Trest láskou Vychádza film režiséra Sergeja Snežkina „Pochovajte ma za plentou“ – filmová adaptácia slávneho autobiografického príbehu Pavla Sanaeva. V príbehu, ktorý opísal Pavel Sanaev, sú uhádnutí slávni ľudia: „trpaslík“, ktorého ona ženatý

S láskou k hre Ujasnime si otázku profesionality: profesionál, hoci dostáva peniaze, robí svoju prácu s láskou. Musí ju milovať. Inak by jej nemohol zasvätiť svoj život. Profesionál však vie, že priveľa lásky škodí. Príliš silný

Autor začína komédiu predslovom, kde opisuje dôvody, prečo sa spisovateľ púšťa do tvorby. Prvým je smäd po sláve; druhým je túžba po bohatstve; a tretí - osobné dôvody, napríklad túžba niekoho obťažovať. Lukin zas sleduje ďalší cieľ – prospieť čitateľovi.

Udalosti komédie sa odohrávajú v Moskve v dome vdovy z kniežacej rodiny, ktorá má úprimné city k jednému z bratov Dobroserdovcov. Čakajúc, kým sa majiteľ prebudí, sluha Vasilij premýšľa o smutnom osude majiteľa, ktorý bol rozhádzaný, kvôli čomu nad ním visí hrozba väzenia. Dokukin, veriteľ majiteľa, prichádza s požiadavkou na splatenie dlhu. Vasilyho pokusy vidieť ho von boli neúspešné a Dokukin odišiel so svojím sluhom do spálne Dobroserdova, ktorý sa už prebudil z hlasitých hlasov. Keď pred sebou vidí Dokukina, upokojí ho správou o svadbe s princeznou, ktorá mu na počesť svadby sľúbila dať toľko peňazí, že by to bez problémov stačilo na splatenie dlhu. Dobroserdov ide k neveste a Vasily vysvetľuje, že Dokukin by nemal byť videný v dome, pretože nikto by nemal vedieť o dlhoch a chudobe majiteľa. Veriteľ odchádza s prísľubom, že sa o všetkom dozvie od Zloradova.
Objaví sa slúžka Stepanida s princezninou polovicou domu a keď si všimne Dokukina, pýta sa Vasily, kto je. Stepanide podrobne porozpráva, ako jeho pán skončil v dlhoch. Keď mal Dobroserdov štrnásť rokov, jeho otec ho poslal do Petrohradu, aby sa tam postaral o svojho brata. Mladý muž sa však nenechal uniesť vedou a uprednostňoval pred nimi nečinný životný štýl. Neskôr sa spriatelil so Zloradovom, s ktorým sa po smrti strýka usadili v jednom dome. Dobroserdov, nie bez účasti Zloradova, za mesiac premárnil celý svoj majetok a o štyri mesiace neskôr dlžil celkom tridsaťtisíc mnohým obchodníkom, z ktorých jeden bol Dokukin. Zloradov sa okrem iného pohádal Dobroserdov s iným strýkom, kvôli čomu prenechal celé dedičstvo svojmu druhému synovcovi a opustil s ním mesto.

Strýkovo odpustenie si môžete vyslúžiť len manželstvom s dobrým dievčaťom a Dobroserdov to vidí na princezninej neteri Kleopatre. Vasily sa obráti na Stepanidu so žiadosťou, aby presvedčila dievča, aby tajne utieklo s Dobroserdovom. Dobroserdov, ktorý pristúpil, sa zapája do rozhovoru a o takúto službu žiada aj slúžku. Stepanida rada pomôže svojej milenke dostať sa preč od tety, ktorá míňa peniaze na svoje rozmary, no pochybuje, že jej to Kleopatre výchova dovolí.
Stepanida odíde a na jej mieste sa objaví princezná. Nehanebne pozve mladého muža, aby sa zúčastnil jej príprav na odchod, ale Dobroserdov sa vyhýba predstave, že vyberie princeznine oblečenie a potom pôjde k niekomu domov, pričom predstiera, že je veľmi zaneprázdnený. Potom pošle Vasilija do Zloradova, ako sa mu zdalo, jedinému priateľovi, aby mu všetko povedal a požiadal ho o požičanie peňazí na útek. Nepomáha ani Vasilijovo presviedčanie, že tento muž len chystá zlo.

V očakávaní správ od Stepanidy sa Dobroserdov preklína za svoju bývalú ľahkomyseľnosť. Stepanida sa objaví so správou, že sa jej nepodarilo porozprávať s Kleopatrou, a tak radí Dobroserdovovi, aby v liste povedal o svojich citoch k dievčaťu. Dobroserdov ide písať list a Stepanida prichádza k záveru, že dôvod, prečo pomáha milencom, spočíva v jej vlastnej ľahostajnosti k Vasilijovi, ktorého láskavosť zakrýva nedostatky vzhľadu a veku.

Prichádza princezná a karhá slúžku, tá sa ospravedlňuje, že sem prišla, aby sa dozvedela o Dobroserdove. On sám sa objaví a keď si všimne princeznú, opatrne odovzdá list Stepanide, potom princezná a slúžka odídu a mladý muž zostane čakať na Vasily.
Neskôr prichádza Stepanida so zlými správami. Princezná odišla k svojej svokre, aby zariadila svadbu Kleopatry s bohatým chovateľom Srebrolyubovom, ktorý sľúbil, že nielen že nebude žiadať veno, ale dá princeznej aj veľký dom a desaťtisíc navyše. Stepanida však ponúkne mladíkovi, aby s tým pomohol.

Vasilij prichádza so správou o podlosti Zloradova, ktorý presvedčil Dokukina, aby nečakal a okamžite požadoval od Dobroserdova dlh, čo vysvetľuje tým, že plánuje odísť z mesta. To však mladíka z dôverčivosti nevylieči a všetko povie Zloradovovi. Ten sľubuje, že od princeznej vytiahne tristo rubľov, pričom sám usúdi, že svadba Kleopatry so Srebrolyubovom je pre neho veľmi prospešná. Zloradov ho potrestá, aby napísal princeznej list so žiadosťou, aby si tieto peniaze požičal na splatenie dlhu z hazardu, aby ich neskôr odniesol princeznej. Dobroserdov súhlasí a Vasilij zúri nad ľahkovernosťou a jednoduchosťou mladého muža.

Stepanida prichádza so správou, že Kleopatra dostala list, a hoci sa takmer nerozhodla utiecť, niečo cíti aj k Dobroserdovovi. Zrazu sa objaví Panfil, sluha brata Dobroserdova, s listom. Hovorilo sa, že strýko odpustil Dobroserdovovi, keď sa od svojho brata dozvedel o túžbe mladého muža oženiť sa s cnostným dievčaťom. Pre ohováranie susedov, ktorí hlásili, že Dobroserdov spolu s princeznou utrácal majetok nevesty, však strýko svoje predchádzajúce slová odvolal a situáciu objasnil až príchod mladého muža s dievčaťom. môže zachrániť situáciu.

Dobroserdov sa s pomocou advokáta Prolazina snaží odložiť rozhodnutie magistrátu, ale metódy, ktoré mu advokát ponúka, mu nevyhovujú, pretože nemôže kradnúť zmenky, dávať úplatky ani sa vzdať podpisov na zmenkách. Medzitým sa ozývajú všetci veritelia, ktorí sa dozvedeli o odchode Dobroserdova, a žiadajú, aby im boli vrátené ich dlhy. A iba Pravdolyubov, tiež jeho veriteľ, súhlasí s tým, že bude čakať.

Objaví sa Zloradov. Všetko ide podľa jeho plánu, ostáva už len zariadiť to tak, aby princezná našla Dobroserdova a Kleopatru počas ich stretnutia. Potom na Kleopatru čaká kláštor, väzenie pre mladého muža a peniaze pre Zloradov. Dobroserdov dostane peniaze od svojho „priateľa“ a opäť nerozvážne rozpráva o svojom rozhovore s Kleopatrou. Po nej odchádza Zloradov.
Kleopatra prichádza so Stepanidou. Uprostred ich vysvetlenia sa princezná objaví spolu so Zloradovom. Stepanida vezme situáciu do vlastných rúk a povie princeznej o Dobroserdovových plánoch a potom jej ponúkne, že ju poverí poslaním dievčaťa do kláštora. Rozzúrená princezná súhlasí a nadáva na Dobroserdova a vyčíta mu nevďačnosť. Zloradov si zloží masku a prizvukuje jej. Pár odíde a Dobroserdov sa môže len sťažovať na osud sluhu.

Objaví sa jeden z veriteľov – chudobná vdova a jej dcéra – so žiadosťou o vrátenie jeden a pol ročného dlhu. Dobroserdov okamžite vráti tristo rubľov, ktoré priniesol Zloradov, a keď vdova odíde, nariadi Vasilijovi, aby predal celý svoj šatník, aby jej zaplatil zvyšok dlhu. Majiteľ ponúka sluhovi slobodu, ale Vasilij odmieta opustiť majiteľa v pre neho ťažkej chvíli. V tomto čase sa pri dome schádzajú veritelia a úradníci, ktorí prišli na pozvanie Zloradova.
Pre všetkých sa nečakane objaví Dobroserdov ml. Oznámi, že ich strýko zomrel a celé dedičstvo prenechal svojmu staršiemu bratovi, pričom mu všetko odpustil. Takže teraz môžete jednoducho splatiť všetky svoje dlhy. Dobroserdov staršieho však mrzí len jedna vec – absencia Kleopatry. Ale aj tu mu osud prial. Stepanida skutočne vzala dievča k strýkovi Dobroserdovovi, kde všetko povedali.

Veritelia, keď si uvedomili, že úroky z Dobroserdova už nemožno očakávať, spomenuli si na dlhy Zloradova a predložili zmenky úradníkom. Vasilij a Stepanida dostanú slobodu, ale rozhodnú sa zostať so svojimi bývalými pánmi.

Upozorňujeme, že toto je len zhrnutie literárneho diela "Mot, opravený láskou." Toto zhrnutie vynecháva veľa dôležitých bodov a citácií.

Komédii predchádza siahodlhý autorský predslov, ktorý hovorí, že väčšina spisovateľov sa púšťa do pera z troch dôvodov. Prvým je túžba stať sa slávnym; druhým je zbohatnúť; treťou je uspokojenie vlastných nízkych pocitov, ako je závisť a túžba pomstiť sa niekomu. Lukin sa na druhej strane snaží prospieť svojim krajanom a dúfa, že čitateľ bude s jeho dielom zaobchádzať zhovievavo. Zároveň vyjadruje vďaku hercom, ktorí sa podieľali na jeho hre, pričom verí, že všetci majú právo podeliť sa s autorom o pochvalu.

Dej sa odohráva v moskovskom dome princeznej vdovy, ktorá je zamilovaná do jedného z bratov Dobroserdovovcov. Sluha Vasilij, čakajúc na prebudenie svojho pána, si hovorí o peripetiách osudu svojho mladého pána. Syn slušného človeka je úplne zmarený a žije v strachu z trestu vo väzení. Objaví sa Dokukin, ktorý by rád dostal od majiteľa Vasilija dlhotrvajúci dlh. Vasilij sa snaží zbaviť Dokukina pod zámienkou, že jeho majiteľ dostane peniaze a čoskoro mu všetko v plnej výške vráti. Dokukin sa bojí oklamania a nielenže neodíde, ale nasleduje Vasilija do spálne pána, ktorého zobudili silné hlasy. Keď Dobroserdov uvidel Dokukina, utešil ho tým, že ho informoval o sobáši s miestnou milenkou a požiadal ho, aby chvíľu počkal, pretože princezná sľúbila, že dá na svadbu toľko peňazí, že by stačila na splatenie dlhu. Dobroserdov ide k princeznej, ale Dokukin a Vasily zostávajú. Sluha veriteľovi vysvetlí, že ho nikto nesmie vidieť v dome princeznej - inak budú známe Dobroserdove dlhy a skaza. Veriteľ (veriteľ) odchádza, mrmle si pre seba, že sa bude informovať u Zloradova.

Slúžka Stepanida, ktorá sa objavila s princezninou polovičkou, si stihne Dokukina všimnúť a pýta sa naňho Vasilija. Sluha podrobne rozpráva Stepanide o okolnostiach, kvôli ktorým sa jeho pán Dobroserdov ocitol v núdzi. V štrnástich rokoch ho otec poslal do Petrohradu do starostlivosti jeho brata, ľahkomyseľného muža. Mladý muž zanedbával vedu a oddával sa zábave, kamarátil sa so Zloradovom, s ktorým sa po smrti strýka usadil. Za mesiac bol úplne zničený a za štyri dlžil tridsaťtisíc rôznym obchodníkom vrátane Dokukina. Zloradov nielenže pomáhal rozhadzovať panstvo a požičiaval si peniaze, ale aj sa pohádal Dobroserdov s iným strýkom. Ten sa rozhodol prenechať dedičstvo mladšiemu bratovi Dobroserdovcov, s ktorým odišiel do dediny.

O strýkovo odpustenie sa dá prosiť len jedným spôsobom – sobášom s rozvážnym a cnostným dievčaťom, ktoré Dobroserdov považuje za Kleopatru, princezninu neter. Basil požiada Stepanidu, aby presvedčila Kleopatru, aby utiekla s Taikom Dobrého srdca. Slúžka neverí, že slušne vychovaná Kleopatra bude súhlasiť, ale svoju milenku by rada zachránila pred tetou-princeznou, ktorá míňa peniaze svojej netere na jej výstrelky a outfity. Objaví sa Dobroserdov, ktorý tiež požiada Stepanida o pomoc. Slúžka odíde a objaví sa princezná, ktorá neskrýva svoju pozornosť voči mladému mužovi. Pozve ho do svojej izby, aby sa v jeho prítomnosti obliekol na blížiaci sa odchod. Dobroserdov, zahanbený potrebou oklamať princeznú, ktorá je doňho zamilovaná, bez ťažkostí, sa zdá byť natoľko zaneprázdnený, že sa s radosťou vyhýba potrebe byť prítomný na princezninej toalete, o to viac, že ​​ju musí sprevádzať na návšteve. Prešťastný Dobroserdov posiela Vasilija za svojim skutočným priateľom Zloradovom, aby mu otvoril a požičal peniaze na útek. Vasilij sa domnieva, že Zloradov nie je schopný dobrých skutkov, ale Dobroserdov sa mu nedarí odradiť.

Dobroserdov nenachádza miesto pre seba v očakávaní Stepanidy a preklína sa pre nerozvážnosť predchádzajúcich dní - neposlušnosť a extravaganciu. Objaví sa Stepanida a hlási, že nestihla Kleopatre vysvetliť. Radí Dobroserdovovi, aby dievčaťu napísal list s príbehom o jej pocitoch. Potešený Dobroserdov odchádza a Stepanida uvažuje o dôvodoch svojej účasti na osude milencov a prichádza k záveru, že ide o lásku k Vasilijovi, ktorého láskavosť je pre ňu dôležitejšia ako nepekný vzhľad v starobe.

Objaví sa princezná a nadáva na Stepanidu. Slúžka sa ospravedlňuje tým, že chcela poslúžiť panej a prišla zistiť niečo o Dobroserdove. Mladý muž, ktorý vyšiel z jeho izby, si princeznú najskôr nevšíma, no keď ju zbadá, nenápadne strčí list slúžke. Obe ženy odchádzajú a Dobroserdov zostáva čakať na Vasily.

Stepanida sa zrazu vracia so smutnou správou. Ukázalo sa, že princezná išla navštíviť svoju nevestu, aby podpísala dokumenty (v rade) na Kleopatrino veno. Chce ju vydať za bohatého chovateľa Srebrolyubova, ktorý sa zaviaže nielen, že nebude požadovať predpísané veno, ale dá princeznej aj kamenný dom a desaťtisíc navyše. Mladý muž je rozhorčený a slúžka mu prisľúbi pomoc.

Vasilij sa vracia a rozpráva o odpornom čine Zloradova, ktorý podnietil Dokukina (veriteľa), aby si okamžite uplatnil dlh od Dobroserdova, keďže dlžník sa chce pred mestom skryť. Dobrosrdečný neverí, hoci v jeho duši sa usadzuje istá pochybnosť. Preto najprv chladne a potom s rovnakou jednoduchosťou srdca rozpráva zjavnému Zloradovovi o všetkom, čo sa stalo. Zloradov predstierane sľúbi, že pomôže získať od princeznej potrebných tristo rubľov, pričom si uvedomuje, že Kleopatrina svadba s obchodníkom mu veľmi prospeje. Aby ste to urobili, mali by ste napísať list princeznej so žiadosťou o pôžičku, aby ste zaplatili dlh na karte, a odviesť ho do domu, kde princezná býva. Dobroserdov súhlasí a zabudne na Stepanidine varovania, aby nevychádzala z miestnosti, odchádza napísať list. Vasily je rozhorčený pre dôverčivosť svojho pána.

Stepanida, ktorá sa znovu objavila, informuje Dobroserdov, že Kleopatra si list prečítala, a hoci sa nedá povedať, že by sa rozhodla utiecť, svoju lásku k mladíkovi neskrýva. Zrazu sa zjaví Panfil – sluha mladšieho brata Dobroserdova, poslaný tajne s listom. Ukazuje sa, že strýko bol pripravený odpustiť Dobroserdovovi, pretože sa od svojho mladšieho brata dozvedel o jeho úmysle oženiť sa s cnostným dievčaťom. Susedia sa však ponáhľali nahlásiť zhýralosť mladého muža, ktorý údajne premárnil Kleopatrin majetok spolu s jej poručníčkou, princeznou. Strýko zúril a existuje len jeden spôsob: okamžite prísť s dievčaťom do dediny a vysvetliť skutočný stav vecí.

Dobroserdov sa v zúfalstve snaží oddialiť rozhodnutie magistrátu s pomocou právnika Prolazina. Žiadny zo spôsobov advokáta mu však nevyhovuje, pretože nesúhlasí ani so zrieknutím sa podpisu na zmenkách, ani s úplatkami, a ešte viac so spájaním veriteľov a kradnutím zmeniek, pričom z toho obviňuje svojho sluhu. Keď sa veritelia dozvedeli o odchode Dobroserdova, objavujú sa jeden po druhom a požadujú splatenie dlhu. Len jeden Pravdolyubov, ktorý má aj účty nešťastného Dobroserdova, je pripravený čakať na lepšie časy.

Prichádza Zloradov, potešený tým, ako sa mu podarilo zakrúžkovať princeznú okolo prsta. Teraz, ak je možné upraviť náhly vzhľad princeznej počas Dobroserdovho rande s Kleopatrou, dievčaťu hrozí kláštor, jej milované väzenie, všetky peniaze pôjdu do Zloradova. Objaví sa Dobroserdov a po prijatí peňazí od Zloradova ho bezohľadne opäť venuje všetkým podrobnostiam svojho rozhovoru s Kleopatrou. Zloradov odchádza. Objaví sa Kleopatra so svojou slúžkou. Počas horlivého vysvetľovania sa objavuje princezná v sprievode Zloradova. Len Stepanida nezostala zaskočená, no mladík a jeho sluha boli jej rečou ohromení. Sluha, ktorý sa ponáhľa za princeznou, odhalí Dobroserdov plán na okamžitý útek jej netere a požiada princeznú o dovolenie vziať dievča do kláštora, kde ich príbuzná slúži ako abatyša. Rozzúrená princezná zverí nevďačnú neter slúžke a odídu. Dobroserdov sa ich snaží nasledovať, ale princezná ho zastaví a zasype ho výčitkami čierneho nevďaku. Mladík sa snaží nájsť oporu u imaginárneho kamaráta Zloradova, no ten odhalí svoju pravú tvár a obviní mladíka zo zhýralosti. Princezná vyžaduje od Dobroserdova úctu k svojmu budúcemu manželovi. Zloradov a prezretá koketa odchádzajú a Dobroserdov sa ponáhľa s oneskorenou ľútosťou k svojmu sluhovi.

Objaví sa chudobná vdova s ​​dcérou a mladému mužovi pripomenie dlh, na ktorý čakala rok a pol. Dobroserdov bez váhania dáva vdove tristo rubľov prinesených od kňažnej Zloradovovej. Keď vdova odíde, požiada Vasilija, aby predal všetko svoje oblečenie a spodnú bielizeň, aby mohol vdovu vyplatiť. Vasilij ponúka slobodu. Vasily odmieta a vysvetľuje, že neopustí mladého muža v takom ťažkom čase, najmä preto, že sa vzdialil z rozpadnutého života. Medzitým sa pri dome schádzajú požičiavatelia a úradníci, ktorých pozval Zloradov.

Zrazu sa objaví Dobroserdov mladší brat. Starší brat je ešte zúfalejší, pretože mladší bol svedkom jeho hanby. Veci však naberú nečakaný spád. Ukáže sa, že ich strýko zomrel a zanechal svoj majetok staršiemu bratovi a odpustil mu všetky hriechy. Mladší Dobroserdov je pripravený okamžite vyplatiť dlhy veriteľom a zaplatiť prácu úradníkom z magistrátu. Dobroserdov staršieho rozruší jedna vec – neprítomnosť obľúbenej Kleopatry. Ale je tu. Ukáže sa, že Stepanida oklamala princeznú a vzala dievča nie do kláštora, ale do dediny k strýkovi svojho milenca. Cestou stretli svojho mladšieho brata a všetko mu povedali. Zloradov sa snažil dostať z tejto situácie, ale keď zlyhal, začal ohrozovať Dobroserdov. Veritelia, ktorí stratili budúce úroky od bohatého dlžníka, však predkladajú úradníkom Zloradovove zmenky. Princezná ľutuje svoje činy. Stepanida a Vasilij dostanú slobodu, no budú naďalej slúžiť svojim pánom. Vasily tiež hovorí o tom, že všetky dievčatá by mali byť prirovnané ku Kleopatre v dobrých mravoch, „zastarané kokety“ by odmietali afektovanie, ako princezná, a „boh darebáctva neodíde bez trestu“.

Možnosť 2

Komédia sa začína veľmi zvláštnym prológom. Uvádza tri dôvody, prečo sú spisovatelia kreatívni. Patria sem: smäd po sláve, peniazoch a tretím dôvodom je túžba uspokojiť základné potreby. Sám autor chce prospieť čitateľovi a ďakuje hercom, ktorí v jeho hre hrajú. Jedna moskovská princezná je zamilovaná do jedného z bratov Dobroserdovcov. Jeho sluha sa zamýšľa nad životom svojho pána, ktorý žije v strachu z väzenia.

Dokukin prichádza za svojou povinnosťou. Dobroserdov ubezpečuje, že sobášom s princeznou vráti celý dlh. Vasily presvedčí Dokukina, aby nikomu nehovoril o ťažkej situácii majiteľa. Slúžka princeznej si všimla odchádzajúceho hosťa a spýtala sa Vasilija na neho. Hovorí jej všetko. Keďže Dobroserdov mal nahromadené dlhy, pohádal sa so svojím strýkom a zmierenie je možné len pod podmienkou, že sa ožení so slušným dievčaťom, akým je Kleopatra, neter princeznej. Vasilij presviedča slúžku, že Dobroserdov musí utiecť s Kleopatrou. Dobroserdov tiež žiada o pomoc Stepanidovi. Vasilij ide do Zloradova, aby si od neho požičal peniaze na útek.

Stepanida sa ponúkne, že napíše list o svojich citoch Kleopatre. Dobroserdov odchádza a slúžka prichádza k záveru, že ona sama je zamilovaná do Vasily. Princezná pokarhá slúžku, ale ona sa ospravedlní. Dobroserdov sa nepozorovane objavil a podal list Stepanide. Neskôr sa objaví so zlou správou: jej teta chce vydať Kleopatru za chovateľa Srebrolyubova. Vracajúci sa Vasily rozpráva, ako sám Zloradov presvedčil Dokukina, aby požadoval dlh, a povedal mu, že chce opustiť mesto. Neveriac tomu sám Dobroserdov hovorí so Zloradovom a ten mu vraj sľúbi dať tristo rubľov. Stepanida povie Dobroserdovovi, že Kleopatra si list konečne prečítala a ukázalo sa, že ich pocity sú vzájomné.

Panfil, sluha druhého brata Dobroserdova, prináša ďalší list. Strýko je pripravený mu odpustiť, no susedia mladého muža ohovárali a strýko požaduje okamžitý príchod s dievčaťom, aby mu to vysvetlili. Keď sa veritelia dozvedeli o bezprostrednom odchode, navštívili Dobronravov. Zloradov chce zrámovať Dobroserdov pred princeznou a vziať si všetky peniaze pre seba. Prichádza Kleopatra so slúžkou a nastáva vysvetlenie. V tejto chvíli sa objaví princezná. Slúžka, bez rozpakov, vyloží všetky plány milencov a ponúkne, že dievča vezme do kláštora. Zloradov odhaľuje Dobrserdovu pravú tvár.

Východ sa našiel nečakane. Strýko bratov zomrel a všetky svoje úspory zanechal staršiemu bratovi. Ďalšia dobrá správa: Stepanida ukryla Kleopatru u svojho strýka v dedine. Princezná sa kajala a Stepanida a Vasily sú slobodní.

Esej o literatúre na tému: Zhrnutie Mot, opravené láskou Lukin

"KOMÉDIA MORÁLOV" V DIELACH V. I. LUKINA (1737-1794)

Komediálna postava Neumolkova, ktorá bola prítomná na premiére komédie „Začarovaný pás“, sa teda vo svojom skutočnom stave celkom vyrovná tým divákom, ktorí večer v októbri sedeli v petrohradskej divadelnej sále. 27, 1764. Na javisku - originálne postavy, v divadelných stoličkách - ich skutočné prototypy. Ľudia z mäsa a kostí sa ľahko pohybujú na javisku ako zrkadlové obrazy; odrazené postavy rovnako ľahko zostupujú z javiska do sály; majú jeden životný kruh, jednu spoločnú realitu. Text a život stoja proti sebe - život sa pozerá do zrkadla javiska, ruská komédia si uvedomuje, že je zrkadlom ruského života. Možno práve kvôli tejto viditeľnosti sa do popredia zrkadlového komediálneho svetonázoru dostáva ďalší aspekt jej relevantnosti pre ruskú literárnu tradíciu: moralizovanie, sociálna funkčnosť komédie je nervom „predložkového smeru“ a vyšší význam pre ktorá sa formovala ako estetická teória:

Chistoserdov. Niekoľkokrát ste videli komédie a bol som rád, že boli pre vás.<...>sa objavili vo svojej skutočnej podobe. Nepovažoval si ich za potešenie pre oči, ale za prínos pre svoje srdce a myseľ ( "Squealer", 192-193).

Vášeň prvých ruských divákov, ktorí prišli na chuť divadelným predstaveniam, vidieť v predstavení rovnaký život, aký viedli mimo divadla, a v postavách komédie – plnohodnotných ľudí, bola taká silná, že vyvolal neuveriteľne skorý akt sebauvedomenia ruskej komédie a dal vznik fenoménu autorovej nedôverčivosti jej textu a nedostatočnosti literárneho textu samého o sebe na vyjadrenie celého myšlienkového komplexu, ktorý je v ňom zakotvený. To všetko si vyžadovalo pomocné prvky vysvetľujúce text. Lukinove predslovy sprevádzajúce každú umeleckú publikáciu v diele „Works and Translations“ z roku 1765 približujú komédiu ako žáner k žurnalistike ako forme kreativity. Všadeprítomným motívom všetkých Lukinových predslovov je „prospech pre srdce a myseľ“, ideologický zámer komédie, navrhnutá tak, aby odrážala spoločenský život s jediným cieľom vykoreniť neresť a reprezentovať ideál cnosti s cieľom predstaviť ju verejnosti. života. Ten je tiež svojím spôsobom zrkadlovým aktom, len obraz v ňom predchádza objekt. Toto je to, čo Lukin motivuje komediálnu kreativitu:

<...>Zodvihol som pero, nasledoval jediný úprimný impulz, ktorý ma núti hľadať výsmech z nerestí a mojich vlastných v cnosti pre potešenie a prospech mojich spoluobčanov, čím som im venoval nevinnú a zábavnú zábavu. (Predslov ku komédii "Mot, opravený láskou", 6.)

Rovnaký motív priameho morálneho a spoločenského prospechu predstavenia určuje v Lukinovom chápaní cieľ komédie ako umeleckého diela. Estetický efekt, ktorý Lukin koncipoval ako výsledok svojej práce, mal pre neho predovšetkým etický výraz; estetický výsledok – text ako taký so svojimi výtvarnými črtami – bol druhoradý a akoby náhodný. Charakteristická je v tomto smere dvojaká orientácia komédie a teórie komediálneho žánru. Na jednej strane majú všetky Lukinove texty za cieľ zmeniť existujúcu neresťami zdeformovanú realitu v smere morálnej normy:

<...>Výsmechom Drsňáka bolo potrebné dúfať v nápravu u ľudí, ktorí mali sklony k tejto slabosti, že u tých, ktorí ešte celkom nevyhladili dobré mravy a riadili sa<...>(Predslov ku komédii "Hádanka", 114).

Na druhej strane, tento negatívny postoj k náprave neresti jej presnou reflexiou je doplnený o priamo opačnú úlohu: reflektovaním neexistujúceho ideálu v komediálnej postave sa komédia snaží týmto aktom spôsobiť vznik reálneho objektu v reálnom živote. života. V podstate to znamená, že transformačná funkcia komédie, tradične uznávaná pre tento žáner európskou estetikou, koexistuje s Lukinom a je priamo tvorivá:

Niektorí odsudzovatelia, ktorí sa mnou vyzbrojili, mi povedali, že takých sluhov sme ešte nikdy nemali. Bude to tak, povedal som im, ale Basil som bol vyrobený na to, aby som mohol produkovať iných ako on, a mal by slúžiť ako model. (Predslov ku komédii "Mot, opravený láskou",12.)

Je ľahké vidieť, že ciele takto realizovanej komédie organizujú priamy vzťah umenia ako reflektovanej skutočnosti s realitou ako takou podľa už známej ruskej literatúry modernej doby, inštalačných modelov satiry a ódy: negatív (vykorenenie neresti) a afirmatívne (preukázanie ideálu). Estetika je teda v pozadí Lukinovej ideológie a etiky: všadeprítomné žánrové tradície satiry a ódy. Až teraz tieto dovtedy izolované tendencie objavujú túžbu spojiť sa do jedného žánru – žánru komédie. Rýchle sebaurčenie komédie v ruskom spoločenskom živote, sprevádzané teoretickým sebauvedomením žánru ako spôsobu sebaurčenia v ideologickom ruskom živote, spôsobilo dôsledky, hoci dvojakého druhu, ale navzájom úzko súvisiace. . Po prvé, komédia, ktorá sa stala súčasťou národného spoločenského života s vlastným miestom v jeho hierarchii (hlavný prostriedok sociálnej výchovy), okamžite vyvolala paralelný proces intenzívneho rozširovania práve tohto života do vlastného rámca. Preto druhý nevyhnutný dôsledok: národný život, ktorý sa po prvýkrát stal predmetom komediálnej pozornosti, znamenal teoretickú kryštalizáciu myšlienky národnej ruskej komédie, čo je obzvlášť paradoxné na pozadí západoeurópskej genézy zápletiek. a zdroje jeho komédií, vytrvalo zdôrazňované Lukinom. Svoje však možno ako také rozpoznať len na pozadí niekoho iného. Napríklad Sumarokovove komédie vzbudili v Lukinovi ostré odmietnutie ich očividného medzinárodného sprisahania a tematických reálií. Na pozadí týchto reálií je však zjavná najmä národná originalita žánrového modelu Sumarokovových komédií. Lukinova komédia ukazuje inverznú koreláciu tých istých estetických kategórií: reality sú jeho vlastné, ale žánrový model je cudzí. Zdôraznená opozícia komédie, „inklinujúcej k ruským zvykom“, k zahraničnej komédii, ktorá slúžila ako jej bašta, čo je celý význam pojmu „predložka“, automaticky zvýrazňuje kategóriu národných špecifík života a žánru, ktorá to odráža. života. No zároveň aktuálna estetika Lukinovej komédie, totiž teória „transpozície“ a „inklinácie k našim mravom“, t.j. nasýtenie pôvodného textu národnou každodennou realitou, keďže práve to odlišuje ruský „výstupný text“ od európskeho „vstupného textu“, je vo vzťahu k ideológii a etike druhoradé. Pozornosť na národné znaky života nie je diktovaná umeleckým záujmom o tento život, ale „vyšším obsahom“ komédie, čo je cudzí cieľ:

<...>Všetky komické divadelné skladby prikloním k našim zvyklostiam, pretože od komédie sa divákom nedostáva žiadnej korekcie na cudzie spôsoby. Myslia si, že nie oni, ale cudzinci sú zosmiešňovaní.“ (Predslov ku komédii "Odmenená vytrvalosť" 117.)

Výsledkom nie je ani tak komédia „na naše spôsoby“, ako skôr myšlienka komédie „na naše spôsoby“, ktorá sa ešte len objaví. Ale taká situácia, keď myšlienka, myšlienka toho, čo by malo byť, je primárna a predbieha jej stelesnenie v hmotnom objekte, úplne zodpovedá myšlienkam 18. o hierarchii reality. Ten špecifický a hlboko národno-pôvodný obrat, ktorý pod Lukinovým perom nadobudol pojem „naša morálka“, mal rozhodujúci vplyv predovšetkým na poetiku, a potom na problematiku a formálnu charakteristiku komediálneho žánru, slúžiaci jeho estetickej premene v r. zásadne nekonvenčná štruktúra už presahujúca Lukinov systém komédie, Fonvizin, jeho nástupcovia a dedičia. Je zrejmé, že ústredným pojmom v Lukinovej komediálnej teórii a praxi je pojem „naša morálka“, ktorý je posunom medzi „cudzou“ a „našou“, vnímanou ako národné špecifikum ruského divadla. Lukinovi sa tak pevne podarilo zaviesť kategóriu „naše morálky“ do estetického povedomia svojej doby, že podľa kritéria súladu s „morálmi“ boli hodnotené až do konca 18. storočia. všetky pozoruhodné komediálne inovácie. (Porovnaj recenziu N.I. Panina o komédii "Brigádnik" "<...>v našich mravoch prvá komédia.") Preto je bezpodmienečne nutné zistiť, čo presne Lukin myslel pod slovom „morálka", ktoré v sebe sústredilo celý význam jeho komediálneho novátorstva. A hneď pri prvom pokuse definovať pojem „naša morálka“ podľa Lukinových deklaratívnych výrokov sa ukáže úžasná vec, totiž že tradičné chápanie kategórie „morálov“ je pre Lukina relevantné len čiastočne. Do tejto série všetkých jeho teoretických výrokov o „našej morálke“ spadá vlastne len úradník so svadobnou zmluvou, ktorý v prvej Sumarokovovej komédii nahneval Lukina neprirodzeným spojenectvom rodného ruského slova s ​​príliš európskou funkciou:

<..>Ruský úradník sa po príchode do akéhokoľvek domu opýta: „Je tu byt pána Orontesa? "Tu," povedia mu, "ale čo od neho chceš?" - "Svadba spísať zmluvu."<...>Znalému divákovi sa tým zatočí hlava. V pravej ruskej komédii nie je meno Orontovo, ktoré dostal starý muž, a spísanie manželskej zmluvy úradníkovi vôbec typické (118-119).

Je príznačné, že už v tejto pasáži, spadajúcej do rovnakej kategórie „mrav“, ruský úradník vo funkcii európskeho notára susedí s „menom Oronto, daným starcovi“ – ​​menom, tj. , slovo, najmä jasne nie ruské vo význame, ani vo zvuku, ani v dramatickej sémantickej záťaži. Všetky Lukinove rozšírené vyjadrenia o „príklone“ západoeurópskych originálov „k našim zvyklostiam“ v konečnom dôsledku narážajú na problém antroponým a toponým. Práve v tejto kategórii slov vidí Lukin koncentrát pojmov „národný“ a „morov“. Takže splnomocnený predstaviteľ ruských zvykov a ruských postáv v „pravej ruskej komédii“ sa stáva slovom zdôrazneným jeho výlučnou príslušnosťou k národnej kultúre:

Vždy sa mi zdalo nezvyčajné počuť v takýchto spisoch cudzie výroky, ktoré vykreslením našich mravov by mali napravovať nie tak všeobecné neresti celého sveta, ako neresti, ktoré sú súčasťou nášho ľudu; a od niektorých divákov som opakovane počul, že nielen ich mysli, ale aj ušiam sa stáva, ak tváre, hoci trochu pripomínajúce naše zvyky, sa v prezentácii nazývajú Clitander, Dorant, Citalida a Kladina a hovoria rečami, ktoré nehovoria. značiť naše správanie.<...> Existuje aj veľa, aj tých najmenších výrazov: nedávno som napríklad pricestoval z Marseille, alebo som sa prechádzal v Tullerii, bol som vo Versailles, videl som vikomta, sedel som s markízou a iné cudzie veci.<...> A aká bude súvislosť, ak sa postavy budú menovať takto: Geront, úradník, Fonticidius, Ivan, Fineta, Crispin a notár. Nemôžem preniknúť, odkiaľ tieto myšlienky môžu pochádzať, aby som mohol urobiť takúto esej. Tento prípad je skutočne zvláštny; a ešte zvláštnejšie, považovať to za správne (111-113,119).

Možno, že toto ospravedlnenie ruského slova ako hlavného obrazového prostriedku ruského života bolo najživšie stelesnené v predslove komédie „Schepetilnik“, napísanej špeciálne o pôvodnom ruskom slove a jeho obrazových možnostiach:

Tento predslov píšem na obranu jediného slova<...>a určite musí chrániť meno tejto komédie.<...>akýmkoľvek slovom vysvetliť v našom jazyku francúzske slovo Bijoutier, a nenašiel som iný spôsob, ako vstúpiť do podstaty toho obchodu, od ktorého Francúzi dostali svoje meno, pochopiť naše remeslá a zvážiť, či existuje nejaký podobný to, že som bez veľkej práce našiel a tu ponúkam.<...>A tak, keď máme cudzie slová, náš jazyk je škaredý, úplný hnus, nazval som komédiu „Schepeter“<...> (189-190).

A ak sa ruskí komici ešte pred Lukinom náhodou pohrávali so zrážkou barbarstiev s pôvodnými ruskými slovami ako so smiechom, karikatúrou ruskej neresti (porov. makarónsku reč sumarokských gallomanov), tak Lukin po prvý raz nielen začína vedome používať štylisticky a národne zafarbené slovo ako charakteristickú a hodnotiacu recepciu, no zároveň naň zvlášť upozorňuje verejnosť. V komédii Mot, láskou napravený, sa k princezninej poznámke: „Budeš stáť pri mojom záchode“: „Koketa hovorí cudzie slovo, čo je pre ňu slušné, ale ak nehovorila, tak samozrejme by to bol ruský“ (28 ). S rovnakým druhom poznámky sa stretávame v komédii „Schepeter“:

Polydor Ak a kde sú dvaja alebo traja hostia ako my, potom spoločnosť nie je uctievaná ako malá spoločnosť. Všetky cudzie slová hovoria o vzoroch, ktorým sú vlastné; a Ščepetilnik, Chistoserdov a Synovec vždy hovoria po rusky, ibaže z času na čas opakujú slovo nejakého lenivca (202).

Slovo sa tak dostáva do centra poetiky Lukinových komediálnych „prídavkov“ nielen vo svojej prirodzenej funkcii stavebného materiálu drámy, ale aj ako signál ďalších významov. Z materiálu a prostriedkov sa slovo stáva samostatným cieľom. Nad jeho priamym významom vzniká aureola asociatívnosti, ktorá rozširuje jeho vnútornú kapacitu a umožňuje slovu vyjadrovať niečo viac, než je jeho všeobecne uznávaný lexikálny význam. S dodatočným účelom slova Lukin spojil poetiku zmysluplných priezvisk, ktoré ako prvý zaviedol do komédie nielen ako samostatnú techniku, ale ako univerzálny zákon nominácie postáv. Niekedy sa koncentrácia ruských slov vo zmysluplných priezviskách, názvoch miest a ulíc, odkazoch na kultúrne dianie v ruskom živote ukáže byť v Lukinových „propozíciách“ taká veľká, že živé zafarbenie ruského života vytvára konflikty s obsahom. komediálnej akcie odohrávajúcej sa na tomto ruskom pozadí, ktorého charakter určovala západoeurópska mentalita a ktorý v Lukinových komédiách „naklonených ruským zvykom“ nedochádza k výrazným zmenám. Rovnako ako myšlienka „našej morálky“ bola nevyhnutne a jasne naznačená na pozadí „cudzieho“ zdrojového textu, „nakloneného“ ruskými slovami k ruským zvykom, tak aj všeobecné body rozporu medzi „cudzím“ a „naším “ boli načrtnuté na tomto slovnom pozadí s extrémnou úľavou. „Mimozemšťan“ je zdôraznený výrazom „náš“ nie menej ako „náš“ výrazom „cudzinec“ a v tomto prípade sa „cudzinec“ odhaľuje predovšetkým ako nevhodnosť konštruktívnych základov západoeurópskeho komediálneho typu akcie na odraz ruského života. a jeho významy. Opozícia „svojho“ a „cudzieho“ postavila pred ruskú komédiu nielen problém národného obsahu, ale aj úlohu nájsť konkrétnu formu na vyjadrenie tohto obsahu. Želanie vyjadrené Lukinom v priamom vyhlásení orientovať svoje preložené komediálne texty na ruský spôsob života („Francúzi, Angličania, Nemci a iné národy, ktoré majú divadlá, sa vždy držia svojich vzorov;<...> prečo by sme sa nemali držať svojho?" - 116) automaticky znamenalo, že nie je formalizovaná v slove, ale doslova sa vznáša nad „Dielami a prekladmi“ myšlienka národnej-originálnej komediálnej štruktúry, v ktorej je charakter konfliktu, obsah a povaha akcie, typológia umeleckej obraznosti by nadobudol súlad s ruským estetickým myslením a ruskou mentalitou. A hoci v plnom rozsahu problém národno-svojráznej žánrovej podoby ruskej komédie nájde riešenie až v tvorbe zrelého Fonvizina, teda už mimo „predložkového smeru“, Lukin však vo svojom „inklinujúcom k ruštine“ mores“ komédie, podarilo načrtnúť perspektívy tohto riešenia. Najmä v jeho komédii sú pozoruhodné ďalšie pokusy o zjednotenie každodenných a ideologických svetových obrazov v rámci toho istého žánru. V tomto zmysle sú Lukinove komédie prepojením medzi komédiou Sumarokova a Fonvizina. V prvom rade zaujme kompozícia Lukinovej zbierky „Diela a preklady“. Prvý zväzok zahŕňal komédie „Mot, opravený láskou“ a „Riddle“, ktoré boli uvedené v jednom divadelnom večeri, druhý – „Odmenená stálosť“ a „Schepeter“; obe komédie nikdy nevideli divadelnú scénu. Okrem toho sú oba zväzky usporiadané podľa rovnakého princípu. Prvé pozície v nich obsadzujú veľké päťaktové komédie, podľa Lukinovej klasifikácie „tvoriace činy“, čo sa odráža aj v typologicky blízkych názvoch: „Mot, napravený láskou“ a „Odmenená stálosť“. Ale akoby sa prikláňali k moralizovaniu, komédie blízke formou sa ukazujú byť vo svojej podstate úplne iné. Ak je „Mot, napravený láskou“ komédia „charakteristická, úbohá a naplnená ušľachtilými myšlienkami“ (11), potom „Odmenená stálosť“ je typickou ľahkou alebo podľa Lukina „vtipnou“ komédiou intríg. Na druhých miestach v oboch častiach – malé jednoaktovky „charakteristické“ komédie, „Humbug“ a „Schepeter“. Ale opäť, s formálnou identitou je tu estetická opozícia: „Riddlebird“ (dvojica „Motu, opravená láskou“) je typická „zábavná“ komédia intríg, „The Whisperer“ (dvojica „Odmenená stálosť “) je vážna komédia bez lásky s jasnou satirickou obžalobou a apologetickou morálnou úlohou. Výsledkom je, že publikáciu ako celok rámujú seriózne komédie („Mot, opravené láskou“ a „Scribbler“), ktoré sú spojené sémantickým rýmom a vo vnútri sú umiestnené vtipné, ktoré sa navzájom ozývajú. Čitateľovi sa teda „Diela a preklady Vladimíra Lukina“ javia ako výrazne cyklická štruktúra, organizovaná podľa princípu zrkadlovej zmeny vlastností vo svojich mikrokontextoch: komédie sa striedajú podľa znakov objemu (veľký - malý) , etický pátos (vážny - vtipný) a typológia žánru (komédia charakteru je komédia intríg). Makrokontext cyklu ako celku je zároveň charakteristický prstencovou kompozíciou, v ktorej je finále variáciou na tému začiatku. Takže vlastnosti komediálneho svetového obrazu, ktorý bude mať dlhú životnosť v žánrovom modeli ruskej vysokej komédie, sa nachádzajú ak nie v jedinom komediálnom texte, tak v súhrne Lukinových komediálnych textov. Lukin inými spôsobmi dospieva k rovnakému výsledku ako komik Sumarokov. Pre oboch nie je komediálny žáner obzvlášť čistý: ak Sumarokovove komédie tiahnu k tragickému koncu, Lukin veľmi inklinuje k žánru „slzivá komédia“. V oboch je zrejmý rozkol medzi žánrovou formou komédie a jej obsahom, len u Sumarokova je ruský model žánru maskovaný medzinárodnými verbálnymi reáliami textu, zatiaľ čo u Lukina je to naopak národná verbálna príchuť. nezapadá dobre do európskej žánrovej formy. Oba systémy komedie nemôžu tvrdiť, že sú blízke národnému verejnému a súkromnému životu, ale v oboch sa na pozadí rovnako zjavných výpožičiek rovnako zreteľne objavujú rovnaké prvky budúcej štruktúry: „vyšší obsah“ je cudzí cieľ, ktorý podriaďuje komédii. ako estetický fenomén k vyššiemu etickému a spoločenským úlohám; príťažlivosť k holistickému univerzálnemu svetonázoru, vyjadrená v zjavnom sklone k cyklizácii komediálnych textov.

Poetika komédie "Mot, opravená láskou": úloha hovoriacej postavy Vyhrotenosť Lukinovej literárnej intuície (vysoko presahujúca jeho skromné ​​tvorivé možnosti) zvýrazňuje skutočnosť, že vo väčšine prípadov si ako zdroj svojich „prírastkov“ vyberá texty, kde ústredné miesto zaujíma výrečná, ukecaná či kazateľská postava. Táto zvýšená pozornosť venovaná nezávislým dramaturgickým možnostiam aktu hovorenia v jeho zápletke, každodennom písaní či ideologických funkciách je bezpodmienečným dôkazom toho, že Lukin sa vyznačoval zmyslom pre špecifiká „našich mravov“: všetci ruskí osvietenci bez výnimky pripájali slovo ako taký až osudový význam. Vcelku symptomatické je praktické vyčerpanie väčšiny postáv v Mote, Láskou korigovanej a Veveričke čistým ideologickým či každodenným rozprávaním, ktoré na javisku nesprevádza žiadna iná akcia. Nahlas vyslovené slovo na javisku sa absolútne zhoduje so svojím nositeľom; jeho úloha podlieha všeobecnej sémantike jeho slova. Slovo je teda akoby stelesnené v ľudskej postave hrdinov Lukinových komédií. Navyše, v opozíciách neresti a cnosti je zhovorčivosť charakteristická nielen pre postavy protagonistov, ale aj pre postavy antagonistov. To znamená, že samotný akt reči sa u Lukina javí ako premenlivý vo svojich morálnych charakteristikách a zhovorčivosť môže byť vlastnosťou cnosti aj neresti. Toto kolísanie všeobecného charakteru, miestami ponižujúce, inokedy povznášajúce svojich nositeľov, je citeľné najmä v komédii „Mot, láskou napravený“, kde dvojica dramatických antagonistov – Dobrosrdečný a Zlomyseľný – rovnomerne rozdeľuje veľké monológy smerujúce k publiku. A tieto rétorické vyhlásenia sú založené na rovnakých podporných motívoch zločinu proti morálnej norme, pokánia a ľútosti, ale s diametrálne odlišným morálnym významom:

Dobroserdov.<...>Všetko, čo môže cítiť nešťastník, všetko, čo cítim ja, ale viac trpím na neho. On musí znášať len prenasledovanie osudu a ja musím znášať výčitky svedomia a hryzenie svedomia... Odkedy som sa rozišiel s rodičmi, žijem neustále v nerestiach. oklamal, oklamal, predstieral<...>a teraz za to dôstojne trpím. <...> Ale som veľmi rád, že som spoznal Kleopatru. Podľa jej pokynov som sa obrátil k cnosti (30). Zloradov. Pôjdem a poviem jej [princeznej] všetky jeho [Dobroserdove] úmysly, privediem ho do krajného zármutku a hneď, bez plytvania časom, otvorím, že sám som sa do nej dlho zamiloval pred. Ona, rozzúrená, ním bude opovrhovať, ale dá mi prednosť. Určite sa to splní.<...>Pokánie a výčitky svedomia sú pre mňa úplne neznáme a nepatrím k tým hlupákom, ktorých desí budúci život a pekelné muky (40).

Priamočiarosť, s akou postavy od prvého vystúpenia na javisku deklarujú svoj morálny charakter, nás núti vidieť v Lukinovi horlivého študenta nielen Detouche, ale aj „otca ruskej tragédie“ Sumarokova. V kombinácii s úplnou absenciou komického princípu v Mote nás takáto priamočiarosť núti vidieť v Lukinovom diele ani nie tak „slznú komédiu“, ako skôr „malomeštiacku tragédiu“. Veď psychologické a konceptuálne verbálne leitmotívy hry sú orientované práve na tragickú poetiku. Emocionálny obraz akcie takzvanej „komédie“ určuje úplne tragická séria konceptov: niektoré komediálne postavy sužovaný zúfalstvom a túžiť, sťažovať sa, činiť pokánie a sú nepokojní; ich muky a hlodá svedomie, jeho nešťastie uctievajú odplata za vinu; ich trvalý stav slzy a plakať. Iní ich testujú Škoda a súcit, ktoré motivujú ich činy. Pre obraz hlavného hrdinu Dobroserdova sú veľmi relevantné také nepochybne tragické verbálne motívy, akými sú motívy smrti a osudu:

Stepanida. Takže preto je Dobroserdov mŕtvy muž? (24); Dobroserdov.<...>prenasledovanie osudu musí vydržať<...>(tridsať); Povedz mi, mám žiť alebo zomrieť? (31); Ó osud! Odmeňte ma takým šťastím<...>(33); Ó, nemilosrdný osud! (34); Ó osud! Musím vám poďakovať a sťažovať sa na vašu prísnosť (44); Moje srdce sa chveje a, samozrejme, predpovedá nový úder. Ó osud! Nešetri ma a rýchlo bojuj! (45); Dosť nahnevaný osud ma ženie preč. Ó, hnevlivý osud! (67);<...>najlepšie zo všetkého, zabudnúť na urážku a pomstu, ukončiť môj šialený život. (68); Ó osud! Ešte si pridal k môjmu smútku, aby bol svedkom mojej hanby (74).

A celkom v tradíciách ruskej tragédie, ako sa tento žáner formoval v rokoch 1750-1760. pod perom Sumarokova padajú osudné mraky, ktoré sa zhromaždili nad hlavou cnostného charakteru, so spravodlivým trestom na toho zlého:

Zloradov. Ach, zvrátený osud! (78); Dobrosrdečný-menší. Nech sa mu za jeho darebáctvo (80) dostane patričnej odplaty.

Takáto koncentrácia tragických motívov v texte, ktorý má žánrovú definíciu „komédia“, sa odráža aj v javiskovom správaní postáv, bez akejkoľvek fyzickej akcie, s výnimkou tradičného padania na kolená a pokusu o vykreslenie meč (62-63, 66). Ale ak má byť Dobroserdov ako hlavný kladný hrdina tragédie, hoci malomeštiackej, už svojou úlohou pasívny, vykúpený v dramatickej akcii rozprávaním podobným tragickej recitácii, potom je Zloradov aktívnym človekom, ktorý vedie intrigy proti ústrednej postave. Na pozadí tradičných predstáv o úlohe sa stáva o to nápadnejším, že Lukin radšej obdarúva svoju negatívnu postavu nie tak akciou, ako skôr informatívnou rečou, ktorá môže akciu predvídať, opísať a zhrnúť, no samotná akcia nie je ekvivalentná. . Uprednostňovanie slov pred činom nie je len chybou Lukinovej dramatickej techniky; je tiež odrazom hierarchie reality v osvietenskom vedomí 18. storočia a orientáciou na umeleckú tradíciu už existujúcu v ruskej literatúre. Novinárska komédia vo svojom pôvodnom posolstve a usilujúca sa o odstránenie neresti a zasadenie cnosti, so zdôrazneným etickým a spoločenským pátosom, oživuje tradíciu ruských synkretických kazateľských slov na novom kole literárneho vývoja. Umelecké slovo, postavené do služieb jemu cudzích zámerov, sotva náhodou nadobudlo v Lukinovej komediografii a teórii odtieň rétoriky a rečníctva – to je celkom zrejmé na jeho priamej príťažlivosti pre čitateľa a diváka. Nie je náhoda, že medzi zásluhy ideálneho komika, spolu s „pôvabnými vlastnosťami“, „rozsiahlou predstavivosťou“ a „dôležitým štúdiom“, pomenúva Lukin v predslove k „Motu“ aj „dar výrečnosti“ a štýl jednotlivých fragmentov tohto predslovu je zreteľne orientovaný na zákonitosti rečníckeho prejavu. Je to badateľné najmä na príkladoch neustáleho apelovania na čitateľa, vo vyčísleniach a opakovaniach, v početných rečníckych otázkach a zvolaniach a napokon aj pri napodobňovaní písaného textu predslovu pod hovoreným slovom, znejúcej reči:

Predstavte si, čitateľ.<...>predstavte si dav ľudí, často viac ako sto ľudí.<...>Niektorí sedia pri stole, iní sa prechádzajú po miestnosti, no všetci konštruujú tresty hodné rôznych vynálezov, aby porazili svojich súperov.<...>Tu sú dôvody ich stretnutia! A ty, milý čitateľ, keď si to predstavuješ, povedzme nestranne, je v tom aspoň iskra dobrých mravov, svedomia a ľudskosti? Samozrejme, že nie! Ale budete stále počuť? (osem).

Najkurióznejšie však je, že Lukin čerpá z celého arzenálu výrazových prostriedkov rečníckeho prejavu v najživšom morálnom popisnom fragmente predhovoru, v ktorom podáva akýsi žánrový obraz zo života kartárov: „Tu je živý opis tohto spoločenstva a v ňom praktizované cvičenia“ (10) . A nie je náhoda, že v tejto zdanlivo bizarnej aliancii vysokých rétorických a nízkych každodenných štylistických tradícií sa znovu objavuje Lukinova obľúbená národná myšlienka:

Iní sú ako bledosť tváre mŕtvych<...>; iní s krvavými očami - strašné fúrie; iní so skľúčenosťou ducha - zločinci, ktorých to ťahá na popravu; iné s mimoriadnym rumencom - brusnice<...>ale nie! Je lepšie nechať ruské porovnanie! (deväť).

K „brusnicovému bobulu“, ktorý skutočne vyzerá ako druh štýlovej disonancie vedľa mŕtvych, zúrivosti a zločincov, Lukin uvádza nasledujúcu poznámku: „Niektorým čitateľom sa táto podobizeň bude zdať zvláštna, ale nie každému. V ruštine musí byť niečo ruské a tu, zdá sa, moje pero nezhrešilo<...>“ (deväť). Teoretický antagonista Sumarokova Lukin sa teda opäť v skutočnosti približuje k svojmu literárnemu oponentovi v praktických pokusoch o vyjadrenie národnej myšlienky v dialógu starších ruských estetických tradícií a postojov satirického životného písania a oratória. A ak sa Sumarokov v The Guardian (1764-1765) po prvý raz pokúsil štylisticky odlíšiť svet vecí a svet myšlienok a dostať ich do konfliktu, potom Lukin paralelne s ním a súčasne s ním začína zisťovať, ako estetický arzenál jednej literárnej série je vhodný na obnovenie reality inej. Výsledkom takéhoto kríženia tradícií je rečnícke rozprávanie s cieľom obnoviť obraz materiálneho sveta a každodenného života, sledovať vznešené ciele moralizovania a budovania. A ak v „Mota“ Lukin používa hlavne oratórium, aby vytvoril spoľahlivú každodennú príchuť akcie, potom v „Schepetilnik“ vidíme opačnú kombináciu: každodenný plast sa používa na rétorické účely.

Poetika komédie "Schepeter": syntéza odosatirických žánrových formantov Komédia „Schepetilnik“ Lukin „tipovala ruské zvyky“ z anglického originálu, Dodeliho moralistická komédia „The Toy-shop“, ktorá bola už v Lukine preložená do francúzštiny pod názvom „Boutique de Bijoutier“ („Obchod s galantérnym tovarom“). čas. Celkom pozoruhodný je fakt, že sám Lukin vo svojom „Liste pánovi Elchaninovovi“ tvrdošijne nazýva svoju originálnu aj svoju „inklinujúcu k ruským mravom“ „satirami“:

<...>Začal sa pripravovať na prerobenie tejto aglianskej satiry na komiksové dielo<...>. (184). <...>Všimol som si, že táto satira pre naše divadlo je celkom dobre prerobená (186). On [Dodeliho text], ktorý sa zmenil na komickú esej, sa dá nazvať celkom dobrým obsahom aj štipľavou satirou.<...> (186). <...>Dostal som šancu dodať toto satirické dielo do ruštiny (188).

Je zrejmé, že slovo „satira“ používa Lukin v dvoch významoch: satira ako etický trend („hryzacia satira“, „satirické dielo“) susedí so satirou ako žánrovou definíciou („táto aglianska satira“, „toto satira"). A v plnom súlade s týmto druhým významom je svetoobraz, ktorý je vo Veveričke vytvorený predovšetkým ako obraz sveta vecí, diktovaný samotnými motívmi galantérie a drobnej galantérie, ktoré slúžia ako zápletka. jadro pre navlečenie epizód so satirickou moralistickou úlohou: absolútna analógia so žánrovým modelom kumulatívnej satiry z Cantemiru, kde sa zlozvyk vyjadrený konceptom rozvíja v galérii každodenných portrétov-ilustrácií obmieňajúcich typy svojich nositeľov. Počas celej akcie je scéna husto naplnená najrozmanitejšími vecami, celkom fyzickými a viditeľnými: "Obaja pracovníci položili kôš na lavičku, vybrali veci a rozprávali sa"(197), rozoberajúc prednosti predmetov dosiaľ nevídaných na ruskej scéne, ako napr pozorovací ďalekohľad, skupiny amorov zobrazujúcich umenie a vedu, zlaté hodiny s budíkom, tabatierky alagrek, alasaluet a alabucheron, zošit v zlate, okuliare, váhy, prstene a rarity: mušle z rieky Eufrat, do ktorých sa bez ohľadu na to aké malé zmestia dravé krokodíly a kamene z ostrova Nikde bezprecedentné. Túto parádu predmetov, ktoré sa presúvajú z rúk Scribblera do rúk jeho zákazníkov, symptomaticky otvára zrkadlo:

Scribbler. Drahé zrkadlo! Sklo je najlepšie na svete! Koketa v ňom hneď uvidí všetky jeho hnusné huncútstva; uchádzač - celý prefíkaný;<...>mnohé ženy v tomto zrkadle uvidia, že rúbať a bieliť, hoci minú dva hrnce denne, nedokážu nahradiť ich nehanebnosť.<...>Mnohí ľudia a najmä niektorí veľkí páni tu neuvidia ani svoje veľké zásluhy, o ktorých každú minútu kričia, ani priazeň prejavenú chudobným ľuďom; to však nebolo odrazom viny (203-204).

Nie je náhoda, že práve zrkadlo vo svojich vzťahoch s realitou, ktorú odráža, spája objekt a fatamorgánu v ich prirovnaní k úplnej nerozoznateľnosti, odhaľuje skutočnú povahu materiálno-atribútovej série v komédii „Plivač“ , ktorá je pri všetkej formálnej náklonnosti k satirickej každodennej spisovateľskej poetike stále ideologická, vrcholná komika, keďže celý obrazový arzenál plasticity každodenného života v nej slúži ako východisko pre rozprávanie úplne oratorické, ak nie vo svojej forme, tak v jej obsahu. Vec v "Schepeter" je silnou stránkou a formálnou príležitosťou na ideologické, moralistické a didaktické rozprávanie. Lukinova zásadná dejová inovácia vo vzťahu k pôvodnému textu - uvedenie ďalších postáv, majora Chistoserdova a jeho synovca, poslucháčov Ščepetilnika, radikálne mení sféru žánrovej závažnosti anglicko-francúzskej moralistickej scény. Vo verzii „naklonenej našej morálke“ prítomnosť poslucháčov a pozorovateľov diania galantérie priamo na javisku obracia zmysel komédie smerom k výchove, vštepuje ideálne predstavy o postavení a cnosti:

Chistoserdov. Už mi je prehnane ľúto, že dodnes neexistuje ten posmešný Scribbler<...>; už ste o tom odo mňa viackrát počuli. Keď stojíte v jeho blízkosti, za dve hodiny spoznáte viac ľudí, ako žijete v meste za dva roky (193);<...>Svojho synovca som sem priviedol zámerne, aby počúval vaše opisy (201); Chistoserdov. Nuž, synovec! Zdajú sa vám jeho pokyny také, ako som povedal? Synovec . Sú mi veľmi príjemné a želám si ich počúvať častejšie (201); Chistoserdov. Tento večer môjho synovca veľmi osvietil. Synovec (Schepetilnik).<...> Som za poštu šťastia, ak<...>Dostanem od vás užitočné rady (223).

Životopisná zápletka komédie je tak odsunutá do úzadia: dialógy medzi Squealerom a zákazníkmi sú naplnené „vyšším obsahom“ a nadobúdajú charakter demonštrácie nie tak veci a jej vlastností, ako skôr konceptov neresť a cnosť. Každodenný akt predaja-kúpy sa stáva zvláštnou formou vystavenia a pozdvihnutia, v ktorej vec stráca svoju materiálnu povahu a mení sa na symbol:

Scribbler. Do tejto tabatierky, bez ohľadu na to, aká malá môže byť, sa niektorí dvorania zmestia všetka ich úprimnosť, niektorí úradníci všetku svoju poctivosť, všetci kokety bez výnimky dobré spôsoby, helikoptéry všetok rozum, advokáti všetko svoje svedomie a básnici všetko ich bohatstvo (204) .

Takéto prekríženie v jednom bode dvoch akčných plánov – každodenný život a morálny opis na jednej strane, poučenie a vzdelávanie – na strane druhej dáva slovu, v ktorom sa uskutočňujú obe akcie „Schepetera“, istý funkčný a sémantickej vibrácie. To slovo v "Schepeter" je veľmi bizarné. Vo svojom bezprostrednom obsahu je úzko spätý s vecným radom a teda - obrazový; nie je náhoda, že monológy Pisáka nazýva on sám aj jeho partneri opismi:

Scribbler. Potreboval som urobiť tento popis (204);<...>s popisom alebo bez popisu? (205); Chistoserdov. Opísali ste ich živými farbami (206);<...>tu je pravdivý opis manželky (212); Scribbler. Stručne vám opíšem všetku ich láskavosť (213).

Ale táto vlastnosť charakterizuje slovo v „Schepeter“ len na prvý pohľad, pretože v konečnom dôsledku má vysoký význam a nárokuje si okamžitú transformáciu reality v smere jej harmonizácie a približovania sa k ideálu cnosti:

Scribbler. Dnes som sa posmieval dvadsiatim vzorným chlapom a len jeden sa opravil a všetci boli nahnevaní.<...>každý, kto počúva moje vtipy, sa rozhodne pobaviť na zosmiešňovaných modeloch a tým dokázať, že sa tu, samozrejme, neocitne, pretože nikto sa rád nezasmeje sám sebe, ale každý je pripravený vysmiať sa svojmu susedovi, z čoho Dovtedy ich odstavím, kým sa moja sila nestane (224).

Ščepetilnikovo slovo adresované a adresované nielen publiku, ale aj počúvajúcim postavám (Chistoserdov a jeho synovec) je každodenné a obrazové len formou, v podstate ide o vysoké oratórium, hľadajúce ideál, a teda dve protikladné rétorické prostredia. sú v ňom spojené: hanebné veci sa rúhajú zlomyseľnému kupcovi; tak vec, ako aj ľudský charakter sú teda rovnocenné svojou argumentačnou funkciou v konaní, pričom slúžia len ako vizuálna ilustrácia abstraktného pojmu neresť (alebo cnosti). V dôsledku toho, ponorený do elementu materiálneho života a opisov zhubných mravov, činnosť „Schepetera“ v skutočnosti nadobúda vysoký etický cieľ a pátos; operuje s ideológmi cti a postavenia, cnosti a neresti, hoci štylisticky tieto dve jej sféry nie sú ohraničené. A v tejto funkcii sa syntéza každodenného a ideologického svetonázoru, ktorú uskutočnil Lukin na materiáli európskej komédie, ukázala ako neuveriteľne sľubná: rusifikovaná komédia začala naznačovať, akým smerom je potrebné ju rozvíjať. že sa môže stať ruským. Pripomeňme, že akt výchovy chistoserdovského synovca sa začína zrkadlom (porov. slávny epigraf „Inšpektora“), odrážajúcim krivé tváre petimetrov, kokiet, šľachticov atď., hľadiacich doň a končí citátom z r. Boileauova 7. satira, ktorá spája smiech a slzy v jednom afekte a už predtým počutá v ruskej literatúre: „<...>často tie isté slová, ktoré čitateľov rozosmejú, vyženie slzy spisovateľovi<...>„(224), ako aj úvaha, že „nikto sa na sebe rád nesmeje“ (224), v ktorej pri všetkej túžbe nemožno nepočuť prvý slabý zvuk, ktorý bude musieť dosiahnuť silu fortissima v výkrik duše Gogoľovho guvernéra: „Čo sa smeješ? "Smeješ sa sám sebe!" A nie je zvláštne, že Lukin, ktorý Sumarokovovi vyčítal nedostatok zápletiek a rozuzlení v jeho komédiách, nakoniec napísal to isté? A napokon tieto jej vlastnosti nielen napísal, ale aj teoreticky zdôraznil: „Veľmi ma mrzelo aj to, že túto komédiu takmer nemožno hrať, pretože v nej nie je milostný plexus, pod zápletkou a rozuzlením.<...>» (191). Absencia ľúbostného vzťahu ako hybnej sily komédie a špecifickej akcie, ktorá akoby nemala začiatky a konce, pretože koniec je uzavretý na začiatku, ako život sám - dá sa presnejšie opísať produktívny žánrový model, ktorý čaká ruská dramaturgia v 19. storočí? Batiushkov raz poznamenal: „Poézia, dovolím si povedať, si vyžaduje celého človeka. . Možno sa tento úsudok dá aplikovať na ruskú vrcholnú komédiu od Fonvizina po Gogoľa takmer úspešnejšie: ruská komédia požadovala nezmerne viac ako celý človek: celého umelca. A rozhodne všetky skromné ​​príležitosti, ktoré mal spisovateľ V.I. Panin, Fonvizina, celý rad polovedomých nálezov, ktoré pod perom iných dramatikov žiaria nezávislou brilantnosťou. Okamih Fonvizinovej prvej veľkej slávy (komédia Brigádnik, 1769) sa však zhoduje s jeho účasťou na nemenej dôležitej literárnej udalosti tej doby: spoluprácou dramatika v satirických časopisoch N.I. Novikov „Drone“ a „Maliar“, ktorý sa stal ústredným estetickým faktorom prechodného obdobia ruských dejín a ruskej literatúry v 60. – 80. rokoch 18. storočia. Žánre publicistickej prózy rozvíjané pracovníkmi Novikovových časopisov sa stali obzvlášť zreteľným stelesnením tendencií kríženia každodenných a existenciálnych svetových obrazov v súhrne ich umeleckých metód modelovania sveta, tých tendencií, ktoré sa prvýkrát objavili v žánrovom systéme Sumarokovova tvorba a svoj prvý výraz našli v Lukinovej komédii mravov.

Termín P. N. Berkova. Pozri jeho monografiu: Dejiny ruskej komédie 18. storočia. L., 1977. S.71-82.
Lukin V.I., Elchaninov B.E. Skladby a preklady. SPb., 1868. S. 100. V budúcnosti budú Lukinove predhovory a veselohry citované z tohto vydania s číslami strán v zátvorkách.
Toporov V. N."Inklinácia k ruským mravom" zo semiotického hľadiska (O jednom zo zdrojov Fonvizinovho "Podrastu") // Zborník o znakových systémoch. XXIII. Tartu, 1989 (vydanie 855). S.107.
Fonvizin D.I.Úprimné priznanie v mojich skutkoch a myšlienkach // Fonvizin D.I. Sobr. cit.: V 2 zväzkoch M.; L., 1959. zväzok 2. S.99.
„Všeobecné vyjadrenie vlastností človeka, neustále túžby jeho vôle<...>. Rovnaká vlastnosť celého ľudu, populácie, kmeňa, nezávislá ani tak na osobnosti každého, ale na podmienečne prijatej; každodenné pravidlá, zvyky, obyčaje. Pozri: Dal V.I. Výkladový slovník živého veľkoruského jazyka. M., 1979.V.2. S.558.
Pozrite si o tom: Berkoe P. Ya. História ruskej komédie 18. storočia. L., 1977. S.77-78.
Pred Fonvizinom je „hotový a odskúšaný rámec“ komediálnej akcie, s ktorou sa jej pôvodná ruská povaha veľmi nehodila, zjavný takmer u všetkých komikov: v Sumarokovovi vo forme dejových fragmentov, za ktorými stoja západoeurópske texty sa hádajú, u Lukina a dramatikov jelaginskej školy, tieto zápletky samotné vo všeobecnej (mierne upravenej) podobe a Fonvizin nikam nešiel z „ponuky“ ani v „Brigádke“. Až v „Podraste“ sa „rámce“ komédie stali úplne „svojimi“: svojou nezvyčajnou formou spôsobili veľa zmätku a kritických verdiktov, ale už nebolo možné vyčítať im nedostatok originality a národnej originality. .
Symetrická prstencová kompozícia edície, podliehajúca princípu parity (dva časti, v každej dve komédie), vo svojich štruktúrnych základoch mimoriadne pripomína symetricko-zrkadlovú štruktúru štvordejstvovej komédie Beda z Wit, v r. kompozičné celky z toho scény s prevahou milostných a verejných tém. Cm.: Omarová D.A. Griboedovov komediálny plán // A. S. Griboyedov. Tvorba. Životopis. Tradície. L., 1977. s.46-51.
Poznámky v textoch Lukinových komédií spravidla označujú oslovovanie reči („brat“, „princezná“, „robotník“, „Schepetilnik“, „synovec“, „strana“ atď.), jej emocionálnu bohatosť ( „nahnevaný“, „s mrzutosťou“, „s ponížením“, „plač“) a pohyby hercov po javisku s registráciou gesta („ukazovanie na Zloradov“, „bozkávanie rúk“, „padanie na jeho kolená“, „robí rôzne pohyby tela a vyjadruje svoj extrémny zmätok a zmätenosť“).
Ako poznamenal O. M. Freidenberg, človek v tragédii je pasívny; ak je aktívny, potom je jeho činnosť vinou a omylom, čo ho vedie ku katastrofe; v komédii musí byť aktívny a ak je stále pasívny, pokúša sa o neho iný (sluha je jeho dvojník). - Freidenberg O.M. Pôvod literárnych intríg // Zborník o znakových systémoch VI. Tartu, 1973. (308) S.510-511. St podľa Rolanda Barthesa: sféra jazyka je „jediná sféra, do ktorej patrí tragédia: v tragédii sa nikdy neumiera, pretože stále hovorí. A naopak – odchod z javiska pre hrdinu sa tak či onak rovná smrti.<...>Lebo v tomto čisto jazykovom svete, ktorý je tragédiou, sa akcia javí ako posledná inkarnácia nečistoty. - Bart Rollan. Rašinovský človek. // Bart Rollan. Vybrané diela. M., 1989. S. 149,151.
St v Cantemire: „A básne, ktoré dávajú čitateľom smiech na pery // Príčinou sú často slzy vydavateľa“ (Satira IV. Na jeho múzu. O nebezpečenstve satirických spisov - 110).
Batyushkov K. N. Niečo o básnikovi a poézii // Batyushkov K. N. Experimenty vo veršoch a próze. M., 1977. S.22.