Žánre zborovej hudby. Téma 7 Hudobné žánre súvisiace so slovom (vokálne žánre) Výskumné prístupy k štúdiu zborovej miniatúry

Žánre zborovej hudby

Zborový spev má rovnakú dávnu históriu ako piesne. Pamätajte si, že staroveké rituálne piesne sa hrajú spoločne. Je pravda, že všetci spievajú rovnakú melódiu súčasne. Mnoho storočí za sebou zostal zborový spev monofónny a prvé príklady zborovej polyfónie pochádzajú z 10. storočia.

V ľudovej hudbe sa stretávame s polyfóniou vo vytiahnutej piesni. Z ľudovej polyfónie sa vyvinula tradícia - interpretovať piesne v zbore. Niekedy je to len prepis akejkoľvek piesne pre zbor a niekedy sú piesne napísané špeciálne pre zbor. Zborová pieseň však nie je nezávislým žánrom zborovej hudby, je to jedna z odrôd žánru piesne.

Medzi žánre zborovej hudby patria:

Zborová miniatúra

Zborový koncert

Kantáta

Oratórium

Zborová miniatúra Je krátka skladba pre zbor. Na rozdiel od zborovej piesne je v zborovej miniatúre silne rozvinutá polyfónia, často sa používajú polyfónne techniky. Mnoho zborových miniatúr je napísaných pre zbor bez sprievodu (v takom prípade taliansky výraz „acappella”).

Napríklad v zborovej miniatúre V. Wintera „Zimná cesta“ skladateľ vyčleňuje časť prvého sopránu ako hlavnú melódiu. Ostatné hlasy odrážajú jednotlivé frázy. Tieto frázy spievajú akordmi, ktoré slúžia ako harmonický sprievod. Na vrchole sa textúra stáva komplexnejšou, melodická linka sa objavuje nielen v sopráne, ale aj v iných hlasoch.

Zborový koncert - napriek názvu nie je určený na koncertné predstavenie, je to koncert, ktorý sa má vykonať v pravoslávnom kostole počas slávnostnej slávnostnej bohoslužby. Jedná sa o žáner ruskej pravoslávnej sakrálnej hudby.

Zborový koncert nie je miniatúrnym, ale veľkým viacdielnym (cyklickým) dielom. Toto je zborový príbeh v niekoľkých kapitolách, každá časť je pokračovaním predchádzajúcej. Obvykle sú medzi časťami malé prestávky, ale niekedy sú časti vykonávané bez prerušenia, prúdia do seba. Všetky zborové koncerty sú napísané pre zbor „acappella”, Pretože inštrumentálna hudba je v pravoslávnej cirkvi zakázaná.

Kantáta - slovo s rovnakým koreňom so slovom „kantiléna“, čo znamená „spev“. Názov „kantáta“ (hudba, ktorá sa spieva) vznikol na začiatku 17. storočia spolu s názvami „sonáta“ (hudba, ktorá sa hrá) a „toccata“ (hudba určená na hranie na klávesniciach). Teraz sa význam týchto mien trochu zmenil.

Od 18. storočia už kantáta nemá byť žiadnym spievaným dielom.

Kantáta je viacdielnym dielom pre sólových spevákov, zbor a orchester.

Štruktúra kantáty je podobná zborovému koncertu. Kantáty, podobne ako zborové koncerty, boli spočiatku duchovnými dielami nie pravoslávnych, ale katolíckej cirkvi. Ale už v druhej polovici 18. storočia sa objavili svetské kantáty určené na koncertné predstavenie. Mnoho duchovných a svetských kantát napísal I.S. Bach.

Oratorio - toto slovo pôvodne neznamenalo žiadny hudobný žáner. Oratórium bolo názvom pre modlitebňu v chrámoch, ako aj pre modlitebné stretnutia, ktoré sa v týchto miestnostiach konali. Bohoslužby v katolíckej cirkvi sa konali v latinčine, čo nikto nehovoril a málokto to vedel. Rozumeli tomu len vzdelaní ľudia - hlavne samotní kňazi. A aby farníci rozumeli, o čom hovorili, boli usporiadané divadelné predstavenia o náboženskej zápletke - liturgické drámy. Sprevádzala ich hudba a spev. Práve z nich žáner oratória vznikol v 17. storočí.

V oratóriu sa podobne ako v kantáte predstavia sólisti, zbor a orchester. Oratórium sa líši od kantáty dvoma spôsobmi:

Oveľa väčšia (až 2 - 2,5 hodiny)

Ucelená naratívna zápletka

Staré oratóriá boli spravidla vytvárané na základe biblických predmetov a boli určené na cirkevné aj svetské predstavenie. V 18. storočí sa G. or. Handel, nemecký skladateľ, ktorý dlho žil a tvoril v Anglicku, preslávil predovšetkým svojimi oratóriami. Koncom 18. storočia záujem o oratória klesá. Ale v Anglicku naďalej milovali Händelove oratória. A keď rakúsky skladateľ Joseph Haydn navštívil v roku 1791 Anglicko, bol uchvátený Händelovými oratóriami a sám vytvoril tri oratória - „Sedem slov Spasiteľa na kríži“, „Ročné obdobia“ a „Stvorenie sveta“.

V 19. storočí vznikli aj oratória, ktoré však nemali úspech, rovnako ako kantáty. V 20. storočí sa opäť objavili významné diela v žánri oratória: „Jeanne D'Arc na hranici“ od francúzskeho skladateľa Arthura Honeggera a „Patetické oratórium“ od ruského skladateľa Georgija Sviridova k poézii Mayakovského.

Otázky pre študentov:

Aké žánre zborovej hudby existujú?

Povedzte nám o každom z nich.

S piesňou je spojený celý život ruského ľudu. Práca, odpočinok, radosť, smútok, vojny, víťazstvá - všetko sa v tom odzrkadlilo. Piesne sa odovzdávali z úst do úst, uchovávali sa v pamäti ľudí a odovzdávali sa z generácie na generáciu.

Od 18 rokov amatérski hudobníci nahrávali piesne, rozprávky a eposy v rôznych častiach Ruska. Vďaka prvým zbierkam (zostavili Kirsha Danilov, Trutovsky, Prach) vydaným na konci 18. storočia sa k nám dostali najlepšie ukážky ľudových piesní. Prvé zbierky zborových úprav aranžmánov r.n.p. boli vydané v 30. a 19. storočí Jeden z nich, zbierka I. Rupina (1792-1850), sa volal „Ľudová r.n.p. Zabezpečené s klavírnym sprievodom a pre zbor “. Väčšina úprav bola vytvorená pre trojhlasné súbory rôznych skladieb (mužské, zmiešané) s nezávislou vyvinutou vokálnou linkou pre každú časť, ale na harmonickom základe.

Klasickí skladatelia otvorili novú stránku v žánri zborových úprav pre lôžka. piesne. Starostlivo pre nich vybrali umelecky a historicky najhodnotnejšie piesne, s melódiou zaobchádzali s veľkou starostlivosťou a snažili sa zachovať špecifické črty polyfónneho ľudového spevu: diatonický základ hlasového vedenia, prirodzené režimy, plagátové obraty, jemnosť metro-rytmická štruktúra. Väčšina opatrení je určená pre spevácke zbory bez sprievodu.

V práci ruských skladateľov sa vyvinuli nasledujúce typy zborových úprav lôžok. Piesne: Harmónia, v ktorej melódiu v hornom hlase sprevádzajú akordy hrané inými hlasmi; polyfónny typ spracovania, čo znamená vyvinutú podhlasovú, imitačnú a kontrastnú polyfóniu v hlasovom manažmente; zmiešaný typ vrátane prvkov harmonizácie a polyfónneho spracovania; voľné spracovanie, založené na kombinácii všetkých vyššie uvedených typov spracovania a približovaní sa k nezávislej skladbe na tému ľudovej piesne.

Ruské ľudové piesne hrali dôležitú úlohu v dielach M. Musorgského (1839 - 1881). Spolu s ich širokým využitím v operách ich skladateľ spracoval aj na nezávislé zborové predstavenie. Štyri ruské piesne - „Stúpaš, stúpaš, slnko je červené“ a „Ach, ty si moja vôľa, moja vôľa“, „Povedz mi, drahé dievča“, „Pri bráne, brána otcov“ - boli prepísané Musorgskij pre mužský 4-hlasový spevácky zbor bez doprovodu ...

Zvláštne miesto zaujímala pieseň nar v diele N. Rimského - Korsakova (1844 - 1908). V roku 1879 vydal skladateľ zbierku „Pätnásť ruských narových piesní, upravených ľudovým spôsobom, bez sprievodu“, pozostávajúcich z z troch zošitov: prvý obsahuje úpravy pre ženský zbor, v druhom - pre mužov, v treťom - pre zmiešaný. Okrúhla tanečná pieseň „Braid the watttle“ bola pre zmiešaný zbor spracovaná harmonizačnými technikami. Adaptácia piesne Najsvätejšej Trojice „A a listy sú husté na breze“, miniatúra pre ženský spevácky zbor, vyrobená pomocou imitácie. Príkladom polyfónneho spracovania je pieseň „Chodím s loachom“ - kánon pre zmiešaný zbor.

Prednáška č. 6. Operné zbory klasických skladateľov

1. Opera - zborová tvorivosť M. Glinka.

2. Opera - zborová tvorivosť A. Dargomyzhsky.

MI Glinka (1804 - 18570) - vynikajúci ruský skladateľ, zakladateľ ruskej národnej klasickej hudby. Jeho opery „Ivan Susanin“ a „Ruslan a Lyudmila“ odrážali hrdinstvo a texty, realitu, magickú fikciu, historickú epiku a každodenný život. Skladateľ nazval „Ivana Susanina“ „národnou hrdinskou a tragickou operou“. Operu rámujú monumentálne zborové scény - úvod a epilóg. V úvode je predstavený spevácky zbor milícií vedený ruským vojakom a spevácky zbor roľníkov, ktorí sa s nimi stretávajú v ich dedine. V štýle poschodových postelí. pieseň napísal spevácky zbor „Moja vlasť“. Spevák (ruský bojovník) začína melódiu. Hlavná téma znie široko, skandovane, zachytáva ju mužský zbor. Glinka kreslí obrazy roľníkov a píše zbory v ruskom štýle. poschodová posteľ piesne. Veslársky spevácky zbor „Naša rieka je dobrá“ a svadobný zbor „Vyrazili sme na prechádzku, sú rozliate“ sú živými príkladmi takejto štylizácie.

„Máme dobrú rieku“ - jedinečný spevácky zbor: T a A spievajú jednotne. Pieseň je plná lásky k rodnej krajine. Melódia je ľudovej piesni blízka svojou uhladenosťou, melodickosťou, variabilitou harmónie, diatonickosti. Forma refrénu je dvojveršia - variácia, líši sa iba orchestrálny sprievod, melódia však zostáva nezmenená.

„Vychádzka, rozliata“ - svadobný rituálny zbor z tretieho dejstva opery. Po Susaninom odchode s Poliakmi prichádzajú k Antonide priatelia. Keďže dievčatá nič nevedeli, čo sa stalo, spievajú svadobnú pieseň. Hladká, široká melódia ľahko prúdi. Hlavná myšlienka opery - hrdinstvo a vlastenectvo ruského ľudu - je najživšie zhmotnená v refréne epilógu „Sláva“. Epilóg pozostáva z prestávky a troch častí: prvá je trojitý zbor; druhá je scéna z tria (Vanya, Antonida a Sobinin) so zborom, tretia je záverečná „Glory chorus“ so súborom svietidiel).

Po scéne a trojici so zborom (zbor bojovníkov) sa ako repríza celého epilógu vo finále opäť hrá „Glory“. Šesťdielny zmiešaný spevácky zbor ľudu, súbor svetiel, farbiaci celkový zvuk pohyblivými melodickými chorálmi. Zbor bojovníkov, symfónia a dychovka, zvony, tympány - všetko sa zlieva do slávnostne - jásavého chorálu na slávu ľudí - hrdinu.

Dargomyzhsky Alexander Sergeevich (2. februára 1813- 5. januára 1869) - slávny ruský skladateľ. Narodený v dedine Dargomyzh, okres Belevsky, provincia Tula. Dargomyzhsky získal vzdelanie doma, ale dôkladné; ovládal francúzsku a francúzsku literatúru. Chlapec hrajúci v bábkovom divadle pre neho skomponoval malé estrády a vo veku šiestich rokov sa začal učiť hrať na klavíri.

V Dargomyzhského hudobnom vzdelávaní neexistoval skutočný systém a za svoje teoretické znalosti vďačil predovšetkým sebe.

Po domácom hudobnom vzdelaní Dargomyzhsky, už v mladosti, začal písať romány a inštrumentálne skladby.

Jeho prvými skladbami sú rondo, variácie pre klavír, romance až po verše Žukovského a Puškina

Zoznámenie sa s Glinkou (1834), ktoré sa čoskoro zmenilo na blízke priateľstvo, viedlo k myšlienke seriózneho štúdia hudby: začal do hĺbky študovať teóriu kompozície a inštrumentácie.

V roku 1844 Dargomyzhsky navštívil Nemecko, Paríž, Brusel a Viedeň.

Osobné zoznámenie sa s Aubertom, Meyerbeerom a ďalšími európskymi hudobníkmi ovplyvnilo jeho ďalší vývoj.

Dargomyzhského sociálne a hudobné aktivity sa začali iba krátko pred smrťou: od roku 1860 bol členom výboru pre posudzovanie skladieb prihlásených do súťaží Cisárskej ruskej hudobnej spoločnosti a od roku 1867 bol zvolený za riaditeľa petrohradskej pobočky. spoločnosti.

Dargomyzhského prvé veľké dielo - opera « Esmeralda “(1839) (podľa románu Victora Huga„ Katedrála Notre Dame “). "Esmeralda" bola dodaná až v roku 1847 v Moskve a v roku 1851 v Petrohrade

V ďalšom diele, operno-balete „Triumf Bakchova“ (v roku 1848), sa obrátil na Alexandra Puškina, s ktorého poéziou je celá jeho nasledujúca tvorba vo väčšej miere spojená.

Vrcholom skladateľovej práce bola opera „Morská panna“, dokončená v roku 1855.

Posledným operným dielom Dargomyzhského bol „Kamenný hosť“ (podľa rovnomenného Puškinovho „Malej tragédie“.

Pedagogický cieľ: vytvoriť predstavu o zvláštnostiach žánru hudobných miniatúr na príklade zborového usporiadania „starofrancúzskej piesne“ z „detského albumu“ PI Čajkovského.

Ciele: vysledovať vzťah rôznych hudobných žánrov prostredníctvom porozumenia obsahu výtvarného zámeru skladateľa; dosiahnuť vysokokvalitné ozvučenie detských speváckych hlasov v procese učenia a interpretácie piesne prostredníctvom vedomého vnímania hudby.

Žáner lekcie: tematický.

Typ lekcie: učenie sa nového materiálu.

Metódy: metóda ponorenia(umožňuje vám porozumieť hodnotovo-sémantickému významu hudobného diela v živote človeka); fonetická metóda zvuková produkcia(zamerané tak na rozvoj kvalitatívnych charakteristík spevu, ako aj na formovanie vokálnych a zborových schopností); metóda tvorby hudby(spojené s rozvojom prvkov hudobnej štruktúry a spôsobov interpretácie hudby na základe vnútornej aktivity študentov); metóda „plastickej intonácie“ (zameraná na holistické vnímanie hudobného tkaniva prostredníctvom motoriky vlastného tela).

Vybavenie: portrét PI Čajkovského, zbierka notových záznamov „Detský album“, ilustrácia západu slnka na rieke (podľa výberu režiséra), karty s hudobnými výrazmi „vyvrcholenie“, „repríza“.

Počas vyučovania.

V čase hodiny sa deti už zoznámili s prácou P.I.Čajkovského na hodinách hudby a mali by ľahko rozpoznať portrét skladateľa, ktorý im vedúci zboru predvádza.

Vedúci: Chlapci, už ste študovali hudobné diela tohto geniálneho skladateľa na školských hodinách hudby. Kto si pamätá jeho meno a k akému národu patrí?

Deti: ruský skladateľ Piotr Iľjič Čajkovskij.

Vedúci: Áno, skutočne, toto je veľký ruský skladateľ P.I.Čajkovského z 19. storočia a som rád, že ste ho spoznali! Hudba Petra Iljiča je známa a milovaná po celom svete a ktoré z jeho diel si pamätáte?

Študenti poskytujú navrhované odpovede:

Deti: „Pochod drevených vojakov“, „Choroba bábiky“, „Polka“, „Valčík snehových vločiek“ a „Pochod“ z baletu „Luskáčik“.

Vedúci: Chlapci, Čajkovskij vytvoril množstvo nádhernej hudby pre dospelých a deti v rôznych žánroch, od veľkých, akými sú opera, balet a symfónia, až po veľmi malé inštrumentálne skladby a piesne. Niektoré z nich ste už dnes spomenuli. Napríklad „Pochod drevených vojakov“ a „Bábkova choroba“. Viete, pre koho skladateľ tieto skladby napísal? Pre svojich malých synovcov, ktorí sa učili hrať na klavíri. Piotr Iľjič bohužiaľ nemal vlastné deti, ale deti svojej sestry mal veľmi rád. Špeciálne pre nich vytvoril zbierku malých skladieb pre klavír, ktorú nazval „Detský album“. Celkovo zbierka obsahuje 24 hier, vrátane „Pochodu drevených vojakov“ a „Choroby bábiky“.

Vedúci ukazuje deťom zbierku a pri otáčaní jej strán vyslovuje niektoré názvy hier so zameraním na nasledujúce body:

Vedúci: „Nemecká pieseň“, „Neapolská pieseň“, „Starofrancúzska pieseň“ ... Chlapci, ako to je? Napísal ruský skladateľ hry s takýmto názvom?

Pre deti je spravidla ťažké odpovedať a vedúci im príde na pomoc:

Vedúci: Peter Iljič cestoval do rôznych krajín a študoval hudbu rôznych národov. Navštívil Taliansko, Francúzsko, Nemecko, Anglicko, ďalšie európske krajiny a dokonca sa vybral cez oceán do Severnej Ameriky. Skladateľ stvárnil vo svojich dielach dojmy z ľudovej hudby týchto krajín a sprostredkoval jej krásu a originalitu. Takto sa objavili „nemecká pieseň“, „neapolská pieseň“, „stará francúzska pieseň“ z „detského albumu“ a mnoho ďalších diel.

Teraz vám prevediem na klavíri jednu z mojich obľúbených skladieb z „detského albumu“ - „Stará francúzska pieseň“ a vy budete pozornými poslucháčmi a pokúsite sa pochopiť, prečo skladateľ nazval inštrumentálne dielo „piesňou“?

Úloha: určiť vokálny začiatok skladby podľa charakteru melódie.

Po počúvaní hudby študenti dajú očakávané odpovede:

Deti: Melódia je plynulá, pretrvávajúca, legato, pieseň, klavír akoby „spieval“. Preto skladateľ nazval túto inštrumentálnu skladbu „piesňou“.

Manažér: Máte úplnú pravdu. Nie je dôvod, prečo v našej dobe moderná básnička Emma Aleksandrová, ktorá pocítila začiatok piesne tejto hudby, zložila slová „Starej francúzskej piesne“. Výsledkom je skladba pre detský zbor, ktorú sa dnes naučíme na hodine. Žiadam vás, aby ste si vypočuli túto vokálnu skladbu a určili jej obsah. O čom je táto pieseň?

Žiaci si za sprievodu klavíra vypočujú vokálne vystúpenie „starofrancúzskej piesne“.

Deti: Toto je obraz prírody, hudobnej krajiny večernej rieky.

Manažér: Samozrejme, máte pravdu. Je to zrejmé z poetického textu piesne. Akú náladu hudba vyjadruje?

Deti: Nálada pokoja a ľahkého smútku. Zrazu však v strede piesne začne byť hudba rozrušená a impulzívna. Potom sa opäť vráti nálada pokoja a ľahkého smútku.

Manažér: Dobre, chlapci! Dokázali ste nielen určiť náladu tejto hudby, ale tiež ste mohli sledovať, ako sa to v priebehu piesne menilo. A to nám zase pomôže definovať hudobnú formu „starej francúzskej piesne“. Čo je to hudobná forma?

Deti: Hudobná forma je štruktúra hudobného diela.

Leader: V akej forme je napísaná väčšina piesní, ktoré poznáte?

Deti: Vo veršoch.

Manažér: Je možné predpokladať, že aj „stará francúzska pieseň“ má takú formu? Koniec koncov, je to neobvyklá pieseň. Pamätáte si, ako bol vytvorený, a pamätáte si, koľkokrát sa v tejto „piesni“ zmenila nálada?

Deti: Táto pieseň má trojhlasnú podobu, pretože nálada hudby sa trikrát zmenila.

Manažér: Toto je správna odpoveď. „Stará francúzska pieseň“ má pre vokálny žáner neobvyklú formu, pretože bola pôvodne napísaná PI Čajkovským ako inštrumentálna skladba pre klavír. Z vašej odpovede môžeme usúdiť, že počet častí formy hudobného diela zodpovedá zmene nálady v hudbe.

Vedúci: Akými prostriedkami hudobnej reči skladateľ vyjadril náladu „piesne“?

Deti: Zvuky legata, mierka, rovnomerný rytmus, pokojné tempo vo vonkajších častiach piesne, rýchlejšie tempo a zvýšená dynamika v strednej časti.

Pred ďalším počúvaním „Starej francúzskej piesne“ sa študentom ukáže ilustrácia k piesni - západ slnka na rieke a ponúkne sa slovný obraz - predstava o pocitoch skladateľa, ktorý túto hudbu zložil.

Vedúci: Pozrite sa na túto ilustráciu zblízka a predstavte si, že samotný skladateľ sedí na brehu večernej Seiny v blízkosti Paríža a obdivuje krásu okolitej prírody, farby zapadajúceho slnka. A zrazu sa do neho zaplavili živé spomienky na vzdialenú, ale tak milovanú vlasť. Pripomína pôvodné rozlohy, široké rieky, ruské brezy a ako hlas matky zvonenie kostolov ...

Vedúci dáva na klavír portrét PI Čajkovského.

Vedúci: Chlapci, predstavte si, že túto hudbu s vami počúva samotný skladateľ.

Po opätovnom počúvaní hudby vo vokálnom podaní sa študenti podelia o svoje dojmy z hudby, ktorú počuli.

Vedúci: Chlapci, Peter Iľjič veľmi miloval Rusko, milujete svoju vlasť?

Odhadované reakcie študentov:

Deti: Áno, samozrejme, tiež ju veľmi milujeme a sme hrdí na našu veľkú krajinu!

Vedúci distribuuje texty detí.

Manažér: Chlapci, určite ste si všimli, ako málo textov obsahuje táto pieseň. Napriek tomu veľmi živo a obrazne vykresľuje obraz večernej prírody a zmeny nálady človeka:

Večer je nad riekou chlad a mier;
Bieliace oblaky odchádzajú do diaľky v hrebeni.
Usilujú sa, ale kde? Plynúť ako voda
Lietajú ako kŕdeľ vtákov a topia sa bez stopy.

Ču! Vzdialené zvonenie sa chveje, volá, volá!
Nedáva srdce posolstvo srdcu?

Behy, vodné šelesty, roky odchádzajú,
A pieseň žije, je vždy s vami.

Po prednesení textu „Starej francúzskej piesne“ vedúci definuje žáner hudobnej miniatúry:

Vedúci: Malá hudba pre hlas, zbor, akýkoľvek nástroj a dokonca celý orchester má krásne francúzske meno miniatúrny... Chlapci, patrí Čajkovského „Stará francúzska pieseň“ k žánru vokálnych alebo inštrumentálnych miniatúr?

Deti: Čajkovského „Stará francúzska pieseň“ patrí k žánru inštrumentálnych miniatúr, pretože ju skladateľ napísal pre klavír. Ale potom, čo mala „pieseň“ slová, zmenila sa na vokálnu miniatúru pre detský zbor.

Vedúci: Áno, „Stará francúzska pieseň“ je skutočne inštrumentálnou aj zborovou (vokálnou) miniatúrou. Páčila sa vám táto pieseň? Chceli by ste sa to naučiť? Samozrejme! Predtým však musíme spievať, aby vaše hlasy zneli krásne a harmonicky.

Fáza 2. Spev.

Deti dostanú spevácku súpravu.

Vedúci: Chlapci, ukážte mi, ako správne sedieť pri speve.

Deti sedia vzpriamene, narovnajú ramená, ruky položia na kolená.

Vedúci: Výborne, chlapci. Pri spievaní nezabudnite sledovať polohu svojho tela.

Študenti sú pozvaní vykonať súbor cvičení na rozvoj hlasových a technických schopností:

1.Cvičenie na vokálne dýchanie a zborové zjednotenie.

Natiahnite slabiku „mi“ na rovnakú výšku tak dlho, ako je to možné (zvuky „fa“, „sol“, „la“ prvej oktávy).

Pri vykonávaní tohto cvičenia je potrebné dbať na to, aby deti nedvíhali ramená a dýchali „bruchom ako žaby“ (nižšie nákladné dýchanie).

2.Cvičenia Legato (plynulá, koherentná zvuková veda).

Kombinácia slabík „mi-ya“, „da-de-di-do-do-do“ sa vykonáva krok za krokom hore a dole-I-III-I (D dur-G dur); I - V - I (C dur - F dur).

3.Cvičenie na staccato (zvuk staccato).

Slabiku „le“ hrajú zvuky durovej triády hore a dole (C dur - G dur).

4.Cvičenie pre hlasovú dikciu.

Twister jazyka piesne:

"Jahňacie-krutorozhenki chodiť v horách, túlať sa v lesoch." Hrajú na husliach, bavia Vasja “(ruský ľudový vtip).

Vykonávané na jednom zvuku („re“, „mi“, „fa“, „sol“ prvej oktávy) s postupným zrýchľovaním tempa.

Fáza 3. Naučiť sa pieseň vo forme hry „Hudobné echo“.

Účel: vytvoriť komplexné porozumenie piesne.

Metodika hry: vedúci zaspieva prvú frázu piesne, deti ju jemne opakujú po ruke vodcu ako „ozvena“. Hrá sa aj druhá fráza. Potom vedúci spieva dve frázy naraz. Hrajú sa rôzne možnosti vykonávania:

• vedúci spieva nahlas, deti - ticho;
• vedúci ticho spieva, deti - nahlas;
• vedúci pozýva ktorékoľvek z detí, aby sa stali interpretmi.

Vedúci: Chlapci, určili ste obsah piesne, jej formu, povahu zvukovej vedy a teraz sa poďme zaoberať jej intonačnými a rytmickými črtami. Vypočujte si teda prvú hudobnú vetu prvej časti piesne a určte povahu pohybu melódie.

Vedúci vykoná prvú vetu.

Deti: Melódia stúpa, pretrváva na hornom tóne a potom klesá na dolných zvukoch k toniku (hudobnému bodu).

Manažér: Čo predstavuje tento smer melódie?

Deti: Vlny na rieke.

Vedúci: Vykonajme túto vetu, pričom súčasne hráme rytmický vzor melódie (vzor krátkych a dlhých zvukov), pričom zdôrazňujeme dôraz v slovách.

Potom študenti porovnajú prvú a druhú vetu prvej časti „piesne“ a usúdia, že ich hudba je rovnaká, ale slová sú odlišné. Vedúci sa s deťmi učí prvú časť zborovej miniatúry pomocou techniky „hudobnej ozveny“, ktorá pracuje na čistote intonácie a zborového súzvuku.

Po vokálnej práci na prvej časti „piesne“ vedúci vyzve deti, aby si vypočuli druhú časť a porovnali ju s predchádzajúcou.

Deti: Hudba je rozrušená, tempo sa postupne zrýchľuje, sila zvuku sa postupne zvyšuje, melódia „krok za krokom“ stúpa k najvyšším zvukom „piesne“ so slovami „Nie srdce ...“ a zrazu zamrzne na konci časti.

Manažér: Dobre, chlapci! Správne ste vycítili vývoj melódie strednej časti „piesne“ a identifikovali ste najjasnejší „bod“ tejto zborovej miniatúry, ktorá sa nazýva vrchol, to je najdôležitejšie sémantické miesto hudobného diela. Zahrajme si túto časť a ukážme pohyb melódie nahor rukami a zdržiavajme sa na vyvrcholení.

Po vokálnej práci na strednej časti vedúci vyzve študentov, aby si vypočuli tretiu časť „piesne“ a porovnali ju s predchádzajúcimi.

Deti: V tretej časti „piesne“ je melódia rovnaká ako v prvej. Je rovnako pokojná a odmeraná. Má to jednu hudobnú vetu.

Manažér: Správne, chlapci. Prvá a tretia časť tejto zborovej miniatúry majú rovnakú melódiu. Táto trojhlasná hudobná forma sa nazýva odveta... Slovo repríza je taliansky a v preklade do ruštiny znamená „opakovať“. Vykonajme extrémne časti „piesne“ a pokúsme sa našim hlasom sprostredkovať plynulý pohyb vĺn po rieke a kĺzanie mrakov na večernej oblohe, o ktorých sa pieseň spieva.

Po vokálnej práci na tretej časti zborovej miniatúry vedúci hodnotí výkonnosť dieťaťa, zaznamenáva jeho najúspešnejšie momenty a navrhuje vykonať túto časť na žiadosť sólo študentov. Potom sú študenti pozvaní, aby si opäť vypočuli „starú francúzsku pieseň“ ako inštrumentálnu miniatúru v podaní klavíra a potom samotnú „pieseň“ zahrali od začiatku do konca ako zborovú (vokálnu) miniatúru:

Vedúci: Chlapci, pokúste sa sprostredkovať pocity skladateľa, ktorý zložil túto krásnu hudbu, ako aj svoje vlastné pocity, ktoré zažijete pri interpretácii „Starej francúzskej piesne“.

Fáza 4. Zhrnutie lekcie.

Vedúci: Chlapi , s Dnes ste na hodine boli vynikajúcimi poslucháčmi, svojim vystúpením ste sa pokúsili sprostredkovať obrazný obsah „Starej francúzskej piesne“, podarilo sa vám vyjadriť pocity skladateľa, ktorý zložil toto hudobné dielo. Povedzme znova meno tohto skladateľa.

Deti: Veľký ruský skladateľ Piotr Iľjič Čajkovskij.

Hlava: Prečo je „stará francúzska pieseň“ označovaná za žáner hudobných miniatúr?

Deti: Pretože je to veľmi malá skladba.

Manažér: Čo ďalšie zaujímavé ste sa dozvedeli o tejto hudobnej miniatúre?

Deti: História vzniku tohto hudobného diela je zaujímavá; „Stará francúzska pieseň“ bola zaradená do zbierky klavírnych skladieb „Detský album“ pre mladých klaviristov; je to inštrumentálna aj zborová miniatúra, podľa toho, kto ju predvádza.

Manažér: Dobre, chlapci! Teraz si pozorne prečítajte „hudobné“ slová na týchto kartách a zapamätajte si, čo znamenajú.

Vedúci ukáže deťom dve karty so slovami „Climax“, „Reprise“.

Deti: Vyvrcholenie je najdôležitejším sémantickým miestom v hudobnej skladbe; repríza - opakovanie hudobnej časti, sa týka trojdielnej formy, v ktorej tretia časť „opakuje“ hudbu prvej časti.

Manažér: Dobrá práca, poskytli ste týmto slovám správne definície. Vložme tieto nové karty do nášho hudobného slovníka.

Jeden zo študentov položí karty na stojan s hudobným slovníkom.

Vedúci: Chlapci, dnes vystúpite na lekcii „Stará francúzska pieseň“, „namaľovali“ ste hudobnými farbami obraz večernej prírody na rieke. A vašou domácou úlohou bude nakresliť obrázky-ilustrácie k tejto zborovej miniatúre pomocou bežných farieb.

Úvod. Zborová miniatúra

Lepinovo dielo „Forest Echo“ bolo napísané v žánri zborových miniatúr.
Miniature (francúzska miniatúra; talianska miniatúra) je malá hudobná skladba pre rôznych interpretov. Rovnako ako obrazová a poetická, hudobná miniatúra - spravidla zdokonalená vo forme, aforistická, hlavne lyrický obsah, krajinná alebo obrazová - charakteristická (A.K. Lyadov, „Kikimora“ pre orchester), často na žánrovom základe (F. Mazurkas F. Chopina, zborové spracovanie AK Lyadov).
Vokálna miniatúra je zvyčajne založená na miniatúre. Rozkvet inštrumentálnych a vokálnych miniatúr v 19. storočí bol determinovaný estetikou romantizmu (F. Schubert, F. Mendelssohn, R. Schumann, F. Chopin, A. N. Scriabin); Miniatúry sa často spájajú do cyklov vrátane hudby pre deti (P. Čajkovskij, S. Prokofiev).
Zborová miniatúra je malým kúskom pre zbor. Na rozdiel od piesne je v zborovej miniatúre viac rozvinutá polyfónna zborová textúra, často sa používa polyfónna štruktúra. Mnoho zborových miniatúr bolo napísaných pre zbor bez sprievodu.

Stručné bibliografické informácie o skladateľovi S. Tanejevovi

Sergej Ivanovič Taneyev (13. novembra 1856, Vladimir - 6. júna 1915, Dyutkovo pri Zvenigorode) - ruský skladateľ, klavirista, učiteľ, vedec, hudobný a verejný činiteľ zo šľachtickej rodiny Taneyevovcov.

V roku 1875 získal zlatú medailu na Moskovskom konzervatóriu u Nikolaja Rubinsteina (klavír) a PI Čajkovského (skladba). Na koncertoch sa predstavil ako sólový klavirista a súborový hráč. Prvý interpret mnohých Čajkovského klavírnych diel (druhý a tretí klavírny koncert, posledný dokončený po skladateľovej smrti), interpret vlastných skladieb. V rokoch 1878-1905 pôsobil na Moskovskom konzervatóriu (profesor od roku 1881), kde vyučoval hodiny harmónie, inštrumentácie, klavíra, kompozície, polyfónie, hudobnej formy, v rokoch 1885-1889 pôsobil ako riaditeľ Moskovského konzervatória. Bol jedným zo zakladateľov a učiteľov Ľudového konzervatória (1906).

Presvedčený nasledovník klasiky (v jeho hudbe našli realizáciu tradície M.I. Glinku, P.I. Jeho tvorba sa vyznačuje hĺbkou a ušľachtilosťou myšlienok, vysokou etikou a filozofickou orientáciou, zdržanlivým prejavom, zvládnutím tematického a polyfónneho vývoja. Vo svojich spisoch smeroval k morálnym a filozofickým problémom. Taká je napríklad jeho jediná opera „Oresteia“ (1894, po Aischylovi) - príklad implementácie starodávnej zápletky do ruskej hudby. Jeho komorné inštrumentálne diela (tria, kvarteta, kvintety) patria k najlepším príkladom tohto žánru v ruskej hudbe. Jeden z tvorcov lyrickej a filozofickej kantáty v ruskej hudbe („John Damascene“, „Po prečítaní žalmu“). Oživil popularitu v ruskej hudbe 17.-18. storočia. žáner - zbory a cappella (autor viac ako 40 zborov). V inštrumentálnej hudbe pripisoval mimoriadny význam intonačnej jednote cyklu, monotematizmu (4. symfónia, komorné inštrumentálne súbory).
Vytvoril jedinečné dielo - „Pohyblivý kontrapunkt prísneho písania“ (1889 - 1906) a jeho pokračovanie - „Učenie o kánone“ (koniec 90. rokov 19. storočia - 1915).

Ako učiteľ sa Taneyev snažil zlepšiť profesionálne hudobné vzdelávanie v Rusku, bojoval za vysokú úroveň hudobnej teoretickej prípravy študentov konzervatória všetkých odborov. Vytvoril skladateľskú školu, vychoval mnoho muzikológov, dirigentov, klaviristov.

Stručné informácie o básnikovi

Michail Jurijevič Lermontov (1814-1841) - veľký ruský básnik, spisovateľ, výtvarník, dramatik a dôstojník cárskej armády Ruskej ríše. Narodený 15. októbra 1814 v Moskve. Jeho otec bol dôstojníkom a po rokoch pôjde jeho syn v jeho šľapajach. Ako dieťa ho vychovávala stará mama. Bola to jeho babička, ktorá mu poskytla základné vzdelanie, potom mladý Lermontov odišiel do jednej z internátnych škôl Moskovskej univerzity. V tejto inštitúcii mu spod pera vychádzali úplne prvé, ešte nie veľmi úspešné básne. Na konci tejto internátnej školy sa Michail Jurijevič stal študentom Moskovskej univerzity a až potom odišiel do školy práporčíkov gardy vo vtedajšom hlavnom meste Petrohrad.

Po tejto škole začal Lermontov službu v Carskom Sele a vstúpil do husárskeho pluku. Potom, čo napísal a publikoval báseň „Smrť básnika“ o smrti Puškina, bol zatknutý a poslaný do exilu na Kaukaze. Na ceste do vyhnanstva napísal svoje brilantné dielo „Borodin“ a venoval ho výročiu bitky.

Na Kaukaze sa vyhnaný Lermontov začne zapájať do maľovania, maľuje obrázky. Jeho otec zároveň chodí za úradníkmi a žiada ich, aby mu odpustili syna. Čo sa stane čoskoro - Michail Jurijevič Lermontov bude obnovený do služby. Keď sa však zapojil do duelu s Barantom, je opäť poslaný na Kaukaz do exilu, tentoraz do vojny.

Počas tejto doby napísal mnoho diel, ktoré navždy vstúpili do Zlatého fondu svetovej literatúry - sú to „Hrdina našej doby“, „Mtsyri“, „Démon“ a mnoho ďalších.

Po vyhnanstve Lermontov prichádza do Pjatigorsku, kde omylom vtipom urazí svojho starého priateľa Martynova. Súdruh zase
vyzýva básnika na súboj, ktorý sa Lermontovovi stal osudným. 15. júla 1841 zomiera.

Hudobne teoretická analýza

„Borovica“ od S. Tanejeva je napísaná v 2-dielnej forme. Prvá časť je jedna bodka pozostávajúca z dvoch viet. Obsah prvej časti zodpovedá prvým štyrom riadkom básne. Hudba prináša obraz osamelej borovice, bezbrannej voči prvkom severnej prírody. Prvá veta (zv. 4) uvádza poslucháča do zvukovej palety d mol, zodpovedajúcej lyrickému rozpoloženiu tohto diela. Druhá časť pozostáva z troch viet napísaných rovnomenným D dur (druhá polovica básne). V druhej časti Lermontov opísal jasný sen žiariaci teplom a slnečným žiarením: „A sníva o všetkom, čo je vo vzdialenej púšti. V krajine, kde vychádza slnko ... “. V hudbe druhej časti sa prenáša srdečné teplo básne. Už prvá veta (zv. 4) je preniknutá ľahkými pocitmi, láskavým a pokojným. Druhá veta zavádza napätie, rozvoj dramatických zážitkov. Tretia tretina akoby logicky vyvažuje drámu druhej vety. To sa dosiahne rozšírením jeho časového podpisu na osem taktov, postupným poklesom hudobného napätia (záverečný riadok básne „Rastie krásna palma“ trikrát)
Vokálno -zborová miniatúra „Pine“ bola napísaná v gamofonicko - harmonickom sklade s prvkami polyfónie. Pohyb hudby, jeho rozvoj sa dosahuje zmenou harmónií, zafarbenia zboru, jeho textúrovanej prezentácie (blízke, široké, zmiešané usporiadanie hlasov), polyfónnych techník, prostriedkov na rozvoj melodickej línie hlasov, juxtapozujúcich vyvrcholení.
To, kde dielo vyvrcholí, závisí od jeho organickej povahy a harmónie jeho formy. Básnický text vníma každý človek individuálne. S. Taneev v hudbe „Pines“ odhalil svoju víziu, vnímanie básnického slova Lermontovovej básne. Vrchol básnického diela a muzikálu ako celku sa zhoduje. Najjasnejšie hudobné vyvrcholenie padá na opakovanie riadkov: „Sám a smutný na útese s palivom, rastie krásna palma.“ Hudobným opakovaním Tanejev zvyšuje emocionálny obsah básne a zdôrazňuje vrchol: soprán znie #f druhej oktávy a tenory #f prvej oktávy. Soprán i tenor znejú bohato a jasne. Basy sa blížia k vyvrcholeniu postupne: od prvého vrcholu (11 barov) cez rastúce napätie harmónií, odchýlok a polyfónneho vývoja vedú skladbu k svojmu najjasnejšiemu vrcholu (v. 17), pričom rýchlo stúpajú k dominantnej (melodická línia basy pri 16 baroch) ...
„Borovica“ je napísaná d moll (prvá veta) a D dur (druhá veta). Menšie v prvej vete a dur v druhej vete sú kontrastom, ktorý spočíva v obsahu verša. Prvá časť: prvá veta začína d mol, má odchýlky v G dur (subdominantná tonalita), veta končí tonikom. Druhá veta začína d mol a končí sa dominantou. Druhá časť: začína dominantou d mol, prechádza do D dur, končí v tej istej D dur. Prvá veta: D dur, druhá veta: začína D dur, končí sa jej dominantou, existuje odchýlka v subdominante (t.j. 14 G dur), v druhom stupni D dur (rovnaká miera e mol). Tretia veta začína a končí v D dur, sú v nej odchýlky: k druhému stupňu (v. 19 e moll) a k tonalite subdominantu (v. 20 G dur). Prvá veta má nedokonalú kadenciu, končí sa dominantou.
Cdenza druhej vety pozostáva zo zmenených siedmych akordov druhého stupňa, K6 / 4, dominantných a tonických D dur (plná, dokonalá kadencia).
Taneevova „Borovica“ je napísaná v štvorbobovom metri, ktorý je zachovaný až do konca práce.
Textúra „Pines“ má gamofonicko-polyfónny sklad. V zásade sú hlasy zoradené zvisle, ale v niekoľkých taktoch (zv. 12,13,14,15,16,17) časti znejú polyfónne horizontálne a melodický vzor je počuť nielen pre S, ale aj pre ostatné hlasy. V rovnakých pruhoch vyniká hlavný hlas. V 12., 13., 16., 17. takte sú pauzy jedno alebo dvojhlasné, v 12. takte znie podšitý tón. Dimenzia C predpokladá vykonanie v štyroch čiastkových.

Ako bolo povedané v ranom diele S. Tanejeva, „borovica“ je napísaná v d moll a má rovnaké meno v D dur. Toto je jedna z prvých skladateľských zborových partitúr, ale už obsahuje vlastnosti, ktoré sú pre skladateľa spravidla charakteristické. „Borovica“ má črty polyfónneho štýlu, ktorý je tiež charakteristický pre Taneyevovu tvorbu. Harmónie Polyfónne vedenie hlasov „Pines“ sa vyznačuje harmóniou, melódiou. V akordovej sekvencii je cítiť spojenie s rusko -ľudovou piesňou (zv. 1,6, 7 - prírodná dominanta). Ruskej ľudovej piesni pripomína aj použitie triády stupňa VI (v. 2). Rysy ruskej piesne sú charakteristické pre Taneyevovu tvorbu. Harmónie „Pines“ sú niekedy dosť zložité, čo je spojené s hudobným jazykom skladateľa. Striedajú sa siedme akordy (vol. 2, 5, 6, 14, 18, 19, 23), ktoré vytvárajú napäté zvuky súzvukov. Polyfónne vedenie hlasov často vydáva zdanlivo náhodný disonantný zvuk (zv. 11, 12, 15). Harmonický jazyk diela pomáha odhaliť vznešenosť básne veľkého básnika. Odchýlka do príbuzných tonalít (v. 2-g mol, v. 14-e mol, v. 19-e mol, v. 20-G dur) prezrádza špeciálne lyrické zafarbenie. Dynamika „Pine“ tiež zodpovedá koncentrovane smutnej a potom zasnene ľahkej nálade. V práci nie je výrazné f, dynamika je tlmená, neexistujú žiadne jasné kontrasty.

Vokálna a zborová analýza

Vokálno-zborová analýza
Taneevovo polyfónne dielo „Borovica“
vytvorený pre štvordielny zmiešaný zbor bez sprievodu.
Soprán (S) Alto (A) Tenor (T) Bass (B) Celkový rozsah

Uvažujme každú dávku zvlášť.
Podmienky Tessiturnye pre S sú pohodlné, hlasové napätie nepresahuje pracovný rozsah. V takte 4 S spievajú notu d 1. oktávy - tomu napomáha dynamika p. Časť je kŕčovitá (skok na č. 4, 6.13; na č. 5, 11, 19; na b6, 19-20, Často sa pohybuje po zvukoch triády (zv.) Skladateľ má málo rozmiestnených dynamických odtieňov, dirigent musí k tejto problematike kreatívne pristúpiť, podľa nášho názoru dynamiku je možné urobiť na základe tesitúry.
Altová časť je napísaná pohodlne. Harmonické zaťaženie je výzva. Napríklad: v.2 pre altos, tón d pre ostatné hlasy, mobilná melódia, ako čisto je tón d spievaný, od toho bude závisieť čistota melódie; v. 3-4, viola má ťažký pohyb dvoch kvartov nadol. Podobná ťažkosť, keď sa alt drží na jednom zvuku, sa vyskytuje na niekoľkých miestach (zv. 5, 6-7, 9-10). Časť má harmonickú funkciu, ale v druhej časti, kde sa mení charakter skladby, Taneyev používa polyfónne techniky a stredné hlasy zdobia harmonickú textúru diela tým, že vedú melodické pohyby nielen pre soprán a pre všetky ostatné hlasy. .
Tenorová časť je tiež napísaná v pohodlnom tessiture. Jeho ťažkosti sú spojené so sledom akordov, ktoré sprevádzajú melódiu sopránu. Napríklad: s. 2 mení zvuk f a presnosť tohto prechodu bude závidieť čistotu odchýlky všetkých hlasov g mol (podobne ako s. 18). Zložitosť predstavenia je, že je ako harmonická výplň hudobného tkaniva: v. 5-6 tenorista drží tón g v tóne, čo interpretom spôsobuje určité ťažkosti (podobné pasáže vo zv. 21, 23 ). Harmonické akordy diela nesú emocionálne zafarbenie smútku, ľahkého smútku a nastolgických pocitov Lermontovovej básne. V tomto ohľade existujú nestabilné harmónie, zmenené siedme akordy (vol. 2, 5, 6, 14, 18), presnosť ich výkonu do značnej miery závisí od tenorov. Časť nesie harmonické a miestami polyfónne zaťaženie.
Basová časť je napísaná v bežnej basovej tessiture. Intonačne to nie je vždy jednoduché, napríklad pohyby pozdĺž chromatickej stupnice sú zložité (zv. 5-6, 14, 23). Jednou z najťažších častí skladby pre basu je ich sólový výkon slovami: „Rastie krásna palma ..“ (zv. 15-16), kde sú prítomné intonácie vzostupných tretín a kvart. Celkovo by však strana nemala spôsobovať umelcom žiadne zvláštne ťažkosti.
Dych v diele je frázový, pretože text je poetický. V nutrii je fráza reťazec.
Príklad:
Na severe stojí borovica sama na holom vrchole. A ona sa kolísa a drieme ako rúcho s voľným snehom (1-8 vt.).
Pozornosť si vyžaduje aj diktát práce. Samohlásky a spoluhlásky sa znížia. Na miestach, kde p, musíte text vysloviť veľmi jasne, aby ste poslucháčovi sprostredkovali význam verša. V zvukovej vede musí byť prítomná kantiléna, spievať samohlásky a spoluhlásky musia byť pripojené k ďalšej slabike, k ďalšej samohláske.
Vedenie ťažkostí. 1) Je potrebné zachovať integritu formulára.
2) Ukážte každú stranu správne
aufakty.

3) Náladu na hudobnú frázu je potrebné sprostredkovať gestom.
4) Presnosť prenosu dynamiky.

Záver

Sergej Ivanovič Tanejev výrazne prispel k ruskej hudbe. Zohral dôležitú úlohu pri tvorbe diel pre zbor a capella a pri pozdvihnutí tohto žánru na úroveň nezávislej, štylisticky izolovanej kompozície. Taneev vyberal texty pre spevácke zbory s veľkou starostlivosťou; všetci patria k najlepším ruským básnikom a sú vysoko umeleckí. Taneevove témy, na ktorých stavia svoje diela, sú melodické. Hlasové navádzanie je bezchybné. Zborové hlasy, prepletené do zvukových komplexov, vytvárajú zaujímavú a originálnu harmóniu. Skladateľ nikdy nezneužíva extrémne zvuky rozsahov. Vie, ako si navzájom udržať hlasy v určitom usporiadaní a poskytnúť im vynikajúcu zvukovosť. Polyfónne hlasové navádzanie neruší fúziu zvuku. To je výsledok zvládnutia Tanejevovho zborového štýlu.
Tanejevove refrény predstavujú značné problémy zo strany systému, vyplývajúce z chromatizmu a komplexnej harmónie. Zjednodušujúcim bodom je striktná logika vedenia hlasu. Taneyev kladie veľké nároky na interpretov svojich zborov. Jeho diela vyžadujú, aby zboroví speváci mali dobrý vokálny základ, ktorý im umožní produkovať melodický, napínavý zvuk, zadarmo vo všetkých registroch.
Dielo „Borovica“ je napísané na básnických linkách M. Yu. Lermontova, ktoré odhaľuje tému samoty. Borovica, ktorá stojí sama v chladnej krajine, pod snehom. Je chladná, ale nie fyzicky, jej duša je zmrazená. Stromu chýba komunikácia, niekoho podpora, sympatie. Borovica každý deň sníva o komunikácii s palmou. Palma je však ďaleko od divokého severu, od horúceho juhu.
Borovica ale nehľadá zábavu, nezaujíma ju veselá palma, ktorá by jej robila spoločnosť, keby tam bola. Borovica si uvedomuje, že niekde ďaleko je v púšti palma a je na tom rovnako zle ako sama. Borovicu nezaujíma dobro okolitého sveta. Nezaujíma ju chlad a púšť, ktorá je okolo. Žije sen o inom, rovnako osamelom stvorení.
Ak by bola palma na svojom horúcom juhu šťastná, potom by to pre borovicu nebolo vôbec zaujímavé. Pretože, potom by palma nebola schopná porozumieť borovici, sympatizovať s ňou. Taneyev dokázal sprostredkovať všetky tieto skúsenosti prostredníctvom hudby pomocou takých výrazových prostriedkov, akými sú: dynamika, tempo, tonalita, textúra prezentácie.

Bibliografia

Hudobný encyklopedický slovník / Ch. vyd. G.V. Keldysh. - M.: Sovietska encyklopédia, 1990 - 672 s.: Chorý.
www.wikipedia.ru
http://hor.by/2010/08/popov- taneev-chor-works/

Ako rukopis

Grinchenko Inna Viktorovna

MINIATURA ZBORU V RUSKEJ HUDOBNEJ KULTÚRE: HISTÓRIA A TEÓRIA

Špecialita 17.00.02 - hudobné umenie

Rostov na Done-2015

Práca bola vykonaná na Katedre teórie hudby a zloženia Štátneho konzervatória v Rostove pomenovanej po V.I. C.B. Rachmaninov

Vedúci:

Oficiálni oponenti:

Vedúca organizácia:

Doktor kulturológie, kandidát dejín umenia, profesor

Krylova Alexandra Vladimirovna

Malatsay Lyudmila Viktorovna,

Štátny inštitút umenia a kultúry Oryol, profesor katedry zborového dirigovania

Oľga Nemková,

Doktor dejín umenia, docent,

Štátny hudobný a pedagogický ústav Tambov, profesor katedry zborového dirigovania

Štátna akadémia umení v Ufe pomenovaná podľa Zagira Ismagilova, Katedra teórie hudby

Obhajoba sa uskutoční 24. júna 2015 o 16.00 h na zasadnutí dizertačnej rady D 210.016.01 na štátnom konzervatóriu v Rostove pomenovanom po C.B. Rachmaninov na:

344002, Rostov na Done, Budennovská perspektíva, 23.

Dizertačnú prácu nájdete v knižnici pomenovanej po Rostovskom štátnom konzervatóriu C.B. Rachmaninov a na webovej stránke http: // \ vww.rostcons.ru//discouncil.html

Vedecký tajomník dizertačnej rady

Dabaeva Irina Prokopyevna

VŠEOBECNÝ POPIS PRÁCE

Relevantnosť výskumu. Zborové umenie je základnou súčasťou ruskej kultúry. Množstvo svetlých kolektívov je priamym dôkazom vitality národných zborových tradícií, ktoré dnes potvrdzujú mnohé festivaly a súťaže zborovej hudby všetkých úrovní. Takýto „kypiaci obsah“ zborového prednesu je prirodzeným zdrojom neutíchajúceho skladateľského záujmu o tento žáner.

Zborová miniatúra zaujíma osobitné miesto v rôznych žánroch zborovej hudby. Jeho vývoj a dopyt po praxi má niekoľko dôvodov. Jednou z nich je spoliehanie sa na koreňový základ celého súboru zborových žánrov - primárneho žánru ruskej ľudovej piesne, ktorý predstavuje základnú malú formu, z ktorej sa vyvinuli ďalšie, komplexnejšie žánrové typy. Ten druhý je v špecifikách miniatúrnych foriem, s charakteristickým zameraním na jeden emocionálny stav, hlboko precítený a zmysluplný, s jemne napísanou nuansou pocitov, nálad, sprostredkovaných vynikajúcou zvukovo-farebnou zborovou paletou. Tretí je v osobitostiach vnímania moderného poslucháča, ktoré sú vďaka vplyvu televízie vybavené vedomím klipu, ktoré má tendenciu k fragmentácii, krátkou dĺžkou zvukových „rámcov“ a krásou „povrchu“.

Relevantnosť žánru vo výkonovej praxi stále nie je podložená vedeckým podložením jeho povahy. Možno konštatovať, že v súčasnej ruskej muzikologickej literatúre neexistujú žiadne práce, ktoré by sa venovali histórii a teórii tohto javu. Treba tiež poznamenať, že v súčasnom umení je snaha o miniaturizáciu formy s hĺbkou obsahu jednou z charakteristických všeobecných tendencií predurčených novým kolom chápania filozofického problému vzťahu makro a mikro sveta.

V žánri zborových miniatúr je tento problém zameraný obzvlášť dôrazne na skutočnosť, že zborový princíp je zosobnením makrokozmu v rámci tohto žánru, ale vzhľadom na špeciálne zákony stláčania formy a významu sa ukazuje, že je poskladané do formátu mikrokozmu. Tento komplexný proces si samozrejme vyžaduje svoj vlastný výskum, pretože sa v ňom odráža

všeobecné vzorce modernej kultúry. Vyššie uvedené určuje relevantnosť témy výskumu.

Predmetom výskumu je ruská zborová hudba XX. Predmetom výskumu je formovanie a vývoj žánru zborovej miniatúry v ruskej hudobnej kultúre.

Cieľom štúdie je podložiť žánrovú povahu zborových miniatúr, ktorá umožňuje identifikáciu malých zborových diel so zásadami a estetikou miniatúr. Stanovený cieľ identifikoval nasledujúce úlohy:

Odhaľte genézu miniatúr v tradíciách ruskej kultúry;

Popíšte hlavné parametre, ktoré umožňujú priradenie

Považujte zborové miniatúry za umelecký predmet umenia;

Pozrite sa na evolučnú cestu žánru v kontexte ruskej hudobnej kultúry XX. Storočia;

Analyzujte vlastnosti individuálnej interpretácie žánru zborovej miniatúry v diele ruských skladateľov druhej polovice XX.

Účel a ciele práce určili jej metodický základ. Je komplexne postavená na základe teoretického vedeckého vývoja a diel vedcov - muzikológov a literárnej kritiky, ako aj na základe analýzy tvorby skladateľov 19. - 20. storočia. Dizertačná práca používa metódy kultúrnohistorickej, štrukturálno-funkčnej, axiologickej, komparatívnej analýzy.

Výskumné materiály. Vzhľadom na šírku problematického poľa deklarovanej témy je rozsah výskumu dizertačnej práce obmedzený na zváženie postupu vývoja zborovej miniatúry v ruskom sekulárnom umení 19. - 20. storočia. Ako empirický materiál slúžili spevácke zbory a cappella, ktoré najživšie stelesňujú myšlienku miniaturizácie v zborovej hudbe. V práci sú použité práce M. Glinku, A. Dargomyzhského, P. Čajkovského, N. Rimského-Korsakova, M. Musorgského, S. Tanejeva, A. Arenského, P. Chesnokova, A. Kastalského,

B. Shebalina, G. Sviridova, V. Salmanova, E. Denisova, A. Schnittke, R. Shchedrina,

S. Gubaidullina S. Slonimsky, V. Gavrilin, Y. Falik, R. Ledenev, V. Krasnoskulov, V. Kikty, V. Khodosh.

Miera vedeckého spracovania témy. Problémy histórie a teórie žánru zborovej miniatúry nie sú v muzikológii dostatočne rozvinuté. V spolu-

V dočasnom vedeckom výskume neexistujú žiadne práce, ktoré by umožňovali identifikáciu maloobjemového zborového diela s princípmi a estetikou miniatúry. Umelecká kritika, literárna kritika, kulturologické a muzikologické diela rôzneho problémového zamerania však obsahujú množstvo myšlienok a ustanovení, ktoré sú pre túto dizertačnú prácu koncepčne významné.

V tejto práci bola filozofická generalizácia fenoménu, umiestnená zborovú miniatúru ako zdanie makrosystému a umožňujúca určiť jej miesto v kultúre, jej úlohu v ľudskej skúsenosti, formovaná na základe diel M. Bakhtina, H Gadamer, M. Druskin, T. Zhavoronkova, M. Kagan, S. Konenko, G. Kolomiets, A. Korshunova, Y. Keldysh, I. Loseva, A. Nozdrina, V. Sukhantseva, P. Florensky.

Odhalenie fáz zvládnutia skúsenosti s miniaturizáciou rôznymi druhmi ruského umenia si vyžiadalo obrátiť sa na diela hudobného, ​​historického a kultúrneho obsahu od B. Asafiev, E. Berdennikova, A. Belonenko, G. Grigorieva, K. Dmitrevskaya, S. Lazutin, L. Nikitina, E. Orlova, Ju Paisov, V. Petrov-Stromsky, N. Sokolov. Do problémovej oblasti bol zahrnutý sociologický aspekt, ktorý viedol k príťažlivosti myšlienok A. Sokhora, E. Dukova.

Myšlienka žánru ako viaczložkovej génovej štruktúry so vzájomne závislými a navzájom závislými úrovňami bola založená na viac aspektovom prístupe k žánrovej kategórii, ktorá bola vytvorená v muzikológii, čo viedlo k príťažlivosti pre výskum M. Aranovsky, S. Averintsev, Yu. Tynyanov, A. Korobova, E. Nazaikinsky, O Sokolov, A. Sokhor, S. Skrebkov, V. Tsukkerman.

Analýza hudobných diel, pomocou ktorej boli identifikované črty vokálno-zborovej formy, bola vykonaná na základe diel K. Dmitrevskej, I. Dabaevovej, A. Krylovej, I. Lavrentjevovej, E. Ruchevskej, L. Shaimukhametova. Z práce boli zhromaždené cenné objasnenia

A. Khakimovej o teórii žánru a cappella chorus. Prostriedky expresivity zborovej textúry boli zvážené na základe diel V. Krasnoshchekova, P. Levanda, O. Kolovského, P. Chesnokova, zbierok vedeckých článkov upravených

B. Protopopova, V. Frayonova.

Pri štúdiu ukážok zborovej hudby z hľadiska hudobnej a poetickej povahy žánru a ich úzkej interakcie s inými typmi

umenia, ustanovenia a závery obsiahnuté v dielach S. Averintseva, V. Vasina-Grossmana, V. Vanslova, M. Gasparova, K. Zenkina, S. Lazutina, Ju. Lotmana, E. Ruchevskaja, Ju. Tynyanova, B Použil sa Eikhenbaum, S. Eisenstein.

Vedecká novinka štúdie spočíva v tom, že v nej prvýkrát:

Bola formulovaná definícia žánru zborových miniatúr, ktorá umožňuje žánrovú atribúciu zborových diel malej formy;

Štúdium povahy žánru zborovej miniatúry cez prizmu filozofických poznatkov o makro a mikrosvetoch, odhaľujúce nekonečné sémantické možnosti stelesnenia umeleckých myšlienok v oblasti komprimovaného obsahu až po reflexiu fenoménu miniatúry významných atribútov obrazu kultúry;

Uvažuje sa o malých formách rôznych typov ruského umenia, aby sa identifikovali ich generické charakteristiky a črty, ktoré v roztavenej a nepriamej forme predstavovali žáner žánru.

Odhaľuje sa úloha rôznych hudobných žánrov - historických predchodcov zborových miniatúr - pri formovaní jej žánrových znakov;

Skúma sa historicky sa meniaca konfigurácia žánrových znakov zborových miniatúr v sociokultúrnom kontexte 20. storočia.

Na obranu sú predložené tieto ustanovenia:

Žáner zborovej miniatúry je drobným hudobným dielom a cappella, založeným na viacúrovňovej syntéze slov a hudby (pozadie, lexikál, syntaktik, kompozícia, sémantika), ktoré poskytuje hlboké odhalenie lyrického typu obrazov sústredených v čase. , dosahujúci symbolizujúcu intenzitu.

Miniatúra je akousi analógiou s makrosystémom, do ktorého je zapísaná - umenie, kultúra, príroda. Je to mikrokozmos vo vzťahu k skutočne existujúcemu ľudskému makrokozmu a je schopný odrážať komplexné vlastnosti živej hmoty v dôsledku koncentrácie mnohostranných významov v malom literárnom texte. V dôsledku procesu miniaturizácie je znakový systém komprimovaný, kde znak nadobúda význam obrazového symbolu. Vďaka sémantickému kódovaniu je možné pracovať s celými „sémantickými komplexmi“, porovnávať ich a zovšeobecňovať.

Genetické korene zborových miniatúr sú neoddeliteľne späté so vzorkami malých foriem rôznych umení, ich poetikou a estetikou. V rámci miniatúrnych žánrov a foriem ruského umenia sa formovali črty významné pre zborové miniatúry, ako napríklad zdokonalenie malej formy, vysoká úroveň umenia vyplývajúca z filigránskej vycibrenej zručnosti výrobcu, špecifickosti obsahu. - emocionálna a ideologická koncentrácia, hĺbka porozumenia svetu a ľudským pocitom, funkčný účel ...

Kryštalizácia žánru sa uskutočnila na základe aktívnej medzižánrovej interakcie, ako aj posilnenia vzájomného vplyvu hudobného a básnického umenia. V dôsledku týchto procesov sa na začiatku 20. storočia formuje žáner, v ktorom hudobný prvok dosahuje v syntéze s básnickou formou hranicu výtvarnej expresivity.

Autorove prístupy k vytváraniu nového typu figuratívnosti zborových miniatúr druhej polovice 20. storočia sa vyznačujú rozšírením žánrových hraníc v dôsledku transformácií hudobného jazyka a presýtenia žánrového modelu mimohudobnými faktormi. Použitie rôznych typov techník skladateľmi v syntéze so starými tradíciami, ktoré dáva žánrovým prvkom nové sémantické sfarbenie, formovalo moderné aspekty žánru zborovej miniatúry.

Teoretický význam štúdie je determinovaný skutočnosťou, že množstvo rozvinutých ustanovení významne dopĺňa nahromadené znalosti o povahe skúmaného žánru. V práci sme dostali podrobné otázky argumentácie a analytickej dôkazovej základne, ktoré podopierajú možnosť ďalšieho vedeckého hľadania vlastností tohto žánrového typu. Medzi nimi analýza fenoménu miniaturizácie v umení z hľadiska filozofických znalostí, identifikácia poetiky miniatúry v rôznych druhoch ruského umenia, podloženie žánrových znakov zborovej miniatúry v jej rozdiele od malých foriem, osobitnú úlohu pri kryštalizácii žánru individuálnej interpretácie žánrového modelu ruskými skladateľmi druhej polovice 20. storočia a ďalšími.

Praktický význam výskumu je daný tým, že predložené materiály výrazne rozšíria možnosti uplatnenia vedeckých poznatkov v oblasti praxe, pretože sa stanú neoddeliteľnou súčasťou kurzov dejín hudby a analýzy formy hudobných škôl a univerzít, v hudobných programoch pre stredné školy a budú užitočné aj v práci.zbormajster.

Štruktúra práce. Dizertačná práca pozostáva z úvodu, troch kapitol, záveru, bibliografie z 242 zdrojov.

Úvod obsahuje odôvodnenie relevantnosti témy, odhaľuje hlavné problémy štúdie a stupeň jej vedeckého spracovania, určuje ciele a zámery, materiál, metodologické základy, argumentuje stupňom vedeckej novosti, poskytuje informácie o aprobácii výsledkov práce.

V prvej kapitole „Zborová miniatúra v historickom a kultúrnom kontexte“ prostredníctvom prizmy filozofického poznania je načrtnutá podstata fenoménu miniaturizácie v umení. Pochopenie tejto esencie, ktorá je pre zborové miniatúry taká dôležitá, sa odhaľuje vo svetle ruského filozofického myslenia. Uvažuje sa o úlohe miniatúr ako artefaktu modernej kultúry, odhaľujú sa rysy miniatúrnej poetiky v malých formách rôznych typov umení, v ktorých hudobníci zvládli zážitok z miniatúry, ktorý predstavuje akési tiché obdobie vo vývoji žánru. . Sú načrtnuté vedecké prístupy k úvahám o tomto jave.

1.1. Miniaturizácia v hudobnom a zborovom umení: filozofická

základy

Vychádzajúc z Asafievovho chápania podstaty hudby ako odrazu „obrazu sveta“ ako „svetonázoru, z ktorého vzišiel mikrokozmos - systém, ktorý syntetizuje maximum na minimum“ e1, v tejto časti práce je založené na analýze filozofických prístupov k problému makro a mikrosvetov sa skúma povaha zborovej miniatúry. že miniatúra, ktorá je produktom umenia a kultúrneho artefaktu, je podobná priestoru, kultúre, človeku, to znamená, že je odrazený mikrokozmos vo vzťahu k skutočne existujúcemu makrokozmu človeka, že predmetom miniatúry (ako predmet umenia zakotveného v kultúre) je mikrokozmos so všetkými jeho prvkami,

1 Asafiev, B.V. (Igor Glebov) Hodnota hudby [Text]: zborník článkov / B.V. Asafiev (Igor Glebov); vyd. Igor Glebov; Petrohradský štát akademická filharmonická spoločnosť. -Petrohrad: De música, 1923-S. 31.

procesy, vzorce, ktoré sú makrokozmu podobné princípmi organizácie, neobmedzenosť javov.

Ukázalo sa, že v miniatúre je odrazom komplexných, prchavých vlastností živej hmoty „zvinutie“ procesu formovania významu umeleckého textu, to znamená jeho miniaturizácie. Jeho podstatou je stručnosť znakového systému, kde znak nadobúda význam obrazového symbolu. Vďaka sémantickému kódovaniu je možné pracovať s celými „sémantickými komplexmi“, porovnávať ich a zovšeobecňovať.

Poznamenáva sa tiež, že hĺbka filozofických znalostí obsiahnutých v miniatúre ruských skladateľov je odvodená od myšlienky kolegiality a dominancia myšlienok makro a mikro svetov v ruskej filozofii určila významné myšlienky, podľa ktorých zborové umenie sa vyvinul z veľkých zborových pláten na miniatúry, od kolektívneho zborového princípu - k subjektívno -individuálnemu. Dospelo sa k záveru, že umenie miniatúry, narodené v minulých storočiach, posilňuje svoj význam v modernej kultúre, sústreďuje v sebe všetky skúsenosti a rozmanitosť umeleckých tradícií ruského umenia, obohacuje ich a dokazuje životaschopnosť jeho historického dedičstva. A obsahová hĺbka a kapacita, komunikačný potenciál, množstvo hudobných a mimohudobných spojení zahŕňa miniatúru do evolučného procesu.

1.2. Zborová miniatúra v kontexte tradícií ruského umenia

Vznik fenoménu ruskej zborovej miniatúry bol spôsobený romantickými tendenciami, ktoré pochádzali zo západného umenia. Lyrický sebavyjadrenie, ktoré viedlo k novému zmyslu jednotlivca v umení, ovplyvnilo národnú kultúru na prelome 18. - 19. storočia. Myšlienka hlbokej jednoty všetkých druhov umenia nám umožňuje uvažovať o prehistorii zborovej miniatúry, aby sme určili princípy koncentrácie významu v ich malých formách. Uľahčila to expresivita a zručnosť knižnej grafiky - výzdoba veľkých písmen, tvorba malých kresieb - ilustrácií, ktoré textu dodávajú osobitný význam a emocionálnu plnosť, schopnosť a aforistickosť slova, zdokonalená v malých formách literárnej tvorby. tvorivosť, hĺbka psychologickej expresivity intonácií ruštiny

pretrvávajúca pieseň, snaha o spatial ™ a filigránske dokončenie v miniatúrnych formách výtvarného umenia.

Spôsoby a princípy, pomocou ktorých vznikali malé umelecké diela, ktoré si získali svoju užitočnosť v ľudskom živote, úzko prepojené s jeho vnútornými ašpiráciami, každodenný život, ktorý mal pre neho zmysluplný význam, tvorili zážitok stelesnenia hlbokej koncentrácie umelecký obraz.

1.3. Výskumné prístupy k štúdiu zborových miniatúr

Textový prístup. Pretože špecifickým znakom zborových miniatúr je vysoký informačný obsah obsahu, ktorý sa tvorí pri syntéze slova a hudby, je potrebné zvážiť ho pomocou textového prístupu, ktorý zahŕňa odkazovanie na text z hľadiska jeho komunikačný charakter. Textový prístup k štúdiu zborovej miniatúry ako viacprvkovej štruktúry syntetického textu umožňuje analyzovať obrazové a expresívne jazykové prostriedky použité v texte, ktoré sú identifikované a korelované s obsahom, ktorý znamenajú, tj. majú sémantické významy.

Interakcia sémantických komplexov hudobných a básnických textov vytvára osobitnú umeleckú a sémantickú plnosť obrazu, v dôsledku čoho prebieha proces obohacovania spektra výrazových prostriedkov jazyka jedného umenia na úkor druhého. Štrukturálne a sémantické komplexy vytvorené v dôsledku interakcie básnických a hudobných textov niekedy dosahujú pri syntéze intenzitu symbolov. Sú základom štruktúrno-semiotického systému, v ktorom „organizácia a označenie prvkov hudobnej hmoty závisí najmenej od dvoch čŕt: od doby, v ktorej človek žije, a od individuálneho videnia, vnímania a chápania sveta človekom. . “„ Úvaha o umeleckom texte zborovej miniatúry by mala byť založená na korelácii zásad formovania štrukturálnych a sémantických vzťahov výtvarných znakov pôvodného básnického zdroja a hudobného textu.

1 Kornelkzh, TA Muzikológia ako otvorený systém: skúsenosť s formulovaním problému: na materiáli domácej hudobnej vedy [Text]: dis. ... Cand. dejiny umenia: 17.00.02. / T.A. Kornelyuk; Štát Novosibirsk konzervatórium. - Novosibirsk, 2007.- S. 147

osobnou črtou miniatúry je koncentrácia obsahu a jeho úzke prepojenie s vonkajším svetom, to znamená hodnota mimotextových spojení, ktoré nesú sémantické významy oboch textov, pretože sa zvyšuje multidimenzionálne.

Štrukturálno-systémový prístup poskytuje skúmanie spôsobov konštruovania umeleckého celku v kombinácii jeho prvkov na základe konceptu štrukturálnej poetiky. Poukazuje na to, že v básni špeciálne organizovaný jazyk nadobúda vlastnosti umeleckého systému, v dôsledku čoho sa zvyšuje váha slova ako významného segmentu textu. V dôsledku toho dochádza k implementácii umeleckej myšlienky prostredníctvom mechanizmu prepojenia týchto prvkov, vybaveného sémantickým významom. Podľa toho je štrukturálny a výtvarný proces formovania hudobného obsahu založený na vysokom stupni expresivity prvkov hudobného jazyka a ich komplexnej konjugácii. Konštrukcie „prepojenia“ tematických prvkov tvoria základ projektívneho priestoru výtvarného textu zborovej miniatúry. V zborovej polyfónii ide o dramaticky podmienenú zmenu textúrovaných funkcií hlasov, ich interakciu. V rámci tohto prístupu sa pozornosť zameriava na umelecké a štrukturálne vzťahy a interakciu hudobných a literárnych textov, ktoré sú pri štúdiu povahy žánru zborových miniatúr nevyhnutné.

Druhá kapitola „Zborová miniatúra v tvorbe skladateľov ruskej školy: historické a kultúrne predpoklady, formovanie a vývoj zhapra“, vyzdvihuje historické a umelecké procesy, ktoré ovplyvnili formovanie invariantných znakov žánru. Toto sú črty vývoja ruskej kultúry, trendy, ktoré určovali interakciu poézie a hudby, vplyv analogických žánrov na formovanie charakteristických znakov zborovej miniatúry. Na základe teoretických konceptov ruskej muzikológie je formulovaný koncept žánru.

2.1. Hudobný a poetický vzájomný vplyv a jeho úloha pri formovaní žánru

zborové miniatúry

Vzájomný vplyv poézie a hudby v historickej retrospektíve bol zameraný na nájdenie koncentrácie a prehĺbenie umeleckého významu. IN

základom tohto procesu bola túžba oboch umení dosiahnuť pravdivosť reflexie v umení prirodzenej intonácie ľudskej reči, ktorá obsahuje zmysluplnú a emocionálnu hĺbku slova. Inovácie tohto druhu v poézii, ktoré o sebe dali vedieť v 18. storočí, viedli k vytvoreniu slabicko-tonického systému veršovania, ktorý naopak slúžil ako podnet na vytváranie vzorov hudobnej formy. Ďalší blízky kontakt týchto dvoch umení v oblasti malých vokálnych a zborových žánrov prispel nielen k rozvoju voľných básnických foriem v poézii, ale aj k formovaniu imanentných spôsobov zvyšovania zmysluplného informačného obsahu v hudbe. Medzi nimi sú zásady komplexného rozvoja, rozdelenie textu na malé fragmenty s detailnými nuansami, komplikácie rytmických, modálnych a harmonických aspektov hudobného textu. V hlavnom prúde týchto procesov bol sledovaný vplyv ruských kultúrnych tradícií, čo viedlo k vytvoreniu charakteristických znakov žánru zborovej miniatúry, a to melódie, spevu, integrácie vlastností básnického jazyka do melódie, asociatívnych väzieb oboch umení.

2.2. Zborová miniatúra ako teoretická definícia

Definícia žánru A. Korobovej by mala byť považovaná za teoretické prostredie, ktoré určuje vektor výskumu. Zdôrazňuje, že žáner „sa vyznačuje historicky mobilnou koordináciou spoločných čŕt obsahu, konštrukcie a pragmatiky na základe dominantného znaku“ 1. Podstatu tejto pozície nepriamo potvrdzuje v interpretácii žánru S. Averintsev, ktorý poznamenáva, že „kategória žánru je mobilná“, „podlieha zásadným zmenám, historicky podmieneným“ 2. S. Aranovsky tiež poukazuje na „úžasnú schopnosť žánru prežiť a prispôsobiť sa meniacim sa podmienkam“ 3.

„Korobova, A. G. Moderná teória hudobných žánrov a jej metodologické aspekty [Text] / A. G. Korobova // Musicology. - 2008. - č. 4. - S. 5.

2 Averintsev, S. S. Historická mobilita kategórie žánru: skúsenosť s periodizáciou [Text]:

zbierka článkov / S.S. Averintsev // Historická poetika. Výsledky a perspektívy štúdie. Moskva: Nauka, 1986, s. 104.

3 Aranovsky, MG Štruktúra hudobného žánru a súčasná situácia v hudbe [Text]: zborník článkov / MG. Aranovsky // Hudobný súčasník. Problém 6 - M.: Sovietsky skladateľ, 1987. - S. 5.

Na identifikáciu žánrovej paradigmy v rôznych typoch historickej existencie žánru sa skúmala etymológia jej názvu. Kľúčovým slovom v tomto koncepte je slovo „miniatúra“. Kvintesencia terminologickej podstaty „miniatúry“ v dočasnom umení je kritériom mierky (malá forma) a účinku zhutnenia informačného toku (štruktúrny model). Táto výtvarná kompresia je založená na časovom „skladaní“ vrstvy organizácie deja a prenose jej funkcií na intonačnú vrstvu.

Z tohto dôvodu podľa E.V. Nazaikinského, pre miniatúru je dôležité dvojité hodnotenie syntaktického času: syntakticko-intonačné aj kompozičné. Dvojaká povaha času v žánri miniatúry vedie k pôsobeniu zvláštneho napätia, nasýtenia, koncentrácie hudobnej formy a vývojových procesov prebiehajúcich v jej rámci. Zložitosť a všestrannosť tohto fenoménu dala podnet k myšlienkam prominentných ruských muzikológov, ktorých teoretické koncepcie súvisia s prístupmi k definovaniu povahy žánru, poetiky malých foriem, k problému interakcie medzi slovom a hudbou. Reflektujúc výsledky týchto teoretických vývojov na špecifiká chorálnej miniatúry, v tejto časti práce bolo umelo skonštruovaných niekoľko definícií, ktoré viedli k pochopeniu toho, ako a na akých základných princípoch sa kompresia významu v chorálnej miniatúre realizuje .

Porovnanie vyššie uvedených charakteristík nám umožnilo umiestniť dôležité sémantické akcenty. Je tak zrejmé, že kritérium veľkosti je spoločné pre všetkých. Ďalším, pomerne stabilným parametrom charakteristík zborovej miniatúry je, ako je myšlienka stelesnená, na akých základných princípoch je syntéza umenia založená. Tiež je považovaný za významný pre podstatu žánru, špecifickosť kompozičného celku (syntaktická úroveň) a jeho otvorenosť štylistickým úpravám, náchylnosť k vplyvu neborálnych hudobných žánrov. Výsledkom identifikácie vnútornej špecifickej skladby žánrovej štruktúry, v ktorej je najpohyblivejší syntetický jazyk, ktorý sa tvorí v interakcii hudby a slova a realizuje sa v umeleckom systéme polyfónie, bola definícia žánru formulovaný tak, aby umožňoval žánrovú atribúciu zborových diel malých foriem, pričom poukazuje na ukážky v ich celkovom žánri zborovej miniatúry.

Žáner zborovej miniatúry je drobným hudobným dielom a cappella, ktoré je založené na viacúrovňovej syntéze slov a hudby (fonografické, lexikálne, syntaktické, kompozičné, sémantické) a poskytuje hlboké odhalenie lyrického typu obrazov. koncentrované v čase Yuganmi, dosahujúce symbolizujúcu intenzitu.

2.3. Kryštalizácia čŕt žánru zborovej miniatúry v dielach ruských skladateľov 19. storočia

Pochopenie žánru ako mobilnej kategórie, čerpanie evolučných impulzov z hĺbky príbuzného žánrového systému, umožnilo rozšíriť rozsah uvažovaných interagujúcich žánrov a určiť črty zavedené do zborovej miniatúry z cirkevnej hudby, romantiky, opery, miniatúra klavíra. Medzi nimi je pozornosť básnickému slovu, jeho hlbokému významu, ktorý je nerozlučne spojený „s kvalitou ruskej hudby: vziať osobnosť von“ 1, rozšíriť škálu emocionálnych stavov, vyvinúť originálne spôsoby, ako konkretizovať obraz pomocou obsahu programu, túžby prepojiť intimitu a mierku v umeleckom obraze.

Zvláštnosti žánrovej paradigmy podľa nás získali svoje jasné obrysy v dielach S. Tanejeva. Kombinácia súčasného ozvučenia niekoľkých melódií, z ktorých každá je rovnaká a umelecky významná, umožnila umelcovi pomocou ich celkového intonačného a psychologického účinku vytvoriť obrovské dynamické napätie zborového tkaniva. Na hlbokú reflexiu básnického textu skladateľ prvýkrát využil viacsmerný expresívny potenciál vokálnej hudby. Na jednej strane diskrétnosť pri prezentácii slova, syntaktická segregácia spojená s genézou, na druhej strane dynamické napätie v dôsledku intonačnej súdržnosti a disonantného zostrovania polyfónnej polyfónie. Zborové miniatúry podľa básní Y. Polonského, ktoré stelesňovali základné princípy žánru, slúžia ako legitímna ilustrácia týchto teoretických záverov. Individuálny rukopis skladateľa najživšie odrážal prácu zameranú na obmedzenie a prehĺbenie významu v hudobnej zložke malej zborovej formy.

1 Zenkin, K. V. Klavírna miniatúra a spôsoby hudobného romantizmu [Text]: monografia / K.V. Zenkin. -M.: Hudba 1997-S. 314.

Dôležitou súčasťou tohto procesu je spracovanie básnického textu S. Tanejeva s cieľom odhaliť jeho dramatický potenciál, ktorý umožňuje vybudovanie adekvátnej kompozičnej formy, ako aj používanie techník, ktoré zabezpečujú obmedzenie umeleckej hudby. „informácie“, ktoré sa prejavovali na úrovni zmysluplnej a sémantickej (zovšeobecnenie prostredníctvom žánru), tematickej (používanie polyfónnych prostriedkov a techník s kontinuálnym intonačným rozvíjaním témy), lexiko-konceptuálnej (syntéza polyfónnych a homofonicko-harmonických) textúra ako príležitosť zvýrazniť hlavné sémantické uzly básnického obsahu) atď. Všetky charakteristiky empirického materiálu nám umožňujú dospieť k záveru o formovaní poetiky miniatúry v zboroch S. Taneeva, ktoré poskytujú „východiskový bod“ pre rozvoj žánru v ruskom zborovom umení.

Tretia kapitola „Zborová miniatúra v ruskej hudobnej kultúre XX. Storočia“ je venovaná evolučným procesom, v ktorých boli osobitosti štylisticky nových typov zborových miniatúr určené kultúrnym a historickým kontextom a individuálnymi skladateľskými prístupmi pri stelesnení žánru. .

3.1. Žánrová situácia XX. Storočia: Sociokultúrny kontext existencie

Táto časť práce skúma situáciu vzájomného vplyvu kultúrneho kontextu na vývoj malých zborových foriem na začiatku storočia. Poznamenáva sa, že špecifickosť zborového žánru je do značnej miery predurčená sociálno-demografickými faktormi. To umožnilo konštatovať, že vzhľadom na zmeny v sociálnej funkcii umenia v prvej polovici storočia zborová miniatúra opúšťa prax tvorby verejnej hudby. Nová estetika socialistického umenia, kultivujúca kolektívne formy tvorivosti, priniesla na javisko dejín hromadnú pieseň. Stal sa jedným z emblematických kultúrnych fenoménov prvej polovice 20. storočia.

Jej zborové úpravy boli široko zastúpené v dielach M. Antseva, D. Vasilieva-Buglaya, M. Kraseva, K. Korchmareva, G. Lobacheva, A. Pashchenka, A. Egorova a ďalších. Zborové úpravy ruských ľudových piesní. Procedúry od A. Glazunova sa stali obľúbenými,

A. Kastalsky, P. Chesnokov, A. Davidenko a ďalší, ako aj dirigenti -A. Arkhangelsky, M. Klimov a ďalší. Skladatelia pokračovali vo svojej práci v súlade so starými tradíciami zborovej školy. V rámci tohto smeru boli vytvorené diela A. Kastalského, V. Kalinnikova, A. Arenského, P. Chesnokova a ďalších. A zborové spracovanie, ktoré možno vnímať ako krízu žánru.

Reštrukturalizácia povedomia verejnosti v 60. rokoch transformuje kultúrny život krajiny. Schopnosť umenia otvorene sa vrátiť do sféry duchovnej a osobnej mení sociálny účel zborovej hudby, čo vedie k oživeniu zborovej miniatúry ako žánru, ktorého dopyt bol determinovaný skutočnosťou, že vo svojej genetickej štruktúre, dalo by sa vytvoriť nekonečné množstvo umeleckých foriem reflexie lyrického obsahu. Renesancia zborových miniatúr prispela k obnove obsahu uloženého v pamäti žánru. Miniatúra „... sama pôsobila ako jeden z blokov tejto pamäte a zaisťovala vytvorenie režimu najpriaznivejších národov, aby sa zachoval rozvoj prirodzených charakteristických čŕt žánru“ 1. Sémantika žánru určila obnovu komunikačných funkcií jeho existencie, ktorá bola spojená s podmienkami a prostriedkami výkonu. Ide o oživenie komornej vetvy zborového umenia.

Zmena politickej klímy, obnova tradícií ruskej spirituality, kontakty so svetovou kultúrou prispeli k nasadeniu obraznej a zmysluplnej panorámy, obnove výrazových prostriedkov, vzniku nových syntetických žánrov. Zborová hudba sa stáva odrazom nielen života, ale aj života moderného človeka v konkrétnej historickej fáze. Hudobný a zborový kontext zavádza faktor „iného žánru“, vzory čerpané z iných typov umení. Skladateľské štýly sa vyznačujú rastom integračných vlastností, ktoré umožnili zvýšiť úroveň informačného obsahu zborovej miniatúry, čo odráža túžbu po koncentrácii myslenia a následne po koncentrácii finančných prostriedkov. Metódy koncentrácie zlepšili umelecké formy

1 Nazaikinsky, E. V. Štýl a žáner v hudbe [Text]: učebnica pre študentov vysokých škôl / E.V. Nazaikinsky. -M.: Humanitárne publikačné centrum VLADOS, 2003. - S. 105.

odraz reality, ktorý v konečnom dôsledku predurčil vznik hudobnej zložky predstavujúcej umeleckú nezávislosť a užitočnosť básnického obrazu, ktorý má schopnosť vo veľkom meradle zovšeobecňovať. Proces aktualizácie hudobného jazyka bol naznačený na všetkých úrovniach interakcie medzi hudobným a básnickým textom. Vznikli zložité vzťahy charakterizované zvýšenou pozornosťou na artikuláciu verbálneho textu spolu s jeho intonáciou. Zvuková tvorba, opierajúca sa o viacero artikulačných techník, bola zameraná na sprostredkovanie verbálneho významu: jasnú, úderovo presnú prezentáciu slova, rozšírenie výslovnosti a intonačných metód, zjednotenie embosovaných intonačno-rečových mikroštruktúr do jedného sémantického celku. V kontexte vývoja polystylových tendencií dochádza k častému zapojeniu nežánrových prvkov do vnútornej štruktúry zborových miniatúr, s rozšírením individualizovaného čítania básnického textu, rozvíja sa proces rozšírenia sémantického poľa diela. Aktivácia interakcie medzi rôznymi štrukturálnymi a sémantickými plánmi v figuratívnom koncepte bola rozhodujúca pri akumulácii informatívnosti výtvarného obsahu, kapacity, výtvarnej všestrannosti zborovej miniatúry. Evolučné procesy boli teda zamerané na nájdenie techník schopných sprostredkovať stále jemnejšie nuansy pri odhaľovaní emocionálnych a psychologických stavov, široké a hlboké budovanie umeleckého kontextu.

3.2. Vývoj chorálových miniatúr v druhej polovici 20. storočia

V rámci odseku je vývoj žánru zborovej miniatúry posudzovaný z pozície nového chápania princípov žánrovej formácie, ktoré boli vyvinuté pod vplyvom modernej tvorivej praxe v druhej polovici storočia. Formovanie obsahového objemu zborovej miniatúry prebieha v epicentre medzižánrovej interakcie, v ktorej okruhu spadajú rôzne sféry umenia. Medzi nimi je inštrumentálna hudba, umenie divadla a kina. V tejto perspektíve je dielo G. Sviridova nápadným príkladom vplyvu symfonickej a filmovej drámy na zborovú miniatúru. Analýza skladateľových diel vykonaná v práci ukazuje, že koncept budovania obrazu je založený na použití technológie úprav.

rámy. Vďaka tomu je formovanie umeleckého obrazu prezentované ako „reťazec strunových obrazov jednotlivých aspektov“ 1. Táto metodika vytvárania umeleckého obrazu je použiteľná aj pre iné druhy umenia, najmä pre poéziu, čo umožnilo zvážiť kompozičnú štruktúru miniatúr pomocou úpravy kádrov, kde „rámec“ básnického textu zodpovedá hudobnému „rámcu“ ”, Ktorý sumarizuje význam básnickej strofy.

Porovnávacia analýza zborových miniatúr od S. Taneyeva a S. Sviridova umožnila identifikovať jej inovácie na všetkých úrovniach vzťahu medzi básnickými a hudobnými textami: podkladovými, lexikálnymi, sémantickými, kompozičnými. V procese analýzy sa snaha S. Sviridova sprostredkovať nuansy intonácie reči, odhaliť dramatický potenciál textúrovaných plánov, stratifikovať zborovú textúru, jej inštrumentalizáciu, zaviesť prvky formy sonátového Allegra, používať symfonické metódy. vývoj atď. štrukturálna a sémantická orientácia žánrovej typizácie v dielach oboch skladateľov, pozoruje sa Sviridovova štýlová obnova. Procesy modernizácie odrážali myslenie nového skladateľa v oblasti hudobného jazyka, nový algoritmus na budovanie figuratívnej koncepcie, konkrétne stelesnenie umeleckého obrazu prostredníctvom dramaturgie úpravy rámcov. Refrakcia spôsobu konštruovania umeleckého celku v kinematografickom umení pomocou vizuálnych metód chápania sveta v jeho arzenáli odhalila nové formy interakcie medzi poéziou a hudbou.

3.3. Hlavné vektory vývoja žánru

Oddiel 3.3.1. „Zborová miniatúra kultivujúca klasické pamiatky“ je venovaná skladbám klasického štýlu. Medzi skladateľov, ktorí v druhej polovici 20. storočia písali zborové miniatúry v duchu klasických tradícií, patrili G. Sviridov („Zimné ráno“ na texty A. Puškina zo zborového cyklu „Puškinov veniec“), E. Denisov ( „Jeseň“ na texty piesní. A. Fet zo zborového cyklu „Príchod jari“), R. Ledenev („Krajina lásky“ na texty S. Yesenina zo zboru

1 Eisenstein, Inštalácia SN 1938 [Text] / SN. Eisenstein // Umenie kina. - 1941. - Č. 1.-S. 39.

druhý cyklus „Veniec pre Sviridov“, V. Salmanov („Polia sú stlačené“ na slová S. Yesenina), V. Krasnoskulov („socha Tsarskoye Selo“ na slová A. Puškina) a ďalšie.

Rysy tohto typu miniatúr sú zvažované v práci na príklade komparatívnej analýzy diel P. Čajkovského a V. Shebalina, napísaných na texte básne M. Lermontova „Cliff“. Parametre analytického prehľadu sú zvolené tak, aby porovnaním výrazových možností, ktoré skladatelia používajú, zvýraznili črty nového umeleckého prístupu k tvorbe hudobno-poetického obrazu V. Shebalina, aby zdôraznili, že špeciálne vec, ktorá zaisťovala umeleckú nezávislosť a užitočnosť hudobnej zložky jeho tvorby. Analytické postupy umožnili odhaliť rozdiel v interpretácii obrazu na všetkých úrovniach interakcie medzi slovom a hudbou. Nasleduje ilustrácia myslenia nového skladateľa. Na syntaktickej úrovni má P. Čajkovský jasnú zhodu medzi fonetickou štruktúrou slova a jeho intonačným podaním, čo vedie k úplnej zhode melodických a verbálnych mikroštruktúr. U V. Shebalina je toto spojenie viac medializované. Skladateľ sa usiluje o všeobecnú prezentáciu slova, veľký úder. Na úrovni obsahu a významu zdôraznime širšiu paletu výrazových prostriedkov od V. Shebalina. Ak P. Čajkovskij používa na obrys obrazu iba harmonické, dynamické, tempo-rytmické charakteristiky obrazu, potom V. Shebalin uplatňuje princíp žánrovej generalizácie, ukazuje zvládnutie expresívneho a obrazového potenciálu textúry. Vo vertikálno-horizontálnom toku zvukového prúdu sa odrážalo vrstvenie textúrovaných vrstiev, komplementárna korešpondencia slov a hudby. V. Shebalin dosahuje jemnú psychologickú nuanciu obrazu pomocou bohatstva timbrofonických farieb, ktorá vzniká v dôsledku rozmanitosti riešení textúr. Na kompozičnej úrovni interakcie textov poznamenávame, že v tvorbe P. Čajkovského existuje sloková forma, zatiaľ čo u V. Shebalina je forma „stiahnutá k sebe“ do hudobného trojhlasu. Všimnite si, že V. Shebalin vytvoril sekundárnu básnickú formu. Poukážeme tiež na používanie zborových skupín, rozšírenie registrového spektra spevákov, artikulačné znaky prezentácie slova, využitie výrazových vlastností sonorantného spevu, ktoré sa v zborovej miniatúre P. Čajkovského nepozoruje. .

V súlade s tým je cesta od P. Čajkovského k V. Shebalinovi cestou konkretizácie slova pomocou hudby, nachádzania stále jemnejšej parity

vzťah a interakcia s hudobnou zložkou, postavená na jednote a rovnocennosti. Vyššie uvedené nám umožňuje dospieť k záveru, že hudobná zložka v „Cliff“ V. Shebalina je najbohatšia na implementáciu výrazových prostriedkov. Potvrdzuje tézu, že evolučné procesy druhej polovice 20. storočia stále viac presadzovali svoj vedúci žánrový znak v zborovej miniatúre - skladanie významu v procese interakcie medzi hudobnými a básnickými textami.

Oddiel 3.3.2. „Zborová miniatúra orientovaná na ruské národné tradície“ sa venuje štylistickej úprave žánru spojenej s prehodnotením a obnovením osobitostí ruského folklórneho umenia prostredníctvom moderných skladateľských techník. V rámci tejto sekcie bol uskutočnený pokus o materiál chorálovej miniatúry V. Gavrilina „Nezmysel“ z akčnej symfónie „Chimes“ o zváženie štruktúrnych procesov, ktoré viedli k rozvoju figuratívneho obsahu. Stredobodom osobitnej pozornosti sú hudobné a jazykové prostriedky, ktoré tvoria sémantické komplexy, v ktorých sú zakódované informácie o umeleckom texte zborovej miniatúry. V procese analýzy je daná interpretácia sémantických významov prvkov hudobného textu, popísaný mechanizmus ich súdržnosti, v ktorom je pomocou ich kontrastnej opozície objasnený každý význam a význam. je odhalené v dôsledku ich porovnania.

Časť 3.3.3. „Zborová miniatúra v kontexte nových štýlových trendov 60. rokov“ naznačuje, že toto najzaujímavejšie obdobie XX. Storočia sa vyznačuje výraznou radikalizáciou hudobného jazyka. Jednotlivé štylistické koncepcie ruských skladateľov sa formujú v procese neustáleho hľadania nových výrazových prostriedkov. Hlavné smery v tejto oblasti boli spojené s rozšírením spektra výrazových prostriedkov pri prezentácii slova, s hľadaním spôsobov inštrumentalizácie chorálnej textúry s využitím zdrojov fonografie timbre. Tieto procesy sa odrážajú v dielach skladateľov pracujúcich v žánri zborových miniatúr. V súlade s novými trendmi Y. Falik (Habanera, Intermezzo, Romance z koncertu pre zbor Poeses Igora Severyanina), R. Ledenev (Modlitba zo zborového cyklu Veniec Sviridov) vytvorili svoje diela v súlade s novými trendmi. Gubaidullina (cyklus „Zasvätenie Maríne Cvetajevovej“), E. Denisov („Jeseň“ slovám V. Khlebnikova), A. Schnittke („Tri duchovné zbory“), V. Kikta

(„Zimná uspávanka“), S. Slonimsky („Večerná hudba“) a ďalší. V tejto súvislosti zaujímavé umelecké skúsenosti z prekladu žánru R. Shchedrina.

V tvorivých dielach umelca v žánri zborovej miniatúry vznikla nová žánrová poetika. Zakorenila hlavne v historicky podmienenej štylistickej obnove štrukturálnej a sémantickej jednoty, subtílnejšom vzťahu hudby a básnického slova, ktorý vychádzal zo „zmiešanej techniky“, 1 syntézy spôsobov expresivity, ktoré sú súčasnému umeniu vlastné. Cieľom analýzy je identifikovať metódy a techniky kompozičnej techniky, ktoré sú hlboko späté s inými druhmi umenia a sú zamerané na vytváranie umeleckých štruktúr, v ktorých malom meradle sémantický potenciál ich prvkov dosahuje intenzitu symbolu. Predmetom analýzy boli zborové miniatúry z cyklu „Štyri zbory na básne A. Tvardovského“.

Analýza zborových miniatúr R. Shchedrina z cyklu „Štyri zbory na básne A. Tvardovského“ umožnila vyvodiť nasledujúce závery. Skladateľove myslenie výtvarníkov druhej polovice 20. storočia formovalo nové črty žánrového modelu, v ktorom dochádza k radikálnej obnove spôsobov formovania umeleckého obsahu. Posilnenie procesov vzájomného ovplyvňovania verbálnych a hudobných zložiek - rozšírenie učiva, príťažlivosť pre rôzne hudobné štýly, inovatívne skladateľské techniky - viedlo k obnove hudobnej sémantiky. Dôsledkom zintenzívnenia interakcie medzi rôznymi štrukturálnymi a sémantickými plánmi vo figuratívnom koncepte bolo nahromadenie informačného obsahu, kapacity, výtvarnej všestrannosti zborovej miniatúry.

Záver práce obsahuje závery, ktoré sú významné pre charakteristiku zborovej miniatúry. Miniatúra je mikrokozmos vo vzťahu k skutočne existujúcemu makrokozmu človeka, je schopná odrážať komplexné vlastnosti živej hmoty vo veľkom meradle komprimovaného umeleckého textu. Obsahuje vysokú úroveň umeleckých zručností a hĺbku obsahu, ktorý odráža jemné aspekty sveta a ľudských pocitov.

Proces kryštalizácie žánru sa uskutočnil na základe aktívnej medzižánrovej interakcie, ktorá umožnila identifikáciu v analogických žánroch

1 Grigorieva, G.V. Ruská zborová hudba 90.-80. rokov [Text] / G.V. Grigoriev. - M.: Hudba, 1991. - S.7.

prostriedky a prvky hudobného jazyka, prispievajúce k formovaniu štruktúr, ktoré maximalizujú sémantický potenciál.

Porovnanie ontológie názvu žánru (zborová miniatúra) s genetickým kódom určilo ich identitu a umožnilo vyvinúť prístupy k pripisovaniu žánru. Na základe vývoja najvýraznejších muzikológov v oblasti poetiky malých foriem, žánrovej teórie a korelácie básnických a hudobných textov bola sformulovaná definícia pojmu „zborová miniatúra“ a bolo dané jej teoretické opodstatnenie. Analýza evolúcie tohto žánrového typu odhalila „východiskový bod“ historického života žánru v ruskej kultúre - umenie S. Tanejeva, „krízu“ žánru v prvej polovici 20. storočia v dôsledku sociálnohistorických okolností a jeho oživenie v druhej polovici storočia. Štúdium existencie žánru ukázalo, že pod vplyvom polystylových tendencií sa vyvinuli viacsmerové „vektory“, ktoré určovali jeho „obraz“ v druhej polovici 20. storočia. Evolučné procesy v tomto období boli spojené s koordináciou medzi hudobnými faktormi a vonkajšími determinantami, ich analýza odhalila schopnosť zborových miniatúr asimilovať rôzne štylistické tendencie a nájsť zdroj na rozšírenie a prehĺbenie obsahu v rôznych hudobných jazykoch.

V závere dizertačnej práce je uvedené, že napriek úrovni vedeckého porozumenia témy, ktorú práca dosiahla, zostáva otvorená v širokej časovej perspektíve od výmeny generácií skladateľov, odovzdávania ich znalostí a tvorivých úspechov ďalším generáciám. , je zrejmé, že život študovaného žánru v jeho nových interpretáciách je nevyhnutný. ...

Články v recenzovaných vedeckých časopisoch odporúčaných vyššou atestačnou komisiou:

1. Grinchenko, IV Pôvod zborových miniatúr éry romantizmu v kontexte tradícií ruského umenia [Text]: vedecký časopis / IV. Grinchenko // Svet vedy, kultúra vzdelávania. - Gorno -Altaysk, 2012. - č. 3 (34). -S. 226-228.-0,4 s.

2. Grinchenko, I. V. Zborová miniatúra: štruktúrny prístup k analýze básnických a hudobných textov [Text]: vedecko-teoretický a aplikovaný časopis: za 2 hodiny, časť II. / I.V. Grinchenko // Historické, filozofické, politické

a právne vedy, kultúrne štúdie a dejiny umenia. Otázky teórie a praxe. - Tambov: Diploma, 2013. -č. 4 (30). -S. 47 -51 -0,4 p.p.

3. Grinchenko, I. V. Interakcia básnických a hudobných textov v žánri zborových miniatúr (na príklade speváckeho zboru „Jar“ z cyklu V. Khodosha „Štyri ročné obdobia“) [Text]: vedecký špecializovaný časopis / I.V. Grinchenko // Problémy hudobnej vedy. Ufa: vydavateľstvo Štátnej akadémie umení v Ufe, 2013. -№ 2 (13). - S. 273 - 275 - 0,4 s.

4. Grinchenko, IV Zborová miniatúra v domácej hudbe druhej polovice XX. Storočia [Elektronický zdroj]: vedecký časopis / IV. Grinchenko // Základný výskum. - 2014. - č. 9 - 6. - S. 1364 - 1369. - Režim prístupu: http://vak.ed.gov.ru. -0,4 p

Ďalšie publikácie na tému výskumu dizertačných prác:

5. Grinchenko, IV Žáner zborovej miniatúry v ruskej hudbe na prelome XIX - XX storočia (na príklade Dvanástich zborov a cappella op. 27 S. Taneyev) [Text]: vedecký časopis / IV Grinchenko // South- Ruská hudobná antológia: FGOU VPO "Rostovské štátne konzervatórium (akadémia) pomenované podľa CB Rachmaninov ".- Rostov n / D., 2013.-№ 1 (12) .- s. 18-25.-1 s. L.

6. Grinchenko, I. V. Aktualizácia významu hudobného a poetického textu ako technológie pre prácu s detským speváckym zborom [Text]: zborník z konferencie / I.V. Grinchenko // Súčasné zborové predstavenie: tradície, skúsenosti, perspektívy: medzinárodná vedecká a praktická konferencia [g. Rostov n / D., 28. - 29. apríla 2014]. - Rostov n / a.: Vydavateľstvo Rostovského štátneho konzervatória (akadémie) pomenované podľa C.B. Rachmaninova, 2014. -S. 94-101. -0,5 p.p.

Digitálna tlač. Ofsetový papier. Náhlavná súprava „čas“. Formát 60x84 / 16. Zväzok 1,0 uch.-ed.-l. Objednávka č. 3896. Náklad 100 kópií. Vytlačené v CMC „KOPITSENTR“ 344006, Rostov na Done, st. Suvorov, 19, tel. 247-34-88