Kreativita B. BRECHT. Epic Brecht Theater. "Momash odvaha."

Bertold Brecht (1898-1956) Narodil sa v Augsburgu, v rodine riaditeľa továrne, študoval v gymnázii, sa zaoberal medicíny v Mníchove a bol povolaný do armády ako sanitárnej. Piesne a básne mladého Sanitára priťahovali pozornosť duchu nenávisti vojny, na pruským armáde, nemeckému imperializmu. V revolučných dňoch z novembra 1918 bol Brecht zvolený za člena Radi Augsburg vojakov, ktorá svedčila úradu úplne mladého básnika.

Už v najstarších básňach Breht, vidíme kombináciu chytľavých, určených pre okamžitú zapamätanie sloganov a zložitých vzorov, ktoré spôsobujú združenie s klasickou nemeckou literatúrou. Tieto združenia nie sú imitácie, ale neočakávané prehodnotenie starých situácií a techník. Zdá sa, že Brecht ich presúva do moderného života, pozeráš sa na ne novým spôsobom, "myslím." Takže v najskorších textoch, Brecht rastie jeho slávny (* 224) dramaturgický príjem "pozorovania". V básnike "Legenda o mŕtvom vojakovi" sa satirické techniky pripomínajú romantické techniky: vojak ísť do bitky na nepriateľa, je už dlho duch, ľudia, ktorí ho prídia, sú FILI asvits, ktoré nemecká literatúra dlho nakreslil v guise zvierat. A zároveň je báseň BreHT aktuálna - v IT a intonácii a maľbách a nenávisť prvej svetovej vojny. Nemecký militarizmus, vojna Brecht Lupa av básni z roku 1924 "Ballada o matke a vojakoch" Básnik chápe, že Weimarská republika ešte neodstránila militantný panthermanizmus.

Počas rokov Weimarskej republiky sa poetický svet Brecht rozširuje. Realita sa objaví v akútnych šokoch triedy. Brecht však nie je spokojný s iba znovu načítať obrazy útlaku. Jeho báseň je vždy revolučným hovorom: Toto sú "pieseň jednej prednej časti", "Forskej sláve New Yorku, obrie mestá," pieseň o triede nepriateľa ". Tieto básne sú jasne uvedené, rovnako ako na konci 20s, BECHT prichádza do komunistického svetonázoru, pretože jeho spontánna mládež rue rastie do proletárskeho revolucionalizmu.

BRECHT LYRICS sú veľmi široké vo svojom rozsahu, básnik môže zachytiť skutočný obraz nemeckého života vo všetkých jeho historických a psychologických becotteness, ale môže vytvoriť báseňovú myšlienku, kde sa poetický účinok dosiahne tým, že nie je popis, ale Presnosť a hĺbka filozofického myslenia spojeného s vynikajúcim, v žiadnom prípade nie je náročná alegória. Poézia pre Brecht je predovšetkým presnosťou filozofickej a civilnej myšlienky. BRECHT považoval poéziu dokonca aj filozofické ošetrovania alebo civilné puzzle odseku proletárskych novín (napríklad štýl básne "posolstvo súdneho dimitrov, ktorý sa pripojil Leipzig s fašistickým tribunálom" - pokus o priniesť jazyk poézie a novín) . Ale tieto experimenty nakoniec presvedčili Brecht, že umenie by malo hovoriť ďaleko od každodenného jazyka. V tomto zmysle, Brecht Lirik pomohol BREHTU-DRAMA.

V 20. rokoch sa BRHT rieši divadlo. V Mníchove sa stáva riaditeľom a potom Dramatourg mestského divadla. V roku 1924 sa Brecht presunie do Berlína, kde pracuje v divadle. Súčasne pôsobí ako dramatik a ako teoretická reformátor. Už v tých rokoch, estetika BreHT, jeho inovatívny pohľad na úlohy drámy a divadla, bola vyvinutá v jeho rozhodujúcich funkciách. Brecht načrtol svoje teoretické názory na dvadsiatych rokoch minulého storočia v jednotlivých článkoch a vystúpeniach, neskôr zjednotení v zbierke "proti divadelným rutincom" a "na ceste do moderného divadla". Neskôr, v 30. rokoch, Brecht systematizoval svoju divadelnú teóriu, objasnenie a rozvoj (* 225), v zaobchádzaní "na neoiztutelenovi dráme", "nové princípy hereckého umenia", "malý organon pre divadlo", "nákup medi" a Niektorí iní.

BRHT volá jeho estetiku a dramatik "eposu", "nearbothelevsky" divadlo; S týmto názvom zdôrazňuje jeho nesúhlas s najdôležitejším, podľa Aristotele, princíp starodávnej tragédie vnímaná neskôr vo väčšom alebo menšom rozsahu v celej svetovej divadelnej tradícii. Playwright nesúhlasí s Aristotelianskymi učeniami o Qatarsis. Catharsis je mimoriadne, vyššie emocionálne napätie. Táto strana Qatarsis Brecht uznala a ponechala sa na svoje divadlo; Emocionálna moc, Pathos, otvorený prejav vášní, vidíme vo svojich hrách. Čistenie pocitov v Qatarsis, podľa Brehta, viedol k zmiereniu s tragédiou, životne dôležitý horor sa stal divadelnou a teda atraktívnou, divák by ani nebola nepriateľom prežiť niečo podobné. Brecht sa neustále snažil rozptýliť legendy o kráse utrpenia a trpezlivosti. V "Život Galileo" píše, že hlad nemá právo vydržať hlad, čo "hladovanie" nie je len tam, a nie ukázať trpezlivosť, príjemnú oblohu. "Brecht chcel tragédiu, aby excitovali odrazy na cestách prevencia tragédie. Z tohto dôvodu považoval znevýhodnenie Shakespeara, že na myšlienkach jeho tragédie je nemysliteľné, napríklad, "diskusia o správaní kráľa Lira" a dojem je vytvorený, ako keby Mount Lyra bola nevyhnutná: "to bolo Vždy, že je to prirodzené. "

Myšlienka Qatarsis, ktorú vytvorila starobylá dráma, úzko súvisí s koncepciou smrteľnej predurčenie ľudského osudu. Playwrights svojho talentu odhalili všetku motiváciu ľudského správania, v priebehu niekoľkých qatarsov, ako keby sa bleskovali všetky príčiny ľudských činností, a sila týchto dôvodov sa ukázala byť absolútna. To je dôvod, prečo Brecht nazval Aristotelian Divadelné fatalistické.

Brecht videl rozpor medzi princípom reinkarnácie v divadle, princíp rozpustenia autora do hrdinov a potrebu okamžitej, miešadnej vizuálnej identifikácie filozofickej a politickej pozície spisovateľa. Dokonca aj v najúspešnejšej a tendencii v najlepšom zmysle slova tradičných drám, bola pozícia autora podľa BRECHT spojená s postavami rezonancov. Takže prípad bol tiež v Schillerových drám, ktorého Brecht ocenil jeho občianstvo a etické patos. Playwright správne veril, že postavy postavy by nemali byť "spôsoby myšlienok", ktoré znižujú umelecký účinok hry: "... Na pódiu realistického divadla, miesto je len živých ľudí, ľudí v tele a krv, so všetkými ich rozporov, vášňami a skutkami. Scéna nie je bylina a nie múzeum, kde plnené plnené ... "

BRECHT nájde svoje riešenie tejto protichodnej otázky: divadelný výkon, štádium akcie sa s ním nezhoduje s ním s kusmi. Fabul, história činných osôb je prerušená priamymi pripomienkami autorskými právami, lyrickými zariadeniami a niekedy aj demonštráciu fyzických skúseností, čítanie novín a osobitnej, vždy relevantnej konferencie. BRECHT porušuje ilúziu nepretržitého vývoja udalostí v divadle, ničí kúzlo dôslednej reprodukcie reality. Divadlo - skutočná kreativita, ďaleko presiahnuteľná jednoduchá pravda. Kreativita pre Brecht a herca hercov, pre ktoré je len "prirodzené správanie v navrhovaných okolnostiach" úplne nedostatočné. Rozvíjanie jeho estetiky, Brecht používa tradície venované zabudnutiu v domácom, psychologickom divadle neskorého XIX - začiatkom XX storočia, zavádza zbor a priblíženie modernej politickej kabaret k nemu, lyrické odchýlky charakteristické z básní a filozofických liečby. BRECHT umožňuje meniť komentár štart, keď obnovuje svoje hry: niekedy má dve varianty zón a zborov do tej istej Fabul (napríklad rôzne procses vo výrobe "trojfarebnej opery" v rokoch 1928 a 1946).

Umenie reinkarnácie Brecht považoval za povinné, ale úplne nedostatočné pre herca. Je oveľa dôležitejšie, než veril, že schopnosť ukázať, demonštruje jeho osobnosť na pódiu - ako v občianskych a tvorivých podmienkach. V hre musí byť reinkarnácia alternatívna, ktorá sa má kombinovať s demonštráciou umeleckých dát (deklamovanie, plasty, spevu), ktoré sú zaujímavé pre ich jedinečnosť, a čo je najdôležitejšie, s demonštráciou osobného občianskeho postavenia herca, jeho ľudské krédo.

BRHT veril, že osoba si zachováva schopnosť slobodnej voľby a zodpovedného rozhodnutia v najťažších okolnostiach. V tejto viere, dramatik sa prejavil v osobe, hlbokým presvedčením je, že buržoázna spoločnosť so všetkým svojím rozkladajúcim vplyvom nemôžu blokovať ľudstvo v duchu svojich zásad. BRECHT píše, že úlohou "EPIC Theater" je prinútiť divákov, aby "odmietli ... od ilúzie, že každý v mieste postavy hrdina by konala rovnako." Playwright je hlboko chápaný dialektom rozvoja spoločnosti, a preto kričivo rozbije vulgárne sociológiu spojenú s pozitivizmom. Brecht vždy si vyberie zložité, "nedokonalé" spôsoby odhalenia kapitalistickej spoločnosti. "Politický primitívny", podľa dramatik, je na pódiu neprijateľný. Brecht chcel život a činy hrdinov v hrách zo života (* 227) proprietárneho spoločnosti vždy urobil dojem nezvládny. Predtým predpokladá veľmi ťažkú \u200b\u200búlohu: porovnáva diváka s hydrostrojéri, ktorý "je schopný vidieť rieku v rovnakom čase av jej platnom smere, a v tomto imaginárnom, podľa ktorého by mohla prúdiť, ak by mohla prúdiť sklon plošiny a hladina vody by bol iný.,

BRECHT veril, že pravdivý obraz reality nie je obmedzený na reprodukciu sociálnych okolností života, že existujú univerzálne kategórie, že sociálny determinizmus nemôže byť plne (láska k hrdinovi kaukazského kruhového kruhu "hruška na bezbranné opustené dieťa, neodolateľný impulz shen de pre dobro). Ich obrázok je možný vo forme mýtu, symbolu, v žánri hrách-paribles alebo hrá-paraboly. Ale pokiaľ ide o sociálny a psychologický realizmus, BECHT Drama môže byť uvedený v jednom rade s najväčšími úspechmi Svetového divadla. Playwright starostlivo sledoval základný zákon realizmu X1x storočia. - historická beženosť sociálnych a psychologických motivácií. Hrozenie kvalitatívneho množstva sveta bolo pre neho vždy hlavnou úlohou. Summovanie svojej cesty dramatik, Brecht napísal: "Musíme sa usilovať o čoraz presnejší popis reality, a to z estetického hľadiska, čoraz viac jemnejšie a efektívnejšie pochopenie opisu."

Inovácia BRECHT sa tiež prejavila v tom, že sa podarilo ponáhľať do neistáčkových harmonických celých tradičných, nepriamych techník na zverejnenie estetického obsahu (znakov, konfliktov, fabul) s abstraktným reflexným štartom. Zdá sa, že úžasná umelecká integrita dáva, zdá sa, že konfliktné pripojenie Fabul a komentára? Slávny brehtov princíp "pozorovania" - prenikne nielen samotný komentár, ale aj celú stabilitu. "Zamestnanosť" Brehta a nástroj logiky a poézie, kompletné prekvapenia a brilancie. Brecht robí "pozorovanie" najdôležitejšieho princípu filozofických znalostí sveta, najdôležitejší stav pre realistickú tvorivosť. Pri pohľade do úlohy sa za okolností neprelomí "objektívnou viditeľnosťou", a preto menej slúži realizmu ako "prekážka". Brecht nesúhlasil so skutočnosťou, že jazda a reinkarnácia je cesta k pravde. K. S. Stanislavský, ktorý to tvrdil, bol podľa jeho názoru "netrpezlivý". Pre log sa nerozlišuje medzi pravdou a "objektívnou viditeľnosťou".

Epické divadlo - predstavuje príbeh, dáva divákovi na pozíciu pozorovateľa, stimuluje činnosť diváka, núti divák, aby rozhodol, ukazuje divák ďalšie zastávky, vzrušuje záujem o divák do priebehu akcie, Vzťahuje sa na myseľ diváka, a nie na srdce a pocity !!!

V emigrácii, dramatická kreativita Brecht kvitnú v boji proti fašizmu. Bolo to veľmi bohaté na obsah a rôznorodý tvar. Medzi najznámejšie miesta emigrácie - "matka odvahy a jej deti" (1939). Sharper a tragický konflikt, tým kritickejší by mal byť podľa Brecht, myšlienka človeka. V podmienkach tridsiatych rokov minulého storočia, "matka odvaha", samozrejme, samozrejme, ako protest proti demagogickej propagande vojny s fašistami a bola adresovaná súčasťou nemeckého obyvateľstva, ktorá podľahla tejto demagógu. Vojna je znázornená v hre ako prvok, organicky nepriateľský k ľudskej existencii.

Podstata "epického divadla" sa stáva obzvlášť jasným kvôli "materskej odvahe". Teoretická komentári je kombinovaná v hre s nemilosrdnou hodnotou v jeho sekvencii realistickým spôsobom. Brecht verí, že je to realizmus, ktorý je najspoľahlivejším spôsobom expozície. Preto v "materskej odvahe" tak konzistentné a korenené aj v malých detailoch "skutočná" tvár života. Mal by sa však pripomenúť na základe sušienky tejto hry - estetický obsah znakov, tj reprodukcia života, kde sa dobre a zlo zmiešajú, bez ohľadu na naše túžby, a hlas sám Brecht, nie je spokojný s takýmto obrazom sa snaží schváliť dobre. Poloha BRECHT sa priamo prejavuje v procese. Okrem toho, ako to vyplýva z riadiacim pokynom Brehta do hry, dramatika poskytuje divadlá široké možnosti na preukázanie myšlienky autora s pomocou rôznych "prekážok" (fotografie, filmové projekty, priamo apelovať na publikum).

Znaky postavy v "materskej odvahe" sú načrtnuté vo všetkých ich zložitých rozporoch. Najzaujímavejší je obraz mesta Anna, prezývanú matku odvahu. Multi-facetovanosť tohto charakteru spôsobuje rôzne zmysly divákov. Heroine priťahuje triezvy pochopenie života. Ale ona je výroba Mercantile, krutého a cynického ducha tridsaťročnej vojny. Odvaha je ľahostajná od dôvodov tejto vojny. V závislosti na vagine osudu je zalievanie cez jeho dodávku, potom luterán, potom katolícky banner. Odvaha ide do vojny v nádeji veľkých Baryrs.

Konflikt, ktorý sa stará o Brecht medzi praktickým múdrosťou a etickými nepraľami infikuje celú hru vo vášeň sporu a energie kábla. V obraze Catherine si dramatik maľoval antipódu matky odvahy. Ani hrozba ani korunka ani smrť spôsobili, že Catherine opustili riešenie diktované jej túžbou aspoň pomáhať ľuďom. Hmatateľná odvaha je proti mute Catherine, tichým výkonom dievčaťa, pretože ukazuje všetky rozsiahle argumenty jej matky.

Realizmus BRECHT sa prejavuje v hre nielen vo výsledku hlavných postáv a v historizme konfliktov, ale aj v životnej spoľahlivosti epizodických osôb, v Shakespearove viacstupňové, pripomínajúce "Falstfovsky pozadí". Každý znak, zatiahnutie do dramatického konfliktu hry, žije jeho život, myslíme, že o jeho osude, o minulosti a budúcom živote a ako keby bol hlas v nečestnom zboru vojny.

Okrem zverejnenia konfliktu, podľa kolízie postáv, Breht dopĺňa obraz o živote v hre pokroku, v ktorom sa poskytuje priame chápanie konfliktu. Najvýznamnejšou stanicou je "pieseň o veľkej pokore". Ide o komplexný pohľad na "pozorovanie", keď autor koná, ako keby z jeho tváre svojej hrdinky, brúsiť svoje chybné ustanovenia, a tak tvrdí s ňou, inšpirujúcu čitateľovi pochybnosti o múdrosti "veľkej pokory". Cynická irónia matka odvaha Brecht spĺňa svoju vlastnú iróniu. A iróniou Brecht vedie divákovi, úplne už auditovanej filozofii berúc do života, pretože je to úplne iný pohľad na svete, na pochopenie zraniteľnosti a vône kompromisu. Pieseň pokory je druh zahraničnej zmluvnej strany, ktorá vám umožní pochopiť pravdu, proti múdrosti Brehtu. Celá hra, kritická voči praktickému, úplnému kompromisu "múdrosti" hrdinky, je nepretržitým sporom s "piesňou o veľkej pokore". Matka odvaha sa nezmení do hry, keď prežil šok, bude vedieť, "o jeho povahe nie je viac ako experimentálny králik na zákone biológie." Tragický (osobný a historický) skúsenosti, obohacujúci divák, neučil matku odvahy a vôbec neublížil. Catharsis, zažila ju, sa ukázali byť úplne neplodné. Takže Brecht tvrdí, že vnímanie tragédie reality je len na úrovni emocionálnych reakcií sám o sebe nie je znalosť sveta, je tu málo odlišná od úplnej nevedomosti.

Bertold Brecht bol vynikajúcim reformátorom západného divadla, vytvoril nový typ drámy a nová teória s názvom "Epic".

Aká bola podstata teórie BreHT? Podľa autora, mala byť dráma, v ktorej hlavnou úlohou nebola akcia, ktorá ležala na základe "klasického" divadla a príbehu (teda meno "Epichny"). V procese takéhoto príbehu, scéna mala zostať scénu, a nie "hodnoverné" imitácia života, charakter - úloha, ktorú herca vykonáva (na rozdiel od tradičnej praxe "reinkarnácie" herca do hrdinu), zobrazený - výlučne scénický náčrt, špeciálne revolie z ilúzie "podobnosti" života.

V snahe obnoviť "príbeh", Brecht nahradil klasické oddelenie drámy na akcie a akty, kompozícia s kronom, pozdĺž ktorej pozemok hier vytvoril chronologicky súvisiace maľby. Okrem toho boli do epickej drámy zavedené rôzne komentáre, ktoré ho tiež priniesli na "príbeh": titulky, ktoré opísal obsah obrazov; Piesne ("zvuky"), ktoré dodatočne vysvetlila, čo sa deje na scéne; odvolanie na verejnosť verejnosti; Nápisy určené na obrazovke atď.

Tradičné divadlo ("dramatické" alebo "Aristotelian", pretože jeho zákony boli stále formulované ARISTOTLE) EnsLaves diváka, podľa BreHT, ilúzia hodnovernosti, plne ponorí do empatie, neumožňuje príležitosť vidieť, čo je sa deje zvonku. Brecht, ktorý má vynikajúci zmysel sociality, považoval hlavnú úlohu divadla výchovy v audítore triedy vedomie a pripravenosti na politický boj. Takáto úloha by podľa jeho názoru mohla vykonať "epické divadlo", aplikované, na rozdiel od tradičného divadla - nie na pocity diváka, ale do jeho mysle. Zavedená inováciou na scéne udalostí, ale príbeh o už spáchanom, zachováva sa emocionálnu vzdialenosť medzi scénou a halou, nútiť nie tak veľa empatizujúcich, čo sa deje, koľko to analyzovať.

Základným princípom epického divadla je "účinok výmeny", súbor techník, s ktorými je známy a známy fenomén "odcudzený", "odstránené", to znamená, že neočakávane sa objavuje s neznámym, novou stranou, čo spôsobuje "prekvapenie a zvedavosť" na divákovi, stimulujúcej "kritickú pozíciu vo vzťahu k udalostiam zobrazeným", povzbudzujúcim na sociálne opatrenie. "Vplyv odcudzenia" v hrách (a neskôr v predstaveniach Brehta) sa dosiahol komplexom expresívnych prostriedkov. Jeden z nich je odvolanie na už známe pozemky ("Trojfarebná opera", "mama odvaha a jej deti", "kaukazský volací kruh", atď.), Ktorý sa zameriava na pozornosť diváka, nie je na tom, čo sa stane, ale na to, ako Bude to prebiehať. Ostatné - Zvuky, piesne vstúpili do tkaniny hier, ale nie sú pokračovaním akcie, ale zastavte to. Stanica vytvára vzdialenosť medzi hercom a charakterom, pretože vyjadruje postoj k tomu, čo sa deje, nie je charakter, a autor a exekútorom úlohy. Preto je špeciálny, "na Brechtu", metóda existencie herca v úlohe, vždy podobá divákovi, že pred ním je divadlo, nie "kus života".

BRECHT zdôraznil, že "účinok výmeny" nie je vlastnosťou len jeho estetiky, ale spočiatku zvláštne na umenie, čo je vždy totožné so životom. Vo vývoji teórie EPIC divadla sa spoliehal na mnohé štáty estetiky osvietenia a skúseností vo východnom divadle, najmä čínštine. Hlavné práce tejto teórie boli konečne formulované spoločnosťou Brecht v dielach 40. rokov: "Nákup medi", "ulica" (1940), "malý organon" pre divadlo "(1948).

"Efekt odcudzenia" bol tyč, ktorý prenikol všetky úrovne "epickej drámy": pozemok, systém obrázkov, umeleckých dielov, jazyka atď., Až do scenérie, vlastnosti hereckého vybavenia a štádiu osvetlenia.

"Berliner Ensemble"

Divadlo "Berlin Ensemble" bol skutočne vytvorený Bertolt Brecht na konci jesene 1948. Po jeho návrate do Európy z USA, muža bez občianstva a bez trvalého pobytu Brechtu a jeho manželka - herečka Helena Waygel v októbri 1948 bola srdečne stretnutá vo východnom sektore Berlína. Divadlo na Schiffbauerdam, ktoré Brecht a jeho Associate Erich Engel boli spálené na konci 20 rokov (v tomto divadle, najmä v auguste 1928, Engel vykonal prvú etapu Trechgros opery Brecht a K. Weil, bol obsadený Polksbun Troupe ", ktorej budova sa ukázala byť úplne zničená, BECHT nepovažovala za možné prežiť z divadla na Schiffbauerdam pod vedením Fritza Viston tímom a na ďalších päť rokov Jeho Troupe chránila nemecké divadlo.

"Berliner Ensemble" bol vytvorený ako štúdiové divadlo v nemeckom divadle, ktoré sa krátko predtým, smeruje Wolfgang Langghof z emigrácie. Vyvinutý spoločnosťou Breht a Langgof "Studio Theater" sa predpokladalo v prvej sezóne, aby prilákala slávnych hercov z emigrácie "krátkodobou turné", vrátane Teresa Gisa, Leonarda Shtkekel a Peter Lorre. V budúcnosti sa predpokladalo "vytvorenie na tomto základe svojho súboru".

Ak chcete pracovať v novom divadle Brecht prilákal svojich dlhoročných spolupracovníkov - režisér Erich Engel, umelec Kaspar Neuer, skladatelia Hans Eisler a Paul Dessau.

O potom nemecké divadlo Brecht reagoval nestranne: "... externé efekty a falošná citlivosť sa stala hlavnou víziou herca. Vzorky, slušné imitácia, boli nahradené podčiarknutým Pompom a originálnym vášňou - tesný temperament. " Boj o zachovanie sveta, Brecht považoval za najdôležitejšiu úlohu pre každého umelca, a znak divadla umiestneného na jeho oponu, sa stal holubom sveta Pablo Picasso.

V januári 1949, premiéra hry Brecht "Momash Courage a jej deti", spoločné produkcie Erich Engel a autor; Helena Waygel, Catherine hral Angeliku Hurwitz, Catherine - Paul Bildt. " Práca na hre Brecht začala v emigrácii v predvečer druhej svetovej vojny. "Keď som napísal," priznal neskôr, "varovanie pred dramatikom bude znieť s scénami niekoľkých veľkých miest, varovanie, že kto chce mať raňajky s peklom by malo byť horšie ako dlhá lyžica. Možno som ukázal naivnosti ... vystúpenia, o ktorých som sníval, neuskutočnili sa. Spisovatelia nemôžu písať s takou rýchlosťou, ktorá vláda je rozpútaná vojnou: Koniec koncov, aby zostavil, je potrebné myslieť ... "Mamava a jej deti" - neskoro. " Začal v Dánsku, ktorý Brecht nútil odísť v apríli 1939, hra bola dokončená vo Švédsku na jeseň toho istého roku, keď vojna už kráčala. Ale aj napriek názoru samotného autora, predstavenie malo výnimočný úspech, jeho tvorcovia a vedúci predstavitelia významných rolí boli udelené národnú cenu; V roku 1954, Momash Cvage, už s aktualizovanou kompozíciou (Cook hral Ernst Bush, kňaz - Erwin Geshonnek) bol predstavený na festivale Svetového divadla v Paríži a dostal 1. cenu - za najlepšiu hru a lepšiu výrobu (BRECHT a ENGEL ).

Dňa 1. apríla 1949 sa Politburo SEPG rozhodol: "Vytvoriť nový divadelný tím pod vedením Eleny Vaigel. Tento súbor začne svoje aktivity 1. septembra 1949 a bude hrať tri hry progresívne v sezóne 1949-1950. Vystúpenia sa budú hrať na scéne nemeckého divadla alebo komorného divadla v Berlíne a zase do šiestich mesiacov v repertoári týchto divadiel. " 1. septembra a bolo oficiálne narodeniny berlinerového súboru; "Tri hry progresívnej povahy", doručené v roku 1949, ukázalo sa, že je to "mamash odvaha" a "pán Puntila" Brehta a Vassa Zagronnova. A. M. Gorky, s Gížou v hlavnej úlohe. Výkony Brecht Troupe dali na štádiu nemeckého divadla, cestoval veľa v GDR av iných krajinách. V roku 1954, tím dostal k dispozícii budova Schiffbauerdamm.

Zoznam použitých literatúry

http://goldlit.ru/bertoltolt-brecht/83-brecht-epic-teatr.

https://ru.wikipedia.org/wiki/brecht, _bertolt

http://to-name.ru/biografia/bertold-breht.htm.

http://lib.ru/inproz/breht/breht5_2_1.txt_with-big-pictures.html

https://ru.wikipedia.org/wiki/mamasha_Kour_i_eyu_deti

http://dic.academic.ru/dic.nsf/bse/68831/berliner

Bertold Brecht a jeho "epické divadlo"

Bertolt Brecht je najväčším zástupcom nemeckej lee-terasy XX storočia, umelca Veľkého a mnohostranného TA Lanta. Jeho Peru vlastní hrá hry, básne, romány. Je divadelnou postavou, riaditeľom a teoretikom umenia social-streaming realizmu. Brechtské hry, skutočne inovatívne v jeho obsahu a forme, obtok divadlá mnohých krajín sveta a všade nájdu uznanie z najširšieho kruhu divákov.

Brecht sa narodil v Augsburgu, v bohatej rodine riaditeľa factory. Tu študoval v gymnázii, potom študoval medicíny a prírodné vied na University of Mníchov. Brecht začal písať v gymnázii. Od roku 1914, v novinách Augsburg Volksville, jeho básne začali objavovať, preteky, divadelné recenzie.

V roku 1918 bol Brecht povolaný do armády a asi jeden rok pôsobil ako Sanitár vo vojenskej nemocnici. V nemocnici bol Brecht počuť príbehy o hrôzach vojny a napísal jeho prvé protivojové básne a piesne. On sám zložený na nich jednoduché melódia a pod gitarou, jasne vyslovili slová, hovorili v oddelení pred zraneným. Z týchto prác zvýraznenie "Ball Ladao mŕtveho vojaka "odsúdil nemecký vojenský región uložený pracovníkmi.

Keď v roku 1918 začala revolúcia v Nemecku, Brecht mal na ňom aktívnu účasť, aj keď ešte ato celkom jasne si predstavovalo jej ciele a úlohy. Bol zvolený za člena Radi Augsburg vojakov. Ale najväčší dojem na básniku urobil novinky o proletárskej revolúcii vRusko, o označení prvého štátu a roľníkov na svete.

Bolo to počas tohto obdobia, že mladý básnik sa konečne zlomil so svojou rodinou, s vlastnýtriedy a "sa pripojili k radom chudobných."

Výsledkom prvého desaťročia poetickej tvorivosti bol zbierkou básní BRECHT "Home Server" (1926). Pre väčšinu básní zberu znakovej nádrže, úmyselná hrubosť v obraze škaredé morálku buržoázie, ako aj beznádejnosť a pesimizmus spôsobený porážkou novembrovej revolúcie 1918

Títo politickývlastnosti skorého poézie Brehta charakteristika I.pre jeho prvé dramatické diela - "Baal","Drums v noci" a ďalšie. Sila týchto hier - v úprimnom pohŕdaní aodsúdenie buržoáznej spoločnosti. Spomínajúc si na tieto hry v zrelých rokoch, Brecht napísal, že bol "bez ľutovaťukázali, ako veľká povodeň vyplní buržoázne mier ".

V roku 1924 slávny riaditeľ max Renahardt.vyzýva Brecht loďou v jeho divadle v Berlíne. Tu brecht suky zprogresívne spisovatelia F. Wolf, I. Becher, s tvorcom pracovnej revolučnej divadloE. Pisitor, herec E. Bush, skladateľ G. Eisler a ďalšie v blízkosti Kimi zaduchovní umelci. V tejto atmosfére Brecht postupneprekonanie svojho pesimizmu sa vo svojich dielach objavujú viac odvážnych intonácií. Mladý dráma-tug vytvára satirické lokálne diela, v ktorých je sociálna a politická prax imperialistickej buržoáznej akútnej kritiky. Taká je anti-vojna komédia ", že vojak, že toto" (1926). Ona jebolo napísané v tomto období, keď nemecký imperializmus po znížení revolúcie stal energicky obnoviť priemysel s pomocou amerických bankárov. Reakcia elegantnýspolu s nacistami boli zjednotené v rôznych "bundách" a "Fera", podporili revanšistické nápady. Tvrdé rozloženie sa čoraz viac plnili trvalo udržateľných potápačov a militantov.

Za týchto podmienok Brecht vedome sa usiluje o umenie, v blízkosti ľudí, umenie, ktoré prebudí vedomie Lu-dei, aktivuje ich vôľu. Odmietnutie dekadentných playpisov, ktoré vedú diváka z najdôležitejších problémov modernosti, BRECHT znamená nové divadlo, navrhnuté tak, aby sa stalo láskavou šatňou, dirigentom pokročilých nápadov.

V práci "na ceste do moderného divadla", "dialektika na divadle", "na neoiztutelenovi dráme", a ďalšie, publikované na konci 20s a začiatkom 30. rokov. BECHT kritizuje moderné moderné umenie a stanovuje hlavný Ustanovenia jeho teórie "EPIC divadlo.Tieto ustanovenia sa týkajú hre, budovy dramatickýpracuje, divadelná hudba, scenéria, používanie filmov, atď., Brecht hovory "BlízkoLyotelian", "Epic". Tento názov je spôsobený tým, že obvyklá dráma je založená na zákonoch formulovaných Aristotesom vo svojej práci "Poetiics" a vyžadujúca povinný emocionálny herec obrubník na obrázok.

Základný kameň jeho teórie Brechtu robí myseľ. "Epické divadlo," hovorí BRECHT, "neoplovuje toľko, aby sa cítil ako diváka do mysle." Divadlo by sa malo stať myšlienkou SHKO, ukážte život zo skutočne vedeckej pozície, v širokom historickom pohľade, podporovať predovšetkým nápad, pomôcť divákovi pochopiť meniaci sa svet a zmení sa. BECHT zdôraznil, že jeho divadlo by sa malo stať divadlom "pre ľudí, ktorí sa rozhodli vziať si vlastné ruky", že by mal nielen zobrazovať udalosti, ale aj aktívne ich ovplyvniť, stimulovať, prebudiť aspekt diváka, aby sa nútiť, aby sa necítili, ale Ak chcete hádať, inhibovať kritickú polohu v spore. Zároveň Brecht sa nevzdáva túžbu ovplyvniť aj zmysel, emócie.

Na implementáciu ustanovení "EPIC Theater", Breht používa vo svojej tvorivé praktiky "Efekt výmeny", t.j., umeleckého vymenovania, ktorého vymenovanie - ukázať javy života z nezvyčajnej strany, aby sa vynútila pozri na Kriticky hodnotia všetko, čo sa deje na javisku. Na tento účel BECHT často predstavuje práce a sólové piesne do ich hier, vysvetľuje a vyhodnocuje udalosti výkonu, ktoré sú zvyčajne obyčajné z nečakanej strany. "Účinok výmeny" je tiež dosiahnutý hereckým systémom, zdobená scéna, hudba. Brecht však nikdy nepovažoval za svoju teóriu konečne formulovanú a pred koncom života RA-BOTAL nad jej zlepšením.

Hovoriť s odvážnym inovátorom, BRECHT, Avšak, použité hriadeľ všetko najlepšie, čo vytvorilo nemecké a svetové divadlo v minulosti.

Napriek kontroverzii niektorých z ich teoretických zariadení, Brecht vytvoril naozaj inovatívny, bojový drift-miturgy, ktorý má akútnu ideologickú orientáciu a bolestivé umelecké výhody. BRECHT Arts bojoval o oslobodenie svojej vlasti, pre jej socialistickú budúcnosť a v najlepších prácach vykonávaných ako najväčší zástupca socialistického realizmu v non-metsk a svetovej literatúre.

Koncom 20s - začiatkom 30s. Brecht vytvoril sériu "vyučovacích hrách", ktoré pokračovali v najlepších tradíciách divadla a určené na miešanie a propagandu pokročilých nápadov. Patrí medzi ne "Báderenská vyučovacia hra", "vyššie opatrenie", "hovorí" áno "a hovoriť" maznáčik "a iní. To najlepšie z nich -" svätý John Skopotogén "a v scénickom od Gorky" Matka ".

V rokoch emigrácie, Brechtskej umeleckej zručnosti dosiahne jeho rozkvet. Vytvára svoje najlepšie diela, ktoré boli veľký prínos k rozvoju nemeckej a svetovej literatúry socialistického realizmu.

Satarian Play-Pamphlet "Kruhová hlava a Ostrogol" - s paródiou Hitlerovú ríšu; Vystavuje nacionalistickú de-magoge. Ušetrí Brecht a nemeckí obyčajní ľudia, ktorí fascinovali fašisti, aby sa blázon s falošnými sľubmi.

Rovnakým ostrým satirickým spôsobom, hra "Kar-Era Arthur Ui, ktorý nemohol byť"

V hre alegoricky obnovuje históriu vzniku fašistickej diktatúry. Obe hry z kompozície boli druh antifašistického dilógia. Homanovali techniky pre "účinok výmeny", fantastického a groteského v duchu teoretických ustanovení "epického divadla".

Treba poznamenať, že hovoriace proti tradičnej aristotelianskej dráme, Brecht v jeho praxi to úplne nepopieral. Takže v duchu tradičnej drámy bolo napísaných 24 jednotlivých anti-fašistických hier, vstúpilo do zbierky "strach a rámec v tretej ríše" (1935-1938). V nich Brecht odmietne obľúbené konvenčné pozadie a veľmi priame, realistické mareckonakreslí tragický obraz života nemeckých ľudí v najväčších fašistoch krajiny.

Kúsok tejto kolekcie "puška Teresa carrar "v ideologickomvzťah pokračuje v riadku načrtnuté v javisku"Matka" Gorky. V centre hry - aktuálne udalosti vojny GUS-DELTA v Španielsku a odhalu škodlivých ilúzií apoliticity a non-interferencie v čase historického testiya národa. Jednoduchá španielska žena z Andalúzie Rybankka Carrarastratil svojho manžela a teraz, bojí sa stratiť svojho syna, v každom prípadebráni mu, aby som sa dostal do dobrovoľníka, ktorý sa má rozbiť proti fašistom. Naivne verí v certifikáciu mňa - generálČo chceš nietride neutrálne pokojné livety. Dokonca odmietne vydať republikánov puzdroskryté v PSE. Medzitým, syn, pokojne chytil ryby, Fa-shesoves sú vystrelí z lode z guľovej pištole. Potom sa uskutočňuje konzistencia Carrary a osvietenia. Hrdina je oslobodená od škodlivého princípu: "Moja chata s okrajom" - aprichádza k vám-voda o potrebe chrániť národné šťastie so zbraňami vo vašich rukách.

Brecht rozlišuje dva typy divadla: dramatické (ol "aristoteliev-neba") a epos. Dramatický sa snaží dobyť emócie diváka, aby zažil katarziu prostredníctvom strachu a súcitu, aby sa dostal všetkým jeho stvoreniu na pódiu na pódiu, vlnou spadla, po tom, čo stratil pocit rozdielu medzi divadelnou činnosťou a Pod-linkový život, a cítil, že nebude byť podívaný a tvár zapojený do platných udalostí. Epické divadlo, naopak, by sa malo apelovať na myseľ a učiť sa, musí rozprávať divákovi o určitých životných situáciách a problémoch, aby dodržiavali podmienky, za ktorých by sa zachoval, ak nie pokojný, potom v celom prípade kontroly Jeho pocity a pri plnení jasných spoločností a kritickej myšlienky, neopúšťajú ilúzie scénického konania, sledované, myslel, vymedzili svoje základné postavenie a rozhodnutia.

S cieľom jasne odhaliť rozdiely medzi dramatickým a epickým divadlom, Brecht naplánoval dva riadky znakov.

Žiadne menej expresívne a porovnávacie charakteristiky dramatického a epického divadla, formulované spoločnosťou BRECHT v roku 1936: "Vietor dramatického divadla hovorí: Áno, som už pocit - hriadeľ .-- To je-- Je to celkom prirodzené .-- Takže to bude vždy .-- Trpia tejto osoby ma bude šokovať, pretože nie je pre neho výjazd .-- To je veľa umenia: všetko ide v ňom, čo plačem s plačom , Smeje sa so smiechom.

Vietor Epic Theatre hovorí: že by som si nemyslel .-- Takže by ste nemali robiť .-- To je mimoriadne nápadné, takmer nikdy, pravdepodobne .-- to by sa malo ukončiť. Bude ma otriasť, pre neho je stále možné ukončiť .-- To je skvelé umenie: Nič v ňom prichádza .-- Smeje sa v pláne, platím sa nad smiechom. "

Ak chcete vytvoriť medzi divákom a scénou, vzdialenosť potrebná pre diváka by sa mohla hľadať, ako to bolo, "zo strany", aby pozoroval a v ruke, že by sa "smiať na plač a plačúc nad smiechom", to znamená Ďalej videl a pochopil, čo scénické postavy tak, že jeho pozícia vo vzťahu k akcii bola pozíciou duchovnej predsúdre a aktívnych rozhodnutí .-- Takáto úloha, ktorá podľa THAO RII EPIC divadla musí spoločne vyriešiť Playwright, režisér a herec. Táto požiadavka je pre túto požiadavku obzvlášť záväzná charakterová terasa. AKTOR by preto mal ukázať určitú osobu pri obranných okolnostiach, a nie len to. Musí na niektorých momentoch svojho pobytu na pódiu postaviť vedľa toho, ako raz vytvoril, t.j. nie je len jeho prevedení, ale aj jeho sudca. To neznamená, že Brecht je úplne odmietnutý v divadelnej praxi "Vzdelávanie", t.j. zlúčenie herca s obrazom. Domnieva sa však, že takýto štát môže dôjsť len na momenty a vo všeobecnosti musí byť podriadené primerane premyslené a vedomie úlohy úlohy.

Brecht teoreticky ospravedlňuje a zavádza do svojho kreatívneho praktického TIKA ako zásadne povinného hľadiska tzv. "Účinku pozorovania". Považuje za hlavnú spôsob, ako vytvoriť vzdialenosť medzi divákom a scénou, vytvorenie plánovanej teórie epického divadla atmosféry v počte verejnosti na štádiu akcie; V podstate je "efektový efekt" je určitá formalizácia znázornených kolíkov, je navrhnutá tak, aby argumentovala bezohľadného automatizmu publika pre publikum. Viewer uznáva tému obrázku, ale zároveň, vnímanie jeho obrazu ako niečoho nezvyčajného, \u200b\u200b"veľmi myšlienka" ... inými slovami, s pomocou "efektu odvolania", dramatik, riaditeľ , Herec ukáže určité životné javy a ľudské typy, ktoré nie sú v ich bežnom, známe a skrývaní formulára, a z akejkoľvek neočakávanej a novej tváre, nútiť diváka, aby bol prekvapený, pozerať sa na nový spôsob, zdalo sa to. Staré a slávne veci sú aktívnejšie v záujme. Ísť hlbšie pochopiť ich. "Význam tejto techniky" Efekt zamestnanosti "- vysvetľuje Breht, - je inšpirovať an-litický divák, kritickú polohu vo vzťahu k udalostiam udalosti" 19\u003e /

V odbore Brecht vo všetkých jej sféroch (dramaturgia, režisér atď.), "Pozorovanie" sa používa veľmi široko vo väčšine tvarovaných foriem.

Ataman Robbing Shayiki je tradičnou romantickou postavou starej literatúry - zobrazené ohýbanie v dôsledku príchodu spotrebného knihy, v ktorom sú finančné operácie jeho "firmy" zastúpené vo všetkých pravidlách talianskeho účtovníctva. Dokonca aj v posledných hodinách trvá debet s úverom. Takáto neočakávaná a nepotlačiteľná perspektíva v obraze zločineckého sveta, v obraze zločineckého sveta, intenzívne aktivuje vedomie diváka, prináša ho na myšlienku, ktorú nechodil do svojej mysle: Gangster - ten istý buržový, takže kto je buržový - nie gangster, či?

V etape uskutočnenia ich hier BRECHT tiež stredíš na "EF-FEKTS operácie". Zavádza, napríklad, v hracie práce a sólových piesňach, tzv. "Songi". Tieto skladby nie sú vždy vykonávané ako keby "v priebehu akcie", prirodzene sa zmestili do toho, čo sa deje na scéne. Naopak, často zdôrazňujú, že vypadnú z akcie, prerušenia a "nájsť" ho, ktorí sa vykonávajú na nevyrovnané a obrátené priamo na sále. Brecht dokonca špecificky zdôrazňuje týmto spôsobom lámanie akcie a prenos výkonu do inej roviny: Počas výkonu piesní z rošte je zostúpil špeciálny znak alebo špeciálne "bunkové" osvetlenie nie je zahrnuté. Piesne, na jednej strane, sú navrhnuté tak, aby zničili hypnotický vplyv divadla, neumožňuje chybizácie fázy ilúzií, a na druhej strane, sú komentované udalostiam na pódiu, vyhodnotiť ich, prispievajú k rozvoju kritické úsudky verejnosti.

Všetka inscenovaná technika v Brehtskom divadle je vyplnená "Účinky pozorovania". Perestroika na scéne sa často vyrába pri posunutí závesu; Dizajn je "narážajúci" v prírode - je to extrémne tea-zmýšľajúci, obsahuje "nevyhnutné", t.j. aspoň minimálne dekorácie, ktoré prenášajú charakteristické znaky miesta ačas aminimálne potrebné, použité a zúčastňujúce sa na akcii; platia masky; Akcia je niekedy sprevádzaná nápismi premietanými na oponách alebo späťa vysielače v extrémne špicaté aforistické alebo paradoxné formy sociálnevýznam chumáčatď.

Brecht nepovažoval "účinok pozorovania" ako charakteristiku svojej tvorivej metódy. Naopak, pochádza zo skutočnosti, že táto technika je viac-menej neoddeliteľná vo všeobecnosti vlastnená povahou všetkého umenia, pretože nie je to najrehovanejšie, ale len jeho obraz, ktorý, bez ohľadu na to, ako blízko života, stále nemôže byť identicky s ňou apreto, že alebo iné opatreniekonvencie, t.j. odľahlosť, "prekážky" z obrazu obrazu. Brecht zistil a demonštroval rôzne-tvarované "účinky pozorovania" v starovekom a ázijskom divadle, v živote Bruegel-Senior a Cezanna, v práci Shakespeare, Goethe, Feichthanger, Joyce a ďalších. Ale na rozdiel od iných umelcov, v ktorom mačkách "nájdenie" sa môžu dopriať spontánneBRECHT - Artist of Cyalyst Realizmus - vedome viedol túto techniku \u200b\u200bv úzkom spojení s verejnými objektmi, ktoré sledoval svoju prácu.

Skopírujte realitu dosiahnuť najväčšiu externú podobnosť, aby sa v maximálnej aproximácii priameho zmyselného vzhľadu, alebo "organizovať" realitu v pro-procese svojho umeleckého obrazu, aby plne a pravdivo vyjadrili svoje základné funkcie (samozrejme v Konkrétne tvarované hop-koberce), sú také dva póly v estetických otázkach moderného svetového umenia. Brecht zaberá úplne určitú pozíciu na úrovni správy vo vzťahu k tejto alternatíve. "Zvyčajný názor TA-CUP," píše v jednej z poznámok .-- že umelecké dielo je realistickejšie ako, tým ľahšie je zistiť realitu. Sťažujem to na definíciu, že umelecké dielo je realistickejšie, než je pohodlnejšie pre vedomosti o tom, realita je zvládnutá. " Najvýhodnejší pre vedomosti o realite BRECHT považovalo za podmienené, "paróny", ktoré priložia vysoký stupeň zovšeobecnenia formy realistického umenia.

Byť umelecmyšlienky a pripojenie mimoriadneho významu RA-Tsionalistického štartu v kreatívnom procese, BRECHT vždy však zamietol schematické, rezonančné, necitlivé umenie. On - môžem - chiye básnik scény p. Obracia na myseľ prehliadačzároveň hľadáte anájde Szvuk vo svojich pocitoch. Dojčenie vytvorené hrami a inscenáciami Brehta sa môže stanoviť ako "intelektuálny protilátka-kúpeľ", tj taký stav ľudskej duše, v ktorom východ - raj a intenzívna práca myslenia vzrušujú, ako keby indukcia nie je menej závažná emocionálna reakcia.

Teória epického divadla a teórie "pozorovania" sú kľúčom k celej literárnej práci BreHT vo všetkých žánroch. Pomáhajú pochopiť a vysvetliť najvýznamnejšie a zásadne dôležité vlastnosti a jeho poéziu a prózu, nehovoriac o dráme.

Ak individuálna originalita včasnej tvorivosti BRCHTA v podstatnej miere ovplyvnila svoj postoj k expresimu, potom v druhej polovici 20s, mnohé z najdôležitejších vlastností svetonázoru a štýlu BRECHT získajú osobitnú jasnosť a istotu, konfrontovať "Nová BusinessLikeness". Veľmi nepochybne pripojil spisovateľa s týmto smerom - chamtivá závislosť na príznaky moderného v živote, aktívny záujem o šport, odmietnutie sentimentu sen, archaickej "krásy" a psychologických "hĺbky" v mene princípov praktickosti, Konkrétnosť, organizácia, atď. A vôbec s tým, veľa bola oddelená Brechtom z "novej podnikateľnosti", počnúc jeho ostro kritickým postojom voči americkému životnému štýlu. Stále prenikavý marxistical workview, spisovateľ vstúpil do ne-rovnakého konfliktu s jedným zhlavné filozofické postuláty "novej BusinessLikeness" - s náboženstvom tešikov. Vystrihol sa proti tendencii schváliť prvenstvo technológie ahumanistická lamina Život:dokonalosť modernej technológie ho nezlepovala, takže nehodí nedokonalosti modernej spoločnosti napísané v predvečer druhej svetovej vojny. Pred mentálnym pohľadom na spisovateľ sa už identifikovali zlovestné obrysy blížiacej sa Kata-Stanzy.

"Epické divadlo"

bRECHT Dramatické epické divadlo

V práci "na ceste do moderného divadla", "dialektika na divadle", "na neoiztutelenovi dráme" a ďalšie publikované na konci 20s 20. rokov, BECHT kritizoval moderné moderné umenie a načrtli hlavné ustanovenia jeho Teória "epického divadla". Určité ustanovenia sa týkajú konania, budovanie dramatickej práce, divadelnej hudby, scenérie, používanie filmu atď. Brecht s názvom "Barnvotelevskaya", "Epic" nazval jeho dráma. Tento názov je spôsobený skutočnosťou, že tradičná dráma je založená na zákonoch formulovaných Aristotela vo svojej práci "Poetiics". Na obrázku žiadali povinné curls emocionálne herec.

Základom jeho teórie Brechtu si myslel. "Epické divadlo odvoláva nie tak veľa k pocitu ako diváka k mysli," napísal Bertold Brecht. Vo svojom stanovisku bolo divadlo stať sa myšlienkou školy, ukázať život zo skutočne vedeckej pozície, v širokom historickom pohľade, podporovať pokročilé nápady, pomôcť divákovi pochopiť meniaci sa svet a zmeniť sa sám. BRECHT zdôraznil, že jeho divadlo by sa malo stať divadlom "pre ľudí, ktorí sa rozhodli vziať si osud vo svojich vlastných rukách," že by mal nielen zobrazovať udalosti, ale aj aktívne ich ovplyvniť, stimulovať, prebudiť aktivitu diváka, aby ho nútiť empatizovať, ale argumentovať, zaberať kritické postavenie, berte živobytie. Zároveň sa sám spisovateľ vôbec nezmenil, aby ovplyvnil obe pocity a emócie.

Ak dráma znamená aktívny akčný a pasívny divák, potom EPOS, naopak, znamená aktívny poslucháč alebo čitateľa. Len z tohto chápania divadla a myšlienky BreHT o aktívnom divákovi, pripravení si myslieť. A myslenie, ako povedal Brecht, je tu niečo, čo predchádza akciám.

Avšak, s pomocou estetiky, existujúce divadlo bolo nemožné. BRECHT napísal: "Ak chcete odstrániť toto divadlo, to znamená, že ho zruší, odstráňte, predať z rúk, je to už potrebné prilákať vedu, rovnako ako pre elimináciu všetkých druhov poverov, sme tiež priťahovali vedu." B. BRECHT "Konverzácia v Kolíneskom rádiu". A taká veda by mala byť podľa spisovateľa sociológia, to znamená, že doktrína na postoje osoby na osobu. Musela dokázať, že Shakespeare dráma, ktorá je základom celej drámy, už nie je o existencii. To je vysvetlené skutočnosťou, že tieto vzťahy, ktoré dostali príležitosť, aby sa objavili drámu, sa historicky visel. V článku "Odstráňte estetiku?" Brecht priamo uviedol, že kapitalizmus zničí drámu a vedie k predpokladaným predpokladom pre nové divadlo. "Divadlo by malo byť revidované ako celok - nielen texty, nielen hercov alebo dokonca celého charakteru výkonu, táto reštrukturalizácia by mala zahŕňať divák, musí zmeniť svoju pozíciu," píše BRECHT v článku "Dialektická dráma". V epickom divadle, jednotlivec prestane byť centrom výkonu, takže existujú skupiny ľudí, v ktorých samostatná osoba zaberá určitú pozíciu. Brecht zároveň zdôrazňuje, že nielen divadlo by sa malo stať kolektivistom, ale sám publikum. Inými slovami, epické divadlo by malo zahŕňať celé hmoty ľudí. "Takže" Brecht pokračuje, "samostatná osoba a ako divák prestane byť centrom divadla. Už nie je súkromná osoba, ktorá "vyznamená" divadlo k jeho návšteve, čo umožňuje hercom hrať niečo pred ním tým, že spotrebuje prácu divadla; Už nie je spotrebiteľom, nie, musí vyrábať. "

Na vykonávanie ustanovení "EPIC Theater", Brecht používa v jeho práci "Účinok výmeny", to znamená, že umelecké vymenovanie, vymenovanie, ktorého vymenovanie - ukázať fenoménu života z nezvyčajnej strany, aby ich prinútila Pozerať sa na ne, kriticky hodnotiť všetko, čo sa stalo na javisku. Na tento účel BECHT často predstavuje práce a sólové piesne do svojich hier, vysvetľuje a vyhodnocuje udalosti výkonu, odhaľujúce obvyklé od neočakávanej strany. "Účinok výmeny" je tiež dosiahnutý systémom herec. S týmto efektom predstavuje herca tzv. "Sociálne gesto" v "odlievanom" forme. Pod "sociálnym gestu" Brecht chápe výraz v prejave tváre a gesto sociálnych vzťahov, ktoré existujú medzi ľuďmi určitej éry. Ak to chcete urobiť, musíte zobraziť akúkoľvek udalosť ako historické. "Historická udalosť je prechodná udalosť, jedinečná, spojená s určitou epochou. V priebehu svojich vzťahov ľudí a tieto vzťahy nie sú len univerzálne, večný charakter, vyznačujú sa špecifickosťou a sú kritizovaní z hľadiska následnej éry. Neustály rozvoj nás odcudzuje od akcií ľudí, ktorí nám žili "b. Bracht "Stručný opis nového hereckého technika, čo spôsobuje takzvaný" efekt výmeny ". Takýto účinok, podľa Brehtu vám umožní robiť tie udalosti každodenného života, ktorý sa zdajú byť prirodzené a oboznámené.

Podľa teórie Brehta by epické divadlo malo povedať divákovi o určitých životných situáciách a problémoch, aby pozoroval podmienky, za ktorých by divák zachoval, ak nie pokojný, potom kontrolujte svoje pocity. Aby sa divák nevzdával ilúzie etapy, myslel by som, že by som definoval svoju zásadnú pozíciu a rozhodnutia.

V roku 1936 Brecht formuloval porovnávacie charakteristiky dramatického a epického divadla: "Divák dramatického divadla hovorí: Áno, už som to cítil. To je ja. Je to dosť prirodzené. Bude to navždy. Utrpenie tejto osoby ma trápi, pre neho nie je žiadny výstup. Toto je skvelé umenie: V ňom je všetko, čo hovorí. Plačem s plačom, smejem sa smiechom. Vietor epického divadla hovorí, že by to nemyslelo. Takže nerobte. Je to veľmi pozoruhodné, takmer neuveriteľné. Toto by malo byť ukončené. Utrpenie tejto osoby ma bude šokovať, pretože je stále možné ukončiť. Toto je skvelé umenie: Nič v ňom v ňom. Smeje sa tým, ktorí plač, platím cez tých, ktorí sa smeje "B. Brecht" teória epického divadla ". Na vytvorenie takéhoto divadla sa vyžaduje spoločné úsilie dramatik, riaditeľa a herca. Okrem toho, pre herca, táto požiadavka je výnimočná. Herca by mal za určitých okolností ukázať určitú osobu, a nie len to. Musí na niektorých momentoch svojho pobytu na pódiu postaviť vedľa spôsobu vytvoreného ním, to znamená, že nielen jeho prevedenie, ale aj jeho sudca.

To neznamená, že Bertold Brecht úplne odmietol v divadelnom praxi pocitu, to znamená, že je zlúčením herca s obrazom. Veril však, že takýto štát by sa mohol vyskytnúť len do momentov a vo všeobecnosti by mal byť podriadený primerane premysleným a vedomím výkladu určeného role.

Bigtold Brecht venoval veľkú pozornosť dekoráciám. Od staviteľa scény požadoval dôkladne študovať hry, berúc do úvahy želania hercov a neustále experiment. To všetko slúžilo ako záruka kreatívneho úspechu. "Builder scény by nemal dať nič občas a navždy pevné miesto," povedal Brecht ", ale nemalo by to byť schopné zmeniť alebo presúvať nič, pretože dáva mapovanie sveta a svetové zmeny podľa času Zákony, nie plne "B. BRECHT" na dizajne scény v Divadle Blízko Barnhlevského. " Zároveň je potrebné pripomenúť staviteľ scény o kritickom pohľade na diváka. A ak divák nemá takýto vzhľad, úlohou staviteľa scény je dať im divák.

Dôležitým významom v divadle má hudbu. BRHT veril, že v ére boja za socializmus sa jeho spoločenský význam výrazne zvyšuje: "Ten, kto sa domnieva, že masy, ktoré vzrástli na boj s znevýhodneným násilím, útlakom a prevádzkou, sú tiež vážne a zároveň príjemné a racionálne Hudba ako prostriedok propagandy sociálnych myšlienok, že som nerozumel jednej veľmi dôležitej strane tohto boja. Je však zrejmé, že vplyv takejto hudby vo veľkej miere závisí od toho, ako sa vykonáva "b.brcht" o používaní hudby v "Epic Theater". Dodávateľ preto musí pochopiť sociálny význam hudby, ktorý spôsobí zodpovedajúci postoj k akcii v štádiu.

Ďalšou vlastnosťou diel BRECHT je, že majú pomerne frank sububext. Takže jeden z najznámejších hier "Momash Courage a jej deti" bol vytvorený v čase, keď Hitler neviazal druhú svetovú vojnu. A hoci historickým základom tejto práce boli udalosti tridsaťročnej vojny, sama o sebe, a najmä obraz jej hlavnej postavy, získavajú nadčasový zvuk. V podstate je to práca o živote a smrti, o vplyve historických udalostí na ľudský život.

V centre hry - Anna Firching, ktorá je slávnejšia ako mama odvaha. Pre ňu je vojna spôsobou existencie: vytiahne po armáde svojej dodávky, kde si každý môže kúpiť potrebný tovar. Vojna priniesla jej tri deti, ktoré sa narodili z rôznych vojakov z rôznych armád, vojna bola norma pre odvahu Mamash. Pre ňu, ľahostajné príčiny vojny. Nezáleží na tom, kto sa stane víťazom. Avšak, tá istá vojna berie všetko v mamasy masy odvahu: jeden z tých istých detí zomrie jeden pre jedného, \u200b\u200ba ona sama ostáva samostatne. Brechtová hra končí scénou, v ktorej sa odvaha MILF už sama vytiahne do dodávky po armáde. Ale aj vo finále matka nezmenilo svoje myšlienky o vojne. Pre Brecht je dôležité, aby sa nahliadnuť do hrdinu, ale pre diváka. Toto je význam "epického divadla": divák sám musí odsúdiť alebo podporovať hrdinu. Takže v hre "Momash odvaha a jej deti" vedie autor k hlavnému hrdinovi, aby odsúdil vojnu, v konečnom dôsledku pochopil, že vojna je deštruktívna a nemilosrdná a všetko. Ale "Insight" odvahy nedostane. Okrem toho samotná odvaha Momash neexistuje bez vojny. A preto napriek tomu, že vojna vzala svoje deti, odvaha Mamasha potrebuje vojnu, vojna je jediným spôsobom jeho existencie.

Termín "epické divadlo" bolo prvýkrát zavedené E. Pisitorom, ale vďaka riaditeľstvom a teoretickým dielam Bertolt Brecht dostal širokú estetickú distribúciu. BRHT dal termín "epické divadlo" nový výklad.

Bertolt Brecht (1898-1956) - Nemecký dramatik, básnik, publicista, riaditeľ, teoretika divadla. Je účastníkom nemeckej revolúcie z roku 1918. Prvá hra bola napísaná v roku 1918. Brecht vždy obsadil aktívnu verejnú pozíciu, ktorá sa prejavila v jeho hrách naplnených duchom Anti-Burglais. "Mamash odvaha a jej deti", "Život Galilea", "výstup Arthur Ui", "kaukazský kriedový kruh" - najslávnejší a repertoár jeho hier. Po príchode Hitlera, Brecht emigroval z krajiny. Žil v mnohých krajinách, a to aj vo Fínsku, Dánsku, Spojených štátoch, ktoré vytvorili jeho anti-fašistickú prácu v tomto čase.

Teoretické pohľady na Brehtta sú uvedené v článkoch: "zemepisná šírka a rôznorodosť realistického spôsobu listu", "príroda a realizmus", "malý organon pre divadlo", "dialektika na divadle", "okrúhle a hrozivé " a ďalšie. Brecht nazval svoju teóriu "Epické divadlo". Hlavnou úlohou Brechtského divadla videl schopnosť vyjadriť verejnosti zákony rozvoja ľudských dormácií. Podľa jeho názoru, bývalá dráma, nazvaná "aristotelian", kultivovala pocity ľútosti a súcitu pre ľudí. Namiesto týchto pocitov BRECHT povzbudzuje divadlo, aby spôsobilo emócie sociálneho poriadku - hnev proti inserciám a obdivovať hrdinstvo bojovníkov. Namiesto dramaturgie, ktorá sa počítala na empatiu divákov, BECHT dá zásady budovy, ktoré by spôsobili prekvapenie a účinnosť verejnosti, povedomia o sociálnych problémoch. BRHT zavádza recepciu, ktorú nazývajú "efekt výmeny", ktorý je to známe, je prezentovaný verejnosti z nečakanej strany. Na to sa rozumejú na porušenie scénickej ilúzie "pravosti". Snaží sa opraviť pozornosť diváka na najdôležitejších myšlienkach autora pomocou zavedenia piesne (väzenia), Chora. Brecht veril, že hlavná úloha herca bola verejná. Odporúča, aby herca priblížil k obrazu vytvorenému dramatikom, z hľadiska svedectva na súde, vášnivo záujem o zistenie pravdy (metóda "od sveta"), to znamená, že komplexne analyzovať akty existujúceho \\ t osoby a ich motívy. Brecht pripúšťa, že koná reinkarnácia, ale len v skúšobnom období, "displej" obrazu je "ukazuje" na scéne. Misanetsen musí byť extrémne expresívny a nasýtený - až do metaforu, symbolu. Brecht, ktorý pracuje na výkone, postavil ho na princípe filmu. Na tento účel použil metódu modelu "Model", to znamená, že sa upevní na film najdôležitejších migénov a jednotlivých posterov, aby ich konsolidovali. Brecht bol oponentom ilúzie, obnovený vo fáze média, oponentnej "atmosféry náladov".

V Brechtskom divadle prvého obdobia bola hlavnou metódou práce indukčná metóda. V roku 1924 BECHT najprv konal ako režisér, uvedenie Mníchov "Komorské divadlo" Hra "Život Eduard II English". Tu úplne zbavil jeho výkonu obvyklý pre formuláciu tohto druhu pomppizity a outstorm. Diskusia o formulácii klasických hier v tom čase v nemeckom divadle bola v plnom prúde. Expressionisti hovorili o radikálnej zmene hier, pretože boli napísané v inej historickej ére. Brecht tiež veril, že kandidáda klasiky sa nemohla vyhnúť, ale veril, že hra nemohla byť úplne deprivácia historizmu. Veľmi venovala veľkú pozornosť prvkami oblasti, folklórneho divadla, s ich pomoc oživiť jej predstavenia.

V hre "Život Edward ..." Brecht vytvára dosť drsnú a prozaickú atmosféru na pódiu. Všetky znaky boli oblečené v Canvas kostýmoch. Spolu sa trón na pódiu nachádzal hrubo cholerovaný stoličku a neďaleko neho - ponáhľali sa trimu pre rečníkov anglického parlamentu. Kráľ Edward nejako nešikovne a bol nepohodlný na stoličke, a tam boli páni okolo neho, ktorí sa dostali do partii. Boj súčasných štátnych lídrov pri výkone sa zmenil na škandály a hlodenie, povzbudenie a myšlienky súčasných osôb sa vôbec nelíšili. Každý z nich chcel obklopiť svoj lak. BRHT, koordinovaný materialista, veril, že moderní riaditelia nie vždy berú do úvahy materiálne stimuly v správaní pracovných osôb. Naopak, bol naopak, dôraz na nich. V tejto prvej forutácii brehtov sa realizmus hry narodil z detailného, \u200b\u200bblízky pri pohľade na najmenší a nevýznamný (na prvý pohľad) udalosti a detaily. Hlavným prvkom výkonu bola stena so sadou okien, umiestnená na druhom pláne scény. Keď, pozdĺž hry, rušenie ľudí dosiahol svoj Apogee, všetky okenné žalúzie otvorili, hnev tváre sa objavili v nich, výkriky, repliky rozhorčenia boli počuť. A to všetko sa zlúčilo do celkového hm z rozhorčenia. Populárne povstanie sa blížilo. Ale ako by ste si mohli vyriešiť bojové scény? Brechtu navrhol slávny klaun v jeho čase. Brecht požiadal Valentína - Aký je vojak počas bitky? A klaun mu odpovedal: "Bel, ako krieda, nebude zabiť - to bude neporušený." Všetci vojaci výkonu vykonávali v pevnej bielej grime. Toto zistilo, že úspešný príjem BRECH sa opakovane opakuje v rôznych variantoch.

Po presťahovaní do Berlína v roku 1924, BECHT pracuje nejaký čas v literárnej časti "Doneycely Theater", sníva o otvorení svojho divadla. Medzitým, v roku 1926, s mladými aktérmi "Divadlo DOYSS" kladie svoju skorú hru "Waal". V roku 1931 pracuje na pódiu "Pestrehotera", kde vyrába výkon na jeho hre ", že vojak, že tento," a v roku 1932, na pódiu "divadlo Am Schiffbau-Erdamm" kladie hru "Matku".

Divadelná budova na nábreží Schiffbauerdam išla do Brechtu dosť náhodou. V roku 1928 prenajíma mladého herca Ernst Aufrichtu a začína zbierať jeho Troupe. Umelec Kaspar Neeer predstavuje Brecht s nájomným divadlom a začnú spolupracovať. Brecht, zase vyzvať riaditeľa Erich Engel (1891-1966), s ktorým spolupracoval v Mníchove a ktorý spolu s BRECHT vyvinul stylistics of epic divadlo.

"Divadlo Am Schiffbauerdam" otvoril "Three-China Opera" Brecht vo formulácii Erich Engel. Výkon, v popise Yucht, mal nasledujúci vzhľad: "... V hĺbkach scény bol veľký veľtrhný kúzlo, jazz sa nachádzal na krokoch. Keď sa hudba hrala, farebné žiarovky na Scarmer bliká jasne. Právo a vľavo boli umiestnené dve gigantické obrazovky, pre ktoré boli premietané na ľavej strane. Obrazy neeor. Počas výkonu piesne sa ich mená vznikli s veľkými písmenami a lampy zostúpili z roštov. Solupidation s novinkou, luxus s Bohom, záves bol malý, nie veľmi čistý kúsok Boshi, pohybujúci sa okolo drôtu. " Riaditeľ pre každú epizódu našla pomerne presnú divadelnú formu. Použil široko používaný spôsob inštalácie. Ale napriek tomu, Egnel vzal etapu nie jeden sociálne masky a myšlienky na pódiu, ale psychologické motívy správania sa v jednoduchých ľudských činoch, a nielen sociálne. V tomto výkone bola nevyhnutná hudba napísaná Kurt Vaile. Toto boli zysky, z ktorých každý bol samostatný počet a bol "odstránenie monológu" autora a riaditeľa predstavenia.

Počas vykonávania stanice herca nesúhlasil s vlastným menom a nie v mene jeho charakteru. Výkon sa ukázal byť ostrý, paradoxný, svetlý.

Divadlo Troupe bola pomerne heterogénne. Zahŕňali aktérov rôznych skúseností a rôznych škôl. Niektorí začali svoju umeleckú kariéru, iní boli už zvyknutí na slávu a popularitu. Stále však riaditeľ vytvoril jeden konajúci súbor vo svojom výkone. BRECHT vysoko oceňoval túto prácu Engel a považoval sa za "Three-Chip Opera" dôležitým praktickým uskutočnením myšlienky epického divadla.

Súčasne s prácou v tomto divadle, Brecht sa snaží svoju silu a na iné scény, s ostatnými aktérmi. V referenčnom formulácii z roku 1931 z jeho hry ", že vojak, že tento" Brecht usporiadaný na fáze Balagans - s obliekaním, maskami, cirkusovými číslami. Úprimne používa recepcie spravodlivého divadla, nasadenie pred verejnou podobenskou. "V scéne sme išli, držali sa drôtu, aby sme nevypadli z plnenia v nohaviciach, obrie vojaci, vystrašený zbraňami, uzlami, rozmazaním vápna, krvou a exkrementom ... Dvaja vojaci , zakryté lepidlom a zavesením útlaku plynovej masky, znázornená prednom sloni ... Posledná scéna výkonu - od zlomeného davu na externe prebieha s nožom v zuboch, vystrašených granátmi, v Uniform, smrdí s bezvýchodným bahnom, včerajším plameňom a dobre namontovaným človekom, dnešným autom pre vraždu ľudí, "povedal kritik o hre. Brecht zobrazoval vojak ako nechcený gang. S prechodom predstavenia stratili svoj ľudský vzhľad, sa zmenili na škaredé monštrá, s neprimeranými proporciami tela (dlhotrvajúce ruky). V tejto zmysle zvierat ich obrátili, na Brecht, neschopnosť myslieť a hodnotiť svoje činy. To bol čas - Weimarská republika zručnosti pred každého. Tam bol fašizmus dopredu. Brecht povedal, že si zachoval vo svojom výkone časom narodeným za 20 rokov, ale posilnil ich v porovnaní s modernosťou.

Posledným prácou riaditeľa BRECHT Toto obdobie bolo spracovanie hreťom románu Gorky "Matka" (1932). Bol to pokus opäť stelesniť princípy epického divadla na scéne. Nápisy, plagáty, ktoré komentovali kurz podujatí, analýza zobrazených, odmietnutia vychladnúť na obrázky, racionálnu konštrukciu celého výkonu, rozprávali o svojom smere - predstavenie sa nepovažuje na pocity, ale do mysle diváka. Výkon bol asketický v obraznom vzťahu, riaditeľ nechcel myslieť niečo, čo by niečo zabránilo. Brecht vyškolený - učil s pomocou jeho revolučnej pedagogiky. Tento výkon po niekoľkých vyhláseniach bol zakázaný políciou. Censorship útiku konečnej fázy výkonu, keď matka s červenou vlajkou v jeho ruke bola v radoch svojich kamarátov bojovať. Stĺpec demonštrantov doslova sa presunul na verejnosť ... a zastavil sa na riadku rampy. Bol to posledný revolučný výkon uvedený v predvečer príchodu Hitlera. V období od roku 1933 do roku 1945, v Nemecku, v podstate existovali dva divadlá: jeden - propagandistické telo Hitlerovho režimu, druhý - žijúci v misonely, projektoch a plánoch všetkých tých, ktorí boli odrezaní z ich pôdy, Divadlo extín. Skúsenosti Epico-divadla Brecht však vstúpili do prasiatskej banky divadelných myšlienok XX storočia. Nebudú využívať viac ako raz, vrátane našej fázy, najmä v divadle na Taganke.

B. BRHT sa vráti do východného Nemecka a vytvorí jeden z najväčších divadiel GDR - Berliner Ensemble.