Zakladateľ lyrickej tragédie žánru francúzštiny. História francúzskej opery
16. Francúzska opera v 17b. Kreativita J.B.Lillie.
Estetika francúzskeho klasiky. Francúzska hudba spolu s talianskym je jedným z významných javov kultúry XVII-XVIII storočia. Rozvoj hudobného umenia bol spôsobený predovšetkým opernou a komornou inštrumentálnou hudbou.
Francúzska operná zažila silný vplyv klasicizmu (z Lat Classicus - "Príklad") - Umelecký štýl, ktorý založil vo Francúzsku v XVII storočí; A predovšetkým - klasické divadlo. Playwrights Pierre Cornell a Jean Rasin, ukazujúci náročný boj vášne, čím sa zmysel pre službu v tragédiách. Herci hrali zvláštnym spôsobom: vyslovili slová Narasfeva, často používali gestá a výrazy tváre. Takýto spôsob ovplyvnil francúzsky štýl spevu: bol odlišný od talianskej Belkanto blízkosť k hovorenému prejavu. Speváci, ako sú dramatickí herci, jasne hovorili o slovách, uchýlili sa na zabitie, vzlykanie.
Na nádvorí "kráľa slnka", Louis XIV opery si vzal dôležité miesto. Kráľovská akadémia hudby (divadlo, v ktorom prešiel operné predstavenia) sa stal jedným z luxusných symbolov kráľovského dvora a silu panovníka.
Jean-BAPTISTE LULLY (1632-1687) - vynikajúci hudobník, skladateľ, dirigent, huslista, clavesist - životne dôležitá a kreatívna cesta bola pre jeho čas mimoriadne zvláštnu a veľmi charakteristická. Vo francúzskej hudbe bol typ opera-série - lyriánska tragédia (FR. Tragédie Lyrique). Stvoriteľ tohto žánru bol skladateľ Jean BAPTISTE LULLY. Opera Rully, veľké päť -Aktívne diela, ktoré sa líšili luxusom výroby, svieža scenérie a kostýmov, ako to vyžaduje nádvorie, ktoré si vyžiadali svetlé okuliare, sviatok. To je typické pre éru barokovej drámy s vlastnosťami klasicizmu. Tu bola zvýšená vášeň, uskutočnili sa hrdinské udalosti. Umelá, vynikajúca krása v hudbe a scenérii, charakteristika barokovej a klasickej rovnováhy, harmónia stavby. Táto funkcia opery lully.
LULLY napísal opery na pozemkoch z starožitných mytológie a epických básní o renesancii. Jeho opera je "Armida" (1686) - bola vytvorená na základe hrdinskej básne talianskeho básnika Torquato Tasso "oslobodená podľa Jeruzalema". Podľa pozemku je Damascus Queen Armida okolo jeho kúziel rytiera z Crusault Renault (Tasso - Rinaldo). Spoločníci RENAULT však pripomínajú vojenský dlh a rytier opustí milovaný a zničí kráľovstvo v zúfalstve. Myšlienka opery spĺňa požiadavky klasicizmu (konflikt dlhu a pocitov), \u200b\u200bale láska hrdinov je uvedená s takým expresivitou a hĺbkou, ktorá sa stane centrom činnosti. Hlavná vec v hudbe Lully - nasadených Aria-monológov, v ktorých sa témy piesne alebo tanečného charakteru striedajú s rečou, flexibilne a jemne vysielajúcim zmyslom znakov. Vplyv baroka sa prejavuje nielen na vonkajšom luxusu výroby, ale vo zvýšenej pozornosti na lásku drámu; Je to hĺbka pocitov a nesleduje dlh, čo robí hrdinov zaujímavé pre poslucháča. Rozvoj národnej opery pokračoval v práci mladšieho súčasného modelu Lully - Jean Philippe Ramo (1683-1764). On tiež napísal v žánri lyrickej tragédie. V dielach RAMO, psychologické charakteristiky hrdinov sa prehĺbili, skladateľ sa snažil prekonať externý lesk a pompopizovanosť francúzskej opery. Skúsenosti v komornej inštrumentálnej hudbe posilnila úlohu orchestra. Tanečné čísla hrali veľkú úlohu, ktoré boli dokončené scény.
Jean Batista sa narodil vo Florencii 28. novembra 1632. Syn Melnik, Lully bol odňatý vo Francúzsku v detstve, ktorý sa pre neho stal druhou vlasť. Byť najprv v službe jedného z ušľachtilých dámy hlavného mesta, chlapec venovala pozornosť brilantným hudobným schopnostiam. Po naučil hru na husle a dosiahol si úžasný úspech, dostal sa do súdneho orchestra. Lully pokročilý na nádvorí ako vynikajúci huslista, potom ako dirigent, balletmaster, konečne, ako baletný spisovateľ a novšia operná hudba.
V roku 1650 vyučil všetky hudobné inštitúcie súdnej služby ako "hudobný dozorca" a "maestro kráľovské priezvisko". Okrem toho bol tajomník, približný a poradca Louis XIV, ktorý mu sťažoval na šľachtu a prispel k nadobudnutiu obrovského štátu. Vlastniť vynikajúcu myseľ, silnú vôľu, organizačný talent a ambície, Lully, na jednej strane, bola závislá na kráľovskej autorite, na druhej strane mal veľký vplyv na hudobný život nielen Versailles, Paríž, ale aj Všetko Francúzsko.
Ako výkonný umelec sa Lully stal zakladateľom francúzskeho husle a dirigenta. Jeho hra zachovala nadšené recenzie niekoľkých vynikajúcich súčasníkov. Jeho vykonanie sa vyznačuje ľahkosťou, milosťou a zároveň mimoriadne jasným, energetickým rytmom, ktorý priľnal vždy s výkladom diel najodoššieho emocionálneho systému a textúr.
Najväčší vplyv na ďalší rozvoj francúzskej školy vykonávania bol Ruli ako dirigent, navyše, najmä dirigent opery. Tu nepoznal rovnakú.
Vlastne operná tvorivosť Rully sa zmenila do posledných pätnástich rokov svojho života - v 70. a 80. rokoch. Počas tejto doby vytvoril pätnásť operov. Medzi nimi, "Teze" (1675), "ATIS" (1677), "Perseus" (1682), "Roland" (1685) av príslušnej "ARMID" (1686) sú všeobecne známe.
Opera Lully vznikla pod vplyvom klasického divadla XVII storočia, bol s ním spojený najbližší Uzami, naučil sa v mnohých ohľadoch jeho štýl a dramaturgia. Bolo to veľké etické umenie hrdinského plánu, umenie veľkých vášní, tragických konfliktov. Už samotné mená hovoria, že s výnimkou podmienečne egyptských "Isis", sú napísané na pozemkoch starožitných mytológie a čiastočne len zo stredovekého rytiera eposu. V tomto zmysle sú spolu s tragédie Cornel a Racina alebo Polyssen Maľbou.
Lubretát väčšiny opier bol jedným z prominentných dramatikov klasicistickej destinácie - Philip Cinema. Film má lásku vášeň, túžba z osobného šťastia prichádzajú do stretu s dlhom veta, a top si tieto posledné. Fabul je zvyčajne spojený s vojnou, s obranou vlasti, výkonom veliteľa (Perseus "), s bojovými umeniami hrdinov proti neexportujúcemu skalu, s konfliktom zlého kúzla a cnosti (" Armida ") , s motívmi odplaty ("teze"), sebaobetovanie ("najneskôr"). Herci patria do protichodných táborov a zažívajú tragické strety pocitov a myšlienok.
Herci boli krásne opísané, bolo impozantné, ale ich obrazy zostali nielen schematické, ale - najmä v lyrických scénach - kúpili udržateľnosť. Hrdinský išiel niekde; Absorbovala dvornosť. Nie je náhodou, že Voltaire v brožúre "Chrám má dobrú chuť" ústom filmu filmom s dámami.
Rully ako skladateľ bol pod silným vplyvom klasického divadla jeho najlepších pórov. Pravdepodobne videl slabé stránky jeho libretristu a navyše sa s ňou snažili prekonať ich hudbou, prísnym a ceremimeey. Opera Rully, alebo, ako to bolo nazývané, "lyrická tragédia" bola monumentálna, široko roztavená, ale výborne vyvážená zloženie piatich činov s prologom, konečnou apotheózou a konvenčným dramatickým vrcholom do konca tretej akcie. LULLY chcel vrátiť udalosti a vášne, akcie a postavy filmu ohrozený veľkosť. Použil na to predovšetkým pomocou pateticky zvýšenej, deklamácie singe. Melodicky sa vyvíja svoj intonačný systém, vytvoril jeho deklamačnú reč, ktorá bola hlavným hudobným obsahom jeho opery. "Moja rechitatívna je určená pre rozhovory, chcem, aby bol úplne ešte!" - Takže povedali lully.
V tomto zmysle bol umelecký a expresívny vzťah medzi hudbou a poetickým textom vo francúzskej opery úplne odlišný od toho, čo je vďaka majstrom z Neapolscript. Skladateľ sa snažil znovu vytvoriť plastový pohyb verša v hudbe. Jednou z najdokonalejších vzoriek jeho štýlu je piata scéna druhého aktu Armida Opera.
Libretto tejto slávnej lyrickej tragédie je napísaná na pozemku jednej z epizód básne Tarkvato Tasso "oslobodená podľa Jeruzalema". Akcia prebieha na východe v ére krížoviek.
Opera Lulley pozostával, že nie je len od recituátov. Zaokrúhlené vzrušujúce čísla sa nachádzajú v ňom, melodicky sa týkajú tej, citlivej, koketu alebo napísané v intenzívnych marci alebo zhem-tanečných rytmus. Arias skončil delamačivé scény monológov.
SILEN bol LELly v súboroch, najmä v charakteristike, zverené komiksmi, ktoré boli pre neho veľmi úspešné. Značné miesto sa konalo v "lyrickej tragédii" a zbor - pastoračnej, vojenskej, náboženskej rituáli, fantasticky báječných a iných. Ich úloha, najčastejšie v masových scénach, bola výhodou dekoratívneho.
Lulley bol brilantný pre svoj čas majstra Opera Orchestra, nielen kvalifikovaných spevákov, ale tiež nakreslil rôzne poetické obrazové obrazy. Autor "ARMID" modifikovaného, \u200b\u200bdiferencoval lakovacie farby vo vzťahu k divadelným a scénickým účinkom a ustanoveniam.
Účinná "symfónia" na operu, ktorá otvorila akciu, a preto sa pomenovala "francúzska predohra" obzvlášť slávna.
Do dňa v divadelnom a koncertnom repertoári sa zachoval baletná hudba lully. A tu bola jeho práca pre francúzske umenie zásadné. Opera Balet Lully nie je ani zďaleka najneskôr odvod: to bolo často uložené nielen dekoratívne, ale aj dramatické úlohy, umelecké a doplnkové konsolidované s pokrokom scénického konania. Preto tance pastorálnej idylickej (v Alsesta), smútku (v "psychray"), komiksovej charakteristike (v "ISIS") a ďalších.
Francúzska baletná hudba na Lully mala svoje vlastné, najmenej pred storočím, ale on urobil nový prúd do nej - "bojoval a charakteristické melódie", ostré rytmy, živé sadzby pohybu. V tom čase to bola celá reforma baletnej hudby. Všeobecne platí, že inštrumentálne počty "lyrickej tragédie" boli oveľa viac ako v talianskej opery. Zvyčajne a na hudbu boli vyššie a harmonizovanejšie s akciou, ktorá sa stala na pódiu.
Cassaded podľa noriem a konvencií súdneho života, morálky, estetiky, Lulley stále zostal, "veľký umelec, ktorý v súlade s najvýznamnejšími pánmi." To si zaslúžil nenávisť medzi športovou šľachticou. Nebol cudzinec na slobodu, hoci napísal veľa cirkevnej hudby av mnohých ohľadoch ju reformovala. Okrem paláca, predstavenia ich opery dali nápady "v meste", to znamená pre tretie majetok kapitálu, niekedy zadarmo. On s nadšením a vytrvalosťou sa zvýšil na vysoké umenie talentovaných ľudí z dna, ktoré bolo a sám. Rekreácia v hudbe, príbehy pocitov, manera vysvetľuje, aj tie typy ľudí, ktorí boli často stretli na súde, Lully v komiksových epizódach svojich tragédií (napríklad v Azize a Galatei) neočakávane oslovili ľudí do ľudového divadla , jeho žánre a intonácia. A bol schopný ho, pretože z pera boli publikované nielen opery a cirkevné chorály, ale aj pitie a pouličné piesne. Jeho melódie spievali na uliciach, "značkové" na nástroje. Mnohé z jeho dresov však viedli pôvod pouličnej piesne. Jeho hudba si požičal od ľudí, ktorí sa mu vrátili. Nie je náhodou, že mladší súčasník Lully, La Vievky, svedčí o tom, že jedna láska Aria z opery "Amadis" spievala so všetkými kuchármi Francúzska.
Regulačná spolupráca LULLY s brilantným tvorcom francúzskej realistickej komédie s Moliere, ktorá často zahŕňala baletné čísla vo svojich vystúpeniach. Okrem čistej baletnej hudby, komický výnos kostýmových znakov bol sprevádzaný spevom príbeh. "Pán De Prsoniak", "matka šľachty", "imaginárny pacient" boli napísané a zdvihnuté na pódiu ako komediálne balety. Pre nich, lully - veľký herec sám, ktorý kedysi hovoril na pódiu, napísal tanec a hlasovú hudbu.
Vplyv Lully o ďalšom rozvoji francúzskej opery bol veľmi veľký. Nielenže sa stal jej zakladateľom - vytvoril národnú školu a jeho tradície vyvolali mnohých študentov v duchu svojich tradícií.
Žáner francúzskej lyrickej tragédie je v súčasnosti známy len relatívne úzky kruh špecialistov. Medzitým pracuje napísané v tomto žánri v ich čase široko slávy; Nemalo by sa zabudnúť o tom, aký silný bol upravený lyrická tragédia pre následný vývoj hudobného umenia. Z pochopenia jeho historickej úlohy je plné pochopenie mnohých javov hudobného divadla nemožné. Účelom tejto práce je ukázať typologické znaky tohto žánru v sémantickom aspekte. Sémantika žánru sa bude brať do úvahy vo vzťahu s kontextom kultúry Francúzska XVII-XVIII storočia. - čas vzniku a vývoja lyrickej tragédie.
Po prvé, pripomíname, že lyrická tragédia čelí mytologickým materiálom. Mýtus však slúžil ako scénická základňa opery na samom začiatku svojho vývoja. A v týchto tvorcov lyrickej tragédie a talianskej opery XVII storočia, túžba vytvoriť prostriedky na hudobné divadlo druh fantastického sveta, týčiace sa nad každodennou realitou. Ak hovoríte priamo o lyrickej tragédii, ukáže sa, že je charakteristický špecifický výklad Mýtus. Mythologické scény a obrázky sa interpretujú v symbolický Plán - napríklad v prológovi "Phaeton" J. Ruli slávneho Louis XIV, v samotnom pozemku opera prevádzkuje jeho mytologický "analóg" - Boh Sun Helios. Táto interpretácia, samozrejme, bola z veľkej časti kvôli prepojeniu žánru lyrickej tragédie s kultúrou Francúzska z obdobia kráľa kráľa Slnka (počas tohto obdobia, lyrická tragédia zažíva etapu rozkvitu). Je dobre známe, že myšlienka absolutizácie kráľovskej energie bola zobrazená na mnohých stranách kultúry času, vrátane hudby. Avšak, na zníženie lyrickej tragédie len Myšlienka slávy panovníka je sotva legitímne. Tendencia k alegorickému výkladu, alegority, permeát rôznym formám umenia tej doby, čo predstavuje prvok umeleckého myslenia všeobecne.
Obrazový systém lyrickej tragédie si zaslúži samostatnú pozornosť. Svet obrázkov lyrickej tragédie sa javí ako svet dokonalý, existuje mimo konkrétneho dočasného merania. Má zásadne "monotónny" charakter - rôznorodosť sémantických odtieňov reálnej reality pre to, bez ohľadu na to, ako existuje. Vývoj samotného pozemku je vopred určený na začiatku - Fabul (bez ohľadu na to, aké ťažké a mätúce) znamená uzávierku, zameriava sa na zachovanie zadaného poriadku a harmónie. Preto sú znaky lyrickej tragédie obdačané prísnymi definovanými vlastnosťami. Charakter charakteru tu má zvýraznený "monolitický" charakter - nekonzistentnosť (vnútorná alebo vonkajšia) je úplne nie je zvláštna. Dokonca aj v kritických bodoch vývoja pozemku (scény z piateho konania v "ARMID a RENAULT" LULLY, alebo zúfalstvo Teza v piatom akte "IPPOLIT A ARICIA" J. RAMO, napríklad) Hrdina si myslí ako psychologicky zjednotený a nedeliteľný komplex. Zároveň sa javí ako pravidlo, naraz v celom rozsahu, postupné zverejnenie v akcii nie je typicky pre lyrickú tragédiu (ktorá ju odlišuje napríklad z reformnej opernej závadie). Je zrejmé, že nie je typická pre dynamickú variabilitu prírody, jeho postupnú tvorbu alebo transformáciu, ktorá sa stala neoddeliteľnou radou interpretácie charakteru v operných prácach neskôr.
Ako je možné vidieť zo všetkých, čo sa hovorí, takéto pochopenie charakteru je pravdepodobnejšie, že všeobecné uskutočnenie ako individuálne. To je však celkom v súlade s tendenciou symbolicky-aledgorického výkladu mýtu a s túžbou predložiť svetu idealizované a vznešené, ktoré už bolo diskutované vyššie. V širšom spôsobom existuje spojenie s klasickými estetikami, ktoré ovplyvnili tvorbu lyrickej tragédie. Ako N. Zhirmunskaya poznámky "Pre estetický systém klasicizmu je charakteristický pre abstraktné generalizované napísané prevedenie ľudských vášní a znakov<…> Racionálne nadácie estetiky klasicizmu identifikovali svoj objektívny charakter, okrem arbitrážnosti autorádiu autora a minimalizoval osobný prvok v poetickej práci "( Zhirmunskaya n. RACINA TRAGEDY // Jean Rasin. Tragédia. Novosibirsk, 1977. P. 379).
Opísané funkcie boli vopred určené a umelecké prostriedky pracujúce v lyrickej tragédii. Ukazuje sa, že je to charakteristické výnimočné postroje kompozície, prísne overenú symetriu a rovnováhu dramatických pomerov (je to zaujímavé, že je zaujímavé, že Lully začal vytvoriť svoje diela z rozvoja plánu celok). Tento výnos je prítomný tak na architektonickej úrovni, ako aj na úrovni zloženia samostatného zákona (symetrické rezanie zborov alebo tanečných čísel, logika tonálnych plánov atď.), Samostatného čísla (s použitím trojdielnej, Rondo formy atď.). Nie je prekvapujúce, že lyrické tragédie spôsobili analógie s architektonickými pamiatkami Versailles. Takéto analógie by však nemali byť zavádzajúce o skutočnej povahe drámy týchto prác. Tak, V. KONEN píše: "Lulley konal nie ako architekt, ktorý pracuje s hudobným materiálom, ale ako hudobník, ktorý bol hlboko opísaný a prejavil v každej fáze kreatívneho procesu - a v zložení close-up, a v Podrobnosti o hudobnom jazyku "( KONEN V. Cesta od lully na klasickú symfóniu // z lully do tohto dňa. M., 1967. P. 15).
Podobný systém finančných prostriedkov je zodpovedný a jasne vyjadrený emocionálny obmedzenie, ktorý je obsiahnutý v lyrickej tragédii. Kombinácia mierne zvýšeného tónu, spolu s hedonistickou inštaláciou vnímania, bola zjavne vopred určená estetikou francúzskeho umenia posudzovaného obdobia (v užšom pláne - aj estetiku súdu aristokratického umenia vlády Louis XIV ). Okrem toho to bolo spôsobené vnútorným genetickým spojením lyrickej tragédie s dramatickým divadlom Francúzska XVII storočia. (Toto spojenie malo a pomerne konkrétne predpoklady. F. Cinema, autor Libretto Opere Lully, bol dramatikom vo vlastníctve francúzskej klasickej školy, Rullya sám spolupracoval s J.B. Moliere). R. Rolland píše, že "francúzska tragédia sa v sebe správala na operu. Jeho zodpovedajúce dialógy, jasné oddelenie pre obdobia, ktoré spĺňajú všetky ďalšie frázy, ušľachtilé proporcie, logika rozvoja sa odvolala na hudobnú a rytmickú organizáciu. " Štýl lyrickej tragédie je popravený "šľachty a pokojná dôstojnosť, nekompatibilná so všetkými druhmi prekvapení, milujúcimi v jeho dielach neoputickej inteligencie, čo umožňuje obraz iba vášne prešiel vnímaním umelca" ( ROLLAN R. História opery v Európe do Lully a Scarlatti. Pôvod moderného hudobného divadla // Romain Rolland. Hudobné a historické dedičstvo: Uvoľnite ako prvý. M., 1986. P. 233-234).
Umelecký systém Lyrickej tragédie sa rozlišuje úžasné povrchové úpravy - komponenty, ktoré tvoria, sú vzájomne prepojené jednotou oboch štylistickej a estetickej objednávky. To jej umožnilo vyriešiť dosť komplikované úlohy - aj keď boli generované historicky miestnymi predpokladmi. Avšak, uzavretie takéhoto umeleckého systému, nemožnosť vstupu do určitých reštriktívnych limitov počas vývoja, za predpokladu, že relatívne stručný historický "život". A súčasne bol vplyv lyrickej tragédie na nasledujúci vývoj opery veľmi intenzívny (najmä, bol testovaný G. Persell, Gendel, K. Glitch, V. Mozart) - to tiež ponechal Život v pamäti hudobného umenia.
Jean-BAPTISTE LELLY vo svojich činnostiach, ktorí boli nazývaní "tragédie mise en musique" (doslova "tragédia, položená na hudbu", "tragédia na hudbe"; v ruskej hudobnej generáli, menej presné, ale harmonickejšie termín "lyrická tragédia"), Lully sa snažil posilniť hudbu dramatických účinkov a dať lojalitu k delamácii, dramatický význam - zbor. Vďaka brilanciám výroby, účinky baletu, výhody librety a samotnej hudby, opery LULLY využil veľkú slávu vo Francúzsku a Európe a trvala vo fáze približne 100 rokov, čo má vplyv na ďalší rozvoj žánru. Speváci v prevádzkovateľoch s Lully najprv začali vystupovať bez masiek, ženy - tanec v balete na verejnej scéne; Rúry a bary Prvé v histórii boli zavedené do orchestra a predohra, na rozdiel od taliančiny (Allegro, Adagio, Allegro), dostali formu hrobu, Allegro, hrob. Okrem lyrických tragédie, Peru Rully patrí k veľkému množstvu baletov (balety de Cour), Symphony, Trio, Aria pre husle, presmerovanie, predohra a motety.
Nie je to veľmi pravda pre francúzskych hudobníkov, ako je tento taliansky, on jeden vo Francúzsku si ponechal popularitu za celý storočie.
R. ROLLAND
J. B. LELLY je jedným z najväčších operných skladateľov XVII storočia, zakladateľom francúzskeho hudobného divadla. V histórii Národnej opery, Rulley vstúpil tak Stvoriteľ nového žánru - lyrickej tragédie (tzv. Vo Francúzsku veľkú mytologickú opiru), a ako vynikajúce divadelné postavenie - to bolo pod jeho začiatkom, sa kráľovská akadémia hudby stala Prvá a hlavná operná France Divadlo, ktorá neskôr našla svetové slávy s názvom Grand Opera.
Lully sa narodil v rodine Melnik. Hudobné schopnosti a herecké teetager Teenager priťahoval pozornosť Duke de Giza, ktorá je v poriadku. 1646 Vŕtanie bolo odvezené do Paríža, pričom určil službu pre princeznú Montpanne (sestra King Louis XIV). Nie je hudobné vzdelanie vo svojej vlasti, ktorý bol schopný spievať na 14 rokov len spievať a hrať na gitaru, Lulley sa angažoval v Paríži o zložení, spev, vzal ponaučenie hry na klasizácii a najmä jeho milované husle. Mladý taliansky, ktorý dosiahol láskavosť Louis XIV, vytvoril brilantnú kariéru so svojím dvorom. Talentované Virtuoso, o ktorých súčasníci hovorili - "Hrať husle ako dávkovač," čoskoro vstúpil do slávneho orchestra "24 husle", cca. 1656 organizoval a zamieril svoj malý orchester "16 husle kráľa". V roku 1653, Ruli dostal "súdový skladateľ inštrumentálnej hudby", pretože 1662 je už dozorca súdnej hudby a po ďalších 10 rokoch - majiteľom patentu na právo na nadáciu v Paríži Kráľovskej akadémie hudby " S celoživotným použitím tohto práva a preniesť ho na dedičstvo zo synov, ktorí budú jeho nástupcom dozornej hudby kráľa. " V roku 1681, Louis XIV poctený svoju šľachtovú šľachtu a názov poradcu kráľovského sektora. UCHOVÁVANIE V Paríži, ru, až do konca dňov si zachoval pozíciu absolútneho vládcu hudobného života francúzskeho hlavného mesta.
Kreativita Rully vyvinula najmä v tých žánroch a formách, ktoré sa vyvinuli a kultivovali na nádvorí "Kráľovinom slnku". Pred kontaktovaním opery, Lully v prvých desaťročiach svojej služby (1650-60) zložená na inštrumentálnu hudbu (apartmánu a odkvapky pre reťazové nástroje, samostatné hry a pochody pre vetry atď.), Duchovné spisy, hudbu pre baletné predstavenia ( "Pacient AMUR", "Alsidiana", "Balet Mocking", atď.). Neustále sa zúčastňujú na súdnych baletoch ako autor hudby, riaditeľa, herca a tanečníka, LULLY zvládol tradície francúzskeho tanca, jeho rytmintonation a scénických funkcií. Spolupráca s JB Moliere pomohol skladateľovi vstúpiť do sveta francúzskeho divadla, cítiť národnú zvláštnosť fázy reči, hereckého hra, režiséra atď. Lully píše hudbu na hry Moliere ("Manželstvo Inseass", "Princess Eldida", "Princess Eldida" , "Siclian", "Love-Liector", atď.), Vykonáva úlohu Persononiak v komedii "pán De Prsoniak" a Mufti v "Promanin v šľachte". Opera na dlhú dobu zostala oponentom, ktorý veril, že francúzsky bol pre tento žánru nevhodné, lully na začiatku 1670s. Cool zmenil jeho názory. V období 1672-86. Nastavil 13 lyrických tragédie na Kráľovskej akadémii hudby (medzi ktorými "CADM a HERMIONE", "ALSESTA", "TEZE", "ATIS", "ARMIDA", "ACYC a GALIATIA"). Boli to tieto diela, ktoré položené základy francúzskeho hudobného divadla, identifikovali tento typ národnej opery, ktorá za niekoľko desaťročí dominovala Francúzsku. "Lully vytvoril Národnú francúzsku opernú, v ktorej sú text a hudba kombinovaná s národnými prostriedkami vyjadrenia a chuťou a ktoré odrážajú nedostatky aj dôstojnosť francúzskeho umenia," nemecký výskumník Krechmer píše.
Štýl lyrickej tragédie Lully bol vytvorený v úzkom spojení s tradíciami francúzskeho divadla klasicizmu EPOCH. Typ veľkého piatich -Act zloženia s prologom, spôsobom recituácie a etapy hra, grafov (starovekej gréckej mytológie, história starovekého Ríma), myšlienky a morálne problémy (konflikt pocitov a mysle, vášeň a dlh) priniesť operácie Rully s tragédiami P. Cornell a J. Rasina. Nemenej dôležité je vzťah lyrickej tragédie s tradíciami národného baletu - veľké prelodtri (vložené tanečné čísla, ktoré nesúvisia s grafom), slávnostné sprievody, sprievody, slávnosti, magické maľby, pastoračné scény zvýšili dekoratívne a veľkolepé vlastnosti opery. Tradícia zavedenia baletu sa objavila v čase Lully a bola mimoriadne udržateľná a pretrvávaná vo francúzskej operii niekoľko storočí. Vplyv lulley ovplyvnil orchestrálny apartmán konca XVIII-skorého XVIII storočia. (M. Muffat, I. Fuchs, Teleman atď.). Taký v duchu baletných demírov z Lully, zahŕňali francúzske tance a charakteristické hry. Veľká distribúcia v opernej a inštrumentálnej hudbe XVIII storočia. Získal špeciálny typ predohra, ktorý sa vyvinula v lyrickej tragédii lully (T. N. "francúzsky" predohra, pozostávajúcu z pomalého, slávnostného vstupu a energetického, mobilného hlavného oddielu).
V druhej polovici storočia XVIII. Lyrická tragédia Lully a jeho nasledovníkov (M. Charpete, A. KAMPRA, A. dewush), a s ním a celý štýl súdnej operácie sa stáva predmetom akútnych diskusií, parodies, smiešne ("Buffon War", "vojna glukistov a picchinnistov "). Umenie, ktoré vznikli v ére rozkvetového absolutizmu, bolo vnímané súčasníkmi Didedro a Rousseau ako chátrajúci, bez života, pomppous-pompézny. V rovnakej dobe, kreativita Lully, ktorá zohrala určitú úlohu pri vytváraní veľkého hrdinského štýlu v Opera, priťahoval pozornosť operných skladateľov (JF RAMO, GF GENDEL, KV GLITCH), ktorá sa konala na monumentálnu , Pattener, prísne racionálny, objednaná organizácia celku.
Autori eseje - M. I. Terrorančan, O. T. Leontiav
Ak ste mali billboardy z týždenného alebo desaťročného repertoáru všetkých operných divadiel krajiny, takmer v každom z nich by našli mená jedného, \u200b\u200bdvoch a prípadne tri operácie, ktoré napísali francúzski skladatelia. V každom prípade je ťažké si predstaviť takú operu trupe, ktorá by nebola "Carmen" George Bizeta alebo Faust Charles Guno. Nepochybne sú tieto diela zahrnuté v Zlatým základom svetovej opernej klasiky a čas nie je silný, aby nútiť svoje nádherné hudobné farby. Generácie ľudí si navzájom nahrádzajú, ale popularita týchto majstrovských diel Biza a Huhno nerieši.
Samozrejme, že význam francúzskej opery v historickom procese rozvoja tohto žánru je ďaleko od vyčerpania menovaných diel Gunov a Bise. Od Jeana Batista Lully (1632-1687) (1632-1687), francúzska kultúra s plným právom môže byť hrdá na mnohých a mnohých svojich skladateľov, ktorí zanechali najcennejšie dedičstvo v oblasti hudobného divadla. Najlepšie vzorky tohto dedičstva mali výrazný vplyv na rozvoj iných národných operačných škôl.
V apríli 1659 v Paríži položil hru "Pastoral Issi". Autori jej hudby a textu - Francúzsky: Robert Camber a Pierre. Kusové výsledky neboli zachované, ale plagát bol zachovaný, svedčí o tom, že "pastoračný" bol ako "prvá francúzska komédia položená na hudbu a prezentovaná vo Francúzsku." Otvorí sa nejaký čas neskôr, v roku 1671, päťkonné pastoračná "Pomona" rovnakých autorov - Cambera a náprotivok - "Royal Academy of Music". LOUIS XIV ho dáva na zvládnutie patentu, podľa ktorého druhá plne certifikuje produkciu na Akadémii opery. Ale čoskoro Brazda predstavenstva Kráľovskej akadémie hudby sa pohybuje do Jeana Batisttu Lully, muža veľkej mysle, nevyčerpateľnej energie a komplexného hudobného talentu. Dôležité historické misie padli na jeho podiel - aby sa stal zakladateľom francúzskej národnej opery.
Heritage Lully je reprezentované takýmito hudobnými-divadelnými prácami ako "ARMID", "ROLAND", "BELLEROFON", "TEZE", "ISIDA". V nich je francúzska operná umenie schválená ako lyřná tragédia (pod slovom "lyrický" v tých dňoch bol chápaný ako hudobná, prichádzajúca tragédia). Pozemky z nich sú založené na udalostiach starovekej histórie alebo gréckej mytológie.
V operných rutrách, lully mnoho hrdinských a lyxických momentov, žánrových scén a epizód. Skladateľ sa cíti skvele povahou hlasu, dokonale znie sólo vokálne strany, súbory, zbory. Je to Lully, že následné generácie France Hudobníkov sú povinní skutočnosť, že v ich operáciách sú recyklovateľné scény dobre prevedené na dodržiavanie francúzštiny. Lully je vynikajúci orchestrálny list. Jeho farebné prostriedky sú rôznorodé, zvuková paleta je rozsiahla - najmä v prípadoch, keď skladateľ odvoláva na obraz prírodných obrazov.
Ďalej po Lully, najväčšou postavou v opera žánru bol Jean Philip Ramo (1683-1764), jeho "IPPOLITH", "GALANT India", "Castor a Pollus", "Oslava GEBA", "DARUDANUS" a iné spisy pokračujú a rozvíjať tradície lully označených nádhernou chuťou, sú vždy melodické, jasne divadelné. Značná pozornosť RAMO platí tanečné scény. Poznámka pozdĺž cesty, že bez ohľadu na to, ako v budúcnosti, štylistické vlastnosti francúzskej podpory, prvok tanca bude vždy zohrávať významnú úlohu v ňom.
Opera výkony RAMO, ako aj jeho predchodca Lully, nepochybne patrili k významným javom kultúrneho života Paríža, časy Louis XV. Avšak, EPOCH, vyznačuje sa rýchlym sociálno-politickým rozvojom všetkých častí francúzskeho národa, nebol spokojný s tradičnými umeleckými nápadmi a formulárami. Hudobný štýl parížskej buržoázy, hudobného štýlu parížskej buržovej buržovej, už nie je vhodný pre hudobný štýl parížskeho buržúcha - RAMO so svojimi tragédiami, dúfal od starovekých gréckych a biblických mýtov. Okolitá realita má nové spôsoby, témy, pozemky, pozemky. Navrhol nový opera žánru. Takže uprostred XVIII storočia sa vo Francúzsku narodil národná komická opera.
Jej pôvod je vtipný parížsky bolád a spravodlivé nápady. Ukonme sa satiricky v ich smere, zosmiešli morálky dominantných tried - aristokracia, duchovná. Vytvorené parody pre drámu a opery. Autori tohto druhu myšlienok ochotne použili melódia, ktoré boli v ľuďoch.
Vznik francúzskej komickej opery bol ovplyvnený "slúžkou-milenkou" J. Pergolezi, s ktorými sa Parížisti stretli v roku 1752 počas prehliadky talianskej skupiny. Odvtedy sa francúzska komiksová opera učí vlastnosť taliančiny: hudobné akcie sa rozprestiera s konverzačnými scénmi - medziproduktov.
V tom istom roku 1752, keď "slúžka-milenka" chodila v Paríži, Jean Jacques Russo píše svoj "rustikálny čarodejník." Tu sa tu používajú nielen externé formy žánru komédia. "Rustikálny kúzelník" tvrdí, že zásadne nový typ hudobného výkonu: legendárne osobnosti a mytologické hrdinovia sú nahradené obyčajnými ľuďmi s ich každodennými záujmami, radosťami a soformi.
Spolu s J. J. Rousseau French Comic Opera Mnohí musia mať talent takýchto skladateľov ako E. R. DUNI (1709-1775), P. A. Montsigny (1729-1817), F. A. Fildia (1726-1795) a A. E. M. GRETRI (1741-1813). V spolupráci s P. Leszhim, Sh. Favar, J. F. Marmontel a iné libliet, vytvárajú vynikajúce vzorky národnej hudobnej komédie. Vo svojom vývoji sa prirodzene podlieha významným zmenám - predovšetkým v časti príbehu. Spolu s zábavnou a fascinujúcou intrmigiou v libreto, nové komické opery nájde citlivé, sentimentálne nálady, niekedy veľké dramatické pocity. Tieto funkcie sú označené, najmä "Deserter" Montsigny, "Nina, alebo šialenstvo z lásky" N. Daleirak a najmä najlepšie vytvorenie Gretri - Richard Lion Heart. V týchto eseje nasledovali hudobné vlastnosti romantickej opery, XIX storočia.
Kým žáner Comic Opera sa výrazne vyvíja v porovnaní s prvými experimentmi v tejto oblasti, v "Kráľovskej akadémii hudby" dominuje duch prísnych klasických opier, témou a štýlom, ktoré sú blízko k tvorivej škole závad. Takéto sú "tarar" Antonio Salieri, "EDIP v hrubom čreve" Antonio Sakkini, "Demophon" Luigi Cherubini.
V našom príbehu o histórii francúzskej opery nie je náhodne pomenovaný názov nemeckého skladateľa Christopher Willibald Glitka. Krátko pred víťazstvom francúzskej buržoáznej revolúcie 1789, Paríž s hlbokým záujmom monitoruje činnosť závažia, ktorá si vybrala hlavné mesto Francúzska umeleckou arénou, kde bola vykonaná jeho slávna operná reforma. Glitch bol založený na francúzskej lyrickej tragédii. On, však opustil čisto dekoratívny luxus, ktorý bije na externý efekt a charakteristické pre Royal Rulyuli Era - Ramo. Všetky ambície skladateľa, všetky jeho expresívne prostriedky boli podriadené jednému cieľu: urobiť vecný, prirodzene rozvíjať hudobnú drámu z opery. Všetky operačné školy, vrátane francúzskej opery, využili vysoké umelecké úspechy závady na jeden stupeň alebo iný.
Užívanie Bastille (14. júla, 1789) označuje začiatok revolučného prevratu vo Francúzsku. Všetky aspekty spoločenského a politického života krajiny sa dramaticky zmenia. Je však zvedavý, že tento krátky čas, ale éra bohatá na éru nie je označená takýmto operami, ktoré by sa veľkosť udalostí zachytila \u200b\u200bv umelecsky významných obrázkoch. Cykulárny pohyb verejného života poslal tvorivé úsilie francúzskych skladateľov a tých, ktorí našli druhú vlasť vo Francúzsku (napríklad Luigi Cherubini), v inom riadku. Vytvorí sa obrovské množstvo pochodov, revolučné piesne (medzi nimi, také majstrovské diela, ako "všetky forward" a "karmañol" nemenovaných autorov, "Marselyza" Ruget de Lily), zborové a orchestrálne práce určené pre publikum ulíc a štvorcov, pre padáky a sprievody, pre grandiózu na svojich národných festivaloch. V rovnakej dobe, operný dom sa nezvýši nad hudobnými a dramatickými reprezentáciami gretriho typu "Ponúka slobodu", "Republika Triumph" alebo "Republikánsky výber". Spisy boli stanovené na fáze "Kráľovskej akadémie hudby", premenovala za "divadlo národnej opery". V dňoch, keď sa monarchia zrútila a bol popravený kráľ Louis XVI, znamenali zničenie prísneho štýlu klasicizmu, pochádzajúcim z času.
Najvýznamnejším fenoménom opísaného obdobia bol žánrom opery "hrôzy a spásy". Sociálny motív v týchto operáciách nebol nevyhnutný: čisto milostné témy prevládali prímesi naivnej morálky. Zábavný pozemok bol nasýtený všetkými druhmi dobrodružstiev. Akékoľvek problémy spadli do hrdinu alebo hrdinu, niekedy boli mimo nižších nehnuteľností, vždy "pod oponou" čakali na šťastnú križovatku. Innocent obete a vítané triumfálne, darebák a vice boli potrestaní.
V Opera "Horor a spása" vládol Ducha Melodramy, bolo veľa veľkolepých veľkolepých momentov. Dramaturgia postavila skladateľmi na kontrastné porovnanie rôznych scénických situácií. Znaky hlavných znakov boli zvýraznené a zdôraznené hudobnými prostriedkami. Ak je to možné, situácia akcie bola presne vysielaná. Romantický duch posilnil, skóre boli významne obohatené kvôli rozšírenému využívaniu žánrov domácej hudby - Boss pieseň, romantika, marec, melodicky blízkych a prístupných k najširšiemu rozsahu poslucháčov. Štýl opery "Horor a spása" mal pozitívny vplyv na následný vývoj nielen francúzštiny, ale aj svetovej opery. "Horor kláštora" Berthon (1790), Wilhelm Tella Gretri (1791) a "Louction" z Kerubini (1791) - prvé diela tohto žánru. Z série, za ktorými nasleduje opera, distribuovať "jaskyňu" J. F. Laureuer (1793) a "vodný vozík" (alebo "dva dni") Kerubini (1800).
Roky konzulátu a Empire Napoleon Bonaparte (1799-1814) uložili výrazný odtlačok o francúzskej hudobnej kultúre. V "Imperial Academy of Music" (tak teraz nazývané "divadlo národnej opery") opery, ktorého obsah je založený najmä na legendách, mýtoch alebo dlhoročných historických udalostiach. Scéna vládne vyvýšený tón, jedno zastúpenie s jeho pompéznym a pompom zatáčaním. Ostatné práce sú napísané s úprimným cieľom na slávu všetkých mocných Napoleonov.
Pre "cisársku akadémiu hudby", skladateľov staršej generácie a mladých, len stále vstupujú do nezávislého kreatívneho spôsobu. Najlepšia opera tohto obdobia je "semiramid" Sh. S. Katabel, "Bards" J. F. L. L. L. SPONTINIUJE, Jasná divadelná a zábava, ktorej predpokladá opera prácu D. Meyerbera.
Výkony komickej opery idú v dvoch divadlách - Fady a Favar. E. N. Megyul a N. Daleurak, N. Slonyire a F. A. BUULULDIER sú úspešne vytvárajú tu. Zvedavý fenomén by mal byť považovaný za "Joseph v Egypte" Megyul (1807), kde neboli žiadne lásky intrigy, žiadne ženské postavy. S prísnym štýlom hudby generovaného biblickou legendou, veľa lyricky preniknutých stránok v opere. Je tiež zaujímavé byť svetlé a elegantné "cinderella" isyar (1810). Obe operácie sa líšia pre agregát ich hudobných a expresívnych fondov. Obaja svedčia o tom, že žánr komickej opery sa ukázal byť flexibilný a kreatívne sľubný pre rozvoj hudobného a divadelného umenia.
Úspechy francúzskej komickej opery XIX storočia. Vo veľkej miere spojená s názvom Bougallier, vytvorený počas obnove Bourbon (1814-1830) Jeho najvýznamnejšia práca - "Biela dáma" (1825) (Libretto opery patrí do Peru slávny Playwright Ezhen Skreba, neustály spoluautor Meyerber, Offenbach a niekoľko ďalších vynikajúcich skladateľov.). Hudba opery je kvôli hlbokému pochopeniu baldiera romantického ducha literárneho zdroja, ktorého autor bol Walter Scott. Autor "Bielej dámy" je vynikajúca operná dramatika. Fikcia prvky sú úspešne doplnené realistickým rozvojovým účinkom; ORCHESTRA, strany sólistov a zborov sú dokonale znieť. Úloha diel BUIVERIER je dostatočne veľká: priame vlákna idú do žánru lyrickej opery, ktorá založená vo francúzskej fáze v druhej polovici XIX storočia.
Najvyššie výšky v oblasti komiksovej opery sa však podarilo dosiahnuť Daniel Francois Espiri Nebra (1782-1871). Peru skladateľa patrí do takej výnimočnej vzorky žánru, ako je "FRA-Devolo" (1830). OBUR Chápe skvele a cíti povahu komickej opery. Hudba "Fra-Devolo" je ľahká a elegantná, melodická a inteligencia, umytá mäkkým humorom a lyrikom.
Ďalšia slávna stránka v histórii francúzskej opery je spojená s menom horúčky. V roku 1828 sa premiéra jeho "mute z Portici" (alebo "Fenelly") konala na pódiu Grand-opery Theater (alebo "Fenelly"), ktorej pozemok, ktorá bola založená na udalostiach, je spojená s Nerecipročné povstanie 1647. Vytvorené skladateľom pred samotnou revolúciou z roku 1830, v predvečer pádu Bourbon Dynasty, opera zlepšila vzrušenú verejnú náladu týchto rokov. Byť dielom historického a hrdinského plánu, pripravila, "spolu" s "Wilhelm Tell" Rossini, pôdou pre rozkvapom vynikajúceho talentu Gacomo Meerber.
Po prvýkrát sa Paríž oboznámil s operou tvorivosti Meyerberu v roku 1825, keď jeho "Crusader v Egypte" bol uvedený na štádium Grand Opera. Hoci práca a mal dobre známy úspech medzi verejnosťou, skladateľ, skvele zameraná v atmosfére umeleckého života Paríža, potom hudobného "kapitálu" sveta, pochopil, že bol potrebný iný štýl opery, ktorý zodpovedá Ideológiu novej buržnejšej spoločnosti. Výsledkom premyslených a kreatívnych vyhľadávaní Meyerber bol opera "Robert Devil" (1831), ktorý urobil meno svojho autora s európskou celebritou. Ďalej, skladateľ píše "Huguenot" (1836), potom - "Prorok" (1849). Sú to tieto diela Meyerber a schvaľujú štýl tzv. "Big" Opera.
Rôzne v plotovej a ideologickej orientácii, Maerber Opera sú zjednotení mnohými bežnými funkciami. Po prvé, s prepojením s literatúrou so sídlom v európskom umení, maľbe - smer romantizmu. Tenký pocit zákonov divadelnej scény, skladateľ v každom prípade dosiahne vzrušujúcu zábavu. Činnosť jeho opery sa vždy rýchlo vyvíja, je nasýtený vzrušujúcimi udalosťami; Pocity hrdinov sú zdôraznené jasné, ich postavy sú ušľachtilé a vznešené. Kreatívna myšlienka skladateľa inšpiruje len ľudí so zaujímavým, niekedy tragickým osudom (Robert - v Robert-Devil, Raul a Valentina - v "Huguentes", John Leidensky - v "proroke").
Opera Hráči MEERBERA sa spolieha na recepciu kontrastu - obaja medzi činmi a vo vnútri. Na základe vynikajúcej znalosti talianskej opernej školy je vokálny štýl skladateľa poznačený široko vyriešeným a jasne vyslovovaným melodickým štartom. Vyvinutá orchestrálna strana je rovnaká zložka dramatickej hudby Merber Music. Je to s pomocou orchestrálneho zvuku, že skladateľ dosahuje niekedy veľmi silné dramatické účinky (ako príklad, zavolajte slávnu scénu "sprisahania a posvätenia mečov" vo štvrtom akte "Huguenot"). Už viac ako štvrť storočia, "veľký" štýl Meerbera vedel vo Francúzsku, ovplyvňoval domáci skladateľov a na majstrov iných národných škôl (najmä "Orleansian Panna" Tchaikovsky jasne prenáša stopy účinku Opera hrá Mimebera - Screet).
Jedným z najjasnejších stránok v histórii hudobnej kultúry Francúzska patrí do významného obdobia, ktoré je spojené s lyrickou operou. Prvá klasická vzorka jej "Faust" Charles Gulo, ktorej premiéra sa konala v roku 1859, to znamená, že uprostred XIX storočia. Počas nasledujúcich desaťročí dominuje žáner lyrickej opery francúzskym hudobným divadlom, ktorý je najviac životaschopný v pohľade na umelecké záujmy dnes. V tomto žánri pracoval veľký zoznam skladateľov. Viac, samozrejme, zoznam spisov podľa "Faust". Romeo a Julie (1867) Sh. Guno; "Pearl žiadatelia" (1863), "Jamile" (1871) a "Carmen" (1875) J. Bizet; Beatrice a Benedikt Berlióza (1862); Mignon A. Tom (1806); Samson a Dalila K. Saint-Santa (1877); "Príbehy Hoffmanna" J. Offenbach (1880); L. Delibe L. Delibe (1883); "Manon" (1884) a Verter (1886, Premiere - 1892) J. Masne sú najlepšie, najobľúbenejšie vzorky francúzskej lyrickej opery.
Dokonca aj najpokročilejší zoznámenie s fázovým dedičstvom týchto skladateľov presvedčuje, že v žiadnom prípade kreatívna individualita neopakuje druhú. To bolo spôsobené nielen rozdielom talentov; Rozdiel medzi ideologickými a estetickými názormi umelcov, ktorí sa objavili ďaleko od zároveň. Napríklad operná "Werker" je napísaná takmer presne trinásť rokov neskôr, "Faust", v inom spoločenskom a historickom období: 1859 sa vzťahuje na éru druhej ríše (Napoleon III), 1886, keď bol vytvorený verter - vytvoriť v krajine Bourgeoíšskej republiky. A napriek tomu, "vertier", ako aj "Faust", patrí do žánru Lyric Opera.
Žáner bol vo svojej vlastnej ceste "hromadný". Jeho predstavuje rovnaký "Faust", pričom sa blíži k vonkajším formámom na "Big" Opera Style a dvojzriatko, "Komora" Opera Beatrice a Benedikt Berlióza; Poetické "rozprávky Hoffmanna" Offenbach, ktorý bol jedinou operou voľného času Veľkého zákonodarcu francúzskej operety a brilantnú vzorku scénického realizmu - "Carmen" Bise. Ak sa to páčilo, že pre lyrickú operbu, je charakterizovaná častým odvolaním svojich autorov k klasikám Svetovej fikcie (Goethe, Shakespeare), na východné témy ("Pearls", "Jamile", "Lakme" ), K biblické pozemky (Samson a Dalila "), vo všeobecnosti, opísaný jav prezentuje obrázok putruy, protichodné.
Všimnite si však nasledujúci vzor. Francúzska lyrická operná zmizne spravidla z veľkého historického a hrdinského predmetu, ktorý je obmedzený najmä na sféru intímneho ľudského života. Výmena hypertrofilných budov "Big" Opera, vyvinuté zborové scény a súbory prídu romance, cavatín, balad, aryooso, to je čisto reťazce scénické formy. Keď sa základom librety stáva najväčším vytvorením svetovej literatúry - napríklad "Hamlet" a "Romeo a Juliet" Shakespeare, Faust, Wirette a Wilhelm Meister, - Opera stráca hlboký filozofický nápad, pričom sa vrátil láska dráma Predné.
Ale tieto "mínusy" nového hudobného-divadelného žánru francúzskeho umenia pilotného v mnohých jeho "profesionáli". Zameranie sa na duchovný svet človeka, autori lyrických operí vytvorili diela označené skutočnou úprimnosťou a teplom pocitov. V mnohých z nich, najmä v hmotnosti, portrétové charakteristiky hrdinov získali najlepšie psychologické dokončenie.
Vo väzbe Gunov a Bise, Offenbach a Delibe, Tom a Masssel, prípady používania vzoriek mestských domácich folklórie, ktoré urobili diela týchto skladateľov s blízkymi a jasnými hromadnými poslucháčmi.
Samostatne by sa malo povedať o "Carmen" Bise. Zriedkavá pravdivosť pri prevode zložitých ľudských pocitov a vzťahov, silu emocionálneho vplyvu na publikum, úžasnú krásu a zároveň pozoruhodné bodovanie skóre, odrážajúcej a búrlivej zábavy a tragédiu doous, dať Opera Bizet v mnohých jedinečných diel všetkých svetových hudobných literatúry.
Francúzska operná umenie sa nedá predstaviť bez pelemov a Melisanda Claude Debussy (1862-1918) a "Španielska hodina" Maurice Ravel (1875-1937).
Debussy je zakladateľom impresionizmu v hudbe. Jeho jediná operná vytvorená na samom začiatku XX storočia. Podľa rovnakej názvy drámy symbolistov M. Metherlik, úplne odráža estetiku tohto zvláštneho smeru v sáčku. V opernej, mnoho veľkolepých nálezov nájde v oblasti harmonických a orchestrálnych farieb av oblasti reč-aventic-deklamačné listy. V ňom však vládne beznádejný pesimizmus.
"Španielska hodina" Ravel je lyritárová komédia opery. Zameranie jeho autora je koncentrovaný PA orchestra. S ním je nakreslená úžasná vtipná a presnosť hrania hudobného života workshopu, kde nastane akcia opery. Rovnako ako v baletnom sadzbách, tieto zvláštne "choreografické symfrín", v španielskej hodine, všetko je založené na zábavnej intríze a orchestrálnej palete očarujúce jej farby. Najdôležitejšia zložka hudobnej opery playfrigs - Široko dispergované vokálne formy sú vedome vypustené skladateľom na pozadí, udávajú sa na spôsob recyklácie recyklácie vokálneho listu.
Taký je stručne príbeh francúzskej opery zo stredu XVII na začiatok XX storočia.
Po debusoch a ravel má francúzske hudobné divadlo relatívne malý počet nových diel, ktoré zanechali významnú značku v odbore našich dní. Paríž "Grand Opera" sa odvolala na modernú hudbu v dlhej sérii baletov, pozemku a divákov, ktorí pokračovali v slávnej francúzskej baletnej tradícii. V oblasti opery neexistuje žiadna takáto hojnosť opakovaných prác, hoci moderná francúzska operná bola vytvorená snahou takýchto významných skladateľov ako A. Ongger, F. Pulenk, D. Miyo, A. COGE, atď.
Prvý z moderných francúzskych skladateľov pracujúcich v opera žánru by sa mal nazývať Darius Miyo (1892-1974). Obraz jeho opernej kreativity je bohatý a prospešný. Napísal 15 operier a päť hlavných scénických prác v iných žánroch. Jedným z prvých divadelných skúseností Miyo bola hudba na "Orestee" Eschil v P. Klodel. Ale skutočná operná bola len prvá časť trilógie - "Eurmini". Agamemnon a Hoeofors sú povahou zvláštnych orals z rytmizovaného oddielu rozprávajúceho zboru v kombináciách s rôznymi diferencovanými nástroje nárazov (táto recepcia neskôr bola zručne vyvinutá K. ORF).
Druhá skúsenosť MIO v opera žánru - "Christopher Columbus" (1930). Toto je veľká zloženie od dvadsiatich sedem malieb v dvoch činoch. Počas tejto akcie číta čitatelia "Kniha histórie" a zbory sa nachádzajú v komentári Auditorium. V zboru, ako svedok jeho vlastného života, je tiež Columbus. Nevyhnutným podmienkou výroby je filmová obrazovka, kde sa zobrazujú skutočné exotické krajiny a skutočné morské búrky, o ktorých rozprávač rozpráva.
Americká téma sa naďalej obávala Miyo a po Columbusu. V roku 1932 sa Paríž konal v Paríži, naplnenie jeho novej opery "Maximilian" na dráme Franz Vorfel "Juarez a Maximilian" av roku 1943 Miyo napísal opery Bolivar (na Drama J. Dohovoru). Obe diela súvisia s témou a materiálom (boj Latinskej Američanov vs. Colonization a ich vnútorný revolučný boj), ktorý pripomína opernú MEERBER - SKREBA, a to ich "litografickým výkladom historických sceit ... v štýl litografov pre ľudí. "
V predvečer druhej svetovej vojny v komiksovej opere Paríža, Opera Miaio "Esfyrie z Cartman" bola uvedená, a dva týždne pred povolaním - "Medea" v Grand Opera.
Jedinou hlavnou prácou pre hudobné divadlo v povojnovej práci Miyo - Opera David (1925-1954), vložil do Jeruzalema preloženého do hebrejského jazyka pri príležitosti 3000. výročia mesta Jeruzalem. Tento prevádzkovateľ prevádzkovateľa v piatich akciách na slávnom biblickom pozemku (Libretto Arman Lüneel). Epicky drsné zbory tu sa striedajú s dramatickými scénmi (DAVID'S VICTORY NAD AVASALOMOMOM) a lyrické epizódy (DAVID, plačal cez Dead Saul a Ionafan).
Hlavný príspevok k opernej kultúre Francúzska XX storočia. Swiss Arthur Oneggger (1892-1955). Vo svojej práci majú scénické diela zmiešaných operačných foriem veľmi dôležité: "Monumentálne fresky" "Tsar David" "Jeanne D ARC na oheň", "tanec mŕtvych".
"Tsár David" (1921) je opera-Oratorio pre zbor, orchester a čitateľa na biblický graf (rovnaký v uvedenej opernej Miyo). Oneggger interpretuje biblickú legendu v tradíciách evanjelia "vášne" Bahovej a Oratoria handle s ich hlavne biblickými pozemkami.
"Judith" (1925), biblická dráma s textom R. Moraks pokračuje a vyvíja opera-Oratoride Forma "Tsar David", ale je bližšie k operám (bez čítačky a dialógov reči, druhá redakčná rada má titulky " Opera Seria ").
Tretia fázová práca človeka je opera "Antigona" o texte Jean CoCTeau (1927), ktorej premiéra sa konala v Paríži Comic Opera v roku 1943. Podobne ako "Antigue" J. Anuu Opera sa stal v podmienkach zamestnania anti-fašistického prejavu ľudovej fronty. Onegger a Cokto išli pozdĺž cesty, aby videli pozemok, formuláre, ideologický dizajn starodávnej tragédie, na rozdiel od trendov štylizácie, ktorí našli výraz v car Edipan of Stravinsky (tiež text Cokto, 1927) a Antagona K. ORFA (1949).
Ďalšie a stredné, podľa jeho hodnoty, dramatické Oratorio Oneggor "Jeanne D" v ohni "bol vytvorený v spolupráci s najväčším moderným francúzskym dramatikom P. KLODELI (1938). Autori nazývali túto prácu tajomstiev, čo znamená tie náboženské a sekulárne názory, ktoré sa hrali na štvorcov francúzskych miest v stredoveku.
Kompozícia "Jeanne d" na oheň "je veľmi originálny. Hlavnou úlohou sa vykonáva dramatická herečka. V zborových ľudových scénach sa hrdinka naozaj nezúčastňuje: Je to jej spomienky, dojmy nedávnej minulosti. Udalosti sú jej spomienky nasleduje chronologicky v opačnom poradí. Viazané na vedúceho Jeanneho, táborák už bola zložená, počuje výkriky vzrušeného davu, zhromaždili sa na horenie "čarodejníka", reprodukuje mentálne stretnutie Cirkevný súd, ktorý ju zasiahol k realizácii, pripomína koronáciu v Reims, vzdelávanie ľudí pri príležitosti víťazstva nad britskými a dokonca úplne vzdialenými obrazmi jej detstva v obci. Po každej novej epizóde sa spomienky vracajú Hrozná reality: Jeanne, viazaný na príspevok a čakanie.
Táto mnohostranná, bohatá na kontraste, práca zahŕňa symfonické epizódy a jasné žánrové maľby, som konverzačný dialógy a zbor. Hudobný materiál je extrémne rôznorodý: tu a vysoký symfonický štýl hudby (prolog) a štylizácia tanca (v alegorickom štádiu hry karty) a rôznorodý vývoj ľudových piesní ("Trimazo", "LAON BELLS ") a Gregorian Khorala. Často sú tu a opakujú sa charakteristické zvukové symboly (Howl psov, spievajúc nothingry, zvonenie zvončekov, napodobňovanie rev oslavu a krvácanie RAMS). V oratórii, tragédii a femskej, historickej a modernej a modernej sú protichodné. Onedggger bol obzvlášť znepokojený dostupnosťou a nedesnosťou vplyvu "Zhanny na oheň". To bolo určené na vykonanie vo Francúzsku v roku 1938 a odôvodnené jeho účel. Po premiére 12. mája 1938, v Bazileji, Oratorio sa uskutočnilo v desiatkach francúzskych južných miest, a po tom, čo bolo oslobodenie na pódium Paríž "Grand Opera".
Francis Pulenk (1899-1963) sa stal najvýznamnejším operným skladateľom Francúzska v povojnových rokoch. Predtým bol jeho záujem o hudobné divadlo mierne. V roku 1947 sa jeho opera-burleskí "prsia Tyroshiya" uviedli na štádium parížskej komickej opery (na hre Apoliner). Hudba POLENKA tu je plná úprimnej zábavy, ale toto nie je greins elegantnej a ľahkej komédie, je to skôr groteskí v duchu Rabel. V Opera Sang Deniz Duval, ktorý sa odvtedy stal najlepším umelcom ženských strán všetkých troch operí Polkenka. Jej nádherný hlas a vzácna umelecká osobnosť boli pre skladateľa typu merilu a modelu, keď pracoval na jednodňovej monologickej opery "Ľudský hlas" a cez "Carmelite dialógy".
"Ľudský hlas" na texte dramatickej scény Jeana Coccteau bola doručená komiksou v roku 1959. V tejto one-Act Opera, žena opustená svojím milovaným, rozprával o ňom telefonicky po poslednom čase. Zajtra sa musí oženiť. Konverzácia je často prerušená. Združenie a zúfalstvo žien rastie: je predstierajúc veselý, potom plač a pripúšťa, že sa už pokúsil spáchať samovraždu. Scéna trvá 45 minút. Skladateľ ako skutočný majster hlasového listu bol schopný prekonať nebezpečenstvo monológu na dlhé a monology. Vokálna strana v melodickom rezu pochádza z "pelemov a Melisandy" Debussy, ale má niečo spoločné s puccini v vzrušení epizód.
Uznesením The Milane Theater "La Scala" Pupenk sa skladá v rokoch 1953-1956. Veľké opery "Dialógy Carmelite". Bola dodaná prvýkrát 26. januára 1957. Po talianskej premiére bolo jasné, že žiadna moderná operná, pretože Pucchini mal taký bezpodmienečný úspech v La Scala, kde bolo v povojnových rokoch nainštalovaných mnoho nových operácií ("MOTA KAREAKA" Stravinsky, "McZEC" A. BERG, "CONSUL" MENOTTI, "DAVID" MIO), ktorý nedostal takúto emocionálnu reakciu ako opera Poilka.
"Dialógy Carmelite" je psychologická dráma. Jej téma je vnútorný duchovný boj, osobný výber osoby, ktorá je v kritickej situácii: téma je dobre známa pre modernú drámu, aktuálnu a prirodzené v našom čase. Špeciálnym problémom je tu vybrať špecifický historický materiál - epizóda z doby francúzskej revolúcie 1789 (sankcie šestnástich nun-carmelitídy kompromitického kláštora, gilotyted podľa vety revolučného tribunálu). Hra bola napísaná na tomto pozemku. Bernanóza "vrodený strach", ktorý sa použil a recykloval. Toto nie je epická práca o veľkej revolúcii, ale lyricovej a psychickej dráme na náboženskej a etickej téme. Neexistuje žiadne odmietnutie, ani schválenie revolučných myšlienok, neexistuje žiadne hodnotenie historickej udalosti. Dôsledná situácia je prijatá, dôsledky sociálnych šokov sú šokované pre malú skupinu ľudí, ktorí na nich nezávisí od nich okolnosti UNIVALLEDIVÁLNYCH DIFIKÁLNEHO VOZIDLÁ, PRED POTREBUJÚCI POTREBUJÚCEHO POTREBUJÚCEHO ROZHODNUTIA. Pre modernú, najmä francúzštinu, dramaturgiu, taký diagram dramatického konfliktu, ako už bolo uvedené, je typický. Ale je tu v "Carmelite dialógy" a jeho pôvodnej funkcie: ak "antigon" a "lark" Anuya "slabé" hrdinky proti ich "bezbrannej slabosti" a ich duchovnej moci - násilia, tyranie, potom centrálna postava opery Pulenka, slabý tvor Blanche, robí morálny výkon len "v rámci seba", len jeho vnútorná slabosť vyhrá - jeho "vrodený strach". Ona ide k smrti bez strachu, robí obetný výkon ľudského pocitu solidarity, lojality k priateľstvu, na mieste svedomia, a nie z automatickej poslušnosti na náboženskú myšlienku mučeníctva. Kostolová myšlienka obetovania, naplnená neľudským fanatizmom, Blanche a jej priateľkou, nun Constantou, odolať interne od začiatku až do konca. Srdce Blanche, slabé a obávajúce sa ľudského boja, úprimne reaguje len na ľudské utrpenie, a nie na abstraktnú myšlienku "Veľkej obete".
Blanche ide do kláštora strachu zo života, alarmov a krutosti. Jej duchovná podpora je viera. Ale kláštorný život od prvého momentu začína zničiť túto podporu, Blanche vidí hrozné samovražedné povstanie kláštora kláštora proti Hangeesky pokory a počuje jej proroctvo o smrti kostola. Blanche cíti agóniu kostola, koniec viery, ktorá je už bezmocná na podporu a posilnenie trápenia človeka. Avšak, mníšky prijali sľuby mučeníctva a rozhodli sa ísť na smrť "pre príčinu viery", vstúpil do nesprávneho boja s revolučným orgánom. Carmelitet Close a priniesť im trest smrti za podnecovanie podľa "Názov Boha". S nimi, spolu na lešenie, Blancher rastie, bez záväzku Cirkvi Dogma, ale správny zákon priateľstva: dúfa, že jej sebaobetovanie bude konzola aspoň jednej osoby v Deathman - jej priateľka Constantra. Ľudský vzhľad Blanche, ktorý si vzal smrť len "nevedeli sám", zhoršuje dojem beznádejnosti v nesmierne pochmúrnej a smutnej dráme Bernanos a Opera Polenka. Obaja umelci ukazujú ľudskú tragédiu spojenú s pádom sily a silou viery a osvetľujú, aj keď nepriamo, okamih akútnej krízy v histórii katolíckej cirkvi, čo je samo o sebe veľmi relevantné pre moderné západ, a Najmä - Francúzsko. V tejto práci, najväčší sympatie nie je náboženskou fanatickou, nie sluhovou vierou a jeho "apostates", oscilujúce, mylné.
Opera Punenka má významnú iniciáciu: "Monteverdi, Mussorgsky a Verdi." V hudobnom interpretácii reči sa Pulebek považuje za nasledovník nielen Debusy, ale aj Mussorgsky. Polenk je premyslený a prísny dramaturgia spolupracovať s tradíciou "Big" Opera Verdi. A všetka práca ako celok, ako to pravdepodobne Pulebrek veril, je navrhnutý tak, aby pokračoval v veľkej opernej tradícii, ktorý začal pracovať Monteverdi, po prvýkrát, skutočnou tragédiou, psychologicky presnou motiváciou ľudských akcií a jasných obrysov znakov.
Medzi súčasnými francúzskymi opernými skladateľmi, postava rumunského Marseille Mikhailovich (R. 1898), ktorý žije v Paríži, od roku 1919, Peru tohto skladateľa patrí do dvoch zvlášť charakteristických pre výber materiálu pre postvorené roky opery : "Return" (1954) - venovaný A. Onegger RadioJe na známe Novella Mautassant "v Porto" (Libretto K. RUPPEL), tragický príbeh "vráteného" a zabudnutého, so súčasným moderným subjemným a sociálno-kritickým motívy; A druhý - "kecy alebo posledná stuha" (1960), jediná operačná operácia na hrade Samuel Beckett.
V roku 1950 Henri Barro (r. 1900) vyštudoval hrdinskú tragédiu v opera žánru - "Numania" na základe sluhov (na pozemku z starovekej histórie o boji proti Španielsku proti moci Rím). V roku 1951 Emanyuel Bandiewily (R. 1898) urobil lyrickou hudobnou drámou "pani Borka" (podľa Flauber), v roku 1954 bol dodaný Opera Henri Code (s. 1901) "Marianna's Casises" (v Mussse).
Je zaujímavé poznamenať, že populárny spisovateľ moderného chanson a Kinomephors Joseph Kosma (r. 1905) tiež napísal veľký opera-orator "Tkach" k textu J. Gosherona, ktorý bol prvýkrát počuť v roku 1959 Nemecká demokratická republika a len v roku 1964 zaslala Lyon Theater. Opera Oratoria je venovaná histórii povstania Lyon Weavers v roku 1831. Autori sa však nesnažili vytvoriť historickú opery a zdôraznil politický význam materiálu pre modernosť. V mene modernosti, hovorí čitateľ vedúci predstavenie. História samotného povstania sú spomienky. Hlavnou myšlienkou práce je potreba revolučnej reorganizácie sveta zo strany síl pracovnej triedy.
Základom tejto práce tvoria veľké zborové scény a svetlé piesne epizódy. Cosma ľahko spája Chanson a zbor s creatisnými replikami sólistov. Rečová dávka čitateľov Poznámky k akcii. Práca poskytuje možnosti pre koncertné aj etapy.
Nie je to veľmi pravda pre francúzskych hudobníkov, ako je tento taliansky, on jeden vo Francúzsku si ponechal popularitu za celý storočie.
R. ROLLAND
J. B. LELLY je jedným z najväčších operných skladateľov XVII storočia, zakladateľom francúzskeho hudobného divadla. V histórii Národnej opery, Rulley vstúpil tak Stvoriteľ nového žánru - lyrickej tragédie (tzv. Vo Francúzsku veľkú mytologickú opiru), a ako vynikajúce divadelné postavenie - to bolo pod jeho začiatkom, sa kráľovská akadémia hudby stala Prvá a hlavná operná France Divadlo, ktorá neskôr našla svetové slávy s názvom Grand Opera.
Lully sa narodil v rodine Melnik. Hudobné schopnosti a herecké teetager Teenager priťahoval pozornosť Duke de Giza, ktorá je v poriadku. 1646 Vŕtanie bolo odvezené do Paríža, pričom určil službu pre princeznú Montpanne (sestra King Louis XIV). Nie je hudobné vzdelanie vo svojej vlasti, ktorý bol schopný spievať na 14 rokov len spievať a hrať na gitaru, Lulley sa angažoval v Paríži o zložení, spev, vzal ponaučenie hry na klasizácii a najmä jeho milované husle. Mladý taliansky, ktorý dosiahol láskavosť Louis XIV, vytvoril brilantnú kariéru so svojím dvorom. Talentované Virtuoso, o ktorých súčasníci hovorili - "Hra na husle ako cesto," čoskoro vstúpil na slávny orchester "24 husle kráľ", cca. 1656 organizoval a zamieril svoj malý orchester "16 husle kráľa". V roku 1653, ALLLY dostal "súdový skladateľ inštrumentálnej hudby", od roku 1662 je už dozorca súdnej hudby, a po ďalších 10 rokoch - majiteľom patentu na právo na nadáciu v Paríži Kráľovskej akadémie hudby " So celým životom, toto právo a prevodom jej dedičstva týchto synov, ktorí sa stanú jeho nástupcom dozorcovi kráľovskej hudby. " V roku 1681, Louis XIV poctený svoju šľachtovú šľachtu a názov poradcu kráľovského sektora. UCHOVÁVANIE V Paríži, ru, až do konca dňov si zachoval pozíciu absolútneho vládcu hudobného života francúzskeho hlavného mesta.
Kreativita Rully vyvinula hlavne v tých žánroch a formách, ktoré sa vyvinuli a kultivovali na nádvorí "King Sun". Pred kontaktovaním opery, Lully v prvých desaťročiach svojej služby (1650-60) zložená na inštrumentálnu hudbu (apartmánu a odkvapky pre reťazové nástroje, samostatné hry a pochody pre vetry atď.), Duchovné spisy, hudbu pre baletné predstavenia ( "Sick Amur", "Alsidiana", "balet z výsmecha" a iných). Neustále sa zúčastňujú na súdnych baletoch ako autor hudby, riaditeľa, herca a tanečníka, LULLY zvládol tradície francúzskeho tanca, jeho rytmintonation a scénických funkcií. Spolupráca s JB Moliere pomohol skladateľovi vstúpiť do sveta francúzskeho divadla, cítiť národnú zvláštnosť fázy reči, herectva, režiséra atď. , Siclian, "Láska-liečiteľ", atď.), Vykonáva úlohu Personiak v komédii "pán De Prsoniak" a Mufti v "Promanin v šľachte". Opera na dlhú dobu zostala oponentom, ktorý veril, že francúzsky bol pre tento žánru nevhodné, lully na začiatku 1670s. Cool zmenil jeho názory. V období 1672-86. Dal do Kráľovskej akadémie hudby 13 lyrických tragédie (medzi ktorými "CADM a HERMIONE", "ALSESTA", "TEZE", "ATIS", "ARMIDA", "ACYC a GALATIA"). Boli to tieto diela, ktoré položené základy francúzskeho hudobného divadla, identifikovali tento typ národnej opery, ktorá za niekoľko desaťročí dominovala Francúzsku. "Lulley vytvoril Národnú francúzsku operu, v ktorej sú text a hudba kombinovaná s národnými prostriedkami výrazov a chutí a ktoré odrážajú tak nedostatky aj dôstojnosť francúzskeho umenia," nemecký výskumník Krechmer píše.
Štýl lyrickej tragédie Lully bol vytvorený v úzkom spojení s tradíciami francúzskeho divadla klasicizmu EPOCH. Typ veľkého piatich -Act zloženia s prologom, spôsobom recituácie a etapy hra, grafov (starovekej gréckej mytológie, história starovekého Ríma), myšlienky a morálne problémy (konflikt pocitov a mysle, vášeň a dlh) priniesť operácie Rully s tragédiami P. Cornell a J. Rasina. Nemenej dôležité je vzťah lyrickej tragédie s tradíciami národného baletu - veľké prelodtri (vložené tanečné čísla, ktoré nesúvisia s grafom), slávnostné sprievody, sprievody, slávnosti, magické maľby, pastoračné scény zvýšili dekoratívne a veľkolepé vlastnosti opery. Tradícia zavedenia baletu sa objavila v čase Lully a bola mimoriadne udržateľná a pretrvávaná vo francúzskej operii niekoľko storočí. Vplyv lulley ovplyvnil orchestrálne obleky ku koncu XVII - skorého XVIII storočia. (M. Muffat, I. Fuchs, Teleman atď.). Taký v duchu baletných demírov z Lully, zahŕňali francúzske tance a charakteristické hry. Veľká distribúcia v opernej a inštrumentálnej hudbe XVIII storočia. Získal špeciálny typ predohra, ktorý zriadený v lyrickej tragédii lully (tzv. "Francúzskej" predohra, pozostávajúcej z pomalého, slávnostného vstupu a energického, mobilného hlavného oddielu).
V druhej polovici storočia XVIII. Lyrická tragédia Lully a jeho nasledovníkov (M. Charpete, A. KAMPRA, A. dewush), a s ním a celý štýl súdnej operácie sa stáva predmetom akútnych diskusií, parodies, smiešne ("Buffon War", "vojna gluckers a picchinnistov "). Umenie, ktoré vznikli v ére rozkvetového absolutizmu, bolo vnímané súčasníkmi Didedro a Rousseau ako chátrajúci, bez života, pomppous-pompézny. V rovnakej dobe, kreativita Lully, ktorá zohrala určitú úlohu pri vytváraní veľkého hrdinského štýlu v Opera, priťahoval pozornosť operných skladateľov (JF RAMO, GF GENDEL, KV GLITCH), ktorá sa konala na monumentálnu , Pattener, prísne racionálny, objednaná organizácia celku.