Kto vstúpil do sveta umenia a združenia výtvarníkov. Školská encyklopédia
Umelecké združenie a časopis „Svet umenia“ sú významnými fenoménmi ruskej kultúry strieborného veku a živo vyjadrujú jeden zo základných estetických trendov svojej doby. Svet umenia sa v Petrohrade začal formovať v 90. rokoch. XIX storočie. okolo skupiny mladých výtvarníkov, spisovateľov a výtvarných pracovníkov, ktorí sa snažia obnoviť kultúrny a umelecký život Ruska. Hlavnými iniciátormi boli A. N. Benois, S. P. Diaghilev, D. V. Filosofov, K. A. Somov, L. S. Bakst, neskôr M. V. Dobuzhinsky a ďalší. Priatelia s rovnakou kultúrou a spoločným vkusom. “ V roku 1898 vyšlo prvé číslo časopisu „Svet umenia“, ktorý pripravoval hlavne Filosofov, v roku 1899 sa konala prvá z piatich výstav časopisu, samotný spolok bol formalizovaný v roku 1900. Časopis existoval až do r. koniec roku 1904 a po revolúcii 1905 oficiálna činnosť spolku zanikla. Okrem členov združenia boli do expozícií zapojení aj vynikajúci výtvarníci prelomu storočia, ktorí zdieľali duchovnú a estetickú líniu „sveta umenia“. Medzi nimi sú mená K. Korovin, M. Vrubel, V. Serov, N. Roerich, M. Nesterov, I. Grabar, F. Malyavin. Pozvaní boli aj zahraniční majstri. Na stránkach časopisu bolo uverejnených aj mnoho ruských náboženských mysliteľov a spisovateľov, ktorí sa postavili za „oživenie“ duchovnosti v Rusku. Ide o V. Rozanova, D. Merezhkovského, L. Shestova, N. Minského a ďalších. Časopis a spolok v pôvodnej podobe dlho nevydržali, ale duch Sveta umenia, jeho vydavateľské, organizačné, výstavné a vzdelávacie aktivity zanechali stopu v ruskej kultúre a estetike a členovia asociácie si zachovali tohto ducha a estetické preferencie takmer po celý život. V rokoch 1910-1924. „Svet umenia“ obnovil svoju činnosť, ale už vo veľmi rozšírenej kompozícii a bez dostatočne jasne orientovanej prvej estetickej (v podstate estetickej) línie. Mnohí zo zástupcov združenia v 20. rokoch minulého storočia. presťahovali do Paríža, ale aj tam zostali prívržencami umeleckého vkusu svojej mladosti.
Dve hlavné myšlienky spojili účastníkov Sveta umenia do integrálnej komunity: 1. Túžba vrátiť ruskému umeniu hlavnú kvalitu umenia umenie„oslobodiť umenie od akejkoľvek tendencie (sociálnej, náboženskej, politickej atď.) a nasmerovať ho do čisto estetického kanála. Preto medzi nimi populárny slogan l'art pour l'art, aj keď je v kultúre starý, odmietanie ideológie a umeleckej praxe akademizmu a putovného hnutia, osobitný záujem o romantické a symbolistické tendencie v umení, v angličtine Rafaeliti, francúzski Nabidi, v Puviho obraze de Chavannes, Böcklinovej mytológii, Jugendstilovom estetizme, secesii, ale aj v rozprávkovej fantastike ETA Hoffmanna, v hudbe R. Wagnera, v balete ako forme čistého umenia, atď. .; tendencia zahrnúť ruskú kultúru a umenie do širokého európskeho umeleckého kontextu. 2. Na tomto základe - romantizácia, poetizácia, estetizácia ruského národného dedičstva, najmä z konca 18. - začiatku 19. storočia, orientovaného na západnú kultúru, všeobecne záujem o postpetrínsku kultúru a neskoré ľudové umenie, pre ktoré je hlavným členovia združenia dostali v umeleckých kruhoch prezývku „Retrospektívni snívatelia“.
Hlavným trendom „sveta umenia“ bol princíp inovácie v umení založený na vysoko rozvinutom estetickom vkuse. Odtiaľto vyplývajú umelecké a estetické záľuby a tvorivé postoje sveta umenia. V skutočnosti vytvorili solídnu ruskú verziu toho esteticky zaostreného hnutia na prelome storočí, ktoré smerovalo k poetike neoromantizmu alebo symbolizmu, k dekoratívnej a estetickej melodickosti línie a v rôznych krajinách malo rôzne názvy ( Secesia, Secesia, Jugendstil) a v Rusku bol nazývaný štýlom „moderný“.
Samotní účastníci hnutia (Benoit, Somov, Dobuzhinsky, Bakst, Lanceray, Ostroumova-Lebedeva, Bilibin) neboli veľkí výtvarníci, nevytvárali umelecké majstrovské diela ani vynikajúce diela, ale napísali niekoľko veľmi krásnych, takmer estetických stránok v histórii Ruské umenie, ktoré v skutočnosti ukazuje svetu, že ruskému umeniu nie je cudzí duch národne orientovaného estetizmu v tom najlepšom zmysle tohto nespravodlivo ponižujúceho výrazu. Vycibrená lineárnosť (grafickosť - dostali ruskú grafiku na úroveň nezávislej umeleckej formy), jemná dekoratívnosť, nostalgia za krásou a luxusom minulých období, niekedy neoklasické tendencie a intimita v stojanových prácach boli charakteristické pre štýl väčšiny sveta. umelcov. Mnoho z nich zároveň smerovalo k divadelnej syntéze umenia - odtiaľ ich aktívna účasť na divadelných predstaveniach, diaghilevských projektoch a „ruských sezónach“, zvýšený záujem o hudbu, tanec, moderné divadlo všeobecne. Je zrejmé, že väčšina sveta umenia bola ostražitá a spravidla silne negatívne súvisí s avantgardnými pohybmi svojej doby. Svet umenia sa snažil nájsť svoju vlastnú inovatívnu cestu v umení, alternatívnu cestu avantgardných umelcov, pevne spojenú s najlepšími tradíciami umenia minulosti. Dnes to vidíme v dvadsiatom storočí. úsilie sveta výtvarníkov sa prakticky nerozvinulo, ale v prvej tretine storočia prispelo k udržaniu vysokej estetickej úrovne v domácich a európskych kultúrach a zanechalo dobrú pamäť v dejinách umenia a duchovnej kultúry .
Umelecká asociácia „Svet umenia“
Svet umenia (1898-1924) je umelecké združenie založené v Rusku na konci 90. rokov 19. storočia. Pod rovnakým názvom vychádzal časopis, ktorý od roku 1898 vydávali členovia skupiny. Zakladateľmi „sveta umenia“ boli petrohradský umelec A. N. Benois a divadelná postava S. P. Diaghilev. Hlasno sa prihlásilo zorganizovaním „Výstavy ruských a fínskych výtvarníkov“ v roku 1898 v Múzeu Strednej školy technického kreslenia baróna A. L. Stieglitza. Klasické obdobie v živote spolku padlo na roky 1900-1904. - v tejto dobe sa skupina vyznačovala zvláštnou jednotou estetických a ideologických princípov. Umelci organizovali výstavy pod záštitou časopisu Svet umenia. Po roku 1904 sa spolok rozšíril a stratil ideologickú jednotu. V rokoch 1904-1910. väčšina členov Sveta umenia boli členmi Zväzu ruských výtvarníkov. Po revolúcii boli mnohí z jej vodcov nútení emigrovať. Združenie skutočne zaniklo v roku 1924. Umelci „sveta umenia“ uprednostnili estetický princíp v umení a usilovali sa o modernu a symboliku, pričom sa stavali proti myšlienkam tulákov. Umenie by podľa ich názoru malo vyjadrovať osobnosť umelca.
V združení boli umelci:
Bakst, Lev Samoilovič
Roerich, Nicholas Konstantinovich
Dobužinskij, Mstislav Valerianovič
Lanceray, Evgeny Evgenievich
Mitrokhin, Dmitrij Isidorovič
Ostroumova-Lebedeva, Anna Petrovna
Komory, Vladimír Jakovlevič
Jakovlev, Alexander Evgenievič
Somov, Konstantin Andreevič
Zionglinsky, Yan Frantsevich
Purvit, Wilhelm
Sunnerberg, Konstantin Alexandrovič, kritik
„Skupinový portrét členov združenia„ Svet umenia ““. 1916-1920 B. M. Kustodiev.
portrét - Diaghilev Sergej Petrovič (1872 - 1925)
Sergej Diaghilev sa narodil 19. marca (31), 1872 v Selishchi v provincii Novgorod v rodine vojenského dedičného šľachtica Pavla Pavloviča Diaghileva. Jeho matka zomrela niekoľko mesiacov po narodení Sergeja a vychovávala ho jeho nevlastná matka Elena, dcéra V.A. Panaeva. Ako dieťa žil Sergej v Petrohrade, potom v Perme, kde slúžil jeho otec. Otcov brat Ivan Pavlovič Diaghilev bol filantrop a zakladateľ hudobného kruhu. V Perme, na rohu ulíc Sibirskaya a Puškin (predtým Bolshaya Yamskaya), je zachovaný dom predkov Sergeja Diaghileva, kde sa teraz nachádza telocvičňa pomenovaná po ňom. Kaštieľ v štýle neskorého ruského klasicizmu bol postavený v 50. rokoch 19. storočia podľa projektu architekta R.O. Karvovského. Tri desaťročia patril dom veľkej a priateľskej rodine Diaghilevovcov. V dome, ktorý súčasníci nazývali „Perm Athens“, sa vo štvrtok stretávala mestská inteligencia. Tu hrali hudbu, spievali, hrali domáce vystúpenia. Po absolvovaní permského gymnázia v roku 1890 sa vrátil do Petrohradu a vstúpil na právnickú fakultu univerzity, pričom študoval hudbu pod vedením N. A. Rimského-Korsakova na konzervatóriu v Petrohrade. V roku 1896 Diaghilev absolvoval univerzitu, ale namiesto práva začal svoju kariéru ako umelecký pracovník. Niekoľko rokov po získaní diplomu založil spolu s A. Benoisom, združením Svet umenia, redigoval rovnomenný časopis (v rokoch 1898 až 1904) a sám písal články o histórii umenia. Organizoval výstavy, ktoré vyvolali široký ohlas: v roku 1897 - Výstava anglických a nemeckých akvarelov, predstavenie ruskej verejnosti mnohým významným majstrom týchto krajín a moderným trendom vo výtvarnom umení, potom výstava škandinávskych výtvarníkov v sálach Spoločnosti na podporu umenia, výstava ruských a fínskych výtvarníkov v Stieglitzovom múzeu (1898), za ich prvé predstavenie považovali samotný Svet umelcov (Diaghilevovi sa podarilo prilákať ďalších významných predstaviteľov mladého umenia - Vrubel, Serov, Levitan, atď.) Historická a umelecká výstava ruských portrétov v Petrohrade (1905); Výstava ruského umenia na Jesennom salóne v Paríži za účasti diel Benoita, Grabara, Kuznecova, Malyavina, Repina, Serova, Yavlenského (1906) a ďalších.
Benois Alexander Nikolaevič (1870 - 1960)
Alexander Nikolaevič Benois (21. apríla (3. mája), 1870 - 9. februára 1960) - ruský umelec, historik umenia, kritik umenia, zakladateľ a hlavný ideológ združenia Svet umenia. Narodený 21. apríla (3. mája 1870) v Petrohrade, v rodine ruského architekta Nikolaja Leontievicha Benoisa a Camilly Albertovny Benois (dcéra architekta A. K. Kavosa). Vyštudoval prestížne 2. petrohradské gymnázium. Istý čas študoval na Akadémii umení, výtvarné umenie študoval aj samostatne a pod vedením svojho staršieho brata Alberta. V roku 1894 začal svoju kariéru teoretika a historika umenia a napísal kapitolu o ruských výtvarníkoch do nemeckej zbierky Dejiny maliarstva 19. storočia. V rokoch 1896-1898 a 1905-1907 pôsobil vo Francúzsku. Stal sa jedným z organizátorov a ideológov umeleckého združenia „Svet umenia“, založil časopis s rovnakým názvom. V rokoch 1916-1918 umelec vytvoril ilustrácie k básni Alexandra Puškina „Bronzový jazdec“. V roku 1918 sa Benoit stal vedúcim obrazovej galérie Hermitage a vydal svoj nový katalóg. Pokračoval v práci ako knižný a divadelný umelec, pracoval najmä na návrhu predstavení BDT. V roku 1925 sa zúčastnil na medzinárodnej výstave súčasného dekoratívneho a priemyselného umenia v Paríži. V roku 1926 Benoit opustil ZSSR bez návratu zo zahraničnej služobnej cesty. Žil v Paríži a pracoval hlavne na náčrtoch divadelných kulís a kostýmov. Alexander Benois zohral významnú úlohu v inscenáciách baletného podniku S. Diaghileva „Ballets Russes“ ako umelec a autor - režisér. Benoit zomrel 9. februára 1960 v Paríži.
Portrét Benoita
Autoportrét, 1896
- Druhá séria Versailles (1906), počítajúc do toho:
Najstaršie Benoitove retrospektívne práce súvisia s jeho prácou vo Versailles. Séria malých obrazov vytvorených akvarelami a kvašom a spojených spoločnou témou - „Posledné prechádzky Ľudovíta XIV.“, Patrí do rokov 1897-1898. Benoisova druhá Versailleská séria, vytvorená v rokoch 1905-1906, je oveľa rozsiahlejšia ako Posledné prechádzky Ľudovíta XIV. A je obsahovo i technicky pestrejšia. Obsahuje skice z prírody, namaľované vo Versailleskom parku, retrospektívne historické a žánrové maľby, originálne „fantázie“ na architektonické a krajinné témy, obrazy predstavení dvorného divadla vo Versailles. Séria obsahuje práce s olejovými farbami, temperami, kvašmi a akvarelami, sangvinickými a sépiovými kresbami. Tieto diela možno podmienečne nazvať „sériou“, pretože sú navzájom prepojené iba určitou jednotou nálady, ktorá sa vyvinula v čase, keď bol Benoit podľa jeho slov „intoxikovaný Versailles“ a „úplne presťahovaný do minulosť “, pokúšajúci sa zabudnúť na tragickú ruskú realitu v roku 1905. Umelec sa tu snaží divákovi poskytnúť čo najviac faktických informácií o dobe, o formách architektúry, o kostýmoch, pričom trochu zanedbáva úlohu figuratívno-poetickej rekreácie minulosti. Rovnaká séria však obsahuje diela, ktoré patria k najúspešnejším dielam Benoita, zaslúžene široko známym: „Parade under Paul I“ (1907, State Russian Museum;), „Exit of Empress Catherine II in the Tsarskoye Selo Palace“ (1909 , Štátna galéria umenia Arménska, Jerevan), „Petrohradská ulica pod Petrom I.“ (1910, súkromná zbierka v Moskve) a „Peter I Kráčajúci v letnej záhrade“ (1910, Štátne ruské múzeum). V týchto dielach je možné badať istú zmenu v samotnom princípe umelcovho historického myslenia. Napokon, do centra jeho záujmov nepatria pamiatky antického umenia, nie veci a kostýmy, ale ľudia. Mnohoobrazové historické a každodenné scény, ktoré Benoit namaľoval, obnovujú vzhľad minulého života, vnímaného akoby očami súčasníka.
- „Kráľova prechádzka“ (Treťjakovská galéria)
48 x 62
Papier na plátno, akvarel, kvaš, bronzová farba, strieborná farba, vodiaca ceruzka, pero, štetec.
Štátna Treťjakovská galéria. Moskva.
V Kráľovej ceste kráča Alexandre Benois diváka do nádherného parku vo Versailles v čase Ľudovíta XIV. Pri popise kráľových prechádzok autor nič neignoroval: ani výhľady do parku so záhradnou architektúrou (sú písané z prírody), ani divadelné predstavenia, ktoré boli v dávnych dobách veľmi módne, ani každodenné scény kreslené po starostlivom preštudovaní historického materiálu. Kráľova prechádzka je veľmi efektný kúsok. Divák sa stretáva s Ľudovítom XIV., Ktorý sa prechádza svojou myšlienkou. Vo Versailles je jeseň: stromom a kríkom padlo lístie, holé vetvy sa pozerajú osamelo na sivú oblohu. Voda je pokojná. Zdá sa, že tichý rybník nemôže nič narušiť, v zrkadle ktorého sa odráža súsošie fontány a slávnostný sprievod panovníka a jeho sprievodu. Na pozadí jesennej krajiny umelec zobrazuje slávnostný sprievod panovníka so svojimi dvoranmi. Rovinné modelovanie kráčajúcich figúrok, ako keby ich robilo duchmi dávnej doby. Medzi dvorskou družinou je ťažké nájsť samotného Ľudovíta XIV. Kráľ Slnka nie je pre umelca dôležitý. Benoit sa oveľa viac zaujíma o atmosféru éry, dychu versaillského parku z čias jeho korunovaného majiteľa. Toto dielo je zaradené do druhého cyklu obrazov, ktoré oživujú scény z versaillského života v ére „slnečného kráľa“. Benoisove Versailles sú akousi krajinnou elégiou, nádherným svetom, ktorý sa modernému človeku javí v podobe pustej scény s chátrajúcou scenériou dlhodobého predstavenia. Tento svet, predtým nádherný, plný zvukov a farieb, teraz vyzerá trochu strašidelne, zatienený tichom cintorína. Nie je náhoda, že Benois zobrazuje Versailleský park na Kráľovej prechádzke na jeseň a v hodinu ľahkého večerného súmraku, keď sa bezlistá „architektúra“ pravidelnej francúzskej záhrady na pozadí svetelnej oblohy mení na priehľadnú, efemérna budova. Starý kráľ sa rozprával s čakajúcou dámou v sprievode dvoranov kráčajúcich v presne stanovených intervaloch za nimi a pred nimi, ako postavy starých vinutých hodín, sa pod svetelnou zvonkohrou zabudnutého menuetu kĺzali po okraj nádrže. Divadelný charakter tejto retrospektívnej fantázie rafinovane odhaľuje samotný umelec: oživuje figúry hravých amorov obývajúcich fontánu, komicky vykresľuje hlučné publikum voľne sediace na úpätí javiska a hľadiace na bábkové divadlo, ktoré hrajú ľudia. .
- "Kúpeľ Markízy"
1906 g.
Ruská malebná historická krajina
51 x 47,5
lepenka, kvaš
Obraz „Kúpeľ Markízy“ zobrazuje odľahlý kút Versailleského parku ukrytý medzi hustou zeleňou. Slnečné lúče prenikajú do tohto zatieneného úkrytu a osvetľujú hladinu vody a kúpaciu markízu. Kompozícia je takmer symetrická a je postavená v súlade s frontálnou perspektívou. Vzbudzuje dojem bezchybnej krásy vzoru a farby. Objemy jasných geometrických tvarov boli starostlivo vypracované (horizontály svetla - zem, zostupy k vode a vertikály - osvetlené steny bosquets, stĺpy altánu). Elegantný biely mramorový pavilón osvetlený slnkom, ktorý vidíme v medzere stromov, je zobrazený v hornej časti obrázku, priamo nad hlavou markízy. Dekoratívne masky, z ktorých sa do vane vlievajú svetlé prúdy vody, prelamujú horizontálu bielej steny bazéna. A dokonca aj ľahký odev markízy odhodený na lavičke (takmer sa zhodujúci s únikovým bodom čiar zasahujúcich do hĺbky) je nevyhnutným kompozičným prvkom tejto starostlivo premyslenej kresby. Kompozičným centrom, samozrejme, nie je lavička s oblečením, aj keď je umiestnená v geometrickom strede, ale celý komplexný „štvoruholníkový“ komplex so stredovou zvislou osou, kde slnkom osvetlený altánok nad hlavou markízy vyzerá ako drahokam, ako koruna. Hlava markízy organicky dopĺňa tento komplexný symetrický vzor horizontál, vertikálov a uhlopriečok. V prísne premyslenom a naplánovanom parku dokonca aj jeho obyvatelia svojou prítomnosťou len dotvárajú jeho dokonalosť. Sú len prvkom kompozície, zdôrazňujúc jej krásu a nádheru.
Miriskussianom sa často vyčíta, že na svojich obrazoch „nemaľujú“. V reakcii na to môžeme povedať, že „kúpeľ Markízy“ je oslavou zelene s rôznymi jej odtieňmi. Umelec jednoducho obdivuje krásu a nepokoje čerstvej zelene. Popredie obrázku je napísané zovšeobecnene. Mäkké svetlo presvitajúce cez lístie osvetľuje svahy vode na kúpanie, tmavej vode namaľovanej modrošedou a sýto modrozelenou farbou. Plán ďalekého dosahu bol rozpracovaný podrobnejšie: lístie stromov je namaľované starostlivo a majstrovsky, list na list, moaré listov na bosky pozostáva z najmenších bodiek, farebných ťahov. V tieni vidíme tlmenú aj jasnú studenú zeleň rôznych odtieňov. Luxusné, slnkom zaliate listy v strede sú natreté malými studenými modrastými a teplými zelenými ťahmi. Ako keby umelec kúpalisko zelene v lúčoch svetla skúmal povahu zelene. Sýto modré tiene, sivofialová zem, purpurové šaty s modrým vzorom, žltý šál, klobúk s modrými kvetmi okolo stužky, biele bodky kvetov na zelenom svahu a kvapky červenej na účese markizáčky, na čiernom ženská hlava bráni tomu, aby sa dielo stalo monochromatickým zeleným. „Kúpeľ Markízy“- historická krajina.
- Ilustrácie k básni A.S. Puškinov „Bronzový jazdec“ (1904-22.), počítajúc do toho:
V prvých desaťročiach dvadsiateho storočia boli vytvorené kresby Alexandra Nikolajeviča Benoisa (1870 - 1960) pre „Bronzový jazdec“ - to najlepšie, čo bolo v celej histórii Puškinovej ilustrácie vytvorené. Benoit začal pracovať na Bronzovom jazdcovi v roku 1903. V priebehu nasledujúcich 20 rokov vytvoril cyklus kresieb, čeleniek a koncoviek, ako aj obrovské množstvo možností a náčrtov. Prvé vydanie týchto ilustrácií, ktoré sa pripravovalo na vreckové vydanie, vzniklo v roku 1903 v Ríme a Petrohrade. Diaghilev ich publikoval v inom formáte v prvom čísle časopisu „Svet umenia“ v roku 1904. Prvý cyklus ilustrácií pozostával z 32 kresieb, vytvorených tušom a akvarelom. V roku 1905 A. N. Benois vo Versailles prepracoval šesť zo svojich predchádzajúcich ilustrácií a dokončil frontispis pre Bronzového jazdca. V nových kresbách pre Bronzového jazdca sa tematika jazdcovho prenasledovania malého muža stáva hlavnou: čierny jazdec na úteku nie je ani tak Falconovým majstrovským dielom, ako zosobnením krutej sily a moci. A Petrohrad nie je ten, ktorý dobýva svojou umeleckou dokonalosťou a rozsahom stavebných myšlienok, ale pochmúrne mesto - zhluk pochmúrnych domov, obchodné rady, ploty. Úzkosť a úzkosť, ktoré umelca v tomto období zachvátili, sa tu menia na skutočný výkrik o osude človeka v Rusku. V rokoch 1916, 1921–1922 bol cyklus tretíkrát zrevidovaný a doplnený o nové kresby.
- "Chase Scene" (predné svetlo)
Náčrt frontispisu k básni Alexandra Puškina „Bronzový jazdec“, 1905
Knižná grafika
23,7 x 17,6
akvarel na papieri
Všeruské múzeum A.S. Puškin, Petrohrad
V roku 1905 AN Benois, keď bol vo Versailles, prepracoval šesť zo svojich predchádzajúcich ilustrácií a dokončil prednú stranu (predná strana je stránka s obrázkom, ktorý tvorí šírku s prednou stranou titulného listu a týmto obrázkom samotným.) Za „The Bronzový jazdec "... V nových kresbách pre Bronzového jazdca sa tematika jazdcovho prenasledovania malého muža stáva hlavnou: čierny jazdec na úteku nie je ani tak Falconovým majstrovským dielom, ako zosobnením krutej sily a moci. A Petrohrad nie je ten, ktorý dobýva svojou umeleckou dokonalosťou a rozsahom stavebných myšlienok, ale pochmúrne mesto - zhluk pochmúrnych domov, obchodné rady, ploty. Úzkosť a úzkosť, ktoré umelca v tomto období zachvátili, sa tu menia na skutočný výkrik o osude človeka v Rusku. Vľavo v popredí je postava bežiaceho Jevgenija, vpravo - jazdec na koni, ktorý ho predbieha. V pozadí je panoráma mesta. Mesiac je spoza mrakov vpravo viditeľný. Na dlažbu padá obrovský tieň z postavy jazdca. Pri práci na filme „Bronzový jazdec“ definovala najvyšší vzostup Benoitovej tvorby v týchto rokoch.
Somov Konstantin Andreevich (1869 - 1939)
Konstantin Andreevich Somov (30. novembra 1869, Petrohrad - 6. mája 1939, Paríž) - ruský maliar a grafik, majster portrétu a krajiny, ilustrátor, jeden zo zakladateľov spoločnosti a časopisu „Svet umenia“ rovnakého mena. Konstantin Somov sa narodil v rodine slávnej múzejnej osobnosti, kurátora Ermitáže, Andreja Ivanoviča Somova. Ešte na gymnáziu sa Somov stretol s A. Benoisom, V. Nouvelom, D. Filosofovom, s ktorými sa neskôr podieľal na vytvorení spoločnosti Svet umenia. Somov sa aktívne podieľal na tvorbe časopisu „Svet umenia“, ako aj periodika „Umelecké poklady Ruska“ (1901-1907), ktoré redigoval A. Benois, vytvorila ilustrácie pre „grófa Nulina“ od A. Puškin (1899), príbehy „Nosa“ a „Nevského prospektu“ N. Gogola (1901), namaľoval obaly básnických zbierok K. Balmonta „Firebird. Svirel Slovana ", V. Ivanov" Cor Ardens ", titulná strana knihy A. Bloka" Divadlo "a ďalšie. Prvá osobná výstava obrazov, skíc a kresieb (162 diel) sa konala v Petrohrade v roku 1903; V tom istom roku bolo v Hamburgu a Berlíne predstavených 95 diel. Spolu s krajinomaľbou a portrétnou maľbou a grafikou pracoval Somov v oblasti malého plastu a vytváral vynikajúce porcelánové kompozície „Gróf Nulin“ (1899), „Milenci“ (1905) atď. V januári 1914 získal status riadneho člena. Akadémie umení. V roku 1918 vydalo vydavateľstvo Golike a Vilborg (Petrohrad) najslávnejšie a najkompletnejšie vydanie s erotickými ilustráciami Somova: Kniha Markízy, kde umelec vytvoril nielen všetky dizajnové prvky knihy, ale aj vybrané texty vo francúzštine. V roku 1918 sa stal profesorom petrohradských štátnych bezplatných výtvarných vzdelávacích dielní; pracoval v škole E. N. Zvantsevy. V roku 1919 sa v Tretiakovskej galérii konala jeho jubilejná osobná výstava. V roku 1923 Somov odišiel z Ruska do Ameriky ako splnomocnený zástupca „ruskej výstavy“; v januári 1924 na výstave v New Yorku predstavil Somov 38 diel. Do Ruska sa nevrátil. Od roku 1925 žil vo Francúzsku; Zomrel náhle 6. mája 1939 v Paríži.
Portrét Somova
Autoportrét, 1895
Autoportrét, 1898
46 x 32,6
Akvarel, ceruzka, pastel, papier na lepenke
Autoportrét, 1909
45,5 x 31
Akvarel, kvaš, papier
Štátna Treťjakovská galéria, Moskva
- „Dáma v modrom. Portrét výtvarníčky Elizavety Martynovej “(1897-1900, Štátna Treťjakovská galéria)
Umelec bol dlho priateľom Elizavety Mikhailovny Martynovej, študoval s ňou na Akadémii umení. V roku 1897 K. Somov začal pracovať na portréte E. M. Martynovej, s podrobným plánom. Umelec mal pred sebou veľmi zaujímavý model a mal obavy z myšlienky portrétnej maľby, na ktorej by mohol zachytiť hlboko poetický obraz. Mladá žena vo sviežich, výrazne nízkych šatách s objemom poézie v sklopenej ruke je zobrazená, ako stojí pri zelenej stene zarasteného kríka. JEDzte. Umelec vezme Martynovú do sveta minulosti, oblečie ju do starých šiat a postaví model na pozadí konvenčného dekoratívneho parku. Večerná obloha so svetlo ružovými mrakmi, stromy starého parku, tmavý povrch nádrže - to všetko je nádherné farby, ale ako skutočný „svet umenia“ K. Somov štylizuje krajinu. Pri pohľade na túto osamelú, túžobnú ženu ju divák nevníma ako osobu z iného sveta, minulého i vzdialeného. Ide o ženu konca 19. storočia. Charakteristické je pre ňu všetko: bolestivá krehkosť i pocit bolestivej melanchólie, smútok vo veľkých očiach a hustá línia smútočne stlačených pier. Na pozadí oblohy dýchajúcej vzrušením krehká postava E.M. Martynova je napriek svojmu tenkému krku, tenkým šikmým ramenám, skrytému smútku a bolesti plná zvláštnej milosti a ženskosti. Medzitým, v živote E.M. Martynovu každý poznal ako veselú, veselú mladú ženu. JEDzte. Martynova snívala o veľkej budúcnosti, chcela sa realizovať v skutočnom umení a pohŕdala ruchom každodenného života. A stalo sa, že vo veku 30 rokov zomrela na pľúcnu tuberkulózu, pričom nemala čas splniť nič zo svojho plánu. Napriek nádhere portrétu je v ňom skrytá oduševnená poznámka. A núti diváka zažiť náladu hrdinky, aby bola preniknutá sympatiami k nej, ktorými bol samotný umelec plný. „Dáma v modrom“ sa objavila na výstave „Svet umenia“ v roku 1900 (kvôli umelcovmu odchodu do Paríža a chorobe modelky bol tento obraz namaľovaný tri roky) pod názvom „Portrét“ a o tri roky neskôr bol získala Tretyakovská galéria.
- „Večer“ (1902, Štátna Treťjakovská galéria)
142,3 x 205,3
Plátno, olej
Štátna Treťjakovská galéria, Moskva
Básnik Valerij Bryusov nazval Somova „autorom vynikajúcich poviedok“. Somovove novely sú napokon teatrálne skrz -naskrz. Somova „realita“ sa štylisticky javí ako obraz „Večer“ (1902). Všetko tu zodpovedá jedinému harmonický a obradový rytmus: opakovania arkád, striedanie rovín boskiet ustupujúcich do diaľky, pomalé, akoby rituálne pohyby dám. Aj príroda je tu pracovným umením, ktoré nesie znaky štýlu, inšpirované 18. storočím . Ale predovšetkým je to „somovský“ svet, očarený, podivne statický svet zlatého neba a pozlátených sôch, kde sú človek, príroda a umenie v harmonickej jednote. Listy, vrhá reflexy na oblečenie a tváre ľudí, zjemňuje zvučný smaragd a šarlátové farby oblečenia atď. Je radosť pozerať sa na jemne vyrobené detaily toaliet, prsteňov, stužiek, topánok s červenou pätou. V obraze „Večer“ nie je žiadna skutočná monumentalita. Somovský svet so sebou nesie efemérnosť scenérie, takže veľká veľkosť plátna sa zdá byť náhodná. Toto je zväčšená miniatúra. Somovská komora, intímny talent vždy smeruje k miniaturizmu. Súčasníci vnímali „večer“ ako kontrast k realite: „Obdobie, ktoré sa nám zdá naivné, so slabými svalmi, bez parných lokomotív - pomaly sa pohybujúce, plazivé (v porovnaní s našimi) - a ako dokáže zmocniť sa prírody, zvádzať príroda, takmer z nej robí rozšírenie svojho kostýmu „... Somovské retrospektívy majú často fantasticky fiktívny nádych, fantázie majú takmer vždy retrospektívny nádych.
- „Harlekýn a dáma“ (1912, Treťjakovská galéria)
1912
1921
62,2 x 47,5
Štátna Treťjakovská galéria, Moskva
Osobitnú úplnosť tu nadobúda Somovov výtvarný koncept. Celá konštrukcia obrazu je úprimne prirovnaná k divadelnej scéne. Dve hlavné postavy sú umiestnené v popredí, v strede obrazu, obrátené k divákovi, podobne ako herci komédie Marivaux, vedú dialóg. Postavy vzadu sú ako vedľajšie postavy. Stromy, osvetlené falošným svetlom ohňostroja, ako divadelné reflektory, bazén, ktorého časť je viditeľná v popredí, nútia človeka zamyslieť sa nad orchestrálnou jamou. Aj uhol pohľadu postáv zdola nahor sa zdá byť pohľadom diváka z divadelnej sály. Umelec obdivuje túto farebnú maškarádu, kde zakrivený Harlekýn v odeve červených, žltých a modrých škvŕn kojene objíma dámu v robroni, ktorá si dala dole masku, kde jasne horia červené ruže, a na oblohe sú rozosiate slávnostné ohňostroje . Pre Somov je tento klamlivý svet fantómov s ich letmou existenciou živší ako samotná realita.
Séria grafických portrétov, vrátane -
- „Portrét A. Bloka“ (1907, Treťjakovská galéria)
„Portrét Alexandra Alexandroviča Bloka“, 1907
38 x 30
Olovené a farebné ceruzky, kvaš na papieri
Štátna Treťjakovská galéria, Moskva
V roku 1907 Somov vytvoril obrazy L. A. Bloka. V nich možno vidieť stopy najbližšej štúdie francúzskeho ceruzkového portrétu (s použitím sangvinika) z konca 16. a najmä zo 17. storočia, aj keď somovské portréty nie sú v žiadnom prípade priam napodobeninou. Tradície francúzskeho portrétu s ceruzkou Somov transformoval na nepoznanie. Charakter obrazu je úplne iný. Na portrétoch Bloka a Lancera (obaja v Štátnej Treťjakovskej galérii) sa Somov snaží o čo najväčšiu stručnosť. Na portréte Bloka je teraz obrázok ramena. Všetky nepodstatné detaily sa zahodia. Somov striedmo načrtáva obrys iba siluety ramien a tých detailov kostýmu, ktoré sú neoddeliteľnou súčasťou obrazu zobrazeného - obojky, ktoré Blok vždy nosil. Na rozdiel od lakonizmu vo vyobrazení postavy a kostýmu je tvár portrétu starostlivo vypracovaná a výtvarník do ich stvárnenia vnáša niekoľko farebných akcentov, ktoré v Blokovom portréte vyznievajú obzvlášť expresívne. Umelec vykresľuje farebnými ceruzkami studený „zimný“ vzhľad Blokových sivomodrých očí, ružovkastosť jeho pootvorených pier, bielou-zvislý záhyb prerezávajúci hladké čelo. Blokova tvár, orámovaná čiapkou hustých kučeravých vlasov, pripomína zmrznutú masku. Portrét zasiahol súčasníkov svojou podobnosťou. Mnohí z nich tiež zaznamenali „voskovú nehybnosť funkcií“, ktorá je súčasťou Bloka. Somov na svojom portréte povýšil túto smrteľnosť rysov na absolútnu a tým zbavil Blokovu predstavu všestrannosti, duchovného bohatstva, ktoré tvorilo podstatu jeho osobnosti. Sám Blok priznal, že hoci sa mu portrét páčil, bol z neho „zaťažený“.
Bakst Lev Samoilovich (Leib -Chaim Izrailevich Rosenberg, 1866 - 1924)
Aby mohol L. S. Bakst vstúpiť na Akadémiu umení ako dobrovoľník, musel prekonať odpor svojho otca, drobného podnikateľa. Študoval štyri roky (1883-87), ale bol sklamaný z akademického vzdelávania a opustil vzdelávaciu inštitúciu. Začal maľovať sám, študoval techniku akvarelov, živil sa ilustrovaním detských kníh a časopisov. V roku 1889 umelec prvýkrát vystavil svoje diela a prevzal pseudonym - skrátené priezvisko svojej starej mamy (Baxter). 1893-99 strávil v Paríži, často navštevoval Petrohrad a usilovne pracoval na hľadaní svojho vlastného štýlu. Bakst sa zblížil s A. N. Benoisom, K. A. Somovom a S. P. Diaghilevom a stal sa jedným z iniciátorov vzniku združenia „Svet umenia“ (1898). Bakst sa preslávil svojimi grafickými prácami pre časopis „Svet umenia“. Pokračoval v štúdiu stojanového umenia - predviedol vynikajúce grafické portréty I.I. Levitana, F.A.Malyavina (1899), A. Belyho (1905) a 3. N. Gippiusa (1906) a maľované portréty V.V.Rozanova (1901), SPDyagileva s opatrovateľka (1906). Jeho obraz „Večera“ (1902), ktorý sa stal akýmsi manifestom secesného štýlu v ruskom umení, vyvolal medzi kritikmi ostrú polemiku. Neskôr na publikum urobil silný dojem jeho obraz „Staroveká hrôza“ (1906-08), ktorý stelesňuje symbolistickú myšlienku nevyhnutnosti osudu. Do konca 20. storočia. obmedzil na prácu v divadle, príležitostne robil výnimky pre grafické portréty ľudí jemu blízkych a vošiel do histórie práve ako vynikajúci divadelný umelec secesnej éry. V divadle debutoval v roku 1902 tým, že navrhol pantomímu „Srdce Markízy“. Potom bol naštudovaný balet „Víla bábik“ (1903), ktorý mal úspech predovšetkým vďaka svojej scenérii. Navrhol niekoľko ďalších predstavení, vytvoril samostatné kostýmy pre výtvarníkov, najmä pre A. Pavlovú v známej „Labute“ od M. M. Fokina (1907). Skutočný Bakstov talent sa však rozvinul v baletných predstaveniach „Ruské sezóny“ a potom „Ruský balet S. P. Diaghileva“. Kleopatra (1909), Šeherezáda a karneval (1910), Vízia ruže a Narcisa (1911), Modrý boh, Daphnis a Chloe a Faunov popoludňajší odpočinok (1912), Hry (1913) ohromili unavené západné publikum dekoratívnou predstavivosťou. , bohatosť a sila farieb a dizajnové techniky vyvinuté spoločnosťou Bakst znamenali začiatok novej éry baletnej scénografie. Meno Bakst, popredného umelca Ruských sezón, odznelo spolu s menami najlepších interpretov a známych choreografov. Z iných divadiel dostal zaujímavé zákazky. Bakst žil všetky tieto roky v Európe a do svojej vlasti sa vracal iba príležitostne. Pokračoval v spolupráci so skupinou Diaghilev, ale medzi ním a S. P. Diaghilevom postupne narastali rozpory a v roku 1918 Bakst skupinu opustil. Pracoval neúnavne, ale už nebol schopný vytvoriť nič zásadne nové. Smrť z pľúcneho edému Baksta v čase jeho slávy predbehla, aj keď začínala slabnúť, ale stále bola brilantná.
Portrét umelca
Autoportrét, 1893
34 x 21
Olej na kartóne
Štátne ruské múzeum, Petrohrad, Rusko
- "Elysium" (1906, Štátna galéria Tretyakov)
Dekoratívny panel, 1906.
158 x 40
Akvarel, kvaš, papier na lepenke
Štátna Treťjakovská galéria, Moskva
- „Staroveký (starožitný) horor“ (1908, RM)
250 x 270 olej, plátno
Štátne ruské múzeum, Petrohrad
„Ancient Horror“ je obraz Leona Baksta, ktorý zobrazuje smrť starovekej civilizácie (možno Atlantídy) v prírodnom kataklyzme. V pohanskom svetonázore je „starodávna hrôza“ hrôza života vo svete pod vládou temného a neľudského Osudu, hrôza z impotencie ňou zotročeného a beznádejne submisívneho človeka (Fatum); a tiež hrôza chaosu ako priepasti ničoty, ktorej ponorenie je katastrofálne. Pod starodávnou hrôzou chápal hrôzu osudu. Chcel ukázať, že nielen všetko ľudské, ale aj všetko uctievané božstvom vnímali starovek ako relatívne a prechodné. Veľké plátno takmer štvorcového formátu zaberá panoráma krajiny namaľovaná z vysokého uhla pohľadu. Krajina je osvetlená bleskom. Hlavný priestor plátna zaberá rozbúrené more, ktoré ničí lode a bije o múry pevností. V popredí je postava archaickej sochy v generačnom vybavení. Kontrast pokojnej usmiatej tváre sochy je obzvlášť výrazný v porovnaní s výtržnosťami prvkov za ňou. Umelec prenáša diváka do akejsi neviditeľnej výšky, z ktorej je táto panoramatická perspektíva jediná možná, odvíjajúca sa kdesi v hĺbke pod našimi nohami. Najbližšie k divákovi je kopec nesúci kolosálnu sochu archaickej cyperskej Afrodity; ale kopec, noha a samotné nohy modly sú mimo plátna: akoby bez osudu zeme bohyňa povstala blízko nás, priamo v tme hlboko ležiaceho mora. Vyobrazená ženská socha je typom archaickej kôry, ktorá sa usmieva záhadným archaickým úsmevom a v rukách drží modrý vták (alebo holubicu - symbol Afrodity). Tradične je zvykom nazývať sochu zobrazenú Bakstom - Afrodita, aj keď ešte nebolo stanovené, ktoré bohyne zobrazujú kôry. Prototypom sochy bola socha nájdená pri vykopávkach na Akropole. Bakstova manželka pózovala chýbajúcej ruke. Ostrovná krajina odvíjajúca sa za chrbtom bohyne je pohľad z aténskej Akropoly. Na úpätí hôr v pravej časti obrázku v popredí sú budovy, podľa Pruzhana - mykénska levia brána a zvyšky paláca v Tirynse. Ide o budovy, ktoré siahajú do raného, krétsko-mykénskeho obdobia gréckych dejín. Vľavo je skupina ľudí zdesene pobehujúcich medzi budovami typickými pre klasické Grécko - s najväčšou pravdepodobnosťou sa jedná o Akropolu s propylaou a obrovskými sochami. Za Akropolou je bleskovo osvetlená dolina porastená striebristými olivami.
Baletná výzdoba, vr. -
„Náčrt kostýmu Kleopatry pre Idu Rubinstein pre balet„ Kleopatra “k hudbe A.S. Arenského“
1909
28 x 21
Ceruzka, akvarel
"Šeherezáda" (1910, hudba Rimského-Korsakova)
„Náčrt scenérie baletu„ Šeherezáda “na hudbu N.A. Rimského-Korsakova“, 1910
110 x 130
Plátno, olej
Zbierka Nikity a Niny Lobanov-Rostovských, Londýn
„Návrhy kostýmov pre Modrú Sultanu pre balet„ Šeherezáda “
1910
29,5 x 23
Akvarel, ceruzka
Zbierka Nikity a Niny Lobanov-Rostovských, Londýn
Dobužinskij Mstislav Valerianovič (1875 - 1957)
MV Dobuzhinsky bol synom delostreleckého dôstojníka. Po prvom ročníku právnickej fakulty Petrohradskej univerzity sa Dobuzhinsky pokúsil vstúpiť na Petrohradskú akadémiu umení, ale nebol prijatý a študoval v súkromných ateliéroch až do roku 1899. Po návrate do Petrohradu v roku 1901 sa zblížil s združenie Svet umenia a stal sa jedným z najpozoruhodnejších jeho predstaviteľov. Dobužinskij debutoval v grafike - kresbách v časopisoch a knihách, mestskej krajine, v ktorej dokázal pôsobivo sprostredkovať svoje vnímanie Petrohradu ako mesta. Téma mesta sa okamžite stala jednou z hlavných v jeho tvorbe. Dobuzhinsky sa zaoberal grafikou a maľbou stojana, úspešne učil - v rôznych vzdelávacích inštitúciách. Moskovské umelecké divadlo ho čoskoro pozvalo na inscenáciu hry Ivana Turgeneva „Mesiac v krajine“ (1909). Veľký úspech scenérií, ktoré predviedol, položil základ pre úzku spoluprácu medzi umelcom a renomovaným divadlom. Vrcholom tejto spolupráce boli kulisy pre hru „Nikolai Stavrogin“ (1913) podľa románu „Démona“ od FM Dostojevského. Ostrá expresivita a vzácny lakonizmus urobili z tohto inovatívneho diela fenomén, ktorý predvídal budúce objavy ruskej scénografie. Rozumné vnímanie udalostí odvíjajúcich sa v porevolučnom Rusku prinútilo Dobuzhinského v roku 1925 prijať litovské občianstvo a presťahovať sa do Kaunasu. V roku 1939 Dobuzhinsky odišiel do USA, aby spolupracoval s hercom a režisérom Michailom Čechovom na hre „Démoni“, ale kvôli vypuknutiu 2. svetovej vojny sa do Litvy už nevrátil. Posledné roky jeho života boli pre neho najťažšie - nedokázal sa a ani nechcel prispôsobiť americkému spôsobu života, ktorý mu bol cudzí, a mravom amerického trhu s umením. Často mal finančné problémy, žil sám, komunikoval iba s úzkym kruhom ruských emigrantov a snažil sa využiť každú príležitosť, aby sa aspoň na chvíľu dostal von do Európy.
Portrét umelca
Autoportrét. 1901
55 x 42
Plátno, olej
Štátne ruské múzeum
Dielo, prevedené v mníchovskej škole Sandora Holloshiho, sa podľa obrazovej úlohy blíži k symbolistickým skladbám Eugena Careera, ktorý svoje postavy rád ponoril do hutného, emocionálne aktívneho prostredia. Zdá sa, že záhadný opar obklopujúci model, vibrujúce „farebné“ svetlo na tvári a postave, zvyšuje energický a tajomný výraz tieňovaných očí. To dáva obrazu vnútorne nezávislého a chladného mladíka črty akéhosi démonizmu.
- "Provincia 30. rokov 19. storočia" (1907-1909, Štátne ruské múzeum)
60 x 83,5
Kartón, ceruzka, akvarel, bielenie
Štátne ruské múzeum, Petrohrad
„Provincia 30. rokov 19. storočia“ zachytáva pohľad umelca, ktorého sa dotýka tok každodenného života v ruskom meste pred viac ako polstoročím. „Útržok“ obrazu so zámerným umiestnením stĺpika takmer v strede kompozície prispieva k vnímaniu toho, čo sa deje ako náhodne videný rámec filmu. Absencia hlavnej postavy a nezmyselnosť obrazu je akousi hrou umelca s márnymi očakávaniami diváka. Šikmé domy, kupoly starovekých kostolov a policajt spiaci na svojom mieste - to je pohľad na hlavné námestie mesta. Ruch žien, ktoré sa zrejme ponáhľajú k mlynárovi po nové oblečenie, Dobuzhinsky takmer karikuje. Dielo je preniknuté náladou neškodnej umelcovej láskavosti. Svetlá farba diela vyzerá ako pohľadnica tak populárna na prelome storočí. Obraz „Ruská provincia 30. rokov 19. storočia“ (akvarel, grafická ceruzka, Štátne ruské múzeum) pochádza z roku 1907. Je na ňom zobrazené ospalé námestie provinčného mesta s nákupnými centrami, ktoré driemajú, opierajúc sa o sekeru, ochrankou, hnedým prasaťom triejúcim sa o lampu, niekoľkými okoloidúcimi a neodmysliteľnou mlákou uprostred. Gogolove spomienky sú nespochybniteľné. Dobuzhinského obraz však neobsahuje žiadny sarkazmus. Umelcova elegantná grafika zušľachťuje všetko, čoho sa dotkne. Pod ceruzkou a štetcom Dobuzhinskyho prichádza krása proporcií empírového štýlu Gostiny Dvor, štýlový oblek 30. rokov s klobúkom „košíka“ na dámu s nákupmi prechádzajúcimi námestím, štíhla silueta zvonice popredie. Dobužinského jemný štýl víťazí nad ďalším víťazstvom.
- "Dom v Petrohrade" (1905, Štátna Treťjakovská galéria)
37 x 49
Pastel, kvaš, papier na lepenke
Štátna Treťjakovská galéria, Moskva
- „Muž s okuliarmi“ (Portrét spisovateľa Konstantina Sunnerberga, 1905-1906, Štátna Treťjakovská galéria)
Portrét umeleckého kritika a básnika Konstantina Sunnerberga
1905
63,3 x 99,6
Uhlie, akvarel, papier na lepenke
Štátna Treťjakovská galéria, Moskva
Dobuzhinsky, ktorý nie je maliarom portrétov, vytvoril jeden z najrozsiahlejších obrazových symbolov, ktorý stelesňuje celú generáciu mestských intelektuálov. Obraz „Muž s okuliarmi“ (1905-1906) zobrazuje básnika a výtvarného kritika KA Sunnerberga, vystupujúceho pod pseudonymom Konst. Erberg. Muž je pevne zatvorený v tvrdej škrupine úctyhodných šiat, oči, ktoré mu pred svetom premietajú okuliare, takmer nevidieť. Celá postava, akoby bola zbavená tretieho rozmeru, je rozvalená, stlačená v neskutočne tesnom priestore. Muž je akoby odhalený, umiestnený medzi dve sklenené tabule - exemplár bizarnej fauny fantastického mesta - Petrohradu, viditeľný za oknom, ktorý divákovi odhaľuje inú tvár - zmes viacpodlažných, viacrúrkový urbanizmus a provinčné dvory.
Lanceray Evgeny Evgenievich (1875 - 1946)
Ruský a sovietsky umelec. Vyštudoval prvé petrohradské gymnázium. Od roku 1892 študoval na Škole kresby Spoločnosti pre podporu umenia v Petrohrade, kde navštevoval hodiny Ya F. F. Tsionglinského, NS Samokisha, EK Lipgart. V rokoch 1895 až 1898 Lanceray veľa cestoval po Európe a zdokonaľoval sa vo francúzskych akadémiách F. Calarosiho a R. Juliena. Od roku 1899 - člen združenia Svet umenia. V roku 1905 odišiel na Ďaleký východ. V rokoch 1907-1908 sa stal jedným zo zakladateľov „Starovekého divadla“-krátkodobého, ale zaujímavého a citeľného fenoménu v kultúrnom živote Ruska na začiatku storočia. Lanceray pokračoval v spolupráci s divadlom v rokoch 1913-1914. 1912-1915 - umelecký vedúci porcelánky a dielní na gravírovanie skla v Petrohrade a Jekaterinburgu. 1914-1915-vojnový umelec-korešpondent na kaukazskom fronte počas prvej svetovej vojny. 1917-1919 strávil v Dagestane. V roku 1919 spolupracoval ako výtvarník v Informačnom a agitačnom úrade Dobrovoľníckej armády A. I. Denikina (OSVAG). V roku 1920 sa presťahoval do Rostova na Done, potom do Nakhichevanu na Donu a Tiflisu. Od roku 1920 - kresliar v Národopisnom múzeu, absolvoval etnografické expedície s Kaukazským archeologickým ústavom. Od roku 1922 - profesor Akadémie umení Gruzínska, Moskovský architektonický inštitút. V roku 1927 bol na Akadémiu umení Gruzínska poslaný na šesť mesiacov do Paríža. V roku 1934 sa natrvalo presťahoval z Tiflisu do Moskvy. V rokoch 1934 až 1938 učil na Všeruskej akadémii umení v Leningrade. JEJ. Lanceray zomrel 13. septembra 1946.
Portrét umelca
- „Cisárovná Alžbeta Petrovna v Tsarskoe Selo“ (1905, Štátna Treťjakovská galéria)
43,5 x 62
Kvaš, papier na lepenke
Štátna Treťjakovská galéria, Moskva
Evgeny Evgenievich Lansere je všestranný umelec. Autor monumentálnych nástenných malieb a panelov, ktoré zdobia stanice moskovského metra, železničnú stanicu Kazansky, hotel „Moskva“, krajiny, obrazy na tému z ruských dejín 18. storočia, bol súčasne nádherným ilustrátorom klasické diela ruskej literatúry („Dubrovsky“ a „Shot“ A S. Puškin, „Hadji Murad“ od Leva Tolstého), tvorca ostrých politických karikatúr v satirických časopisoch v roku 1905, divadelný a scénický výtvarník. Tu reprodukovaný obraz je jedným z najzaujímavejších a najvýznamnejších výtvarných diel umelca a svedčí o samotnom chápaní historického maliarstva v umení začiatku 20. storočia. Atmosféra éry sa tu teda odkrýva prostredníctvom obrazov umenia stelesneného v súboroch architektúry a parku, kostýmov a účesov ľudí, cez krajinu, ukazuje dvorský život, rituály. Obzvlášť obľúbenou sa stala téma kráľovských procesií. Lanceray zobrazuje slávnostný východ z nádvoria Alžbety Petrovna z jej vidieckeho sídla. Ako na javisku divadla prebieha pred divákom sprievod. Korpulentná cisárovná oblečená do tkaných šiat úžasnej krásy pláva s kráľovským majestátom. Nasledujú dámy a páni v nadupaných outfitoch a zaprášených parochniach. V ich tvárach, pózach a gestách umelec odhaľuje rôzne postavy a typy. Vidíme teraz potupne nesmelých, teraz arogantných a primitívnych dvoranov. V šou Elizabeth a jej dvora si nemožno nevšimnúť umelcovu iróniu a dokonca ani grotesku. Lanceray stavia ľudí, ktorých zobrazil, do kontrastu so vznešenou strohosťou sochy z bieleho mramoru a skutočnou majestátnosťou stelesnenou v nádhernej architektúre paláca Rastrelli a kráse pravidelného parku.
Ostroumova -Lebedeva Anna Petrovna (1871 - 1955)
A.P. Ostroumova-Lebedeva bola dcérou významného predstaviteľa P.I.Ostroumova. Ešte ako stredoškoláčka začala navštevovať základnú školu na CUTR. Potom študovala na samotnej škole, kde sa začala zaujímať o techniku gravírovania, a na Akadémii umení, kde študovala maľbu v ateliéri I.E.Repina. V rokoch 1898-99. pôsobil v Paríži, zdokonaľoval sa v maľbe (u J. Whistlera) a rytectve. 1900 sa ukázal byť zlomovým v jej živote, umelkyňa debutovala rytinami na výstave „Svet umenia“ (s ktorou neskôr pevne spojila svoju tvorbu), potom získala druhú cenu za rytiny na OPKh súťaž a absolvoval Akadémiu umení s názvom výtvarník, predstavil 14 rytín ... Ostroumova -Lebedeva zohrala hlavnú úlohu pri obnove ruského gravírovania dreveného stojana ako nezávislého druhu umenia - po dlhej existencii ako reprodukčnej techniky; obzvlášť veľký je prínos umelca k oživeniu farebného gravírovania. Pôvodné techniky zovšeobecnenia formy a farby, ktoré vyvinula, zvládlo a používa mnoho ďalších umelcov. Hlavnou témou jej rytín bol Petrohrad, ktorého imidž venovala niekoľko desaťročí neúnavnej práce. Jej farebné a čiernobiele výtlačky-stojan, kombinované v cykloch („Petersburg“, 1908-10; „Pavlovsk“, 1922-23 atď.) A popravené za knihy V. Ya. Kurbatova „Petersburg“ ( 1912) a „Duša Petrohradu“ (1920) NP Antsiferova - sú stále neprekonateľné v presnosti pocitu a prenosu majestátnej krásy mesta a vo vzácnom lakonicizme výrazových prostriedkov. Reprodukované mnohokrát, ale z rôznych dôvodov sa už dávno stali učebnicami a sú mimoriadne obľúbené. Diela, ktoré umelec vytvoril na základe dojmov z častých výletov, boli svojim spôsobom zaujímavé a neobvyklé. Niektoré z nich boli vykonávané v rytine a niektoré v akvareloch. Nadaná a dobre trénovaná maliarka Ostroumova-Lebedeva nemohla pracovať s olejovými farbami, pretože ich zápach spôsobil jej astmatické záchvaty. Dokonale však zvládla náročnú a rozmarnú techniku akvarelovej maľby a zaoberala sa ňou celý život a vytvárala vynikajúce krajiny a portréty („Portrét umelca IV Ershov“, 1923; „Portrét Andrei Belyho“, 1924; „Portrét výtvarníčka ES Kruglikova “, 1925 atď.). Vojnu Ostroumova-Lebedeva strávila v obkľúčenom Leningrade, neopustila svoju milovanú prácu a dokončila práce na treťom zväzku Autobiografických poznámok. Posledné roky života umelkyne zatemnila hroziaca slepota, ale tak dlho, ako to len bolo možné, pokračovala v práci.
Séria výtlačkov a kresieb „Pohľady na Petrohrad a jeho predmestie“, vrátane -
V celom jej zrelom tvorivom živote grafike A.P. Ostroumovej-Lebedevovej dominovala v noci k téme sv. Pevnosti. “ Celkovo podľa vlastných výpočtov vytvorila 85 diel venovaných veľkému mestu. Obraz Petrohradu pre Ostroumovu-Lebedevu sa tvorí takmer pol storočia. Jeho hlavné črty však umelec našiel v najradostnejších a najpokojnejších rokoch - počas prvého desaťročia dvadsiateho storočia. Vtedy v jej dielach vznikla kombinácia ostrej, rafinovanej až drsnej lyriky so silnou stabilitou a monumentálnosťou, geometrickou, overenou perspektívou a jemnosťou emocionálnej slobody,
- „Neva cez stĺpce burzy“ (1908)
Rovnako ako nohy obrov, rohové stĺpce burzy stoja na kose Vasilievského ostrova a perspektíva druhého brehu Nevy, krídla admirality a nádhernej paraboly budovy generálneho štábu na Palácovom námestí do ďalekej diaľky. Nemenej pozoruhodná je perspektíva temnej a silnej zelene parku, ktorá sa stáva okrajom architektonického priestoru a zbieha sa v diaľke k sotva rozpoznateľnému palácu Elagin. Fragment roštu letnej záhrady, ktorý klesá k žulovému odevu rieky Moika a vstupuje do Nevy, sa ukazuje ako nepredstaviteľne vynikajúci. Tu nie je každá línia náhodná, komorná aj monumentálna zároveň, tu sa skĺbila genialita architekta s vycibreným pohľadom umelca pozorného na krásu. Nad temným Kryukovským prieplavom horí obloha západu slnka a z vody sa týči silueta slávnej pre svoju nádhernú štíhlosť zvonice Katedrály svätého Mikuláša.
Svet umenia je organizácia, ktorá vznikla v roku 1898 a spájala majstrov najvyššej umeleckej kultúry, v tých rokoch umeleckej elity Ruska. „Svet umenia“ sa začal večermi v dome A. Benoisa, venovaným umeniu, literatúre a hudbe. Ľudí, ktorí sa tam zhromaždili, spájala láska ku kráse a dôvera, že ju možno nájsť iba v umení, pretože realita je škaredá. Po vzniku a reakcii na drobné témy „neskorých“ tulákov sa „Svet umenia“ čoskoro zmenil na jeden z hlavných fenoménov ruskej umeleckej kultúry. Do tohto združenia sa zapojili takmer všetci známi umelci - Benoit, Somov, Bakst, Lancere, Golovin, Dobuzhinsky, Vrubel, Serov, Korovin, Levitan, Nesterov, Ryabushkin, Roerich, Kustodiev, Petrov -Vodkin, Malyavin, dokonca aj Larionov a Goncharova. Osobnosť Diaghileva, filantropa a organizátora výstav a neskôr impresária ruských baletných a operných zájazdov do zahraničia (Russian Seasons, ktoré predstavilo Európe diela Chaliapina, Pavlovej, Fokina, Nižinského a i.), Mala veľký význam pre vznik tohto združenia.). V počiatočnom štádiu existencie „sveta umenia“ usporiadal Diaghilev výstavu anglických a nemeckých akvarelov v Petrohrade v roku 1897 a výstavu ruských a fínskych výtvarníkov v roku 1898. V rokoch 1899 až 1904 redigoval časopis pod rovnaký názov, pozostávajúci z dvoch oddelení: umeleckého a literárneho (posledné malo nábožensko-filozofický plán, na ktorom D. Merezhkovsky a Z. Gippius spolupracovali pred otvorením časopisu „Nová cesta“ v roku 1902. Potom náboženské filozofický smer v časopise World of Art ustúpil miesto teórii estetiky a časopis v tejto časti sa stal tribúnom symbolistov na čele s A. Belym a V. Bryusovom). Časopis mal profil literárneho a umeleckého almanachu. Bohato zásobený ilustráciami bol zároveň jedným z prvých príkladov umenia knižného dizajnu - oblasti umeleckej činnosti, v ktorej bol „svet umenia“ skutočnými inovátormi. Kresba písma, kompozícia stránky, úvodná obrazovka, konce vo forme vinet - všetko bolo dôkladne premyslené.
Redakčné články prvých čísel časopisu jasne formulovali hlavné ustanovenia „sveta umenia“ o autonómii umenia, že problémy modernej kultúry sú výlučne problémami umeleckej formy a že hlavnou úlohou umenia je vzdelávať estetický vkus ruskej spoločnosti, predovšetkým prostredníctvom zoznámenia sa so svetovým umením diel. Musíme im vzdať hold: vďaka „svetu umenia“ bolo anglické a nemecké umenie skutočne ocenené novým spôsobom, a čo je najdôležitejšie, maľba ruského 18. storočia a architektúra petrohradského klasicizmu sa stali objavom pre veľa. „Miriskusniki“ bojoval za „kritiku ako umenie“ a nevyhlasoval ideál nie kritika vedca-umenia, ale kritika-výtvarníka s vysokou profesionálnou kultúrou a erudíciou. Typ takéhoto kritika stelesnil jeden zo zakladateľov „sveta umenia“ A.N. Benoit.
Jedno z hlavných miest v činnosti časopisu obsadila propaganda výdobytkov najnovšieho ruského a najmä západoeurópskeho umenia. Paralelne s tým „Svet umenia“ zavádza prax spoločných výstav ruských a západoeurópskych výtvarníkov. Prvá výstava „sveta umenia“ spojila okrem Rusov aj výtvarníkov z Francúzska, Anglicka, Nemecka, Talianska, Belgicka, Nórska, Fínska atď. Zúčastnili sa na nej maliari a grafici z Petrohradu aj Moskvy. Ale trhlina medzi týmito dvoma školami - Petrohradom a Moskvou - bola načrtnutá takmer od prvého dňa. V marci 1903 bola uzavretá posledná, piata výstava „Svet umenia“, v decembri 1904 vyšlo posledné číslo časopisu „Svet umenia“. Väčšina umelcov sa presťahovala do Zväzu ruských výtvarníkov, ktorý organizuje Zväz ruských výtvarníkov a spisovateľov - a časopis Novy Put, ktorý otvorila skupina Merezhkovského, moskovskí symbolisti sa spojili okolo časopisu Vesy, hudobníci organizovali Večery súčasnej hudby, Diaghilev sa úplne venoval baletu a divadlu. Jeho poslednou významnou prácou vo výtvarnom umení bola grandiózna historická výstava ruského maliarstva od ikonopisu po modernú dobu v Parížskom jesennom salóne 1906, potom vystavená v Berlíne a Benátkach (1906 - 1907). V sekcii súčasnej maľby obsadil hlavné miesto „svet umenia“. Toto bol prvý akt celoeurópskeho uznania „sveta umenia“ a objav ruskej maľby 18. - začiatku 20. storočia. vo všeobecnosti za západnú kritiku a skutočný triumf ruského umenia.
V roku 1910 bol urobený pokus vdýchnuť „Svetu umenia“ opäť život. V tomto čase došlo k vytyčeniu medzi maliarmi. Benoit a jeho priaznivci sa rozchádzajú s „Zväzom ruských umelcov“, s Moskovčanmi a odchádzajú z tejto organizácie, ale chápu, že sekundárne združenie s názvom „Svet umenia“ nemá s prvým nič spoločné. Benoit so smútkom poznamenáva, že „nie zmierenie pod zástavou krásy sa teraz stalo sloganom vo všetkých sférach života, ale tvrdým bojom“. Sláva prišla do „sveta umenia“, ale „svet umenia“ v skutočnosti už neexistoval, aj keď formálne toto združenie existovalo až do začiatku 20. rokov - s úplným nedostatkom integrity, s neobmedzenou toleranciou a flexibilitou. pozície, zmierenie umelcov od Rylova po Tatlin, od Grabara po Chagalla. Ako si tu nespomenúť impresionistov? Na prahu jeho uznania sa rozpadlo aj Spoločenstvo, ktoré sa kedysi zrodilo v dielni Gleira, v Salóne vyvrheľa, pri stoloch kaviarne Herbois a ktoré malo mať obrovský vplyv na celé európske maliarstvo. Druhá generácia „sveta umenia“ je menej zaneprázdnená problémami stojanovej maľby, ich záujmy spočívajú v grafike, najmä knihách, a divadelnom a dekoratívnom umení, v oboch oblastiach urobili skutočnú umeleckú reformu. V druhej generácii „sveta umenia“ existovali aj veľkí jednotlivci (Kustodiev, Sudeikin, Serebryakova, Chekhonin, Grigoriev atď.), Neexistovali však žiadni inovátori, pretože od 10. rokov bol „svet umenia“ zdrvená vlnou epigonizmu. Preto pri charakterizácii „sveta umenia“ budeme hovoriť predovšetkým o prvej etape existencie tohto združenia a jeho jadre - Benoit, Somov, Bakst.
Polemizácia s akademickým salónnym umením na jednej strane a s neskorými tulákmi na strane druhej Svet umenia hlási odmietnutie priamej sociálnej tendencie ako niečoho, čo údajne spochybňuje slobodu individuálneho tvorivého sebavyjadrenia v umení a porušuje práva. umeleckej formy. Následne v roku 1906 popredný umelec a ideológ skupiny A. Benois vyhlásil slogan individualizmu, s ktorým na začiatku vyšiel „Svet umenia“, „umelecká heréza“. Individualizmus, ktorý na začiatku svojich predstavení hlásal „Svet umenia“, nebol ničím iným ako obranou práv slobody tvorivej hry. „Miriskusniki“ neboli spokojní s jednostrannou špecializáciou, ktorá je vlastná výtvarnému umeniu druhej polovice 19. storočia, iba v jednej oblasti maliarskej tvorby a v rámci nej - v určitých žánroch a v určitých (aktuálnych) predmetoch “ s tendenciou “. Všetko, čo umelec v minulosti a súčasnosti miluje a uctieva, má právo stelesniť v umení bez ohľadu na súčasnosť - taký bol kreatívny program Svet umenia. Tento zdanlivo široký program mal však značné obmedzenie. Pretože, ako veril „svet umenia“, iba obdiv k kráse vytvára skutočné tvorivé nadšenie a bezprostredná realita, domnievali sa, že je kráse cudzia, jediným čistým zdrojom krásy, a preto je inšpiráciou samotné umenie ako sféra krásy par excellence. Umenie sa tak stáva akýmsi hranolom, prostredníctvom ktorého „svet umenia“ nazerá na minulosť, prítomnosť a budúcnosť. Život ich zaujíma len do tej miery, do akej sa už prejavil v umení. Preto vo svojej práci pôsobia ako tlmočníci už dokonalej, hotovej krásy. Preto je hlavným záujmom umelcov Svetu umenia minulosť, najmä epochy dominancie jedného štýlu, ktorý umožňuje vyčleniť hlavný, dominantný a vyjadrujúci duch doby, „líniu krásy“ ” - geometrická schematika klasicizmu, rozmarná krivka rokoka, bohaté formy a šerosvit baroka atď.
Vedúcim majstrom a estetickým zákonodarcom „sveta umenia“ bol Alexander Nikolaevič Benois (1870-1960). Talent tohto umelca bol pozoruhodný svojou mimoriadnou všestrannosťou a objem odborných znalostí a úroveň všeobecnej kultúry nemali vo vysoko vzdelanom kruhu postáv Svetového umenia obdoby. Maliar a maliar grafických stojanov, ilustrátor a knižný výtvarník, majster divadelnej scenérie, režisér, autor baletných libret, Benoit bol súčasne vynikajúcim historikom ruského a západoeurópskeho umenia, teoretikom a bystrým publicistom, bystrým kritikom, významným muzeálna postava, neporovnateľný znalec divadla, hudby a choreografie ... Samotný výčet kultúrnych sfér, hlboko študovaný Alexandrom Benoisom, však stále neposkytuje správnu predstavu o duchovnom obraze umelca. Je príznačné, že na jeho úžasnej erudícii nebolo nič pedantské. Hlavný rys jeho postavy by sa mal nazývať všeobjímajúcou láskou k umeniu; všestrannosť znalostí slúžila iba ako výraz tejto lásky. Vo všetkých svojich aktivitách, vo vede, kritike umenia, v každom hnutí jeho myšlienok zostal Benoit vždy umelcom. Súčasníci v ňom videli živé stelesnenie ducha umenia.
V Benoisovom vzhľade však bola ešte jedna zvláštnosť, výrazne poznamenaná v spomienkach na Andreja Belyho, ktorý v umelcovi pocítil predovšetkým „diplomata zodpovednej strany sveta umenia, ktorý vedie veľkú kultúrnu vec a obetuje mnohých“ kvôli celku; A.N. Benoit v nej bol hlavným politikom; Diaghilev bol impresario, podnikateľ, riaditeľ; Benoit dal takpovediac zinscenovaný text ... “. Benoisova umelecká politika spájala okolo neho všetky postavy „sveta umenia“. Bol nielen teoretikom, ale aj inšpirátorom taktiky Sveta umenia, tvorcu jeho meniacich sa estetických programov. Nekonzistentnosť a nejednotnosť ideologických pozícií časopisu je do značnej miery spôsobená nejednotnosťou a nesúladom Benoitových estetických názorov v tejto fáze. Práve táto nekonzistentnosť, ktorá odráža protirečenia tejto doby, však dáva umelcovi osobitný historický záujem.
Benoit mal navyše pozoruhodný pedagogický talent a veľkoryso sa delil o svoje duchovné bohatstvo nielen s priateľmi, ale aj s „každým, kto ho chcel počúvať. Práve táto okolnosť určuje silu Benoisovho vplyvu na celý okruh umelcov Svet umenia, ktorí podľa správnej poznámky A.P. Ostroumova-Lebedeva prešla „s ním, nepostrehnuteľne pre seba, školu umeleckého vkusu, kultúry a znalostí“.
Narodením a výchovou patril Benoit k petrohradskej umeleckej inteligencii. V jeho rodine bolo umenie po celé generácie dedičným povolaním. Benois prastarý otec z matkinej strany K.A. Kavos bol skladateľ a dirigent, jeho starý otec bol architekt, ktorý veľa staval v Petrohrade a Moskve; otec umelca bol tiež významným architektom, jeho starší brat bol známy ako maliar akvarelov. Vedomie mladého Benoita sa vyvíjalo v atmosfére umenia a umeleckých záujmov.
Následne, pripomínajúc svoje detstvo, umelec obzvlášť vytrvalo zdôrazňoval dva duchovné prúdy, dve kategórie zážitkov, ktoré silne ovplyvňovali formovanie jeho názorov a v istom zmysle určovali smerovanie všetkých jeho budúcich aktivít. Prvá a najmocnejšia z nich je spojená s divadelným zážitkom. Benoit od útleho veku a po celý život zažíval pocit, ktorý sa dá len ťažko nazvať inak ako kultom divadla. Benois vždy spájal pojem „umenie“ s pojmom „teatrálnosť“; práve v divadelnom umení videl jedinú príležitosť vytvoriť v moderných podmienkach kreatívnu syntézu maľby, architektúry, hudby, plastov a poézie, aby si uvedomil organickú fúziu umenia, ktorá sa mu zdala najvyšším cieľom umeleckej kultúry. .
Druhá kategória skúseností s dospievaním, ktorá zanechala nezmazateľný odtlačok na Benoisových estetických názoroch, vzišla z dojmov z vidieckych sídiel a petrohradského predmestia - Pavlovska, starého Kushelev -Bezborodko dacha na pravom brehu Nevy a predovšetkým z z Peterhofu a jeho mnohých umeleckých pamiatok. "Tieto ... Peterhofove dojmy ... pravdepodobne dali podnet k ďalšiemu môjmu kultu Peterhofu, Carského Sela, Versailles," spomínal umelec neskôr. Počiatočné dojmy a skúsenosti Alexandra Benoisa siahajú do počiatkov odvážneho prehodnotenia umenia 18. storočia, ktoré, ako už bolo uvedené vyššie, je jedným z najväčších výdobytkov „sveta umenia“.
Umelecký vkus a názory mladého Benoita sa formovali v opozícii voči jeho rodine, ktorá sa držala konzervatívnych „akademických“ názorov. Rozhodnutie stať sa výtvarníkom bolo pre neho veľmi skoro; ale po krátkom pobyte na Akadémii umení, ktorý priniesol len sklamanie, sa Benoit vybral získať právnické vzdelanie na Petrohradskej univerzite a sám absolvovať profesionálne umelecké školenia podľa vlastného programu.
Nepriateľská kritika následne Benoita opakovane označila za diletanta. To bolo sotva spravodlivé: každodenné tvrdohlavé štúdie, neustále školenia o kreslení zo života, cvičenie predstavivosti pri práci na kompozíciách v kombinácii s hĺbkovým štúdiom dejín umenia poskytli umelcovi sebavedomú zručnosť, ktorá nie je nižšia ako zručnosť jeho rovesníkov. ktorý študoval na Akadémii. S rovnakou vytrvalosťou sa Benoit pripravoval na činnosti historika umenia, štúdia Ermitáže, štúdia špeciálnej literatúry, cestovania do historických miest a múzeí v Nemecku, Taliansku a Francúzsku.
Obraz Alexandra Benoisa „Kráľova prechádzka“ (1906, Štátna galéria Treťjakov) je jedným z najjasnejších a najtypickejších príkladov maľby vo „svete umenia“. Toto dielo je súčasťou cyklu obrazov, ktoré oživujú scény z versaillského života z éry „slnečného kráľa“. Cyklus 1905-1906 zasa nadväzuje na predchádzajúcu versaillskú suitu z rokov 1897-1898 s názvom „Posledné prechádzky Ľudovíta XIV.“, Ktorá sa začala v Paríži pod dojmom spomienok vojvodu de Saint-Simona. Benoisove krajiny vo Versailles spájali historickú prestavbu 17. storočia, moderné dojmy umelca, jeho vnímanie francúzskeho klasicizmu, francúzsku rytinu. Odtiaľto pochádza jasná kompozícia, jasná priestorovosť, vznešenosť a chladnosť rytmov, ktoré kontrastujú so vznešenosťou pamiatok umenia a maličkosťou ľudských postáv, ktoré sú medzi nimi iba personálne - prvá séria s názvom „Posledné prechádzky Ľudovíta XIV.“
Versailles od Benoita je akousi krajinnou elégiou, nádherným svetom, ktorý sa modernému človeku javí vo forme dezolátnej scény s chátrajúcou scenériou dlhodobého predstavenia. Tento svet, predtým nádherný, plný zvukov a farieb, teraz vyzerá trochu strašidelne, zatienený tichom cintorína. Nie je náhoda, že Benois zobrazuje Versailleský park na Kráľovej prechádzke na jeseň a v hodinu ľahkého večerného súmraku, keď sa bezlistá „architektúra“ pravidelnej francúzskej záhrady na pozadí svetelnej oblohy mení na priehľadnú, efemérne pos-tri. Efekt tohto obrázku je podobný tomu, keby sme videli skutočnú veľkú scénu v ostrej vzdialenosti od balkóna poslednej úrovne a potom, keď sme ďalekohľadom preskúmali tento svet zmenšený na veľkosť bábiky, spojili by sme tieto dva dojmy do jediná podívaná. Vzdialené sa teda približuje a ožíva, pričom zostáva vzdialené ako divadlo hračiek. Rovnako ako v romantických rozprávkach, v určenú hodinu sa na tejto scéne hrá určitá akcia: kráľ v centre hovorí s čestnou slúžkou v sprievode dvoranov pochodujúcich v presne stanovených intervaloch za nimi a pred nimi. Všetci, ako figúrky starých vinutých hodín, kĺzajú po okraji nádrže za svetelnými zvukmi zabudnutého menuetu. Divadelnú povahu tejto retrospektívnej fantázie jemne odhaľuje samotný umelec: oživuje figúry hravých amorov obývajúcich fontánu - komicky sa vykresľujú ako hlučné publikum, voľne sediace na úpätí javiska a pozerajúce sa na bábkové divadlo. hrané ľuďmi.
Motív slávnostných východov, výletov, prechádzok, ako charakteristický znak každodenného rituálu zašlých čias, bol jedným z milovaných „ľudí sveta“. So svojráznou variáciou tohto motívu sa stretávame aj u „Petra I“ od V.A. Serov a na obraze G.E. Lanceray „Cisárovná Elizabeth Petrovna v Carskom Sele“ (1905, GGT). Na rozdiel od Benoisa s jeho estetizáciou racionalistickej geometrie klasicizmu, Lanceraya viac priťahuje zmyselný pátos ruského baroka, sochárska materiálnosť foriem. Portrét portugalskej Alžbety a jej ružových tváričiek, oblečených s hrubou pompou, postráda nádych divadelnej mystifikácie, ktorý je charakteristický pre Benoisov kráľ.
Benoit sa zmenil na polorozprávkového kráľa hračiek okrem Ľudovíta XIV., Ktorého vláda sa vyznačovala neuveriteľnou nádherou a nádherou a bola obdobím rozkvetu francúzskej štátnosti. Táto zámerná redukcia veľkosti minulosti obsahuje akýsi filozofický program - všetko vážne a veľké je zase predurčené stať sa komédiou a fraškou. Ale irónia „sveta umelcov“ neznamená iba nihilistickú skepsu. Cieľom tejto irónie nie je vôbec diskreditovať minulosť, ale práve naopak - rehabilitovať minulosť tvárou v tvár možnosti nihilistického postoja k nej prostredníctvom umeleckej ukážky, že jeseň minulých kultúr je krásna sama o sebe ako ich jar a leto. Zvláštne melancholické kúzlo, ktoré medzi „remeselníkmi“ znamenalo fenomén krásy, bolo však kúpené za cenu toho, že túto krásu zbavili spojenia s obdobiami, keď sa objavila v plnosti vitálnej sily a veľkosti. Kategórie veľkých, vznešených a krásnych sú estetike „sveta umenia“ cudzie; krásne, pôvabné, pôvabné sú jej podobné. Oba tieto momenty - triezva irónia, hraničiaca s holým skepticizmom a estetizmus, hraničiaci s citlivým povýšením - sa vo svojom konečnom prejave kombinujú v diele najzložitejšieho z majstrov skupiny - K.A. Somova.
Činnosť kritika umenia a historika umenia Benoisa, ktorý spolu s Grabarom aktualizovali metódy, techniky a témy ruských dejín umenia, predstavuje celú etapu dejín vied o umení (pozri „Dejiny maľby 19. storočia“ R. Muter - zväzok „Ruská maľba“, 1901-1902; „Ruská maliarska škola“, vydaná v roku 1904; „Carské selo za vlády cisárovnej Alžbety Petrovna“, 1910; články v časopisoch „Svet umenia“ a „Staré roky“, „Umelecké poklady Ruska“ atď.).
Podľa jednomyseľného uznania jeho najbližších spolupracovníkov a dôkazov neskoršej kritiky bol Somov ústrednou postavou medzi umelcami sveta umenia v prvom období histórie tohto združenia. Predstavitelia kruhu Svet umenia v ňom videli veľkého majstra. „Meno Somov je známe každému vzdelanému človeku nielen v Rusku, ale na celom svete. Toto je svetová hodnota ... Už dávno presiahla hranice škôl, epoch a dokonca aj Ruska a vstúpila do svetovej arény génia, “napísal o ňom básnik M. Kuzmin. A to zďaleka nie je ojedinelá a ani najnadšenejšia recenzia. Ak by sa Diaghilev mal nazývať organizátorom a vodcom a Benoisom ako ideologickým vodcom a hlavným teoretikom nového umeleckého hnutia, potom Somov spočiatku patril do role vedúceho umelca. Obdiv jeho súčasníkov je vysvetlený skutočnosťou, že práve v diele Somova sa zrodili a formovali základné obrazové princípy, ktoré sa neskôr stali vodiacimi pre celú skupinu „sveta umenia“.
Životopis tohto majstra je pre kruh Svet umenia veľmi typický. Konstantin Andreevich Somov (1869-1939) bol synom kurátora Hermitage, slávnej umeleckej osobnosti a zberateľa. Atmosféra umenia ho obklopuje od detstva. Záujem o maľbu, divadlo, literatúru a hudbu vznikol v Somove veľmi skoro a prešiel celým jeho životom. Po odchode z telocvične (1888), kde sa začalo jeho priateľstvo s Alexandrom Benoisom a Filosofovom, vstúpil mladý Somov na Akadémiu umení a na rozdiel od všetkých ostatných zakladateľov Sveta umenia tam strávil takmer osem rokov (1889-1897). . Absolvoval množstvo zahraničných ciest - do Talianska, Francúzska a Nemecka (1890, 1894, 1897-1898, 1899, 1905).
Na rozdiel od väčšiny svojich spoločníkov vo svete umenia Somov nikdy neučil, nikdy nepísal články, nikdy sa nepokúsil hrať žiadnu úlohu vo verejných kruhoch. Život umelca bol uzavretý a izolovaný, medzi niekoľkými priateľmi - výtvarníkmi, oddanými iba práci, čítaniu, hudbe a zbieraniu starožitností.
Somovovu umeleckú osobnosť odlišujú dve charakteristické črty. Jeden z nich je určený jeho relatívne ranou tvorivou zrelosťou. Somov bol zručný remeselník a úplne originálny umelec, keď jeho rovesníci Bakst a Benoit práve začínali hľadať nezávislú cestu v umení. Táto výhoda sa však čoskoro zmenila na nevýhodu. Aj tí najcitlivejší súčasníci cítili v Somovovej predčasnej dospelosti niečo bolestivé. Druhý rys Somova si ostražito všimol jeho priateľ a obdivovateľ S. Yaremich: „... Somov je od prírody silný realista, podobný Vermeerovi van Delftovi alebo Pieterovi de ruskému maliarovi. Na jednej strane ho priťahuje a priťahuje život ..., na druhej strane ho nesúlad medzi všeobecným životom a životom umelca rozptyľuje od prítomnosti ... Sotva existuje iný umelec, ktorý by mal takú schopnosť najakútnejšie a najprenikavejšie pozorovanie, ako náš Somov, ktorý by sa mu tam venoval, má v mojej práci toľko priestoru na čisto dekoratívne úlohy a minulosť. “ Dalo by sa predpokladať, že Somovove diela sú tým významnejšie, čím bližšie zostávajú živej, konkrétne videnej prírode, a tým menej je v nich cítiť rozkol a izolovanosť od skutočného života, o ktorom kritik hovorí. Nie je to však tak. Samotná dualita umelcovho vedomia, tak typická pre jeho éru, sa stáva zdrojom ostrých a originálnych kreatívnych myšlienok.
Jeden z najznámejších portrétov Somova je „Dáma v modrom“. Portrét Elizavety Mikhailovny Martynovej “(1897-1900, Štátna Treťjakovská galéria) je programové dielo výtvarníka. Oblečená v starých šatách, evokujúca spomienku na Puškinovu Tatianu „so smutnou myšlienkou v očiach, s francúzskou knihou v rukách“, hrdinka somovského portrétu s výrazom únavy, túžby a neschopnosti v živote bojovať , o to viac prezrádza jej nepodobnosť jej básnickému prototypu, nútiac mentálne cítiť hĺbku priepasti oddeľujúcej minulosť od prítomnosti. Práve v tejto práci Somova, kde sa umelo bizarne prelína autentické, hra - s vážnosťou, kde živý človek vyzerá zmätene, pýtavo, bezmocne a opustene medzi falošnými záhradami, so zdôraznenou úprimnosťou je vyjadrené pesimistické pozadie svetského „opustenie minulosti“ a nemožnosť moderného človeka nájsť tam záchranu od seba, od svojich skutočných, nie strašidelných bolestí.
Blízko „Dámy v modrom“ je portrétna maľba „Ozvena minulosti“ (1903, papier na lepenke, akvarel, kvaš, Štátna galéria Tretyakov), kde Somov vytvára poetický opis krehkej, anemickej ženskej krásy dekadentný model, odmietajúci sprostredkovať skutočné každodenné znaky našej doby. Modely oblieka do starých kostýmov, dáva ich vzhľadu črty tajného utrpenia, smútku a snovosti, bolestnej zlomenosti.
Somov, brilantný portrétista, v druhej polovici 20. storočia vytvára sériu portrétov s ceruzkou a akvarelom, ktoré nám predstavujú umelecké a umelecké prostredie, ktoré je umelcovi dobre známe a ním hlboko študované, intelektuálnou elitou svojej doby - V. Ivanov, Blok, Kuzmin, Sollogub, Lancere, Dobuzhinsky atď. Vo svojich portrétoch používa jednu všeobecnú techniku: na bielom pozadí - v určitej nadčasovej sfére - kreslí tvár, ktorej podobnosť sa dosahuje nie naturalizáciou. , ale odvážnymi generalizáciami a presným výberom charakteristických detailov. Táto absencia znakov času vytvára dojem statiky, strnulosti, chladu, takmer tragickej samoty.
Somovove neskoršie práce sú pastoračné a galantské slávnosti („Laughed Kiss“, 1908, State Russian Museum; „Walk of the Marquise“, 1909, State Russian Museum), „Columbine's Tongue“ (1913-1915), full of caustic irony, spiritual devastácia, dokonca aj beznádej. Milostné scény z 18. - začiatku 19. storočia. sú vždy podávané s nádychom erotiky. To posledné bolo obzvlášť zrejmé na jeho porcelánových figúrkach venovaných strašidelnému honbe za potešením.
Hra o láske - zoznamovanie, poznámky, bozkávanie v uličkách, altánkoch, trelážach pravidelných záhrad alebo v bohato obložených budoároch - je bežnou zábavou somovských hrdinov, ktorí sa objavujú v práškových parochniach, vysokých účesoch, vyšívaných košieľkach a šatách s krinolínami. Ale veselosť somovských obrazov niet skutočnej veselosti; ľudia sa neradujú kvôli plnosti života, ale preto, že nevedia nič iné, vznešené, vážne a prísne. Nie je to veselý svet, ale svet odsúdený na zábavu, na vyčerpávajúce večné sviatky, ktoré z ľudí robia bábky, strašidelné honby za radovánkami života.
Skôr ako ktokoľvek iný vo Svete umenia sa Somov obrátil na témy minulosti, na interpretáciu 18. storočia. („List“, 1896; „Dôvernosť“, 1897), ktorá je predchodcom Benoitovej krajiny vo Versailles. Ako prvý vytvoril neskutočný svet, utkaný z motívov šľachtického panstva a dvorskej kultúry a vlastných čisto subjektívnych výtvarných vnemov, presiaknutých iróniou. Historizmus „sveta umelcov“ bol únikom z reality. Nie minulosť, ale jej dramatizácia, túžba po svojej neodvolateľnosti - to je ich hlavný motív. Nie je to skutočná zábava, ale hrať zábavu s bozkami v uličkách - to je Somov.
Téma umelého sveta, falošného života, v ktorom nie je nič významné a dôležité, je v Somovovej tvorbe vedúcou. Predpokladom je umelcovo hlboko pesimistické hodnotenie morálky modernej buržoázno-aristokratickej spoločnosti, aj keď to bol Somov, ktorý bol najživším predstaviteľom hedonistických vkusov tohto kruhu. Somovská fraška je zlou stránkou tragického postoja, ktorý sa však len málokedy prejavuje pri výbere obzvlášť tragických subjektov.
Techniky somovského maliarstva zaisťujú konzistentnú izoláciu sveta, ktorý zobrazuje, od jednoduchého, bez umenia. Somovov muž je ohradený prírodnou prírodou pomocou rekvizít umelých záhrad, múrov čalúnených damaškom, hodvábnych zásten a mäkkých pohoviek. Nie je náhoda, že Somov je tiež obzvlášť ochotný použiť motívy umelého osvetlenia (séria „Ohňostroj“ zo začiatku 19. storočia). Neočakávaný záblesk ohňostrojov nájde ľudí v riskantných, náhodne absurdných, hranatých pózach, ktoré vykresľujú symbolickú asimiláciu života do bábkového divadla.
Somov veľa pracoval ako grafik, navrhol monografiu S. Diaghileva o Levitskom, dielo A. Benoisa o Carskom Sele. Knihu ako jeden organizmus s rytmickou a štylistickou jednotou pozdvihol do mimoriadnej výšky. Somov nie je ilustrátor, „ilustruje nie text, ale éru, pričom ako odrazový mostík používa literárne zariadenie,“ napísal umelecký kritik A.A. Sidorov.
Úloha M.V. Dobuzhinsky v histórii sveta umenia nie je horší ako úloha starších majstrov tejto skupiny, aj keď nepatril k počtu jej zakladateľov a nebol členom mládežníckeho kruhu A.I. Benoit. Až v roku 1902 sa Dobuzhinského grafika objavila na stránkach časopisu „Svet umenia“ a až v roku 1903 sa začal zúčastňovať výstav s rovnakým názvom. Ale možno, nikto z umelcov, ktorí sa pripojili k menovanej skupine v prvom období jej činnosti, sa nepriblížil tak dobre ako Dobuzhinsky k pochopeniu myšlienok a princípov nového tvorivého hnutia a nikto z nich neprispel takým významným a originálnym prínosom k vývoj umeleckej metódy „sveta umenia“.
Mstislav Valerianovich Dobuzhinsky (1875-1957) bol muž s univerzitným vzdelaním a širokými kultúrnymi záujmami. V detstve sa stal závislým na kresbe a čoskoro sa začal pripravovať na prácu výtvarníka. Spolu s výtvarným umením ho lákala literatúra a história; veľa čítal a ilustroval, čo čítal. Najstaršie umelecké dojmy, ktoré mu navždy utkveli v pamäti, boli čerpané z detských kníh s ilustráciami Berthala, G. Dorea a W. Busha.
Grafika bola pre Dobuzhinského vždy jednoduchšia ako maľba. V študentských rokoch študoval pod vedením potulného G. Dmitriev-Kavkazského, ktorý na neho však nemal žiadny vplyv. "Našťastie," ako povedal umelec, sa nedostal na Akadémiu umení a jeho vplyv vôbec nezažil. Po ukončení univerzity odišiel študovať umenie do Mníchova a tri roky (1899-1901) študoval v dielňach A. Ashbeho a S. Holloshiho, kde pôsobili aj I. Grabar, D. Kardovsky a niektorí ďalší ruskí výtvarníci. . Tu sa dokončilo Dobuzhinskyho umelecké vzdelanie a formoval sa jeho estetický vkus: vysoko si vážil Maneta a Degasa, navždy sa zamiloval do prerafaelitov, ale nemecký krajinár konca 19. storočia a umelci Simplicissima mali na neho najsilnejší vplyv. . Príprava a tvorivá formácia mladého Dobuzhinského ho celkom organicky viedli k kontaktu so „svetom umenia“. Po návrate do Petrohradu sa Dobuzhinskij stretol s aktívnou podporou Grabara a Benoisa, ktorí vysoko ocenili jeho talent. V raných kresbách Dobuzhinskyho (1902-1905) sú spomienky na mníchovskú školu prepojené s celkom očividným vplyvom starších majstrov sveta umenia, predovšetkým Somova a Benoisa.
Dobuzhinsky vyniká medzi umelcami „sveta umenia“ tematickým repertoárom-arómou diel venovaných modernému mestu. Ale rovnako ako v Somove a Benoisovi je „duch minulosti“ vyjadrený prostredníctvom umeleckého rukopisu éry, stelesneného v architektúre, nábytku, kostýmoch, ozdobách, tak v Dobuzhinskom sa moderná mestská civilizácia nevyjadruje v činoch a akciách ľudí, ale vzhľadom moderných mestských budov v hustých radoch zatvárajúcich horizont, blokujúcich oblohu, prečiarknutých továrenskými komínmi, ohromujúcich nespočetnými radmi okien. Dobuzhinsky vidí moderné mesto ako kráľovstvo monotónnosti a štandardu, ktoré maže a absorbuje ľudskú individualitu.
Rovnako programové ako pre Somov je „Dáma v modrom“ aj pre Dobuzhinského obraz „Muž s okuliarmi“. Portrét Konstantina Alexandroviča Sunnerberga “(1905-1906, Štátna Treťjakovská galéria). Na pozadí okna, za ktorým sa v určitej vzdialenosti pred opustenou pustatinou hromadí mestský blok, zobrazený zozadu, nepredstaviteľnou stranou, kde sa nad starým týčia komíny továrne a holé brány firewall veľkých bytových domov. domoch, rysuje sa postava útlého muža v saku previsnutom na zhrbených ramenách. Trblietavé šošovky jeho okuliarov, ladiace s obrysmi očných jamiek, budia dojem prázdnych očných jamiek. V tienení hlavy je odhalený dizajn nahej lebky - v obrysoch ľudskej tváre sa objavuje desivý duch smrti. V afektovanej frontalite, zdôraznenom vertikalizme figúry, nehybnosti držania tela, je človek prirovnávaný k figuríne, neživému automatu - takže vo vzťahu k modernej dobe Dobuzhinsky transformoval tému hranej „bábkovej show“. pri spätnom pohľade Somova a Benoita na javisku minulosti. V prízračnom mužovi Dobuzhinského je niečo „démonické“ a zároveň poľutovaniahodné. Je to strašné stvorenie a zároveň obeť moderného mesta.
Dobuzhinsky veľa pracoval aj na ilustrácii, kde za najpozoruhodnejšie možno považovať jeho cyklus kresieb tušom k Dostojevského Bielym nociam (1922). Dobuzhinsky pracoval aj v divadle, ktoré bolo navrhnuté pre Nemirovich-Danchenko „Nikolai Stavrogin“ (inscenácia Dostojevského „Démonov“), Turgeněvove hry „Mesiac v krajine“ a „Voľne nakladač“.
Sofistikovanosť fantázie zameraná na znovuzjednotenie a interpretáciu jazyka, štylistický rukopis cudzích kultúr, vo všeobecnosti „cudzí jazyk“ v širšom zmysle, našiel svoje najprirodzenejšie organické uplatnenie v oblasti, kde je táto kvalita nielen žiaduca, ale aj potrebná - v oblasti knižnej ilustrácie. Takmer všetci umelci zo sveta umenia boli vynikajúci ilustrátori. Najväčšími a najvýraznejšími umelecky ilustratívnymi cyklami éry, keď bol v tejto oblasti dominantný smer „Miriskusnicheskoe“, sú ilustrácie A. Benoisa k Bronzovému jazdcovi (1903-1905) a E. Lancera k Hadji Muradovi (1912- 1915).
Evgeny Evgenievich Lanceray (1875-1946) sa vo svojej tvorbe dotkol všetkých hlavných problémov knižnej grafiky na začiatku 20. storočia. (pozri jeho ilustrácie ku knihe „Legendy starých hradov Bretónska“, pre Lermontova, obal „Nevského prospektu“ od Bozheryanova atď.), Lanceray vytvoril množstvo akvarelov a litografií Petrohradu („Kalinkinov most“ “,„ Nikolsky Market “atď.). V jeho historických kompozíciách zaujíma architektúra obrovské miesto („cisárovná Elizaveta Petrovna v Tsarskoe Selo“, 1905, Štátna Treťjakovská galéria). Môžeme povedať, že v dielach Serov, Benois, Lanceray bol vytvorený nový typ historického obrazu - je bez deja, ale zároveň dokonale obnovuje vzhľad éry, evokuje mnoho historických, literárnych a estetických asociácií. Jeden z najlepších výtvorov Lanceray - 70 kresieb a akvarelov k príbehu L. N. Tolstého „Hadji Murad“ (1912-1915), ktorý Benoit považoval za „nezávislú pieseň, ktorá dokonale zapadá do mohutnej hudby Tolstého“.
Ilustrátor Benois je celá stránka v histórii knihy. Na rozdiel od Somova Benoit vytvára naratívnu ilustráciu. Rovina stránky pre neho nie je samoúčelná. Ilustrácie pre „Pikovú dámu“ boli podľa A.A. s najväčšou pravdepodobnosťou úplnými nezávislými dielami, nie až tak „knižným umením“. Sidorov, koľko „umenia je v knihe“. Majstrovským dielom knižnej ilustrácie bola grafická úprava Bronzového jazdca (1903, 1905, 1916, 1921-1922, atrament a akvarel napodobňujúci farebný drevoryt).
Petersburg - mesto „krásne a hrozné“ - protagonista Benoisových ilustrácií. V štýle týchto ilustrácií, typických pre „svet umenia“ vo všeobecnosti, ale v tomto prípade dosť komplexného „systému hranolov“, v ktorom sa lámali obrazy a obrázky Puškinovho petrohradského príbehu - tu je pripomienka krajiny prvého speváka „severných Benátok“ v maľbe - F. Alekseeva (na ilustráciách sprevádzajúcich odvážny úvod príbehu) a poetickej krásy interiérov benátskej školy vo vnútorných scénach a grafiky prvej tretiny 19. storočia a nielen Puškinov Petrohrad, ale napríklad aj Dostojevského Petrohrad na známej scéne nočnej prenasledovania. Ústredná téma Puškinovho petrohradského príbehu - konflikt medzi súkromnou osobou a štátnou mocou zosobnenou v podobe bronzového jazdca, konajúceho pre jednotlivca v podobe zlovestného osudu - našiel svoje vznešené výtvarné vyjadrenie vo frontispise, v roku 1905. V tejto akvarelovej kresbe sa Benoitovi podarilo dosiahnuť úžasnú jednoduchosť a jasnosť pri vyjadrovaní komplexnej myšlienky, to znamená kvality, ktorá je podobná veľkej jednoduchosti Puškina. Ale tieň pochmúrneho „démonizmu“ v podobe bronzového jazdca, ako aj asimilácia prenasledovaného Eugena k obrazu „bezvýznamného červa“ pripraveného zmiešať sa s prachom, naznačuje nielen prítomnosť jedného „hranola“ to je pre „Svet umelcov“ - Hoffmannovu fantáziu - celkom charakteristické, ale znamená to aj posun od Puškinovej objektivity k čisto individualistickému pocitu hrôzy z neústupnosti historickej nevyhnutnosti - pocitu, ktorý Puškin nemal.
Divadelná výzdoba, podobná umeniu knižnej ilustrácie, pretože je spojená aj s interpretáciou dizajnu niekoho iného, bola ďalšou oblasťou, v ktorej bol „Svet umenia“ predurčený na zásadnú umeleckú reformu. Spočívalo to v prehodnotení starej úlohy divadelného umelca. Teraz už nie je výtvarníkom-dizajnérom akcie a vynálezcom pohodlných javiskových príloh, ale interpretom hudby a drámy, tvorcom predstavenia rovnako rovnocenného ako režiséra a hercov. V procese komponovania hudby k baletu „Petrushka“ od I. Stravinského sa pred ním A. Benois rozvinul vizuálny obraz budúceho predstavenia.
Scenéria „Petrushky“, podľa slov umelca, „baletu ulice“, oživila ducha veľtrhu a stánku.
Rozkvet aktivít „sveta umenia“ v oblasti divadelného a dekoratívneho umenia sa datuje do 10 -tych rokov 19. storočia a je spojený s organizovaním S.P. Diaghileva (myšlienka patrila A. Benoisovi) „Ruské sezóny“ v Paríži, ktorá zahŕňala celý rad symfonických koncertov, operných a baletných predstavení. Práve v predstaveniach „Ruských sezón“ európske publikum prvýkrát počulo F. Chaliapina, videlo A. Pavlovu, zoznámilo sa s choreografiou M. Fokineho. Práve tu sa prejavil talent L.S. Bakst, umelec, ktorý patril k hlavnému jadru „sveta umenia“.
Spolu s Benoitom a Somovom je Lev Samoilovich Bakst (1866-1924) jednou z ústredných postáv dejín sveta umenia. Bol členom mládežníckeho krúžku, v ktorom sa zrodili ideologické a tvorivé tendencie tohto smeru; bol medzi zakladateľmi a najaktívnejšími zamestnancami časopisu, ktorý realizoval nový estetický program; on spolu s Diaghilevom „exportoval“ ruské umenie do západnej Európy a dosiahol jeho uznanie; Svetová sláva ruskej divadelnej a dekoratívnej maľby „Svet umenia“ pripadla predovšetkým Bakstovi.
Medzitým má Bakst v systéme rozvoja myšlienok a princípov „sveta umenia“ úplne oddelené a nezávislé miesto. Bakst zároveň aktívne podporoval taktiku zjednocovania a zdieľania a vo všeobecnosti sledoval úplne nezávislé cesty svojich základných estetických pozícií. Jeho obraz nie je ako obraz Somova a Benoita, Lanceraya a Dobuzhinského; pochádza z iných tradícií, spolieha sa na inú mentálnu a životnú skúsenosť, obracia sa na iné témy a obrázky.
Cesta umelca bola zložitejšia a kľukatejšia ako hladká a konzistentná evolúcia, charakteristická pre prácu mnohých jeho priateľov a spolupracovníkov. V Bakstových úlohách a vrhaniach je odtieň paradoxu; línia jeho vývoja je nakreslená strmými cik -cakmi. Bakst prišiel do „sveta umenia“ akoby „sprava“; priniesol so sebou schopnosti starej akademickej školy a úctu k tradíciám devätnásteho storočia. Uplynulo však veľmi málo času a Bakst sa stal najviac „ľavičiarom“ medzi účastníkmi „sveta umenia“; aktívnejšie než ostatní pristupoval k západoeurópskej secesnej maľbe a organicky asimiloval jej techniky. Západným divákom bolo jednoduchšie rozpoznať Baksta ako „svojho“ ako ktoréhokoľvek iného umelca zo sveta umenia.
Bakst bol o tri roky starší ako Somov, Benoit o štyri roky a Diaghilev o šesť rokov. Vekový rozdiel, sám osebe bezvýznamný, mal určitý význam v čase, keď boli postavami „sveta umenia“ mladí muži. Medzi mladými amatérmi, ktorí sa zoskupili okolo Benoita a vytvorili jeho kruh. Bakst bol jediným umelcom s určitými profesionálnymi skúsenosťami. Štyri roky (1883-1887) študoval na Akadémii umení, niekedy robil portréty na objednávku a pôsobil ako ilustrátor v takzvaných „tenkých časopisoch“. Ruské múzeum obsahuje niekoľko krajinných a portrétnych skíc od Baksta, namaľovaných v prvej polovici 90. rokov 19. storočia. Nie sú vysokej umeleckej kvality, ale sú celkom profesionálni. Ukazujú už dekoratívny nádych charakteristický pre Baksta; ale podľa svojich zásad neprekračujú hranice neskorej akademickej maľby.
Bakstova práca však čoskoro dostala iný charakter. Na prvých výstavách sveta umenia pôsobil Bakst predovšetkým ako portrétny maliar. Stačí sa bližšie pozrieť na sériu portrétov, ktoré vytvoril na prelome 19. a 20. storočia, aby ste pochopili, z ktorých konceptov Bakstova maľba vznikla na začiatku jeho kariéry a akým smerom sa vyvíjala v budúcnosti.
K najznámejším dielam umelca patrí portrét Alexandra Benoisa (1898, Štátne ruské múzeum). V tejto ranej, pastelom naplnenej práci, stále nedokonalej a nepoznanej iluzionistickými tendenciami, je možné rozpoznať celý komplex kreatívnych myšlienok, ktoré potom určili Bakstovi úlohu a zmysel portrétnej maľby. Príroda je tu braná v prúde svojich živých stavov, v celej variabilite svojich konkrétnych, presne zaznamenaných vlastností. Hlavnú úlohu zohráva túžba odhaliť charakter, odhaliť jednotlivé psychologické vlastnosti zobrazovanej osoby. Táto tendencia sa priamo vracia k tvorivým princípom ruskej realistickej maľby. Rovnako ako pre portrétistov druhej polovice 19. storočia, aj tu je úlohou umelca zachytiť moment plynúcej reality, určitý fragment skutočného života. Odtiaľ pochádza myšlienka zápletky - vykresliť Benoita ako zaskočeného, bez akejkoľvek myšlienky na pózovanie; preto kompozičná štruktúra portrétu, zdôrazňujúca ľahkosť, akoby náhodnosť pózy a výrazu modelu; odtiaľto konečne pochádza záujem o každodenné charakteristiky, o zavedenie interiérových prvkov a zátišia do portrétu.
Na podobných princípoch je založené ďalšie, o niečo neskoršie výtvarné dielo - portrét spisovateľa V.V. Rozanov (pastel, 1901, Štátna Treťjakovská galéria). Tu však už možno vidieť vedúcu tendenciu vo vývoji Bakstovej portrétnej maľby, pokus oslobodiť sa od tradícií psychologického realizmu 19. storočia.
Na portréte Rozanova sa prejavuje aj snaha o psychologické a každodenné charakteristiky a pri interpretácii formy je ľahké si všimnúť črty iluzionizmu. A napriek tomu, v porovnaní s portrétom Benoita, sú tu okamžite zrejmé ďalšie, nové kvality. Formát obrázku, úzky a predĺžený, je zámerne zdôraznený zvislými čiarami dverí a políc. Na bielom pozadí, ktoré zaberá takmer celú rovinu plátna, je načrtnutá tmavá silueta portrétu, obklopená tuhým obrysom. Postava je posunutá od stredovej osi obrazu a už nesplýva s interiérom, ale ostro proti nemu stojí. Odtieň intimity charakteristický pre Benoitov portrét zmizne.
Bakst, ktorý odmietol porozumieť portrétu ako momentu reality fixovaného na plátne, - takmer súčasne so Somovom - teraz začína stavať svoje dielo na rôznych základoch. V Bakstovi prevažuje reflexia nad priamym pozorovaním, zovšeobecnenie prevažuje nad prvkami analýzy.
Obsahom portrétnej charakteristiky už nie je príroda v prúde jej živých stavov, ale určitá, svojsky idealizovaná predstava zobrazovanej osoby. Bakst neopúšťa úlohu odhaliť vnútorný svet tejto konkrétnej osoby v jeho individuálnej jedinečnosti, ale zároveň sa snaží zaostriť na vzhľad zobrazených typických čŕt charakteristických pre ľudí chladného sveta umenia, realizuje obraz. „pozitívneho hrdinu“ svojej doby a jeho blízkeho ideologického prostredia. Tieto vlastnosti získali celkom výraznú a úplnú podobu v portréte S.P. Diaghilev s opatrovateľkou (1906, Štátne ruské múzeum). Umelec, ktorý mení rovnakú tému ľudskej postavy v interiéri, akoby preusporiadal akcenty, reinterpretoval predchádzajúce metódy novým spôsobom, uviedol ich do uceleného konzistentného systému a podriadil ich zamýšľanému obrazu. Po iluzionizme a naturalistickej dôkladnosti predchádzajúcich portrétov už niet ani stopy. Kompozičné rytmy sú založené na ostrej asymetrii. Masy maľby sa navzájom nevyrovnávajú: pravá polovica obrazu sa zdá byť preťažená, ľavá takmer prázdna. Touto technikou vytvára umelec v portréte atmosféru zvláštneho napätia, ktoré je nevyhnutné na charakterizáciu obrazu. Diaghilevovej póze je daná slávnostná impozantnosť. Interiér spolu s obrazom sediacej starenky, opatrovateľky, sa stáva akoby komentárom, ktorý dopĺňa charakteristiku portrétu.
Bolo by chybou tvrdiť, že obraz Diaghileva na tomto portréte je mimo psychologického. Naopak, Bakst dáva do obrazu celý súbor ostrých a trefných psychologických definícií, ale tam ich zámerne obmedzuje: máme portrét pózujúceho človeka. Moment pózovania je najdôležitejšou súčasťou konceptu, v ktorom nie je ani náznak každodennej intimity; pózovanie je zdôraznené celou štruktúrou obrazu: obrysmi Diaghilevovej siluety a jeho výrazu a priestorovej konštrukcie kompozície a všetkých podrobností o situácii.
V Bakstovej grafike nie sú žiadne motívy 18. storočia. a panské témy. Gravituje k staroveku a k gréckej archaike, interpretovanej symbolicky. Jeho obraz „Terroantiquus“ (tempera, 1908, Štátne ruské múzeum) sa tešil mimoriadnemu úspechu medzi symbolistami. Hrozná búrlivá obloha, blesky, ktoré osvetľujú morskú priepasť a starobylé mesto - a nad celou touto univerzálnou katastrofou dominuje archaická socha bohyne so záhadným mrazivým úsmevom.
Následne sa Bakst úplne pustil do divadelnej a dekoratívnej tvorby a jeho kulisy a kostýmy pre balety Diaghilevovho podniku, predvádzané s mimoriadnou brilanciou, majstrovsky, výtvarne, mu priniesli svetovú slávu. Bol navrhnutý pre predstavenia s Fokinovým baletom Annou Pavlovou.
Exotický, pikantný východ na jednej strane, egejské umenie a grécka archaika na strane druhej - to sú dve témy a dve štylistické vrstvy, ktoré boli predmetom Bakstových výtvarných záľub a formovali jeho individuálny štýl.
Navrhuje predovšetkým baletné predstavenia, medzi ktorými sú jeho majstrovskými dielami súpravy a kostýmy pre „Šeherezádu“ k hudbe N.A. Rimsky-Korsakov (1910), „The Firebird“ od I.F. Stravinského (1910), „Daphnis a Chloe“ od M. Ravela (1912) a réžia V.F. Nižinského na hudbu K. Debussyho k baletu „Faunovo popoludnie“ (1912). V paradoxnej kombinácii protikladných princípov: bakchanalistická brilancia, zmyselná adstringencia farieb a lenivá ladnosť slabo chtivej plynúcej kresby, ktorá si zachováva spojenie s ornamentikou ranej moderny, je originalitou Bakstovho individuálneho štýlu. Po skice kostýmov umelec sprostredkuje charakter, farebný obraz a náladu, plastickú kresbu úlohy, kombinuje zovšeobecnenie obrysu a farebného bodu so šperkami-starostlivé dokončovanie detailov-šperkov, vzorov na tkaninách atď. Preto jeho skice možno najmenej nazvať konceptmi, ale samy osebe sú úplnými umeleckými dielami.
A.Ya. Golovin - jeden z najväčších divadelných umelcov prvej štvrtiny XX storočia, I. Ya. Bilibin, A.P. Ostroumova-Lebedev a ďalší.
Zvláštne miesto vo „svete umenia“ zaujíma Nicholas Roerich (1874-1947). Roerich, odborník na filozofiu a etnografiu Východu, archeológ-vedec, získal vynikajúce vzdelanie najskôr doma, potom na Právnickej a historickej fakulte a filológii, potom na Akadémii umení, v Kuindzhiho dielni a v Paríži v ateliéri F. Cormona. Čoskoro získal autoritu vedca. So „svetom umenia“ ho spájala rovnaká láska k retrospektíve, nielenže 17.-18. storočie, ale pohanská slovanská a škandinávska antika a staroveké Rusko, štylistické tendencie, divadelná dekoratívnosť („Posol“, 1897, štát Treťjakov) Galéria; „Starší sa zbiehajú“, 1898, Štátne ruské múzeum; „Sinister“, 1901, Štátne ruské múzeum). Roerich bol najužšie spojený s filozofiou a estetikou ruskej symboliky, ale jeho umenie nezapadalo do rámca existujúcich trendov, pretože v súlade s umelcovým svetonázorom a svetonázorom oslovilo príťažlivosťou celého ľudstva. priateľského spojenia všetkých národov. Odtiaľ pochádza zvláštny monumentalizmus a epický charakter jeho pláten. Po roku 1905 narástla v Roerichovom diele nálada panteistickej mystiky. Historické témy ustupujú náboženským legendám („Nebeská bitka“, 1912, Štátne ruské múzeum). Ruská ikona mala na Roericha obrovský vplyv: jeho dekoratívny panel Cutting at Kerzhenets (1911) bol vystavený pri predstavení rovnomenného fragmentu z opery Rimského-Korsakova Legenda o neviditeľnom meste Kitezh a Dievčenskej Fevronii v parížskej ruštine. Ročné obdobia.
Vzhľadom na vývoj počiatočných estetických postojov, rozdelenie redakcie časopisu, pobočka moskovskej skupiny výtvarníkov „Svet umenia“ do roku 1905 ukončila svoju výstavnú a publikačnú činnosť. V roku 1910 bol „Svet umenia“ obnovený, ale funguje výlučne ako výstavná organizácia, ktorá nie je upevnená, ako predtým, jednotou tvorivých úloh a štylistickou orientáciou spájajúcou umelcov rôznych smerov.
Existovalo však niekoľko umelcov zo sveta umenia „druhej vlny“, v ktorých tvorbe sa ďalej rozvíjajú umelecké princípy starších majstrov „sveta umenia“. Medzi nimi bol B.M. Kustodiev.
Boris Mikhailovič Kustodiev (1878-1927) sa narodil v Astrachane v rodine učiteľa. Študoval kresbu a maľbu u výtvarníka P.A. Vlasov v Astrachane (1893-1896) a na Vyššej umeleckej škole na Akadémii umení v Petrohrade (1896-1503), od roku 1898-v dielni profesora I.E. Repin. V rokoch 1902-1903 ho Repin pritiahol k spoločnej práci na obraze „Slávnostné zasadnutie Štátnej rady. Ako študent Akadémie umení cestoval na prázdniny cez Kaukaz a Krym a potom každoročne (od roku 1900) trávil leto v provincii Kostroma; v roku 1903 podnikol výlet po Volge a s D.S. Stellets-kim do Novgorodu.
V roku 1903 získal Kustodiev titul umelca a právo cestovať do zahraničia za obraz „Bazár na dedine“ (ktorý bol do roku 1941 v Novgorodskom historickom a umeleckom múzeu). Koncom toho istého roku ako dôchodca Akadémie odišiel do Paríža, kde krátko pôsobil v dielni R. Menarda a zároveň sa zoznamoval so súčasným umením, navštevoval múzeá a výstavy. V apríli 1904 odišiel z Paríža do Španielska študovať starých majstrov; na začiatku leta sa vrátil do Ruska. V roku 1909 mu bol udelený titul akademika.
Kustodiev následne absolvoval niekoľko zahraničných ciest: v roku 1907 spolu s D.S. Stelletsky, - do Talianska; v roku 1909 - do Rakúska, Talianska, Francúzska a Nemecka; v rokoch 1911 a 1912 - do Švajčiarska; v roku 1913 - na juh Francúzska a do Talianska. Leto 1917 strávil vo Fínsku.
Žánrový a portrétny maliar v maľbe, maliarsky stojan a ilustrátor v grafike, divadelný dekoratér, Kustodiev pôsobil aj ako sochár. Vytvoril množstvo portrétnych bust a kompozícií. V roku 1904 sa Kustodiev stal členom Novej spoločnosti výtvarníkov; od roku 1911 je členom Svetového umenia.
Predmetom Kustodievových rafinovaných štylizácií v duchu maľovaných hračiek a obľúbených grafík je patriarchálne Rusko, zvyky posada a obchodníkov, z ktorých si výtvarník požičiava osobitý estetický kód - chuť na všetko farebné, prehnane farebné, zložité ornamentálne. Preto svetlé sviatočné „veľtrhy“, „Maslenitsa“, „Balagany“, odtiaľ jeho obrazy z meštianstva a obchodného života, sprostredkované žieravou iróniou, ale nie bez obdivu k týmto červeno líčiacim, napoly spiacim kráskam v samovare a s tanierikmi v kyprých prstoch („Kupec“, 1915, Štátne ruské múzeum; „Kupcova manželka na čaji“, 1918, Štátne ruské múzeum).
„Krása“ (1915, Štátna galéria Treťjakovská) je dokonalým príkladom Kustodievovej štylizácie v duchu obchodnej „estetiky kvantity“, vyjadrenej hyperbolickým vnucovaním tejto veličiny - tela, vata, saténu, ozdôb. Perlovo ružová kráska v kráľovstve perín, vankúšov, perín a mahagónu je bohyňa, idol obchodného života. Umelec dáva pocítiť typicky „svetskú“ ironickú vzdialenosť vo vzťahu k hodnotám tohto života, šikovne prepletajúcu rozkoš s jemným úškrnom.
Svet umenia bol na prelome storočí významným estetickým hnutím, ktoré precenilo celú modernú umeleckú kultúru, schválilo nový vkus a problémy a vrátilo sa k umeniu - na najvyššej profesionálnej úrovni - strateným formám knižnej grafiky a divadelnej a dekoratívnej tvorby. maľba, ktorá vďaka svojmu úsiliu získala všetky európske uznania. -nie, ktorá vytvorila novú kritiku umenia, propagovala ruské umenie v zahraničí, ba dokonca otvorila niektoré jeho etapy, ako napríklad ruské XVIII. storočie. „Miriskusniki“ vytvorili nový typ historickej maľby, portrétu, krajiny s vlastnými štylistickými črtami (výrazné štylistické tendencie, prevaha grafických techník nad maľbou, čisto dekoratívne chápanie farby atď.). To určuje ich dôležitosť pre ruské umenie.
Slabé stránky „sveta umenia“ sa prejavujú predovšetkým v pestrosti a nejednotnosti programu, ktoré hlásajú model „teraz Böcklin, teraz Manet“; v idealistických pohľadoch na umenie, ovplyvnených ľahostajnosťou k občianskym úlohám umenia, v programovej apolitickosti, v strate sociálneho významu obrazu. Intimita „sveta umenia“, črty pôvodného obmedzenia, predurčili krátke historické obdobie jeho života v ére impozantných predobrazov blížiacej sa proletárskej revolúcie. To boli len prvé kroky na ceste tvorivých aktivít a veľmi skoro „svet umenia“ predbehli mladí.
Svet umenia je kreatívne združenie výtvarníkov, ktoré existuje od konca 90. rokov 19. storočia. do roku 1924 (prerušovane). K hlavnému jadru asociácie patrili A. N. Benois, L. S. Bakst, K. A. Somov, M. V. Dobuzhinsky, E. E. Lansere, I. Ya. Bilibin. K. A. Korovin, A. Ya. Golovin, B. M. Kustodiev, N. K. Roerich, S. Yu. Sudeikin, B. I. Anisfeld a ďalší sa pripojili k Svetu umenia.
Program Svet umenia bol kontroverzný. „Svet umenia“, ktorý staval proti aktivitám Itinerantov a Akadémie umení, bol zástancom „čistého umenia“. Umelci združenia zároveň neprekonali realizmus, mnohí z nich reagovali na revolúciu v roku 1905 a v 10 -tych rokoch 19. storočia. „Svet umenia“ sa postavil proti dekadencii a formalizmu. V dielach výtvarníkov Sveta umenia bola výrazná retrospektívna tendencia, fascinácia kultúrou 17. a 18. storočia.
Najväčšími prednosťami sveta umenia sú knižná grafika a divadelné kulisy. Na obranu obsahu a integrity predstavenia a aktívnej úlohy umelca v ňom „Svet umenia“ pokračoval v reforme divadelného a dekoratívneho umenia, ktorú začali dekoratéri opery S. I. Mamontov.
Dekoračné diela výtvarníkov Svetu umenia sa vyznačujú vysokou kultúrou, obohatením divadla o výdobytky modernej maľby, výtvarnou celistvosťou riešení, delikátnym vkusom a hĺbkou interpretácie javiskových diel vrátane baletných.
Pri navrhovaní predstavení zohrali veľkú úlohu umelci „Svet umenia“
Umelecké združenie „Svet umenia“ sa oznámilo vydaním rovnomenného časopisu na prelome storočí XIX-XX. Vydanie prvého čísla časopisu „Svet umenia“ v Petrohrade na konci roku 1898 bolo výsledkom desaťročnej komunikácie skupiny maliarov a grafikov na čele s Alexandrom Nikolaevičom Benoisom (1870-1960).
Hlavná myšlienka zjednotenia bola vyjadrená v článku „Ťažké otázky. Náš imaginárny pokles. “ Hlavným cieľom umeleckej tvorby bola vyhlásená krása a krása v subjektívnom chápaní každého majstra. Tento postoj k úlohám umenia dal umelcovi absolútnu slobodu pri výbere tém, obrazov a výrazových prostriedkov, čo bolo pre Rusko celkom nové a neobvyklé.
Svet umenia otvoril ruskej verejnosti mnoho zaujímavých a doposiaľ neznámych fenoménov západnej kultúry, najmä fínsku a škandinávsku maľbu, anglických prerafaelských výtvarníkov a grafikov Aubreyho Beardsleyho. Spolupráca so symbolistickými spisovateľmi mala veľký význam pre majstrov zjednotených okolo Benoita a Diaghileva. V dvanástom čísle časopisu v roku 1902 básnik Andrei Bely publikoval článok „Formy umenia“ a odvtedy na jeho stránkach pravidelne vychádzajú najväčší symbolistickí básnici. Umelci Sveta umenia sa však neobmedzili iba na symboliku. Usilovali sa nielen o štylistickú jednotu, ale aj o formovanie jedinečnej, voľnej tvorivej osobnosti.
„Svet umenia“ ako integrálne literárne a umelecké združenie netrval dlho. Nezhody medzi výtvarníkmi a spisovateľmi viedli v roku 1904 k skutočnosti, že časopis bol zatvorený. Obnovenie činnosti skupiny v roku 1910 už nemohlo obnoviť jej predchádzajúcu úlohu. V histórii ruskej kultúry však toto združenie zanechalo hlbokú stopu. Práve to zmenilo pozornosť majstrov z otázok obsahu na problémy formy a obrazového jazyka.
Charakteristickou črtou umelcov Svetu umenia bola ich všestrannosť. Zaoberali sa maľovaním a navrhovaním divadelných predstavení a umeleckými remeslami. Kľúčovú úlohu v ich dedičstve však zohráva grafika.
Najlepšie diela grafiky Benoit; obzvlášť zaujímavé sú medzi nimi ilustrácie k básni Alexandra Puškina „Bronzový jazdec“ (1903-1922). Petersburg sa stal hlavným „hrdinom“ celého cyklu: jeho ulice, kanály, architektonické majstrovské diela sa objavujú buď v chladnej závažnosti tenkých čiar, alebo v dramatickom kontraste svetlých a tmavých miest. Na vrchole tragédie, keď Eugene uteká pred impozantným obrov, za Petrom za ním cválajúcim majstrom, majster maľuje mesto tmavými, ponurými farbami.
Benoitovo dielo má blízko k romantickej myšlienke postaviť sa osamotene trpiacemu hrdinovi a svetu, ľahostajne k nemu a tým ho zabiť.
Dizajn divadelných predstavení je najjasnejšou stránkou diela Leva Samuilovicha Baksta (vlastným menom Rosenberg; 1866-1924). Jeho najzaujímavejšie diela sú spojené s opernými a baletnými inscenáciami Ruské sezóny v Paríži 1907-1914. - druh festivalu ruského umenia, ktorý organizuje Diaghilev. Bakst načrtol scenérie a kostýmy pre operu „Salome“ R. Straussa, suitu „Šeherezáda“ N. A. Rimského-Korsakova, balet „Faunovo popoludnie“ na hudbu C. Debussyho a ďalšie predstavenia. Obzvlášť pozoruhodné sú skice kostýmov, ktoré sa stali nezávislými grafickými dielami. Umelec modeloval kostým so zameraním na tanečníkov pohybový systém, prostredníctvom línií a farieb, pokúsil sa odhaliť tanečný vzorec a povahu hudby. V jeho náčrtoch je nápadná ostrosť videnia obrazu, hlboké porozumenie povahe baletných pohybov a úžasná milosť.
Jednou z hlavných tém pre mnohých majstrov sveta umenia bolo odvolanie sa do minulosti, túžba po stratenom ideálnom svete. Obľúbenou érou bolo 18. storočie a predovšetkým rokokové obdobie. Umelci sa nielen pokúsili oživiť tento čas vo svojej tvorbe - upozornili verejnosť na skutočné umenie 18. storočia, v skutočnosti znovuobjavili dielo francúzskych maliarov Antoine Watteau a Honore Fragonard a ich krajanov - Fjodora Rokotova a Dmitrija Levitského .
Benoisove diela sú spojené s obrazmi „galantného veku“, v ktorom sú Versailleské paláce a parky prezentované ako krásny a harmonický svet, ale ľuďmi opustený. Evgeny Evgenievich Lanceray (1875-1946) uprednostnil zobrazenie ruského života v 18. storočí.
Zvlášť expresívne sa rokokové motívy prejavili v dielach Konstantina Andreevicha Somova (1869-1939). Čoskoro sa zapísal do dejín umenia (otec
umelec bol kurátorom zbierok Hermitage). Po absolvovaní Akadémie umení sa mladý majster stal vynikajúcim znalcom starého maliarstva. Somov vo svojich obrazoch brilantne napodobňoval jej techniku. Hlavný žáner jeho diela by sa dal nazvať variáciami na tému „galantskej scény“. Skutočne, na umelcových plátnach Watteauove postavy akoby opäť ožili - dámy v bujných šatách a parochniach, herci komediálnych masiek. Flirtujú, flirtujú a spievajú serenády v uličkách parku, obklopení pohladenou žiarou západu slnka.
Všetky prostriedky Somovovej maľby sú však zamerané na zobrazenie „galantskej scény“ ako fantastického videnia, ktoré na okamih zablikalo a okamžite zmizlo. Po ňom zostáva len bolestivá spomienka. Nie je náhodou, že uprostred ľahkej galantskej hry sa objaví obraz smrti, ako v akvareli „Harlekýn a smrť“ (1907). Zloženie je jasne rozdelené do dvoch rovín. V diaľke tradičná „sada známok“ rokoka: hviezdna obloha, zamilované páry atď. A v popredí sú aj tradičné postavy masiek: Harlekýn vo farebnom obleku a Smrť - kostra v čiernom plášti. Siluety oboch postáv sú načrtnuté ostrými prerušovanými čiarami. V jasnej palete, v určitom úmyselnom úsilí o šablónu, človek cíti pochmúrnu grotesku. Rafinovaná milosť a hrôza zo smrti sú dve strany tej istej mince a zdá sa, že maliar sa snaží s obidvoma zaobchádzať rovnako ľahko.
Somovovi sa podarilo obzvlášť rafinovane vyjadriť nostalgický obdiv k minulosti prostredníctvom ženských obrazov. Slávne dielo „Dáma v modrom“ (1897-1900) je portrétom súčasníka majstra výtvarníka E. Martynovej. Je oblečená v starom štýle a je zobrazená na pozadí poetického krajinného parku. Spôsob maľovania brilantne napodobňuje biedermeierovský štýl. Zjavná chorobnosť vzhľadu hrdinky (Martynova čoskoro zomrela na tuberkulózu) však vyvoláva pocit akútnej melanchólie a idylická mäkkosť krajiny sa zdá byť nereálna, existuje iba v predstavách umelca.
Mstislav Valerianovich Dobuzhinsky (1875-1957) zameral svoju pozornosť predovšetkým na mestskú krajinu. Jeho Petrohrad je na rozdiel od Benoisovho Petrohradu bez romantickej aury. Umelec si vyberá najlákavejšie, „sivé“ pohľady a ukazuje mesto ako obrovský mechanizmus, ktorý zabíja ľudskú dušu.
Kompozícia obrazu „Muž s okuliarmi“ („Portrét K. A. Sunnerberga“, 1905-1906) vychádza z opozície hrdinu a mesta, ktoré je viditeľné širokým oknom. Na prvý pohľad pestrý rad domov a postava muža s tvárou ponorenou v tieni sa zdajú byť od seba izolované. Medzi týmito dvoma rovinami však existuje hlboké vnútorné spojenie. Za svetlosťou farieb stojí „mechanická“ fádnosť mestských domov. Hrdina je odtrhnutý, ponorený do seba, v jeho tvári nie je nič iné ako únava a prázdnota.