Caravaggio - Talianska maľba XVII storočia. Taliansko v XVII-XVIII CESTURES CARAVAGGIO

Moskva Štátna krajská univerzita

Abstrakt na histórii umenia

Talianske Art 17. storočia.

Vykonané:

Študent oddelenia korešpondencie

33 skupín fakulty z a HP

MINAKOVA EVGENIA YURYVNA.

Skontrolované:

Moskva 2009.

• Taliansko v 17. storočí
• Architektúra. Barokový štýl v architektúre.
• Architektúra. Skorý barokový.
• Architektúra. Vysoký alebo zrelý, barokový.
• Architektúra. Baroková architektúra mimo Ríma.
• Umenie. Všeobecné charakteristiky.
• Umenie. Skorý barokový.
• Umenie. Realistický prúd.
• Umenie. Druhá generácia umelcov Bolognskej školy.
• Umenie. Vysoký alebo zrelý, barokový.
• Umenie. Neskôr barokový.

Už od polovice 16. storočia sa historický vývoj Talianska vyznačuje nástupom a víťazstvom feudálnej katolíckej reakcie. Ekonomicky slabé, roztrieštené na jednotlivé nezávislé štáty, Taliansko nie je schopné odolať náporu silnejšie krajiny - Francúzsko a Španielsko. Dlhý boj týchto štátov pre nadvládu v Taliansku skončil víťazstvom Španielska, zakotvenej mierou v Kato-Cambrey (1559). Od tej doby, osud Talianska úzko súvisí s Španielskom. S výnimkou Benátok, Janov, Piedmont a pápežskej oblasti, Taliansko už takmer dve storočia bola v skutočnosti v pozícii španielskej provincie. Španielsko zahŕňalo Taliansko do rušnej vojny, ktoré často chodili na území talianskych štátov, podporili šírenie a posilnenie feudálnej reakcie v Taliansku, a to v hospodárstve, ako aj v kultúrnom živote.

Dominantné postavenie vo verejnom živote Talianska bolo obsadené aristokraciou a najvyšším katolíckym duchom. V podmienkach hlbokého hospodárskeho poklesu krajiny ešte nemali významné veľké svetské a cirkevné feudály. Talianski ľudia - roľníci a mešťanci boli v mimoriadne ťažkej situácii, bol odsúdený na chudobu a dokonca aj na zániku. Protest proti feudálnemu a zahraničnému utláčaniu nájde výraz v mnohých ľudových povstaniach, ktoré vypustili na 17. storočia a niekedy berú impozantný rozsah, ako napríklad povstanie Masanella v Neapole.

Celková povaha kultúry a umenia Talianska v 17. storočí bola spôsobená všetkými zvláštnosťami svojho historického vývoja. Je v Taliansku, že umenie Barochko sa narodí a dostane najvyšší vývoj. Avšak, dominantný v talianskom umení 17. storočia, tento smer nebol jediný. Okrem toho, a paralelne s ním, realistické trendy sa vyvíjajú v súvislosti s ideológiou demokratických vrstiev talianskej spoločnosti a dostávajú významný vývoj v mnohých umeleckých centrách Talianska.

Monumentálna architektúra Talianska 17. storočia splnila takmer výlučne od katolíckej cirkvi a najvyššej sekulárnej aristokracie. Počas tohto obdobia sú postavené najmä cirkevné štruktúry, paláce a vily.

Vážna ekonomická situácia Talianska nedala príležitosť vybudovať veľmi veľké štruktúry. Zároveň Cirkvi a najvyššia aristokracia potrebovala posilnenie ich prestíže, ich vplyv. Odtiaľ - túžba po nezvyčajných, extravagantných, sprievod a akútne architektonické riešenia, túžba po zvýšenej dekoratívnosti a spoľahlivosti formulárov.

Výstavba pôsobivého, hoci nie tak veľké štruktúry prispeli k vytvoreniu ilúzie sociálneho a politického blahobytu štátu.

Baroková dosahuje najväčšie napätie a výraz v náboženských, cirkevných zariadeniach; Jeho architektonické formy, nie je možné lepšie splniť náboženské zásady a rituálnu stránku militantného katolicizmu. Výstavba mnohých cirkví Katolícka cirkev sa snažil posilniť a posilniť ich prestíž a vplyv v krajine.

Barokový štýl, ktorý bol vyrobený v architektúre tejto doby, je na jednej strane charakterizovaný túžbou po monumentálnosti, na druhej strane, prevaha dekoratívnych a malebných začiatkov nad tektonickým.

Podobne ako diela výtvarného umenia, pamiatky barokovej architektúry (najmä cirkevné štruktúry) boli vypočítané na posilnenie emocionálneho vplyvu na diváka. Racionálny začiatok, ktorý zdôraznil umenie a architektúru renesancie, dal na začiatku iracionálneho, statického, pokojného - dynamiky, napätia.

Barokový - štýl kontrastov a nerovnomerné rozdelenie kompozitných prvkov. Zvlášť dôležité je v ňom je veľké a šťavnaté zakrivené, oblúkové formy. Pre barokové štruktúry sú charakteristické - čelné, fasády konštrukcie. Budovy sú vnímané v mnohých prípadoch na jednej strane - z hlavnej fasády, často zakryte objem štruktúry.

Baroque venuje veľkú pozornosť architektonickým súborom - mestským a parkom, avšak súbory tejto doby sú založené na inom princípe ako renesančný ensembly. Barokové súbory Talianska sú postavené na dekoratívnych princípoch. Vyznačujú sa izoláciou, porovnávacou nezávislosťou zo všeobecného systému plánovania mestského územia. Príkladom je najväčší súbor Ríma - oblasť pred katedrálou sv. Peter.

Colonnades a dekoratívne steny, uzatváranie priestoru pred vstupom do katedrály, sa týkali neusporiadaného náhodného vývoja pre nich. Neexistuje žiadna spojenie medzi oblasťou a susedí s ním komplexnú sieť lulls a náhodných domov. Samostatné budovy zahrnuté do barokových súborov, ako keby ste stratili svoju nezávislosť, plne poslušili celkový kompozitný plán.

Barokový vložte problém syntézy umenia novým spôsobom. Socha a maľovanie hrajúce v budovách tejto doby Veľmi veľká úloha, prepojenie medzi sebou a často krbom alebo iluzívne deformovanie architektonických foriem, prispievajú k vytvoreniu dojmu sýtosti, Pomp a nádheru, ktorý neustále vyrába barokové pamiatky.

Kreativita Michelangelo mala veľký význam pre vytvorenie nového štýlu. Vo svojich dielach vyvinul množstvo foriem a techník, ktoré boli použité neskôr v barokovej architektúre. Architekt Vigola môže byť tiež charakterizovaný ako jeden z priamych barokových prekurzorov; Jeho diela možno poznamenať niekoľko skorých príznakov tohto štýlu.

Nový štýl - barokový štýl v architektúre Talianska - prichádza nahradiť renesanciu v 80-tych rokoch 16. storočia a vyvíja počas 17. a prvej polovice 18. storočia.

Podmienečne sa v rámci architektúry tejto doby zvýrazní tri etapy: skoré baroky - od roku 1580 do konca 1620s, vysoké, alebo zrelé, barokové - do konca 17. storočia a neskôr - prvá polovica 18. storočie.

Prvých majstrov baroke sa považujú za architektov GiacoMo Della Port a Domenico Fountain. Patrili k ďalšej generácii smerom k Vigola, Alési, Ammanati, Vazari a dokončili svoje aktivity na začiatku 17. storočia. Zároveň, ako už bolo uvedené, tradície neskorého renesancie naďalej žili v práci týchto majstrov.

Jacomo Della Port. Jacomo Della Port (1541-1608) bol študent Vigol. Čoskoro jeho výstavba - Kostol stránky Catarina v Funari (1564) - v jej štýle patrí renesancii. Avšak fasáda cirkvi del Jesu, ktorý tento architekt skončil po smrti Vinoli (z roku 1573), výrazne barokový pôvodný návrh svojho učiteľa. Fasáda tejto cirkvi s charakteristickou divíziou na dve úrovne a bočné vopredy, plán štruktúr bol model pre rôzne katolícke kostoly v Taliansku a ďalších krajinách. Dzhacomo Della Port dokončený po smrti Michelangelo vybudovať veľké kopulárne katedrály sv. Peter. Tento majster bol tiež autorom slávnej Villa Aldobrandini vo Frascati v blízkosti Ríma (1598-1603). Ako obvykle, hlavné telo vily sa nachádza na úbohách; Hlavný vchod prináša obojstrannú šporák. Z opačnej strany je záhrada v susedstve budovy. Noha hory sa nachádza polkruhový, pokiaľ ide o Grotto s oblúkmi, je tu voda kaskády v schodoch. Samotná budova je veľmi jednoduchá prizmatická forma dokončená s obrovským zlomeným frontom.

V zložení vily, v komponentoch svojich parkových budov av povahe plastových častí, túžba po úmyselnom krásnej architektúre, tak charakteristické pre barokové v Taliansku, je jasne ukázané.

V časovom zmysle sa systém talianskeho parku dokončuje. Vyznačuje sa prítomnosťou jednej osi parku umiestneného na horách s mnohými zostupmi a terasami. Na tej istej osi je hlavná budova. Charakteristickým príkladom takéhoto komplexu a je Villa Aldobrandini.

Domenico fontána. Ďalším významným architektom skorého baroka bola Domenico Fontána (1543-1607), ktorá patrila k počtu rímskych nástupcov Michelangelo a Vigola. Najväčšou prácou je lateránsky palác v Ríme. Palác vo forme, ktorý mu fontána dal, je takmer pravé námestie s väzňom vo vnútri štvorcového dvora. Fasádne riešenie paláca je úplne založené na architektúre Palazzo Farneza - Antonio Sangallo mladšieho. Všeobecne platí, že palácová výstavba Talianska 17. storočia je založená na ďalšom rozvoji kompozitného typu Palazzo Palace, ktorý bol vyvinutý architektúrou renesancie.

Spolu so svojím bratom Giovanni Fontana Domenico postavený v Ríme v roku 1585-1590, Fountain Aqua Paolo (bez ATTICA, neskôr Carlo Madern). Jeho architektúra je založená na spracovaní foriem starožitných triumfálnych oblúkov.

Carlo Mader. Žiaci a synovec Domenico Fountain - Carlo Mader (1556-1629) konečne posilnil nový štýl. Jeho kreativita je prechodná do obdobia vyvinutej barokej.

Čoskočná práca Maderna - fasáda ranej kresťanskej baziliky Susanna v Ríme (cca 1601). Vytvorené na základe fasády Cirkvi Del Jesu, fasáda kostola Susanne je jasne odrezaná objednávkami, zdobené sochami v oblakoch a mnohých okrasných dekoráciách.

V roku 1604 bola Maderna menovaná hlavným architektom katedrály sv. Peter. Uznesením pápeža Paul v Maderna zostavil projekt na rozšírenie katedrály predlžovaním prednej, vstupnej časti. Klánovatelia trval na predĺžení gréckeho kríža do formy latinky, ktorá zodpovedala tradíciám cirkevnej architektúry. Okrem toho rozmery katedrály Michelangelo nezahŕňali celé miesta, kde sa nachádzala starodávna bazalka, ktorá bola neprijateľná z hľadiska služobníkov Cirkvi.

Výsledkom je, že pri budovaní novej prednej fasády katedrály na širmy Michelangelo sa úplne zmenil. Ten koncipoval katedrálu, ktorá stála v strede veľkého námestia, čo by umožnilo budovu okolo a vidieť ju zo všetkých strán. Maderna zavrela strany katedrály z diváka, strany katedrály: šírka fasády presahuje šírku pozdĺžnej časti chrámu. Predĺženie budovy viedlo k tomu, že kopula katedrály sv. Peter je vnímaný úplne na veľmi dlhé vzdialenosti, pretože sa blíži budovu, postupne sa skrýva za stenu fasády.

Druhé obdobie architektúry Barochko - obdobie zrelosti a rozkvetového štýlu - spojené s prácou najväčších majstrov: L. Bernini, F. Borrombini, K. Rainaldi - v Ríme, B. Dlhé - v Benátkach, F. Rickini - v Miláne, Gvarino - v Miláne Turíne.

Lorenzo Bernini. Centrálna postava zrelého baroka je Lorenzo Bernini (1598-1680). Bol len architekt, ale aj najväčší sochár 17. storočia v Taliansku.

Od roku 1629, Bernini, po smrti MADERER, pokračoval vo výstavbe katedrály sv. Peter. V roku 1633 postavil veľký bronzový model v katedrále na hlavnej kopule, podporovaný štyrmi skrútenými dekonštrukčnými stĺpmi. Podľa tradície sa tento model považuje za podmienečne prvým produktom zrelého baroka. Bernini, interiérová výzdoba katedrály mu navrhla projekt Michelangelo. Táto povrchová úprava je nádherným príkladom barokového kostolového interiéru.

Najväčšia architektonická práca Bernini bola dizajn oblasti pred katedrálou sv. Peter (1655-1667). Architekt vytvoril dve štvorce - veľké eliptické, orámované stĺpmi a priamo priľahlým priestorom vo forme lichobežníka, obmedzeného z opačnej strany hlavnou fasádou katedrály. V rámci oválnej oblasti boli nainštalované Obelisk a dve symetricky nachádzajúce sa fontány.

Bernini pokračoval a vyvinul dizajn Madern: Colonnades neumožňujú príležitosť pristupovať k katedrále zo strany. Pre diváka zostáva len hlavná fasáda k dispozícii.

Majestátna architektúra Bernini Square bola hodná pozadia pre kongresový obrad pre slávnostnú službu spáchanú v katedrále. V 17-18. storočiach bol tento kongres nádherný a slávnostný pohľad. Square Cathedral St. Peter je najväčším súborom talianskeho baroka.

Vo Vatikáne Bernini bol vytvorený prehliadka kráľovského schodiska - "Rock of Reggia" ("Site Rock"), v ktorej používal umelé zlepšenie sľubného zníženia. Vzhľadom na postupné zúženie marca a znížením stĺpcov, dojem väčšej hĺbky miestnosti a zvýšiť veľkosť rebríka.

Najviac charakteristické diela Bernini zahŕňajú malý kostol San Andrea v Quirinále (1678), ktorej hlavná fasáda má portál s pilastrom a trojuholníkovým frontom. Tento portál je mechanicky spojený s hlavným objemom budovy, oválu z hľadiska.

Hlavnou prácou Bernini v oblasti občianskej architektúry je Palazzo Odessales v Ríme (1665), vyriešené obvyklým renesančným systémom. Kompozitné centrum budovy je ako obvykle, nádvorie obmedzené v prvom poschodí arkád. Distribúcia na fasádach okien a dekoratívneho ich dekorácie je tiež pripomenul Palazzo zo 16. storočia. Novým spôsobom bola vyvinutá len centrálna časť hlavnej fasády: dve horné poschodia sú pokryté veľkou objednávkou vo forme Corint Pilaster, prvé poschodie vo vzťahu k tomuto príkazu hrá úlohu podstávky. Podobná porucha fasádnej steny dostane neskôr, v architektúre klasicizmu, veľkej distribúcie.

Bernini tiež naďalej spustil Madnoral Budova Palazzo Barberini. Stavba nemá uzavretý dvor, obvykle pre talianske paláce. Hlavné telo je obmedzené na dve strany, ktoré vyčnievajú na filtri. Centrálna časť hlavnej fasády je vnímaná ako žiadosť uložená, na dekoratívne účely, na povrchu steny. Centrálny RISALAT má veľmi široké a vysoké klenuté, okná, pol stĺpca medzi nimi; V prvom poschodí je hlboká lodžia. To všetko ostro odlišuje centrálnu časť fasády z masívnejších bočných častí zdobených v tradícii architektúry 16. storočia. Táto technika prijatá v architektúre talianskeho baroka je tiež veľmi veľká distribúcia.

Zaujímavé oválne schodisko Palazzo Barberini so špirálmi pochody založené na dvojitých toskánskych stĺpoch.

Francesca Borrombsh. Nemenej dôležité pre talianske baroky má prácu Francesco Borrombini (1599-1667) - Zamestnanec Bernini, neskôr - jeho súpera a nepriateľa. Diela Borryni sa vyznačujú špeciálnou fúziou a "dynamickosťou" foriem. Borrombini priniesol barokový štýl na maximálne napätie.

Hlavnou prácou boriacich v oblasti chrámovej architektúry je kostol San Carlo "v štyroch fontánoch" (1638-1667). Fasáda je vnímaná ako nezávislá architektonická kompozícia, nezávislá od budovy. Je udelený ohýbaný, vlnovými formami. V tejto fasáde môžete vidieť celý arzenál barokových foriem - Torn oblúkové rímsy, oválne kazety a iné dekoratívne časti. Samotná kostol má komplexný tvar, pripomínajúci dva zvony, zložené spolu s ich základmi. Prekrytie je oválna kupola. Rovnako ako v mnohých iných budovách tohto času je zloženie Cirkvi postavená na kontraste vonkajších a vnútorných architektonických objemov, o prekvapení účinku, ktorý sa vyskytuje pri vstupe do štruktúry.

Jedným z najvýznamnejších diel architekta je rímska kostol San IVO, ktorá je súčasťou budovy SAPPERCECTION (University, 1642-1660). Mali by sa zaznamenať komplexné obrysy plánu Cirkvi a úplnú nekonzistentnosť vonkajších a vnútorných škrupín kupoly. Vonku, dojem vysokého bubna a plochá sauccia Dome pokrývajúci tento bubon. Vstup do toho istého vnútra ste presvedčení, že piate jednotky kopulania sú umiestnené priamo na základni bubna.

Borororini navrhnuté Falkonioery Villa vo Frascati. Okrem toho prestaval recesiu Palazzo a pracoval na Bernini cez Palazzo Barberini (pozri vyššie).

Carlo Rainaldi. Carlo Rainaraldi (1611-1691) je jedným z hlavných staviteľov barokového rozkvukovania. Najdôležitejšie práce Rainaldi - Kostol Sanise a Stránky Mária v Campeitelle.

Kostol San Anzya (začal v roku 1651) sa nachádza na osi námestia Navona, ktorý zachoval náčrt predtým starovekého cirkusu Domitian. Táto oblasť je zdobená typickými barokovými fontánami Berniniho. Cirkev má centrský plán a je dokončená veľká kopula; ARCUID, konkávna fasáda je obmedzená na oboch stranách Bell Tower. Na rozdiel od väčšiny rímskych zborov tejto doby nie je kopula skrytá fasádnou rovinou, ale pôsobí ako hlavné kompozitné centrum celého areálu.

Kostol Maria v Campetelley site je postavený neskôr v 1665-1675. Typickým príkladom architektúry zrelého baroka je the Bunk fasáda, vyriešená systémom Cirkvi del Jesu a vnútorného dizajnu.

Rainaldi tiež vlastní zadnú fasádu rímskej cirkvi Santa Maria Maggiore (1673).

V 17. storočí bola rímska architektúra obohatená o niekoľko nových vilov, ktoré sa nachádzajú v okolí mesta. Okrem Villa Doria Pamfili, postavené architektmi Algardi a Grimaldi (cca 1620), boli vytvorené medzi inými dedinami Mandragon a Villa Torlonia - obaja sú vo Frascati, rovnako ako villa d "este v Tivoli. V týchto parádách - Krásne bazény, rady cyklov, evergreen kríky, rôznorodé zdobené terasy s balustrády, grotté, početné sochárstvo. Sofistikovanosť a pomp dekoratívne dekorácie boli často kombinované s prvkami voľne žijúcich živočíchov v umelo vytvorenej krajine.

Barokový mimo Rím predložil niekoľko veľkých architektov. V Janove v 17. storočí pracoval Bartolomeo Bianco. Jeho hlavnou prácou je budova univerzita v Janove (od roku 1623) s nádherným nádvorím, obmedzeným dvojpodlažnými arkádami a krásnymi schodmi priľahlými. Vzhľadom k tomu, že Janov sa nachádza na svahu hôr, amfiteáter, zostupný k moru a samostatné budovy sú postavené v oblastiach s veľkým zaujatím, umiestnenie budov a yardov na rôznych úrovniach prevláda. V budove University na jednom zložení horizontálne umiestnenej osi, hlavnej lobby, centrálneho dvora a konečne, sú za otvoreným rebríkom, ktorý vedie k záhrade.

Benátky pracovali ako Architect Baltass Londend (1598-1682). Hlavná práca je najväčšia, spolu s katedrálou sv. Mark, Kostol Benátky Santa Maria delle Salute (1631-1682); Nachádza sa na šípke medzi kanálom Jaudcca a Grande Channel. Táto cirkev má dve kopule. Pre hlavný, osemchodný objem, preliate kopulom, je druhým zväzkom obklopujúcim oltár; Je tiež vybavený kopulencom, ale už menšou veľkosťou. Vstup do chrámu je zdobený vo forme triumfálneho oblúka. Hlavný kopulový bubon je kombinovaný s hlavnými stenami kostolu 16 vlkov v tvare špirálových tvaroviek s sochami nainštalovanými na nich. Obohacujú siluetu budovy, dajte mu osobitnú charakteristiku. Napriek zväčšeniu dekorácie, pri vzhľade Cirkvi, je dobre známa fragmentácia architektúry a suchosti častí. Vnútri kostola, lemované svetlom sivou mramoru, je priestranný, ale studený a oficiálny.

Na veľkom kanáli Benátok sú obaja najvýznamnejšie Palazzo, vybudované Dlhé, - Palazzo Pesaro (cca 1650) a Palazzo Rezononico (1680). Podľa štruktúry svojich fasád, tieto sú do značnej miery podobné palácom Benátok, časy renesancie, najmä s palácou Corna Salecan vína, ale zároveň sa od nich líšia neporovnateľne väčšiu saturáciu a dekoratívnosť foriem.

V Turíne pracoval architekt HVBANINO GVBNINI (1624-1683), bývalý mních príkazu THAMS. Gvarino Gvarini - "najviac baroky všetkých barokových architektov" - možno porovnať vo svojom kreatívnom temperamente len s Francesco Bororini. Vo svojich dielach sa často používa na dekoratívnych účely okrem konvenčných foriem, recyklovaných motívov moorskej a gotickej architektúry. Boli postavené mnohými budovami Turín, vrátane Palazzo Carignano (1680), prehliadky a nádherné, ale čisto dekoratívne na dizajne. Typicky sa rozhodnutie hlavného zboru Palazzo. V hlavnom obdĺžnikovom objeme, pretože bola vložená centrálna časť s front-end schodiskom. Steny, jeho obmedzenie a pochody sú oblúky z hľadiska formy. To všetko sa odráža na fasáde. Ak jeho bočné plochy zachovávajú obdĺžnikové obrysy, centrum je ohnuté v opačných stranách s štrbinou v strede, ktorá je vložená do formy úplne odlišného motívu - lodžia bunkovej je tiež zakrivený tvar. Okno platdrové pásma na fasádach majú rozbitú konfiguráciu kariéru. Pionáže sú vyrobené malým, grafikou v povahe formulárov.

Medzi postavenými cirkvami, by sa mala zvýrazniť Cirkev Madonna DELLA Concated s Oval Neum, ktorý je hexárnym olomom. Vybudované kliniky Cirkvi sú ešte väčšia rozmaritalita a zložitosť foriem ako jej civilné štruktúry.

Vizuálne umenie, ako v architektúre Talianska, v 17. storočí, barokový štýl dostáva dominantnú hodnotu. Vzniká ako reakcia proti "manažériu", vydávané a komplexné formy, z ktorých je proti prvej zjavnejšej najjednoduchšie obrazy, spýtali sa oboch výtvorov majstrov vysokého znovuzrodenia a z dôvodu nezávislej štúdie prírody. Správne tesnenie do klasického dedičstva, často požičiavať jednotlivé prvky od neho, nový smer sa snaží o prípadne väčšiu expresivilitu formulárov v ich búrlivej dynamike. Nové črty Art zodpovedajú novým malebným technikám: Pokoj a jasnosť kompozície sú nahradené ich slobodou a ako keby náhodou. Obrázky sú posunuté z ich centrálnej polohy a sú zabudované do skupín hlavne v diagonálnych líniách. Táto konštrukcia je dôležitá pre barokovú hodnotu. Zvyšuje dojem pohybu a prispieva k novému prenosu vesmíru. Namiesto zvyčajného pre umenie je oživenie jeho členstva na samostatných vrstvách pokryté jedným vzhľadom, čím sa vytvorí dojem náhodného fragmentu obrovského celku. Takéto nové chápanie priestoru patrí k najcennejším úspechy barokového, ktoré zohrávali určitú úlohu pri ďalšom rozvoji realistického umenia. Túžba pre výraznosť a dynamiku foriem generuje inú čiaru, nie menej typickú pre barok, je použitie všetkých druhov kontrastov: kontrasty obrázkov, pohybov, opozícií osvetlených a tieňových plánov, farebné kontrasty. To všetko je doplnené výrazným dekoratívnym zaťažením. Zároveň malebná textúra, otáčanie z lineárne-plastovej interpretácie foriem na čoraz širokú maľovanie vízie.

Vyznačené funkcie nového štýlu v čase, keď si zakúpili čoraz definované funkcie. To odôvodňuje rozdelenie talianskeho umenia zo 17. storočia na troch nerovnomerných štádiách: "Čoskoro", "dozrievajú", alebo "vysoké" a "neskôr" baroky, ktorej nadvláda trvá oveľa dlhšie ako iné. Tieto funkcie, ako aj chronologické limity budú ďalej označené.

Barokové umenie Talianska slúži najmä dominantným a schváleným po tidentovej katedrálnej katolíckej cirkvi, kniežaných súdoch a mnohých šľachty. Úlohy pred umelcami mali toľko ideologické ako dekoratívne. Zdobenie kostolov, ako aj paláce pre šľachtu, monumentálne nástenné maľby kopruhov, nástenných hradieb vo fresky technike bezprecedentného vývoja. Tento typ maľby sa stáva špecialitou talianskych umelcov, ktorí pracovali v ich vlasti, ako aj v Nemecku, Španielsku, Francúzsku, Anglicku. Udržiavajú si nespornú prioritu v tejto oblasti kreativity do konca 18. storočia. Témy kostolných malieb sú bujné scény slávnosti náboženstva, jej dogiem alebo svätých a ich aktov. Na palách palácov dominujú alegorické a mytologické scény, ktoré slúžia ako oslavovanie ustanovení priezviska a ich zástupcov.

Extrémne bežné sú stále veľké oltárne obrazy. V nich sú obzvlášť spoločné, spolu s slávnostnými veľkými obrazmi Krista a Madony, snímky, ktoré poskytli najsilnejší vplyv na diváka. Toto je scéna popravy a trápenia svätých, ako aj štáty ich extázy.

Sushing Staka Maľovanie najviac ochotne padol na témy z Biblie, mytológie a staroveku. Ako nezávislý od svojho druhu Získajte rozvoj krajiny, bojový žáner, zátišie.

Na pokraji 16 a 17. storočia ako reakcia proti berializmu dva smery, z ktorých celá následná maľba Talianska sa vyvíja: Bologna akademizmus a karavagism.

Vyvážená škola. Brothers Carragechi. Bologna akadémia sa skladá z tenkého umeleckého systému v polovici 1580. rokov. Tri Bologna umelec - Louis Carragechci (1555-1609) a jeho bratranci Agostino (1557-1602) a Annibal (1560-1609), ktorý zaberá prvé miesto medzi bratmi, - vyrába základy nového štýlu, spoliehajúci sa Hlavne na štúdium klasického dedičstva 16. storočia. Vplyv benátskej školy, kreativity CORREZO a rímskeho umenia zo 16. storočia vedie k rozhodujúcemu otočeniu z mlynizmu smerom k jednoduchosti a zároveň vzniku snímok.

Prvé diela bratov Carragechi na maľovanie Bologni Paláce (Palazzo FAWA, Palazzo Manani) stále neumožňujú jasne rozlíšiť svoje štýlové funkcie. Ale strojové maľby od spoločnosti Annibal Carragechi, v ktorom je spomínajúca reminiscencia Parmskej školy pôvodne silná, uveďte zloženú svetlú umeleckú individualitu. V roku 1587 a 1588 vytvára dve oltárové maľby, ktoré by boli prvými dielami nového štýlu: "Ascension of Madonna" a "Madonna s St. Matvey "(oboje v galérii Drážďany). Ak je v prvom mnohých ďalších spôsoboch v pohybe obrázkov a vo svojom vyjadrení, potom "Madonna s St. Matvey "sa vyznačuje pokojnou magou obrázkov, indikuje na začiatok novej fázy talianskej maľby.

V roku 1580, Carragechi bratia otvorili Akadémiu v Bologni, pomenovanú nimi "Academy Dei-Inkaaknati" (akadémia, vstupuje do novej cesty). Namiesto predchádzajúceho výcviku budúcich umelcov, ktoré poskytujú nadobudnutie potrebných zručností v zjavnej práci v dielňach maliarov, Carrenci hovoril v prospech systematického vyučovania položiek potrebných v praxi umelca. Spolu s tréningom, výkresom a maľovaním v pomenovanom akadémii sa učila anatómiu, perspektívu, ako aj také disciplíny ako história, mytológia, literatúra. Nová metóda bola určená hrať najväčšiu úlohu v histórii európskeho umenia, a Bologna akadémia bola prototypom všetkých následných akadémií, ktoré otvorili zo 17. storočia.

V roku 1595 boli bratia Carragechi, ktorí už získali veľkú slávu, boli pozvaní do Rímskeho kardinála Farneshee za maľbu svojho paláca. Na pozvánke, jeden únikový reagoval, ktorý odišiel navždy Bologna. V Ríme sa v odbore majstrov objavil blízky kontakt s tradíciami miestnej školy a vplyv staroveku. Po relatívne nevýznamnom maľbe jednej z haly Palazzo Farneza ("Kamerino", polovice 1590s. Annibal Karticatha vytvára slávnu galériu lietadla, ktorá sa objavila, ako keby koruna jeho kreativity a počiatočného bodu väčšiny dekoratívnych obrazov 17 storočia. Priestory galérie (asi 20 × 6 m), blokované nízkym boxom oblúkom, annibal rozdeľuje na niekoľko nezávislých segmentov. Kompozitná konštrukcia plafónu sa podobá maľbe sikistínu Capella Michelangelo, z ktorej je borps okrem rozbitia lietadla je tiež ilúziou povahou interpretácie soch, živé ľudské postavy a malebné maľby. Všeobecná téma slúži milovníkom bohov Olympusu. V strede plafónu je umiestnený preplnený a hlučný "triumfálny mesiac Vakha a Ariadna". Na bokoch sú dve ďalšie mytologické kompozície a kapela klesá, rozobraná mramoru Herma a Atlanta, ktorého nohy sedia ako ak žijú chlapci. Tieto čísla sú zarámované, že okrúhle medailóny napodobňuje bronz, s antickými scénami, potom čisto malebné naratívne kompozície. Na rohoch je tento frieze navrhnutý obrazom balustrej, cez pozadie oblohy, amuras napísal. Táto položka je dôležitá ako skoré, ďalší plachý pokus o rozbitie skutočného priestoru, prijímanie, ktorý sa stal obzvlášť charakteristickým pre barokové zbierky. Plastový silu obrázkov, rôzne dekoratívne formy a farebné bohatstvo vytvorilo súbor mimoriadneho Pomp.

Strojové maľby vytvorené spoločnosťou Annibal Carragechi v rímskom období tvorivosti sú venované najmä náboženským pozemkom. Studená dokonalosť formulárov zanecháva malé miesto v nich pocit. "Mourning z Krista" (1599, Neapol, Národná galéria), kde to isté je rovnako vysoké a druhé patrí k výnimkám. V spôsobe maľby väčšiny obrazov prevládajú túžbu po jasnej lineárnej a plastickej identifikácii obrázkov. "Myrovaove ženy na Courist of Christ" (cca. 1605, Hermitage) patria do charakteristických vzoriek tohto typu umeleckej práce.

S odkazom na krajinný žáner, Annibal Carragechci sa stáva väzňom rozšíreným v budúcnosti tzv. Klasickej krajiny. Podstatou týchto druhov spočíva v tom, že jej zástupcovia, ktorí používajú niekedy veľmi tenké pozorované motívy prírody, hľadajú predovšetkým na "reformu" jeho foriem. Krajiny sú postavené v dielni umelca pomocou vyvinutých schém, v ktorých najdôležitejšia úloha zohrávajú vyvažovanie masy, mäkkých línií kontúr a používanie stromov alebo zrúcaniny skupín vo forme krúžkov. "Krajina s uctievaním Magi" Annibal Carragechi v galérii Doria v Ríme sa môže nazvať jedným z prvých štylisticky úplných vzoriek tohto typu.

Karavagizmus. O niekoľko rokov neskôr, po pridaní bolonského akademického, ďalšie, ešte viac opozície vo vzťahu k manizeniu, je umeleckým kurzom, ktorý sa vyznačuje výrazným hľadaním realizmu obrázkov a je do značnej miery demokratická. Priebeh je mimoriadne dôležitý v celkovej histórii vývoja realizmu, je zvyčajne indikovaný termínom "karavagizmus" s pôvodom v mene jeho hlavy - Michelangelo Merisi da Caravaggio (1574-1610). Dostal širokú slávu pomenovanú svoju vlasť, Caravaggio sa vyvinula ako maliar pod vplyvom umenia severného Talianska. Ďalší mladý muž dostane do Ríma, kde priťahuje pozornosť na množstvo žánrových obrazov. Zobrazené poloprigúry dievčat a mladých mužov, cigánov a šulerov sú obdviazané neznámym dotolovým materiálom. Podrobnosti o kompozitoch sú finančne načrtnuté: košky kvetov a ovocia, hudobných nástrojov. Obrázok "maslo" (1594-1595, Hermitage), patriaci do najlepších diel tohto kruhu, dáva predstavu o type takejto práce. Je to charakteristické pre skoré karavaggio a jasný lineárny spôsob maľby.

Jednoduchý obraz, bez všetkého idealizácie, rázne odlišný od rafinovaných obrazov Carragechci, dáva Caravaggio v jeho "Vakhe" (1596-1597, Florencia, Uffizi),

Na konci 1590s, CARAVAGGIO dostáva prvú hlavnú objednávku na vytvorenie troch obrazov pre Cirkev San Luigi-de-Francise v Ríme. V oltárnom obraze, "česť apoštolu Matvey, ruka, ktorá vedie anjel" (1597-1598, obraz zomrel počas druhej svetovej vojny) Caravaggio odmietol akúkoľvek idealizáciu apoštola, ktorá ju zobrazuje netrnúdou pravdivosťou forma osoby od ľudí. Takýto obraz spôsobil ostré odsúdenie zákazníkov, ktorí požadovali nahradenie obrazu na inú, prijateľnejšiu možnosť pre nich. V jednom z nasledujúcich kompozícií rovnakého poradia, ktoré predstavujú "volanie apoštola Matthew" (1598-1599), Caravaggio poskytol prvým príkladom takzvanej "pivnice" maľby. Na tomto obrázku prevláda tmavá tonačnosť, proti ostro osvetlených častí, najmä pre zloženie: hlavy, obrysy obrázkov, gestá ruky. Táto technika mala obzvlášť definovaný vplyv na európsky maľbe prvej tretiny 17. storočia.

Prvé roky 17. storočia (1601-1603) je daný jedným z najznámejších majstrovských diel z maľovania karavanaggio - "pozície v rakve" (Rím, Pinakotek Vatikán). Vypracovaná diagonálne na výšku, táto kompozícia je charakterizovaná núdzovými expresivitou a vitalitou obrazu; Najmä postava šikovného študenta, ktorý podporuje nohy mŕtveho Krista, bolo prevedené do konečného realizmu. Rovnaký neideizácia realizmu sa rozlišuje o niekoľko rokov neskôr "predpoklad Mary" (1605-1606, Louvre). Viac ako mierne dotknuté tokom ležiaceho tela Madony v hlbokom zármutku, žiaci Kristovia stoja. Žáner-domácnosť prírody obrazu, v ktorom umelec rezolútne ustúpil z tradičného prevodu témy, opäť spôsobil sťažnosti cirkvi.

Správnický temperament Caravaggio ho neustále viedol k zrážkam s prostredím. Stalo sa to, že počas hádanky zabil svojho súpera na hru na loptu a bol nútený utiecť z Ríma. V biografii majstra sa otvorila nová etapa, označená neustálym variáciou miesta. Po krátkom pobyte v Neapole sa ukázalo, že je na ostrove Malta, kde v službe Grandmaster maltskej objednávky má veľký úspech, je zabudovaný do hodnosti šľachtica, ale čoskoro, po novej hádka, prichádza do väzenia. On potom sa opäť objaví v Neapole, po ktorom dostáva povolenie vrátiť sa do Ríma, ale kvôli chybe úrady, ktorí ju berú na druhú, nehnuteľnosť je zbavená nehnuteľnosti, padá na opustené pobrežie a zomrie z horúčky.

V tomto neskorom období tvorivosti majster vytvoril niekoľko nádherných diel. Najvýraznejšie je možné klasifikovať ako vplyv realizmu obrazu "Portrét Grandmaster of the Maltskej objednávky Aoffe de Vinyakura" (1608), ako aj výnimočnú úroveň pre jednoduchosť príbehu a hlboké ľudstvo " Uctievanie pastierov "(1609, Messina).

Práca pána, iného mapovania života a zvláštnosti malebných techník, mal najsilnejší vplyv na mnohých umelcov, Talianov a tých, ktorí pracovali v Ríme v Ríme. Preto to bol najdôležitejší stimul vývoja realizmu v celoeurópskej maľbe 17. storočia. Medzi Talianiami patrí najvýznamnejší nasledovníci Caravaggio do Orazio Dustlezki (1565-do 1647).

Domenicino. Rovnako ako u najbližších učeníkov a kontinuntov umenia Karcatic, potom je dominicína obzvlášť vynikajúci medzi nimi. Domenico Callets, prezývaný Domenicino (1582-1641), je známy ako najväčší zástupca monumentálneho naratívneho obrazu freska v 17. storočí. Kombinuje vrchol idealizovaného, \u200b\u200bale zachováva prirodzenosť formulárov so závažnosťou prenosu obsahu. Tieto vlastnosti sú väčšinou ovplyvnené nástennou maľbou rímskej cirkvi sv. Andrea-della Valle (1624-1628), kde na konci AKSIDA medzi štukom, biely so zlatom, ornamentom Domenicino zobrazené scény evanjelického rozprávania z Život apoštolov Andrei a Petra, a na plachtách kupolov - štyroch evanjelických anjelov obklopených anjelmi. Od majstrov Masters Master je najznámejší "posledné spoločenstvo svätého Jerome" (1614, Rím, Vatikán). Klasická časť foriem spôsobených čiastočným vášeňom Rafael je kombinovaná v interpretácii osôb s hlbokým náboženským pocitom. Domenicino diela sú často označené lyrickým charakterom obrázkov. V tomto ohľade, jeho skoré "dievča s Unicorn", napísané nad prednými dverami galérie Palazzo Farneza, a najmä obraz, podmienečne nazývaný "Hunt Diana" (1620, Rím, Borghese Gallery). Obraz zobrazuje súťaž satelitov Diana v lukostreľbe a epizóde vzhľadu medzi nimi. Prirodzenosť drenáže sa zintenzívňuje čerstvosť interpretácie obrázkov.

Francesca Albánsko. Francesco Albani (1578-1660) bol hlavne umelec-Stankist a zaujímavým spôsobom, zavedením nového typu látky - malé, tzv. "Kabinet" maľby určené na zdobenie priestorov obmedzených objemov. V nich Albáni zvyčajne zobrazovali idylické krajiny, na pozadí, z ktorých sa otáča a tancuje figúrky Amumov.

Guado Reni. Guido Reni (1575-1642), ktorý bol zamerovaný po predržiavaní, vedúciom bolonskej školy, v skorom období svojej kreativity zaznamenali účinok Caravaggioho umenia. Prechádza sa v neprítomnosti idealizácie obrazu a rezanie kontrastu osvetlenia ("ukrižovanie apoštola Petra", cca. 1605, Rím, Vatikán). Čoskoro však Reni vyrába svoj vlastný štýl, ktorý predstavuje najrozšírenejší výraz jedného z prúdov pozorovaných v odbore Taliansko 17. storočia. Toto je tzv. "Classic" smer skorého baroka je charakterizovaný obmedzením umeleckého jazyka, ako aj prísnosťou idealizovaných foriem. So všetkou úplnosťou spôsobu Guido Reni sa prvýkrát objavuje v slávnej "Aurore" (1613-1614, Palazzo Rospillosis), napísaný v technike fresky na Flafóne rímskeho Palazzo Rospillosis. Na pozadí zlatého žltého neba sa Apollo na voze ponáhľa okolo domu milosti. Lietanie pred ním Aurora pilot kvety na zemi a vedúcim morom, ktorý sa ešte nedotkol lúčov slnka. Linearo-plastová interpretácia formulárov, vyvážené zloženie, postavené ako strojový obraz, ako aj útlaku rôznych, ale vypočítaných farieb, aby tento fresco extrémne indikuje na začiatku fázy vývoja barokového dekoratívneho maľby. Rovnaké funkcie, ale s väčším razením, pozitívnym a objavujúcim sa v neskoršom obraze Samcel - "Atalanta a IPPomen" (cca 1625, Neapol). Vo svojich náboženských maľbách, RIRI často robí funkcie sentimentalizmu a ľúto. Obrázok Hermitage "Mládež Madonna" (1610th) priťahuje intimitu prevodu tých, ktorí sa zaoberajú šitím pekných dievčat. V mnohých ďalších prácach, idealizácia obrázkov nevylučuje svoju prirodzenosť a hĺbku pocitu ("smútok Krista", Bologna, Pinakotek, 1613-1614; "Madonna s dieťaťom", New York, Súkromná zbierka, koniec 1620s.).

Tretie desaťročie 17. storočia otvorí novú fázu barokového umenia, na ktoré sa vzťahuje koncepcia "vysoká, alebo zrelá, baroková". Jeho základné vlastnosti sú posilnenie dynamiky a expresivity foriem, ich maľby ich prenosu a núdzového posilnenia dekorácie. V maľbe na označené funkcie sa pripájajú intenzívnu farbu.

Giovanni Lanfranco. Jeden z majstrov, ktorí tvrdia, že nadvláda nového štýlu, Giovanni Lanfranco (1580-1641), založená najmä na monumentálnom umení Korredjo, do roku 1625 vytvára jeho maľbu kopulej sv. Andrea-della Valle, zobrazujúci "raj" . Mať sústredné kruhy nespočetné množstvo obrázkov - Madonna, svätí, anjeli, vezme oko diváka do nekonečného priestoru, v strede, z ktorých je zobrazená svetelná postava Krista. Pre tento umelec je tiež charakterizovaný kombináciou obrázkov do širokých hmôt, ktoré tvoria malebné toky svetla a tieňa. Rovnaké techniky maľby sa opakujú v strojárskych maľbách Lanfranco, medzi ktorými jedným z vyššie uvedených je "vízia Svätej Margarita Cortonsaya" (Florencia, Palazzo Pitti). Stav extázy a konštrukcia skupín uhlopriečne je mimoriadne charakteristická pre barokové umenie.

Grumply. Konvenčná baroková ilúzia divákov divákov priestoru je stále určite definitívne definovaná ako Lanfranco, vyjadrená jeho súčasným Francesco Barbieri, ktorý je prezývaný (1591-1666). V plafóne Palazzo, Ludovisi v Ríme (1621-1623), ako aj vo vyššie uvedenom Flafone, GVIDO RENI, je zobrazená Aurora, tentoraz nesúci na voze medzi zatiahnutej oblohe. Kompozície znázornené pozdĺž okraja vrcholov stien a zúriacových cyprusov pri zvažovaní z určitého hľadiska vytvárajú ilúziu pokračovania skutočnej architektúry miestnosti. Grobrikino, ktorý, ako to bolo, prepojenie medzi umeleckými spôsobmi Carragechi a Caravaggio, požičiava na prvý charakter jeho postavy, druhý - techniky jeho čiernobielej a bielej maľby. "Pohreb z St. Petronillo" (1621, Rím, Capitol Gallery) je jedným z vizuálnych príkladov maľovania skorého bratstva, v ktorom je prirodzenosť obrazu kombinovaná s šírkou a energiou obrazového vykonávania. V "realizácii SV. Catherine "(1653, Hermitage), ako v iných neskorších prácach Majstra, pravdivosť obrázkov je nahradená eleganciou kompozície.

Domenico fetty. Mali by sa tiež uviesť aj ostatní umelci, Domenico Fetty (1589-1624). Vo svojich kompozíciách, prvky realistického žánru domácností spolu s bohatou farebnou paletovou paletou, ktorú mal svoj vplyv. Jeho obrazy "Madonna" a "Healing Tobbit" (1620s., Hermitage). Rôzne ako zvuk a mäkké záblesky, vám umožní vytvoriť určitú predstavu o farebných questov umelca.

Lorenzo Bernini. Centrálna postava vysokého barokového umenia je brilantný architekt a sochár Lorenzo Bernini (1599-1680). Socha pána predstavuje jedinečné pripojenie všetkých charakteristických vlastností barokového štýlu. Organicky zlúčila limitnú ostrosť realistického obrazu s obrovskou šírkou dekoratívneho videnia. To sa pripojí k neprekonateľnému vlastníctvu techniky spracovania mramorových, bronzových, terakotov.

Syn sochára, Lorenzo Bernini patrí k majstrom, veľmi skoro so svojím umeleckým jazykom a takmer z prvých krokov dosiahnutých zrelosťou. Za približne 1620, Bernini vytvorilo niekoľko mramorových sôch patriacich k nesporným majstrovstvám. Na 1623 je jeho socha "David" (Rím, Borghese Gallery) dátumov. Vyznačuje sa mimoriadnym zručnosťou realistického prenosu napätia duchovných a fyzických síl biblického hrdinu znázorneného v čase hádzania Pash Stone. O dva roky neskôr sa vykonáva skupina Apollo, ktorá sleduje Daphne (1620s, Rím, Galéria Borghese). Natieranie foriem behových figúr a výnimočnej dokonalosti povrchovej úpravy sa dopĺňajú vzácnou jemnosťou expresie Daphne, ktorá ešte necítila vykonávanie metamorfózy (otočenie na laurel strom) a Apollo, ktorý to chápe Obeť nadbytočná je nenahraditeľne stratená.

Twentieth a tridsiaty rok 17. storočia - policajný čas Urban VIII - posilniť postavenie Bernini ako popredného umelca Rím. Okrem mnohých architektonických prác vytvára množstvo monumentálnych sôch, portrétov, ako aj diel čisto dekoratívneho charakteru. Z druhej, najdokonalejšie patrí do Rím Triton Fountain (1637). Bizarné obrysy obrovskej škrupiny, ktoré sú udržiavané delfíny, a stromy sa rumovali nad tým, že sú harmonizované s prúdmi padajúcej vody.

Najvýraznejšia dekoratívnosť väčšiny skutok sprievodcu môže byť proti najdôležitejším krokom aktivít Bernini úžasné v realistickej ostrosti charakteristík týkajúcich sa 1630. portrétov Constance Buonarelli (Florencia, Národné múzeum) a kardinál Scipiona Borghese (Rím , Borghese Gallery).

Vstup do 1640 na pápežský trón nevinného X viedol k dočasnému odstráneniu Bernini z hlavnej úlohy v stavebníctve a dekorácii Ríma. V krátkom čase oddelení od novo prichádzajúceho oficiálneho uznania, Bernini vykonáva množstvo nových nádherných diel. S ohľadom na dočasné neuznanie jeho umeleckého zásluhy, vytvára alegorickú skupinu "pravdu, ktorá odhaľuje čas." Časový údaj zostáva nenaplnený, ale sediaca alegorická ženská postava je zasiahnutá extrémnou expresivitou realistickou foriem.

Majstrovské dielo monumentálnej sochárskej baroky bolo slávnou skupinou "Ecstasy St. Teresa ", zdobiť Cornaro Cornaro Corno Church-Vittoria Cirkev (1645-1652), anjel so šípkou v ruke za Svätou extázou. Teresa pocity sú vyjadrené všetkou expresiou realistického prenosu. Interpretácia svojho širokého oblečenia a anjelového postavenia zahŕňa znaky dekoratívneho. Biela farba mramorovej skupiny umiestnená na pozadí zlatých lúčov, spája s farebnými odtieňmi farebného mramorového architektonického prostredia v elegantnom farebnom súbore. Téma a realizácia sú veľmi charakteristické pre štýl talianskeho baroka.

1628-1647 je daný inou z generálnych opracovania Bernini - náhrobku pápeža Urban VIII v katedrále sv. Peter v Ríme. Podľa veľkosti výraznosti plánu a zručnosti plastového riešenia, táto pamiatka patrí k nádherným dielam hrobnej sochy. Na pozadí farebného mramoru mramoru, biely podstavci s výrazným bronzovým postave otca je zvýšená. Jeho ruka zdvihla pre požehnanie hlásenia postava strašnú veľkosť. Nižšie po stranách zeleného mramoru sarkofágu sú biele čísla, personifikujúce prednosti mestskej VIII - múdreho spravodlivosti a milosrdenstva. Pestovanie v dôsledku bronzu bronzu sarkofágom z okrídlového kostry sa pripája k podstavovacej doske s napísaným názvom zosnulého.

Doba dočasného neuznania Bernini sa čoskoro vymieňa rovnakým nevinným označením X Oficiálnym vedúcim rímskej školy a takmer s väčšou slávou ako predtým. Sochárskych diel druhej polovice Berniniho, Grandiózového bronzového oddelenia katedrály sv. Peter v Ríme, postava cisára Konstantin (tamže.) A najmä vytvorenie nového typu portrétu, najlepší spôsob, ako mramorový busta Louis XIV, naplnený majstrom počas svojho pobytu v roku 1665 (na pozvanie Francúzsky súd) v Paríži. Pri konštrukcii expresivity, vlastnosti tváre, hlavná pozornosť je zameraná na dekoratívnosť celku, dosiahnutá malebnou interpretáciou obrovského parochňa z malebného interpretácie kučery a ako, ak sa vyliezol pri veternom fúkaní.

Obdarený výnimočnou expresivitou, originalitu vizuálneho štýlu a dokonalosť technických zručností, umenie Bernini nájdených nespočetných fanúšikov a imitátorov, ktorí ovplyvňujú plastové umenie Talianska a ďalších krajín.

Petro Áno Norton. Od maliarov, najvýznamnejšie pre štýl vysokej barokovej je Pietro Berrettini Da Norton (1596-1669). Spočiatku nominoval s jeho multi-higurizovanými strojovými maľbami ("Victory Alexander Macedonssky nad Darim", "Abdukcia Sabinjanok" - 1620s, Oba - Capitol Museum, Rím), v ktorom zistil hlboké vedomosti o materiálnej kultúre staroveku Rím, získaný v dôsledku štúdie starovekových pamiatok. Ale hlavné dobyty Nortes patria do oblasti monumentálnych dekoratívnych obrazov. Medzi 1633 a 1639 plní Grand Plafof v Palazzo Barberini (Rím), ktorý je jasnou vzorkou barokového dekoratívneho maľby. Plafof oslavuje hlavu domu Barberini Páče Urban VIII. V priestore, na ktoré sa vzťahuje ťažký obdĺžnikový rám, je znázornený obklopený množinou alegorických znakov, postava božskej múdrosti. Na ľavej strane nad ním vzrástol do neba tenké dievča s korunou hviezd v náručí, personifikujúce nesmrteľnosť. Ešte vyššie, silné tvary MUZ, ktorí slúžia ako pripomienka poetickej aktivity Urban VIII, nesú obrovský veniec, v strede, z ktorých tri včely ramena barberini lietajú. Na rámy rámu, na kruhovom objazde prechodu na steny, mytologické scény sú znázornené v údajnej forme rozprávania o aktivitách pápeža. Bohatosť malebných motívov, rozmanitosť a vitalita obrázkov zodpovedá sonicitu celku.

Organická fúzia Charakteristika monumentálneho štýlu je organická zlúčenie do jedného dekoratívneho systému architektoniky kompozícií, maľby a plastových ornamentu našla najkomplexnejšiu expresiu v obraze radu palazzo pitty haly vo Florencii (1640s), označených menámi bohov Olympusu. Clorifikácia Medici doma sa vyznačuje mimoriadnou škálou kompozícií. Najzaujímavejší je strop, ktorý zdobí Sieň Marsu a znie o vojenských cnostiach majiteľov Palazzo. V tomto obraze dynamiky, asymetrie konštrukcie, ako aj iracionálnosť kompozície vyjadrená v tom, že pľúca Amumov podporuje masívny kamenný erb medici, patria do extrémnych výrazov barokový štýl, ktorý dosiahol jeho úplnosť.

Zároveň sa vyvíjajú realistické tendencie v práci viacerých talianskych majstrov, výhodne pracoval mimo Rím.

Rose Salvator. Najvracnejší umelci v polovici 17. storočia patrí do Rosa Salvator (1615-1673), ktorý bol nielen maliar, ale aj básnik, pamfektista a herec. Native z Neapol, kde bol vplyv Karavago School bol obzvlášť rezistentný, Rose je blízko k najnovšej realite obrázkov a spôsobu maľovania s tmavými tieňmi. Predmetom tvorivosti tohto umelca je mimoriadne rôznorodý, ale najdôležitejšie pre históriu umenia je jeho početné scény bitiek a krajiny. V bojových kompozíciách sa uskutočnil rýchly temperament umelca v plnej sile. Podobný bojový žáner, ktorý si vybral imitátori, bude rozšírený vo všetkom európskom umení. Krajiny Masters zobrazujúce skalnaté morské pobrežie, kvôli motívom na obrázku, dynamika kompozície, ostrý kontrast osvetlenia a emocionality všeobecného riešenia môže byť nazývaný romantický. Môžu teda proti klasickej krajine Carragejevskej školy a všetkých strašných krajinných krajín severných škôl. Medzi veľkými horlivými obrazmi sú ruže pridelené uskladnené v Hermitage "Odyssey a Navykaya" (1650s.) A "Democrat, prekvapil agility Protagodu" (v rovnakom čase). Slúžia ako vynikajúce príklady naratívneho štýlu a malebných majstrov.

Z šesťdesiatych rokov posledné 17. storočie posledná, najdlhšia fáza rozvoja barokového umenia Talianska, tzv. "Neskôr barokový". Vyznačuje sa menším prísnosťou konštrukčných kompozícií, väčšiu jednoduchosť obrázkov, najmä viditeľných v ženských obrazoch, rastúcim odlevom farby a nakoniec, ďalej zvýšená dekoratívnosť.

Giovanni Battista Gauli. Hlavným výrazom nových tendencií maľby je Giovanni Battista Gauli (1639-1709), známy ako stankista a ako umelec, ktorý vytvoril rad freskov. Jeho umenie tesne prilieha k umenie neskorého Bernini. Pre najlepšie diela, Gauli patrí k jeho skorým, zvetraným v jasných farbách balených plachiet Sant ANISE-IN-PIAZZA-NAVONA v Ríme (cca 1665). Namiesto evanjelikálov, najbežnejšej cirkevnej architektúry na týchto miestach, Gauli zobrazil jednoduchosť alegorických scén kresťanských cností. Zvlášť atraktívny je ten, v ktorom sú zastúpené dve mladé dievčatá, z ktorých jedna umiestňuje kvet veniec na druhú. Diela zrelého štýlu Gauli sú obrazy plafónu, kupoly a králi z Absite z hlavného kostola jezuitskej objednávky IL-JeSU v Ríme (1670-e-ischars 1680s.). Tento strop, známy ako "uctievanie mena Ježiša", je veľmi orientačný pre štýl neskorého baroka. Medzi písomnou architektúrou, ktorá pokračuje v skutočných formách Cirkvi, prezentované do hĺbky nebeského priestoru, naplnené nespočetnými postavami, ako vlny pretekajú z tmavej do všetkých ľahších skupín. Ďalší pohľad na malebné diela majstrovho sú jeho bez všetkých druhov dekoratívnych rukavíc, psychologicky skvelou charakterizovaných portrétov súčasníkov ("Pope IX", Rím, Galéria sv. Lukiho; "Portrét Bernini", Rím, Corsini Gallery) .

ANDREA POZZO. Hľadanie ilúzie architektonických konštrukcií dosahuje svoj najvyšší vývoj v práci Andrea Pozzo (1642-1709). Jeho kapitálovým produktom je povodňový freska kostola Saint-inhacio v Ríme, prehliadnutí z centrálneho NEF, ktorý je na ňom ukázané na úrovni terás, Arkády, kolonády pretekárskych stien, nad ktorými je Ignati Loyola vyznačený medzi mnohými obrázkami, vytvára ilúziu architektonického priestoru. Rovnako ako iné podobné plafpony, miernosť a správnosť konštrukcie sú okamžite porušené hneď, ako sa divák pohybuje od bodu, na ktorý bol vypočítaný.

NEAPOLITAN LUKE JORDANO (1632-1705) patrí aj najslávnejším majstrom dekoratívnej maľby (1632-1705). Talentovaný a mimoriadne plodný majster, bol stále zbavený vnútornej sily a originality a často napodobňovali iných umelcov. Pre svoje najlepšie práce patria k oslavenej rodine Medici Florentine Palazzo Ricardeee.

V oblasti maľby strojov z súčasných umelcov sa rozlišuje rímska škola koncom 17. storočia Carlatta (1625-1713) (1625-1713). Vzal miesto najväčšieho zástupcu neskorého baroka. Jeho oltárne obrazy sú charakterizované hladkosťou čiar a nádherným pokojom kompozícií. Ako silný umelec, objavil sa v oblasti portrétu. Medzi jeho dielami je pridelený charakteristickým a nádherným maľovaním Hermitagon "Portrét pápeža Clement IX" (1669). Francesco Solima (1657-1749), ktorý pracoval v Neapole v jeho biblických a alegorických obrazoch ostrými kontrastmi svetla a tieňom vedie k pamäti Cavaggio techniky, ale používa ich v čisto okrasných kompozíciách. Neskorý Bologna Giuseppe Maria Kressee (1664-1747), ktorý je jedným z našich produkovaných umelcov posudzovaného obdobia, mal silný vplyv na maľbu 18. storočia. Masters charakterizuje silno vyslovenú realistickú orientáciu. Prechádza sa v náboženských kompozíciách, tak viac vizuálne vo svojich domácich maľbách ("koniec sv. Jozefa", cca. 1712, pustovník; "Séria tajomstiev", 1710., Galéria Drážďany).

V storočí XVII Taliansko ešte nebola najlepšou krajinou, ktorú bola v renesančnej epoche. Krajina sa ukázala byť roztrieštená malými prinapálmi, na ktoré sa vzťahuje stáli internete, ktoré zajali zahraničnou dominanciou. V dôsledku veľkých geografických objavov z hlavných ekonomických centier, Taliansko v XVII storočí zažíva hlbokú krízu. Avšak, úroveň, môže byť povedané v titule, umeleckom živote, intenzívnej duchovnej práci národa, tón kultúry je ani zďaleka závisieť od úrovne hospodárskeho a politického rozvoja. Často niektoré nevysvetliteľne v kruté, najznámejšie podmienky, na najkrajnejšej, nepriaznivej pôdy rozkvapkajú krásny kvet vysokej kultúry a úžasná výška umenia. Stalo sa tiež v Taliansku v neskorom XVI - skoré XVII storočia, keď Rím, spoliehať sa na stáročnatúrnu kultúrnu tradíciu, reagovala 30-40 rokov skôr ako ostatné európske krajiny k zmenám v historickej ére, na nové problémy, ktoré nové pred európskou kultúrou. Na krátku dobu, Taliansko oživuje svoj vplyv na životnosť kontinentu, je tu, že sa objavia prvé diela nového barokového štýlu. Je tvorený jeho charakterom a duchom. Barokový v Taliansku sa stal logickým pokračovaním výsledkov umenia predchádzajúcich éry, ako je neskoré tvorivosti Michelangelo alebo talianskej architektúry posledného štvrťroka XVI storočia. Zásady barokového umenia, ktoré sa používajú v architektúre Ríma, ktorý bol centrom pre rozvoj architektonického myslenia storočia a prilákal obrovský počet majstrov z rôznych krajín.

Obraz cirkvi IL-JeSU bol tak relevantný, v blízkosti ducha epochy, a odrážať nové vlastnosti svetonázoru, že sa stal prototypom pre mnoho katolíckych cirkví Talianska, ako aj celej Európy.

Kostol Ile-Jesu

Príkladom je kostol v Santa Susanne, postavený na obrátení stáročia architektom Karlom moderným. Jeho fasáda je o niečo kompaktnejšia ako v IL-JAZU, všetky formy a detaily sú kombinované so spoločným rytmovým rytmom, ktorý nie je prerušený meraním oddeľovacími úrovňami. Naopak, predná časť prvého poschodia sa opakuje v energetickej takele hlavnej fronton. Rytmus, začínajúci na úpätí hrubého čreva prvej úrovne, sa aktívne zdvihol rytmom druhého poschodia pilastrov. Táto únia celej fasády v jednom energetickom rytme zdôrazňuje opakovanie prvkov objednávky v inom meradle, ako aj tieto dve vône už nainštalovanými znakmi ERA. Bohatstvo fasády je zvýšená kvôli aktívnemu plastu korintských hlavných miest, ktoré prekvitajú svieži listy AKANFA a kvetov. Kvôli objemovým kartám a reliéfom, ako aj vďaka sochom plastovej fasády hostiteľom v výkrikoch.

Santa Susanna

Všetky tieto časti, ich komplexná dynamická interakcia, povrchové napätie a osvetlenie kontrasty posilňujú dekoratívnu expresivitosť fasády. Stena sa zmení na jednu architektonickú hmotu obdanú plasticitou a dynamikou, a akoby podriadený zákonom ekologickej bytosti. Nie sme náhodou, že je teraz podrobne podrobne podrobne o analýze architektúry týchto pamiatok barokovej architektúry. V ich celistvosti, charakteristických vlastnostiach, detaily, ktoré sa budú vyvíjať v Európskej architektúre XVISC, sa prejavujú vo väčšej alebo menšej miere v rôznych národných školách. Kľúčovou pamätníkou tejto éry na jednej strane zvolal výsledky predchádzajúceho vývoja, a na druhej strane začiatok nového štádia po výskume je Cirkev IL-JeSU, postavená na projekte Vigoli v roku 1568. Svetlá časť kostola - fasáda bola dokončená za 10 rokov na projekte Architect Jacoma della Port (Obr. 1). Bazilický plán kostola je trochu zmenený v súlade s potrebami a potrebám katolíckej uctievania. Centrálna loď s dominantným nad ním s semi-úplným priestorom a zvýraznená časť oltára je zarámovaná na stranách malými výzvami, ktoré transformovali laterálne Milmis. Takéto členstvo v vnútornom priestore sa neodráža v exteriéri chrámu, o organizácii jeho fasády, na ktorom sú koncentrované všetky prostriedky architektonického dizajnu a dekorov. Dve fasádne úrovne sú zjednotené obrovskými opäťmi, jedným z obľúbených prvkov barokovej architektúry. Zoradiť z fasády nie je odrazom vnútorného členstva v interiéri. Je pravdepodobnejšie, že rytmicky organizuje stenu - je nasýtený svojimi rytmami a vnútornou energiou. Táto zadržiavaná bohatá energia poskytuje polkruhovú pätu nad centrálnou portálom, pripomínajúc jeho obrysy zakrivené, pripravené pre výstrel, narovnanie, cibuľu, tiež polo-okná v rámci okien.

Kúzlo chrámu, ktorý sa uvažoval o nás, aktivitu, dynamiku fasády, uvidíme v ešte výraznejšej verzii v iných dielach talianskej barokovej chrámovej architektúry XVII storočia, napríklad v kostole Sant Intyby, Zabudovaný uprostred XVII storočia architektom Allegraddi, v kostole Sant Anizal, uprostred storočia a Santa Maria Church v Conkurenci Architects Carlo Rainaraldi a Borrombini. Veľmi rád by som si všimol priestorovú aktivitu barokovej architektúry a jej spojenie s okolitým priestorom štvorcových, ulíc, miest.

Santa Maria v plnohodnoch

Okrem expresívnych plastov samotného fasády, rebrík hrá veľkú úlohu v komunikácii s prostredím, ako je východná fasáda Santa Maria Maggiore, postavená v roku 1673 architektom Carlo Rainaldi už uviedla. Toto slávne schodisko, tri hodiny stúpajú na steny chrámu, ako keby polkruhový výčnelok východného rozhrania pokračoval vonku, spája budovu s okolím.

Santa Maria Maggiore

Podrobné polkruhové, zakrivené, elastické formy boli milované barokovými architektúrou, v blízkosti jej rytmu aktívne vysielania sám, ako napríklad v kostole Santa Maria della-Pazu, uprostred XVII storočia Architect Pietro de Cortorton, kde nižšia úroveň Fasáda elastického oblúka je zranená do vonkajšieho miesta na pouličnom mieste, portico získava polkruhový z hľadiska obrysu.

Santa Maria de la Pazh.

Tento energetický oblúk sa opakuje vo veľkom centrálnom okne druhého poschodia a v seminálnom frontone, zapísanej v fronton, trojuholníkovej korunovej budove. Ďalšie slávne schodisko v barokovej architektúre je kráľovské schodisko alebo tzv. "Rock of Reggia" postavený Lorenzo Bernini v 1663-1666, spája katedrálu sv. Peter a Vatikánsky palác. V tejto budove, Bernini Resorts na sľubný trik, na hru vo všeobecnosti, charakteristickú barokovú architektúru. Keď sa rebrík odstráni z dolnej plošiny a stĺpce umiestnené na jeho krokoch sa približujú a znižujú výšku. Rôzne výšky dostali obe kroky samotné. To všetko vytvára špeciálny efekt. Schodisko sa zdá byť oveľa vyššie, ako je to naozaj.

Vytvára dojem obrovskej stupnice a veľká dĺžka, ktorá zase robí obzvlášť veľkolepý výnos pápeža, jeho vzhľad v katedrále počas uctievania.

Barokové princípy postavené vo forme v ich veľmi limitovom vyjadrení v dielach Architect Francesco Borrombini. V dielach tohto pána, výraz foriem dosahuje svoju maximálnu pevnosť a plastová stena získava takmer sochárskou aktivitou. Fasáda kostola San Carlo-Alla Coattro Fountain v Ríme, postavená v 1634-1667, môže byť vynikajúcim ilustráciou týchto slov. Tento chrám sa nachádza na rohu dvoch ulíc, ktoré sa približujú do oblasti štyroch fontán, a zároveň borie hlavnú fasádu kostola nie je námestie, ale otočí ho na jeden z úzkych ulíc.

San Carlo-Alla Coottro Fountain

Táto technika vytvára veľmi zaujímavý názor na cirkev, diagonálne, na strane, s posilnenou hrou osvetlenia. Okrem toho, toto umiestnenie fasády vo vzťahu k vnútornému priestoru budovy je úplne zmätený divákom. Exteriér nehovorí nič o interiéri, existuje samo o sebe, bez ohľadu na organizáciu vnútorného priestoru. To je významná zmena v architektúre OFXVII storočia. Na rozdiel od architektúry renesancie, kde je stavebný dizajn vždy jasný a jasne čítať. Konštruktívna úloha v barokovej architektúre prestane hrať a poriadok. Staj sa len okrasným detailom, ktorý slúži výraznosť architektonického vzhľadu budovy. To je jasne vidieť príkladom fasády Cirkvi San Carlo-Alla Coattro Fountain, kde objednávka stráca logiku architektoniky. A v prvom a v druhej vrstve fasády vidíme okrúhle stĺpy namiesto tradičných pilastrov v druhom poschodí. V tejto fasáde, v skutočnosti nevidíme stenu, je to všetko naplnené rôznymi dekoratívnymi prvkami. Stena sa rozpustí, ako keby všetci hrali vlny, potom hovorili okrúhle stĺpce-výčnelky, potom ohýbanie, ako sa prehlbuje vnútri s polkruhovými, pravouhlými výklenkami-okná. Odporúčania sú ohnuté do toho, že vnútri, potom vonkajšie členstvo nedostávajú dokončenie, druhý podlahový antablment je rozbitý v strede, kde je umiestnený oválny kartuš, ktorý je podporovaný dvomi lietajúcimi anjelmi. Komplikovaná dynamika fasád a stresový plast vonkajšieho zborových zborov dostáva pokračovanie v interiéroch svojich chrámov, napríklad v kostole Sant IVO 1642-1660. V pláne, ktorý je obdĺžnik, kde rôzne výčnelky striedavo striedajú medzi trojuholníkovými výčnelkami stien. Zdá sa, že interiér je zbavený vnútornej logiky, nie je symetrický, impulz a nasmerovaný smerom nahor, kde sa zhoduje s tichom vo forme hviezdy Dome.

Dóm barokových kostolov zvyčajne mala komplexnú architektonickú a dekoratívnu štúdiu, ktorá kombinuje kaissóny a veľkosti, sochárskej povrchovej úpravy, ktoré zvýšili dojem pohybu a vzletových formulárov. Takáto syntéza umenia zvláštna pre baroke, kde architektúra, sochárstvo a maľovanie slúžia ako spoločný cieľ expresivity práce, uvidíme v najlepších prácach barokovej architektúry. Nádherné pamiatky sekulárnej architektúry - Palazzo, paláce Knight, mestské a krajinské rezidencie, vily boli vytvorené v Taliansku barokovými architektmi.

Snáď najvýraznejším príkladom takejto štruktúry môže byť Palazzo Barberini v Ríme 1625-1663, v konštrukcii, z ktorej najlepšie architekti Talianska XVII COESS CARLO MODERNO, Lorenzo Bernini, Francesco Borrurini, Pietro de Cororton. Vonkajšie a vnútorné usporiadanie paláca na baroke je priestorové. Z boku ulice, rozšírené krídla tvoria nádvorie Parade na hlavnú fasádu Palazzo, ktorá je vyriešená v najlepších obmedzených tradíciách barokovej architektúry. V interiéri, kvôli konštrukcii vesmíru na adhédu, sa otvára pred divákom postupne, ako keby slávnostné scény v divadelnom zastúpení. Barnoccoe zdedí predchádzajúca éru typológiu krajiny vily, bydlisko šľachty, ktorá sa zmení na Pevný barokový súbor s terasovým parkom na svahu kopca so schodmi spojenými schodmi a rampmi. Obľúbená baroková dynamika je vyjadrená v častom používaní v súbore tekutých povrchov vody - kaskády, vodných útvarov, jaskyniach, fontán v kombinácii s sochárskymi malými architektonickými formami, prirodzeným a rezaním zelených. Napríklad táto vila je Aldobrandini vo Foskatti, architektoch prístavu prístavov a Carlo Moduzerno.

Villa Borghese

Villa Pamphily, vytvorená uprostred XVII storočia, architekt, vytvorený v polovici 18. storočia a vila Borghese bola postavená v prvej polovici XVII storočia architektom Vasanzio Friimi. Takýto súbor charakter barokovej architektúry sa ukázal byť veľmi populárny a nevyhnutný v storočí XVII, keď stredoveké mestá začnú obnoviť, keď vzniknú projekty prestavby jednotlivých častí mestských priestorov. Napríklad, podľa plánu, Fontano, hlavný vstup do Ríma z severu bol spojený s najvýznamnejšími súbormi mesta. Z Piaza del Anketa, tri priame ulice radiálne sa rozbiehali, a priestor námestia bol zjednotený dvoma rovnakými symetricky dal na rohoch kopuľových kostolov architekta Raidaldi, ako aj Obeliski a fontány. Prvýkrát, podrobný troj-lúčový systém rozloženia mesta bude populárny v Európe XVII-XVIIVS populárny v Európe. Vidíme jej inkarnáciu aj v usporiadaní Petrohradu.

Najlepšie architektonické súbory Talianska XVII storočia nie je náhodne rozpoznané námetom Petra v Ríme, navrhnutý Lorenzo Bernini v 1657-1663.

Square St. Peter

V tomto projekte Architekt vyriešil niekoľko úloh naraz. Po prvé, toto je vytvorenie slávnostného prístupu k katedrále - hlavný chrám katolícky svet, ako aj dizajn priestoru pred ním, určený pre náboženské obrady a oslavy. Po druhé, toto je dosiahnutie dojmu zloženej jednoty katedrály, budov postavených v priebehu dvoch storočí s rôznymi architektmi rôznych štýlov. A Bernini brilantne zvládne oboma úlohami. Z fasády, postavený na začiatku Xviov, architekta Carlo je moderný, dve galérie sa odchýli o dvoma galériami, potom sa menia na kolonádu, ktorá podľa Bernini ", ako je otvorené zbrane zabalené oblasti". Kolonáda sa stáva ako pokračovanie fasády modernitosti, ktorá vypracovala jeho motívy. V centre obrovskej oblasti je obelisk, a fontány na bokoch sú fixované jeho priečnou osou. Pri pohybe cez oblasť, divák vníma katedrálu ako nahradenie série druhov a uhlov v komplexnom pohybe a vývoji dojmov. Fasáda rastie pred divákom v čase bezprostredného prístupu k nemu, keď sa ukáže, že je pred trapézovými oblasťou pred fasádou katedrály sám. Takže ohromujúca odstraňovanie katedrály je teda pripravená postupným nárastom dynamiky pohybu pri jazde cez oblasť.

Lacná architektúra v Taliansku neposkytla také pamiatky ekvivalentných diel skorého a zrelého baroka pre ich umeleckú kvalitu a výšku štýlu. Architekti poslednej tretiny XVII storočia začal XVIII sa líšia v rôznych možnostiach pre užívanie barokovej architektúry, často preháňam tvar, preťaženie, príliš komplikované plastové a rytmy. Jedna z najlepších vzoriek neskôr baroková architektúra je dielom Architect Hvbanino Gvarini, ktorý pracoval hlavne na severe Talianska. Kostol San Lorenzo v Turíne, ktorý zaráža obete a nadbytočnosť svojich foriem je jedným z jeho typických diel.

Sant Lorenzo v Turíne.

Baroková architektúra v Taliansku vytvorila úžasné diela, ktoré majú obrovský vplyv na celú európsku kultúru XVII storočia.

36

Úvod

V histórii talianskej literatúry, hranice XVII storočia. Ako literárna éra sa väčšinou zhoduje s hranice XVII storočia, hoci, samozrejme, nie úplne presne.

V roku 1600 v Ríme, na námestí kvetov, Gordano Bruno bol spálený. Bol posledným veľkým spisovateľom talianskeho oživenia. Ale Rím, obklopujúci bonfire Bruna, bol už zadržaný barokovými kostolmi. Nový umelecký štýl sa narodil v hlbinách predchádzajúceho storočia. Bol to dlhý a postupný proces. Mal však nejaký "postupný rozdiel", prechod na novú kvalitu. Napriek tomu, že individuálne a pomerne pôsobivé príznaky baroke sa v Taliansku pozorujú v Taliansku v druhej polovici XVI storočia, "Skutočná fraktúra sa vyskytuje na prelome XVI a XVII storočia a zároveň v mnohých umeniach - architektúra , maľba, hudba. A hoci zvyšky manálizmu v Taliansku stále naďalej ovplyvňujú prvú, a dokonca aj v druhom desaťročí XVII storočia. V podstate prekonávajúci mangerizmus v Taliansku môže byť považovaný za ukončený o 1600 "(B. R. VIPPER).

Do roku 1600, mnoho talianskych spisovateľov XVII storočia. - Campanella, Sarpi, Galilee, Boccalini, Marino, Chiabira, Tassoni - boli

celkom vytvorených spisovateľov; Najvýznamnejšie diela barokového a klasicizmu sú však vytvorené len v prvých desaťročiach nového storočia. Frontier medzi týmito dvoma epochmi je jasne, a bol už viditeľný pre súčasníkov. "Postupná ruptúra", ktorá sa odrážala v sebavedomivkom kultúry a viedla k prudkému opozícii modernity v minulosti, a to nielen greco-rímskej staroveku, ale aj klasickú renesanciu. "Nové", "moderné" sa stáva na začiatku storočia XVII. Módne slová. Zmenia sa na druh bitky, s ktorými sú tradície napadnuté a orgány sú zapálené. Galilee publikuje rozhovory o "nových vedách"; Chiabiara hovorí o túžbe, ako je jeho Countryman Columbus, "Open Nové pozemky" v poézii; Najobľúbenejší básnik storočia - Marino vyhlasuje, že sa vôbec neprejdú "stojí v tom istom rade s Dante, Petrarch, Fra Gwitton a Izh s nimi," pretože jeho cieľom je "urovnať život" a Estetický thesauro zaručuje, že moderný literárny jazyk jazyk veľkých Twitters - Dante, Petrarks a Boccaccio prekročil. Na začiatku storočia XVII. Talianski spisovatelia často hovoria o nadradenosti svojej éry v čase tých, ktorí prešli, o rýchlom raste ľudských poznatkov, o absolutize pokroku. Najviac živým výrazom je novým postojom pre dobre zavedené orgány a tradície nachádzajúce sa v dielach Alessandro Tassoni, básnika, publicistu a jednej z najhnažnejších literárnych kritikov XVII storočia. Jeho "odrazy na básne Petricki" (1609) a najmä desať kníh "rôznych myšlienok" (1608-1620) - dôležitý odkaz na prípravu tohto "sporu o starovekých a nových autorov", čo na výsledku Storočia XVII, sa rozvíja vo Francúzsku.

Na prvý pohľad sa môže zdať, že jej oslavovanie nového času, pokroku vedomostí a poézie talianskych spisovateľov XVII storočia. Pripomeňte humanistom Quattrocerto - Janozzo Manetti alebo Martilyo Fechino. V skutočnosti to nie je. Fierce kontroverzia s minulosťou, horúčkovitou vyhľadávaním novej, nezvyčajnej, extravagantnej, takže charakteristické pre celú umeleckú atmosféru Talianska XVII storočia, v sebe neslúži ako záruka pravosti inovácie sekednej literatúry. Na druhej strane, popieranie kultúrnych tradícií minulého storočia neznamená vždy v talianskych spisovateľoch XVII storočia. Nadšený, apologický postoj k jeho vlastným časom. Rovnako uvedomuje hlbokú medzeru medzi storočím XVII. A obdobie, ktoré mu predchádzali, títo spisovatelia ako Thesauro a Campanella, boli úplne odlišné od sociálno-politickej realite moderného Talianska. Ak je jesuit Tezauro so všetkým jeho barokovým "modernizmom" politický konzervatívny, oddelený retrográdnymi pozíciami katolíckej cirkvi, potom nie je nereaktibilné "heretické" Campanella, so všetkou jeho stredovekou religiozitou a úverom na "štúdium časov", sa stal Sociálny reformátor, ktorý bol dokonca v astronómii, známky nadchádzajúcich verejných kataclysms určených na to, aby videli feudálny systém a schválila kráľovstvo práce, spravodlivosti a majetku rovnosti na jeho vraku.

Nie je tak ostré, ale aj základné nezrovnalosti v odhadoch modernej reality a obsahu "nových" v umení a literatúre existovali medzi Kyabreroy a Marino, medzi Tassoni a Lanchellotti, medzi SARPI a SFORZA PALVICÍM. Vo svojom literárnom a estetickom obsahu talianskeho storočia XVII - obdobie komplexného, \u200b\u200bsociálne nehomogénneho a extrémne protichodné. Je neporovnateľne kontroverznejší ako znovuzrodenie. A to sa odráža aj v jeho vlastnom vedomí. Ak klasická renesancia klasikaticky odstránil svoje rozpory v najvyššej, takmer absolútnej harmónii umeleckých obrazov a ideologickej syntézy, potom taliansky XVII storočia, naopak, v každom spôsobe nekonzistentnosti protirečenia, ktoré sú v nej obsiahnuté. Stavuje dynamickú disharmóniu v štrukturálnom princípe kultúry a dáva antiturity na základe jeho hlavného, \u200b\u200bdominantného štýlu. Zmeniť komplexne vyvinuté, "univerzálna osoba" talianskeho oživenia, pokojného, \u200b\u200bmajestátneho a "božského" v jeho "prirodzenosti", v XVII storočí. Taliansky barokový muž prichádza - hedonistický pesimista, nervózny, bolestne nepokojný, extravagantný, v stredovekej vzdialenosti medzi duchom a mäsom, medzi "Zemou" a "Sky", extrémne sebadôvera a zároveň sa triasť Hroznosť smrti a šťastia, skrývajúcu svoju pravú tvár pod vulgárne-jasnú divadelnú masku. V XVII storočia Dokonca aj tie najpokročilejšie a odvážne myslitelia, ktorí pokračujú v nových historických podmienkach renesancie, stratia vnútornú integritu, ktorá bola tak charakteristická pre Titans minulosti ERA.

Hovoriť o absolútnom úbytku talianskej kultúry v XVII storočí. - Ako sa často vykonávalo - je nemožné, aby jeden po tom, že segestózne Taliansko naďalej zostávajú súčasťou západnej Európy, kultúry

Ilustrácie:

Giovanni Lorenzo Bernini.
Utiecť Terezia

1645-1652
Rím, Kostol Santa Maria della Vittoria

ktorý v tomto čase bol na vzostupe, kompenzoval stratu renesančnej celistvosti nielen veľkou prírodnou vedeckými objavmi, ale aj významnými estetickými dobytkami. V prvej polovici XVII storočia. Jazyk talianskej literatúry bol stále jazykom vzdelanej európskej spoločnosti, hoci to bolo už niekoľko francúzskych a čiastočne španielskych. V niektorých oblastiach kultúrneho života sa Taliansko stále zachovalo vedúcu pozíciu v Európe a dokonca získal nové pozície. Ten sa týka predovšetkým hudby. V roku 1600, básnik Ottavio Rhinuchchini a skladateľ Jacopo Pier ukázal vo Florencii Hudobná dráma "Eurydika", ktorá začala začiatok opery, alebo, ako povedali, zdôrazňovali synkrabitu nového žánru a jeho neoddeliteľnosti z literatúry, "melodrame ". Veľké diela Claudio Monteverdi nasledovali "Euridic": "Orpheus" (1607), "Ariadne" (1608), "Korunovacia mak" (1642). Neznámy svet otvoril pred ľudstvom. V hudbe - opery, ako aj inštrumentálne (Fresdaldi, Korelli) - Talianske XVII storočia zanechal veľa irreverzívnych estetických hodnôt. Talianska hudba za predpokladu, barokový štýl - Monteverdi to nazval "Stil Concetato", štýl "nadšený", "nadšený" - rovnaké čestné miesto v európskej umeleckej kultúre, ktoré predtým podnikli štýl podkrovie tragédia, francúzsky gothic Katedrárne a poézia talianskej, francúzskej a anglickej renesancie.

Významný úspech dosiahol Taliansko a v oblasti výtvarného umenia. V architektúre, maľbe a sochárstve, barokový bol vytvorený skôr ako len v Ríme, kde bol vytvorený Giovanni Lorenzo Bernini, Pietro a Cortona, Francesco Borrison. Na ich dielach, umelci Francúzska, Španielska, Nemecka študoval nielen decorativeness a pomppizikovosť, ale aj nové formy expresivity, reprodukcie pohybu, intímnych osobných skúseností a schopností, dokonca aj v sochárskom portréte, zachytávajú životy životného prostredia prostredie.

Nemalo by to však byť považované za to, že vplyv Talianska na architektúru, sochárstvo a maľovanie zvyšku Európy bolo obmedzené v XVII storočí. Sféru súdu-aristokratického umenia. Ešte viac ako príklad Lorenzo Bernini a Pietro a Corton, odvážne experimenty Anbal Carragechci ovplyvnili európsku umeleckú kultúru ("Butcher's Logging", "Bob Leto") a mocný génia Caravaggio, ktorého diela boli zavedené do talianskej maľby XVII storočia. Nové aspekty reálneho sveta, demokratickejšie v porovnaní s umením klasických renesančných tém, situácií, obrázkov. Jedným alebo iným "karavagismom" sa odráža v práci takmer všetkých nádherných umelcov Španielska, Flámska, Holandska a najmä tých, ktorých boli nazývaní najväčšími realistami XVII storočia. - Velasquez a Rembrandtt.

Vynikajúce úspechy dosiahnuté v XVII storočia. Talianska veda. Na nahradenie literárnych akadémií renesancie, degenerované v XVII storočí. Vo veľkom salónoch, ktorí obrátili poéziu na zábavu a služobnú služobnú službu, prišli na Akadémii Prírodné vied: Akadémia Dei Linchi (Akadémia Ryshi) v Ríme, Akadémia DeligeTigatív (akadémia výskumných pracovníkov) v Neapole, Akadémia del Chimento (Akadémia Skúsených vedomostí) vo Florencii. V literárnom živote Talianska XVII storočia. Hrali úlohu, v mnohých ohľadoch pripomínajú úlohu filozofických kruhov Quattrochto. Je s nimi, spravidla bol spojený v tomto okamihu vytvorenie talianskeho klasiky. V tomto zmysle

talianske XVII storočia Kreativita Galileo Galileo je mimoriadne charakteristická pre najväčší vedec a najväčší spisovateľ Seicato, ktorý nemal menej, skôr než Dante a Machiavelli o tvorbe talianskej národnej prózy.

Úspechy talianskych hudobníkov, umelcov a prírodovedstiev nevylučovali skutočnosť, že vo všeobecnosti kultúra sectijského Talianska nezvýšila úroveň klasickej renesancie. Okrem toho, na rozdiel od kultúry Holandska, Anglicka a Francúzska, vyvinula hlavne na nadol. Ak sa na začiatku XVII storočia, keď sa prejavil vplyv talianskej baroky na literatúre západnej Európy špeciálnou silou, Jambattist Marino nielenže bol idol súdnej spoločnosti Paríža, ale tiež by mohla ovplyvniť theopily de VIO A Poussin, potom v 70. rokoch, zákonodarca západoeurópskeho "dobrého vkusu" Bouoy povie zamietne:

Opustiť Taliania
Prázdny pozdĺžnal s jej falošný lesk,
Celkovo je význam dôležitejší ...

V ostrom výmene umeleckých chutí, takže charakteristika pre koniec XVI - skorého XVII storočia, odrážala kvalitatívne zmeny, ku ktorým došlo v tejto dobe v politických, ekonomických a sociálnych štruktúrach celej talianskej spoločnosti. Pokrok taliannej literatúry bol relatívny predovšetkým preto, že v XVII storočí. Literatúra v Taliansku sa vyvinula v podmienkach poklesu ekonomiky a možno ešte dôležitejšie ako sociálna degradácia presne tých verejných vrstiev, ktoré predtým umožnili nádherný a relatívne dlhý kvet kultúry talianskeho oživenia.

Na konci XVI storočia porušila feudálna katolícka reakcia do ekonomiky a dostala širokú základňu pre jeho ďalšie rozširovanie. Vedúci reakcie bol pápežský Rím, ktorý bol riadený v XVII storočí. Pripojiť na svoje územia do Ferrary a Urbino a Feudal Španielsko, ktoré umožnili plného majiteľa väčšiny Apenského polostrova v Kato-Cambrezianskom svete. Iba Benátky a nedávno vzdelané vojvodstvo Savoy si ponechali určitú politickú nezávislosť v Sectijtínskom Taliansku av niektorých prípadoch proti ich tlaku Španielska a Ríma.

Posilnenie pozícií cirkvi a feudálnej šľachty v hospodárskom a verejnom živote Talianska prispela k rozšíreniu feudálnej katolíckej reakcie vo všetkých oblastiach kultúry. Teror inkvizície, ktorý sa začal počas trénte katedrály, pokračoval. Španieli ho podporili. Campanella strávila mnoho rokov väzenia, bol vystavený krutému mučeniu. V roku 1616 Svätá kongregácia zakázala diskutovať a vyjadriť Copernicus učenia. V roku 1633 bol proces usporiadaný cez Galileem. Španielsky guvernér Pedro Toledo rozptýlil všetky vedecké spoločnosti a literárne akadémie v Neapole, s výnimkou jezuitov. V XVII storočia Katolícka cirkev a španielske orgány boli stále videné v pokročilom kultúre nielen ideologickom, ale aj politickom nepriateľstve.

V kultúrnej politike feudálnej katolíckej reakcie sa však vyskytla v storočí XVII. Niektoré významné kvalitatívne zmeny, ktoré robia jasnú hranicu medzi storočím XVII a neskorým oživením. Ak v druhej polovici XVI storočia. Rímsky kostol bol obsadený predovšetkým tvrdým bojom s "nemeckým heréskom", bezohľadným

eradikácia renesančnej nákladnej dopravy a čistenie vlastných riadkov, od začiatku storočia XVII, trvá pokusy o obnovenie priameho a celkového vplyvu na vedu, literatúru a umenie, ktoré sa stratilo v renesančnej ére. Feudálna katolícka reakcia začína v XVII storočí. Stavať kultúru, ktorá spĺňa životne dôležité záujmy cirkvi aj šľachty a zároveň môžu ovplyvniť relatívne široké masy. Dostáva solídnu podporu zo spoločnosti Ježiša, ktorá sa v tomto čase stala vážnou sociálnou a politickou silou. V XVII storočia Jesuits získali monopol na výchovu a vzdelávanie mladšej generácie a založili svoje vysoké školy vo väčšine Talianska. Takmer všade sa ich škola stala centier propagandy proti-deformačných myšlienok a názorov. Je to z radov jezuitov, ktoré najviac kazatelia, myslitelia a spisovatelia, ktorí vytvorili časť talianskej literatúry, ktorá môže byť nazývaná oficiálnou literatúrou feudálnej katolíckej reakcie. Na tento druh literatúry by mali existovať predovšetkým rôzne prejavy náboženskej výremie, ktoré mimoriadne prekvitajú v Taliansku v celom XVII storočí. A získané, najmä v dielach Jesuitskej Paolo Sieney (1624-1694), vlastnosti typického sekvenčného žánru. Tento žáner sa dozvedel, že pochýbňa Barochko, vyvinula svoju vlastnú teóriu (ošetrovanie Francesco Panigarolo a Terzauro) a bez obmedzenia rámca cirkevných kázní sa zmenil na opisnú, takzvanú "umeleckú prózu", kde formulár už samozrejme prevláda nad obsahom a náboženská téma bola vyvinutá na histórii histórie, geografie, etnografie atď., Najvýznamnejším zástupcom "umeleckej prózy" XVII storočia. V literatúre Talianska bol Daniello Bartoli (1608-1685), autor "História Ježišovej spoločnosti", "boľavé a neprekonateľné majstrovské obdobia a frázy predstieraného a kvetinového štýlu" (de Sanctis).

Protreformácia je široko av zmysle úspešne použitý možnosti barokového štýlu na vytvorenie oficiálneho, feudálnej-aristokratickej literatúry, ktorá spĺňa záujmy cirkvi aj dominantnej triedy. Ale v záujme tejto feudálnej katolíckej reakcie bolo potrebné tešiť v Taliansku týmito morálnym a náboženským prísnosti, ktorý charakterizoval svoju kultúrnu politiku v druhej polovici XVI storočia. Estetické teórie proti-deformácie peripatetiky, podľa ktorých by sa literatúra a umenie mali stanoviť v prvom rade všetkých náboženských vzdelávacích úloh, zmenených v XVII storočí. Koncepcie estetického hedonizmu. Veľmi ideológovia talianskej protizávaže, ktoré zdanlivo nedávno nedávno nedávno rozhorčení rúhaním otravného "strašného súdu", teraz záležitosť umelcov, ktorí zaviedli v ich dielach, jednoducho zdôrazňovali zmyselné, ale aj úprimne erotické motívy. A nemalo by to byť obzvlášť prekvapujúce. To je vysvetlené nielen skutočnosťou, že baroky s jeho pomppóliou, bolestivosť, metaforicou a rétorikou by mohla byť oveľa silnejšia na predstavivosti ľudského publika, ktorá je prísna, zozbieraná inteverzita renesancie. V žiadnom menej významných sa ukázalo byť odlišné: v dielach aristokratickej barokovej, zmyselnosti vykonávanej ako jeden z prejavov podvodu a ilúzie materiálu, "šité" svet a erotika, rovnako ako na prvý pohľad, ani Paradoxne, zabalené do kázania náboženského azcetizmu. Bola to možnosť talianskeho protinásobovacím spracovaním, aby používali imaginárnu excitáciu šľachtickej baroky pre propagandu svojich vlastných reakčných myšlienok, ktoré sa zaoberajú hedonizmom marinistickej poézie a prózy proti racionalizmu novej materialistickej vedy a filozofie.

Medzi rukavicami zabitých

aristokrat a pohľad na svete Picaro - vzhľad charakteristické charakteristické pre Neapol Lumpen - Boli to známe body kontaktu, čo vysvetľuje niektoré z vlastností barokovej prózy, predovšetkým barokové burlečiny; Vo všeobecnosti však v XVII storočia prišli v dôležitých ideáloch talianskych roľníckych a talianskych mestských základov. Pre antagonistické rozpory s ideológiou dominantných tried. Zatiaľ čo bývalý obchod a priemyselná buržoázia sa konečne stala triedou politicky zbabelého, reakcionárne, podpory nielen feudálnych objednávok, ale aj španielskych dobyvateľov, roľníckej a mestskej oblasti Talianska odpovedali na všetko, čo zintenzívnilo sociálne, politické a ekonomické útlaku banditry, " Skrytá roľnícka vojna "(podľa F. Stradela), Rebelors, ktoré sú súčasne Antipodeal, a proti španielskym, národným oslobodením. Neapol a Palermo sa dostali do XVII storočia. Hlavné centrá sú nielen baroky, ale aj ľudové nepokoje, nezastaví sa v priebehu storočia. Zvlášť rozsiahly meradlo, anti-refraterské hnutie nadobudnuté v Taliansku v rokoch 1647-1648, keď mestské dno v čele prvom rybárom Tommaso Anuello (Maasanllohlo), a potom Gennare Assely, zachytil si moc v Neapole a v priebehu roka ho zachytil. Neapolský povstanie podporil Palermo, kde manažment mesta na chvíľu prešiel do rúk povstaleckých ľudí a séria roľníckych nepokojov, jazda v celom južnom Taliansku. V 1674-1676 Sicília potriasol proti západu povstania, ktorého centrum bolo messina tentoraz. V 1653-1655 SAVOY's roľníci vzrástli na partizánskej vojne proti feudalistom pod banníkom oživeného herézu Waldense.

Ľudové, antipodické pohyby XVII storočia. Nepodarilo sa rásť do Talianska v buržnej revolúcii, ako to bolo v Anglicku, ani vo víťaznej vojne národnej slobody, ako sa to stalo v Holandsku. V Taliansku XVII storočia. Neexistovala žiadna trieda, ktorá by mohla viesť revolučný boj proti feudalizmu a priniesť ju na víťazný koniec. To však neznamenalo, že protest talianskych ľudí proti svojim vlastným a zahraničným utláčaním bol úplne neplodný, že sa neodrážal v talianskej literatúre XVII storočia. A nebol žiadny vplyv na povahu jej štýlov. A bod tu nie je ani to, že povstanie Masanyllo dostalo priamu odozvu v Saire Salvator Roses a v básní Antonio Basso, ktoré zaplatili hlavou za aktívnu účasť na anti-reformnom pohybe 1647-1648. Protest utláčaných ľudí bol oveľa väčší význam, prispel k tvorbe talianskej literatúry XVII storočia. Z vnútra, lámanie do kreativity nielen SARPI, TASSONI, BOCCALINI, ale aj taký, to by bolo veľmi ďaleko od politiky spisovateľov, ako je jambartistická pozadia. Jedným z prejavov nekonzistentnosti talianskeho storočia XVII. Bolo to, že sociálny rozvoj tejto doby bol uľahčený nielen aristokraticizácia, ale aj v určitom zmysle demokratizácie talianskej literatúry. Ak bola kultúra talianskej renesancie, sociálno-ekonomická základňa spojená predovšetkým s najrozvinutejšími mestami-štáty XIV-XVI storočia, roľník, spravidla, ignorované, potom tzv. Refidelizácia, vykonaná centrom Gravitácia talianskej ekonomiky do dediny, všetci vykorisťovali a utláčaný roľník je postava, ktorou sa v XVII storočia. Najcitlivejšie, svedomí a premyslení predstavitelia talianskej tvorivej inteligencie nemohli prejsť. Život celej talianskej spoločnosti závisel aj na roľníku, čo sa prejavilo v estetickom vedomí éry.

V XVII storočia Skutočnosť talianskej národnej kultúry nie je len ľudová komédia masiek vzniknutých v XVI storočí. Na periférii vysokej renesancie, ale aj magické rozprávky a "ľudové romány" Julio Cesare Croce o Bertoldo a Bertoldino, ktorý bol založený na roľníckej folklóre. Ľudová kreativita kŕmila a obohatila taliansky barok, ktorý zaviedol jeho estetické a životné ideály do nej. To je dôvod, prečo je v podstate nesprávne zvážiť barokový ako úroveň protulovacou a prepojiť ju len s feudálnou šľachticou, hoci barok, skutočne, pôvodne vznikol v tých krajinách, kde bola ušľachtilosť dominantná trieda. A vo vzťahu k talianskej literatúre XVII storočia a vo vzťahu k talianskemu umeniu tohto času môžeme hovoriť o dvoch tendenciách barokového - aristokratického, reakčného a pokročilého, ľudu. To je vášnivá, horúročná túžba po novom, ktorá, ako už bolo uvedené, bolo tak charakteristické pre celú literatúru talianskeho XVII storočia, a najmä pre taliansky barok, bol kŕmený nielen pocitom medzery s érom Oživy a ohromujúcich objavov vo fyzike alebo astronómii, ale aj túžobnú ľudu, roľnícke masy na slobodu a sociálnu spravodlivosť. Nie je náhodou, že jeden z najväčších talianskych básnikov XVII storočia.

tommaso Campanella, veľký spisovateľ demokratického baroka. Vysvetlenie pôvodu svojich inovatívnych nápadov a odvážnych projektov, hovoril o inkvizítoroch: "Sťažnosti z každej hlavy roľníka, a od každého, s ktorým som hovoril, som sa dozvedel, že každý je usporiadaný na zmenu." Je to pripojenie najvýznamnejších diel talianskej literatúry XVII storočia. S ľuďmi, s jeho boj proti refratingu, zdá sa, že je to skutočnosť, že aj v podmienkach takmer absolútneho hospodárskeho, sociálneho a politického poklesu, Literatúra Talianska nestratila svoj národný obsah a pokračoval v vytváraní nových duchovných hodnôt.

Vo svojom vývoji, talianskej literatúre XVII storočia. Tam boli dva veľké obdobia, hra, medzi ktorým prichádza okolo polovice storočia. Vo svojej zmysluplnosti nie sú navzájom rovní. Prvé obdobie je neporovnateľne bohatšie a vnútorne napäté. Bolo to v prvej polovici XVII storočia. V Taliansku sa tvorí klasicizmus, existujú rôzne trendy vo vnútri barokovej literatúry: marinizmus, chiabiarizmus, demokratický barokový kamčiel, bazalka, ružový Salvator. Do konca tohto obdobia sa do konca tohto obdobia vytvárajú esteečné ošetrovanie formulovanie teóriu barokovej farby.

Druhé obdobie sa vyznačuje určitým poklesom klasika a marinasu. V tejto dobe, v Taliansku, stabilizácia sociálno-politického systému dochádza a po porážke ľudových pohybov neskorých 40 rokov sa opozícia reakcie v literatúre výrazne oslabená. V talianskej literatúre, druhá polovica storočia porazí klasickú tendenciu vo vnútri baroky, ktorá je znovuzrodená na konci rokoka. Druhé obdobie v literatúre Seicato prechádza pod znakom prípravy Arcadia. Končí v roku 1690, keď vytvorenie tejto akadémie kladie začiatok novej fázy vo vývoji talianskej poézie, prózy a literárnej teórie.

42

Už od polovice 16. storočia sa historický vývoj Talianska vyznačuje nástupom a víťazstvom feudálnej katolíckej reakcie. Ekonomicky slabé, roztrieštené na jednotlivé nezávislé štáty, Taliansko nie je schopné odolať náporu silnejšie krajiny - Francúzsko a Španielsko. Dlhý boj týchto štátov pre nadvládu v Taliansku skončil víťazstvom Španielska, zakotvenej mierou v Kato-Cambrey (1559). Od tej doby, osud Talianska úzko súvisí s Španielskom. S výnimkou Benátok, Janov, Piedmont a pápežskej oblasti, Taliansko už takmer dve storočia bola v skutočnosti v pozícii španielskej provincie. Španielsko zahŕňalo Taliansku na zničenie vojny, ktoré boli často multované na území talianskych štátov, podporili šírenie a posilnenie feudálnej reakcie v Taliansku v hospodárstve aj v kultúrnom živote.
Dominantné postavenie vo verejnom živote ITULCHI bolo obsadené aristokraciou a najvyšším katolíckym duchom. V podmienkach hlbokého hospodárskeho poklesu krajiny ešte nemali významné veľké svetské a cirkevné feudály. Talianski ľudia - roľníci a mešťanci boli v mimoriadne ťažkej situácii, bol odsúdený na chudobu a dokonca aj na zániku. Protest proti feudálnemu a zahraničnému utláčaniu nájde výraz v mnohých ľudových povstaniach, ktoré vypustili na 17. storočia a niekedy berú impozantný rozsah, ako napríklad povstanie Masanella v Neapole.
Celková povaha kultúry a umenia Talianska v 17. storočí bola spôsobená všetkými zvláštnosťami svojho historického vývoja. Je v Taliansku, že umenie Barochko sa narodí a dostane najvyšší vývoj. Avšak, dominantný v talianskom umení 17. storočia, tento smer nebol jediný. Okrem toho, a paralelne s ním, realistické trendy sa vyvíjajú v súvislosti s ideológiou demokratických vrstiev talianskej spoločnosti a dostávajú významný vývoj v mnohých umeleckých centrách Talianska.

Talianske umenie XVII storočia

Centrum vývoja nového barokového umenia na prelome storočia XVI-XVII. Bol Rím. "Roman baroke" - najsilnejší umelecký štýl v odbore Taliansko druhá polovica XVI-XVII storočia. Narodil sa predovšetkým v architektúre a ideologicky spojenej s katolicizmom, s Vatikánom. Architektúra tohto mesta v XVII storočí. Zdá sa, že je to v opaku renesančného klasika a zároveň s ním pevne spojené. Nie je náhodou, že jeho Forerunner pôsobí, ako už bolo spomenuté, Michelangelo.

Barokový majstri sú nitovaní mnohými umeleckými tradíciami, s jeho harmonickými, vyváženými objemmi. Barokové architekti zahŕňajú v holistickom architektonickom súbore nielen jednotlivých štruktúr a oblastí, ale ulice. Začiatok a koniec ulíc určite poznamenal žiadne architektonické (štvorcové) alebo sochárske (pamiatky) podľa akcií. Reprezentatívny pre začiatku barokového architekta Domenico Fontana (1543-1607) Prvýkrát v histórii mestského plánovania uplatňuje trojcestný systém ulíc, odlišné od Piazza del popolo ("námestie ľudí"), ktorý dosahuje pripojenie hlavného vstupu do mesta s hlavnými súbormi Ríma. Obeliski a fontány, stanovené na zhromaždenie radiálnych prospektov a na svojich koncoch, vytvárajú takmer divadelný účinok odchádzajúcej vzdialenosti v diaľke. Zásada fontány mal veľký význam pre celé následné európske mestské plánovanie (odvolanie trojnásobného systému aspoň St. Petersburg).

Ak chcete nahradiť sochu ako začiatok, organizovanie námestia prichádza obelisk s jeho dynamickým aspiráciou, a ešte častejšie - fontána, hojne zdobená sochou. Bernini fontány boli brilantný príklad barokových fontán: "Triton" (1643) na Barberini Square a Fontána "Four Rivers" (1648-1651) na Navona Square.

V rovnakej dobe, nové typy palácov, vily, kostoly boli vytvorené v epoche skorého baroka, pretože dekoratívny prvok bol posilnený: interiér mnohých renesančných palácov sa zmenil na amfild lush assholes, portály sa stalo komplikovaným , Veľa pozornosti barokové majstri začali venovať na nádvorí, palácovej záhrade. Osobitný rozsah dosiahol architektúru vilov s ich bohatým súborom záhradného parku. Rovnako ako v mestskom plánovaní sa spravidla vyvinuli rovnaké princípy axiálnej konštrukcie: Centrálna prístupová cesta, predná sála vily a hlavná uličkou parku na druhej strane fasády prešiel pozdĺž tej istej osi. Grots, balustrády, sochy, fontány sú hojne zdobené parkom a dekoratívny efekt je ešte viac rozšírený o umiestnenie celého súboru terasov na chladnom teréne.

Lorenzo Bernini. Fontána štyroch riek na Piazza Navona. Rím

Architektonický výzdobový dekor v období zrelého baroka, z druhej tretiny storočia XVII stáva ešte viac svieži. Nielen hlavná fasáda je zdobená, ale aj steny na strane záhrady; Z frontistovej lobby sa môžete dostať okamžite do záhrady, čo je nádherný parkový súbor; Na strane hlavnej fasády sa bočné krídla budovy predkladajú a tvoria nádvorie prehliadky - takzvaný Kurdoner (Franz. Cour d "Honneur, Listy. - Honorárny nádvorie).

V ikonickej architektúre zrelej barokovej plastovej expresivity a dynamiky. Početné upevňovacie prvky a prestávky, rímsy, frontone v ostrom čiernobielo kontrast vytvárajú mimoriadnu fasádnú maľbu. Priame lietadlá sa nahrádzajú uloženým, striedaním zakrivených a konkávnych rovín tiež zvyšuje plastový účinok. Interiér barokového kostola ako miesto nekrytého divadelného slávnostného centra katolíckej služby je syntéza všetkých druhov výtvarných umení (as príchodom orgánu - a hudby). Rôzne materiály (farebné guličky, kamenné rezbárstvo a drevo, štuk, pozlátenie), maľovanie s jeho ilúzujúcimi účinkami - to všetko, spolu so šťastím objemu, vytvorili zmysel na nereálne, rozšírili priestor chrámu na neplodnosť. Dekoratívna saturácia, sofistikovanosť hry lietadiel, invázia ovál a obdĺžnikov namiesto milovaného oživenými majstrami kruhov a štvorcov je posilnená z jednej architektonickej tvorby k druhému. Stačí porovnať Cirkev Ile Jesu (1575) Giacomo Della Port (cca 1540-1602) s kostolom Sant IVO (1642-1660) Francesco Borrombini (1599-1667): Tu sú ostré trojuholníkové výčnelky stien , Hviezda, pokiaľ ide o Dome vytvoriť nekonečne rôznorodý dojem, zbaviť sa objektu; Alebo so svojou cirkvou San Carlo Alla Quatro Fountain (1634-1667).

Francesco Bornings. Kostol Sant Ivo Alla Sanienza. Rím

Francesco Boromini. DOME Cirkvi San Carlo Alla Quatro Fountain v Ríme

Najčastejšie s architektúrou spojenou sochou. Zdraví fasády a interiéry cirkví, vily, mestské palácke, záhrady a parky, altári, náhrobky, fontány. V baroku je niekedy nemožné rozdeliť prácu architekta a sochára. Umelca, ktorý bol spojený sám a iný talent Giovanni Lorenzo Bernini (1598-1680). Ako súdny architekt a sochár rímskych oteckov, Bernini vykonal objednávky a zamierili všetky hlavné architektonické, sochárske a dekoratívne práce, ktorá bola vykonaná na výzdobu kapitálu. Vďaka zborom, postaveným na jeho projekte, katolíckym hlavným mestom a získal barokový charakter (kostol Sant Andrea Al Quirinale, 1658-1678). V Vatikánskom paláci Bernini vydala "kráľovské schodisko" (Scala Regia), spojený pápežským palácom s katedrálou. Patrí k nemu Typické vytvorenie Barochko - oslepujúce dekoratívne bohatstvo rôznych materiálov, neobmedzenú umeleckú fantasy Sen (Kyivory) v katedrále sv. Petra (1657-1666), ako aj mnoho sôch, reliéfov a náhrobkov katedrály. Hlavným tvorbou Bernini je však veľká kolonáda katedrály sv. Petra a dizajnu obrovského štvorca v tejto katedrále (1656-1667). Hĺbka štvorcová - 280 m; V centre stojí obelisk; Fountains na bokoch sú zdôraznené priečnou osou, a samotný štvorec je tvorený najsilnejším stĺpcom štyroch radov toskánskych rádov devätnástich metrov vysoká, zložka prísnej hodnoty, nezaposledného kruhu, "ako otvorený ARMY ", ako povedal Bernini.

Kolonáda, ako veniec, bol korunovaný katedrálou, ku ktorému ruku všetkej veľkej Zodki renesancie z Brampti do Raphaela, Michelangelo, Baldassar Pieraruszi (1481-1536), Antonio da Sangalla Jr. (1483-1546). Posledne menovaný bol vydaný hlavným porticistickým študentom Bramte Carlo Mastern (1556-1629).

Lorenzo Bernini. Kolonádové námestie pred katedrálou sv. Petra. Rím

Bernini bol rovnako slávny sochár. Rovnako ako renesančný majstri, aplikoval na pozemky Antique a Christian. Ale jeho obraz "DAVID" (1623), napríklad znie inak ako Donatello, Verokkio alebo Michelangelo. "Dávid" Bernini je "militantným Plebey", povstanie, neexistuje žiadna jasnosť a jednoduchosť snímok Quatrocherto, klasickú harmóniu vysokej renesancie. Jeho jemné pery sú tvrdohlavo stlačené, malé oči zlé sa zúžili, postava je extrémne dynamická, telo je takmer otočené okolo jeho osi.

Bernini vytvoril veľa sochárskych oltárov pre rímske kostoly, náhrobky z slávnych ľudí svojho času, fontány hlavných štvorcov Ríma (už spomínané fontány na Barberini Square, Navona Square, atď.) A vo všetkých týchto dielach sú ich Organická komunikácia s architektonickým médiom. Bernini bol typickým umelcom, ktorý pracoval na žiadosti katolíckej cirkvi, takže v sto oltárnych snímok vytvorených s rovnakým dekoratívnym leskom ako ostatné sochárske práce, jazyk barokových plastov (iluzórny prenos objektov, láska k kombinácii Rôzne materiály nielen na textúre, ale aj farbu, theatricallizácia akcie, celková "maľba" sochárstvo) je vždy jasne vyjadril určitú náboženskú myšlienku ("extáza Svätý Teresa Avilsk" v kostole Santa Maria della Vittoria v Ríme ).

Bernini bol tvorcom barokového portrétu, v ktorom sú všetky funkcie baroka plne identifikované: toto je obraz prehliadky, divadelného, \u200b\u200bdekoratívne, ale všeobecná prehliadka obrazu neblokuje skutočný vzhľad modelu (portréty Duke D ESTS, Louis XIV).

V maľbe Talianska na prelome XVI-XVII storočia. Dva hlavné umelecké smery možno rozlíšiť: jeden je spojený s prácou Carrenci Brothers a má meno Bologna akademizmu, druhá - s umením jedného z najväčších umelcov Talianska XVII storočia. Caravaggio.

Annibal a Agrostino Karracchi a ich bratranca Lodoviico založil v roku 1585 v Bologni, Akadémia vstúpila do pravého spôsobu (Accademia Degli Inshmminati), v ktorom umelci vyškolení podľa konkrétneho programu. Z tohto dôvodu názov - "Bologna Academar" (alebo "Bologna škola"). Zásady Bolonskej akadémie, ktorá bola prototypom všetkých európskych akadémie budúcnosti, sú sledovaní v práci najtalentovanejších bratov - Annibal Carrachchi (1560-1609).

Trmivá starostlivo študovala a študovala príroda. Veril, že povaha je nedokonalá a musí byť transformovaná, aby sa zlepšila, aby sa stala hodným predmetom obrazu v súlade s klasickými normami. Preto nevyhnutné rozptýlenie, rétorika obrazu Carragechci, Paphos namiesto originálneho hrdinského a krásy. Umenie Karracchi sa ukázalo byť veľmi včas, čo zodpovedá duchu oficiálnej ideológie a získal rýchle uznanie a distribúciu.

Annibal Carrachci. Venuša a Adonis. Viedeň, Múzeum histórie umenia

Brothers Carragechi - Majster monumentálneho dekoratívneho maľby. Ich najznámejšou prácou je maľba galérie v Palazzo Farneza v Ríme na pozemkoch Ovidiyevaya "Metamorfóza" (1597-1604) Typicky pre barokový obraz. Okrem toho, Annibal Carrachchi bol tvorcom takzvanej hrdinskej krajiny - scenérie idealizovaného, \u200b\u200bfiktívneho, pre prírodu, ako je osoba (podľa Bologna), je nedokonalý, hrubý a vyžaduje chladenie, ktoré majú byť zastúpené v umení. Táto krajina, nasadená s pomocou scény, s vyváženými hmotnosťmi prevrátenia stromov a takmer povinnou zrúcaninou, s malými údajmi ľudí, ktorí sú len fanúšikom, aby zdôraznili veľkosť prírody. Bolognys sú ako podmienené a farba: tmavé tiene, miestne, jasne na schéme usporiadané farebné posuvné svetlo. Myšlienky Carragechi boli vyvinuté niekoľkými jeho študentmi (Guido Reni, Domenicino, atď.), V ktorej práci boli zásady akademického stavu takmer kanonizované a šíriť v celej Európe.

Michelangelo Merisi (1573-1610), prezývka Caravaggio (v mieste narodenia), je umelec, ktorý dal meno silného realistického toku v umení, hraničiaci sa naturalizmus, - karavagism, ktorý získal nasledovníkov vo všetkých západných Európe. Jediný zdroj, z ktorého Caravaggio nájde slušné vykresliť témy umenia - okolitá realita. Realistické princípy Caravaggio to robia dedičom renesancie, hoci opustil klasické tradície. Metóda Caravaggio bola antipódová akademická a umelca odhalili proti nemu, tvrdili svoje vlastné zásady. Preto odvolanie (nie bez toho, aby neboli spochybnené normy) na nezvyčajné postavy, ako je rebrík, chellers, šťastie-príbehy, rôzne typy dobrodružstiev, ktorých obrazy Cavaggio položili začiatok domácnosti maľby hlboký realistický duch, ktorý kombinuje pozorovanie holandského žánru s jasnosťou a naháňa formu talianskej školy ("motýľ", ok. 1595; "Hráči", 1594-1595).

Ale hlavné majster zostávajú témy náboženských (oltárnych obrázkov), ktoré CARAVAGGIO hľadá, aby stelesnili skutočne inovatívnej odvahy ako životne dôležité. V "evanjelistickej matheme s anjelom" (1599-1602) apoštol vyzerá ako roľník, má hrubú, známú ruku, elegantné s vráskymi tvárou vnúte z nezvyčajných lekcií - čítanie.

Caravaggio. Povolanie apoštolu Matthew. Kostol San Luigi dei Francise v Ríme

Caravaggio má silné modelovanie plastových tvarov, ukladá farbu veľkými, širokými rovinami, vytrhávaním najdôležitejších častí kompozície z temnoty. Toto ostré svetlo, kontrast farebných škvŕn, veľkých plánov, dynamika kompozície vytvára atmosféru vnútorných napätí, drámy, emócií a veľkej úprimnosti. Caravaggio kladie na svojich hrdinov v modernom oblečení, stavia situáciu v jednoduchých, známych divákoch, než dosiahnuť ešte väčšiu presvedčivosť. Práce Caravaggio niekedy dosiahli takú silu realistickej expresivity, bohužiaľ, niekedy dosahuje naturalizmus, že ich zákazníci odmietli bez toho, aby videli obrazy náležitých kúskov a ideality (niektorí výskumníci sa používajú pre Caravaggi). Takže to bolo s oltárom "Assumption of Panny Márie": Zákazník ho odmietol, motivoval skutočnosť, že majster neposkytol nie je veľkosť predpokladu Márie a smrť vo svojej celej naliehavosti.

Závislosť na naturalistické detaily, spoľahlivosť situácie nezakrýva hlavnú vec v dielach Caravaggio, z ktorých najlepšie je emocionálne expresívne, hlboko dramatické a zvýšené ("poloha v rakve", 1602). Pre zrelú kreativitu majstra, monumentárnosť, majestátnosť kompozícií, sochárstvo formy, klasická jasnosť výkresu je charakteristická. Zároveň sa klasifikácia svetla a tieňa stáva mäkším, farebné nuansy je tenšie, priestor je vzduch (už spomínaný "Mary's Assumption", 1606).

Umenie Caravaggio viedol k skutočným nasledovníkom svojej umeleckej metódy a povrchových imitrov, ktorí sa naučili len externé techniky. Od najzážších nasledovníkov v Taliansku, Crescents, Gentletes, všetci benátski "tendenisti" môžu byť volaní; V Holandsku, Terbrewgene a vo všeobecnosti všetky takzvané "Utrecht School of Cavaragists". Účinok Caravaggio zažili mladých Rembrandt, v Španielsku - Ribera, Surbaran, Velasquez.

Zo veľmi skorého obdobia bol taliansky baroky ako štýl vytvorený v mnohých ohľadoch vo všeobecných zásadách s bolonským akademickým systémom. Idealizácia a trpezlivosť boli obzvlášť v blízkosti oficiálnych kruhov talianskej spoločnosti a Cirkvi - hlavným zákazníkom umeleckých diel. Tento štýl vzal niečo z Caravaggio: významnosť formy, energie a drámy, inovácie v chápaní čiernobielu a bieleho modelovania. V dôsledku zliatiny dvoch rôznych umeleckých systémov a umenia talianskeho barokového systému sa narodil: monumentálne-dekoratívne maľovanie smútku (Francesco Barbieri, 1591 - 1666) s realistickými typmi a Kravovníkmi, Pietro a Corton (Berretini, 1596- 1669), LUKE JORDANO (1632- 1705); Stankovaya Maľovanie najbližšieho karavaggio Bernardo Strozzi (1581 -1644), krásny farebný farebný Fetty Domenico (1588/89-1623), ktorý zaznamenal silný vplyv Rubens (ako, Avšak a mŕtvica). O niečo neskôr, v polovici storočia, objavili sa brilantné v ich farebných výhod, ponuré romantické kompozície Rosa Salvator (1615-1673).

Caravaggio. V rakve. Vatikán, Pinakootek

V poslednej tretine storočia XVII. V odbore talianskej baroky existujú definitívne zmeny. Dekoratívnosť je čoraz častejšie posilnená, kompozície a uhly sú komplikované, dojem je vytvorený, že čísla sa ponáhľajú v rýchlom a nerušnom pohybe. Maľovanie s jej sľubným ilúziom, v skutočnosti ničí múru, "prestávky" strop alebo kopula, ktorá vždy v rozpore s pravidlami klasického umenia. Plafón rímskej cirkvi sv. Ignácia "Svätý Ignatius", vykonaný Andrea del Pozzo (1642-1709), Architekt, maliar, Theoretika umenia, ktorého nebolo zistené, že sa nazýva hlava štýlu jezuitov, "najjasnejšia Príklad takéhoto plávajúceho maľby s jej "klamaním očí", expresivita expresívnych peňazí, mystika a extatickej nálady (Rím, 1684).

Do konca storočia v kompozíciách, ako monumentálne okrasné a stroje, chlad, rétoriku, falošné patos získavajú viac a častejšie. Najlepší umelci však stále vedeli, ako prekonať tieto vlastnosti neskorého baroka. Takéto sú romantické krajiny Alessandro MATEPA (1667-1749), Monumentálne (plafóny, oltárne obrazy) a Stankovaya (portréty) maľovanie Giuseppe Kresses (1665-1747) - umelci stojaci na prelome nového storočia.

Rose Salvator.

Moskva Štátna krajská univerzita

Abstrakt na histórii umenia

Talianske Art 17. storočia.

Vykonané:

Študent oddelenia korešpondencie

33 skupín fakulty z a HP

MINAKOVA EVGENIA YURYVNA.

Skontrolované:

Moskva 2009.

· Taliansko v 17. storočí

· Architektúra. Barokový štýl v architektúre.

· Architektúra. Skorý barokový.

· Architektúra. Vysoký alebo zrelý, barokový.

· Architektúra. Baroková architektúra mimo Ríma.

· Umenie. Všeobecné charakteristiky.

· Umenie. Skorý barokový.

· Umenie. Realistický prúd.

· Umenie. Druhá generácia umelcov Bolognskej školy.

· Umenie. Vysoký alebo zrelý, barokový.

· Umenie. Neskôr barokový.

Už od polovice 16. storočia sa historický vývoj Talianska vyznačuje nástupom a víťazstvom feudálnej katolíckej reakcie. Ekonomicky slabé, roztrieštené na jednotlivé nezávislé štáty, Taliansko nie je schopné odolať náporu silnejšie krajiny - Francúzsko a Španielsko. Dlhý boj týchto štátov pre nadvládu v Taliansku skončil víťazstvom Španielska, zakotvenej mierou v Kato-Cambrey (1559). Od tej doby, osud Talianska úzko súvisí s Španielskom. S výnimkou Benátok, Janov, Piedmont a pápežskej oblasti, Taliansko už takmer dve storočia bola v skutočnosti v pozícii španielskej provincie. Španielsko zahŕňalo Taliansko do rušnej vojny, ktoré často chodili na území talianskych štátov, podporili šírenie a posilnenie feudálnej reakcie v Taliansku, a to v hospodárstve, ako aj v kultúrnom živote.

Dominantné postavenie vo verejnom živote Talianska bolo obsadené aristokraciou a najvyšším katolíckym duchom. V podmienkach hlbokého hospodárskeho poklesu krajiny ešte nemali významné veľké svetské a cirkevné feudály. Talianski ľudia - roľníci a mešťanci boli v mimoriadne ťažkej situácii, bol odsúdený na chudobu a dokonca aj na zániku. Protest proti feudálnemu a zahraničnému utláčaniu nájde výraz v mnohých ľudových povstaniach, ktoré vypustili na 17. storočia a niekedy berú impozantný rozsah, ako napríklad povstanie Masanella v Neapole.

Celková povaha kultúry a umenia Talianska v 17. storočí bola spôsobená všetkými zvláštnosťami svojho historického vývoja. Je v Taliansku, že umenie Barochko sa narodí a dostane najvyšší vývoj. Avšak, dominantný v talianskom umení 17. storočia, tento smer nebol jediný. Okrem toho, a paralelne s ním, realistické trendy sa vyvíjajú v súvislosti s ideológiou demokratických vrstiev talianskej spoločnosti a dostávajú významný vývoj v mnohých umeleckých centrách Talianska.

Monumentálna architektúra Talianska 17. storočia splnila takmer výlučne od katolíckej cirkvi a najvyššej sekulárnej aristokracie. Počas tohto obdobia sú postavené najmä cirkevné štruktúry, paláce a vily.

Vážna ekonomická situácia Talianska nedala príležitosť vybudovať veľmi veľké štruktúry. Zároveň Cirkvi a najvyššia aristokracia potrebovala posilnenie ich prestíže, ich vplyv. Odtiaľ - túžba po nezvyčajných, extravagantných, sprievod a akútne architektonické riešenia, túžba po zvýšenej dekoratívnosti a spoľahlivosti formulárov.

Výstavba pôsobivého, hoci nie tak veľké štruktúry prispeli k vytvoreniu ilúzie sociálneho a politického blahobytu štátu.

Baroková dosahuje najväčšie napätie a výraz v náboženských, cirkevných zariadeniach; Jeho architektonické formy, nie je možné lepšie splniť náboženské zásady a rituálnu stránku militantného katolicizmu. Výstavba mnohých cirkví Katolícka cirkev sa snažil posilniť a posilniť ich prestíž a vplyv v krajine.

Barokový štýl, ktorý bol vyrobený v architektúre tejto doby, je na jednej strane charakterizovaný túžbou po monumentálnosti, na druhej strane, prevaha dekoratívnych a malebných začiatkov nad tektonickým.

Podobne ako diela výtvarného umenia, pamiatky barokovej architektúry (najmä cirkevné štruktúry) boli vypočítané na posilnenie emocionálneho vplyvu na diváka. Racionálny začiatok, ktorý zdôraznil umenie a architektúru renesancie, dal na začiatku iracionálneho, statického, pokojného - dynamiky, napätia.

Barokový - štýl kontrastov a nerovnomerné rozdelenie kompozitných prvkov. Zvlášť dôležité je v ňom je veľké a šťavnaté zakrivené, oblúkové formy. Pre barokové štruktúry sú charakteristické - čelné, fasády konštrukcie. Budovy sú vnímané v mnohých prípadoch na jednej strane - z hlavnej fasády, často zakryte objem štruktúry.

Baroque venuje veľkú pozornosť architektonickým súborom - mestským a parkom, avšak súbory tejto doby sú založené na inom princípe ako renesančný ensembly. Barokové súbory Talianska sú postavené na dekoratívnych princípoch. Vyznačujú sa izoláciou, porovnávacou nezávislosťou zo všeobecného systému plánovania mestského územia. Príkladom je najväčší súbor Ríma - oblasť pred katedrálou sv. Peter.

Colonnades a dekoratívne steny, uzatváranie priestoru pred vstupom do katedrály, sa týkali neusporiadaného náhodného vývoja pre nich. Neexistuje žiadna spojenie medzi oblasťou a susedí s ním komplexnú sieť lulls a náhodných domov. Samostatné budovy zahrnuté do barokových súborov, ako keby ste stratili svoju nezávislosť, plne poslušili celkový kompozitný plán.

Barokový vložte problém syntézy umenia novým spôsobom. Socha a maľovanie hrajúce v budovách tejto doby Veľmi veľká úloha, prepojenie medzi sebou a často krbom alebo iluzívne deformovanie architektonických foriem, prispievajú k vytvoreniu dojmu sýtosti, Pomp a nádheru, ktorý neustále vyrába barokové pamiatky.

Kreativita Michelangelo mala veľký význam pre vytvorenie nového štýlu. Vo svojich dielach vyvinul množstvo foriem a techník, ktoré boli použité neskôr v barokovej architektúre. Architekt Vigola môže byť tiež charakterizovaný ako jeden z priamych barokových prekurzorov; Jeho diela možno poznamenať niekoľko skorých príznakov tohto štýlu.

Nový štýl - barokový štýl v architektúre Talianska - prichádza nahradiť renesanciu v 80-tych rokoch 16. storočia a vyvíja počas 17. a prvej polovice 18. storočia.

Podmienečne sa v rámci architektúry tejto doby zvýrazní tri etapy: skoré baroky - od roku 1580 do konca 1620s, vysoké, alebo zrelé, barokové - do konca 17. storočia a neskôr - prvá polovica 18. storočie.

Prvých majstrov baroke sa považujú za architektov GiacoMo Della Port a Domenico Fountain. Patrili k ďalšej generácii smerom k Vigola, Alési, Ammanati, Vazari a dokončili svoje aktivity na začiatku 17. storočia. Zároveň, ako už bolo uvedené, tradície neskorého renesancie naďalej žili v práci týchto majstrov.

Jacomo Della Port. Jacomo Della Port (1541-1608) bol študent Vigol. Čoskoro jeho výstavba - Kostol stránky Catarina v Funari (1564) - v jej štýle patrí renesancii. Avšak fasáda cirkvi del Jesu, ktorý tento architekt skončil po smrti Vinoli (z roku 1573), výrazne barokový pôvodný návrh svojho učiteľa. Fasáda tejto cirkvi s charakteristickou divíziou na dve úrovne a bočné vopredy, plán štruktúr bol model pre rôzne katolícke kostoly v Taliansku a ďalších krajinách. Dzhacomo Della Port dokončený po smrti Michelangelo vybudovať veľké kopulárne katedrály sv. Peter. Tento majster bol tiež autorom slávnej Villa Aldobrandini vo Frascati v blízkosti Ríma (1598-1603). Ako obvykle, hlavné telo vily sa nachádza na úbohách; Hlavný vchod prináša obojstrannú šporák. Z opačnej strany je záhrada v susedstve budovy. Noha hory sa nachádza polkruhový, pokiaľ ide o Grotto s oblúkmi, je tu voda kaskády v schodoch. Samotná budova je veľmi jednoduchá prizmatická forma dokončená s obrovským zlomeným frontom.

V zložení vily, v komponentoch svojich parkových budov av povahe plastových častí, túžba po úmyselnom krásnej architektúre, tak charakteristické pre barokové v Taliansku, je jasne ukázané.

V časovom zmysle sa systém talianskeho parku dokončuje. Vyznačuje sa prítomnosťou jednej osi parku umiestneného na horách s mnohými zostupmi a terasami. Na tej istej osi je hlavná budova. Charakteristickým príkladom takéhoto komplexu a je Villa Aldobrandini.

Domenico fontána. Ďalším významným architektom skorého baroka bola Domenico Fontána (1543-1607), ktorá patrila k počtu rímskych nástupcov Michelangelo a Vigola. Najväčšou prácou je lateránsky palác v Ríme. Palác vo forme, ktorý mu fontána dal, je takmer pravé námestie s väzňom vo vnútri štvorcového dvora. Fasádne riešenie paláca je úplne založené na architektúre Palazzo Farneza - Antonio Sangallo mladšieho. Všeobecne platí, že palácová výstavba Talianska 17. storočia je založená na ďalšom rozvoji kompozitného typu Palazzo Palace, ktorý bol vyvinutý architektúrou renesancie.

Spolu so svojím bratom Giovanni Fontana Domenico postavený v Ríme v roku 1585-1590, Fountain Aqua Paolo (bez ATTICA, neskôr Carlo Madern). Jeho architektúra je založená na spracovaní foriem starožitných triumfálnych oblúkov.

Carlo Mader. Žiaci a synovec Domenico Fountain - Carlo Mader (1556-1629) konečne posilnil nový štýl. Jeho kreativita je prechodná do obdobia vyvinutej barokej.

Čoskočná práca Maderna - fasáda ranej kresťanskej baziliky Susanna v Ríme (cca 1601). Vytvorené na základe fasády Cirkvi Del Jesu, fasáda kostola Susanne je jasne odrezaná objednávkami, zdobené sochami v oblakoch a mnohých okrasných dekoráciách.

V roku 1604 bola Maderna menovaná hlavným architektom katedrály sv. Peter. Uznesením pápeža Paul v Maderna zostavil projekt na rozšírenie katedrály predlžovaním prednej, vstupnej časti. Klánovatelia trval na predĺžení gréckeho kríža do formy latinky, ktorá zodpovedala tradíciám cirkevnej architektúry. Okrem toho rozmery katedrály Michelangelo nezahŕňali celé miesta, kde sa nachádzala starodávna bazalka, ktorá bola neprijateľná z hľadiska služobníkov Cirkvi.

Výsledkom je, že pri budovaní novej prednej fasády katedrály na širmy Michelangelo sa úplne zmenil. Ten koncipoval katedrálu, ktorá stála v strede veľkého námestia, čo by umožnilo budovu okolo a vidieť ju zo všetkých strán. Maderna zavrela strany katedrály z diváka, strany katedrály: šírka fasády presahuje šírku pozdĺžnej časti chrámu. Predĺženie budovy viedlo k tomu, že kopula katedrály sv. Peter je vnímaný úplne na veľmi dlhé vzdialenosti, pretože sa blíži budovu, postupne sa skrýva za stenu fasády.

Druhé obdobie architektúry Barochko - obdobie zrelosti a rozkvetového štýlu - spojené s prácou najväčších majstrov: L. Bernini, F. Borrombini, K. Rainaldi - v Ríme, B. Dlhé - v Benátkach, F. Rickini - v Miláne, Gvarino - v Miláne Turíne.

Lorenzo Bernini. Centrálna postava zrelého baroka je Lorenzo Bernini (1598-1680). Bol len architekt, ale aj najväčší sochár 17. storočia v Taliansku.

Od roku 1629, Bernini, po smrti MADERER, pokračoval vo výstavbe katedrály sv. Peter. V roku 1633 postavil veľký bronzový model v katedrále na hlavnej kopule, podporovaný štyrmi skrútenými dekonštrukčnými stĺpmi. Podľa tradície sa tento model považuje za podmienečne prvým produktom zrelého baroka. Bernini, interiérová výzdoba katedrály mu navrhla projekt Michelangelo. Táto povrchová úprava je nádherným príkladom barokového kostolového interiéru.

Najväčšia architektonická práca Bernini bola dizajn oblasti pred katedrálou sv. Peter (1655-1667). Architekt vytvoril dve štvorce - veľké eliptické, orámované stĺpmi a priamo priľahlým priestorom vo forme lichobežníka, obmedzeného z opačnej strany hlavnou fasádou katedrály. V rámci oválnej oblasti boli nainštalované Obelisk a dve symetricky nachádzajúce sa fontány.

Bernini pokračoval a vyvinul dizajn Madern: Colonnades neumožňujú príležitosť pristupovať k katedrále zo strany. Pre diváka zostáva len hlavná fasáda k dispozícii.

Majestátna architektúra Bernini Square bola hodná pozadia pre kongresový obrad pre slávnostnú službu spáchanú v katedrále. V 17-18. storočiach bol tento kongres nádherný a slávnostný pohľad. Square Cathedral St. Peter je najväčším súborom talianskeho baroka.

Vo Vatikáne Bernini bol vytvorený prehliadka kráľovského schodiska - "Rock of Reggia" ("Site Rock"), v ktorej používal umelé zlepšenie sľubného zníženia. Vzhľadom na postupné zúženie marca a znížením stĺpcov, dojem väčšej hĺbky miestnosti a zvýšiť veľkosť rebríka.

Najviac charakteristické diela Bernini zahŕňajú malý kostol San Andrea v Quirinále (1678), ktorej hlavná fasáda má portál s pilastrom a trojuholníkovým frontom. Tento portál je mechanicky spojený s hlavným objemom budovy, oválu z hľadiska.

Hlavnou prácou Bernini v oblasti občianskej architektúry je Palazzo Odessales v Ríme (1665), vyriešené obvyklým renesančným systémom. Kompozitné centrum budovy je ako obvykle, nádvorie obmedzené v prvom poschodí arkád. Distribúcia na fasádach okien a dekoratívneho ich dekorácie je tiež pripomenul Palazzo zo 16. storočia. Novým spôsobom bola vyvinutá len centrálna časť hlavnej fasády: dve horné poschodia sú pokryté veľkou objednávkou vo forme Corint Pilaster, prvé poschodie vo vzťahu k tomuto príkazu hrá úlohu podstávky. Podobná porucha fasádnej steny dostane neskôr, v architektúre klasicizmu, veľkej distribúcie.

Bernini tiež naďalej spustil Madnoral Budova Palazzo Barberini. Stavba nemá uzavretý dvor, obvykle pre talianske paláce. Hlavné telo je obmedzené na dve strany, ktoré vyčnievajú na filtri. Centrálna časť hlavnej fasády je vnímaná ako žiadosť uložená, na dekoratívne účely, na povrchu steny. Centrálny RISALAT má veľmi široké a vysoké klenuté, okná, pol stĺpca medzi nimi; V prvom poschodí je hlboká lodžia. To všetko ostro odlišuje centrálnu časť fasády z masívnejších bočných častí zdobených v tradícii architektúry 16. storočia. Táto technika prijatá v architektúre talianskeho baroka je tiež veľmi veľká distribúcia.

Zaujímavé oválne schodisko Palazzo Barberini so špirálmi pochody založené na dvojitých toskánskych stĺpoch.

Francesca Borrombsh. Nemenej dôležité pre talianske baroky má prácu Francesco Borrombini (1599-1667) - Zamestnanec Bernini, neskôr - jeho súpera a nepriateľa. Diela Borryni sa vyznačujú špeciálnou fúziou a "dynamickosťou" foriem. Borrombini priniesol barokový štýl na maximálne napätie.

Hlavnou prácou boriacich v oblasti chrámovej architektúry je kostol San Carlo "v štyroch fontánoch" (1638-1667). Fasáda je vnímaná ako nezávislá architektonická kompozícia, nezávislá od budovy. Je udelený ohýbaný, vlnovými formami. V tejto fasáde môžete vidieť celý arzenál barokových foriem - Torn oblúkové rímsy, oválne kazety a iné dekoratívne časti. Samotná kostol má komplexný tvar, pripomínajúci dva zvony, zložené spolu s ich základmi. Prekrytie je oválna kupola. Rovnako ako v mnohých iných budovách tohto času je zloženie Cirkvi postavená na kontraste vonkajších a vnútorných architektonických objemov, o prekvapení účinku, ktorý sa vyskytuje pri vstupe do štruktúry.

Jedným z najvýznamnejších diel architekta je rímska kostol San IVO, ktorá je súčasťou budovy SAPPERCECTION (University, 1642-1660). Mali by sa zaznamenať komplexné obrysy plánu Cirkvi a úplnú nekonzistentnosť vonkajších a vnútorných škrupín kupoly. Vonku, dojem vysokého bubna a plochá sauccia Dome pokrývajúci tento bubon. Vstup do toho istého vnútra ste presvedčení, že piate jednotky kopulania sú umiestnené priamo na základni bubna.

Borororini navrhnuté Falkonioery Villa vo Frascati. Okrem toho prestaval recesiu Palazzo a pracoval na Bernini cez Palazzo Barberini (pozri vyššie).

Carlo Rainaldi. Carlo Rainaraldi (1611-1691) je jedným z hlavných staviteľov barokového rozkvukovania. Najdôležitejšie práce Rainaldi - Kostol Sanise a Stránky Mária v Campeitelle.

Kostol San Anzya (začal v roku 1651) sa nachádza na osi námestia Navona, ktorý zachoval náčrt predtým starovekého cirkusu Domitian. Táto oblasť je zdobená typickými barokovými fontánami Berniniho. Cirkev má centrský plán a je dokončená veľká kopula; ARCUID, konkávna fasáda je obmedzená na oboch stranách Bell Tower. Na rozdiel od väčšiny rímskych zborov tejto doby nie je kopula skrytá fasádnou rovinou, ale pôsobí ako hlavné kompozitné centrum celého areálu.

Kostol Maria v Campetelley site je postavený neskôr v 1665-1675. Typickým príkladom architektúry zrelého baroka je the Bunk fasáda, vyriešená systémom Cirkvi del Jesu a vnútorného dizajnu.

Rainaldi tiež vlastní zadnú fasádu rímskej cirkvi Santa Maria Maggiore (1673).

V 17. storočí bola rímska architektúra obohatená o niekoľko nových vilov, ktoré sa nachádzajú v okolí mesta. Okrem Villa Doria Pamfili, postavené architektmi Algardi a Grimaldi (cca 1620), boli vytvorené medzi inými dedinami Mandragon a Villa Torlonia - obaja sú vo Frascati, rovnako ako villa d "este v Tivoli. V týchto parádách - Krásne bazény, rady cyklov, evergreen kríky, rôznorodé zdobené terasy s balustrády, grotté, početné sochárstvo. Sofistikovanosť a pomp dekoratívne dekorácie boli často kombinované s prvkami voľne žijúcich živočíchov v umelo vytvorenej krajine.

Barokový mimo Rím predložil niekoľko veľkých architektov. V Janove v 17. storočí pracoval Bartolomeo Bianco. Jeho hlavnou prácou je budova univerzita v Janove (od roku 1623) s nádherným nádvorím, obmedzeným dvojpodlažnými arkádami a krásnymi schodmi priľahlými. Vzhľadom k tomu, že Janov sa nachádza na svahu hôr, amfiteáter, zostupný k moru a samostatné budovy sú postavené v oblastiach s veľkým zaujatím, umiestnenie budov a yardov na rôznych úrovniach prevláda. V budove University na jednom zložení horizontálne umiestnenej osi, hlavnej lobby, centrálneho dvora a konečne, sú za otvoreným rebríkom, ktorý vedie k záhrade.

Benátky pracovali ako Architect Baltass Londend (1598-1682). Hlavná práca je najväčšia, spolu s katedrálou sv. Mark, Kostol Benátky Santa Maria delle Salute (1631-1682); Nachádza sa na šípke medzi kanálom Jaudcca a Grande Channel. Táto cirkev má dve kopule. Pre hlavný, osemchodný objem, preliate kopulom, je druhým zväzkom obklopujúcim oltár; Je tiež vybavený kopulencom, ale už menšou veľkosťou. Vstup do chrámu je zdobený vo forme triumfálneho oblúka. Hlavný kopulový bubon je kombinovaný s hlavnými stenami kostolu 16 vlkov v tvare špirálových tvaroviek s sochami nainštalovanými na nich. Obohacujú siluetu budovy, dajte mu osobitnú charakteristiku. Napriek zväčšeniu dekorácie, pri vzhľade Cirkvi, je dobre známa fragmentácia architektúry a suchosti častí. Vnútri kostola, lemované svetlom sivou mramoru, je priestranný, ale studený a oficiálny.

Na veľkom kanáli Benátok sú obaja najvýznamnejšie Palazzo, vybudované Dlhé, - Palazzo Pesaro (cca 1650) a Palazzo Rezononico (1680). Podľa štruktúry svojich fasád, tieto sú do značnej miery podobné palácom Benátok, časy renesancie, najmä s palácou Corna Salecan vína, ale zároveň sa od nich líšia neporovnateľne väčšiu saturáciu a dekoratívnosť foriem.

V Turíne pracoval architekt HVBANINO GVBNINI (1624-1683), bývalý mních príkazu THAMS. Gvarino Gvarini - "najviac baroky všetkých barokových architektov" - možno porovnať vo svojom kreatívnom temperamente len s Francesco Bororini. Vo svojich dielach sa často používa na dekoratívnych účely okrem konvenčných foriem, recyklovaných motívov moorskej a gotickej architektúry. Boli postavené mnohými budovami Turín, vrátane Palazzo Carignano (1680), prehliadky a nádherné, ale čisto dekoratívne na dizajne. Typicky sa rozhodnutie hlavného zboru Palazzo. V hlavnom obdĺžnikovom objeme, pretože bola vložená centrálna časť s front-end schodiskom. Steny, jeho obmedzenie a pochody sú oblúky z hľadiska formy. To všetko sa odráža na fasáde. Ak jeho bočné plochy zachovávajú obdĺžnikové obrysy, centrum je ohnuté v opačných stranách s štrbinou v strede, ktorá je vložená do formy úplne odlišného motívu - lodžia bunkovej je tiež zakrivený tvar. Okno platdrové pásma na fasádach majú rozbitú konfiguráciu kariéru. Pionáže sú vyrobené malým, grafikou v povahe formulárov.

Medzi postavenými cirkvami, by sa mala zvýrazniť Cirkev Madonna DELLA Concated s Oval Neum, ktorý je hexárnym olomom. Vybudované kliniky Cirkvi sú ešte väčšia rozmaritalita a zložitosť foriem ako jej civilné štruktúry.

Vizuálne umenie, ako v architektúre Talianska, v 17. storočí, barokový štýl dostáva dominantnú hodnotu. Vzniká ako reakcia proti "manažériu", vydávané a komplexné formy, z ktorých je proti prvej zjavnejšej najjednoduchšie obrazy, spýtali sa oboch výtvorov majstrov vysokého znovuzrodenia a z dôvodu nezávislej štúdie prírody. Správne tesnenie do klasického dedičstva, často požičiavať jednotlivé prvky od neho, nový smer sa snaží o prípadne väčšiu expresivilitu formulárov v ich búrlivej dynamike. Nové črty Art zodpovedajú novým malebným technikám: Pokoj a jasnosť kompozície sú nahradené ich slobodou a ako keby náhodou. Obrázky sú posunuté z ich centrálnej polohy a sú zabudované do skupín hlavne v diagonálnych líniách. Táto konštrukcia je dôležitá pre barokovú hodnotu. Zvyšuje dojem pohybu a prispieva k novému prenosu vesmíru. Namiesto zvyčajného pre umenie je oživenie jeho členstva na samostatných vrstvách pokryté jedným vzhľadom, čím sa vytvorí dojem náhodného fragmentu obrovského celku. Takéto nové chápanie priestoru patrí k najcennejším úspechy barokového, ktoré zohrávali určitú úlohu pri ďalšom rozvoji realistického umenia. Túžba pre výraznosť a dynamiku foriem generuje inú čiaru, nie menej typickú pre barok, je použitie všetkých druhov kontrastov: kontrasty obrázkov, pohybov, opozícií osvetlených a tieňových plánov, farebné kontrasty. To všetko je doplnené výrazným dekoratívnym zaťažením. Zároveň malebná textúra, otáčanie z lineárne-plastovej interpretácie foriem na čoraz širokú maľovanie vízie.

Vyznačené funkcie nového štýlu v čase, keď si zakúpili čoraz definované funkcie. To odôvodňuje rozdelenie talianskeho umenia zo 17. storočia na troch nerovnomerných štádiách: "Čoskoro", "dozrievajú", alebo "vysoké" a "neskôr" baroky, ktorej nadvláda trvá oveľa dlhšie ako iné. Tieto funkcie, ako aj chronologické limity budú ďalej označené.

Barokové umenie Talianska slúži najmä dominantným a schváleným po tidentovej katedrálnej katolíckej cirkvi, kniežaných súdoch a mnohých šľachty. Úlohy pred umelcami mali toľko ideologické ako dekoratívne. Zdobenie kostolov, ako aj paláce pre šľachtu, monumentálne nástenné maľby kopruhov, nástenných hradieb vo fresky technike bezprecedentného vývoja. Tento typ maľby sa stáva špecialitou talianskych umelcov, ktorí pracovali v ich vlasti, ako aj v Nemecku, Španielsku, Francúzsku, Anglicku. Udržiavajú si nespornú prioritu v tejto oblasti kreativity do konca 18. storočia. Témy kostolných malieb sú bujné scény slávnosti náboženstva, jej dogiem alebo svätých a ich aktov. Na palách palácov dominujú alegorické a mytologické scény, ktoré slúžia ako oslavovanie ustanovení priezviska a ich zástupcov.

Extrémne bežné sú stále veľké oltárne obrazy. V nich sú obzvlášť spoločné, spolu s slávnostnými veľkými obrazmi Krista a Madony, snímky, ktoré poskytli najsilnejší vplyv na diváka. Toto je scéna popravy a trápenia svätých, ako aj štáty ich extázy.

Sushing Staka Maľovanie najviac ochotne padol na témy z Biblie, mytológie a staroveku. Ako nezávislý od svojho druhu Získajte rozvoj krajiny, bojový žáner, zátišie.

Na pokraji 16 a 17. storočia ako reakcia proti berializmu dva smery, z ktorých celá následná maľba Talianska sa vyvíja: Bologna akademizmus a karavagism.

Vyvážená škola. Brothers Carragechi. Bologna akadémia sa skladá z tenkého umeleckého systému v polovici 1580. rokov. Tri Bologna umelec - Louis Carragechci (1555-1609) a jeho bratranci Agostino (1557-1602) a Annibal (1560-1609), ktorý zaberá prvé miesto medzi bratmi, - vyrába základy nového štýlu, spoliehajúci sa Hlavne na štúdium klasického dedičstva 16. storočia. Vplyv benátskej školy, kreativity CORREZO a rímskeho umenia zo 16. storočia vedie k rozhodujúcemu otočeniu z mlynizmu smerom k jednoduchosti a zároveň vzniku snímok.

Prvé diela bratov Carragechi na maľovanie Bologni Paláce (Palazzo FAWA, Palazzo Manani) stále neumožňujú jasne rozlíšiť svoje štýlové funkcie. Ale strojové maľby od spoločnosti Annibal Carragechi, v ktorom je spomínajúca reminiscencia Parmskej školy pôvodne silná, uveďte zloženú svetlú umeleckú individualitu. V roku 1587 a 1588 vytvára dve oltárové maľby, ktoré by boli prvými dielami nového štýlu: "Ascension of Madonna" a "Madonna s St. Matvey "(oboje v galérii Drážďany). Ak je v prvom mnohých ďalších spôsoboch v pohybe obrázkov a vo svojom vyjadrení, potom "Madonna s St. Matvey "sa vyznačuje pokojnou magou obrázkov, indikuje na začiatok novej fázy talianskej maľby.

V roku 1580, Carragechi bratia otvorili Akadémiu v Bologni, pomenovanú nimi "Academy Dei-Inkaaknati" (akadémia, vstupuje do novej cesty). Namiesto predchádzajúceho výcviku budúcich umelcov, ktoré poskytujú nadobudnutie potrebných zručností v zjavnej práci v dielňach maliarov, Carrenci hovoril v prospech systematického vyučovania položiek potrebných v praxi umelca. Spolu s tréningom, výkresom a maľovaním v pomenovanom akadémii sa učila anatómiu, perspektívu, ako aj také disciplíny ako história, mytológia, literatúra. Nová metóda bola určená hrať najväčšiu úlohu v histórii európskeho umenia, a Bologna akadémia bola prototypom všetkých následných akadémií, ktoré otvorili zo 17. storočia.

V roku 1595 boli bratia Carragechi, ktorí už získali veľkú slávu, boli pozvaní do Rímskeho kardinála Farneshee za maľbu svojho paláca. Na pozvánke, jeden únikový reagoval, ktorý odišiel navždy Bologna. V Ríme sa v odbore majstrov objavil blízky kontakt s tradíciami miestnej školy a vplyv staroveku. Po relatívne nevýznamnom maľbe jednej z haly Palazzo Farneza ("Kamerino", polovice 1590s. Annibal Karticatha vytvára slávnu galériu lietadla, ktorá sa objavila, ako keby koruna jeho kreativity a počiatočného bodu väčšiny dekoratívnych obrazov 17 storočia. Priestory galérie (asi 20 × 6 m), blokované nízkym boxom oblúkom, annibal rozdeľuje na niekoľko nezávislých segmentov. Kompozitná konštrukcia plafónu sa podobá maľbe sikistínu Capella Michelangelo, z ktorej je borps okrem rozbitia lietadla je tiež ilúziou povahou interpretácie soch, živé ľudské postavy a malebné maľby. Všeobecná téma slúži milovníkom bohov Olympusu. V strede plafónu je umiestnený preplnený a hlučný "triumfálny mesiac Vakha a Ariadna". Na bokoch sú dve ďalšie mytologické kompozície a kapela klesá, rozobraná mramoru Herma a Atlanta, ktorého nohy sedia ako ak žijú chlapci. Tieto čísla sú zarámované, že okrúhle medailóny napodobňuje bronz, s antickými scénami, potom čisto malebné naratívne kompozície. Na rohoch je tento frieze navrhnutý obrazom balustrej, cez pozadie oblohy, amuras napísal. Táto položka je dôležitá ako skoré, ďalší plachý pokus o rozbitie skutočného priestoru, prijímanie, ktorý sa stal obzvlášť charakteristickým pre barokové zbierky. Plastový silu obrázkov, rôzne dekoratívne formy a farebné bohatstvo vytvorilo súbor mimoriadneho Pomp.

Strojové maľby vytvorené spoločnosťou Annibal Carragechi v rímskom období tvorivosti sú venované najmä náboženským pozemkom. Studená dokonalosť formulárov zanecháva malé miesto v nich pocit. "Mourning z Krista" (1599, Neapol, Národná galéria), kde to isté je rovnako vysoké a druhé patrí k výnimkám. V spôsobe maľby väčšiny obrazov prevládajú túžbu po jasnej lineárnej a plastickej identifikácii obrázkov. "Myrovaove ženy na Courist of Christ" (cca. 1605, Hermitage) patria do charakteristických vzoriek tohto typu umeleckej práce.

S odkazom na krajinný žáner, Annibal Carragechci sa stáva väzňom rozšíreným v budúcnosti tzv. Klasickej krajiny. Podstatou týchto druhov spočíva v tom, že jej zástupcovia, ktorí používajú niekedy veľmi tenké pozorované motívy prírody, hľadajú predovšetkým na "reformu" jeho foriem. Krajiny sú postavené v dielni umelca pomocou vyvinutých schém, v ktorých najdôležitejšia úloha zohrávajú vyvažovanie masy, mäkkých línií kontúr a používanie stromov alebo zrúcaniny skupín vo forme krúžkov. "Krajina s uctievaním Magi" Annibal Carragechi v galérii Doria v Ríme sa môže nazvať jedným z prvých štylisticky úplných vzoriek tohto typu.

Karavagizmus. O niekoľko rokov neskôr, po pridaní bolonského akademického, ďalšie, ešte viac opozície vo vzťahu k manizeniu, je umeleckým kurzom, ktorý sa vyznačuje výrazným hľadaním realizmu obrázkov a je do značnej miery demokratická. Priebeh je mimoriadne dôležitý v celkovej histórii vývoja realizmu, je zvyčajne indikovaný termínom "karavagizmus" s pôvodom v mene jeho hlavy - Michelangelo Merisi da Caravaggio (1574-1610). Dostal širokú slávu pomenovanú svoju vlasť, Caravaggio sa vyvinula ako maliar pod vplyvom umenia severného Talianska. Ďalší mladý muž dostane do Ríma, kde priťahuje pozornosť na množstvo žánrových obrazov. Zobrazené poloprigúry dievčat a mladých mužov, cigánov a šulerov sú obdviazané neznámym dotolovým materiálom. Podrobnosti o kompozitoch sú finančne načrtnuté: košky kvetov a ovocia, hudobných nástrojov. Obrázok "maslo" (1594-1595, Hermitage), patriaci do najlepších diel tohto kruhu, dáva predstavu o type takejto práce. Je to charakteristické pre skoré karavaggio a jasný lineárny spôsob maľby.

Jednoduchý obraz, bez všetkého idealizácie, rázne odlišný od rafinovaných obrazov Carragechci, dáva Caravaggio v jeho "Vakhe" (1596-1597, Florencia, Uffizi),

Na konci 1590s, CARAVAGGIO dostáva prvú hlavnú objednávku na vytvorenie troch obrazov pre Cirkev San Luigi-de-Francise v Ríme. V oltárnom obraze, "česť apoštolu Matvey, ruka, ktorá vedie anjel" (1597-1598, obraz zomrel počas druhej svetovej vojny) Caravaggio odmietol akúkoľvek idealizáciu apoštola, ktorá ju zobrazuje netrnúdou pravdivosťou forma osoby od ľudí. Takýto obraz spôsobil ostré odsúdenie zákazníkov, ktorí požadovali nahradenie obrazu na inú, prijateľnejšiu možnosť pre nich. V jednom z nasledujúcich kompozícií rovnakého poradia, ktoré predstavujú "volanie apoštola Matthew" (1598-1599), Caravaggio poskytol prvým príkladom takzvanej "pivnice" maľby. Na tomto obrázku prevláda tmavá tonačnosť, proti ostro osvetlených častí, najmä pre zloženie: hlavy, obrysy obrázkov, gestá ruky. Táto technika mala obzvlášť definovaný vplyv na európsky maľbe prvej tretiny 17. storočia.

Prvé roky 17. storočia (1601-1603) je daný jedným z najznámejších majstrovských diel z maľovania karavanaggio - "pozície v rakve" (Rím, Pinakotek Vatikán). Vypracovaná diagonálne na výšku, táto kompozícia je charakterizovaná núdzovými expresivitou a vitalitou obrazu; Najmä postava šikovného študenta, ktorý podporuje nohy mŕtveho Krista, bolo prevedené do konečného realizmu. Rovnaký neideizácia realizmu sa rozlišuje o niekoľko rokov neskôr "predpoklad Mary" (1605-1606, Louvre). Viac ako mierne dotknuté tokom ležiaceho tela Madony v hlbokom zármutku, žiaci Kristovia stoja. Žáner-domácnosť prírody obrazu, v ktorom umelec rezolútne ustúpil z tradičného prevodu témy, opäť spôsobil sťažnosti cirkvi.

Správnický temperament Caravaggio ho neustále viedol k zrážkam s prostredím. Stalo sa to, že počas hádanky zabil svojho súpera na hru na loptu a bol nútený utiecť z Ríma. V biografii majstra sa otvorila nová etapa, označená neustálym variáciou miesta. Po krátkom pobyte v Neapole sa ukázalo, že je na ostrove Malta, kde v službe Grandmaster maltskej objednávky má veľký úspech, je zabudovaný do hodnosti šľachtica, ale čoskoro, po novej hádka, prichádza do väzenia. On potom sa opäť objaví v Neapole, po ktorom dostáva povolenie vrátiť sa do Ríma, ale kvôli chybe úrady, ktorí ju berú na druhú, nehnuteľnosť je zbavená nehnuteľnosti, padá na opustené pobrežie a zomrie z horúčky.

V tomto neskorom období tvorivosti majster vytvoril niekoľko nádherných diel. Najvýraznejšie je možné klasifikovať ako vplyv realizmu obrazu "Portrét Grandmaster of the Maltskej objednávky Aoffe de Vinyakura" (1608), ako aj výnimočnú úroveň pre jednoduchosť príbehu a hlboké ľudstvo " Uctievanie pastierov "(1609, Messina).

Práca pána, iného mapovania života a zvláštnosti malebných techník, mal najsilnejší vplyv na mnohých umelcov, Talianov a tých, ktorí pracovali v Ríme v Ríme. Preto to bol najdôležitejší stimul vývoja realizmu v celoeurópskej maľbe 17. storočia. Medzi Talianiami patrí najvýznamnejší nasledovníci Caravaggio do Orazio Dustlezki (1565-do 1647).

Domenicino. Rovnako ako u najbližších učeníkov a kontinuntov umenia Karcatic, potom je dominicína obzvlášť vynikajúci medzi nimi. Domenico Callets, prezývaný Domenicino (1582-1641), je známy ako najväčší zástupca monumentálneho naratívneho obrazu freska v 17. storočí. Kombinuje vrchol idealizovaného, \u200b\u200bale zachováva prirodzenosť formulárov so závažnosťou prenosu obsahu. Tieto vlastnosti sú väčšinou ovplyvnené nástennou maľbou rímskej cirkvi sv. Andrea-della Valle (1624-1628), kde na konci AKSIDA medzi štukom, biely so zlatom, ornamentom Domenicino zobrazené scény evanjelického rozprávania z Život apoštolov Andrei a Petra, a na plachtách kupolov - štyroch evanjelických anjelov obklopených anjelmi. Od majstrov Masters Master je najznámejší "posledné spoločenstvo svätého Jerome" (1614, Rím, Vatikán). Klasická časť foriem spôsobených čiastočným vášeňom Rafael je kombinovaná v interpretácii osôb s hlbokým náboženským pocitom. Domenicino diela sú často označené lyrickým charakterom obrázkov. V tomto ohľade, jeho skoré "dievča s Unicorn", napísané nad prednými dverami galérie Palazzo Farneza, a najmä obraz, podmienečne nazývaný "Hunt Diana" (1620, Rím, Borghese Gallery). Obraz zobrazuje súťaž satelitov Diana v lukostreľbe a epizóde vzhľadu medzi nimi. Prirodzenosť drenáže sa zintenzívňuje čerstvosť interpretácie obrázkov.

Francesca Albánsko. Francesco Albani (1578-1660) bol hlavne umelec-Stankist a zaujímavým spôsobom, zavedením nového typu látky - malé, tzv. "Kabinet" maľby určené na zdobenie priestorov obmedzených objemov. V nich Albáni zvyčajne zobrazovali idylické krajiny, na pozadí, z ktorých sa otáča a tancuje figúrky Amumov.

Guado Reni. Guido Reni (1575-1642), ktorý bol zamerovaný po predržiavaní, vedúciom bolonskej školy, v skorom období svojej kreativity zaznamenali účinok Caravaggioho umenia. Prechádza sa v neprítomnosti idealizácie obrazu a rezanie kontrastu osvetlenia ("ukrižovanie apoštola Petra", cca. 1605, Rím, Vatikán). Čoskoro však Reni vyrába svoj vlastný štýl, ktorý predstavuje najrozšírenejší výraz jedného z prúdov pozorovaných v odbore Taliansko 17. storočia. Toto je tzv. "Classic" smer skorého baroka je charakterizovaný obmedzením umeleckého jazyka, ako aj prísnosťou idealizovaných foriem. So všetkou úplnosťou spôsobu Guido Reni sa prvýkrát objavuje v slávnej "Aurore" (1613-1614, Palazzo Rospillosis), napísaný v technike fresky na Flafóne rímskeho Palazzo Rospillosis. Na pozadí zlatého žltého neba sa Apollo na voze ponáhľa okolo domu milosti. Lietanie pred ním Aurora pilot kvety na zemi a vedúcim morom, ktorý sa ešte nedotkol lúčov slnka. Linearo-plastová interpretácia formulárov, vyvážené zloženie, postavené ako strojový obraz, ako aj útlaku rôznych, ale vypočítaných farieb, aby tento fresco extrémne indikuje na začiatku fázy vývoja barokového dekoratívneho maľby. Rovnaké funkcie, ale s väčším razením, pozitívnym a objavujúcim sa v neskoršom obraze Samcel - "Atalanta a IPPomen" (cca 1625, Neapol). Vo svojich náboženských maľbách, RIRI často robí funkcie sentimentalizmu a ľúto. Obrázok Hermitage "Mládež Madonna" (1610th) priťahuje intimitu prevodu tých, ktorí sa zaoberajú šitím pekných dievčat. V mnohých ďalších prácach, idealizácia obrázkov nevylučuje svoju prirodzenosť a hĺbku pocitu ("smútok Krista", Bologna, Pinakotek, 1613-1614; "Madonna s dieťaťom", New York, Súkromná zbierka, koniec 1620s.).

Tretie desaťročie 17. storočia otvorí novú fázu barokového umenia, na ktoré sa vzťahuje koncepcia "vysoká, alebo zrelá, baroková". Jeho základné vlastnosti sú posilnenie dynamiky a expresivity foriem, ich maľby ich prenosu a núdzového posilnenia dekorácie. V maľbe na označené funkcie sa pripájajú intenzívnu farbu.

Giovanni Lanfranco. Jeden z majstrov, ktorí tvrdia, že nadvláda nového štýlu, Giovanni Lanfranco (1580-1641), založená najmä na monumentálnom umení Korredjo, do roku 1625 vytvára jeho maľbu kopulej sv. Andrea-della Valle, zobrazujúci "raj" . Mať sústredné kruhy nespočetné množstvo obrázkov - Madonna, svätí, anjeli, vezme oko diváka do nekonečného priestoru, v strede, z ktorých je zobrazená svetelná postava Krista. Pre tento umelec je tiež charakterizovaný kombináciou obrázkov do širokých hmôt, ktoré tvoria malebné toky svetla a tieňa. Rovnaké techniky maľby sa opakujú v strojárskych maľbách Lanfranco, medzi ktorými jedným z vyššie uvedených je "vízia Svätej Margarita Cortonsaya" (Florencia, Palazzo Pitti). Stav extázy a konštrukcia skupín uhlopriečne je mimoriadne charakteristická pre barokové umenie.

Grumply. Konvenčná baroková ilúzia divákov divákov priestoru je stále určite definitívne definovaná ako Lanfranco, vyjadrená jeho súčasným Francesco Barbieri, ktorý je prezývaný (1591-1666). V plafóne Palazzo, Ludovisi v Ríme (1621-1623), ako aj vo vyššie uvedenom Flafone, GVIDO RENI, je zobrazená Aurora, tentoraz nesúci na voze medzi zatiahnutej oblohe. Kompozície znázornené pozdĺž okraja vrcholov stien a zúriacových cyprusov pri zvažovaní z určitého hľadiska vytvárajú ilúziu pokračovania skutočnej architektúry miestnosti. Grobrikino, ktorý, ako to bolo, prepojenie medzi umeleckými spôsobmi Carragechi a Caravaggio, požičiava na prvý charakter jeho postavy, druhý - techniky jeho čiernobielej a bielej maľby. "Pohreb z St. Petronillo" (1621, Rím, Capitol Gallery) je jedným z vizuálnych príkladov maľovania skorého bratstva, v ktorom je prirodzenosť obrazu kombinovaná s šírkou a energiou obrazového vykonávania. V "realizácii SV. Catherine "(1653, Hermitage), ako v iných neskorších prácach Majstra, pravdivosť obrázkov je nahradená eleganciou kompozície.

Domenico fetty. Mali by sa tiež uviesť aj ostatní umelci, Domenico Fetty (1589-1624). Vo svojich kompozíciách, prvky realistického žánru domácností spolu s bohatou farebnou paletovou paletou, ktorú mal svoj vplyv. Jeho obrazy "Madonna" a "Healing Tobbit" (1620s., Hermitage). Rôzne ako zvuk a mäkké záblesky, vám umožní vytvoriť určitú predstavu o farebných questov umelca.

Lorenzo Bernini. Centrálna postava vysokého barokového umenia je brilantný architekt a sochár Lorenzo Bernini (1599-1680). Socha pána predstavuje jedinečné pripojenie všetkých charakteristických vlastností barokového štýlu. Organicky zlúčila limitnú ostrosť realistického obrazu s obrovskou šírkou dekoratívneho videnia. To sa pripojí k neprekonateľnému vlastníctvu techniky spracovania mramorových, bronzových, terakotov.

Syn sochára, Lorenzo Bernini patrí k majstrom, veľmi skoro so svojím umeleckým jazykom a takmer z prvých krokov dosiahnutých zrelosťou. Za približne 1620, Bernini vytvorilo niekoľko mramorových sôch patriacich k nesporným majstrovstvám. Na 1623 je jeho socha "David" (Rím, Borghese Gallery) dátumov. Vyznačuje sa mimoriadnym zručnosťou realistického prenosu napätia duchovných a fyzických síl biblického hrdinu znázorneného v čase hádzania Pash Stone. O dva roky neskôr sa vykonáva skupina Apollo, ktorá sleduje Daphne (1620s, Rím, Galéria Borghese). Natieranie foriem behových figúr a výnimočnej dokonalosti povrchovej úpravy sa dopĺňajú vzácnou jemnosťou expresie Daphne, ktorá ešte necítila vykonávanie metamorfózy (otočenie na laurel strom) a Apollo, ktorý to chápe Obeť nadbytočná je nenahraditeľne stratená.

Twentieth a tridsiaty rok 17. storočia - policajný čas Urban VIII - posilniť postavenie Bernini ako popredného umelca Rím. Okrem mnohých architektonických prác vytvára množstvo monumentálnych sôch, portrétov, ako aj diel čisto dekoratívneho charakteru. Z druhej, najdokonalejšie patrí do Rím Triton Fountain (1637). Bizarné obrysy obrovskej škrupiny, ktoré sú udržiavané delfíny, a stromy sa rumovali nad tým, že sú harmonizované s prúdmi padajúcej vody.

Najvýraznejšia dekoratívnosť väčšiny skutok sprievodcu môže byť proti najdôležitejším krokom aktivít Bernini úžasné v realistickej ostrosti charakteristík týkajúcich sa 1630. portrétov Constance Buonarelli (Florencia, Národné múzeum) a kardinál Scipiona Borghese (Rím , Borghese Gallery).

Vstup do 1640 na pápežský trón nevinného X viedol k dočasnému odstráneniu Bernini z hlavnej úlohy v stavebníctve a dekorácii Ríma. V krátkom čase oddelení od novo prichádzajúceho oficiálneho uznania, Bernini vykonáva množstvo nových nádherných diel. S ohľadom na dočasné neuznanie jeho umeleckého zásluhy, vytvára alegorickú skupinu "pravdu, ktorá odhaľuje čas." Časový údaj zostáva nenaplnený, ale sediaca alegorická ženská postava je zasiahnutá extrémnou expresivitou realistickou foriem.

Majstrovské dielo monumentálnej sochárskej baroky bolo slávnou skupinou "Ecstasy St. Teresa ", zdobiť Cornaro Cornaro Corno Church-Vittoria Cirkev (1645-1652), anjel so šípkou v ruke za Svätou extázou. Teresa pocity sú vyjadrené všetkou expresiou realistického prenosu. Interpretácia svojho širokého oblečenia a anjelového postavenia zahŕňa znaky dekoratívneho. Biela farba mramorovej skupiny umiestnená na pozadí zlatých lúčov, spája s farebnými odtieňmi farebného mramorového architektonického prostredia v elegantnom farebnom súbore. Téma a realizácia sú veľmi charakteristické pre štýl talianskeho baroka.

1628-1647 je daný inou z generálnych opracovania Bernini - náhrobku pápeža Urban VIII v katedrále sv. Peter v Ríme. Podľa veľkosti výraznosti plánu a zručnosti plastového riešenia, táto pamiatka patrí k nádherným dielam hrobnej sochy. Na pozadí farebného mramoru mramoru, biely podstavci s výrazným bronzovým postave otca je zvýšená. Jeho ruka zdvihla pre požehnanie hlásenia postava strašnú veľkosť. Nižšie po stranách zeleného mramoru sarkofágu sú biele čísla, personifikujúce prednosti mestskej VIII - múdreho spravodlivosti a milosrdenstva. Pestovanie v dôsledku bronzu bronzu sarkofágom z okrídlového kostry sa pripája k podstavovacej doske s napísaným názvom zosnulého.

Doba dočasného neuznania Bernini sa čoskoro vymieňa rovnakým nevinným označením X Oficiálnym vedúcim rímskej školy a takmer s väčšou slávou ako predtým. Sochárskych diel druhej polovice Berniniho, Grandiózového bronzového oddelenia katedrály sv. Peter v Ríme, postava cisára Konstantin (tamže.) A najmä vytvorenie nového typu portrétu, najlepší spôsob, ako mramorový busta Louis XIV, naplnený majstrom počas svojho pobytu v roku 1665 (na pozvanie Francúzsky súd) v Paríži. Pri konštrukcii expresivity, vlastnosti tváre, hlavná pozornosť je zameraná na dekoratívnosť celku, dosiahnutá malebnou interpretáciou obrovského parochňa z malebného interpretácie kučery a ako, ak sa vyliezol pri veternom fúkaní.

Obdarený výnimočnou expresivitou, originalitu vizuálneho štýlu a dokonalosť technických zručností, umenie Bernini nájdených nespočetných fanúšikov a imitátorov, ktorí ovplyvňujú plastové umenie Talianska a ďalších krajín.

Petro Áno Norton. Od maliarov, najvýznamnejšie pre štýl vysokej barokovej je Pietro Berrettini Da Norton (1596-1669). Spočiatku nominoval s jeho multi-higurizovanými strojovými maľbami ("Victory Alexander Macedonssky nad Darim", "Abdukcia Sabinjanok" - 1620s, Oba - Capitol Museum, Rím), v ktorom zistil hlboké vedomosti o materiálnej kultúre staroveku Rím, získaný v dôsledku štúdie starovekových pamiatok. Ale hlavné dobyty Nortes patria do oblasti monumentálnych dekoratívnych obrazov. Medzi 1633 a 1639 plní Grand Plafof v Palazzo Barberini (Rím), ktorý je jasnou vzorkou barokového dekoratívneho maľby. Plafof oslavuje hlavu domu Barberini Páče Urban VIII. V priestore, na ktoré sa vzťahuje ťažký obdĺžnikový rám, je znázornený obklopený množinou alegorických znakov, postava božskej múdrosti. Na ľavej strane nad ním vzrástol do neba tenké dievča s korunou hviezd v náručí, personifikujúce nesmrteľnosť. Ešte vyššie, silné tvary MUZ, ktorí slúžia ako pripomienka poetickej aktivity Urban VIII, nesú obrovský veniec, v strede, z ktorých tri včely ramena barberini lietajú. Na rámy rámu, na kruhovom objazde prechodu na steny, mytologické scény sú znázornené v údajnej forme rozprávania o aktivitách pápeža. Bohatosť malebných motívov, rozmanitosť a vitalita obrázkov zodpovedá sonicitu celku.

Organická fúzia Charakteristika monumentálneho štýlu je organická zlúčenie do jedného dekoratívneho systému architektoniky kompozícií, maľby a plastových ornamentu našla najkomplexnejšiu expresiu v obraze radu palazzo pitty haly vo Florencii (1640s), označených menámi bohov Olympusu. Clorifikácia Medici doma sa vyznačuje mimoriadnou škálou kompozícií. Najzaujímavejší je strop, ktorý zdobí Sieň Marsu a znie o vojenských cnostiach majiteľov Palazzo. V tomto obraze dynamiky, asymetrie konštrukcie, ako aj iracionálnosť kompozície vyjadrená v tom, že pľúca Amumov podporuje masívny kamenný erb medici, patria do extrémnych výrazov barokový štýl, ktorý dosiahol jeho úplnosť.

Zároveň sa vyvíjajú realistické tendencie v práci viacerých talianskych majstrov, výhodne pracoval mimo Rím.

Rose Salvator. Najvracnejší umelci v polovici 17. storočia patrí do Rosa Salvator (1615-1673), ktorý bol nielen maliar, ale aj básnik, pamfektista a herec. Native z Neapol, kde bol vplyv Karavago School bol obzvlášť rezistentný, Rose je blízko k najnovšej realite obrázkov a spôsobu maľovania s tmavými tieňmi. Predmetom tvorivosti tohto umelca je mimoriadne rôznorodý, ale najdôležitejšie pre históriu umenia je jeho početné scény bitiek a krajiny. V bojových kompozíciách sa uskutočnil rýchly temperament umelca v plnej sile. Podobný bojový žáner, ktorý si vybral imitátori, bude rozšírený vo všetkom európskom umení. Krajiny Masters zobrazujúce skalnaté morské pobrežie, kvôli motívom na obrázku, dynamika kompozície, ostrý kontrast osvetlenia a emocionality všeobecného riešenia môže byť nazývaný romantický. Môžu teda proti klasickej krajine Carragejevskej školy a všetkých strašných krajinných krajín severných škôl. Medzi veľkými horlivými obrazmi sú ruže pridelené uskladnené v Hermitage "Odyssey a Navykaya" (1650s.) A "Democrat, prekvapil agility Protagodu" (v rovnakom čase). Slúžia ako vynikajúce príklady naratívneho štýlu a malebných majstrov.

Z šesťdesiatych rokov posledné 17. storočie posledná, najdlhšia fáza rozvoja barokového umenia Talianska, tzv. "Neskôr barokový". Vyznačuje sa menším prísnosťou konštrukčných kompozícií, väčšiu jednoduchosť obrázkov, najmä viditeľných v ženských obrazoch, rastúcim odlevom farby a nakoniec, ďalej zvýšená dekoratívnosť.

Giovanni Battista Gauli. Hlavným výrazom nových tendencií maľby je Giovanni Battista Gauli (1639-1709), známy ako stankista a ako umelec, ktorý vytvoril rad freskov. Jeho umenie tesne prilieha k umenie neskorého Bernini. Pre najlepšie diela, Gauli patrí k jeho skorým, zvetraným v jasných farbách balených plachiet Sant ANISE-IN-PIAZZA-NAVONA v Ríme (cca 1665). Namiesto evanjelikálov, najbežnejšej cirkevnej architektúry na týchto miestach, Gauli zobrazil jednoduchosť alegorických scén kresťanských cností. Zvlášť atraktívny je ten, v ktorom sú zastúpené dve mladé dievčatá, z ktorých jedna umiestňuje kvet veniec na druhú. Diela zrelého štýlu Gauli sú obrazy plafónu, kupoly a králi z Absite z hlavného kostola jezuitskej objednávky IL-JeSU v Ríme (1670-e-ischars 1680s.). Tento strop, známy ako "uctievanie mena Ježiša", je veľmi orientačný pre štýl neskorého baroka. Medzi písomnou architektúrou, ktorá pokračuje v skutočných formách Cirkvi, prezentované do hĺbky nebeského priestoru, naplnené nespočetnými postavami, ako vlny pretekajú z tmavej do všetkých ľahších skupín. Ďalší pohľad na malebné diela majstrovho sú jeho bez všetkých druhov dekoratívnych rukavíc, psychologicky skvelou charakterizovaných portrétov súčasníkov ("Pope IX", Rím, Galéria sv. Lukiho; "Portrét Bernini", Rím, Corsini Gallery) .

ANDREA POZZO. Hľadanie ilúzie architektonických konštrukcií dosahuje svoj najvyšší vývoj v práci Andrea Pozzo (1642-1709). Jeho kapitálovým produktom je povodňový freska kostola Saint-inhacio v Ríme, prehliadnutí z centrálneho NEF, ktorý je na ňom ukázané na úrovni terás, Arkády, kolonády pretekárskych stien, nad ktorými je Ignati Loyola vyznačený medzi mnohými obrázkami, vytvára ilúziu architektonického priestoru. Rovnako ako iné podobné plafpony, miernosť a správnosť konštrukcie sú okamžite porušené hneď, ako sa divák pohybuje od bodu, na ktorý bol vypočítaný.

NEAPOLITAN LUKE JORDANO (1632-1705) patrí aj najslávnejším majstrom dekoratívnej maľby (1632-1705). Talentovaný a mimoriadne plodný majster, bol stále zbavený vnútornej sily a originality a často napodobňovali iných umelcov. Pre svoje najlepšie práce patria k oslavenej rodine Medici Florentine Palazzo Ricardeee.

V oblasti maľby strojov z súčasných umelcov sa rozlišuje rímska škola koncom 17. storočia Carlatta (1625-1713) (1625-1713). Vzal miesto najväčšieho zástupcu neskorého baroka. Jeho oltárne obrazy sú charakterizované hladkosťou čiar a nádherným pokojom kompozícií. Ako silný umelec, objavil sa v oblasti portrétu. Medzi jeho dielami je pridelený charakteristickým a nádherným maľovaním Hermitagon "Portrét pápeža Clement IX" (1669). Francesco Solima (1657-1749), ktorý pracoval v Neapole v jeho biblických a alegorických obrazoch ostrými kontrastmi svetla a tieňom vedie k pamäti Cavaggio techniky, ale používa ich v čisto okrasných kompozíciách. Neskorý Bologna Giuseppe Maria Kressee (1664-1747), ktorý je jedným z našich produkovaných umelcov posudzovaného obdobia, mal silný vplyv na maľbu 18. storočia. Masters charakterizuje silno vyslovenú realistickú orientáciu. Prechádza sa v náboženských kompozíciách, tak viac vizuálne vo svojich domácich maľbách ("koniec sv. Jozefa", cca. 1712, pustovník; "Séria tajomstiev", 1710., Galéria Drážďany).