Kultúra Číny (skoré xx - Skoré XXI stáročia). Experimentálna čínska maľba kaligrafie a maľovanie

Umenie Číny, ktoré sa líšia vo veľkom rozmanitosti a bohatstve svojich foriem, zaberá úplne nezávislé a významné miesto medzi umeleckou tvorivosti iných národov. V rôznych obdobiach svojej existencie, s hlbokou starcitou a súčasným dňom, umenie Číny mal hlboký vplyv na umeleckú kultúru iných krajín. Takže v odbore Japonska, Irán, Kórea, Mongolsko môže pozorovať vplyv čínskeho umenia.

Vďaka vykopávkam, ktoré boli vyrobené v posledných desaťročiach na severe Číny, to bolo možné oboznámiť s najstaršou civilizáciou, ktorá existovala asi pred štyrmi tisíc rokmi v údolí rieky Juanhe. Tieto vykopávky poskytli najcennejšie informácie o starovekej kultúre a umení Číny.

Zvláštnym záujmom sa nachádzajú výrobky z jemne ošetreného hliny, vzťahujúce sa na 3000 bc. Jednoduché nádoby sú zvyčajne zdobené natretými červenými, čiernymi a bielymi farbami na svetelnom sivom povrchu. Výkresy vo forme komplexných špirál alebo kruhov, ktoré pokrývajú povrch VZ alebo exteriérových zosilňovačov, objavujú bohatstvo techník, zrejme svedčia o vysokej umeleckej kultúre ich tvorcov.

Najviac charakteristickým typom čínskeho umenia 2000-1000 BC sú výrobky z bronzu, ktorého výroba začala v dávnych časoch.

Najväčší počet bronzových nádob našich v vykopávkach v blízkosti High River patrí do éry dynastie Zhou (1122-256 BC), keď čínsky štát sa začína rozvíjať. Obetné plavidlá tejto éry sú charakterizované jednoduchosťou formulárov. Sú zdobené reliéfnymi obrazmi štylizovaných zvierat a symbolických ornamentov.

Hovoriť o pamiatkach skorého Číny, nie je možné pripomenúť veľkú architektonickú budovu staroveku - Veľká čínska múr, ktorá sa začala v treťom storočí pred naším letopočtom, v ére dynastie Qin (256-206 bc ). Postavená pozdĺž severnej hranice na ochranu populácie osídlenia z nomádových nájazdov, táto stena je čiastočne zachovaná v našom čase.

V ďalšom ére - dynastie Han (206 BC - 220 rokov našej éry) - Čína hranicami sa výrazne rozširujú. Hospodárske a kultúrne väzby rastú s inými krajinami (India, Irán).

V čínskych historických kronikách sa zachovali zaujímavé informácie o umení tejto éry. Takže historici hovoria o nádherných palácoch zdobených nástenným maľbou, ktorej myšlienka je daná v našej dobe kamennej Bas-reliéfy Han Era, ktorá slúžila na zdobenie ušľachtilých pohrebov a nepochybne mali spojenie s maľbou tej doby. Jasný príklad je súčasťou Bas-Reliéf od náhrobku LAN v provincii Shandun, z 147-149 rokov.

V niektorých, tí, ktorí k nám prišli k nám, umenie tejto éry sa pozerá na okamžité pozorovanie umelca nad vonkajšou povahou. Často nájdené obrazy zvierat, vykonaných v kameni alebo kovu, sa zvyčajne prenášajú v silnom a energetickom pohybe.

Správa kronikov na vynález v hanovom papieri a kefách, ktoré slúžia ako Číňania pre maľovanie aj písanie. Táto okolnosť prispela k ešte väčšiemu rozvoju kaligrafie a maľby. Pred vzhľadom štetcom, písomné označenia - hieroglyfy - vyložil ostrý zakrivený nôž na kosti alebo kameni. Rôzne šperky a toaletné potreby z bronzu a jadeho kameňa, ktoré prišli do nášho času, sú naplnené veľkou chuťou a zručnosťou. Zároveň sa prvýkrát objavujú keramické výrobky s tenkým trekingom potiahnutým glazúrou.

Ľudové povstania a krutá vojna, ktorá prehrabla celú krajinu na konci II, vedeli v roku 220 k pádu dynastie Han. Čína je rozdelená do niekoľkých nezávislých štátov, z ktorých najvýraznejšiu úlohu zohrávajú laická dynastie (386-557), tvorená na severe Číny.

Najvýznamnejšou udalosťou tejto éry je posilnenie a distribúcia budhizmu - náboženské vyučovanie, ktoré prenikli v Číne z Indie v prvom storočí našej éry. Budhizmus podriaďuje svoje úlohy a umenie, najmä sochu, ktorá bola široko používaná na zdobenie budhistických chrámov a kláštorov.

V prvom storoče zažil budhizmus veľké prenasledovanie a prenasledovanie inými náboženstvami Číny, a preto väčšina budhistických pamiatok tejto éry neprežili. Iba v T. storočia, po oficiálnom uznávaní budhizmu, budhistických chrámov a kláštorov zdobené náboženskou sochou v Číne. V storočiach Y-Yi existujú ambiciózne jaskynné chrámy: Un-Kan v provincii Shanxi a dlhá hriva v provincii Henan. V jaskyniach UN-KAN boli steny zachované, úplne pokryté budhistickými sochárskymi obrazmi.

Obzvlášť sláva je veľkolepá postava Budhu, vyrezaná z mäkkého pieskovca, ktorá dosahuje tridsať metrov výšky. Budhistické obrazy tejto éry často odrážajú účinky indického a hellenistického umenia.

V ére dynastie Tang (618-907) dochádza k únii krajiny. Čína hranice dosahujú Indiu a pobrežie kaspického mora. Veľký význam získava mesto vedúci obchod v krajine i mimo nej. Umenie tejto éry dosahuje veľký rozkvet.

Táto éra stanovuje základné tradície čínskej maľby, ktoré boli vnímané nasledujúcimi generáciami umelcov a zachovávajú sa v Číne.

Spolu s kaligrafie, to znamená, že umenie listov, maľba bola vždy považovaná v Číne najdôležitejšou formou umenia.

V čínskej maľbe, maľby napísané jedným karcous (monochromas) zaberajú osobitné miesto. Maľba Číny nepozná osvetlenie, hlavná úloha v obraze sa hrá riadok, ktorý nielen načrtáva obrys, ale tiež odhaľuje formu predmetu.

Kreativita čínskych umelcov je rôznorodá: sú v poriadku, s hlbokými rozprávkami prevádzajú ľudové legendy a legendy; Báječné obrazy čínskej mytológie; Krajina, plná lyrika a hlboké znalosti okolitého sveta; Udalosti histórie Paphos Heroizmus atď.

Dva najväčší umelec Tang - Lee Syun a Van Wei - venovali svoju prácu obrazu krajiny, ktorá od tej doby dostane nezávislý význam. Obraz čínskej krajiny sa vyznačuje špeciálnou originalitou. Pre prenos na obrázku priestoru, umelec neuplatňuje lineárnu perspektívnu vlastnosť európskeho maľby, a rozdelením zloženia na niekoľko jednotlivých plánov viditeľných z rôznych uhlov pohľadu a zručnú asociáciu v jednom celku hľadá vizuálny dojem hĺbky a dal.

Okrem maľovania je veľkým umeleckým záujmom sochárstvo éry Tang. Obrazy budhistických božstiev v tejto ére strácajú svoju bývalú prísnosť a rozptýlenie, interpretácia obrázkov sa robí životne dôležitým. Spolu s plasticou chrámu dostane malý plast špeciálny vývoj: figúrky z spálenej hliny, zobrazujúce ľudí a zvieratá.

Na rozdiel od čisto podmieneného chrámu sochy sa pohrebné postavy rozlišujú realistickou interpretáciou. S špeciálnou expresivitou majstra sa vykonávajú tvary krásnych, silných koní, ktoré boli vložené do krajiny zo strednej Ázie.

Z éry opálenia, najskoršie pamiatky architektúry vo forme vysokých viacstupňových veží, tzv. Pagodas sú zachované.

Na začiatku storočia X storočia je slabá dynastita opálenia zvrhnutá a krajina sa opäť rozpadá do niekoľkých jednotlivých štátov. V roku 960 je založená nová dynastie - slnko (960-1278), v ktorom napriek nepretržitým vojnám s nomádmi a povstaním v rámci krajiny sa pozoruje zvýšenie kultúry a umenia.

Počas vlády dynastie slnka, maľby, žiť staré tradície éry Tang, dostáva význam. Umelci používajú nielen maliarsku techniku, ale aj staré klasické príbehy. V tomto čase je založená Akadémia maľby.

V ére slnka, veľký vývoj získava maľbu, kde výrazná línia obrysu zohráva osobitnú úlohu. Hlavná téma maľby tentoraz sa stáva krajinou. Obraz vysokých hôr a pokojná rieka tečúca medzi bizardne robustnými brehmi je charakteristická pre krajiny XI-XII storočia.

V storočiach XV-XYIII krajina zažíva dobre známy rast svojich kultúrnych a ekonomických síl. Pre obchod s cudzincami, mnohé umelecké diela sú vytvorené pre výzdobu bývania bohatstva čínskej šľachty, v maľbe je opäť koníček čisto dekoratívnych foriem. Pomocou tradícií slnečnej éry, mnohí umelci XV XVII storočia venujú svoju kreativitu na obraz kvetov a vtákov.

V ére min (1368-1644) sa získavajú porcelánové produkty, na ktoré sa výroba vytvárajú na rôznych miestach v krajine štátnych a súkromných workshopov.

Najvyšší rozvoj čínskeho porcelánu, a to tak z technického aj umeleckého, sa vzťahuje na storočia XV-XVII.

Okrem porcelánu produkty z čínskej červenej vyrezávanej laky použili špeciálnu slávu.

V roku 1644, Ming dynastia pod náporom národného povstania prestane existovať. Vystrašený feudál poznať výzvy na pomoc Manzhzhova, ktorý potláča povstanie, zachytí Čína a založte mangchujskú dynastie Qing (1644-1911).

V práci mnohých umelcov XVII-XVIII storočia sa zdá, že napodobňuje starých majstrov. Veľká úloha, ako predtým, hranie dekoratívne maľby, zobrazujúce kvety a vtáky. Umelci tohto žánru, Yun Shaw-Ping, ktorí pracovali na konci 17. storočia, majú obzvlášť slávu a používajú štýl takzvaného "neslávne maľby". Tento spôsob umožňuje vytvoriť tvar kvetov s ľahkým, transparentným rozmazaním, ktoré prenášali tie najlepšie farebné nuansy.

V priebehu XIX storočia sa invázia zahraničného kapitálu v Číne nepretržite zvyšuje, čo vedie krajinu k ekonomickému zisťovaniu.

Zničenie malého domáceho priemyslu a kruté skúmanie pracovných ľudí opäť spôsobujú veľké ľudové povstania proti "západným diablom" (ako v tom čase čínski Európania volali). Jeden z nich je známy ako TAIPINOVÝ POSTUP (1850 - 1864), druhý, bližil v roku 1900, - boxerské povstania. Oba povstania boli brutálne potláčané Európaniami, potom, čo Čína na mnoho rokov premenila na polo-kolóniu európskeho kapitálu.

Až po páde Manchurskej dynastie a revolúcie z roku 1911 existuje výrazný nárast oblasti kultúry a umenia.

V maľbe 20. storočia možno poznamenať niekoľko nových trendov: to je na jednej strane túžba po kreatívnom spracovaní bohatého umeleckého dedičstva minulosti a na druhej strane - štúdium európskej maľby Metódy.

V súčasnej dobe, keď vlna vlastenectva a nenávisti japonského agresora prehnali celú čínsku ľudu, národné oslobodenie si našiel svoju odpoveď av čl.

Mladí moderní umelci prekonávajú množstvo ťažkostí a vyhodení tradícií minulosti, vytvárajú nové umenie pre Čínu - AntAppon Plagát a karikatúry, ktoré sú nástrojom na boj proti japonským útočníkom. V práci mnohých umelcov - Tao Mou-Ji, Ainai, Lou Shao Fei a ďalšie - možno si poznamenať túžbu zobrazovať obraz novej osoby, odvážny bojovník pre svoju vlasť. S špeciálnou láskou zobrazujú umelci bojovníkov revolučnej armády ľudí, bojujú na severe Číny.

Slogan znie s dôverou v konečnom víťazstve: "Vyhráme!", Napísal na AthsiaPon Plagát umelca Ainai, znázorňujúci mladý bojovník 8. svetovej revolučnej armády.

S ešte väčším expresívnym umelcom Jiang Tao, vo svojej kresbe, partizánov, ktorý sa nachádza v horskej roku a sledoval nepriateľa. Čísla roľníkov, ktorí boli na ochranu krajiny, sú zobrazené veľkou vitalitu a pravdivosťou.

Toto nové mladé čínske umenie, rozvoj v podmienkach hrdinského boja čínskeho ľudu, bohatý na myšlienky boja za posilnenie jednotného národného frontu AntApponu a zbavený starého dohovoru, sú obzvlášť pochopiteľné širokým masy.

Pre Čínu je mužský maľba základom základov, symbolom čínskych tradičných hodnôt a národnej selfidentifikácie.

Preto sa pohyb experimentálneho čínskeho obrazu na začiatku 90. rokov, ktorý by sa mal zvážiť, ako pokračovanie éry modernej čínskej maľby (v zmysle moderného, \u200b\u200ba nie súčasného), samozrejme, sleduje túto tradíciu, ale na v tom istom čase a otrasie jadro tradičných hodnôt čínskeho obrazu atramentu. Zmeny v politickom a ekonomickom systéme Číny na konci 20. storočia nemohli tiež viesť k zmenám v kultúrnom prostredí.

Byť čoraz väčší a kritický, nová generácia čínskych umelcov vytvorila nový jazyk čínskeho obrazu. Experimentovanie s maľovacími štýlmi, s maľbou západnej tradície, urobili zblíženie dvoch civilizácií - západnej a východnej - reality, ktorá bola nemožná predložiť pred niekoľkými desaťročiami. Sloboda prejavu, nové myslenie, otvorenie jeho mysle pre nové trendy, odvaha urobiť krok za tradičnými prekážkami - to všetko bolo silným katalyzátorom pre nový pohyb experimentálneho čínskeho obrazu atramentu.

"Red Gate Gallery" v Pekingu - prvá súkromná galéria v Číne

Prvá výstava nového hnutia sa uskutočnila v Galérii v Pekingu Red Gate a ako všetko nové, dramaticky prešlo. Na otvárací deň výstavy bola prijatá správa o položenej bombe (extrémne nezvyčajný fenomén v Číne) a objav musel byť prevedený. Po triumfálnom začiatku výstavy umelcov pohybu experimentálneho čínskeho obrazu v batérii za dva týždne, bola uzavretá orgánmi. Proces bol však už nezvratný a rastúci počet mladých čínskych umelcov začal vytvárať nové umenia, napriek tomu zostávajú neoddeliteľnou súčasťou tradičnej čínskej maľby GOKHUA.

Poďme sa krátko oboznámiť s niektorými z najživších zástupcov pohybu experimentálnej čínskej maľby:

Narodil sa v roku 1942 v provincii Surning Hebei, účastníka mnohých výstav na celom svete, učiteľa na Akadémii výtvarných umení, udelila titul magisterského umelca ministerstva kultúry Číny. Jeden z najinovatívnejších umelcov modernej Číny.

Bai hai (bai hai) - Narodil sa v roku 1940 Bai absolvent Pedagogickej univerzity v Shenyang, je v súčasnosti členom Asociácie umelcov Shenyang a Asociácie čínskych kaligrafov. Keď v roku 1996, jeho osobná výstava sa konala v Paríži, získal diplom od vlády Francúzska. Bai Hai bol členom viac ako 40 rozsiahlych výstav a veľtrhov.

Prijatie Rady SHI Tao, že každý umelec by mal vytvoriť a používať svoj jedinečný spôsob maľby, založil svoj vlastný štýl "Ice a Snowy Landscapes". Môžeme povedať, že BAI HIGHT je zakladateľom zasneženej čínskej maľby.

Wang chuan - Narodil sa v roku 1953 v Provincii Chengdu Sichuan. Vyštudoval čínsku pobočku maliarskeho ústavu výtvarného umenia v Sichuan, dostal bakalársky titul. Teraz žije a pracuje v Pekingu. Je to jeden z najznámejších moderných umelcov Číny.

Počas kultúrnej revolúcie sa začal angažovať. Člen mnohých výstav. Cvičiť budhizmus.

Zhang (Zhang) Guanghai - narodený v roku 1947. Zhang Guanghai učí čínsky obraz na univerzite v provincii Sichuan.

Na rozdiel od čínskych umelcov písanie tradičným spôsobom, Zhang Guanghai preferuje moderné techniky, používa maskaru a akvarel vo svojich dielach. Práca Zhang Guanghai, má jedinečnú farebnú hru, ktorá prenáša náladu obrazu. Jeho diela boli dobre ocenené a srdečne prijaté v Chengdu, Pekingu a Taiwane.

Podľa kritikov je moderný umelec s tradičným srdcom.

Gao Sinjian (Gao Xingjian 高高健) - narodený v roku 1940. V meste Hangzhou neďaleko Šanghaju.

V roku 1962 skončil v Pekingu Francúzskemu oddeleniu Ústavu cudzích jazykov. Počas kultúrnej revolúcie sa všetky jeho rukopisy spálili.

V roku 1989 sa stal politickým utečencom a prisťahovalcom do Francúzska. V roku 1998 dostáva Gao Sinjiang francúzske občianstvo. Dostal tri literárne ocenenia vo Francúzsku a Belgicku.

Gao Sinjiang nie je len nadaná próza, dramatik a kritik, ale je tiež vynikajúcim kaligrafím a nádherný umelec kreslenie v štýle Go-Hua. Jeho diela boli vystavené na výstavách v Paríži, New Yorku, Singapure, Nemecku.

V roku 2000 Gao Sinjiang, prvý z čínskych spisovateľov dostal Nobelovu cenu v literatúre.

Lee (Li) Tinging - narodený v Pingyao, Shanxi v roku 1982, teraz žije a pracuje v Pekingu. Napriek mládeže, tingting používa jednu z najstarších foriem čínskeho obrazu, aby sa zobrazil život 21. storočia. Maľovanie na ryžovom papieri, s atramentom na báze vody je výzvou, pre ktorú sú inštalované staroveké stanovené pravidlá. Ale koniec koncov, Shi Tao povedal: "Kefa a maskara by mali nasledovať časy." Lee prijala Rada starého pána. Namiesto tradičných čínskych príbehov, ako je kameň, bambus, vodopád, atď. To považuje za veľmi nezvyčajné objekty a pozemky pre kreativitu hlavne na témach žien: interiérové \u200b\u200bpredmety, topánky, topánky, šaty, kabelky, medvede atď. Objekty spojené s moderným životným a hromadným výrobou. Tam sú tiež séria diel, v ktorých sa objavia fľaše, ovocie a dokonca aj semená.

Kaskádové zástrčky na povrchu papiera majú klamlivý spontánny znak. V skutočnosti proces práce s tradičnými farbami a technikami práce s mokrou a suchou kefou, veľmi bolestivé.

Existuje mnoho zaujímavých vecí pri maliarskom atramente, s ktorým by som mal experimentovať. Je to viac ako hobby

Zhang (Zhang) Guiming - narodený v roku 1939 v meste Shaozin, provincia Zhejiang, Čína.

Vyštudoval čínsku vetvu maľby z Zhejiang Academy of Arts v roku 1964. Následne sa pripojil k Shanghai Čínsky inštitút maľby, kde slúži ako zástupca riaditeľa. Člen mnohých výstav. Experimentálne so štýlmi a materiálmi. Preferuje svetlé a nasýtené farby.

Ya. Vinogradova

Nové umenie Číny bolo vytvorené v mimoriadne detských podmienkach spojených so všetkou komplexnosťou historických spôsobov krajiny. Len v 20. storočí. V Číne sa vyskytla konečná kríza a kolaps feudalizmu. Defekcia vo svojom vývoji mnoho storočí, šikmá a chudobná krajina bola v tomto čase obraz najdivokejších a hrozných kontrastov, najkrajšie ošetrenie éry, ktorá sa dlhá upravila. Feudálny systém má pokles v Číne už o 17 až 18 storočí, čo ovplyvnilo všetky oblasti života. Hospodárska zaostalosť, druhá a veľká konvergencia sveta obrátila Čínu do krajiny, ktorá existuje, akoby zotrvačnosť nahromadených storočí najstarších úspechov. Izolácia z iných štátov úplne zbavila možnosti Číny na nejako používať objavy vykonávané zvyškom ľudstva. Zatiaľ čo väčšina veľkých štátov sa stala na ceste kapitalistického rozvoja, feudálne objednávky boli obnovené v Číne, ktoré vládnuca Manchurian Qing Dynasty používa na potláčanie ľudí. Dominantná ideológia naďalej zostáva mimoriadne konzervatívny zmätok s jeho archaickým systémom rituálov a kanónov, podporujúci nacionalizmus. Najprísnejšie dodržiavanie tradícií kultivovaných až po najmenšie prenikajúce všetky oblasti života, kultúry a politiky.

V 60. rokoch - 70. rokoch. 19. storočie Po "ópiám vojny", trvalé neebežné zmluvy so zahraničnými mocnosťami, ako aj po dynastickom povstaní - grand roľníckeho hnutia, vážne depresívne, ale ukradli základy feudalizmu, rast národného seba-vedomia sa zvýšil. Zároveň sa zvýšil tlak z vonkajšej strany kapitalistického sveta. Krajina sa stala polovičnou kolóniou. Všetok rastúci zahraničný vplyv na farme a extrémne šikmé feudálne zhromaždenie v Číne viedli k hlbokej opozícii vo všetkých stranách o živote štátu.

V oblasti kultúry dosiahli tieto rozpor takmer úplné rozbitie kreativity s reálnou realitou. Námestnosť a umelá ochrana feudálnych tradícií a kanónov, bojom starého a ešte nevytvoreného nového svetonázoru charakterizujú umenie Číny až do začiatku 20. storočia. Zatiaľ čo na celom svete, umelecký život bol v nepretržitom procese tvorby, v Číne, storočia v evolúcii umenia neprinieslo žiadnu významnú zmenu. Veľká zručnosť, vyvinutá po stáročia, bola určená na dlhú dobu pomerne vysokú profesionálnu úroveň výtvarného umenia. Avšak, predstavivosť umelcov bolo tak znehodné reťazcami stredovekého svetonázoru, ktorý nemohol nejako aktualizovať obvyklé formuláre a obrazový systém maľby, monotónny v jeho nekonečnom opakovaní.

Oficiálne vedúca pozícia na maľbe naďalej zaberala obvyklé žánre krajiny, farieb a vtákov. Ale väčšinou vyjadrili najkonzervatívnejšie nálady, pretože ideály z minulosti boli stratené a v komplexnej situácii života krajiny od umelcov, bola potrebná aktívnejšia inklúzia do okolitej reality, výroba nových, naliehavých kreatívnych otázok. Tieto žánre, ktoré boli dlhodobo vytvorené v celkovom systéme svetového umenia, je psychologický portrét, domácnosť a historický obraz - v Číne takmer nedostal rozvoj. Takzvaný žáner "Zhenu Hua" - "maľba ľudí" - formálne žiada o úlohu maľby domácností, v podstate v 19 V. Tam bolo veľmi ďaleko od života, reprodukciu scény palácových domov alebo pozemkov stredovekých románov v archeálizácii salónu. Plne neprítomné a schopnosť zobrazovať živé charakter, moderný vzhľad osoby, plastového telesa. Socha 19. storočia, tam bol takmer len remeselný obraz chrámového postavenia budhistických svätých, zhruba natretých a dokončených podľa starých štandardných vzoriek. Intenzívnejšie vyvinul len grafiku - najaktívnejší a masívny typ umenia spojeného s aktuálnymi otázkami života. Koncom 19. - začiatkom 20. storočia. Práve začala získať svoju nezávislú špecifickosť.

Aplikované umenie a ľudové remeslá boli tiež v slávnom poklese. Penetrácia zahraničného kapitálu a dovozu do Číny zahraničného tovaru boli čoraz viac zničené krásky a malých remeselníkov. Vkusu zahraničných zákazníkov tiež nepriaznivo ovplyvnili výrobu porcelánu a iných aplikovaných produktov, ktoré prenikli na hrubé exotické, ostré čistiace formy a farby.

Celkový pokles kultúry nemohol mať vplyv na rozvoj architektúry. Stredoveká čínska architektúra paláca a chrámu typu so svojimi svetlými jednopodlažnými drevenými budovami, malebným umiestneným medzi parkmi, napriek svojej racionálnosti a kráse, už nemohli spĺňať nové sociálne potreby. V súvislosti s transformáciou Číny na polovicu kolónie z druhej polovice 19. storočia. Vo veľkých mestách sa objavili nielen jednotlivé štruktúry európskeho typu, ale aj obrovské na území susedstva, ktoré nemajú nič podobné ich architektonickým princípom s tradíciami Číny architektúry. Takéto mestá, ako je Šanghaj, Nanjing, Tianjin, Guangzhou (Canton), atď. V podstate, viac ako sto rokov boli mestá pre cudzincov a boli monstróznou kombináciou stredovekej chudoby východného mesta s eklektickou, prevažne Duch budov obrovských kapitalistických firiem, bánk a kancelárií postavených rôznymi štátmi bez najmenšieho účtovania plánovania a štýlu národných súborov. Súčasne s architektúrou kozmopolitného sú však postavené náboženské a palácové štruktúry tradičného plánu, z ktorých mnohé sú čoraz viac rastú, degeneráciu stredovekého štýlu ukázal degeneráciu stredovekého štýlu. Cisprimovať TSY C namiesto potrebnej krajiny železníc a flotily na konci 19. storočia. Opäť prestaval park "Eyeyeuan" s mnohými zložitými pavilónmi a veľkom altánku vo forme kamennej lode, eklekticky kombinuje prvky čínskej a európskej architektúry. Existujú v architektúre od polovice 19. storočia. Do polovice 20. storočia Alien do každého ďalších oblastí boli veľmi nenapraviteľné pre rozvoj čínskej architektúry.

Zároveň sa život prezentoval nové požiadavky na umenie. V Zaseňovaní, chudobných a vyprážaných zahraničnými mocnosťami, krajina postupne dozrela rušnosť ľudí, ktorá prelomila nekonečné povstania. Celá atmosféra života bola podávaná a preniknutá s duchom boju za nezávislosť. Kolosálna úloha pri prebudení vedomia ľudí hrala revolúciu z roku 1905 v Rusku, ktorá začala začiatok novej fázy Číny. "Svetový kapitalizmus a ruská premávka 1905 sa nakoniec zobudili Áziu. Stovky miliónov upchatých, divoko v stredoveku, populácia sa zobudila na nový život a bojovať o ľudské práva, pre demokraciu "( V.I. Lenin, plné zozbierané práce, vol. 23, s. 146.), Napísal som V. I. Lenin o tomto období histórie Číny. Potreba revolučných transformácií je tak vznesená v Číne, že už nie je možné cítiť sa vo všetkom. Preto napriek neuveriteľnej zložitosti z povolania v oblasti kultúry, obdobie druhej polovice 19. - začiatkom 20 V. Nebol tam len čas poklesu a získanie prežívajúceho veku feudálneho umenia. V tejto dobe sa vyvinula práca mnohých vynikajúcich maliarov, spisovateľov a škrupcov, ktoré sa vytvorili historickou nevyhnutnosťou, ktorá sa stala vyjadrená historickou potrebou. Na konci 19. - začiatkom 20. storočia. Rozšírené čísla, podobne ako Lou Blue a Quysu-Bo, tvorili výnimku na spoločnom vnútornom pozadí. Je to však oni, všetci vo svojej vlastnej ceste, boli ukázané v tejto kríze pred-revolučné obdobie možné spôsoby rozvoja umenia a literatúry nového typu. Počas týchto rokov sa podieľali na progresívnej ruskej a západnej literatúre, diela A. P. Chekhova, A. M. Gorky, L. N. Tolstoy boli preložené do čínštiny.

Vzostup revolučného hnutia, ktorý sa začal v Číne pod vplyvom prvej ruskej revolúcie, sa odlíšil od Starzayskuho povstania a povstania vedomej súdržnosti demokratických síl. V roku 1911 sa revolúcia začala v Číne, ktorá zvrhla Manchurskej dynastie a založil republiku v roku 1912. Z hľadiska svojej povahy to bola buržoázková demokratická revolúcia. To skončilo len zvrhnutím stredovekého monarchizmu, nie v platnosti, je v podstate žiadna feudálna údržba krajiny, ani imperialistická nadvláda. Roľný pohyb, ako aj pracovné prejavy, nedostal iný vývoj. Napriek tomu je revolúcia 1911-1912. Mal som veľkú historickú hodnotu pre krajinu, zvýšiť revolučnú činnosť a národné vedomie čínskych ľudí. Zničenie Manchurian Dominion otvorilo čínsku spoločnosť viac príležitostí na obdiv na svetovú kultúru, prekonanie skrine a konvergencie z svetových problémov.

Stará feudálna aristokracia stratila svoju hegemóniu a výnimočnú úlohu zákonodarcu v oblasti umenia, národná buržoázia začala postupne prichádzať do popredia. To bolo sprevádzané komplikovanými javmi v čl. Staré čínske metódy vzdelávania v umeleckých školách prostredníctvom nepretržitého asimilácie stredovekých malebných schém a kanónov alebo kópiou slávnych diel minulosti čiastočne nahradené učením nových európskych metód. Mnohí mladí umelci boli poslaní na štúdium v \u200b\u200bzahraničí. V roku 1912, v Šanghaji, táto väčšina Cosmopolitan City of China, škola maľby západoeurópskeho typu otvorená, kde bol celý vzdelávací systém zameraný na oddelenie umelcov z tradícií stredovekého umenia a zvládnutie modernistických západných trendov. Zároveň bol vyvinutý ďalší smer, jedného z expresínov, z ktorých bola škola "gotsui", kultivovaná pri maľovaní najtradičnejších funkcií a nezaujíma sa o aktuálne otázky modernosti. Oba tieto pokyny v umenie, napriek ich zdaniu opačne a nepriateľstvu navzájom, v podstate, boli takmer rovnako ďaleko od progresívnych úloh svojho času, pridružené - s feudálnym svetlákom a nacionalistickým trendom, druhým s zahraničným kapitalistickým vplyvom.

Termín "GOKHUA" začal v tomto čase určiť tradičný spôsob čínskeho obrazu (doslova - "národná maľba"), označuje zvláštny spôsob maľby v maskare a minerálnych farieb. Termín "GOKHUA" znamenala nielen množstvo určitých technických techník, ale aj celého tradičného spôsobu vnímania a reprodukcie reality - v slove, celým arzenálom, ktorý používali maliarov na tisícročia. Veľmi vzhľad názvu "GOKHUA" svedčil na rozdelenie, ktoré sa stalo v jednom systéme čínskej maľby.

Prvé a dokonca veľmi plačné demokratické trendy v umení Číny koncom 19. - začiatkom 20. storočia. Nasada v obraze "GOKHUA" v žánri "Kvety a vtáky" a čiastočne v krajine. Stalo sa to preto, že pre mnohé storočia, príroda slúžil ako čínske básnici, mysliteľov a maliarov, v podstate jediný prostriedok vyjadriť najvýznamnejšie pocity a estetické ideály, a umelci nemohli okamžite odmietnuť obvyklé formy obrazového myslenia, od najviac prístupné a príbuzné rozhodnutia o umení.

Takáto inovácia bola veľmi obmedzená, pretože neovplyvnila akútne otázky nášho času. Avšak, tieto prvé časovo vyhľadávania boli spôsobené tým, že maliari hľadali spôsoby, ako zbiehať so životom. Prvý z maliarov žánru kvetov a vtákov, ktorí sa podarilo ísť nad rámec hraníc začarovaného kruhu, v ktorom bolo umenie konca 19. - začiatkom 20. storočia, boli Zhen narodené (1840 - 1895) , Chian-Shi (1844 - 1927) a Chen Shi-Zen (1876 - 1924). Dobyď týchto umelcov bolo, že, stiahnutie z pamätných vzorcov zapamätaných, ako to boli, opätovne otvorili krásu sveta prírody. A hoci kruh ich pozemkov nebol nový a nedotýkali sa dôležitých problémov svojho času, ich maľba s ich ľudskosťou a krásou zohrávali významnú úlohu. Obrázky z Chang-Shea, znázorňujúce zväzky zrelé ovocie, potom kvitnú jemnú kvetinu, napísané so širokou silnou kefou s takou zručnosťou a láskou ku všetkým životom, že napriek ich hlbokým tradíciám vyrábajú aktívnejší, veselý dojem relatívne s Stredoveké zvitky. Žiadny z týchto maliarov by sa však nemohol rozhodne stať inovačnou cestou. Neprijali si vždy integritu pri implementácii svojich umeleckých návrhov, čím sa vytvárajú niekedy epigonské maľby v duchu módy svojho času.

Originálne inovátori v oblasti "GOKHUA", rozširujúce skutočne horizonty čínskeho obrazu, boli Qi Bay-Shi (1860 - 1957) a Xu Bay-Hong (1895 - 1953), ktorý, každý vlastnou cestou, spravovaný, absorbovať Múdrosť mnohých generácií, odmietnuť falošné tradície a pozerať sa na svet očami inej éry. Obaja z týchto maliarov, ako keby prekrývali most z jednej éry do druhého, boli súčasníci dvoch rôznych generácií a dva rôzne obdobia histórie Číny. Títo maliari mali možnosť zažiť všetky početné šoky, nádeje a tragédie, ktoré padli na podiel čínskych ľudí na relatívne krátku históriu histórie: zotrvávanie krajiny koncom 19. - začiatkom 20. storočia, početné represie, porážka a potláčanie Revolučný pohyb v tmavých rokoch reakcie po roku 1927. Keď vláda Chan Kai-Shi Brutálne zaoberala pokročilou intelligentsovou a každú slobodnú myšlienku, každé živé slovo bolo prenasledované, ako aj japonský zásah z roku 1937-1945. V týchto desaťročiach, keď nálada beznádeje a depresie vlastnená mnohými predstaviteľmi čínskej inteligencie, kreativita Qi Bai-Shi a Xu Bay Hunga, ktorí tvrdili vieru v živote, viera v osôb, cudzinec pesimizmus, zohrávali významnú úlohu Pre pokročilé vrstvy čínskej spoločnosti. Napriek tomu, že Qi Bai-Shi venoval všetok svoj život na obraz krajiny, kvety a vtákov, nástroje roľníckej práce alebo plodov zeme a jeho kreatívna metóda prešla dosť niekoľkými zmenami v priebehu svojho staroby, sa objavil Druh Discoverer, ktorý sa podarilo renovovať ukázať ľudstvo krásu a jasnú radosť zo života cez svet zdanlivo každodenný život a žiadne viditeľné položky. Qi Bay-Shi si vzal čestné miesto v súčasnom umení a ako krásny maliar a šírka a demokratickosť jeho ideálov. Na rozdiel od kreativity predchodcov už jeho diela už neboli pre voliteľné, ale boli adresované širokej škále ľudí. Trvalo si silu individuálneho tlaku na sám umelca, transformovať a nový spôsob, ako pochopiť stanovené systémy, s použitím to je skutočne cenné, čo sa dosiahlo v čínskej kultúre minulosti, aby svoje národné mesto majetok univerzálnych .

Syn roľníka, ktorý žil dlhý život v obci, ktorý poznal radosť a horu roľníckej práce, Qi Bai-Shea bola rozhodne odlišná od neofarebných epigít svojho času. Podarilo sa mu hovoriť o poetických potešeniach života, zjavte a vo vyhrievanom slnku, hroznové vinice a vo voňavej čerstvosti len rozkvitnú pole kvetu, a v Fussy Tadpoles, a v obyčajných dedinčanoch pripojených k majiteľovi steny, A v každom častici prírody, na ktoré by bol pozostený pohľad na muža práce, ktorý poznal skutočnú hodnotu Zeme. Každý malý obraz mu slúžil ako dôvod pre veľké a dôležité zovšeobecnenia. Maľovanie Qi Bai-Shi je hlboko humánny, napriek tomu, že je takmer nikdy nenašiel obrazom osoby, a celok je venovaná prírode. To bola sila a slabosť umenia Qi Bay-Shea, ktorý mal len jeden žáner, aby presahoval hranice úzkych súťažných sveta. A v tomto jednom žánri však našiel všetky nové riešenia, vždy sa vyhýbajú monotóniu. Metóda maliara je originálna a jedinečná. Často, neustále znázorňujú to isté, či to prasklo ovocie zrelé granátové jablka na pobočke alebo motýľ, ktoré cítili krídla na oheň hrubého rustikálneho lampy, nájde nový obraz pre každý objekt, rovnako ako to isté vec, ako keby sme ukazovali to isté, videné očami rôznych ľudí. Jednoduchosť a sila expresivity jeho obrázkov sú také, že divák sa často cíti ako takmer tvorca venovaný tajomstvu vytvárania práce, pretože umelec pre jeho elegantný, ako keby náhodné náčrty spôsobili myšlienky a obrazy uložené v ľudskej pamäti .

Je však v tejto viditeľnej jednoduchosti, že veľa ťažkostí leží, čiastočne spojené s asociatívnym myslením, existujúcim v čínskej maľbe od nepamäti. Qi Bay-Shi vždy zdôrazňuje skrytý význam fenoménu, ktorý ukazuje napríklad nie tak veľa ovocia sám, koľko lesklej šťavnatosti, čo zdôrazňuje ešte zhruba mäkké listy, nie tak veľa kvetu, koľko transparentnej sviežosti Jeho okvetné lístky, nie toľko rustikálne džbán, pletené slama, koľko starostlivosti pohladu roľníckych rúk\u003e vložte do nej jasnú kyticu kvetov. V každej, dokonca aj malej scéne, maliar investoval svoje spomienky na život obce a plody Zeme, ošetrené pacientom láskou. Hlboký poetický význam investoval ho v každom fenoméne, akoby sa rozšíril rámec sveta, ktorý ukázal, nútil spolupracovníka diváka, aby doplnil stručnú scénu s jeho predstavivosťou. Takýto postoj k prírode a spôsob podania viditeľnej reality existoval dlho predtým, ako Qi-Shi sú však združenia uložené svojimi obrazmi jednoduchšie a priamo spojené s konkrétnymi pocitmi človeka ako v stredoveku. Dekoratívne nápisy, sprevádzajúce mnoho diel Qi Bay-Shi, plné humor a obavy z ľudí.

Diela qi Bay-Shi vždy zachytávajú ostré a virtuózové odvahy svojich riešení. Našiel nepolapiteľný tvár, ktorý oddeľuje svet umenia, svet poetických snov zo suchej prózy života. Viewer dokonale rozumie, že rozmazané "bloty" čierneho jadra na bielom liste papiera je ďaleko od doslovného obrazu rybníka-zarasteného lotosu, avšak pri pohľade na obrázok Qi-Shea vo svojej predstavivosti, obraz tichého rukávu tichej karotickej vody. Niekedy len nuansy čierneho tekutiny prenáša jasnú sviežosť kvitnutia kvitnutia. Dekoratívne schopnosti "GOKHUA" spôsobom, kde biely list papiera vždy hrá špeciálnu, aktívnu úlohu, Qi Bay-Shi používa zakaždým úžasnú novosť a odvahu. Takto vyhodí všetko príliš veľa, píše na snehu-biele list s priehľadným strieborným telom, elastickým pohybom, ktorý je jasný, že ide do hlbín vody. A divák verí v tento priestor vody, hoci pred ním pred ním len list papiera a niekoľko ťahov kostry. Tento nekonečno majster fantázie, pretože príčiny diváka sa pozrie na svet s novými očami. QI BAI-SHEA vlastní prekvapivo jemné vyhlásenie o rešpektovaní konštantnej vzdialenosti v maľbe medzi vonkajšou záležitosťou a skutočnou vnútornou pravdou. "Pri maľovaní je tajomstvo zručnosti na pokraji podobnosti a zdravotného postihnutia. Nadmerná podobnosť vulgárneho, noci - podvodu. " S týmito slovami, ako to bolo, určilo jeho chápanie umeleckej pravdy v umení.

Avšak cesty položené maľbou qi bai-shi, úplne nevyriešili problém začlenenia čínskeho umenia v smere moderného života. Bolo potrebné stelesniť nové sociálne témy a životne dôležité problémy, ktoré nie sú narážky a združenia, ale priamym zapracovaním osoby v odbore. Qi Bay-Shea, ako to bolo, ovplyvnilo jeden z reťazcov, sa dotkol jedného problému - osvojenie osobnosti osoby cez svet prírody. Ostatní moderní maliari "GOKHUA" nevedeli vždy, ako organicky vyrovnať s touto úlohou. Súčasná qi Bay-Shi Juan Bin-Hong (1864 - 1955) v jeho krajine bola bezpodmienečne archaická ako Qi Bai-Shi, pretože jeho hľadanie sa týkalo len zmien v niektorých formálnom obrazových tradíciách, a nie obsah kreativity.

V rovnakej dobe, mnoho umelcov následnej generácie, ako je PAN TIEN SHOW (1897 - 1965) a Van GE. A (r. 1898), úspešne pokračoval hľadať Qi Bay-Shi pri vytváraní nových obrázkov sveta prírody. Obaja talentovaní maliari sa snažili zvládnuť nové spôsoby, ako riešiť staré témy. Napísané silným a šťavnatým štetcom modro-čiernym silným borovice v panviciach Tian-show maľby v spojení s matným a bielym papierom zvitku, veľká jednoduchosť a laconizmus jeho obrázkov dávajú scenérie špeciálnu jasnosť a sviežosť. Avšak, kruh hľadanie a týchto maliarov na ich čas bol príliš obmedzený.

Najväčšie postavy čínskej kultúry Lou Xin a Quysu Tsyu-Bo spolu s ďalšími pokročilými ľuďmi z Číny sa snažili priniesť kultúru svojej krajiny z obmedzenej sféry, v ktorej už zostala niekoľko storočí, na širšiu cestu Na jej národné uzavretie a zaviesť umelcov, spisovateľov, spisovateľov a všetkých ľudí s najlepšími úspechmi sveta a najmä sovietskeho umenia. V prostredí maliarov na riešenie rovnakých problémov, mladý umelec Xu Bay-Hong vzal riešenie rovnakých problémov. Na rozdiel od svojich predchodcov mal vplyv nielen na vývoj jedného žánru, ale aj na osude čínskeho umenia ako celku. Xu Bay-Hong bol jedným z pokročilých Číny, ktoré bojovali za zavedenie do národnej kultúry všetko najlepšie, čo bolo vytvorené vo svetovom umení. Presvedčený nasledovníkom realistického smeru, Xu Bay-Hong, ktorý žil osem rokov v Paríži, kde bol poslaný na výcvik, nikdy fond z módnych modernistických prúdov a s chamtivým pozornosťou študoval umenie starožitného Grécka a klasického dedičstva sveta umelecké majstrov. Plastová krása ľudského tela, psychológ v portréte sa stala predmetom jeho pozorného umeleckého výskumu. Vrátenie sa do svojej vlasti v roku 1927, Xu Bay Hong venoval mnoho rokov, aby učili na univerzitách a umeleckých stredných školách. Jeden z prvých predstavila mladých maliarov Číny s technikami a metódami maľby olejom a učil ich písať priamo z prírody. Xu Bay-Hong strávil veľa energie, aby sme obrátili umenie Číny z cesty mŕtveho kópie vzoriek minulosti na ceste študovať skutočnú realitu, nažive, skutočné problémy umenia. Zároveň umelec pochopil potrebu zachovať a je skutočne cenný, čo bolo dosiahnuté čínskou kultúrou minulosti. Jeho inovatívne hľadanie postupne kráčali o používanie skúseností svetového realistického umenia na aktualizáciu GOKHUA maľby, ktorú dokonale študoval. Obrazy Xu Bay-Hunga je však významné nielen skutočnosť, že obohatil obvyklé obrázky a témy zavedením osvetlenia, lineárnej perspektívy a objemového modelu tváre. Jeho kreativita odhalila nové príležitosti na odvolanie čínskeho obrazu na život. Xu Bay Hong sám pracoval v rôznych žánroch a ako krajinný systém a ako majster veľkých historických kompozícií. Vlastní početné portréty pracovníkov, roľníkov, kultúrne postavy Číny a iných krajín. Odvolanie na človeka, je dôležité, aby sa určil charakter jeho súčasného stavu, umelec bol najviac. Xu Bay-Hong sa snažil spojiť krásu a expresivitosť lineárnej mŕtvice vo svojich portrétoch, charakteristike "GOKHUA", s hĺbkou a významom obrazu realistických portrétov. Avšak, jeho pokus o vytvorenie tejto zlúčeniny čelia takýmto rozporom, ktoré sú z obrazového systému stredovekých kanónov, ktoré v jeho portrétoch sa postupne začal plne uplatňovať metódy európskej portrétovej maľby.

Portréty Xu Bay-Huna sú vždy splnené láskou a rešpektovaním ľudí, v ktorých sa umelec pokúsil vyjadriť ľudskú dôstojnosť, aktívny vnútorný život. V portréte Rabindanat Tagora (1942; Peking, Xu Bay-Hunga Museum), už zrelá práca Majstra, Xu Bay-Hong ukázala hlbokú kreatívnu koncentráciu básnika ponoriteľného ponorenia. Kombinácia objemového modelovania tváre a ruky s lineárnou interpretáciou brátky a používanie farebného karcassu dáva tento produkt napísaný svetlom, ale jasnými farbami, známym podielom dekorácie, ktoré sú obsiahnuté v "GOKHUA". Význam tohto obrázku však bol schválený nová estetická hodnota osoby, jeho činnosti, jeho mysle. Spolu s ďalšími portrétmi Xu Bay-Hunda, ona, ako to bolo, otvorili nové spôsoby, ako ostatným čínskym maliarom.

V práci Xu Bay-Khun, ako pri maľovaní čínskych umelcov z minulosti, bolo tiež obsadené aj obrazom prírody. Avšak, v tomto žánru, zachovanie zmyslu pre krásu, snažil sa v rovnakom čase zlomiť so stredovekým svetovým zvýšením, jeho kontemplatívvou pasivitou. V mnohých maľbách úspešne pripojil rôzne princípy výstavy priestoru, vyhliadok, snaží sa dosiahnuť nové emocionálne riešenia. Život-potvrdzujúci a hrdinský patos z jeho krajiny, napísané, na rozdiel od vzoriek stredoveku, je už priamo z prírody, dáva jej iné v porovnaní s minulosťou. Maľba "jarný dážď na rieke Lijiang" (1937) a "v horách Emeishan" (1940), v ktorom je spojenie tradičných a nových princípov prírody zrejme, výrazne pociťované. Známa tvar rolovania ešte viac zdôrazňuje novosť rozhodnutia maľby "jarný dážď na rieke Lijiang", napísaná úplne v inom ako predtým, emocionálna žila. Vysoké bizarné hory, zahalená hmlová vlhkosť, zdanlivo úzko súvisí s tradíciou, ale slúžia ako pozadie európskej riečnej oblasti. Nielen strieborné hmly a diaľkové hory sú prenášané monochromatickým jatočným telom, ale aj väčšina foriem viditeľných predmetov a ich odrazom vo vode bahnitou z dažďa - príjem, ktorý sa predtým nepoužil.

Nie všetky krajiny Xu Bay-Hunga je rovnako celé. Novinka jeho hľadania a zároveň strach na zničenie nakoniec obrazového systému, ktorý bol špecifiká krajiny maľby Číny, ho niekedy priniesli kompromisné rozhodnutia o umení.

V zahraničí v 30. rokoch. Xu Bay-Hong sa stal známym hlavne ako zviera, pozorný a hlboký pozorovateľ sveta zvierat. Táto oblasť prilákala umelca, ako mnoho ďalších maliarov Číny. Avšak, v tomto tradičnom žánri, dokázal nájsť nové spôsoby, ako vyjadriť blízko moderných ľudí. Zobrazujúci stádo divokého, zúrivo nesúci koní alebo stádo hlučných vtákov na jarnom strome, snažil sa dať divákom jeho aktívny a veselý pocit.

A tu všetky rovnaké hľadanie plastov plazby, ktoré sú obsiahnuté vo všetkých jej žánroch, sú viditeľné.

Úprimný priateľ Sovietskeho zväzu, Xu Bay-Hong propagoval myšlienky a metódy sovietskeho umenia v prostredí umelca. Osobnosť Xu Bay Hunga bola obzvlášť atraktívna pre jeho presvedčeného a vášnivého smädu za novú. Poskytoval trvalú pomoc mladým talentovaným umelcom, ktorí v 30. rokoch, nerozpoznaní a prenasledovaní, bojovali za nové slovo v umení.

Kreativita Qi Bai-Shi a Xu Bay-Hoon odhalili nové príležitosti na prevod čínskeho obrazu na život. Každý z nich bol vlastnou cestou pozdĺž cesty inovácií. XU Bay-Hong, aj keď menej ako celé ako Qi Bai-Shi, ale viac univerzálne podarilo vykonávať úlohu úlohy.

Tretia hlavná maľba-realistická, ktorá začala svoje aktivity v 20. rokoch, bol študentom Xu Bay Hung - Jiang Zhao-on. Nie je obvyklá tvorivá osobnosť tohto pána, ktorá sa najprv prejavila pri výbere žánru maľby. Jiang Zhao-On sa obrátil na obraz osoby - najťažšie a najviac skutočného predmetu umenia. Horúca láska k ľuďom, hlboké emócie a vznešené sily pocitov, jednoduchosť a odvážne novosť jeho umeleckého rukopisu, aby svoju postavu pri plnení výnimočných javov pre Čínu. V rokoch najzávažnejšej reakcie, hľadal vo svojich maľbách, aby ukázal obraz jeho súčasného, \u200b\u200bschvaľovať krásu a hodnotu ľudskej osoby. Objavil sa ako žalobca svojho času, prerušil jeho hlboké vredy a tragédie. Hrdinovia práce tohto pána sú obyčajní ľudia, jeho krajani, s pocitmi a myšlienkami, z ktorých umelec zviazal rozhodnutie o veľkých univerzálnych otázkach. Je to charakteristické, že veľmi skoro začínajú písať tradičným spôsobom, Jiang Zhao-on čoskoro ustúpil z napodobňovania minulosti a začal hľadať nové expresívne fondy. Narodil sa v roku 1901 v chudobnej rodine z provincie Sichuan, umelec šestnásť rokov bol nútený ísť do zárobku v Šanghaji. Život ľudí v obrovskej a hroznej ľahostajnosti kozmopolitného mesta sa objavil pred ním vo všetkých jeho nahých a hrubej chudobe. V roku 1927, Jiang Zhao-on dal do Šanghajho svojho prvého presného obrazu "Ricklshssing Family", kde sa proti pozadí obrovských európskych budov, prikázal chudobného chlapca, ktorý sa nachádza, nie mať super hlavu pod otvorenou oblohou. Tento obrázok priťahoval pozornosť Xu Bay Hunga, ktorý cítil význam talentov mladého pána. Odvtedy, kreatívna biografia Jiang Zhao-on, ktorá dôsledne odhaľuje sociálne drámy éry vo svojich dielach. Chlapci-žobráci, v vyčerpaní putovania po meste, s osobami plnými zúfalstva; Presťahovala matku od smútku, ohýbanie sa nad mŕtvolou zabitou v bombardovaní na ulici dievčaťa; Peddler Boy, ťažké džbány s horúcim čajom pod horiacimi lúčmi, nie je len načrnenie pozorovateľa. V týchto malých scénach, taká hlboká pravda o živote odhalil umelec, takáto rôzne zložité ľudské pocity, ktoré sa nepodarilo vyjadriť žiadny z čínskych umelcov. Jiang Zhao-on, pohybujúce sa v mnohých ohľadoch z obrazovej budovy starého umenia, sa snažil použiť grafickú ostrosť a jednoduchosť tradičných techník, pričom vyvinula celý nový umelecký štýl, ktorý mu umožnil konečne ísť nad rámec hraníc stredovekej estetiky.

Najvýznamnejší obraz Jiang Zhao-On bol napísaný počas japonského zásahu v roku 1943 Veľký posuvník (asi tridsať metrov dlhý), ktorý je horizontálny. Pomenovaný "utečenci", tento obrázok na silu emócií vyjadrený v nej nie je len to najlepšie, čo doteraz urobil samotný majster, - to bola práca historického významu. Bezohľadná pravdivosť a koncentrovaná silová sila, vysoký univerzálny zmysel vložil do série významných diel moderného progresívneho umenia sveta. Grand, predtým sa vyskytujúci v odbore Číny, rozsah práce je taká, akú je prijatá v súlade s veľkosťou katastrofy. Hrdina obrazu je utrpenie ľudí, ktorých pocity sú zhoršené špeciálnou úplnosťou.

Obrovský horizontálny zvitok je rozdelený na množstvo jednotlivých dramatických scén, ale je to tak jedna v nálade a je tak premyslená kompozične, čo je vnímané ako symfónia ľudských pocitov. Borders neexistuje ako; Nie je jasné, ako začína tragický proces a kde je koniec. Vojna vylúčená, nekonečné renus, ktoré navzájom podporujú, ľudí a ihneď na ceste, nie mať útočisko, bez všetkého. Hrozná v ich jednoduchosti a pravdivosti, zverejnená pred publikom tragických osudov rôznych ľudí - smrť detí, hrôzy bombardovania, impotencie starých ľudí. Avšak, nešťastia nezbavujú svoj ľudský vzhľad - zdá sa, že tragédia odhaľuje duchovnú šľachtu, veľkosť a oddanosť ľudí. Ľudia si navzájom pomáhajú, zdieľajú posledné stravovacie omrvinky.

V tejto práci sú znaky inovácií obzvlášť vyslovené, charakteristické pre magisterskú prácu. Na rozdiel od minulosti, duchovný svet ľudí z nich odhalil sami, cez ich tváre, prostredníctvom ich interakcie. Psychológia obrazu Jiang Zhao-on dosiahla bezprecedentnú pre Čínu. Použitie tradičných techník akútnej grafickej čiary a monochromatických maliarskych atramentov, čo vám umožní zlikvidovať všetko príliš veľa a zamerať pozornosť diváka na najdôležitejšiu vec, Jiang Zhao-ona dosiahne, ako keby čistí obrázky zo všetkých malých a náhodných. V rovnakej dobe, majster organicky kombinované staré techniky s použitím čierno-bielej tváre modelovania, objemu interpretácie telesá a nové voľnejšie usporiadanie tvarov v priestore. Obraz mal taký hlboký politický význam a urobil taký ohromujúci dojem na publiku, že po jednom dni zdvihol japonské orgány.

Jiang Zhao-on bol druh jedinečnej postavy v Číne na maľbe 30 - 40s. Zostať v národnom umení, ukázal ešte väčší presvedčivé ako Xu Bay-Hong, bohatstvo nových riešení a spôsobov, ako rozvíjať maľovanie, možnosť jeho zaradenia do všeobecných a vzrušujúcich problémov všetkých ľudí problémy svetového umenia. Umelec sa podarilo ostrejšie všetkých svojich krajanov v odbore myšlienky protestu proti vojne, proti násiliu páchanému mužovi a jeho pocitom.

Maľba Číny na roky po revolúcii 1911 a októbrovej socialistickej revolúcii v Rusku, ktorá spôsobila obrovský nárast demokratických síl v Číne, ako aj v nasledujúcich rokoch Národnej vojny oslobodzovania proti Japonsku a tretej občianskej vojne 1945 -1949. Obohatené do mnohých úspechov. Vo všeobecnosti však predchádzajúce dlhé roky stagnácie do určitej miery spomalilo všeobecný priebeh tvorby novej čínskej maľby. Roky vojny a neustále šoky, testované slabou a zničenou krajinou, tiež neprispievali k intenzívnemu rozvoju strojárskeho a monumentálneho maľby. Veľa rýchlo reagovali na udalosti plánu. Gravírovanie, alebo skôr xylografie, ktoré majú podobnú maľovanie, veľmi dlhotrvajúce tradície v čínskom umení, dostali nové príležitosti na ich rozvoj v polovici 19. storočia. Spolu s rastúcimi demokratickými myšlienkami v krajine. Počas thainského povstania a vnútroštátnych vojen oslobodenie sa tento lacný a masívny typ umenia už použil v oblasti kampane. EGI Ryby, dokonca veľmi podmienené, boli úzko spojené s tradičným vystúpením starej xylografie a mali podrobný opis remesiel. Nové gravírovanie sa objavilo v Číne v 20s. Spolu s rastúcim revolučným silám pod vplyvom myšlienok Veľkej októbrovej socialistickej revolúcie. V tejto dobe, vzhľad revolučnej karikatúry, prvé politické plagáty, ilustrované novinami, dostal distribúciu vo vojenských jednotkách. Toto sú tiež viac umeleckých veľmi nezmazateľských prác, av týchto rokoch to bolo veľmi dôležité pre prenos skúseností s revolučným bojom, pretože v tých rokoch to bol jediný druh umenia, ktorý bol adresovaný priamo a bol prístupný. Prvý, kto si uvedomil, že gravírovanie by mohlo byť najväčšími prostriedkami osvietenia a súdržnosti masy, LOU Xin bol, ktorý v ňom videl spôsob, ako stiahnuť umenie z tohto zablokovania, v ktorom sa nachádzalo. Lou Xin prevzal na konci 20s - začiatkom 30. rokov. Úloha hlavy a pedagógu mladých umelcov. Podľa jeho iniciatívy, zručnosti umelcov škôl, ktoré zaviedol s ruským umením, sovietskou grafikou a úspechy revolučného gravírovania iných krajín, bol znovuzrodený. V podstate, keď prvýkrát Číňania, odrezané zo sveta a zatvorené v ich izolácii, videl svojich kolegov v zahraničných umelcov, ktorí žili tých, ktorí majú, myšlienky, myšlienky a pocity. LOU XIN na vlastné fondy publikované albumy reprodukcií a zbierok sovietskych gravdaní, ktoré obsahujú diela N. II. PPKarev, A. D. Goncharov, A. I. KRAVCHENKO, V. A. Favorsky a iní, zorganizovali niekoľko výstav a napísal niekoľko článkov, ktoré vyzývajú mladých umelcov, aby sa ukázali zo Sovietskeho zväzu, prijali skúsenosti svojho hlboko pravdivé umenie. Mladí rytia boli tak aktívni, ich činnosť bola tak neoddeliteľne zlúčená s revolučným bojom a vášeň pre sovietske umenie dosiahol také veľké veľkosti, že reakčné tímy riadenia boli zatknutí ľudí v jednej príslušnosti k gravírovacej spoločnosti. Napriek brutálnemu prenasledovaniu na začiatku 30s sa však mnohé organizácie vznikli v rôznych mestách - ako napríklad "ligu ľavicových umelcov" v Šanghaji, spoločnosti "Moderné gravírovanie" v Guangzhou atď. Tieto umelecké centrá šírijú gravírsky čas čas na čas sa presunul; Niektoré z nich boli vyblednuté, iné vznikli na nových miestach kvôli neustálemu prenasledovaniu. Atraktívna sila pohybu škrupcov bola taká veľká, potreba nového, súčasného umenia sa stala takou akútnym, že mnohí maliari hodili svoje aktivity a boli odobraté na rezač.

20 - 30. \\ T Naše storočie bolo roky, keď umenie maľby a grafiky v Číne, viac ako kedykoľvek predtým, ostro oddelené v ich smeroch a rozvojových cestách. Ak pri maľovaní, väčšina umelcov bola stále v zajatí stredovekých tradícií, čínske rytre na začiatku 30. rokov začali upevniť spôsoby všetkých nečistôt nových a neznámych dotolov a pocity a nevhodné pre jeho boj, aktívny duch arzenálu minulosť. Mladí umelci, ktorí viažu dedičstvo feudálneho umenia so všetkými ľuďmi, ktorí sa naučili a reakcia v živote Číny sa obrátili na progresívne umelecké skúsenosti iných krajín. V týchto rokoch mnohí majstri považovali všetky témy, okrem revolučných, nehodných obrázkov. Rôzne spôsoby a štýly, absencia jedného smeru charakterizujú čínske gravírovanie tohto obdobia učňovského vzdelávania. Často sa Paphos revolúcie na rytinách mladých umelcov zasielali hrubým zjednodušením foriem, zvýšeným výrazom. Niekedy formálne metódy sa zdali mladým umelcom najviac zodpovedá drsnému patosu revolučných a oslobodzovacích bojov. Niekedy v rytme tohto času znemožnili pesimistické nálady, obraz hrôzy a zúfalstva.

Hlavné zmeny v čínskom grafe sú naplánované na konci 30s 30 - 40. - Dobre vojny s japonským zásahom a vlasteneckou súdržnosťou celých ľudí. Mnohí umelci v tomto čase sa už začali odkloniť od imitácie. V oslobodených oblastiach vznikli umelecké centrá, z ktorých hlavnou hodnotou bol Yanan, kde v apríli 1938, Akadémia umenia LOU BLUE bola vytvorená v jaskyniach objektívu. Študenti tejto akadémie nielen študovali, ale aj spolupracovali s roľníkmi v oslobodených oblastiach, viedli partizánskej vojne v okupovaných regiónoch. Témy gravírovania začali široko odrážať život ľudí. Títo majstri ako Hua, MA Áno, Juan Yan, Lee Tsyun, Gu Yuan, Yan Han a ďalšie, vznikli v tomto období. Ich prácu neskorých 30 rokov. Ako keby chronické dokumenty tých rokov, ostré a stručne kreslenie života Číny. V tomto okamihu, gravírovanie sa šíri v celej krajine, úzko sa blíži k plagátu, vyzýva ľudí, aby bojovali za oslobodenie vlasti. Veľký vplyv na čínskych majstrov v tomto čase je práca sovietskych majstrov, ktorá pomohla umelcom stať sa cestou realistického obrazu reality. Zároveň sa umelci postupne začínajú zaobchádzať so svojím národným dedičstvom. Dokonca aj LU Xin zaplatil pozornosť škriatkov na skutočnosť, že rozsiahle masy sú nepochopiteľné pre gravírovanie, plne zbavené národných špecifík, známe obrazové formuláre, ktoré naďalej žili a myslia si ľudia.

Nové vyhľadávania expresívnych agentov sa stali obzvlášť viditeľnými v 40. rokoch. Cykly laconickej a drsnej rytiny zo života utrpenia a zápasí ľudí vytvorili mladý rytec Gu Yuan (R. 1919). Ryby "zomrieť z hladu", "Predaj dcéry v otroctve" zo série "Minulosť a súčasnosť čínskeho roľníka" (1942) kombinujú ostrosť a laconizmus tradičných spôsobov s zásadne novou zmyslovou expresivitou. Tri vysušené stromy, popálenil opustený a ponurý piesok a silueta vyčerpanej ženy, ktorá sa opierala o vyčerpané dieťa, krúžku nad nimi. Ravens sa prenášajú v malom gravírovaní s mimoriadnou jednoduchosťou a mocenskou tragédiou v žiadnom počte ľudí. Expresívne a jeho rytiny "môžu byť v ich pôvodných miestach pokojne" (1949), "sucho" (1944), kde sa zhoršené pocity a obrazy ľudí prenášajú komprimované a krátko na malých listoch papiera z väčšej časti jedno-fotónovej farby . LI HUA Ryby tohto obdobia sú mimoriadne expresívne, niekedy príliš rezanie, ako keby sa priviedli do zúfalstva, mladý pán hľadal v takých prácach ako "snaha o svetlo" (1944), "nastavený na vojakov" (1947), "Pahota" ( 1947) A ostatní., Preneste výkrik duševnej múky pre svojich ľudí, potrubovať problémy. Koncom 40. rokov. Veľa gravítcov je vytvorených na historických udalostiach oslobodenia krajiny. Jedným z najlepších v tomto cykle bol gravírsky Gu Yuan "Living Bridge", zobrazujúci Skupo a bez falošného patosu, hrdinský výkon bojovníkov, ktorí trvali na ramenách v moste ľadovej vody z protokolov, podľa ktorého bojovníci Krížová armáda ľudí. V tomto gravícii postavenej na kontrastnej vzťahu expresívnych čiernych siluety cestovných ľudí a červeného pozadia s svetlami s oblohou a oceľou ľadovou vodou sa majster podarilo sprostredkovať dynamiku bitky a napätie okamihu, ktorý vykonal hlbokú drámu.

Mnohí umelci, vrátane Tsyun a Gu Yuan, apelovali súčasne na tradície dekoratívnych ľudových lobcov, ktorí už dlho uverejnili lásku k roľníkom. Tento nový Lubkok je docela a svetlá, založená na zavedenej tradícii dekoratívnych a obrazových techník, povedala roľníkom oslobodených oblastí o všetkých udalostiach v krajine, ktoré nahradili negramotné obyvateľstvo novín a jeho láskavosť a zlepšovanie rozšírenej pozornosti.

Možno povedať, že obdobie 40s. Vo vývoji čínskych gravídnov bol jedným z najplodinnejších, pretože vyjadril v koncentrovanej forme všetkých najviac akútnych a vznešených pocitov utrpenia a bojujúcich ľudí. Diela tejto doby boli dýchané hlbokou úprimnosťou a vzrušenosťou pocitov, dúfajú na budúcnosť, horkosť porážok a radosti dosiahnutých víťazstiev. Gravírovanie 30__40s. Podľa jeho verejného zvuku to trvalo dôležité miesto v histórii čínskeho umenia a v boji ľudí pre nezávislosť.

Čínske umenie po vytvorení ľudovej republiky Čínskej republiky sa pustil do cesty nevyhnutného riešenia mnohých nových úloh. 1949 sa objavil, ako keby rozhodca, ktorý oddelil minulosť minulého tisícročia histórie čínskej kultúry z fázy jeho začlenenia do života moderného sveta. Napriek novým vlastnostiam umenia v krajine vyčerpané dlhodobými vojnami, ktoré sa vyvinuli v krajine, vyčerpané dlhodobými vojnami a práve získal nezávislosť, mnohé problémy neboli zďaleka vyriešené. Najmä mestské plánovanie a zrodu nového štýlu architektúry, najmä komplikovaného potrebou ekologického zaradenia do súboru starých miest architektúry nového typu, sa ukázali byť úplne nové úlohy priority.

Vintage Cities Rovnako ako Beijing, Luoyang a Sihani, ktorí prešli len menšie zahraničné vplyvy, nemali nielen pevne stanovené tradičné plánovanie s prekračovaním mesta od konca do konca diaľnic, ale aj grandióznych a chrámových komplexov umiestnených v centre A na okraji mesta zahrnuté v kolosálnych priestoroch parkov s jazerámi a hromadnými kopcami. Tieto zariadenia v priebehu rokov vojny boli zničené, potláčané a zničené, parky sa zmenili na skládky, - jazerá vo fletovaných močiaroch a nespočetná sieť extrémne úzkej uličky "Hutun", ktorá sa nachádza na stránke z hlavných diaľniciach, bola v podmienkach hygienického stavu mesta.

Nová intenzívna konštrukcia na zlepšenie mesta sa teda začala naraz na dvoch líniách - výplne a re-vybavenie cisárskych súborov do verejných múzeí a parkov a výstavbu nových obytných a verejných budov. Úlohy výstavby kamenných multipodlažných budov rezidenčných a verejných stretnutí namiesto jedného poschodového zariadenia typu Estate, ktoré predstavujú hlavnú škálu štvrtí starých miest, bola stanovená v prvých rokoch po formácii ČĽR problému použitia v národnej architektúre dedičstva. Ani by však ani rezidenčný čínsky jednopodlažný dom, uzavretý v rámci nádvoria, ani architektúry typu paláca, pozostávajúci z komplexu jednotlivých priestorov, neboli v súlade s potrebami dnes. Na začiatku 50s. Konštrukcie, ako je Peking Hotel, Hotel "Friendship" a niekoľko ďalších budov, kde sa architekti pokúsili komunikovať novú architektúru so starom mestským súborom budovaním charakteristických stravovacích strechy so zakrivenými rohmi. To ovplyvnilo falošné pochopenie myšlienky zachovania, v rozpore s úlohami života, národných charakteristík minulosti. V záujme závažnosti strešnej krytiny nebolo nadmerné a pomenovanie budovy by sa neuskutočnila, stavitelia niekedy nie sú sami, ale niekoľko strechy umiestnených na plochej terase, ktorá urobila dojem mechanického umelého spojenia Tradičný pavilón s krabicou moderného kamenného domu. Dväzovaná strecha, ktorá sa prekročila budovu úplne, bola príliš ťažká a ekonomicky nerentabilná, pretože trvala mimoriadne veľké náklady. Preto architekti na konci 50. rokov. V komunálnej výstavbe začali byť naklonený výrazne veľkým ústupom z tradícií. Z neskorých 50 rokov. Širšie používa zásadu vývoja mikrodistricts. Veľký počet verejných typických stavieb, škôl, nemocníc atď., Spolu s touto skutočnosťou, architektúra Pekingu, ktorá bola vyvinutá po roku 1949, má záujem nie je toľko samostatných štruktúr ako súbory súboru v súvislosti s myšlienkou Zachovanie a rozvoj jedného estetického vzhľadu mesta. Ihneď po vytvorení ČĽR, obnovenie a reštrukturalizáciu starovekých záhradných parkovacích polí, ktoré predstavujú estetický základ mesta. Zmeny boli vykonané takým spôsobom, že s novými sociálnymi funkciami nebolo narušené najlepšie vzorky záhradníckeho a parkového umenia okolo poetickej identifikácie prírodných funkcií. Pri úsporách všeobecne, ich starý vzhľad v dôsledku položených diaľnic, ktoré sú určené pre mnoho ľudí, nové násypy a široké schody, tieto obrovské záhradné polia zaradené v meste sú viac blízko, než predtým, viazali staroveké štvrťroky s moderným. Túžba po vzťahu medzi starým a novým mestom sa prejavila aj pri rekonštrukcii centrálneho námestia Pekingu Tianimínu, opätovne vybudovaná v rokoch 1957 - 1960., výrazne rozšírené a lemované svetlým kameňom. Oblasť s pamiatkou padlých bojovníkov v strede je v súčasnosti hlavným jadrom mesta, kde sa všetky hlavné diaľnice zblížia. Obrovský komplex bývalého cisárskeho paláca a teraz ho na jednej strane dokončí Múzeum Googun. Na stranách voči sebe sú nové budovy historického múzea a domov zberu všetkých Číny zástupcov ľudí. Pri riešení tohto súboru sa však určité opatrenie pre POMP, Parade a Giantiova, čo viedlo k tomu, že nadmernosť priestoru námestia bola zbavená ľudskej škály a stará budova paláca bola chytená v tomto priestore a vyzerá bezvýznamné. Okrem toho, budovy rámovanie oblasti z dvoch ďalších strán nie sú harmonizované s architektúrou starého paláca. Myšlienka plánovania nových miest v posledných rokoch teda bola ďaleko od v Číne. Národné tradície zistili, že ich viac organickejšie uskutočnenie v dekoratívnom dizajne budov, použitie polychrómu, ako aj v interiéri moderných verejných budov pozostávajúcich z jednoduchých a niekoľkých plnených vnútorných priestorov zdobených niekoľkými objektmi aplikovaného umenia - napríklad niekoľko vás alebo stromy v rôznych keramických nádobách.

Výtvarné umenie Číny v prvých rokoch po vytvorení ČĽR sa začalo extrémne intenzívne rozvíjať. Bolo to v priebehu rokov, že čínsky obraz, úzko spojený s progresívnymi túžbami a ideálmi všetkých ľudstva v jeho boji za mierový tvorivý život, vstúpil ako jeden z dôležitých javov v modernej fikcii. Predmet umenia sa rozšíril. Muž ako aktívna efektívna sila viac a viac sa stala základom obsahu maľby. Socha začala rozvíjať a renovovať svoje cesty. Činnosti maliarov, ktorí hrali takú veľkú úlohu v rokoch revolučného boja Číny, boli intenzívne pokračovať: Xu Bay Hunga, Qi-Shei, Jiang Zhao-on, Pan Tian Show a ďalšie. Zavolali umelcov, aby sa zlomili metódu slepého kopírovania vzoriek minulosti a na hľadanie nových tvorivých chodníkov. V tomto okamihu to bolo, že mnohé portréty pracovníkov - jednoduché a skromné \u200b\u200bpracovníci, ktorí sa zobrazujú bez toho, aby sa objavili, ale s veľkou láskou a rešpektom pre človeka. Nie je náhodou, že v tom istom čase qi bai-shi, všetko srdce uvítali oslobodenie vlasti, napísal veľký alegorický obraz "mier" (1952), kde v sklenenom kvete jasných bylín, chcel ukázať že šťastie osoby je v pokojnom kreatívnom živote. Táto téma mierovej práce definovala zvláštnu lyrickú a veselú orientáciu umenia, ktorá sa po dlhých vojnových rokoch prišla. Maľba Pan Yuna "Jarné ráno" (1954) alebo "Dievča na čítanie" Jiang Zhao-On je plný pohodlia, spievajúcu pokojnú sviežosť ráno ráno, pokojné radosti ľudského života. V týchto dielach sa umelci snažili spojiť tradičné techniky maľovania v pot s odrazom skutočného života svojho času. Takéto vyhľadávania nových výrazov, ktoré začali Xu Bay-Khong a Jiang Zhao-on, viedli k vzniku veľmi odlišných rozhodnutí v maľbe "GOKHUA". Mnoho maliarov, ako je Cian-Yu, Zhang Dina a Pan Yuni, obrátili sa na dekoratívne možnosti nástenných malieb, na starý ľudový klub s ich farebným jasom a špecifickým longline umiestnením v lietadle listov, čím sa vytvorí rolovanie na podlhovastý pás , Demonštrácie s použitím tohto predĺženého formátu pre zvláštne zvýšenie rytmického účinku. Takéto diela, hoci tam sú plytké ovplyvňujúce témy nášho času, objavili sa pre Čínu s veľkými inováciami a prilákala pozornosť na ich aktívny a radostný pocit života, dynamiku ich pocitov a činov.

Zvlášť jemne odhaľuje oblasť ľudských pocitov čínskych maliarov "GOKHUA" bola riadená počas tohto obdobia v lyrickom pláne. Zhou Chang a Juan Zhou ukázal možnosť vývoja maľby v tomto smere. Život-potvrdzujúci jasnosť náladov, ktoré sú súčasťou najlepších diel maľby v Masáre, a zároveň, pokojný obmedzenie ľudských pocitov sa prejavuje v malom skenovaní Zhou Chang "Tibetské Cinema Girl" (1954), kde Barre-eyed priateľka, kto červy na živý plot, pozerá na lúka jahňatá. Jednoduchá a prirodzenosť jej pozícií, veľká sloboda pri umiestnení postavy na takmer nevyplnenej plechu, kde len niekoľko čepelí vytvára pocit hnacej lúky, premyslenej mäkkosti nálady, ktoré je celý obraz preniknutý, Informujú ju, aby informovali jej väčšie kúzlo. Tiež text zobrazuje Juan Zhou v obraze "Dátum" (1957) Scéna vysvetlenia mladého muža a dievčaťa, bez toho, aby sme ukazovali svoje tváre, a prejde ich podmienkou na obvyklých ramenných systémoch prostredníctvom svojich pozícií cez niekoľko zelených jarných vetiev .

Svet ľudských pocitov, ktoré sa priamo prenášajú prostredníctvom obrazu sám a jeho činy, postupne rozšíril sféru maľby "GOKHUA". V polovici 50. rokov. Tam boli také tematické maľby ako "osem hrdinov sa ponáhľalo do rieky" (1957) Wang Sheng-Le, kde hovorí o smrti dievčat-bojovníkov počas japonského okupácie, alebo "doručenie potravín v snehu noci" Jan Ji-Guan , Znova skončil vzhľad novej čínskej mládeže. Nedostatok výpadky pocitov, jasnosti a jasnosti zloženia tvoria atraktívne vlastnosti týchto obrazov.

Zároveň bola cesta vývoja nového umenia ČĽR veľmi zložitá a protichodná. Toto oddelenie, ku ktorému došlo na začiatku 20. storočia. Medzi maľbou "GOKHUA" a maľovaním olejom, ich veľké vnútorné nezrovnalosti spôsobili veľa diskusií týkajúcich sa cieľov a vyhliadok na maľovanie GOKHUA, ktoré nepredstavovali jeden štýl a spôsob fenoménu a obrazy napísaných kobercom a minerálom Obrazy na zvitkoch pod spoločným termínom "Národná maľba". Už činnosť Xu Bay-Hong a Jiang Zhao-on ukázala, že takzvaná "národná cesta" sa nemôže vyvinúť z veľkých problémov, ktoré vzrušujú ľudí na celom svete, a teda bez veľkých vnútorných zmien. Izolácia zo sveta, tak dlho, že čínske umenie nie je dokončené, a po zriadení ČĽR, spojené v prvom štádiách rozvoja krajiny s hlboko zakorenenými nacionalistickými zvyškami a trendmi. Tradičné pravidlá a systémy zachované mnoho storočí, po roku 1949, boli prevzaté mnoho umelcov. Je to charakteristické, že v polovici 50. rokov. V "GOKHUA" medzi obrovským celkovým počtom obrazov, krajiniek a obrázkov žánru kvetov a vtákov, napísaných v arhazínnom spôsobe 19. storočia, boli stále mimoriadne dôležité. Nie všetci majstri-krajinci hráči sa podarilo naozaj prekonať stenu, ktorá bola postavená medzi nimi a svetom, mŕtvych tradícií. V snahe zviazať svoju krajinu so životom, mnoho maliarov, Li SYUN-Tsay v rolovaní "Poďme vydať prebytok do štátu" (1954), boli obmedzené na zavedenie obrazu budov, vysokých pecí, diaľnic, umelo pripojenie grand Krajina z minulosti s modernými témami.

Moderná nová krajina v Gokhua sa narodila pomaly a bolestne. Iba v práci najmodernejších majstrov, začal postupne získať svoj nový vzhľad. LI Ka-Jean krajiny (r. 1907) - jeden z najvýznamnejších krajinných hráčov "GOKHUA", študenta Qi Bay-Shi, najmä vytvorenej v rokoch 1954 - 1957, ktorý je charakteristický pre dynamický, akútny a zvedavý postoj Naša súčasná realita. Lee Ca Jean, tvorivo znamená možnosť využitia tradícií, sa podarilo pozrieť na svojho sveta svojím vlastným spôsobom. Povaha obrazov, či je Kejan, na rozdiel od kontemplatnej pasivity tradičnej krajiny, je zmyslá a rúk Jej moc tvoria čiernu úrodnú pôdu a hustú zelenú trávu, kamenné hrubé skaly, hrdzavé a zvetrané v zlom počasí. Lee Ke-Jene zvyčajne uzatvára prírodu v úzkom rámci obrazu, obmedzuje Koszozoziu formátom obdĺžnikového listu, odrezaním polí, čo znamená, že vo vzhľade svojej krajiny sa objaví špeciálna mocná dynamika, ako keby scenérie Hory rastú a napučiavajú, naliate silou a usadili sa na ich svahoch a budovách, pevne, ktorí majú pochmúciu, zaberajú do ich výšok. Tento zmysel pre život sa prejavuje v maľbe "jarný dážď v južnej Číne", kde biele rustikálne domy, baví sa okolo pohoria, ich jasný druhu, čistota a jasné formy pevnosti dávajú čierne a mokré po daždi a karminno-červené slivky MAJAHU je zvláštne skutočné presvedčenie, pozemská radosť z mocného kvetu prírody. Niekedy, či Kee Jean spája krajinu s žánrovými scénmi tým, že ich visí teplom a humorom. V rovnakom smere hľadania nového vzťahu k svetu prírody, každý v jeho spôsobe pracoval Fu Bao-Shech, Guan Shan-Yue, v e-ping, Zong Qi-Xiang a Zhang Dean.

Olejová maľba, napriek intenzite svojho vývoja, nedosiahla úroveň vysokej umenia v 50. rokoch. Vedúci majstrov pracujúci v tejto technike, ako je TSZO-JENE a DONG SI-WEN, boli zobrazené na obrazovke olejom najlepších ľudí, pracovníkov. "Portrét strojníka Li Yuna" (1950), "roľník-umelec" (1958). Tszo-Zh isy a "nesebecká práca v oslobodených oblastiach" (1950), Dong Si-Wen ukázali ľudí v práci, jednoduché dni práce. Olejomaľba, ako "GOKHUA", v 50. rokoch. Ona išla po ceste hľadania, pozdĺž cesty rozvoja a zverejnenie obrazu nového muža pre Čínu.

Rovnaké rozpory a ťažkosti ako pri maľovaní, vznikli v čínskej grafike, vyvíjajúc sa v niekoľkých rôznych ruses. Široko reagovať na všetky udalosti v živote ľudí, rytí Číny 50s. zobrazené stavby, priemyselné krajiny, školy, hrdinovia krajiny, s použitím už nie sú prostriedkom xylografie, ale aj litografické a ofsetové techniky, vložky, ako aj široko s odkazom na rôzne žánre a metódy, ktoré prinášajú gravírovanie s maľovaním "GOKHUA ", potom s maľbou masla, potom so starým oslobodením, potom si požičiava rukopis gravítstva iných krajín. Ryby 50-tych rokov, pokračovanie tradície revolučných rokov, sa snažil byť najobľúbenejší a skutočný typ umenia. Jeho obsah sa však výrazne zmenil. To, že Pathos, že čínska grafika dýchala 30 - 40s., Nahradený záujem o naratívne pokojné denné témy. Najlepší majstri gravírovania sú Qusnyi, Lee Ping Fanya, MO CEUS, Lee Juan Mint, Zhanzu Zong-Tsza a mnohí iní spravovali slobodnejšie ako maliari, kombinujú nový obrazový obsah s národnou umeleckou formou. Títo majstri vytvorili tvár novej čínskej grafiky. V polovici 50. rokov. Objavujú sa početné krajiny, poeticky čerpanie pokojného každodenného života krajiny krajiny - typy okrajov a nových budov, nových oblastí, obcí v horách, atď. National v ich duchu, sú v rovnakom čase úplne nie ako ich globalizmus Staré krajiny. Ukazuje malý zatvorený roh Pekingu, tichý opuch nádvoria snehu, či už tsyun v "zime v Pekingu" gravírovanie (1957) - v intímnom a úplnom ľudskosti scény - odhaľuje krásu prírody už prostredníctvom jeho immentácie A odstránenie od osoby, ale cez svet útulného mesta ľudského života, a dokonca aj tradičného pohľadu zhora zhora pomáha diváka stále starostlivo pozrieť na to nenápadne spojené s mužom. Rovnaká kontinuita sa prejavuje v gravírovaní Zhao Zong Zzao "Choď na stretnutie", kde snehová krajina, vertikálne orientovaná ako zvitok, je oživil nezvyčajne dynamický dav ľudí pod papúcimi slnečníkmi, vyplniť celé pole listov zhora nadol a Vytvorenie nových, jasných, ako je šošovitý pohyb rytmu. Pin fanya gravírovanie, čo odráža najzaujímavejšie témy dnešného života - témy sveta, bratstvo národov atď., Sa vyznačujú extrémnou jasnosťou a jednoduchosťou umeleckých techník a zároveň úzko súvisí s konvenčnou situáciou a \\ t Krása Funny Folk TenkLoin, tak častý od staroveku Čína.

Socha, ktorá nemala, ako maľovanie, dlhé tradície, vyvinuli oveľa pomalšie ako maľovanie. V tejto oblasti však v 50. rokoch. Vytvorili sa množstvo realistických diel, ako napríklad lyrická skupina "v ťažkých rokoch" (1957) PAN, zobrazujúci chlapec, ktorý počúva veliteľa roľníka v prestávke medzi bitkami a snívam o jasný pokoj, ako aj portréty Pracovníci a bojovníci vytvorili Liu Kay- Queu.

Ľudové umenie po vytvorení ČĽR bolo jedným z nevyčerpateľných zdrojov, ktorému sa majstri všetkých druhov Číny uchýlili. Ľudové remeslá samotné, ako aj aplikované umenie, v 50. rokoch. Viac a viac príťažliva na ich starobylé zdroje. Všeobecný pokles umenia koncom 19. - začiatkom 20. storočia. Tak bolestne sa odrážajú na vývoji všetkých ľudových remesiel, ako aj pri výrobe keramiky, porcelánu, kamenných výrobkov, dreva a kostí a exportných objednávok padli takškolské na chuti, že sloboda a uvoľnená jednoduchosť inherenta v najlepších tradíciách minulosti boli z veľkej časti stratené a moderní majstri narazili na ich oživenie. Po vytvorení Čínskej ľudovej republiky boli vytvorené nové Artels, mnoho majstrov sa vrátili do umeleckých remesiel, zabudnuté odvetvia začali znova fungovať. Vo väčšine priemyselných odvetví sa Číny aplikované umenie zachovali vysokú úroveň výrobkov a tenký zmysel pre materiál. Súčasne, exotické predmestia, ktoré prenikli do výrobkov aplikovaného umenia a ešte neboli bombardované a stále, najmä sa prejavuje v závite na kameni a slonovine, maľované ručne. Staroveké geometrické ozdoby a vizuálne motívy v kombinácii s veľkou fantázou a slobodou umiestnenia vzoru na povrchu pomáhajú majstrom implementovať na starovekom základe, v podstate nové okrasné princípy. Je v dekorácii výrobkov z porcelánu, a v prísnych formách keramiky Isinska a v nových položkách laku. Veľký vývoj bol získaný v Číne staroveké umenie umeleckého rezania - typu umenia, ako keby susedí na maľovanie a grafiku a zároveň mať svoju nezávislú špecifickosť s vlastnou krásou. Po stáročia, vyvinuté zručnosti umožňujú ľudových majstrov jednoduchými nožnicami alebo ostrý rezač s niekoľkými rýchlymi pohybmi na rezanie na hrubý balíček ryžového papiera, najkrajšie otvorené ozdoby nazývané "okenné kvety". Takmer každá oblasť, každá provincia vytvára svoj typ "okien farieb". V čiernej, červenej, kvitnúce a často zakrúžené zlatými hraničnými vzormi stresovanými na bielom papieri alebo priamo na oknách a stenách domov, svet ľudovej fantázie, sníva o šťastí, jemný humor, sú reprodukované.

V nasledujúcich rokoch sa umenie ČĽR naďalej rozvíja, prekonáva množstvo vnútorných rozporov a ťažkostí.

Na konci 19. storočia v Číne, napriek rastúcim prenikaniu zahraničného kapitálu, sa objaví národná buržoázia. Medzi jeho pokročilými vrstvami a inteligenciou varí revolučný pohyb, nasmerovaný proti feudálnemu systému. Vzniká revolučná politická organizácia, vedená revolučným slnkom yat-sen. Zároveň sa spontánny boj hmôt, rozvíjajúci sa do hlavného anti-imperialistického povstania "I-He-Tuana", vážne depresívnej Európy, Spojených štátov a Japonska. Vystúpenia ľudí pripravili revolúciu 1911, ktorá zvrhne dynastie Qing, ale nezničil feudálny a imperialistický útlak. Od začiatku 20s, oslobodenie ľudu viedol k vytvoreniu Čínskej ľudovej republiky na konci 20 rokov.
Od konca 18. storočia, a najmä v 19. storočí, umelci sa objavujú v Číne, ktorí sa snažia oslobodiť čínsku maľbu zo sucha, imitivity a európskeho vplyvu, návratné maľby na ceste učenia voľne žijúcich živočíchov. Veľa vyrobené v tomto smere Umelec Jene Bo-Nyan (1840-1896). Jeho hľadanie nových techník umenia, ktoré našiel v konštantnej štúdii prírody, jasne odhalila v maľbe "farby a vtáky", ako aj v portréte a krajine. Medzi jeho študentmi a nasledovníkmi bolo veľa silných umelcov - Xu Da-Zhang, Wang I-Dean, Juan Bin-Hong, Qi Bai-Shi, Xu Bay-Hong a iní, ktorí výrazne pokročili rozvoj štýlu "GOKHUA "(doslova -" národná maľba "). Nasledovanie smeru "farieb a vtákov", tradičnej krajiny a, menej, postavených skladieb a s použitím najlepších tradícií stredovekej maľby, urobili veľa čerstvosti a bezprostrednosti do ich diel. Najsilnejší a premyslení majstri, ktorí aktívne pracovali v tomto štýle až do 50 rokov, boli umelci Qi Bay-Shi a Xu Bay-Hong.
Qi Bay-Shi (1860-1957) je najživší zástupca štýlu "GOKHUA". Pracoval v rôznych žánroch, ale ukázal najplnejšie exkluzívne poskytovanie vulfurových "farieb a vtákov". Vo svojich dielach našli nový výraz najlepšie tradície stredovekého umenia. Špeciálna osobnosť jeho práce sa prejavila v jemnom pozorovaní a schopnosti chytiť a prejsť na najkrajšie funkcie v niekoľkých ťahoch. Rozlišuje svoje maľby a rôzne umelecké techniky spolu s originalitu a slobodou kompozitných riešení. Byť talentovaný kaligrafer a haváriu tesnení, Qi Bay-Shi vždy predstavil nápis v kompozíciách svojich obrazov. Brilantne prepojil vysoké majstrovstvo používania farebnej škvrny s virtuózne kaligrafie a expresívnou čiarou. Napríklad obrazy krabov alebo hmyzu, wisterium alebo bidberberry, páry vtákov a farieb, opakovane vykonávané masterom v novej kompozícii s čiernym alebo farebným atramentom, sú vždy zvláštne novými spôsobmi, sú nasýtené hlbokým významom a predstavujú a Dokončený obrázok.
Xu Bay-Hong (1895-1953) bol hlavným umelcom, ktorý hľadal spôsoby aktualizácie a rozvoja národného realistického umenia. Za osemročný pobyt v Paríži zvládol metódy európskej maľby, čo mu umožnilo kreatívne kombinovať s najlepšími progresívnymi tradíciami čínskeho klasického umenia. Xu Bay Huna prilákal rôzne žánre. Veľa pozornosti zaplatil na krajinu a najmä živočíšne scény, ktoré vždy uskutočnili s veľkým pocitom. Na obrázku "husi na jazere" (1932, hermitage), vzdušné prostredie sa cíti, šuštie koreňa, na pozadí, z ktorých sa prenáša skupina vtákov. Ďalšia povaha maľby "potok Petuha pred búrkou" (1937), symbolizujúca revolúciu. Umelec nesie dekoratívne dosiahnuté podmienenou jednoduchosťou kompozície a jasnou chuťou. Vytvorenie obrázkov na historických a literárnych témach, ako je "Tian sliepky a päťsto postavičiek" a iní, zároveň neustále pracoval na portréte, v ktorom hlboko odhalil psychologický obraz osoby (portrét Rabidranat Tagore, 1942) . Jeho široké záujmy, vysoká kultúra a neúnavné hľadanie nových prispeli k rozvoju štýlových prvkov, ktoré sú obsiahnuté len v jeho dielach.
Podľa tvorivých vyhľadávaní a odvolanie na európske realistické umenie, najsilnejší majster "prihlásiť" maľovanie - Jiang Zhao-On je blízko vrstvy Huang Huang. Vytvoril jej nádherné diela na základe hlbokých životne dôležitých pozorovaní. "Boys-beggar" (1938) alebo "pýtam sa" (cca 1930) s veľkým jasom prenášaným do utrpenia čínskych ľudí v období 30-40s, keď sú zapojené japonské agresory podporované vnútornými reakčnými silami. Najväčšou silou expresivity, umelec dosiahol "Utečenci" zvitok (1943), v ktorom s ohromujúcim realizmom hovoril o vážnych ľudových katastrofách tohto krutého času. Veľká októbrová revolúcia mala zásadný význam pre rozvoj revolúcie v Číne, ktorý mal významný vplyv na ďalší kurz boja oslobodenie ľudu.
Ľudové oslobodenie hnutie našiel svetlý odraz v práci mnohých umelcov. Veľká úloha vo vývoji umenia hrala veľký čínsky spisovateľ-realista Lu Xin, nazývaný umelci, ktorí sa učia z pokročilých škvŕstcov Európy (napríklad Mazelel, Ketvitz Ket), na majstrov Sovietskeho zväzu, ktorý sa vzťahuje Revolučné udalosti a úspech socialistickej výstavby vo svojich dielach. Pri hľadaní najväčšej ostrosti a cielenosti ich diel sa čínski umelci obrátili na zobrazenie vyhradeného boja hmoty proti všetkým agresorom, proti všetkým utláčateľom pracovných ľudí.
Medzi dielami venovanými historickým a revolučným témam, gravdingom Hua Shan ("V. I. Lenin - Veľká revolúcia s krmivom", 1939), Chen Yan-Qiao ("Fighters pri ohni", 1939), Lee Queen ("Maxim", 40s , LI HUA, MA ÁNO, Van Qi a mnoho ďalších.
Najväčšia maliarová panvica YUN, ktorá volá na jeho obrazy najvýznamnejšie javy modernity, zachované staré malebné tradície ("staroba, ale duch veselí", 1939; "hodinky", 1939).
V roku 1938 bola v Yanani vytvorená Akadémia Lou Blue Art, ktorá vychovávala mnoho revolučných umelcov v Číne. V najstarších podmienkach, v radoch ľudovej oslobodzovacej armády, v zadnej časti nepriateľa a v nepočujúcich oslobodených oblastiach, vytvorili jasné kampaňové masívne práce. Hlavný typ zbraní, ktoré si vybrali gravírovanie, staré tradičné umenie Číny. Témy navrhol samotný život. Najväčší umelec gravírovaný GU YUAN jasne ukázal v sérii gravdingov vytvorených v oslobodenej oblasti, "minulosť a súčasnosť čínskeho roľníka" (1942). Rovnako ako v práci iných umelcov tejto doby, epizódy oslobodenia ľudu ľudu zaujíma veľké miesto vo svojich dielach.
Spolu s gravírovaním sa široká distribúcia v oslobodených oblastiach získava hrudníkom pubických obrazov a papierov. Najlepší umelci Číny sú zapojení do ich výkonu, pričom dostávajú pozemky z najviac ostré, vzrušujúce udalosti. V rokoch 1944-1949 bolo vytvorených 400 obrazov, ktoré boli vynásobené technikou xylografie v tisícoch kópií. S veľkým percentom negramotných, tieto jednoduché, zrozumiteľné obrazy boli pochopiteľné pre každého a spolu s plagátom mali obrovskú kampaň-vzdelávaciu hodnotu.
Umenie Čínskej ľudovej republiky
Dňa 1. októbra 1949 bola vyhlásená Čínska ľudová republika. Do tejto doby mala krajina celé oddelenie zrelých majstrov, v ktorých práca boli naliehavé problémy života, aktuálne témy. Poľnohospodárska reforma, miešanie ľudových hmôt, našiel široké osvetlenie v gravírovaní a klube, v Svitchi "GOKHUA" a maľba s olejom, ktorý sa objavil v Číne len pred niekoľkými desaťročiami. Maximálna expresívna gravírnacia shi Lu "obvinenia z vlastníka pôdy." Je zaujímavé byť riešené na gravíroch mesta Yuan, Xia Fyna, Lee Qushan, Lee Hua, RA a mnoho ďalších umelcov tém nového života obce. Boj o gramotnosť viedol k vytvoreniu takýchto gravítní ako "škola" Xiao Su a ďalších.
Dlhé naratívne zvitky-maľby venované témam nového života v obci, vytvorili umelec Pan Yun. Práca na oslobodenej pôde je témou obrazu umelca dua si-Wen.
Téma obnovenia priemyslu, zničená nepriateľmi, tiež dal bohatistý materiál pre čínskych umelcov. "Zotavenie závodu v a-shane" zobrazené vo farbe gravírovania Gu Yuan (1949), ktorý tiež vytvoril veľa gravdingov na témach nového života v obci.
"Zotavenie elektrárne" (1949) ukázal Hua, ktorý sa aplikuje na gravírovanie malebného recepcie, postavený na kontrastoch Black-Earth. Veľa vytvorených a iných umeleckých diel, jasných v pozemku a plnení, inšpirujúce ľudí na budovanie nového života.
Počas existencie Čínskej ľudovej republiky prišli do života všetky druhy vizuálneho a použitého umenia. V porcelánovom priemysle sa v 19. storočí obnoví mnoho tajomstiev výroby. Nájdite nové cesty lakových umelcov. Drevené rezbárstvo, kameň, kosti. Brilantné vzorky umeleckých tkanín a výšivky dáva produkciu Silkobotsk. Národná maľba "GOKHUA" tlačila Pleiad nových silných maliarov pracujúcich v rôznych žánroch, ale zjednotenej túžbou rozvíjať a posilniť realistický smer v umení.
Veľký význam pre tvorbu umelcov novej generácie, takýchto majstrov, ako Qi Bai-Shi a Xu Bay-Hong, mali.
Po poslednom oslobodení Číny, Qi Bai-Shi napísal stovky obrazov, v ktorých príroda a radosť z životných problémov. Vytvoril veľkú školu, z ktorej vyšlo mnoho maliarov novej generácie. V roku 1955 získal Qi Bay-Shi medzinárodnú cenu mieru.
Xu Bay-Hong pokračoval v práci s mladými umelcami s mladými umelcami v rovnakom čase ako kreatívna aktivita, ktorá je profesorom v Šanghajskom ústave maľby a neskôr Central University v Nanjingu. V roku 1949 je menovaný prezidentom Akadémie umenia a do konca života bol predsedom ALL-China Association umeleckých pracovníkov.
Boj o mier a pokojný život sa prejavil v dielach Jiang Zhao-He - "Dieťa a holuby" (1953), "čítanie novín" (1953). Život v družsteve hovorí dlhé horizontálne zvitky starej majstrovskej panvice Yuna.
Talentovaný a zvláštny študent Qi Bay-Shi Lee CA Jean. Veľký, zrelý majster ukázal a Juan Zhou, ktorý vo svojej vlastnej ceste vidí a odhaľuje okolité javy života v obrazoch. Jeho "dátum" (1957) priťahuje originalitu zloženia a farby, hospodárstva umeleckých fondov.
V krajine FU BAO-SHI, príroda Číny ožíva v celej svojej rozmanitosti, s jemným prenosom osvetlenia, mokrého vzduchu, ktorý sa dosiahol eróziou jatočných tiel a mäkkou farbou.
"Tri rokliny rieky Yangtze" ukazujú silu kreativity zrelého umelca Zong Tsyu-Xian.
Mnoho ďalších maliarskych majstrov a rytingov zlepšuje ich kreativitu, hľadajú a nájdu nové umelecké techniky, viesť moderné maľby s novými spôsobmi, ktoré nepoznali staré umenie Číny.

BBK H 11,3 (5 Whale)

Han bean

postgraduálny študent,

Transbaikálna štátna humanitárna pedagogická univerzita s názvom po N. G. Chernyhevskom (Chita, Rusko), e-mailom: [Chránené e-mail]

transformácia kultúrnych funkcií čínskej maľby XX a začiatkom XXI stáročia: porovnávacia analýza

Kultúrna a historická metóda použitá v tejto štúdii pomohla sledovať vzťah medzi založením Číny XX a XXI CUTHULTIONS CUTVERIONS. A vývoj sociálno-kultúrnych funkcií čínskeho obrazu. Čínska maľba vždy ľahko vykonala funkcie kultúrnej reflexie, obsadili dôležité miesto vo vývoji kultúrnej identity v celej modernej histórii Číny. Ale ak na začiatku XX storočia. Čínska maľba bola v procese získania vlastnej identity, pri hľadaní národnej myšlienky, potom na začiatku XXI storočia. Má svoje vlastné udržateľné národné tradície. Okrem toho, prekonanie tlaku z ideológie, autonómnizácia kreatívneho procesu umožňuje odborníkom a teoretistom zamerať sa na teoretické záležitosti, rozšíriť tému a rôzne štýly. To spôsobuje vývoj takýchto trendov pri tvorbe čínskej maľby ako psychologickej, estetizácie a axiologizácie.

Kľúčové slová: kultúrne funkcie, kultúrny prístup, moderná a tradičná čínska maľba, vývoj maľby, kultúrna identita.

Absolvent

Zabaikalsky Štátna pedagogická humanitárna univerzita s názvom N. G. Chernishevsky (Chita, Rusko), e-mail: [Chránené e-mail]

Transformácia maľovacích kultúrnych funkcií Chinezy v 20. a začiatkom 21. storočí: porovnávacia analýza

Kultúrna a historická metóda použitá v tomto výskume pomáha vysledovať vzťah medzi 20. a 21. storočiami a 20. a 21. storočiami a vývojom gézovej maľby sociálno-kultúrnych funkcií. Čínska maľba vždy ľahko splnila funkciu kultúrnej reflexie, obsadili dôležité miesto vo vývoji kultúrnej identity v celej modernej histórii Číny. Ale ak na začiatku bol v procese získavania vlastnej identity, nájsť národnú myšlienku, desať, na začiatku 21. storočia má svoje vlastné národné tradície. Okrem prekonania tlaku ideológie, autonononizácia kreatívneho procesu umožňuje paktónom a teoretikom sústrediť sa na teoretické otázky a rozšíriť predmety a rôzne štýly. Vedie k rozvoju takýchto tendencií vo vývoji maľby Chinesy ako psychológie, estetizácie a axiológie.

Kľúčové slová: kultúrne funkcie, kultúrny prístup, moderná a tradičná čínska maľba, vývoj maľby, kultúrna identita.

Teoretické a metodické základy štúdia problému počas posledných sto rokov, tradičná čínska maľba urobila obrovskú cestu vo svojom vývoji. Tento prípad nie je o tom, že sa stanú nových foriem, technológií alebo štýlov. Ich evolúcia, ako aj akýkoľvek sociálno-kultúrny fenomén, nie

výber objektu. Po prvé, sociálno-kultúrne funkcie a úlohy umenia vo všeobecnosti a najmä maľba. V tomto príspevku sa vykonáva pokus o sledovanie vzťahu medzi založením Číny XX a XXI City Culture. A vývoj kultúrnych funkcií čínskeho obrazu. Kultúrny prístup

© Han Bin, 2012

je určený na to, aby pomohol pochopiť logiku a obsah tohto vývoja. Vychádzame z predpokladu, že problém vyhľadávania autora a národného štýlu čínskymi umelcami je udržiavaný v celom XX storočí. A pokračuje na začiatku XXI storočia. Úlohy, ktoré tieto vyhľadávania boli určité, sú však hlboko odlišné.

Čínski a ruskí výskumníci boli zapojení do problému evolúcie čínskeho obrazu. Ten GU, Moderná čínska umelecká kritika, vo svojich prácach zvažuje vzorec fungovania systému štýlov v tradičnom čínskom obraze. Hong Tsaisin, slávna čínska teoretika v oblasti umenia a estetiky, sledoval tvorbu nových smerov pod vplyvom inovácií a požičiavanie z západných malebných tradícií. Yaohua, moderný čínsky mysliteľ a výskumník v oblasti estetiky, sa pokúsili identifikovať vzory vzájomného vplyvu kultúry a maľby. Čínsky historik XU YUNNYAN opísal prejav národného kultúrneho ducha v národnej maľbe "BIMO" ("Kefa a Mascara"). V ruskej vedeckej literatúre sme zistili diela, ktoré analyzujú určité otázky tvorby čínskeho tradičného maľby. E. V. Zavadskaya, historik umenie Čína, v knihe "Estetické problémy maľby starej Číny" predstavuje stručný prehľad rôznych štýlov maľovania a malebných škôl starej Číny. N. A. Vinogradova, historik ruského umenia, v monografii "čínskej krajinnej maľbe" analyzuje tvorbu a rozvoj krajinnej čínskej maľby a podrobne považuje vzorky tohto typu umenia. Avšak, žiadny z tých, ktorí nám nepoznajú, sa nám nestrešili k zváženiu tvorby modernej čínskej maľby v kultúrnej rieke.

Sociálny a historický kontext

tvorba rôznych smerov v čínskom obraze prvej polovice XX storočia.

Genesis moderného čínskeho obrazu je možné pripísať na koniec XIX storočia. Stanoví sa prítomnosťou komplexného historického obdobia, keď sa uskutočnilo vytvorenie sebavedomia moderného čínskeho národa. Najdôležitejším problémom pre čínsku kultúru neskorého XIX a začiatkom XX storočia. je vyhľadávanie národnej identity, ktorá je implementovaná v komplexe prepísení vnútornej (rady Manchurian Qing Dynasty) a vonkajších výziev (kolonizácia území

Čína, konfrontácia so západným a japonským vplyvom).

Prítomnosť veľkého počtu politických pohybov na konci XIX a začiatkom XX storočia. ("Západo- hnutie", "pohyb pre reformy", "revolúcia z roku 1911") vopred určených v politickej, hospodárskej a sociálnej sfére. To viedlo k diskusii o uplatňovaní úspechov vo vývoji západnej spoločnosti, napríklad využívanie západných politických inštitúcií, aby posilnili štát, aby sa stretla na svetovú moc, ktorá vykonala politiku kolonizácie Číny. Ak účastníci hnutia dohodli na účel potrebných zmien - prekonanie národnej krízy, potom navrhovaný prostriedok na dosiahnutie, ktorý bol iný. Napríklad, "pohyb reformy" sa snažil o vytvorenie "ústavnej monarchie", obhajoval potrebu politických reforiem. Historickým výsledkom "štvrtého" hnutia je ohroziť dominantnú feudálnu ideológiu, rozvoj vedy, vytvorenie demokratickej ideológie, ktorá požadovala odvolanie na hlboké vrstvy kultúry, ktoré sa nachádzajú vo verejnom vedomí, mentality národ.

V spoločnosti je pochopenie, že kríza v Číne tej doby nie je len výsledkom štátneho systému, ale je určená aj nadvládou tradičnej národnej psychológie. Mysliteľov xx storočia Nielen nielen na vonkajších aspektoch požadovaných transformácií, ale aj na interné, napríklad na psychologickom aspekte hľadania národnej identity. Udalosti tohto obdobia stimulovali intenzívne tvorivé vyhľadávanie, revíziu zastaraných tradícií nedávno zrušenej čínskej ríše a porozumenie požičiavania v čínskej národnej kultúre, ktoré sú pevne spojené so západným vplyvom. V závislosti od ideologických preferencií vedcov a filozofov vykonávali kultúrne vyhľadávanie v príslušných smeroch.

V kontexte násilných zmien sa postupy a teoretice zapojili do nájdenia kultúrnych foriem, ktoré môžu primerane vyjadriť nové vlastné vedomosti čínskych ľudí. Takáto, okrem iného, \u200b\u200bmaľba. Jeho význam pre kultúru potvrdzuje pozornosť z reformátorov Číny kultúry, ktorá určovala tvorbu rôznych smerov a škôl v čínskej maľbe

XX storočia (Tzv. "ST Škola"). Zmeniť národné self-vedomie pre takéto krátke časové obdobie je nemožné, je to hlboká vrstva kultúry a určuje existenciu svojich ďalších úrovní. V tomto ohľade sa ukázalo, že čínsky historik PU PU ukázal byť absolútne správne, uvádza sa, že "štvrtý" hnutie "nebolo plne spĺňať úlohu, že príbeh ho nastavil pred ňou. Počas tohto obdobia sú súčasne niekoľko smerov v maľbe, ktoré obhajujú rôzne spôsoby rozvoja čínskeho umenia. Niektorí tvrdia potreba bližších kontaktov so západoeurópskymi, vrátane ruskej, malebnej školy, iní pokračujú v obrane čistotu národných tradícií, nakoniec, tretia sa snažila realizovať syntézu oboch.

Podporovatelia európskej techniky verili, že Čína potrebuje komplexnú europeizáciu, čo znamená modernizáciu spoločnosti, ktorá, samozrejme, zahŕňa tak kultúrne aktualizácie. Podporovatelia národnej identity, naopak, sú pevnosťou konzervatívneho hnutia, obhajovaná pozíciu potreby zachovať tradičnú kultúru Číny. Nakoniec, tam boli postupy a teoretikov, ktorí trvali na potrebe určitého eklekticizmu, ktorým sa schvaľuje druh možnosti kombinácie "len bez analýzy": humanitárna tradícia starej Číny a západnej modernej. To bolo podľa svojich myšlienok odstrániť binárnu konfrontáciu čínskej a západnej kultúry.

Čína Kultúrne pozadie na XIX a XX BC. Určené vplyvom mysliteľov, ktorí predložili a odôvodnili tri stanovené cesty k aktualizácii Číny. Kan Yuese (18581927), dobre známy čínsky ideológ, politik, reformátor, prejavili veľký záujem o západnú kultúru. Jeho pozícia je však spôsobená určitým rozporom. Kan Youvei sa pokúsil prekonať "lokalitu" a úzky nacionalizmus, založený na myšlienkach Zhong Ti Si Yun, ktorý navrhuje štúdium základov konfucianizmu s využitím západných úspechov, napríklad vied o prírode, obchode, vzdelávaní atď. Jedna ruka, pre kultúru Kan Youwei považovala odôvodnené použitie úspechov Západu. Na druhej strane obhajoval možnosť self-izolácie svojej rodnej kultúry, čo ho umožňuje určiť ako prominentný teoretik čínskeho nacionalizmu. Kan Yuese veril, že maľba by mala venovať pozornosť

vývoj formulára, najmä požičať si najlepšie tradície západoeurópskeho realizmu a jeho ideologické a obsah, musí udržiavať a previesť národného Ducha. Podľa jeho názoru, len v takejto zmesi Číny so Západom môže byť nástup novej éry pre umelcov. Jeho myšlienky mali významný vplyv na transformáciu tradičnej kultúry.

Tsai Yuanpei (1868-1940), ktorý je učiteľom, venoval veľkú pozornosť rozvoju teoretických základov vzdelávania. Pochopil, že pre Čínu, vedecky založené vzdelanie, najmä humanitárneho, má veľký význam a relevantnosť. Vo svojom porozumení by veda a umenie malo byť základom nového vzdelávania. Obhajoval zavedenie estetického vzdelávania, ktorých cieľom je nahradiť náboženské vedomie. Estetické vzdelávanie je symbolom slobody, pokroku, nezištnosti ľudskej povahy. Takéto uctievanie pred umením vo všeobecnom a vizuálnom umení bolo ovplyvnené vytvorením filozofie mnohých umelcov začiatku XX storočia., Najmä na prácu Xu Beichun, Liu jeho, Lin FenMeign atď. , V určitom zmysle je Tsai Yuanpei nielen zakladateľom moderného vzdelávania v Číne, ale aj teoretik čínskeho umeleckého vzdelávania XX storočia, jeho myšlienky priamo ovplyvnili tvorbu systému umeleckého vzdelávania.

Koncepcia vývoja čínskej maľby XX storočia.

Vývoj čínskej maľby a jej porozumenie je spojený nielen s myšlienkami vodcov kultúrnych a vzdelávacích kruhov zo začiatku XX storočia, ale aj s činnosťami praktizujúcich, ktorí venovali pozornosť rozvoju zručností, jeho teoretické Odôvodnenie a problémy umeleckého vzdelávania.

Napriek tomu, že takmer všetci myslitelia sa dohodli na potrebe zachovať dedičstvo tradičného čínskeho obrazu, ich pochopenie obsahu tradícií sa bude meniť. Ukazujeme to na dvoch teóriách. Jin Cheng (1878-1926) a Pan Tianzou (1898-1971) prispeli k rozvoju čínskej maľby, sú majstri, správcovia národných tradícií. Jin Cheng sa zaujímal o tradície Tzin Dynastities, Tang, Sun, Yuan; Pan Tianzow venoval pozornosť na maľovanie básnikov a múdrych mužov "Wenzhenhua". Jin Cheng predložil koncepciu zachovania tradícií čínskej maľby, s výhradou jeho ďalej

evolučný vývoj bez revolučných šokov. Ako mysliteľa a lekára venoval väčšiu pozornosť štúdiu tradícií, čo bolo podľa jeho názoru zdroj moderných trendov. Pan Tianzou, tiež hovoril o zachovanie tradícií, veril, že boli v intelektuálnej maľbe "Wenzhenhua" ako najlepšia inkarnácia tradičného kultúrneho ducha odrážajúceho národné čínske čínsky.

Tam bolo tiež pochopenie povahy požičiavania. Gao Jianfa (1879-1951) sa teda ponúkol na použitie hotových vzoriek syntézy západoeurópskych a východných destinácií v maľbe, ktoré boli predtým vyvinuté v Japonsku. Požičal si realistickú techniku \u200b\u200bzápadnej maľby a systém farebného gamesu, ktorý je súčasťou japonskej maľby. Z ich kombinácie sa narodil špeciálny štýl "Lin Nan Hua Feng", t.j. štýl "provincií južne od hrebeňov (Guangdong a Guangxi)." GAO Jianfu tiež obhajoval potrebu aplikovať tradičné nástroje pre čínsku maľbu (napríklad: kefa, maskara, suanový papier, guláš).

Takéto pochopenie syntézy východného a západného môže byť proti tvorivosti iného majstra čínskeho obrazu, Xu Beichong (1895-1953). Veril, že čínska maľba by mohla vyvinúť vlastné vzorky spojenia západných a východných tradícií. Požičiavanie realistickej maliarskej techniky, čínsky umelec uvažoval, že je možné priamo spojiť s formou a grafom charakteristickou čínskou národnou školou. Bol jedným z prvých, ktorý napísal obrazy olejom.

Čínska maľba tak začala XX storočia. Umiestnené vo fáze seba-vedomia. Snaží sa zosúladiť s nevyhnutnou potrebou prispôsobiť sa prúdom vplyvov z iných kultúr. Táto fáza Genesis sa zhodovala s tvorbou nových kultúrnych foriem potrebných pre novú modernú čínsku spoločnosť. Umelci a teoretici musia pochopiť viacnásobnú históriu čínskeho tradičného maľovania, aby objasnili svoju vlastnú identitu a jeho miesto vo svetovom priestore kultúry; Označujú titul a hĺbku možných pôžičiek, aby sa v týchto podmienkach "zachránili". To určilo náhody teoretických pojmov v umení a sociálnej praxi. Ich ideologické odôvodnenie nemysleli

Sociálno-kultúrne pozadie rozvoja čínskeho vizuálneho umenia na konci XX a Cancel XXI storočia.

Čínski myslitelia a umelci sa vrátili do duchovného a praktického hľadiska v 80-90s. XX storočia Koniec xx a začiatkom XXI stáročia. Je to špeciálna etapa vývoja čínskeho výtvarného umenia, ktorý identifikuje tvorbu a rozvoj mnohých rôznych a protichodných názorov na rozvoj materiálu a duchovnej strane života spoločnosti. V prvom rade hovoríme o potrebe vybudovať nové hospodárske vzťahy, aktualizovať socialistický koncept modernizácie Číny a pochopenie nedávnej minulosti. Tieto hlavné problémy nielen zistili, že ich odraz pri maľovaní, ale tiež určila intelektuálnu atmosféru, v ktorej teoretiká a praktiky implementujú duchovné vyhľadávanie. Zložitosť modernej kultúrnej reality viedla k rôznorodosti smerov vizuálnemu umeniu konca XX storočia. V prvom rade hovoríme o sociálno-kultúrnom pohybe druhej polovice 80. rokov., Ktorý mal veľký vplyv nielen pre vizuálne umenie v budúcnosti, ale aj na vytvorenie moderného seba-vedomia čínštiny ako celok.

Vznik nových smerov vo vývoji maľby, ako aj na prelome XIX a XX storočia sa prejavuje v nasledujúcej výzve na históriu umenia a minulej kultúry. Zdvíhacie otázky týkajúce sa obsahu výtvarného umenia, vedcov a umelcov sa obracajú na jeho pôvod. Ale pod vplyvom všeobecnej sociálno-kultúrnej situácie tieto vyhľadávania rýchlo opustili počiatočnú lôžku. Boli nakreslené do pohybu kultúrnych reforiem. Tu môžete sledovať základný rozdiel medzi týmito vyhľadávaním z tých, ktoré boli iniciované na začiatku XX storočia. "Nový kurz výtvarného umenia sa rozrástol do sociálno-kultúrneho hnutia. Toto hnutie nebolo považované za vytvorenie a zlepšenie všetkých umeleckých škôl a štýlov a umeleckých aktivít celých spoločností a kultúr, takže jeho umelecká kritika súvisí s kritikou celých kultúrnych systémov. " V tejto súvislosti môžeme hovoriť o prítomnosti vekových kategórií a teoretikov druhej polovice XX storočia. Obrovské skúsenosti s pochopením tradícií čínskeho obrazu, rôznych pokusov ich konjugáciou s tradíciami západných kultúr

cestovné, ich ideologické odôvodnenie. Nedostatok tejto skúsenosti sa vyznačuje duchovným vyhľadávaním na začiatku storočia.

Umenie tohto času sa rozlišuje šírkou tých, postihnutých skutočnosťou, pretože teraz nie je len o pochopenie vlastnej národnej tradície v jeho opozícii voči ostatným, ale aj pochopiť ich vlastné nedávne skúsenosti. Odráža sa v rozširovaní subjektu (vznik, napríklad, sociálne a výrobné témy) av štýle. V tomto okamihu, "Shankhen" štýl listu, ktorý umelci zvolený na obraz udalostí histórie sa stáva dominantným. Obrazové umenie "Shansan" realisticky odrážalo udalosti čínskej kultúrnej revolúcie, ktorá sa stala hlavnou témou diel spolu s dielami na historických, kultúrnych a vojenských témach. V skutočnosti to bolo o obraze každodenného života obyčajných čínštiny. Jej cieľom je odhaliť ľudovú duchovnú ranu prijatú počas reforiem. Jej štýl odpovedal na cieľ: Používa sa studené, sivé, tmavé odtiene, dôkladné dotyky (dôkladná technika kreslenia), aby ste zobrazili pochmúrovú atmosféru času. Obrazové umenia "Shankhen" našiel spôsob, ako vyjadriť pocity, priťahoval pozornosť umelcov na hlboké vrstvy individuálnej a kolektívnej psychológie. V budúcnosti sa zoznam scén výrazne rozšíril z dôvodu zapojenia tém z Číny staršej histórie. Slovne a sentimentálna nálada stratená na pokoj pokoj. Umelci sa obrátili na problém nájsť zmysel života a podstatu ľudskej existencie. Maľba vráti krajinu.

Návrat k tradíciám čínskeho obrazu je určený aj potrebou ideologickej revízie jeho obsahu. Ak sa na začiatku storočia vyskytla otázka o jeho socialopolytickom kontexte, čím sa zvýšila svoj ideologický obsah (predovšetkým trieda), teraz otázka rozvoja filozofických problémov týkajúcich sa problémov s maľovaním. To sa deje v kontexte poskytovania mysliteľov a postupov väčšej ideologickej slobody. Nájdených umelých umeleckých politík obhajoval princíp samosprávy. Čiastočné oslabenie pozornosti na ideologickosť a poskytovanie slobody umelcov pracovníkov umožnilo sa zamerať na štúdium formálnych známok umenia.

Je možné sa stretnúť s plnou dôverou estetizácie čínskeho obrazu konca XX storočia. Ona sa prejavila v obehu umelcov na otázku krásy formy a štúdiu svojho jazyka, návratu formálnych prvkov vizuálnemu umeniu. Teoreticky sa to prejavilo v diskusii o obsahu pojmov "abstrakcie", "formálnu krásu", "umeleckú essenciu". Teoretizácia týchto problémov posilnila výsledky procesu estetizácie v čínskom obraze konca storočia.

Čínsky obraz neskorého xx a začiatkom XXI stáročia. Vykonáva tieto kultúrne funkcie:

1. Situácia kultúrnej kritiky a potreba filozofickej revízie moderného výtvarného umenia bola založená. To prispelo k zvýšeniu pozornosti na kultúrnu stránku života. "Keď umenie nehovorí o nie je umelecká podstata a ľudské otázky, potom môže obnoviť svoju bývalú slávu. Z hľadiska sociálnej funkcie má umeleckú expanziu kultúrnej stratégie veľký význam, ktorý je kombinovaný s umením a duchom ľudského života. " Nový pohyb vizuálneho umenia sa stal jasným fenoménom éry kultúrneho znovuzrodenia. Úlohou pohybu bolo hľadanie morálky. Vývoj čínskeho obrazu počas tohto obdobia sa vyznačuje tromi trendmi: psychologické, estetizácia a axiológia.

2. Pohyb vizuálneho umenia druhej polovice 80. rokov. Požičané prvky západného umeleckého myslenia, západných umeleckých prostriedkov, ktoré rozšírili horizonty čínskych umelcov. Po 10 rokoch, bolo poskytnuté nasledujúce hodnotenie tvorivosti, vyrobené v novom riadku: "V období druhej polovice 80. rokov. Jemné umenie sa stalo praktickejším účelom, odzrkadľovalo odvahu čínskych umelcov, ktorí sú obsiahnuté v duchu dobrodružstva, novej vízie, nového chápania umenia. Ukázalo sa aj nový prístup k štúdiu umenia, ktorý sa absorboval myšlienky svetového umenia a kultúry. Práca umelcov bola zahrnutá do celkovej svetovej kultúrnej oblasti. "

3. Nové trendy vo vývoji maľby sú sprevádzané deideologizáciou a nástrojom, čo viedlo k čiastočným starať sa zo sociálnych tém v maľbe. Schopnosť ignorovať umelecké obmedzenia v jednej forme alebo inej vedenej

koreň jednotných ideologických základov vizuálneho umenia, ich teoretických konceptov a požiadaviek. Voľné kultúrne prostredie vytvorilo nové koncepty. Výtvarné umenie odišli z UTILITISTIZÁCIU A bol jedným z dôležitých predpokladov "zdravého", prirodzeného rozvoja vizuálneho umenia, najmä v 90. rokoch. XX storočia Rôzne umelecké obrazy získali príležitosť a priestor na ich uskutočnenie a existenciu, experiment a vývoj. Rozvoj vizuálnych umení vstúpil do éry pluralizmu - jedným z najdôležitejších vlastností tvorby čínskeho obrazu konca XX a začiatkom XXI storočia. To umožnilo vypracovať nový postoj k pôžičkám z iných kultúrnych tradícií. Na rozdiel od svojich kolegov, začiatkom storočia, moderní čínski umelci sú potešení strachom z kultúrnej asimilácie. V aktualizovanom kultúrnom prostredí začali umelci pochopiť vplyv západnej kultúry novým spôsobom. Practices of Visual Art verili, že normálna kultúrna výmena by neviedla k roztrhnutiu s tradíciami a jednoduchým kopírovaním západného umenia.

Môžete teda identifikovať bežné a rôzne funkcie, ktoré čínsky obraz dvoch rôznych ERAS vykonáva. Medzi tradíciami je kontinuita

Čínska maľba začiatku a konca XX storočia, pretože čínska maľba pomohla realizovať čínsku kultúru ako neoddeliteľnú súčasť svetového kultúrneho priestoru. Čínska maľba vždy ľahko vykonala funkcie kultúrnej reflexie, obsadili dôležité miesto vo vývoji kultúrnej identity v celej modernej histórii Číny. Avšak na začiatku XX storočia. Ona sama je v procese získavania svojej vlastnej identity, na ktoré sa vzťahuje forma foriem a stupňa požičiavania, pretože to môže viesť k erózii vlastných tradícií, rozpustiť v realistickej tradícii západoeurópskeho maľby, ktorá mala Kratšia história, ale vľavo dopredu vo svojom vývoji.

Na začiatku XXI storočia. Situácia sa mení. Čínska maľba je presvedčená, čo sa môže líšiť od iných národných tradícií a chápe význam, že je to pre svetovú kultúru. Získaná dôvera nám umožnila uplatniť sa na teoretické otázky vizuálneho umenia, rozšíriť tému diel, vykonávať zameranie sociálnych a ideologických problémov na individuálne psychologické a duchovné.

Bibliografia

1. Wang lin. Čínsky pohyb vizuálneho umenia druhej polovice 80. rokov. // Jiangsu: Illustrovaný časopis. 1995. №10.

2. Vinogradova N. A. Čínska krajinná maľba. M.: Výtvarné umenie, 1972. 160 s.

3. GAO MINLU. Čínske avantgardné umenie. Nanjing: Vydavateľstvo Jiangsu výtvarného umenia, 1997. 296 p.

4. Zavadskaya E.V. Estetické problémy maľovania starej Číny. M.: ART, 1975. 440 p.

5. Kan Youwei. Mnoho stromov - Poustevné obydlie / Čínske noviny vizuálneho umenia. 1988. Č. 9.

6. Lee Weimin. GAO Jianfu a renesančný plán pre čínsky obraz. Šanghaj: Vydavateľstvo Šanghajského kaligrafie a maľby, 1999. 176 p.

7. PAN PU. Kultúrne národné a moderné funkcie. Peking: svet, 1988. 226 p.

8. Desať gu. História maľby Tian a pieseň. Jilin: Cyzlin vydavateľstvo, 1933. 606 p.

9. Yaohua. Štúdium výtvarného umenia. Jiangsu: Vydavateľstvo výtvarného umenia, 1997. 160 p.

10. Hung tzaysín. Čitateľ v čínskej maľbe. Šanghaj: Vydavateľstvo ľudového umenia, 1989. 72 p.

11. Tsai Yuanpei. Estetický čitateľ Tsai Yuanpei. Peking: Vydavateľstvo Peking University, 1983. 63 p.

SPISOK Literatury.

1. Van Lin '. Kitajskoe DVIZHENIE IZOBRAZITEL'NOGO ISKUSSTVA VTOROJ PO-LOVINY 80-H GG. // CZJANSU: ILLJUSTRIROVANYJ ZHURN. 1995. Číslo 10.

2. Vinogradova N. A. Kitajskaja pejzazhnaja zhivopis '. M.: Izobrazitel'noe Iskusst-vo, 1972. 160 s.

3. GAO MINLU. Kitajskoe avangarnoe Iskusstvo. NAN "CZIN: IZD-VO CZJANSUSKOGO IZOBRAZITEL" NOGO ISKUSSTVA, 1997. 296 S.

4. Zavadskaja E. V. Jesteticheskie problemy Zhivopisi Starogo Kitaja. M.: Iskusstvo, 1975. 440 s.

5. Kan Juvjej. Mnozhestvo Derev "EV - Zhiliwe Otshel" Nika // Kitajskaja Ga-Zeta Izobrazitel "Nogo Iskusstva. 1988.

6. LI VJEJMIN. GAO CZJAN "FU PLÁNOVANIE VOZROZHONEJA KITYJSKIJ ZHIVOPISI. SHANHAJ: IZD-VO SHANHAJSKOJ KALLIGRAFII I ZHIVOPISI, 1999. 176 s.

7. PAN PU. Kul "Turnye Nacional" NYE I SOVREMENNYE CERTY. Pekin: Mira, 1988. 226 s.

8. TJEN GU. ISTORIJA ZHIVOPISI TJAN I SUND. CZILIN ": IZD-VO Cizlin" Kitaja, 1933. 606 s.

9. U JAOHUA. Isseldovanie Izobrazitel "Nogo Iskusstva. Czjansu: IZD-VO

izobrazitel "Nogo Iskusstva, 1997. 160 s.

10. HRESTOMATIJA PO KITYJSKOJ ZHIVOPISI. SHANHAJ: IZD-VO NARODNOGO ISKUSSTVA, 1989. 72 s.