurmak imkansızdı. Modeli süper sisteme dahil etme görevi, Versay'daki merkezi erişim otoyolunun yapısını tekrarlayan simetrik binalara sahip büyük bir cadde olan Paris çıkışında Champs-Elysées'in ortaya çıkmasıyla ustaca çözüldü.

Bu nedenle, Versay'ın peyzaj bahçe topluluğu, tüm unsurların tek bir kurala tabi olduğu katı bir hiyerarşik sistemdir, ancak aynı zamanda kendi benzersiz özelliklerine de sahiptir. Bu, Versailles topluluğunun bir model rolünü üstlenebileceği anlamına gelir, çünkü herhangi bir model iyi düşünülmüş bir elemanlar sistemidir. Ancak bu gerçek, seçilen çalışmanın modelleme özünü ortaya çıkarmak için yeterli değildir; Versailles Ensemble'ın incelenen belirli bir nesnenin yerini alarak bir biliş aracı olarak hizmet ettiğini de göstermek gerekir.

Ayrıca, Versailles Ensemble, bilişsel işlevleri uygulayan gerçek bir model olarak analiz edilir. Bunu yapmak için, çalışmanın modelin yazarlarıyla ilgili olan belirli bir nesnenin yerini aldığını (modeller) göstermek gerekir. Bu modelin yaratıcıları aynı anda birkaç ustadır. Başlangıçta, 1661'de projeye Louis Levo (mimar) ve André Le Nôtre (park sanatının ustası) katıldı. Sonra yazarların çemberi genişledi - Charles Lebrun (iç mekanlar, güzel sanatlar), Jules Hardouin-Mansart (mimar) çalışmaya başladı. Kuazevoks, Toubi, Leongres, Mazelin, Zhuvanet, Kuazvo ve daha birçok heykeltıraş, kompleksin çeşitli unsurlarının yaratılmasına katıldı.

Geleneksel olarak, topluluğun ana yazarlarından biri olan XIV.Louis, Versay'ın sanat eleştirisi çalışmalarında uzak durur. Kralın sadece kompleksin inşası için müşteri değil, aynı zamanda ana ideolog olduğu bilinmektedir. Louis XIV, mimaride ustaydı ve mimariyi devlet gücünün son derece önemli bir sembolik parçası olarak görüyordu. Çizimleri profesyonelce okudu ve ustalarla tüm konutlarının yapımını defalarca tartıştı.

Versailles topluluğu, ana resmi kraliyet ikametgahı olarak ustalar (mimar Louis XIV dahil) tarafından kasıtlı olarak inşa edildi, bu nedenle Fransız devletinin veya bireysel yönlerinin modelleme nesnesi haline geldiğini varsaymak doğaldır. Versailles kompleksinin yaratılması, yazarlarının tek bir güçlü Fransa'nın nasıl düzenlenebileceğini, ülkenin farklı parçalarını tek bir bütün halinde birleştirmenin nasıl mümkün olduğunu, ulusun nasıl birleştirileceğini anlamalarına yardımcı oldu, Ders 87

güçlü bir ulus-devletin yaratılmasında ve sürdürülmesinde kralın rolü nedir, vb.

Bu ifadenin ispatı birkaç aşamada gerçekleştirilecektir.

1. Versailles Ensemble, Fransa Kralı'nın modelidir.

çeşitli yollarla. İlk olarak, Büyük Kraliyet Yatak Odası'nı topluluğun ortasına yerleştirerek.

İkincisi, kralın en eski sembolü olan geleneksel zambakın önemli bir unsur olarak kullanılması. Louis XIV, bu eski sembole yeni bir anlam kazandırdı. Uçan inatçı yaprakları bir yumruğa toplar gibi eliyle bir jest yaparken ve kraliyet sembolünün yapısını tekrarlarken, “Fransa'yı bir yumruk haline getireceğim!” ifadesi biliniyor: birbirinden ayrılan üç taç yaprak ve sıkan bir halka. onları parçalamalarına izin vermez. "Zambak" işareti, konut girişinin üzerinde bulunur, stilize görüntüsü sarayın çeşitli iç mekanlarında birçok kez tekrarlanır.

Bununla birlikte, en önemli şey, kraliyet sembolü "zambak" geometrisinin topluluğun kompozisyonunun temeli olmasıdır. "Zambak" kompozisyonu, kraliyet balkonunun önünde birleşen, park tarafından ara sokaklarla devam eden üç otoyol ve onları birbirine bağlayan kıstak - eski kalenin Büyük Yatak Odası'nı içeren sarayın kraliyet kısmı ile gerçekleştirilir. ve yeni binanın Ayna Galerisi.

Üçüncüsü, topluluğun ana noktalardaki konumu ve eksenel yapısı, kompleksi devasa, ekümenik bir Katolik kilisesiyle karşılaştırmak için zemin sağlar. Tapınağın en kutsal yeri olan sunak, Büyük Kraliyet Yatak Odasına karşılık gelir. Bu ilişki, yatak odasının daha güçlü modern binalarla çevrelenmesiyle pekiştirilir, türbe içeriye yerleştirilir ve korunur, hatta biraz gizlenir.

Böylece topluluk, kralın Versay'daki ve dolayısıyla 17. yüzyılda Fransa'daki lider rolünü modeller. Oluşturulan modele göre kralın rolü, “inatçı yaprakların” - devletin illeri ve bölgeleri - şiddetli olsa bile kararlı bir şekilde daralmasından oluşur. Kralın tüm hayatı devlete resmi hizmetten ibarettir (yatak odasının topluluğun baskın özelliği olması boşuna değildir). Kral, hem dünyevi hem de manevi gücü kendi üzerinde toplayan mutlak hükümdardır.

2. Versay Topluluğu - 17. yüzyılın ikinci yarısında Fransa'nın bir modeli.

Louis XIV'in "Fransa Ben'im" tezi iyi bilinmektedir. Buna göre

Versailles kompleksi, kralı modellerken aynı zamanda Fransa'yı da modelliyor. Modelin katı sistemik ve hiyerarşik doğası, kralın 17. yüzyılın Fransız devletindeki rolüne ve yerine, ayrıca söz konusu dönemin Fransa'sının kendisine de yansıtılmıştır. Kral hakkında yukarıda söylenen her şey Fransa için tahmin edilebilir.

Fransa'nın bir modeli olarak Versay kompleksi, ülkenin devlet yapısının temel özelliklerini bulmayı mümkün kılıyor. Her şeyden önce, Fransa tek bir Ders 87

tek bir yasa, kural, irade tarafından bir araya getirilen hiyerarşik bir sistem. Bu tek yasa, dünyanın inşa edildiği ve netleştiği, geometrik olarak netleştiği kralın - Louis XIV'in iradesine dayanmaktadır.

Bu, topluluğun genel kompozisyon yapısında mimar L. Levo tarafından mükemmel bir şekilde görselleştirilmiştir. Yeni klasisist saray, merkezi - Büyük Kraliyet Yatak Odası - kucaklıyor ve tüm yapı için netlik ve netlik standartlarını belirliyor. Sarayın yakınında doğa, binanın formlarına ve desenlerine itaat eder ve alır (her şeyden önce, bu tezgahlarda gerçekleştirilir), sonra standartlar yavaş yavaş bulanıklaşmaya başlar, formlar daha özgür ve daha çeşitli hale gelir (bosketler ve düzensiz bir park) ). Bununla birlikte, uzak köşelerde bile (ilk bakışta kralın gücünden bağımsız), pavyonlar, rotundalar ve diğer küçük mimari formlar, simetrileri ve form netliği ile bütünün uyduğu yasayı hatırlatır. Ek olarak, yapraklarda ustaca kesilen “ah-ah-molalar” aracılığıyla, tebaası nerede olursa olsun, tüm Fransa'da kanunun varlığının bir sembolü olarak arada sırada bir saray uzaktan belirir.

Saray, Fransa'yı bir sistem olarak (açıklık, açıklık, hiyerarşi, tek bir yasanın varlığı vb.) Cephenin tüm uzunluğu boyunca baskın bir yatay, güçlü taşınabilir simetri ve İyonik revaklarla sarayın ana binası, vatandaşlarına dayalı bir devlet olarak Fransa'yı modellemektedir. Tüm vatandaşlar eşittir ve ana yasaya tabidir - Kral Louis XIV'in iradesi.

Versay kompleksi, güçlü bir birleşik güce sahip ideal bir devletin ilkelerini ortaya koyuyor.

3. Versailles topluluğu, Fransa'nın rolünü Avrupa'nın ve dünyanın başkenti olarak modeller.

Louis XIV, yalnızca güçlü bir birleşik devletin yaratılmasını değil, aynı zamanda o dönemde Avrupa'da lider bir rol oynadığını iddia etti. Topluluğun yazarları, bu fikri çeşitli şekillerde uyguladılar ve model oluşturma sürecinde dünyanın başkenti Fransa'nın özünü ortaya çıkardılar.

Her şeyden önce, bu, “Güneş Kralı” nın iyi bilinen metaforu sayesinde XIV.Louis'in lider rolüne atıfta bulunan “güneş” kompozisyonunun yardımıyla yapılır. Güneşin sembolizminin daha geniş bir bağlamı olduğu için "zambak" kompozisyonu "güneş" kompozisyonuna dönüşür. Dünya hakimiyetinden bahsediyoruz, çünkü güneş tüm dünya için birdir ve herkes için parlar. Anıt, Louis XIV = Fransa'nın dünya çapında parlayan, ışığı açığa çıkaran, bilgelik ve iyilik, yasalar ve yaşam getiren rolünü modelliyor. "Güneş" ışınları, tüm dünyada merkezden - Büyük Kraliyet Yatak Odası - ayrılıyor.

Güneşin belirtilen sembolizmine ek olarak, ayrıca vurgulanmaktadır:

Topluluğun genel bir güneş atmosferi yaratarak - sarayın renginde sarı ve beyaz, su jetlerinin güneş parlaklığı, Ders 87

güneşin renginin çoğaldığı ve tüm alanları doldurduğu büyük pencereler ve aynalar;

Çok sayıda çeşme ve heykel grubu "güneş temasına" karşılık gelir - güneş tanrısı Apollo ile ilişkili eski efsanevi kahramanlar, gündüz, gece, sabah, akşam, mevsimler vb. Örneğin, merkezi eksende bulunan Apollon çeşmesi çağdaşlar tarafından şu şekilde okunmuştur: “Güneş tanrısı Apollon, bir arabada, borazan tritonlarla çevrili, sudan atlar, ağabeyini selamlar” (Le Trou a );

çeşitli güneş sembolleri kullanılmış, uygun çiçekler seçilmiştir (örneğin, parkta en yaygın çiçekler nergis nergisidir);

bosketler ray yapısına göre yapılmış, çeşmelerde daire motifi sürekli tekrarlanmış;

Güneşin sembolü, kraliyet şapelinin sunağında bulunur ve tavanı, farklı güneş ışınlarının bir görüntüsünü vb.

Güneşin sembolizmine ek olarak, Versailles, Fransa'nın o dönemdeki Avrupa'daki baskın konumunu ve "doğrudan analoji" yardımıyla, birçok parametrede o zamanki Avrupa'nın tüm kraliyet konutlarını geride bırakarak modelledi.

Her şeyden önce, söz konusu topluluk, benzer yapılar için en büyük boyutlara sahipti - alan (101 hektar), ana sokakların ve kanalların uzunluğu boyunca (10 km'ye kadar), saray cephesinin uzunluğu (640) boyunca m). Versailles, çeşitliliği, ihtişamı, unsurlarının ustalığı (her biri ayrı bir sanat eseriydi), nadirliği ve benzersizliği, yüksek malzeme maliyeti bakımından Avrupa'nın tüm konutlarını aştı. 17. yüzyılın çoğu Avrupa başkentinde su sıkıntısı olan birçok çeşme "meydan okuyan" idi.

Versailles kraliyet topluluğunun üstünlüğü, 17. yüzyılın ikinci yarısında Fransa'nın Avrupa'daki tarihsel konumuna karşılık geldi: Louis XIV döneminde, ülke yavaş yavaş sınır bölgelerini, İspanyol Hollanda bölgelerini, İspanya'nın bazı bölgelerini ilhak etti. , Almanya, Avusturya, Amerika ve Afrika'da genişleyen koloniler; Paris o zamanlar Avrupa'nın en büyük şehriydi; Fransa en büyük orduya, "İngiltere'ninkinden bile üstün" bir donanmaya ve ticaret filosuna, en büyük sanayi büyümesine, en düşünceli gümrük tarifeleri politikasına vb. sahipti. Üstünlükler, Fransa'nın inceleme altındaki dönemdeki konumu için pek çok açıdan geçerliydi.

Parkın geniş alanı, “sonsuzluğu”, Avrupa'nın değil, dünyanın merkezi olan Fransa'nın sınırsız mülkiyeti izlenimini yarattı. Bu simüle edilmiş kalite (dünyanın başkenti olmak, dünyaya sahip olmak), parkın ana yolunun hatırı sayılır uzunluğu (düzensiz kısım dahil yaklaşık 10 km) ve sonuçta ortaya çıkan perspektif optik etki ile geliştirildi. Paralel doğrular sonsuzda birleştiğinden, paralelin yakınsaklığının doğrudan görünürlüğü Ders 87

çizgiler (ara sokak ve kanalın sınırları) sonsuzluğu görselleştirir, sonsuzluğu görünür kılar.

Ana cadde, sarayın en resmi yerlerinden biri olan ve diplomatik toplantılar ve törenler için tasarlanmış Ayna Galeri'den mükemmel bir şekilde görülebiliyordu. “Galeri pencerelerinden bir sonsuzluk görüntüsü vardı” denilebilir ve dünyanın bu sonsuzluğu parka, hükümdara, Fransa'ya aitti. Yeni Çağın astronomik keşifleri, Evrenin yapısı fikrini alt üst etti ve dünyanın sonsuz olduğunu ve insanın sınırsız uzay boşluğunda sadece bir kum tanesi olduğunu gösterdi. Bununla birlikte, ustalar (topluluğun yazarları) ustaca “kraliyet ikametgahı çerçevesine sonsuzluğu yerleştirdiler”: evet, dünya sonsuzdur ve Louis XIV = Fransa tüm bu dünyanın sahibidir. Aynı zamanda, Avrupa ölçeğinin önemsiz ve kayıp olduğu ortaya çıktı, Versailles dünyanın başkenti oldu. Bu ifadeyi tahmin ederek, herhangi bir Fransız vatandaşı ve başka bir devletin temsilcisi, Fransa'nın dünyanın başkenti olduğunu anladı.

Topluluğun ana noktalardaki konumu, Ayna Galerisi pencerelerinden güneşin tam olarak parkın sonsuzluk noktasında (dolayısıyla dünya) battığı açıkça görüldüğünde, gün batımında simüle edilen konumun en yüksek düzeyde gerçekleşmesini sağlamıştır. “Güneş Kralı” metaforunu dikkate alırsak, o zaman dünya hakkında tahmin edilen bilgi şuna dönüşür: gün batımında güneş ağabeyine veda eder ve iradesine (kuralına, parkına) uyarak oturur. onun için tasarlanmış dünyanın yeri.

Önemli karmaşıklık ve inanılmaz, o zamanlar benzeri görülmemiş, çağdaşların açıklamalarına göre "dünyadaki her şeyi" içeren topluluğun bileşenlerinin çeşitliliği, Versay'ı bir bütün olarak dünyanın bir modeline dönüştürdü.

Fransa'nın dünya üzerindeki iddiası, Avrupalıların bildiği tüm dünyanın modellenmesini gerektiriyordu. Bu bağlamda, palmiye ağaçları Afrika'nın bir modeli olarak gösterge niteliğindedir - bir kuzey ülkesi için tuhaf olan ve özellikle fethedilen ve ilhak edilen "dünyanın güney ucu" için özel olan bir ağaç. Model, kraliyet topluluğuna yerleştirildi, böylece Fransa'nın güney kıtasının dahil edildiğini ve tabi kılındığını gösterdi.

Fransa'nın Avrupa'daki öncü rolü de ustaca tasarlanmış erişim yollarıyla modellenmiştir. L. Levo, Büyük Kraliyet Yatak Odası'nın pencerelerinin açıldığı üç otoyol olan Mermer Avlu'ya götürdü. Karayolları, ana Avrupa devletlerine giden ana yolların gittiği Louis - Paris, Saint-Cloud ve So'nun ana konutlarına yol açtı. Paris'in çıkışındaki ana otoyol Paris-Versailles (Champs-Elysées), yapısıyla Versailles Topluluğu'nun girişini tekrarladı ve onlarca kilometrelik mesafeye rağmen yine Paris'i Versay'a tabi tuttu.

Böylece Versailles Ensemble'ın modelleme yetenekleri sayesinde tüm Avrupa sarayın önündeki meydanda birleşerek "Bütün yollar Paris'e çıkar" ifadesini görselleştirdi.

Fransa'nın dış politikasının önemli bir yönü, iki köşe pavyonu - Savaş Salonu ve Barış Salonu'nu birbirine bağlayan Aynalar Galerisi aracılığıyla modellenmiştir. Salonların her biri Ders 87 adına göre dekore edilmiştir.

ve çağdaşların açıklamalarına göre, uygun - militan veya barışçıl - müzik bile eşlik etti. Salonların her birinin kabartmaları, Louis XIV ve Fransa'yı ya güçlü bir saldırgan güç olarak ya da iradesine boyun eğenler için merhametli olarak modelliyor.

Ayna Galerisi tarafından modellenen durum, kral ve devletin güçlü, saldırgan bir askeri stratejiyi "kurnazlık" ile birleştiren, entrikalar ve gizli eylem ittifaklarıyla dolu karmaşık iç ve dış politikasına karşılık geldi. Bir yandan ülke sürekli savaş halindeydi. Öte yandan, Louis XIV, İspanyol karısının mirasına ilişkin iddialardan başlayarak, yasal olarak yanlış tüm hükümleri kendi lehine getirmek ve birden fazla sır düzenlemekle sona ererek, Fransa'nın etkisini “barışçıl yollarla” güçlendirmek için tek bir fırsatı kaçırmadı. ve açık sendikalar.

Sarayın planı, sarayın cephesinin önünde dururken veya hatta salonlarında yürürken varlığını tahmin etmek imkansız olan çok sayıda avlu ortaya koymaktadır. Gizli avluların ve geçitlerin, sahte duvarların ve diğer boşlukların varlığı, bir bütün olarak işin sistemik doğasıyla çelişmez. Aksine, modelleme bağlamında, bu gerçek, 17. yüzyılın ikinci yarısında Fransız devletinin oluşumundaki gerçek durumu gösterir: bir yandan dış refah ve kuralların netliği ve gizli entrikaların varlığı. ve diğer yanda gölge siyaseti. Versay'ın en karmaşık sistemini yaratma sürecinde, yazarlar kasıtlı olarak gizli geçitler ve gizli avlular getirdiler, böylece devlet yönetiminde siyasi entrikalara ve gizli anlaşma ve ittifaklara olan ihtiyacı ortaya çıkardı ve kanıtladılar.

Bu nedenle, topluluğun her bir unsurunun modelleme yetenekleri vardır ve bir bütün olarak tüm unsurlar sistemi, bir Fransız devletinin modeli, yapı ilkeleri ve çelişkileridir.

Topluluğun yazarları - Louis XIV, Louis Levo, Jules Hardouin-Mansart, Andre Le Nôtre, Charles Lebrun ve diğerleri, ideal bir devlet olarak güçlü bir mutlak monarşiyi modellediler. Bunu yapmak için eski sanatsal modelleme araçlarını seçtiler, yeni araçlar icat ettiler veya mevcut olanları değiştirdiler.

Sanat tarihinde halihazırda biriken devlet yapısını modelleme deneyimini kullanan yazarlar, mevcut sanatsal modellerin kullanıcıları olarak hareket ettiler - Eski Mısır mimari kompleksleri, imparatorluk döneminin Roma forumları, 17. yüzyılın başlarındaki ulusal saray toplulukları. ve diğerleri. Bununla birlikte, kolektif yaratıcı faaliyetin bir sonucu olarak, Versay yazarları, ustaları modelin yazarları olarak adlandırmamıza izin veren temelde yeni bir sanatsal model yarattı.

Sonraki nesillerin mimarları, sanatçıları, iç mekan ustaları, bahçeleri ve parkları, topluluğun yazarları tarafından oluşturulan metodolojik ve teknik ilke ve tekniklere hakim oldular. Sonraki yüzyıllarda Avrupa genelinde, önde gelen Avrupa devletlerinde, Ders 87

sayısız "Versay" - belirli bir ülkenin monarşik devletinin yapısının genel ilkelerini modelleyen kraliyet konutları. Bunlar İtalya'da Caserta, İspanya'da JIa Granja, İsveç'te Drottningholm, Hollanda'da Hett Loo, İngiltere'de Hemptoncourt, Almanya'da Nymphenburg, Sans Souci, Herrnhausen, Charlottenburg, İsveç'te Schönbrunn, Rusya'da Peterhof'un peyzaj bahçe kompleksleridir. Bu tür toplulukların yaratıcılarının her biri, Versay kompleksinin yaratıcıları tarafından geliştirilen belirli modelleme ilkelerini kullandı.

İş bitimi -

Bu konu şunlara aittir:

Seminer yönergeleri Unitest sisteminde test görevlerinin bağımsız çalışma bankası yönergeleri

Genel sanat tarihi.. disiplinler müfredatı gt ders anlatımı metodik.. ders sanat tarihinin temel kavramları..

Bu konuyla ilgili ek materyale ihtiyacınız varsa veya aradığınızı bulamadıysanız, çalışma veritabanımızdaki aramayı kullanmanızı öneririz:

Alınan malzeme ile ne yapacağız:

Bu materyalin sizin için yararlı olduğu ortaya çıktıysa, sosyal ağlarda sayfanıza kaydedebilirsiniz:

Mimari

17. yüzyılın ikinci yarısı, Fransız klasisizm mimarisinin en yüksek çiçeklenme dönemidir.

17. yüzyılın ikinci yarısında mimarlığın diğer sanat dalları arasında öne çıkmasının nedenlerinden biri kendine has özelliklerinden kaynaklanmaktadır. Olgunluk döneminde merkezi bir ulusal monarşinin fikirlerini en güçlü şekilde ifade edebilen, biçimlerinin anıtsal karakteri ve uzun ömürlülüğü ile mimariydi. Bu çağda, mimarlığın toplumsal rolü, ideolojik önemi ve her türlü ince, uygulamalı ve bahçe ve park sanatlarının sanatsal sentezindeki düzenleyici rolü özellikle açıkça ortaya çıktı.

Yönetmeni önde gelen mimar ve teorisyen Francois Blondel (1617 - 1686) olarak atanan Mimarlık Akademisi'nin organizasyonu, mimarlığın gelişimi üzerinde büyük bir etkiye sahipti. Üyeleri seçkin Fransız mimarlar L. Briand, J. Guittar, A. Le Nôtre, L. Levo, P. Mignard, J. Hardouin-Mansart ve diğerleriydi. Akademinin görevi, mimarlara rehberlik etmesi gereken klasisizm mimarisinin temel estetik normlarını ve kriterlerini geliştirmekti.

Ekonominin ve ticaretin gelişmesi, 17. yüzyılın ikinci yarısında eski Fransız şehirlerinin yeni ve daha da genişlemesinde yoğun inşaatlara neden oldu. Mareşal ve askeri müstahkem Sebastian Vauban otuzdan fazla yeni müstahkem şehir inşa etti ve yaklaşık üç yüz eski şehri yeniden inşa etti. Bunların arasında Longwy, Vitry-le-Francois ve Neuf-Brisac şehri yeniden inşa edildi ve duvarlar, hendekler ve burçlarla çevrili bir kare ve sekizgen şeklindeydi. İç düzenleri, ortasında bir meydan bulunan geometrik olarak doğru bir sokak ve mahalle sistemiydi.

Atlantik kıyısında Brest, Rochefort, Lorian ve Akdeniz - Seth liman kentleri inşa ediliyor. Ülke kraliyet ikametgahında Versailles şehri inşa edilmeye başlandı.

1676'da mimarlar Bullet ve Blondel, Paris'in genişlemesi için bir plan hazırladılar, böylece başkentin görünümü Louis XIV monarşisinin ihtişamına ve ihtişamına karşılık gelecekti. Paris topraklarının kuzeybatıya doğru genişletilmesi öngörülmüştü; antik surların bulunduğu yerde, gelecekteki Büyük Bulvarların temelini oluşturan peyzajlı "gezinti yerleri" tasarlanmaktadır. Şehrin ana girişleri, Saint-Denis, Saint-Martin, Saint-Bernard ve Saint-Louis gibi zafer takıları şeklindeki kapıların inşasıyla dekore edilmiş ve mimari olarak sabitlenmiştir.

J. Hardouin-Mansart'ın projelerine göre, Louis XIV'e adanmış yeni büyük Vendôme ve Victory meydanları toplulukları oluşturuluyor. 1664 yılında mimar L. Levo, Louvre'un kuzey, güney ve doğu binalarının inşası ile kompozisyonunu kapalı bir avlu ile dörtgen olarak tamamlar. Louvre'un C. Perrault, F. d ​​"Orbe ve L. Levo tarafından yaratılan doğu cephesi, bu harika topluluğa son bir görünüm kazandırıyor. Seine Nehri'nin sol kıyısında, neredeyse Louvre ve Louvre Müzesi kadar büyük. Merkezinde J. Hardouin-Mansart tarafından tasarlanan muhteşem bir rotunda kilisenin inşasıyla tamamlanan, önünde uçsuz bucaksız yeşil bir kordon bulunan Les Invalides kompleksi Tuileries.

Paris'teki büyük kentsel planlama çalışmaları, esas olarak Colbert tarafından üstlenilen önceden kurulmuş toplulukların tamamlanmasından sonra, başkentin merkezinin görünümünü önemli ölçüde değiştirdi, ancak bir bütün olarak, orta çağ binaları sisteminden izole edildiği ortaya çıktı. otoyollar ve sokaklar sistemiyle organik olarak bağlantılı değildir. Kapalı kentsel toplulukların kompozisyonuna yönelik bu yaklaşımda, İtalyan Barokunun kentsel planlama ilkelerinin etkisi etkilendi.

Şu anda Fransa'nın diğer şehirlerinde - Tours, Pau, Dijon, Lyon, vb. Yeni büyük topluluklar ve meydanlar oluşturuldu.

17. yüzyılın orta ve ikinci yarısının mimarisinin özellikleri, hem mutlakiyetçilik döneminin egemen sınıflarını hem de güçlü hükümdarı - güneş kralı yüceltmek ve yüceltmek için tasarlanmış büyük tören topluluklarının inşasının büyük hacmine yansır. Louis XIV ve klasisizmin sanatsal ilkelerinin iyileştirilmesi ve geliştirilmesinde.

17. yüzyılın ikinci yarısında, klasik düzen sisteminin daha tutarlı bir uygulaması gözlemlenir: yatay eklemler dikey olanlara üstün gelir; yüksek ayrı çatılar sürekli olarak kaybolur ve yerini genellikle bir korkulukla örtülen tek bir çatı alır; binanın hacimsel bileşimi, iç mekanın konumuna ve boyutuna karşılık gelen daha basit, daha kompakt hale gelir.

Antik Roma mimarisinin etkisi ile birlikte İtalyan Rönesansı ve Barok mimarisinin etkisi artmaktadır. Bu sonuncusu, belirli barok formların (çarpık yırtık alınlıklar, muhteşem kartuşlar, volütler) ödünç alınmasında, iç mekanı (enfilade) çözme ilkelerinde ve ayrıca mimari formların, özellikle iç mekanlarda artan karmaşıklığında ve gösterişinde yansıtılır. heykel ve resim ile sentezlerinin çoğu zaman kendi içinde klasisizmden daha büyük ölçüde barok özelliklerini taşır.

Klasisizmin olgun sanatsal ilkelerinin baskınlığının zaten açıkça hissedildiği 17. yüzyılın ikinci yarısının mimari eserlerinden biri, Melun yakınlarındaki Vaux-le-Viscount sarayının ve parkının ülke topluluğudur (1655). - 1661).

Genel mali işler sorumlusu Fouquet için inşa edilen ve birçok bakımdan Versailles topluluğunu öngören bu olağanüstü eserin yaratıcıları, peyzaj sanatının ustası Andre Le Nôtre, mimar Louis Leveau (c. 1612 - 1670) idi. saray parkı ve sarayın iç dekorasyonunda ve tavan boyamasında görev almış ressam Charles Lebrun.

Planın bileşimine göre, yüksek ayrı çatılarla taçlandırılmış merkezi ve köşe kule şeklindeki hacimlerin tahsisi, binanın genel açık karakteri - suyla dolu bir hendekle çevrili bir adaya yerleştirilir - saray Vaux-le-Vicomte, Maisons-Laffite'a benziyor.

Bununla birlikte, binanın yapısında ve görünümünde ve bir bütün olarak topluluğun kompozisyonunda, klasik mimari ilkelerin daha tutarlı bir uygulaması kuşkusuz vardır.

Bu, öncelikle sarayın ve bir bütün olarak parkın mantıklı ve kesin olarak hesaplanmış planlama çözümünde kendini gösterir. Ön odalar süitinin merkezi bağlantısını oluşturan oval şekilli büyük salon, ana planlama eksenlerinin kesişme noktasındaki konumu nedeniyle sadece sarayın değil, bir bütün olarak topluluğun kompozisyon merkezi haline geldi. topluluk (saraydan uzanan ana park sokağı ve uzunlamasına eksen binasına denk gelen enine olanlar), onu tüm kompleksin "odak noktası" yapar.

Böylece, sarayın ve parkın inşası, topluluğun çeşitli unsurlarını sanatsal birliğe getirmeyi ve sarayı topluluğun ana bileşeni olarak seçmeyi mümkün kılan, katı bir şekilde merkezileştirilmiş bir kompozisyon ilkesine tabidir.

Sarayın bileşimi, olgun klasisist mimarinin eserlerini ayırt eden iç mekanın birliği ve binanın hacmi ile karakterizedir. Büyük oval salon, güçlü kubbeli bir çatı ile taçlandırılmış eğrisel bir risalit tarafından binanın hacminde vurgulanarak, binanın statik ve sakin bir silueti yaratılmıştır. Bodrum katından iki katı kaplayan geniş bir pilastr düzeninin ve profillerde pürüzsüz, katı bir klasik saçaklığın güçlü bir yatay düzeninin tanıtılması, cephelerdeki dikey eklemlere göre yatay eklemlenmelerin baskınlığını, düzen cephelerinin bütünlüğünü ve hacimsel kompozisyonu sağlar. , daha önceki bir dönemin kalelerinin özelliği değil. Bütün bunlar sarayın görünümüne anıtsal bir temsiliyet ve ihtişam verir.

Sarayın dış görünümündeki bazı form kısıtlamalarının aksine, binanın iç mekanları zengin ve özgür bir mimari yorum aldı. En törensel odalardan birinde - oval salon - duvarı bölen oldukça katı bir Korinth pilastrları düzeni ve pilastrlar arasında yer alan kemerli açıklıklar ve nişler, ağır barok karyatidlerle duvarın muhteşem bir şekilde dekore edilmiş ikinci katmanı ile birleştirilir, çelenkler ve kartuşlar. İç mekan, favori bir barok tekniği ile aldatıcı bir şekilde genişletilir - pencerelerin karşısında bulunan nişlerde aynaların tanıtılması. Rahat oturma odalarının ve salonların pencerelerinden çevredeki manzaraya, parkın parter ve sokaklarına açılan beklentiler, dışarıdaki iç mekanın bir tür mantıklı devamı olarak algılanıyor.

Vaux-le-Vicomte park topluluğu, kesinlikle düzenli bir sisteme göre oluşturuldu. Ustalıkla işlenmiş yeşil alanlar, sokaklar, çiçek tarhları, patikalar net, kolayca algılanabilen geometrik hacimler, düzlemler ve çizgiler oluşturur. Fıskiyeler ve dekoratif heykeller, saray cephesinin önünde teraslara yayılmış geniş parterleri çevreler.

Levo'nun diğer binaları - ülke sarayları, otelleri ve kiliseleri - Kardinal Mazarin'in Fransa'nın çeşitli illerinin yerlilerini eğitmek için talimatları üzerine oluşturulan Dört Milletler Koleji'nin (1661 - 1665) anıtsal binası, orijinali ile öne çıkıyor. olgun bir klasisist tarzın kompozisyonu ve özellikleri. Dört Ulus Koleji'nde (şimdi Fransız Bilimler Akademisi'nin binası) Levo, kentsel bir toplulukta klasik mimarinin ilkelerini geliştirir. Kolej binasını Seine'nin sol yakasına yerleştirerek, Sol, ana cephesinin güçlü, geniş bir alana yayılmış yarım dairelerini nehre doğru açar ve Louvre topluluğunu öyle bir şekilde açar ki, kompozisyonun merkezi olan kubbeli kilise Kolej, Louvre eksenine düşer. Bu, nehir yatağıyla birbirine bağlanan Paris merkezinin seçkin topluluklarından birini oluşturan bu büyük kentsel komplekslerin mekansal birliğini sağlar.

Kolej binasının mimarisinde, Seine'ye açılan geniş yarım daire avlusu, gelişmiş silueti, kompozisyonun merkezinin vurgulanması, baskın önemi, giriş portalının genişletilmiş bölmeleri ve formları ile vurgulanmıştır. kubbe, büyük ulusal öneme sahip bir kamu binasının görüntüsü başarıyla bulundu. Saray ve dini mimari formlarının yaratıcı işlenmesine dayanan Levo, 18. - 19. yüzyıl Avrupa mimarisinde birçok devlet binası için prototip görevi gören kubbeli bir kompozisyon merkezine sahip bir kamu binasının görünümünü yaratır.

Fransız klasisizminin estetik ilkelerinin ve Mimarlık Akademisi tarafından geliştirilen kanonların en eksiksiz ifadesini aldığı eserlerden biri, tasarım ve yapımında Claude Perrault'un (1613) bulunduğu Louvre'un (1667-1678) doğu cephesidir. - 1688), Francois d "Orbe katıldı (1634 - 1697) ve Louis Le Vaux.

Genellikle Louvre Colonnade olarak adlandırılan Louvre'un doğu cephesi, 17. yüzyılda birleşmiş iki saray - Tuileries ve Louvre - topluluğunun bir parçasıdır. Çok uzun (173 m) cephe, merkezi ve iki yan risalite sahiptir, bunlar arasında Korint düzeninin güçlü (12 m yüksekliğinde) çift sütunları, nadir pencere açıklıkları olan, yüksek bir saçaklığı destekleyen ve gölgeli sundurmalar oluşturan anıtsal düz bir kaide üzerinde durur. . Üç açıklıklı revaklı merkezi girişin risali, biçim, dekor ve düzen açısından en zengin olanıdır ve biçim ve orantı bakımından katı bir üçgen alınlık antikliği ile tepesindedir. Alınlığın alınlığı heykelsi kabartmalarla zengin bir şekilde dekore edilmiştir. Daha az zengin bir plastik gelişime sahip olan yan risalitler, aynı düzendeki çift pilastrlarla disseke edilir.

Francois d "Orbe, Louis Levo, Claude Perrault. Louvre'un doğu cephesi (Louvre Colonnade). 1667 - 1678

Yan çıkıntıların düz mimari rölyefi, doğu cephesinin kompozisyonunu tekrarlayan Louvre'un yan cephelerine mantıklı bir geçiş yaratır; tek fark, içlerindeki çift Korint sütunlarının aynı düzendeki tek sütunlarla değiştirilmesidir.

Binanın basit ve özlü üç boyutlu yapısında, hacmin taşınan ve taşıyıcı parçalara açık ve mantıklı bir şekilde bölünmesinde, Korint düzeninin klasik kanona yakın detay ve oranlarında ve son olarak Kompozisyonun güçlü bir şekilde tanımlanmış ritmik düzene tabi kılınması, klasisist 17. yüzyıl mimarisinin olgun sanatsal ilkeleri. Genişletilmiş formları ve vurgulanmış ölçeği ile anıtsal cephe, ihtişam ve asaletle doludur, ancak aynı zamanda akademik soğukluk ve rasyonellik de içerir.

Fransız klasisizminin teori ve pratiğine önemli bir katkı François Blondel (1617 - 1686) tarafından yapılmıştır. En iyi eserleri arasında, genellikle Paris'teki Porte Saint-Denis olarak adlandırılan zafer takı vardır. Fransız birliklerinin 1672'de Ren Nehri'ni geçmesinin anısına, Fransız silahlarının görkemine dikilen anıtsal kemerin mimarisi, büyük özlülük, formların genelleştirilmesi ve vurgulanan ihtişam ile ayırt edilir. Blondel'in büyük değeri, Roma zafer takı tipinin derin yaratıcı işlenmesinde ve 18. ve 19. yüzyıllarda bu tür yapıların mimarisi üzerinde güçlü bir etkisi olan tuhaf bir kompozisyonun yaratılmasında yatmaktadır.

Neredeyse tüm yüzyıl boyunca 17. yüzyıl klasisizm ustalarının ilgi odağında olan mimari bütünlük sorunu, ifadesini Fransız şehir planlamasında bulmuştur. Bu alanda olağanüstü bir yenilikçi, 17. yüzyılın en büyük Fransız mimarı - Jules Hardouin-Mansart (1646 - 1708; 1668'den itibaren Hardouin-Mansart soyadını taşıyordu).

Paris'te Hardouin-Mansart'ın tasarımlarına göre inşa edilen Place Louis the Great (daha sonra Vendôme; 1685 - 1701) ve Place des Victories (1684 - 1687), 17. yüzyılın ikinci yarısının şehir planlama pratiği için çok önemlidir. Köşeleri kesilmiş bir dikdörtgen şeklinde (146X 136 m), Place Louis the Great, kralın onuruna bir ön bina olarak tasarlandı.

Plana uygun olarak, meydanın ortasında yer alan heykeltıraş Girardon'un XIV.Louis'in atlı heykeli kompozisyonda baskın rol oynamıştır. Meydanı oluşturan binaların cepheleri, kompozisyon olarak aynı tipte, kesik köşelerde ve binaların orta kısmında hafif çıkıntılı revaklarla, meydanın mekanı için mimari bir çerçeve görevi görüyor. Sadece iki kısa sokak şeridi ile çevredeki mahallelere bağlanan meydan, kapalı, izole bir alan olarak algılanıyor.

Planda 60 m çapında bir daire şeklinde olan Zafer Meydanı, meydanı çevreleyen cephelerin tekdüzeliği ve anıtın merkezdeki konumu açısından Büyük Louis Meydanı'na yakındır. Kompozisyon tasarımında - ortasında bir heykel bulunan bir daire - mutlakiyetçilik fikirleri daha da belirgindi. Bununla birlikte, meydanın şehrin genel planlama sistemi ile ilişkili birkaç caddenin kesiştiği yere yerleştirilmesi, mekanın izolasyon ve izolasyon alanından yoksun kalmasına neden olur. Hardouin-Mansart, Zafer Meydanı'nı yaratarak, 18. ve 19. yüzyılın ilk yarısında Avrupa şehir planlamasında uygulanan, kentin planlama sistemiyle yakından ilgili açık kamu merkezlerinin inşasında ilerici kentsel planlama eğilimlerinin temellerini attı. . Büyük kentsel planlama görevlerinin ustaca çözümlenmesine bir başka örnek, Liberal Bruant'ın (c. 1635 - 1697) projesine göre inşa edilen devasa kompleksi tamamlayan Les Invalides Kilisesi'nin (1693-1706) Hardouin-Mansart tarafından inşa edilmesidir. . Savaş gazilerini barındıracak şekilde tasarlanan Les Invalides, 17. yüzyılın en görkemli kamu binalarından biri olarak tasarlandı. Seine'nin sol kıyısında yer alan binanın ana cephesinin önünde, nehre bitişik, sağdaki gelişimi toplayıp devam ettiriyor gibi görünen Esplanade des Invalides adlı geniş bir meydan var. - şehrin sol yakasındaki Tuileries ve Louvre'dan oluşan banka topluluğu. Les Invalides'in kesinlikle simetrik kompleksi, tek bir kompozisyon merkezine - büyük bir avluya ve orta kısmına dikilmiş anıtsal kubbeli bir kiliseye bağlı, gelişmiş büyük dikdörtgen ve kare avlulardan oluşan gelişmiş bir sistem oluşturan, çevre çevresinde kapalı dört katlı binalardan oluşur. . Geniş bir alana yayılmış bina kompleksinin ana, kompozisyon ekseni boyunca kilisenin büyük bir kompakt hacmini düzenleyerek, Hardouin-Mansart, tüm unsurlarını boyun eğdirerek ve ortak bir etkileyici siluetle tamamlayarak topluluğun merkezini yarattı.

Kilise, kare planlı, 27 m çapında kubbeli, geniş bir merkezi mekanı taçlandıran anıtsal merkezli bir yapıdır. Kilisenin oranları ve düzen bölümleri ölçülü ve katıdır. Orijinal olarak yazar tarafından tasarlanan, birkaç basamakla derinleştirilmiş bir zemin ve üç kubbeli kubbe kabuğu ile kilisenin kubbe altı alanıdır. Ortasında büyük bir delik bulunan alttaki, ikinci kubbeli kabuğa kesilen ışık açıklıklarını kapatarak, aydınlatılmış bir gök küresi yanılsaması yaratır.

Invalides Kilisesi'nin kubbesi, dünya mimarisinin en güzel ve en yüksek kubbelerinden biridir ve aynı zamanda önemli bir kentsel öneme sahiptir. Val de Grae kilisesinin kubbeleri ve 18. yüzyılda inşa edilen Pantheon ile birlikte, Paris'in güney kısmının etkileyici bir siluetini yaratıyor.

17. yüzyılın klasisizm mimarisindeki ilerici eğilimler, ölçek, cesaret ve sanatsal tasarımın genişliği bakımından görkemli olan Versailles (1668 - 1689) topluluğunda tam ve kapsamlı bir şekilde geliştirildi. 17. yüzyılın Fransız klasisizminin bu en önemli anıtının ana yaratıcıları, mimarlar Louis Leveau ve Hardouin-Mansart, peyzaj sanatının ustası Andre Lenotre (1613 - 1700) ve iç mekanların yaratılmasına katılan sanatçı Lebrun idi. sarayın.

Bir şehir, bir saray ve bir parktan oluşan Versay topluluğunun orijinal fikri Levo ve Le Nôtre'ye aittir. Her iki usta da 1668'den itibaren Versay'ın inşası üzerinde çalışmaya başladı. Topluluğun uygulanması sürecinde, planları çok sayıda değişikliğe uğradı. Versailles topluluğunun nihai tamamlanması Hardouin-Mansart'a aittir.

Kralın ana ikametgahı olan Versay'ın, Fransız mutlakiyetçiliğinin sınırsız gücünü yüceltmesi ve yüceltmesi gerekiyordu. Ancak bu, Versailles topluluğunun ideolojik ve sanatsal anlayışının içeriğini ve dünya mimarlık tarihindeki olağanüstü önemini tüketmez. Resmi yönetmeliklerle zincire vurulmuş, kralın ve maiyetinin despotik taleplerine boyun eğmeye zorlanan Versailles'in inşaatçıları -mimarlardan, sanatçılardan, uygulamalı ve bahçıvanlık sanatının ustalarından oluşan devasa bir ordu- içinde dünyanın muazzam yaratıcı güçlerini somutlaştırmayı başardılar. Fransızlar.

Topluluğun, sarayın etrafındaki her şey üzerindeki mutlak kompozisyon hakimiyetine dayanan katı bir şekilde düzenlenmiş merkezi bir sistem olarak inşasının özellikleri, genel ideolojik tasarımından kaynaklanmaktadır. Yüksek bir terasta bulunan Versay Sarayı'na, şehrin üç geniş düz radyal bulvarı birleşerek bir trident oluşturur. Orta cadde, sarayın diğer tarafında devasa bir parkın ana sokağı şeklinde devam ediyor. Kentin ve parkın bu ana kompozisyon eksenine dik olan, genişliği kuvvetlice uzatılmış sarayın yapısıdır. Trident'in orta caddesi Paris'e, diğer ikisi - Saint-Cloud ve So'nun kraliyet saraylarına, sanki kralın ana ülke ikametgahını ülkenin çeşitli bölgelerine bağlıyormuş gibi.

Versay Sarayı üç dönemde inşa edilmiştir: Mermer Avluyu çevreleyen en eski kısım, 1624'te inşaatına başlanan ve daha sonra yoğun bir şekilde yeniden inşa edilen Louis XIII'in av kalesidir. 1668 - 1671'de Levo, trident'in orta kirişinin ekseni boyunca şehre bakan yeni binalarla inşa eder. Mermer Avlu tarafından bakıldığında, saray, geniş mahkeme d'honneur'u, yüksek çatılarla taçlandırılmış kuleleri, formların ve detayların parçalanmasıyla 17. yüzyılın Fransız mimarisinin ilk binalarını andırıyor. İnşaat, 1678-1687'de, güney ve kuzey, her biri 500 m uzunluğunda ve park cephesinin orta kısmının yanından iki bina ekleyerek sarayı daha da genişleten Hardouin-Mansart tarafından tamamlandı - büyük bir Ayna Galerisi 73 Savaş ve Barış'ın yan salonları ile m uzunluğunda. Ayna Galerisi'nin yanına, Sun King'in yatak odasını, şehrin bulvarının tridentinin eksenlerinin birleştiği Mermer Avlu'nun yanına yerleştirdi. Sarayın orta kısmında ve Mermer Avlu çevresinde kraliyet ailesinin daireleri ve tören kabul salonları gruplandırılmıştır. Dev kanatlar saray mensuplarının, muhafızların ve saray kilisesinin binalarını barındırıyordu.

Hardouin-Mansart tarafından özellikle parkın yanından yaratılan sarayın cephelerinin mimarisi, büyük üslup birliği ile ayırt edilir. Genişliği güçlü bir şekilde gerilmiş olan saray binası, parkın ve doğal çevrenin katı, geometrik olarak doğru yerleşimi ile uyumludur. Cephenin bileşiminde, ikinci, ana kat, büyük ölçekli kemerli pencere açıklıkları ve aralarındaki sütun ve pilastrların düzeniyle, orantıları ve detayları katı, ağır bir rustik kaide üzerine oturan açıkça ayırt edilir. Binayı taçlandıran ağır çatı katı, sarayın görünümüne anıtsallık ve temsiliyet kazandırıyor.

Sarayın binaları lüks ve çeşitli süslemelerle ayırt edildi. Yaygın olarak barok motifler (yuvarlak ve oval madalyonlar, karmaşık kartuşlar, kapıların üzerinde ve duvarlarda dekoratif dolgular) ve pahalı kaplama malzemeleri (aynalar, bronz, mermer, yaldızlı ahşap oymalar, değerli ahşaplar), dekoratif boyama ve heykel - tüm bunlar çarpıcı ihtişam izlenimi üzerine hesaplanır. Resepsiyon salonları eski tanrılara adanmıştı: Apollo, Diana, Mars, Venüs, Merkür. Dekorasyonları, kralın ve ailesinin erdem ve erdemlerinin yüceltilmesiyle ilişkili bu odaların sembolik anlamını yansıtıyordu. Toplar ve resepsiyonlar sırasında, salonların her biri belirli amaçlara hizmet etti - ziyafetler, bilardo veya kart oyunları, konser salonu, müzik salonu. Geri kalanını lüks olarak aşan Apollon salonunda, bir kraliyet tahtı vardı - bir gölgelik altında dökme gümüşten yapılmış çok yüksek bir sandalye. Ancak sarayın en büyük ve en törensel odası Ayna Galerisi'dir. Burada, geniş kemerli açıklıklardan, parkın ana sokağının ve çevredeki manzaranın muhteşem manzarası açılıyor. Galerinin iç mekânı, pencerelerin karşısındaki nişlere yerleştirilmiş bir dizi büyük ayna ile aldatıcı bir şekilde genişletilir. Galerinin içi, mermer Korint pilastrları ve ressam Lebrun'un devasa plafonduna geçiş görevi gören muhteşem bir alçı korniş ile zengin bir şekilde dekore edilmiştir, kompozisyon ve renk şemasında daha da karmaşıktır.

Resmi tören ruhu Versailles salonlarında hüküm sürdü. Odalar lüks bir şekilde döşenmişti. Ayna galerisinde, parıldayan gümüş avizelerde binlerce mum yakıldı ve yüksek aynalarda yansıyan gürültülü, renkli bir saraylı kalabalığı saray süitlerini doldurdu. Versailles Mirror Gallery'deki kraliyet resepsiyonlarından birinde Fransa'dan gelen raporunda yer alan Venedik büyükelçisi, orada "gündüz olduğundan daha parlaktı" ve "gözler benzeri görülmemiş parlak kıyafetlere, tüylü adamlara inanmak istemedi" diyor. , muhteşem saç modelleri içinde kadınlar." Bu manzarayı bir "uykuya", "büyülü bir krallığa" benzetiyor.

Sarayın biraz Barok temsilinden yoksun olmayan cephelerinin mimarisinin yanı sıra süslemeler ve yaldızlarla aşırı yüklü iç mekanların aksine, Fransız müdavimlerinin en seçkin örneği olan Versailles Park'ın düzeni. André Le Notre tarafından yapılan park, şaşırtıcı saflığı ve formların uyumuyla dikkat çekiyor. Parkın düzeni ve "yeşil mimarisinin" biçimleriyle Le Notre, klasisizmin estetik idealinin en tutarlı temsilcisidir. Doğal çevreyi akıllı insan faaliyetinin bir nesnesi olarak gördü. Le Notre, doğal peyzajı, rasyonellik ve düzen fikrine dayalı olarak kusursuz netlikte, eksiksiz bir mimari sisteme dönüştürüyor.

Sarayın yanından parkın genel bir görünümü açılır. Ana terastan, topluluğun kompozisyonunun ana ekseni boyunca Latona Çeşmesi'ne geniş bir merdiven, ardından kesme ağaçlarla çevrili Kraliyet Yolu, geniş oval havuzlu Apollo Çeşmesi'ne çıkar.

Kraliyet Yolu'nun kompozisyonu, ufka kadar uzanan haç biçimli kanalın devasa su yüzeyi ve ana kirişe yakınlaşan, sonra ondan ayrılan, kırpılmış ağaçlar ve boketlerle çerçevelenen sokakların beklentileri ile sona ermektedir. Le Notre, parka batı-doğu yönelimi verdi, böylece büyük kanal ve havuzlara yansıyan yükselen güneş ışınlarında özellikle muhteşem ve parlak görünüyor.

Parkın düzeni ve sarayın mimari görünümü ile organik bir bütünlük içinde, parkın zengin ve çeşitli heykelsi bir dekorasyonu var.

Versailles'in park heykeli, topluluğun oluşumunda aktif olarak yer almaktadır. Çoğu zamanının seçkin heykeltıraşları tarafından yapılmış heykel grupları, heykeller, otlar ve rölyefli vazolar, yeşil sokakların, çerçeve meydanların ve ara sokakların manzarasını kapatır, çeşitli çeşmeler ve havuzlarla karmaşık ve güzel kombinasyonlar oluşturur.

Açıkça ifade edilen mimari yapısı, zenginliği ve çeşitli mermer ve bronz heykel formları, ağaç yaprakları, çeşmeler, havuzlar, geometrik olarak net sokak çizgileri ve çimenler, çiçek tarhları, bosketleri ile Versay parkı, büyük bir " yeşil şehir" çeşitli meydanlar ve sokaklardan oluşan bir enfilade. Bu "yeşil enfilades", sarayın iç alanının doğal bir devamı ve gelişimi olarak algılanır.

Versay'ın mimari topluluğu, samimi bir kraliyet ikametgahı olan Hardouin-Mansart projesine göre parkta inşa edilen Grand Trianon (1687 - 1688) binası ile tamamlandı. Bu küçük ama anıtsal görünüşlü, tek katlı binanın bir özelliği, serbest asimetrik bir kompozisyon; tören salonları, galeriler ve yaşam alanları, fıskiyeli küçük peyzajlı avlular etrafında gruplandırılmıştır. Trianon'un merkezi giriş kısmı, tavanı destekleyen İon düzeninde eşleştirilmiş sütunlarla derin bir sundurma olarak düzenlenmiştir.

Hem saray hem de özellikle Versailles parkı, geniş gezinti yerleri, bol su, kolay görünürlük ve mekansal kapsamı ile çok çeşitli, olağanüstü renkli ve muhteşem gösteriler için bir tür muhteşem "sahne platformu" olarak hizmet etti - havai fişekler, aydınlatmalar, balolar, bale eğlenceleri, performanslar, maskeli balo alayları ve kanallar - eğlence filosunun yürüyüşleri ve şenlikleri için. Versailles inşa edilirken ve henüz devletin resmi merkezi haline gelmediğinde, "eğlence" işlevi baskındı. 1664 baharında, genç hükümdar, metresi Louise de La Vallière'in onuruna, "Büyülü Bir Adanın Lezzetleri" romantik başlığı altında bir dizi şenlik başlattı. Neredeyse her türlü sanatın katıldığı sekiz günlük bu tuhaf şenliklerde başlangıçta hala çok fazla spontanelik ve doğaçlama vardı. Yıllar geçtikçe, şenlikler giderek daha görkemli bir karaktere büründü ve Versailles'da yeni bir favorinin hüküm sürdüğü 1670'lerde doruk noktasına ulaştı - müsrif ve parlak Marquise de Montespan. Görgü tanıklarının hikayelerinde, birçok gravürde Versay'ın ünü ve tatilleri diğer Avrupa ülkelerine de sıçramıştır.

Bölüm “Fransa Sanatı. Mimari". "18. yüzyıl sanatı" bölümü. Genel sanat tarihi. Cilt IV. 17-18. yüzyıl sanatı. Yazar: L.S. Alyoşin; Yu.D.'nin genel editörlüğü altında. Kolpinsky ve E.I. Rotenberg (Moskova, Art State Yayınevi, 1963)

Fransa mimarisinde 17. yüzyıl, kral için görkemli inşaat çalışmaları ile işaretlendiyse, bunun ana sonucu, heybetli ihtişamıyla klasisizm tarzının içsel bir bağlantının unsurlarını ortaya çıkardığı anıtsal Versailles topluluğunun yaratılmasıydı. 18. yüzyıl barok mimarisiyle birlikte yeni akımları da beraberinde getiriyor.

İnşaat şehirlere taşındı. Çağın yeni ihtiyaçları, bir tür kentsel konut yapı-konak yaratma sorununu ortaya çıkardı. Burjuva ilişkilerinin gelişmesi, ticaret ve sanayinin büyümesi, üçüncü sınıfın kamusal yaşamdaki rolünün güçlendirilmesi, yeni kamu binaları - borsalar, ticari binalar, kamu tiyatroları - inşa etme görevini ortaya koydu. Kentlerin ülkenin ekonomik ve politik yaşamındaki artan rolü, yeni tip özel ve kamu binalarının ortaya çıkması, mimarlar için kentsel bir bütün oluşturma konusunda yeni gereksinimler ortaya çıkarmaktadır.

Dönemin mimari tarzı da değişime uğrar. Geçen yüzyılın klasisizminin karakteristiği, 18. yüzyılın başlarında dış görünüm ve iç mekanın figüratif çözümlerinin büyük bir birliği. kırılır. Bu çürüme sürecine, bina pratiği ve teorik öğretilerin ayrılması, iç ve cephe tasarımı ilkelerinde bir farklılık eşlik ediyor. Önde gelen mimarlar teorik çalışmalarında hala antikiteye ve üç düzenin kurallarına taparlar, ancak doğrudan mimari uygulamada mantıksal netlik ve rasyonalizm, özelin bütüne tabi olması ve açık yapıcılığın katı gereksinimlerinden ayrılırlar. Jules Hardouin-Mansart'ın kraliyet mimarı olarak halefi olan Robert de Cotte'nin (1656-1735) eseri (katı, asil mimarisinde güzel olan Versailles Sarayı şapelinin inşaatını tamamlamıştır), bunun inandırıcı bir örneğidir. Bugün nasılsın. 1710'larda onun tarafından inşa edilenlerde. Paris konaklarında (Hotel de Toulouse ve Hotel d'Estre), mimari formların kabartmasını, dekorun özgür gelişimini fark edebilirsiniz.

Rokoko ya da rocaille adı verilen yeni tarz, sadece bir taraftan görülemez, onda yalnızca gerici ve yozlaşmış bir sınıfın tavizsiz bir ürünü olarak görülür. Bu tarz sadece aristokrasinin hedonist özlemlerini yansıtmadı. Rokoko'da, dönemin ilerici eğilimlerinden bazıları da tuhaf bir şekilde kırılmıştı; gerçek yaşam için daha özgür ve daha uygun bir planlama, daha doğal ve canlı bir gelişme, iç mekan talepleri bundandır. Mimari kütlelerin ve dekorun dinamizmi ve hafifliği, Fransız mutlakiyetçiliğinin en yüksek gücü çağında iç tasarımın hantal görkemine karşı çıktı.

18. yüzyılın başlarında ana inşaat hala aristokrasi tarafından yürütülüyor, ancak karakteri önemli ölçüde değişiyor. Malikane kalelerinin yeri, sözde oteller olan şehir konakları tarafından işgal edilir. Mutlakiyetçiliğin zayıflaması, soyluların Versay'dan ayrılıp başkente yerleşmesine de yansıdı. Paris'in yeşil banliyölerinde - Saint Germain ve Saint Opore - yüzyılın ilk yarısında birbiri ardına, geniş bahçeleri ve hizmetleri olan lüks konaklar-oteller inşa edildi. Temsiliyet ve heybet empoze etme amacını güden önceki yüzyılın saray binalarının aksine, şimdi oluşturulan konaklarda hayatın gerçek rahatlığına çok dikkat ediliyor. Mimarlar, büyük salonlar zincirini, ciddi bir enfilade halinde uzanan, sahiplerinin özel yaşam ve kamusal temsil ihtiyaçlarına göre daha doğal bir şekilde yerleştirilmiş daha küçük odalar lehine terk ediyor. Çok sayıda yüksek pencere, iç mekanın iyi bir şekilde aydınlatılmasını sağlar.

Şehirdeki konumlarına göre 18. yüzyılın ilk yarısındaki oteller. büyük ölçüde hala bir kır mülkünden bir şehir evine geçiş olgusunu temsil ediyordu. Bu kapalı bir mimari kompleks, şehir mahallesinin içinde bir tür mülk, sadece ön kapıdan sokağa bağlı. Evin kendisi sitenin derinliklerinde, alçak ofis alanıyla kaplı geniş bir avluya bakıyor. Karşı cephe, düzenli bir yerleşim düzenini koruyan bahçeye bakmaktadır.

18. yüzyılın ilk yarısının otellerinde. Bu dönemin Fransız mimarisinin karakteristik çelişkisi en açık şekilde ortaya çıktı - dış mimari ile iç dekor arasındaki tutarsızlık. Binanın cephesi, kural olarak, geleneksel düzen unsurlarını korur, ancak daha özgür ve hafif yorumlanır. kayıt

Öte yandan, iç mekanlar genellikle tektonik yasalardan tamamen koparak duvarı tavanla birleştirerek kesin sınırları olmayan ayrılmaz bir iç mekan kabuğuna dönüşür. O zamanlar, iç mekanı inanılmaz incelik ve mükemmellik ile dekore edebilen dekoratörler tarafından böylesine büyük bir rolün edinilmesi tesadüf değildir. Erken ve olgun Rokoko dönemi, enfes iç dekorasyon şaheserleri yaratan ustaların bütün bir galaksisini bilir (Gilles Marie Oppenor, 1672-1742; Just Aurel Meissonier, 1693-1750 ve diğerleri). Genellikle bir bina bir mimar tarafından inşa edilir ve bir başkası tarafından tasarlanır. Ancak tüm işler tek bir usta tarafından yapıldığında bile, otelin dış görünümünü ve içini çözme yaklaşımı temelde farklıydı. En önde gelen Rokoko mimarlarından biri olan Germain Beaufran (1667-1754), Livre d "Mimarlık" (1745) adlı incelemesinde, doğrudan şu anda iç dekorun mimarinin tamamen ayrı bir parçası olduğunu ve bunun dikkate alınmadığını doğrudan söyledi. binanın dış dekoru Uygulamasında, bu tezi tutarlı bir şekilde yürütmüştür.Lüneville kalesinin mimarisinde, Naisi'deki otellerde, 1720'lerde inşa edilmiş, klasisizm geleneklerini takip edebilir - merkezi sütunlu veya pilastrlı bir revak tarafından vurgulanan kısım açıkça ayırt edilir. Burada sadece birkaçı rokoko tarzından bahseder, sıva detayları ve düzen öğelerinin karşılaştırmalı hafifliği.

Bofran, iç mekanlarına tamamen farklı bir şekilde karar veriyor. Bunun parlak bir örneği, Hotel Soubise'nin (1735-1740) iç dekorudur. 1705-1709'da Delamere tarafından yapılan konağın görünümü ne olursa olsun. Klasik gelenekte, Beaufran otelin odalarına zarif şekerliklerin karakterini verir. Oymalı paneller, alçı süslemeler, pitoresk paneller, duvarları ve tavanı sürekli bir halıyla kaplar. Bu zarif süslü, tuhaf hafif formların etkisi, cephenin daha kısıtlı mimarisinin aksine özellikle etkileyici olmalıdır.

Bu dönemde dini inşa, laik olandan kıyaslanamayacak kadar daha az önemliydi. Önceki yüzyılın binalarının çoğu tamamlandı.

Bu, 17. yüzyılın sonunda Robert de Cotte tarafından başlatılan Paris'teki Saint Roche kilisesidir. ve bu mimarın ölümünden sonra oğlu J.-R. de Cottom.

Daha ilginç olan Paris Saint-Sulpice kilisesi de 17. yüzyılda başlamıştır. 20'li yıllara kadar. 18. yüzyıl ana cephe yarım kaldı. Birkaç mimar tarafından tasarlanmıştır. Rocaille ilkelerini dış mekan mimarisine aktarmaya çalışan ünlü dekoratör Meissonier'in (1726) projesi reddedildi. 1732'de bir başka dekoratör Jean Nicola Servandoni (1695-1766), cephe tasarımı için ilan edilen yarışmayı kazanarak, kararıyla klasik formlara yöneldi. Onun fikri daha fazla inşaat için temel oluşturdu. Kilisenin cephesi, her biri kendi düzenine sahip iki katmana ayrılmıştır. Cephenin iki yanında kuleler yükselir.

18. yüzyılın ikinci çeyreğinden itibaren eyaletin zengin ticaret şehirleri, Fransız inşaatında giderek daha belirgin bir rol oynamaya başladı. Mesele, tek tek binaların inşasıyla sınırlı değildi. Şehir surlarının dar çerçevesine dahil edilen karmaşık bir sokak ızgarası ile kaotik binalara sahip eski feodal şehrin tüm sistemi, büyüyen ticaret ve sanayi merkezlerinin yeni ihtiyaçları ile çatışmaya girdi. Mutlakiyetçilik için birçok kilit konumun korunması, bununla birlikte, ilk başta, kentsel planlama sorunlarının oldukça uzlaşmacı bir çözümüne yol açtı. Birçok şehirde, eski şehrin belirli bölümlerinin yeniden inşası, kraliyet meydanlarının inşasından kaynaklanmaktadır. Bu tür meydanların geleneği, bir ortaçağ kentinin kaosuna düzen getirmek için değil, bir kral heykeli kurmak için açık bir yer olarak yaratıldıkları 17. yüzyıla kadar uzanır. Şimdi durum, olduğu gibi aynı kaldı - 18. yüzyılda ortaya çıkan her şey. monarşi döneminde, meydanlardan hükümdarın bir anıtı olarak hizmet etmeleri istendi, ancak mimarların kendileri çok daha geniş kentsel planlama görevlerini üstlendiler.

Tüm şehir bloklarının yeniden geliştirilmesi ve geliştirilmesi ile ilişkili yeni bir türün ilk meydanlarından biri Bordeaux'daki meydandı. Tasarımcısı ve kurucusu, 16. yüzyıldan beri tanınmış bir temsilcisi olan Jacques Gabriel (1667-1742) idi. mimarlar hanedanı, ünlü mimar Jacques Ange Gabriel'in babası.

Meydanın yerleşim planı ve inşası ile ilgili çalışmalara 1731 yılında başlandı. Geniş Garonne kıyılarında meydan için bir alan tahsis edildi. Mimar, şehrin önemli bir bölümünü kaplayan ve onu doğal çevre ile birleştiren yeni bir topluluk yaratma olanaklarını geniş ve çeşitlendirdi.

Jacques Gabriel, Bordeaux'daki çalışmalarına nehir kıyısındaki eski sıradan binaların yıkılması ve muhteşem bir setin inşası ile başladı. Şehir, ana dekorasyonu olan Garonne'ye döndü. Bu dönüş, hem nehre açık olan meydanı hem de meydana akan iki sokağın düzenini sağlamayı amaçlıyordu. Versailles'in planlama ilkesini kullanan mimar, onu yeni bir sosyal ve sanatsal organizmaya - şehre uygulayarak daha geniş bir temelde çözdü. Meydanın kenarlarında yer alan binalar şehrin ticari ve ekonomik ihtiyaçlarına yönelikti: sağda - borsa, solda - vergi dairesi binası. Mimarileri, kısıtlama ve zarif sadelik ile karakterizedir. İki sokak arasındaki mübadele ve merkezi köşkün inşaatı, Jacques Gabriel'in oğlu tarafından ölümünden sonra tamamlandı. Place de Bordeaux'nun bir dizi yenilikçi ilkesi - açık karakteri, nehre yönelimi, raylar-sokakların yardımıyla şehir bloklarıyla bağlantısı - Jacques Ange Gabriel kısa süre sonra Place Louis XV üzerindeki çalışmasında parlak bir şekilde gelişti. Paris.

Bordeaux'daki meydan topluluğu, sonraki zamanın birçok planlama ilkesini öngören bir çözüm sağladıysa, o zaman 18. yüzyılın ortalarından bir başka dikkat çekici topluluk. - Nancy'de büyük ölçüde geçmişle bağlantılı üç kareden oluşan bir kompleks, - olduğu gibi, Barok döneminin mekanını düzenleme yöntemlerini özetliyor.

Farklı ana hatlara sahip üç kare - dikdörtgen Stanislav Meydanı, uzun Carrière Meydanı ve oval Hükümet Meydanı - şehirle yalnızca çok göreceli bir bağlantı içinde var olan yakından birleşik ve içsel olarak kapalı bir organizma oluşturur. Hükümet Sarayı'nın oval avlusu, şehrin ve parkın çevresindeki alandan bir pasajla ayrılmıştır. Ondan aktif hareket, özünde, yalnızca bulvar şeklindeki Carriere Meydanı ve zafer takı boyunca gelişebilir, böylece Stanislav Meydanı'na girdikten sonra, belediye binasının anıtsal binası tarafından hemen engellenir. Görkemli sarayların önüne yayılmış ve düz bir sokakla birbirine bağlanan iki anıtsal Cour d'honneur'un izlenimi uyandırıyor. Karakteristik olarak, Stanislav Meydanı'na giden sokaklar ondan barlarla ayrılır. Topluluğun cazibesi, sarayların şenlikli mimarisi, inanılmaz ustalıkla dövülmüş yaldızlı ızgaralar, meydanın iki köşesindeki çeşmeler, tek bir zarif ve zarif rokoko tonunda sürdürülür. Meydanların planlayıcısı ve ana binaların mimarı, çoğunlukla Lorraine'de çalışan Beaufran'ın öğrencisi Emmanuel Eray de Corny (1705-1763) idi. 1752-1755'te inşa edilen bu kompleks, formları ve planlama ilkeleri açısından, 18. yüzyılın ilk yarısının sonunda başlayan mimarideki yeni hareketle karşılaştırıldığında zaten bir anakronizm gibi görünüyordu.

Etkisi Bordeaux'daki meydanın tasarımına zaten damgasını vurmuş olan bu hareket, Rokoko'nun aşırılıklarının ve heveslerinin reddedilmesiyle, antik çağa artan ilgiyle daha makul, düzenli bir mimari lehine ifade edildi. Bu hareketin burjuvazinin konumunun güçlenmesiyle bağlantısı kuşkusuzdur.

Daha yüzyılın ilk ve ikinci yarısının hemen başında, aklın ölçütünü her şeyin tek ölçüsü olarak öne süren ansiklopedistlerin konuşması eskilere dayanmaktadır. Bu konumlardan, tüm feodal toplum ve onun çocukları - Rokoko tarzı - mantıktan, rasyonellikten ve doğallıktan yoksun olmakla eleştiriliyor. Ve tam tersi, tüm bu nitelikler eskilerin mimarisinde görülür. Bu yıllarda, antik mimarinin anıtlarına adanmış uvrazh ortaya çıktı. 1752'de, ünlü aşık ve hayırsever Kont de Caylus, "Mısır, Etrüsk, Yunan ve Roma Eski Eserleri Koleksiyonu" adlı eseri yayınlamaya başladı. İki yıl sonra, mimar David Leroy Yunanistan'a gitti ve ardından “Yunanistan'daki en güzel binaların kalıntıları” projesini yayınladı. Mimarlık teorisyenleri arasında, 1753'te yayınlanan "Mimarlık Çalışmaları" adlı eseriyle Fransız toplumunun geniş çevrelerinde canlı bir tepkiye neden olan Abbé Laugier öne çıkıyor. Rasyonalizm açısından konuşursak, mantıklı, yani doğal mimariyi savunuyor. Eğitimsel, nihayetinde demokratik fikirlerin baskısı o kadar büyüktü ki, resmi sanat çevrelerini de etkiledi. Mutlakıyetçiliğin sanatsal politikasının liderleri, Ansiklopedistlerin olumlu programına, Rokoko sanatının mantıksızlığına ve doğallığına dair ikna edici eleştirilerine karşı bir şeylere karşı çıkma ihtiyacı hissettiler. Kraliyet iktidarı ve Akademi, inisiyatifi üçüncü sınıfın elinden almak ve ortaya çıkan harekete kendileri öncülük etmek için belirli adımlar atıyor. 1749'da, kraliyet binalarının direktörü olarak görev yapan gelecekteki Marigny Marquis Louis XV'nin güçlü favorisinin kardeşi Madame Pompadour başkanlığında İtalya'ya bir tür sanatsal misyon gönderildi. Oymacı Cochin ve Paris Pantheon'un gelecekteki inşaatçısı mimar Jacques Germain Souflot eşlik etti. Gezinin amacı, bu güzellik beşiği olan İtalyan sanatı ile tanışmaktı. Herculaneum ve Pompeii'nin yeni başlayan kazılarını ziyaret ettiler. Souflot ayrıca Paestum'un antik anıtlarını da inceledi. Bütün bu gezi sanatta yeni fenomenlerin bir işaretiydi ve sonucu, klasisizme daha fazla dönüş ve çeşitli dekoratif sanat türlerinde bile rocaille ilkelerine karşı daha keskin bir mücadele oldu. Aynı zamanda, bu yolculuk, antik mirasa yapılan çağrının ne kadar farklı anlaşıldığının ve yönetici sınıfın temsilcileri ve sanatçıların bundan ne kadar farklı sonuçlar çıkardığının canlı kanıtlarını sunuyor. İtalyan izlenimlerinin ve yansımalarının sonuçları, Marigny'den şu sözlerle elde edildi: "Eskilerin şu anki aşırılıklarını veya sertliğini hiç istemiyorum - biraz bundan, biraz başka." Güzel sanatlar başkanı olarak uzun yıllar süren faaliyeti boyunca gelecekte de bu uzlaşmacı sanat politikasına bağlı kaldı.

Yol arkadaşları Cochin ve Souflo, çok daha ilerici ve aktif bir duruş sergilediler. İlki, dönüşünde “Herculaneum'un eski eserlerinin eskilerin resim ve heykelleri üzerine çeşitli düşüncelerle gözden geçirilmesi” başlıklı bir inceleme yayınladı ve daha sonra rocaille sanatının ilkelerine karşı, titizlik, saflık ve netlik için baskıda çok keskin bir mücadeleye yol açtı. mimari ve dekoratif formlar. Souflo'ya gelince, onun Paestum'a yaptığı ekstra gezi ve Yunan mimarisinin iki dikkate değer anıtının yerinde incelemesi, onun antik çağa olan derin ilgisini kanıtlıyor. İnşaat pratiğinde, İtalya'dan dönüşünde, klasisizm ilkeleri tam ve tavizsiz bir şekilde zafer kazanır.

Bu geçiş döneminde, Fransız mimarisinin en büyüleyici ustası Jacques Ange Gabriel'in (1699-1782) eseri şekilleniyor ve gelişiyor. Gabriel'in stili Marigny'nin gereksinimlerini karşılıyor gibi görünüyor, ancak bu, Fransız mimarisinin doğal, "derin" gelişiminin yarattığı son derece özgün ve organik bir fenomen. Usta hiç İtalya'ya gitmedi, Yunanistan'a hiç gitmedi. Gabriel'in çalışmaları, Louvre'un doğu cephesindeki Jules Hardouin-Mansart'ın (Grand Trianon ve Versailles'deki şapel) sonraki binalarında ortaya çıkan Fransız mimarisi çizgisini sürdürdü ve geliştirdi. Aynı zamanda, Rokoko mimarisinin içerdiği ilerici eğilimleri de benimsedi: bir kişiye yakınlığı, samimiyeti ve dekoratif detayların zarif inceliği.

Gabriel'in babasının Bordeaux'daki şehir planlama çalışmalarına katılması, onu 18. yüzyılın ortalarında işgal edilen topluluk sorunlarını çözmek için iyi hazırladı. mimarlık pratiğinde giderek daha belirgin bir rol oynamaktadır. Tam bu sırada basın, Paris'i başkent adına yakışır bir şehre dönüştürme sorununa dikkati yoğunlaştırdı.

Paris'in güzel mimari anıtları vardı, önceki yüzyılda yaratılmış birkaç meydan vardı, ama bunların hepsi ayrı, izole, izole edilmiş organize gelişme adalarıydı. 18. yüzyılın ortalarında, Paris merkezi topluluğunun oluşumunda büyük rol oynayan bir alan ortaya çıktı - mevcut Place de la Concorde. Görünümünü bütün bir Fransız mimar ekibine borçlu, ancak ana yaratıcısı Jacques Ange Gabriel'di.

1748'de, büyükşehir tüccarlarının girişimiyle, Louis XV'e bir anıt dikme fikri ortaya atıldı. Akademi, bu anıt için bir meydan oluşturmak için bir yarışma ilan etti. Gördüğünüz gibi, başlangıç, 17. yüzyılın ruhu içinde oldukça gelenekseldi - meydan, hükümdarın heykeli için tasarlandı.

İlk yarışma sonucunda hiçbir proje seçilmedi ama sonunda meydanın yeri belirlendi. 1753'te sadece Akademi üyeleri arasında düzenlenen ikinci yarışmadan sonra, tasarım ve inşaat, diğer önerileri dikkate alması için Gabriel'e emanet edildi.

Meydan için seçilen yer, Paris'in o zamanlar eteklerinde, Seine kıyısında, Tuileries Sarayı'nın bahçesi ile Versailles'a giden yolun başlangıcı arasındaki uçsuz bucaksız bir araziydi. Gabriel, alışılmadık bir verimlilik ve bakış açısıyla bu açık ve kıyı konumunun faydalarından yararlandı. Alanı, Paris'in daha da gelişmesinin ekseni haline geldi. Bu, onun çok yönlü yönelimi sayesinde mümkün oldu. Bir yandan, meydanın Tuileries ve Louvre'un saray komplekslerinin eşiği olduğu düşünülüyor: Gabriel tarafından sağlanan üç kirişin şehrin dışından - Champs Elysees'nin sokaklarından - gelmesi sebepsiz değil. Zihinsel kesişme noktası Tuileries Parkı'nın giriş kapısında yer alan. Aynı yönde - saraya bakan - Louis XV'in binicilik anıtı yönlendirilir. Aynı zamanda, meydanın sadece bir tarafı mimari olarak vurgulanmıştır - Seine'ye paralel. İki görkemli idari binanın inşasını sağlar ve aralarında ekseni Champs Elysees - Tuileries eksenine dik olan Kraliyet Caddesi tasarlanır. Sonunda, mimar Contan d'Ivry'nin yaptığı Madeleine kilisesi çok yakında inşa edilmeye başlanır, revak ve kubbesiyle perspektif kapatılır.Gabriel, binalarının yanlarında Royal'e paralel iki sokak daha tasarlar. meydanı büyüyen şehir ile diğer mahalleleri birbirine bağlayarak başka bir olası hareket yönü verir.

Çok esprili ve tamamen yeni bir şekilde Gabriel, meydanın sınırlarını çözüyor. Kuzey tarafından sadece birini inşa ederek, mekanın özgür gelişimi ilkesini, doğal çevre ile bağlantısını öne sürerek, aynı zamanda amorfluğu, belirsizliği izleniminden kaçınmaya çalışır. Dört tarafı da taş korkuluklarla çevrili, yeşil çimenlerle çevrili, sığ kuru hendekler tasarlıyor. Aralarındaki boşluklar, Champs Elysees'in ışınlarına ve Kraliyet Caddesi'nin eksenine ek bir net vurgu verir.

Place de la Concorde'un kuzey tarafını kapatan iki binanın görünümünde, Gabriel'in çalışmasının karakteristik özellikleri iyi bir şekilde ifade edilmiştir: bütünün ve detayların açık, sakin bir uyumu, kolayca algılanabilen mimari formların mantığı. göz tarafından. Binanın alt katı daha ağır ve daha masiftir, bu da duvarın büyük ölçüde paslanmasıyla vurgulanmaktadır; Louvre'un klasik doğu cephesine kadar uzanan bir motif olan Korint sütunlarıyla birleştirilen diğer iki katmanı taşır.

Ancak Gabriel'in esas değeri, alt katın güçlü kemerleri üzerinde yükselen ince yivli sütunları olan cephelerin ustaca çözümünde değil, bu binaların özellikle toplu sesinde yatmaktadır. Bu binaların her ikisi de birbirleri olmadan, meydanın alanı olmadan ve oldukça uzakta bulunan bir yapı olmadan - Madeleine Kilisesi olmadan - düşünülemez. Place de la Concorde'un her iki binası da ona yöneliktir - her birinin vurgulanmış bir merkeze sahip olmaması ve sanki bütünün kanatlarından sadece biri olması tesadüf değildir. Böylece, 1753'te tasarlanan ve 1757-1758'de inşa edilmeye başlanan bu binalarda Gabriel, olgun klasisizm döneminde geliştirilecek olan hacimsel ve mekansal çözümlerin ilkelerini özetledi.

18. yüzyılın Fransız mimarisinin incisi, Gabriel tarafından 1762-1768'de Versay'da yaratılan Petit Trianon'dur. Bir ülke kalesinin geleneksel teması burada tamamen yeni bir şekilde çözüldü. Kare planlı küçük bir bina, dört cephesiyle de mekana bakıyor. Burada, yakın zamana kadar sarayların ve mülklerin karakteristik özelliği olan iki ana cephede baskın bir vurgu yoktur. Tarafların her birinin, farklı kararlarında ifadesini bulan bağımsız bir anlamı vardır. Ve aynı zamanda, bu fark kardinal değildir - olduğu gibi, bir temanın varyasyonlarıdır. En uzak mesafeden algılanan parterin açık alana bakan cephesi en plastik şekilde yorumlanmıştır. Her iki katı birleştiren dört bitişik sütun, bir tür hafif çıkıntılı revak oluşturur. Benzer bir motif, ancak zaten değiştirilmiş bir biçimde - sütunlar pilastrlarla değiştirilir - iki bitişik taraftaki sesler, ancak her seferinde farklı, çünkü bir durumda seviyelerdeki farklılık nedeniyle binanın iki katı vardır, diğerinde - üç . Peyzaj parkının çalılıklarına bakan dördüncü cephe oldukça basittir - duvar sadece üç katın her birinde farklı boyutlarda dikdörtgen pencerelerle bölünmüştür. Böylece, cimri araçlarla Gabriel, inanılmaz bir zenginlik ve izlenim zenginliği elde eder. Güzellik, basit, kolayca algılanan biçimlerin uyumundan, orantılı ilişkilerin netliğinden çıkarılır.

İç yerleşim düzeni de büyük bir sadelik ve netlikle tasarlanmıştır. Saray, dekorasyonu düz çizgiler, hafif soğuk renkler ve plastik araçların cimriliği üzerine inşa edilmiş, dış görünümün zarif kısıtlamasına ve asil zarafetine karşılık gelen bir dizi küçük dikdörtgen odadan oluşur.

Gabriel'in çalışması, 18. yüzyılın ilk ve ikinci yarısının mimarisi arasında bir geçiş bağlantısıydı.

1760-1780'lerin binalarında. genç nesil mimarlar, klasisizmde yeni bir aşama oluşturdu. Sadece sanatçılar için bir ilham kaynağı değil, aynı zamanda kullandıkları formların bir hazinesi haline gelen antik çağa kesin bir dönüş ile karakterizedir. Bir mimari eserin rasyonelliğinin gereklilikleri, dekoratif süslemelerin reddine ulaşır. Binanın doğallığı ilkesiyle bağlantılı olan faydacılık ilkesi öne sürülür, bunun bir örneği, tüm biçimleri makul zorunluluk tarafından dikte edilen, faydacı kadar doğal olan eski binalardır. Mimari görüntüyü ifade etmenin ana aracı haline gelen sütun, saçak, alınlık, yapıcı, işlevsel önemlerine geri döndürülür. Buna göre, sipariş bölümlerinin ölçeği büyütülür. Park inşaatı, aynı doğallık arzusuyla karakterizedir. Bununla bağlantılı olarak, düzenli, "yapay" parkın terk edilmesi ve peyzaj bahçesinin gelişmesidir.

Bu devrim öncesi on yılların mimarisinin karakteristik bir fenomeni, kamu binalarının yapımındaki baskınlıktır. Yeni mimarinin ilkelerinin en açık biçimde ifade edildiği yerler kamu binalarındadır. Ve bu dönemin seçkin mimari eserlerinden biri olan Pantheon'un çok geçmeden dini bir yapıdan halka açık bir anıta dönüşmesi çok önemlidir. İnşaatı Louis XV tarafından Paris - St. Genevieve, kalıntılarının saklandığı yer. Projenin geliştirilmesi, 1755 yılında İtalya gezisinden yeni dönmüş olan Jacques Germain Souflo'ya (1713-1780) emanet edildi. Mimar, görevini müşterisinden çok daha geniş olarak anladı. Kiliseye ek olarak, hukuk ve ilahiyat fakülteleri olmak üzere iki kamu binası ile geniş bir alan sağlayan bir plan sundu. Daha sonraki çalışmalarında, Souflot bu fikri terk etmek ve görevini bir kilise inşa etmekle sınırlamak zorunda kaldı, ancak bütün görünüşü, mimarın onu büyük bir halk yankısı olan bir bina olarak tasarladığını doğruladı. Haç biçimli yapı, sütunlarla çevrili bir kasnak üzerinde görkemli bir kubbe ile taçlandırılmıştır. Ana cephe, alınlıklı güçlü, derin altı sütunlu bir revak tarafından vurgulanmaktadır. Duvarın diğer tüm kısımları açıklık olmaksızın tamamen boş bırakılmıştır. Mimari formların net mantığı, ilk bakışta net bir şekilde algılanır. Mistik ve mantıksız hiçbir şey yok - her şey makul, katı ve basit. Aynı netlik ve katı tutarlılık, tapınağın iç mekanının mekansal çözümünün karakteristiğidir. Çok ciddi ve anıtsal bir şekilde ifade edilen sanatsal görüntünün rasyonalizmi, devrimci yılların dünya görüşüne son derece yakın olduğu ortaya çıktı ve yeni tamamlanan kilise 1791'de Fransa'nın büyük insanlarına bir anıt haline getirildi.

Devrim öncesi yıllarda Paris'te inşa edilen kamu binalarından Jacques Gonduin'in Cerrahi Okulu (1737-1818) öne çıkıyor. 1769'da üzerinde çalışmaya başladığı proje, genellikle bu yılların mimarisinin karakteristik bir özelliği olan büyük bir anlayış genişliği ile ayırt edildi. Bu bina ile birlikte Gonduin, tüm mahallenin yeniden yapılandırılmasını tasarladı. Ve Gonduin'in planı tam olarak uygulanmamasına rağmen, 1786'da tamamlanan Cerrahi Okulu'nun inşasına büyük ölçekte karar verildi. Bu, geniş bir avluya sahip iki katlı geniş bir binadır. Binanın merkezi heybetli bir revak ile işaretlenmiştir. İç mekanın en ilginç kısmı, bir amfitiyatro gibi yükselen banklar ve kapaklı bir tonoz ile anatomik tiyatronun büyük yarım daire biçimli salonudur - Roma Panteonunun yarısının Kolezyum ile bir tür birleşimi.

Tiyatro bu dönemde yaygınlaşan yeni bir kamu binası türü haline geldi. Hem başkentte hem de birçok il kentinde, birbiri ardına tiyatro binaları büyür, görünüşlerinde kentsel kamu merkezinin mimari topluluğunun önemli bir parçası olarak düşünülür. Bu türden en güzel ve önemli yapılardan biri, 1775-1780 yıllarında inşa edilen Bordeaux'daki tiyatrodur. mimar Victor Louis (1731-1807). Meydanın açık bir alanına büyük miktarda dikdörtgen anahat yerleştirilir. On iki sütunlu bir revak, tiyatro binasının dar kenarlarından birini süslüyor ve ana giriş cephesine ciddi bir temsiliyet veriyor. Portikonun saçaklığında, yapının amacını belirleyen muses ve tanrıça heykelleri yer almaktadır. Tiyatronun ana merdiveni, önce tek uçuşlu, daha sonra zıt yönlere giden iki kola bölünmüş, daha sonraki birçok Fransız tiyatro binası için bir model görevi görmüştür. Bordeaux'daki tiyatronun sade, açık ve ciddi mimarisi, iç mekanının net işlevsel çözümü, bu binayı Fransız klasisizminin en değerli anıtlarından biri haline getiriyor.

İncelenen yıllarda, çalışmaları bir bütün olarak Fransız Mimarisi'nin bir sonraki dönemine ait olan ve devrimin fikirlerinden esinlenen bir dizi mimarın faaliyetleri başladı. Bazı projelerde ve binalarda, devrimci çağla ilişkili yeni klasisizm aşamasının karakteristik özellikleri olacak bu teknikler ve formlar zaten ana hatlarıyla belirtilmiştir.

Çalışma siteye eklendi: 2016-03-13

Benzersiz bir çalışma yazma siparişi verin

12-49. Fransız mimarisi 17. yüzyıl. Şehirlerin büyümesi. Bahçeler ve parklar. Klasisizmin yükselişi. Leveaux, Mansara'nın eserleri. Versay topluluğu. Paris meydanları.

;font-family:"Arial";color:#5e6669;background:#ffffff">17. yüzyıl, Batı Avrupa sanat kültürünün gelişimindeki en parlak dönemlerden biridir. Bu çağın yarattığı en önemli ve değerli şey öncelikle beş Avrupa ülkesinin sanatıyla ilişkilidir - İtalya, İspanya, Flanders, Hollanda, Fransa.Size Fransa'dan bahsedeceğim

;text-decoration:underline;color:#ff0000">Şehir büyümesi

;font-family:"Arial";color:#5e6669;background:#ffffff">17. yüzyıl Fransız klasisizminin mimarisi, mantıklı ve dengeli kompozisyonlar, düz çizgilerin netliği, planların geometrik doğruluğu ve katı orantılarla karakterize edildi.

;font-family:"Arial";color:#5e6669">İnşaat ve kontrol devletin elinde yoğunlaşıyor. Yeni bir "kralın mimarı" ve "ilk mimar" pozisyonu getirildi. Büyük miktarlarda paralar alındı. inşaat için harcandı. Kamu kurumları inşaatı sadece Paris'te değil, aynı zamanda illerde de kontrol ediyor. Kentsel planlama çalışmaları ülke genelinde yaygın olarak kullanılıyor. Yeni şehirler, Fransa krallarının ve hükümdarlarının saraylarının ve kalelerinin yakınında yerleşimler olarak ortaya çıkıyor. Çoğu ülkede durumlarda, yeni şehirler planda kare veya dikdörtgen şeklinde veya daha karmaşık formlar şeklinde - savunma duvarları, hendekler, burçlar ve kulelerden oluşan beş, altı, sekiz vb. kareler şeklinde tasarlanır. İçlerinde kesinlikle bir merkezde bir kasaba meydanı ile düzenli dikdörtgen veya radyal dairesel sokak sistemi planlanmıştır. Örnekler arasında Vitry-le-Francois, Saarlouis, Henrishmont, Marl, Richelieu, vb. şehirler sayılabilir.

;font-family:"Arial";color:#5e6669">Eski ortaçağ şehirleri yeni düzenli planlama ilkeleri temelinde yeniden inşa ediliyor. orta çağ sokaklarından oluşan kaotik bir ağ.

Ancak Fransız Devrimi yıllarında mimarlık tarihinde önemli rol oynayan adımlar atılmıştır. 1794 yılında, şehrin iyileştirilmesi ile uğraşan ve aynı zamanda görünümünde değişiklikler planlayan Sanatçılar Komisyonu kuruldu. Bu planlar, Napolyon döneminde zaten uygulanan Paris'teki sonraki kentsel dönüşümler üzerinde etkili oldu.

;text-decoration:underline;color:#ff0000">Paris kareleri

;renk:#ff0000">1) ;font-family:"Helvetica";color:#258fcc"> Place Vendôme

R ;font-family:"Helvetica";color:#292929">Paris'in 1. bölgesinde bulunan sekizgen Place Vendôme, adını IV. Henry'nin oğlu ve metresi olan Vendôme Dükü Düşesi de Beaufort'tan almıştır. konak yakınlardaydı.

P ;font-family:"Helvetica";color:#292929">At, bir mimar tarafından tasarlandı;font-family:"Helvetica";color:#292929">Jules Hardouin-Mansart;font-family:"Helvetica";color:#292929">;font-family:"Helvetica";color:#292929">ve 1699-1701'de klasik "kraliyet" şemasına göre inşa edilmiştir: zarif cephelere sahip evler, merkezinde bir binicilik anıtı olan kapalı bir alan oluşturur. Louis XIV Ne yazık ki, monarşinin diğer birçok sembolü gibi anıt, Fransız Devrimi sırasında yıkıldı.

P ;font-family:"Helvetica";color:#292929">Napolyon Bonapart'ın saltanatı sırasında, Place Vendôme'un ortasına, mimarlar Jacques Gonduin ve Jean-Baptiste Leper tarafından yapılmış (1806-1810) bir bronz sütun dikildi. 44 metre yüksekliğindeki sütun Avusturya ve Rus toplarından dökülmüş ve Trajan'ın Roma sütunu Vendome sütunu için bir model teşkil etmiştir.

AT ;font-family:"Helvetica";color:#292929">Andome sütunu, Napolyon'un zaferlerini tasvir eden sarmal bir kısma ile süslenmiştir ve tepesinde bir imparator heykeli (heykeltıraş Antoine-Denis Chaudet) bulunur. Napolyon'un bayrağının yerini Bourbon hanedanının beyaz bayrağı aldı ve heykelin kendisi daha sonra eritildi.

AT ;font-family:"Helvetica";color:#292929"> 1833'te, I. Louis'in emriyle sütunun üzerine yeni bir Napolyon heykeli dikildi. heykelin kötü hava koşullarından zarar göreceğini düşünerek, 1850'lerde heykel Les Invalides'te sergilendi ve bir kopyası onun yerine sütunun üzerine kondu.

AT ;font-family:"Helvetica";color:#292929">1871 Paris Komünü sırasında Vendôme Sütunu dağıtıldı - Merkez Komite üyesi sanatçı Gustave Courbet bu konuda ısrar etti. Parisliler - sonuç olarak, sütun tamamen yok edildi.Paris Komünü'nün yenilgisinden sonra, Vendome sütunu restore edildi ve Napolyon heykelinin başka bir kopyasıyla taçlandırıldı (Gustave Courbet tüm masrafları ödemek zorunda kaldı).

H ;font-family:"Helvetica";color:#292929">Tarihi İkinci İmparatorluk'a kadar uzanan Place Vendôme, Chanel ve Cartier dahil en lüks butiklere ve ünlü mücevher evlerine ev sahipliği yapmaktadır. Yaratıcısı Cesar Ritz'in sunduğu Ritz Hotel konukları kraliyet kanının temsilcilerine layık bir iç mekan ve konfor.Otelin konukları bir zamanlar Coco Chanel (bu arada, hayatının son 37 yılını otelde yaşadı), Charlie Chaplin, Agnes Hemingway, Scott Fitzgerald ve çok daha fazlası.

;font-family:"Helvetica";color:#258fcc">2)Charles de Gaulle Meydanı veya Yıldız Meydanı

Ö ;font-family:"Helvetica";color:#292929">Fransa'nın başkentindeki en işlek meydanlardan biri olan Place Charles de Gaulle (Place de la Star olarak da bilinir), Paris'in 8. bölgesinde yer almaktadır. Chaillot tepesinin zirvesi.

P ;font-family:"Helvetica";color:#292929">Meydanın görünümü herhangi bir kentsel planlama projesinde belirtilmemiştir, ancak Tuileries Sarayı'nın ve aynı adı taşıyan bahçenin inşası, konut için değerli bir tasarım gerektirmiştir. Bu nedenle, 17. yüzyılın ünlü peyzaj mimarı Andre Le Nôtre, Chaillot tepesine kadar yuvarlak bir meydanda biten bir bulvar (şimdi bunlar ünlü Champs-Elysées) ve 5 yeni yol döşedi. ondan farklı yönlerde ayrıldı - meydanın orijinal olarak Yıldız Meydanı adını aldığı yer burasıydı. bir meydandan çok yoldaki bir çatal gibi.

İle ;font-family:"Helvetica";color:#292929">1836, meydan, tam ortasına Napolyon Bonapart'ın emriyle dikilmiş ve Fransa'nın askeri zaferlerini yücelten görkemli Zafer Takı ile süslenmiştir.

Ö ;font-family:"Helvetica";color:#292929">Meydanın şekli nihayet ancak 1854'te, Paris valisi Baron Haussmann'ın planına göre meydana 7 sokak daha eklendiğinde oluştu. , ve sonra 12 cadde kirişi vardı.Bunların en ünlüsü ve en genişi - Place des Stars'ı Place de la Concorde'a bağlayan Champs Elysees.

AT ;font-family:"Helvetica";color:#292929"> 1970 yılında, Place des Stars, Beşinci Cumhuriyet'in ilk cumhurbaşkanı onuruna resmen Place Charles de Gaulle olarak yeniden adlandırıldı, ancak Parisliler genellikle eski adı kullanmaya devam ediyor.

;font-family:"Helvetica";color:#258fcc">3) Concorde Meydanı

;font-family:"Helvetica";color:#292929">Paris'in merkez meydanı - Place de la Concorde - klasisizm çağının muhteşem bir eseridir ve haklı olarak dünyanın en güzellerinden biri olarak kabul edilir.

;font-family:"Helvetica";color:#292929">Gelecekteki meydanın mimari projesi, meydanın XV. Louis tarafından kendisi tarafından seçilmesi 1757'de tamamlandı. İnşaat ancak 1779'da tamamlandı ve Orijinal adı Royal olan yeni meydanın tam ortasına, heykeltıraşlar E. Bouchardon ve J.-B. Pigalle tarafından bir binicilik heykeli dikildi.

;font-family:"Helvetica";color:#292929">Fransız Devrimi sırasında meydanın adının Place de la Révolution olarak değiştirilmesine ve binicilik anıtının yıkılmasına karar verildi. Buraya bir giyotin yerleştirildi, üzerine Louis XVI, Marie Antoinette, L A. Saint-Just, C. Corday, J. J. Danton, C. Desmoulins ve M. Robespierre Toplamda binden fazla infaz gerçekleştirildi.

;font-family:"Helvetica";color:#292929">1795'te, mülklerin uzlaşmasının bir işareti olarak, devrimci olayların sona ermesinden sonra meydanın adı yeniden değiştirildi - bu kez Place de la Concorde.

;font-family:"Verdana";color:#000000;background:#ffffff">Fransa şehirlerini betimleyen eski Mısır dikilitaşı (Luxor dikilitaşı), iki çeşme, binicilik grupları ve mermer heykeller Louis Philippe'in altında ortaya çıktı. mimar Gittorf, Gabriel'in planlama ilkelerini gözlemleyerek meydanın tasarımını tamamladı: meydanın herhangi bir noktasından geniş manzaraların açıldığı evler ile çevre etrafında inşa edilmedi.

;font-family:"Helvetica";color:#258fcc">4) Piramit Kare

R ;font-family:"Helvetica";color:#292929">Tuileries Bahçesi'nin girişinin karşısında bulunan Piramit Meydanı, adını Napolyon Bonapart'ın Mısır seferinin anısına almıştır.

P ;font-family:"Helvetica";color:#292929">önceden, meydanın bulunduğu yerde, üç hükümdarın kişisel damadı tarafından yönetilen Binicilik Akademisi vardı - Henry III, Henry IV ve Louis XIII - Antoine de Pluvenel.

AT ;font-family:"Helvetica";color:#292929"> Meydanın ortasında heykeltıraş Emmanuel Fremier tarafından yapılmış, Joan of Arc'ın atlı bir heykeli var. Anıt, İkinci İmparatorluğun çöküşünden sonra 1870'de cumhuriyet hükümeti tarafından sipariş edildi ve 1874'te meydana getirildi - Joan of Arc'ın 1429'da Paris kuşatması sırasında yaralandığı yerden çok uzakta değil.

Paris'teki diğer meydanlar:

;font-family:"Arial";color:#000000">Greve Meydanı

;font-family:"Arial";color:#000000">Pigalle

;font-family:"Arial";color:#000000">Place de la Bastille

;font-family:"Arial";color:#000000">Zafer Meydanı

;font-family:"Arial";color:#000000">Place des Vosges

;font-family:"Arial";color:#000000">Cumhuriyet Meydanı

;font-family:"Arial";color:#000000">Tertre Yerleştir

;font-family:"Arial";color:#000000">Chatelet Meydanı

;font-family:"Arial";color:#000000">Saint-Michel'i Yerleştirin

;font-family:"Arial";color:#000000">Nation Square

;font-family:"Arial";color:#000000">Madeleine'i Yerleştirin

;text-decoration:underline;color:#ff0000">Klasisizmin Yükselişi. Eserler Leveaux, Mansart. Versailles Toplulukları

;color:#000000;background:#ffffff">Döngünün temel özelliklerinin en derin yansıması, Fransa'da formlarda ve ilerici eğilimlerde - klasisizm sanatında kendini gösterdi.

;font-family:"Arial";color:#5e6669;background:#ffffff">Klasisizm- En önemli özelliği, bir standart olarak eski sanata başvurmak ve Batı'nın geleneklerine güvenmek olan Avrupa sanatında stilistik bir eğilim. Yüksek Rönesans.

;font-family:"Arial";color:#000000;background:#ffffff">17. yüzyılın ikinci yarısı, Fransız klasisizm mimarisinin en yüksek düzeyde geliştiği dönemdi.

;font-family:"Arial";color:#000000;background:#ffffff">Yönetmenliğini önde gelen mimar ve teorisyen François Blondel (1617-1686) olarak atanan Mimarlık Akademisi'nin organizasyonunun bu konuda büyük etkisi oldu. mimarlığın gelişimi.Üyeleri önde gelen Fransız mimarlar L. Briand, J. Guittar, A. Le Nôtre, L. Levo, P. Miyan, vb. Akademinin görevi, klasisizmin ana estetik normlarını ve kriterlerini geliştirmekti. mimarlara rehberlik etmesi gereken mimari.;font-family:"Arial";color:#000000"> 17. yüzyılın orta ve ikinci yarısının mimarisinin özellikleri, yönetimi yüceltmek ve yüceltmek için tasarlanmış büyük tören topluluklarının devasa hacmine yansır. mutlakiyetçilik çağının sınıfları ve güçlü hükümdar - güneş kralı Louis XIV ve klasisizmin sanatsal ilkelerinin iyileştirilmesi ve geliştirilmesinde.

;font-family:"Arial";color:#000000">17. yüzyılın ikinci yarısında, klasik düzen sisteminin daha tutarlı bir şekilde kullanıldığı gözlemlenir: yatay bölmeler dikey bölmelere üstün gelir; yüksek ayrı çatılar sürekli ortadan kalkar ve genellikle bir korkuluk ile maskelenen tek bir çatı ile değiştirilir; üç boyutlu kompozisyon binalar, iç mekanın konumuna ve boyutuna karşılık gelen daha basit, daha kompakt hale gelir.

;color:#000000;background:#ffffff">Klasisizm temsilcileri, sosyal ideallerinin somutlaşmış örneğini Antik Yunan ve Cumhuriyet Roma'sında buldular, tıpkı antik sanatın onlar için estetik normların kişileştirilmesi olması gibi.

;color:#000000;background:#ffffff">Versay Sarayı örneğinde Klasisizm mimarisinin ana üslup özellikleri.

;color:#000000;background:#ffffff">Yalnızca güçlü bir merkezi monarşinin koşulları altında, tek bir plana göre yapılmış devasa şehir ve saray toplulukları oluşturmak, Osmanlı İmparatorluğu fikrini somutlaştırmak için tasarlanmıştı. Bu nedenle, Fransız mimarisi Klasisizminin çiçeklenmesinin, mutlakiyetçi gücün merkezileşmesinin zirveye ulaştığı 17. yüzyılın ikinci yarısına ait olması tesadüf değildir. 17. yüzyıl, Versailles (1668-1689) topluluğunda tam ve kapsamlı bir şekilde geliştirildi, ölçek, cesurluk ve sanatsal tasarımın genişliği açısından görkemliydi.

;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff">17. yüzyıl Fransız mimarisinde klasisizm gelişiminin zirvesi, Fransızların görkemli bir devlet konutu olan Versay Sarayı ve Park Topluluğuydu. Paris yakınlarında dikilmiş krallar Versailles'ın tarihi, 1623'te, XIII.;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Louis Leveaux;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> (c. 1612-70) ve ünlü bahçe ve park dekoratörü;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">André Le Nôtra;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> (1613-1700). Orijinal mütevazı kaleyi değiştiren ve genişleten Levo, parka bakan etkileyici bir cephe ile planda yaratıcı bir kompozisyon oluşturur. , tasarımının üzerinde Le Nôtre.Bodrum üzerine, Levo'nun tipik ve favori araçlarına uzun süredir ait olan devasa bir düzen yerleştirilmiştir.Ancak, mimar, ciddi mimari gösteriye biraz özgürlük ve canlılık getirmeye çalışmıştır: Levo'nun bahçe ve park cephesinin ikinci katında daha sonra inşa edildiği bir teras vardı.;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Ayna Galerisi;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff">. İkinci bina döngüsünün bir sonucu olarak, Versailles, sanat sentezinin harika bir örneği olan ayrılmaz bir saray ve park topluluğu haline geldi. - mimari, heykel ve peyzaj sanatı 1678-89'da Versailles topluluğu, yüzyılın sonunun en büyük mimarının önderliğinde yeniden inşa edildi.;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Jules Hardouin-Mansart;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> (1b4b-1708) Hardouin-Mansart, güney ve güneye dik açılarda beş yüz metre uzunluğunda iki kanat dikerek sarayı daha da genişletti. kuzey cepheleri Hardouin-Mansart, Levoux terasının üzerine iki kat daha inşa ederek batı cephesi boyunca ünlü;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Ayna Galerisi;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff">, Savaş ve Barış salonları tarafından kapatıldı (1680-86). Hardouin-Mansart ayrıca iki Bakanlar birliği kurdu (1671-81), sözde "Bakanlar Mahkemesi"ni oluşturan ve bu binaları zengin yaldızlı bir kafesle birbirine bağlayan mimar, tüm binaları aynı tarzda tasarladı.Binaların cepheleri üç kata ayrıldı.Alttaki, modellendi. İtalyan Rönesans sarayında-palazzo, paslanma ile dekore edilmiştir, ortadaki - en büyüğü - aralarında sütunlar ve pilastrlar olan yüksek kemerli pencerelerle doludur.Üst katman kısaltılır, bir korkuluk ile biter (bir çitten oluşan bir çit) korkuluklarla birbirine bağlanan bir dizi figürlü sütun) ve tüm cepheler katı bir görünüme sahip olmasına rağmen muhteşem bir dekorasyon hissi yaratan heykel grupları. Tüm bunlar, Hardouin-Mansart binanın aynı yüksekliğini bırakmasına rağmen, binanın görünümünü tamamen değiştirdi. Zıtlıklar, fantezi özgürlüğü gitti, cephe sisteminde birleşik, yatay, üç katlı bir binadan başka hiçbir şey kalmadı. bodrum, ön ve çatı katları olan cehennemler. Bu parlak mimarinin ürettiği ihtişam izlenimi, bütünün büyük ölçeği, tüm kompozisyonun basit ve sakin ritmi ile elde edilir. Hardouin-Mansart, çeşitli unsurları tek bir sanatsal bütün halinde nasıl birleştireceğini biliyordu. Dekorasyonda titizlik için çabalayan inanılmaz bir topluluk duygusu vardı. örneğin,;font-family:"Arial";color:#6699cc;background:#ffffff">Ayna Galerisi;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> tek bir mimari motif uyguladı - açıklıklarla tek tip bir payanda değişimi. Böyle klasik bir temel, net bir form hissi yaratır. Hardouin- sayesinde Mansart, Versay Sarayı'nın genişlemesi doğal bir karakter kazandı Uzantılar, merkezi binalarla güçlü bir şekilde bağlantılıydı. Mimari ve sanatsal nitelikler açısından olağanüstü olan topluluk başarıyla tamamlandı ve dünya mimarisinin gelişiminde büyük etkisi oldu.

;font-family:"Arial";color:#000000">Klasisizmin olgun sanatsal ilkelerinin baskınlığının zaten açıkça hissedildiği 17. yüzyılın ikinci yarısının mimarlık eserlerinden biri, ülke Melun yakınlarındaki Vaux-le-Vicomte sarayı ve parkı topluluğu (1655 -1661).

;font-family:"Arial";color:#000000">Finansların genel kontrolörü Fouquet için inşa edilen bu olağanüstü çalışmanın yaratıcıları, peyzaj sanatının ustası André mimar Louis Leveaux (c. 1612-1670) idi. Sarayın parkını planlayan Le Notre ve sarayın iç dekorasyonunda ve plafondların boyanmasında görev alan ressam Charles Lebrun.

;font-family:"Arial";color:#000000">Binanın yapısında ve görünümünde ve bir bütün olarak topluluğun kompozisyonunda, şüphesiz klasik mimari ilkelerin daha tutarlı bir uygulaması vardır.

;font-family:"Arial";color:#000000">Bu, öncelikle sarayın ve bir bütün olarak parkın mantıklı ve kesin olarak hesaplanmış planlama çözümünde kendini gösterir. Ön odalar takımı, topluluğun ana planlama akslarının (saraydan ve binanın uzunlamasına eksenine denk gelen enine olanlar) onu tüm kompleksin "odak noktası" yapar.

;font-family:"Arial";color:#000000">Dolayısıyla, sarayın ve parkın inşası, topluluğun çeşitli unsurlarını sanatsal birliğe getirmeyi ve sarayı vurgulamayı sağlayan katı bir şekilde merkezileştirilmiş bir kompozisyon ilkesine tabidir. Topluluğun ana bileşeni olarak.

;font-family:"Arial";color:#000000">Sarayın kompozisyonu için, iç mekanın ve binanın hacminin birliği, olgun klasik mimarinin eserlerini diğerlerinden ayıran tipik bir özelliktir. Bina.Bodrum katının üzerinde iki katı kaplayan geniş bir pilastr düzeninin tanıtımı ve profillerde pürüzsüz, katı bir klasik saçaklığın güçlü bir yatay, cephelerde dikey eklemlere göre yatay eklemlerin baskınlığı, bütünlük Daha önceki bir dönemin kalelerinin özelliği olmayan düzenli cepheler ve hacimsel kompozisyon, saraya anıtsal temsiliyet ve ihtişam görünümü verir.

YENİ SANATIN ANA AŞAMALARI

16. yüzyılın sonunda, din savaşlarının sona erdiği dönemdeki Fransız mimarisine dönelim. Mimarlık, barışa ve refaha dönüş döneminin tüm iniş çıkışlarından kurtulur: Birlik savaşlarından sonra mütevazı ve ihtiyatlı, Richelieu altında müsrif, XIV. Louis döneminde görkemli ve aşırı ciddi, devrim arifesinde soğuk ve katı. Onun ayrı ayrı ya da aynı anda kullandığı araçları sırasıyla ele alalım.

17. YÜZYIL FRANSIZ MİMARİSİ

Taş ve tuğla mimarisi ve formları

Tuğla ve taş kombinasyonu.- Henry IV altında, dekoratif efektler genellikle, renk kontrastlarının düşük maliyetle canlı ve çeşitli bir görünüm kazandırdığı bu tür yapıcı tekniklerle elde edilir; kaba duvarla doldurulmuş kesme taşlardan bir çerçeve şeklinde duvarların inşası böyledir.

Dolgu yüzeyi renkli sıva ile kaplanmıştır: Erken Rönesans'a dayanan bir geleneğe göre, açıklıkların çerçevesi tüm katlardan birbirine bağlanmıştır ( pilav. 437), duvarların kırmızı arka planına ve arduvaz çatıların mavi arka planına karşı öne çıkan temelden lucarnes'e kadar uzun beyaz şeritler oluşturur.

Her zaman basit araçlar kullanan bu mimari, aynı zamanda çatıların ve lucarnes'in desenli ana hatları için renk kontrastları ve net konturlar için çaba gösterir; çok az profilleme kullanıyor ve küçük ayrıntılardan tamamen kaçınıyor: burada sadece konturlar ve bir renk oyunu var.

Bu tarzın en eski anıtları arasında Mayenne Sarayı, Rue Saint-Antoine'da Henry III dönemine kadar uzanıyor.

Sonra izleyin: Henry IV altında Saint-Germain des Pres Manastırı'ndaki Bourbon Kardinal Sarayı, Place Dauphine ve Place des Vosges üzerindeki binalar ( pilav. 437); Louis XIII altında - Versay Sarayı'nın ana çekirdeği; bu tarzın en son örneklerinden biri Mazarin Sarayı(Ulusal Kütüphane), François Mansart tarafından XIV. Louis'nin azınlığında yaptırılmıştır. Aynı mimariye ait rambouillet sarayı.

Taş ve tuğla birleşiminden ortaya çıkan formların taş mimaride kullanımı.- Bir önceki grup, onun bir türevi olarak, tamamen taştan inşa edilmiş, ancak biraz önce tarif ettiğimiz karma yapıdan dekorasyon ödünç alan bir dizi bina içerir.

Formların bu tuhaf aktarımına örnek olarak şunları aktarıyoruz: Louis XIII altında - Rue Saint-Antoine üzerinde Sully Sarayı, inşa edilmiş J. Ducerceau, sorbonne ve Kardinal Sarayı, inşa edilmiş Lemercier; Louis XIV saltanatının başında - Rui Caddesi'ndeki Palace d'Aumont, inşa edilmiş Fr. Mansart.

Siparişlerle dekorasyon

Açıkça ekonomi arzusuyla dolu tuğla ve taş mimarisi, zarif sadelikten başka bir şey gerektirmeyen binalar için en uygun olanıdır. Anıtsal yapılar için sipariş süslemelerine başvurulur ve İtalya'da olduğu gibi Fransa'da da iki karar arasında tereddüt ederler: Bu süslemeleri tüm cephenin ölçeğine göre mi yoksa sadece süsledikleri zeminin ölçeğine göre mi yapacaklar. Bu nedenle, aşağıda takip edeceğimiz düzen mimarisinde iki akım vardır.

Zeminlerin ölçeğine bağlı dekorasyon.- Dekorasyon katların ölçeğiyle ilişkilendirildiğinde, genellikle her katta farklı siparişler verilir; IV. Henry'nin saltanatının sonunda inşa edilen Tanlay'ın (Yonne bölümü) binaları bunlardır.

Louis XIII döneminde, küçük garanti kullanma geleneği S. de Brosse tarafından devam ettirildi. Lüksemburg Sarayı ve cephede Aziz Gervais.

Aynı yöntem kurulur Lemercier merkez köşk Louvre avlusu ve sarayda Liancourt(pirinç, 438) - sadece bir çizimin bize geldiği ana çalışması.

Louis XIV saltanatının başlarında Lepotre aynı dekorasyon yöntemini uygular. Beauvais Sarayı(rue François Miron); aynı şekilde kalede buluşuyoruz meşgul rabutin(Cote d "Veya); bu sistemin son temsilcisi Fr. Mansart (Chateau Mason, Blois'deki Gaston d'Orléans Pavyonu).

17. yüzyılın başındaki küçük garantiler sistemi en az başarılı olan sistemdi. Thorpann Sarayı'nda uzlaşmacı bir çözüm bulmak için bir girişimde bulunuldu: saçaklığı korumak ve sütunları yıkmak veya sütunlarla değiştirmek.

IV. Henry'nin tüm saltanatı boyunca, geleneksel sistemin yalnızca bir açık uygulamasıyla karşılaşırız - Louvre galerisi ( pilav. 439). Bu güzel kompozisyon, bize sanatın hala koruduğu esneklik hakkında bir fikir veriyor. Alt kat daha önce inşa edilmiş (Catherine de Medici dönemine kadar uzanıyor) ve kornişi M seviyesinde olan sarayın kanadı ile koordine edilmesi gerekiyordu; bu geçiş MN asma katları tarafından sağlandı. .

Şimdi karşı sistemi düşünün.

Muazzam bir emirle dekorasyon.- Birkaç katın büyük bir pilastr düzeninde birleştirildiği ilk binalar arasında, zaten kanat olarak adlandırdık. chantilly kalesi Henry II dönemi ile ilgili.

Cephenin bir parçasını sunuyoruz ( pilav. 440, C). Bu sistemle ilişkili zorlukları açıkça göstermektedir. Saçak, pilastrlarla orantılılığı korumak için fahiş bir boyuta ulaşıyor; pencereler kaybolur ve gizlenmiş gibi görünür. Saçaklık uğruna, klasik oranlardan taviz veriyorlar, ancak pencereleri önemlerinden mahrum etmemek için, çatının bir kısmını onlarla birlikte ele geçirerek, cepheyle de bağlantılı olmayan bir tür lucarnes'e dönüştürüyorlar. veya çatı ile; hatta bazen iki katın pencerelerini ortak bir açıklığı simüle edercesine tek çerçeve ile kapatmaya çalışıyorlar.

Tüm bu tavizler sayesinde devasa düzen, Fransız mimarisinin olağan unsurlarından biri haline geliyor. Onunla Henry III'ün altında buluşuyoruz. Saray Diane de France(Marais'te rue Pave); Henry IV döneminde, Louvre'u Tuileries'e bağlayan galeride kullanılmıştır (Fig. 440, L); Louis XIII zamanında inşa edilmiş Savoy Düşesi Sarayı(Rue Garancière), kesinlikle ölçek dışı olan İyon pilastrlarının bir örneğidir. Daha mütevazı boyuttaki Dorian pilastrları Versay Sarayı'nı süslüyor.

Louis XIV saltanatının başlangıcında, büyük siparişlere eğilim giderek daha kararlı bir şekilde ortaya çıkıyor. Onlarda, monarşinin yeni iddialarını karşılayan büyüklüğü buluyorlar. sol ve dorbe Louvre'un eski güney cephesinde, Vaud kalesinde, Dört Ulus Koleji'nde (Enstitü); Lemuet bu ciddi formu Saray d'Avo(Tapınak Caddesi); Fr. Mansart ana cephede kullanıyor Minims Manastırı Faubourg Saint Antoine'da.

Daha sonra, Perrault, 1670'te, Louvre sütun dizisi için bir tema olarak ve 18. yüzyılda devasa bir arama emri ödünç aldı. Gabriel, Place de la Concorde'un saraylarında bu emri tekrar edecek.

Cephelerin paslanma ve panellerle işlenmesi

Pas tedavisi.- Muazzam bir emrin kullanılmasından kaynaklanan sonuçlara daha önce işaret etmiştik: devasa kornişlere olan ihtiyaç ve açıklıkları aşırı büyütme ihtiyacı. Pilastrların yerini paslı bıçaklar alırsa, binanın temelinden yükselen düzenin mimari kompozisyona verdiği ihtişamı bir dereceye kadar korumak mümkündür. Aynı zamanda, maliyetler azalır ve aynı zamanda, düzenin biçimleri, olduğu gibi, yalnızca ima edildiğinden, oranların gereksinimleri daha az zorunlu hale gelir, bu da hem saçaklık değerini hem de pencerelerin boyutu.

Cephelerin pilastrlar yerine paslı bıçaklarla bölünmesi, XIII. Louis döneminde Lemercier tarafından kullanılmıştır. Richelieu Kalesi ve Kardinal Sarayı'nda; Louis XIV altında, bu teknikler kullanıldı L. Bruant- cephelerin işlenmesi için engelliler için evler, Fr. Mansart - için Val de Grae, Perrault - Louvre'un kuzey çıkıntısı için.

Panellerle dekorasyon.- Mimari, sadeleştirmeye giden bu yolda durmaz. Sonunda, bu paslanmış kürek kemikleri de yok olur; Cepheyi örten saçak, ara panellerin sınırlarını çizen çerçevelerle zar zor dekore edilmiş çıplak duvarlara dayanmaktadır.

Invalids Evi'nin avlusu, siparişlerden sadece korniş ve bıçak profillerinin kaldığı bu tür cephelerin mükemmel bir örneğidir. Aynı şekilde, Perrault da Gözlemevi, Fr. Blondel - Saint-Denis kapısı, Bulle - Saint-Martin kapısı.

17. VE 18. YÜZYILLARIN SONU FRANSIZ MİMARİSİ

Resmi stil.- XVII yüzyılın son üçte birinde. zevkin zayıflaması başlar, düşüşün başlangıcı hissedilir. Bunu önlemek için, 1671'de Colbert Mimarlık Akademisi'ni kurdu ve ona zanaatkâr çıraklığındaki boşlukları teori öğreterek doldurmasını söyledi. Roma'ya ilham almaları için mimarlar gönderir, klasik antik dönem anıtları üzerine eserlerin yayınlanmasını emreder, ustalarının konumunu yükselterek sanatı yeniden canlandırmaya çalışır. Ama yıpranmış sanat, canlandırmak ve gençleştirmek için güçsüzdür. Nesil Lemercier ve Fr. Mansara ölüyor; sonraki nesil hala önceki döneme layık birkaç eser yaratıyor, ancak genel olarak stil gevşek, yürütme vasat hale geliyor.

Sahte bir asalet ideali için çabalarken, İtalyanların örneğini izleyerek, baştan sona aynı motifleri tekrarlayan monoton cephelerde dururlar - ve bu soğuk simetri, binanın bölümlerinin konumunu o kadar gizler ki, aynı cephenin arkasında hem şapeller hem de merdivenler ve hatta hamamlar; çatıları bile maskeleyin. Temel arzu, maddi günlük ihtiyaçları hatırlatacak hiçbir şeyi dışarıdan ortaya çıkarmamaktır.

Sanki sadece ölümlüler için yaratılmamış gibi, kralın sevdiği bu tür bir mimaridir. Jules Hardouin-Mansart, onu tamamen Versay Sarayı'na uyguladı ( pilav. 441, ANCAK); tüm bu eğilimlerin açıkça yansıtıldığı cephe 1675 yılına aittir. Yüksek sanat geleneği ve on sekizinci yüzyılın gerilemesi. - XVII yüzyılın son yılları. daha çeşitli biçimlere dönüşle işaretlenmiş; o zaman Hardouin-Mansart'ın tarzı daha esnek hale gelir, bu belki de Saint-Simon'un aralarında Lassurance olarak adlandırdığı diğer mimarlarla işbirliğine atfedilmelidir.

Öyle olabilir, ancak Hardouin-Mansart'ın (1708) ölümünden önce, bir canlanma var gibi görünüyor: Faaliyetini iki başyapıtla bitiriyor - House of In-
Valides ve Versay Şapeli. Louis XIV saltanatının sona ermesinin felaketleri bu canlanmayı kontrol ediyor ve ancak Regency'nin kurulmasından sonra kararlılıkla yeniden başlatılıyor. Bu andan itibaren, tabiri caizse, iki mimari var: biri önceki dönemin katı geleneklerini sürdürüyor, diğeri ise çağdaş toplumun karmaşıklığını çok doğru bir şekilde yansıtan rafine bir zarafet yoluna giriyor.

Yeni okulun tarzı, "rokoko" türü, ancak 1730'da kurulur ve ana sözcülüğünü Boffrand'ın şahsında bulur; klasik ekolün üslubu sırasıyla Gabriel, Soufflet ve nihayet Louis ve Antoine'ı temsil etmektedir.

Louis XV'in saltanatının ikinci yarısı boyunca, her iki okul da tamamen bağımsız olarak var olur: Nancy'nin sarayları rokoko süslemelerle aşırı yüklüyken, Place de la Concorde, muhteşem ana hatlarının görkemli haysiyeti ve ihtişamıyla ayırt edilir ( pilav. 441, V, 1750) 18. yüzyılın ortalarında dağınık bir okul. Louis XVI zamanında söner: felsefi hareket zihinleri antikiteye yönlendirir. Zevkler tamamen değişiyor ve hatta Gabriel ve Suflet okulu bile form saflığında aşılmaya çalışılıyor. Devrimin yaklaşmasıyla birlikte kuruluğa düşerler ve devrimle birlikte, çıkış yolu yalnızca çağımızda zar zor görünen bir sanat krizi başlar.

17. VE 18. YÜZYILLARDA AVRUPA'DA MİMARLIĞIN GENEL DURUMU

17. ve 18. yüzyıllarda Avrupa kısmen modern İtalya'dan, kısmen de Fransa'dan etkilenmiştir. Genel olarak, Fransız etkileri hakimdir; Böylece Fransız mimarlar saraylarının çoğunu Alman prensleri için inşa ederler: Berlin'de, Münih'te, Stuttgart'ta, Mannheim'da.

Inigo Jonesİngiltere'deki klasik mimarinin başladığı, görünüşe göre İtalya'nın anıtlarını doğrudan inceleyerek kendi tarzını geliştirdi ve 18. yüzyılda halefi olan bir okul kurdu. Somerset Sarayı'nın kurucusu Chambers geldi.

Wren (S. Wren), St. Londra'da Paul, Fransa'da Les Invalides'i yaratan okulun bitişiğindedir; Aziz Katedrali Paul, sırayla, Washington'daki Capitol'ün inşasında Amerika için ana model olarak hizmet etti.

18. yüzyılda Rusya'da. esas olarak İtalyan etkisi kendini gösterir - St. Petersburg saraylarında.

Yankıları tüm modern mimarlık okulları tarafından temsil edilen İtalyan sanatına gelince, son eserleri şunlardı: Bernini'nin St. Mimar Al tarafından verilen görkemli, ancak katı olmayan bir cephe olan Peter. Laterano'daki San Giovanni kilisesinin Celilesi ve Caserta'daki Vanvitelli'nin soğuk binaları.

Ağustos Choisy. Mimarlık tarihi. Ağustos Choisy. Histoire De L "Mimarlık