Flámske a talianske metódy. Flámsky maľba

Flámsky maľba je považovaná za jednu z prvých skúseností umelcov pri písaní maľbách olejom. Autorstvo tohto štýlu, ako aj vynález samotných olejových farieb sa pripisuje bratiam kúpeľom EYK. Štyriče flámskej maľby je neoddeliteľná takmer všetkými autormi renesancie, najmä notoricky znázornené Leonardo da Vinci, Peter Bruegel a Petrin Krysus vľavo za hmotnosťou neoceniteľných umeleckých diel v tomto žánri.

Aby ste napísali obrázok tejto techniky, budete musieť pre-vytvoriť kresbu na papieri a samozrejme nezabudnite kúpiť stojan. Veľkosť papierovej šablóny musí presne zodpovedať veľkosti budúceho obrazu. Ďalej sa výkres prenesie na bielu lepiacu zem. Na to, okolo obvodu obrazu sa vykonáva hmotnosťou najmenších otvorov ihiel. Zabezpečenie výkresu v horizontálnej rovine, vezmite prášok na uhlie a posypte oblasti otvormi. Po odstránení papiera sú samostatné body spojené ostrým hrotom kefy, pera alebo ceruzkou. Ak sa použije atrament, potom by mali byť prísne transparentné, aby nerušili belosť pôdy, ktorá skutočne udáva hotový obraz obrázku.

Prenesené výkresy musia byť prepláchnuté transparentnou hnedou farbou. Počas procesu by mal byť zamýšľaný, aby sa zabezpečilo, že pôda naďalej zostáva viditeľná cez aplikované vrstvy. Ako vaňa sa dajú použiť olej alebo teploty. Aby sa zabránilo absorpcii olejovej trubice do zeme, bola vopred pokrytá lepidlom. Jerome Bosch používal hnedý lak na tento účel, vďaka ktorej jeho obrazy si v priebehu času zachovali farbu.

V tomto štádiu sa vykonáva najväčší objem práce, takže určite stojí za nákup tabliet stojan, pre každý samostatný rešpektovanie interpreta má pár takýchto nástrojov. Ak bol obrázok plánovaný na ukončenie farby, predbežná vrstva bola za studena, svetelné tóny. Opäť sa na tenkovrstvové vrstvy aplikovali olejové farby. Výsledkom je, že obraz získal životné odtiene a vyzeralo oveľa efektívnejšie.

Leonardo da Vinci stále kričal v tieni všetky pôdy s jedným tónom, ktorý je kombináciou troch farieb: červený okr, sprej a čierny. Predstavil si oblečenie a pozadie diel priehľadnými vrstvami vrstiev. Táto technika umožnila preniesť obrázok špeciálnu charakteristiku osvetlenia.

Pracoval v CHYAROSKURO TECHNIKE (LIGHTH-SHOOD), v ktorom kontrastný útlak tmavých častí obrazového svetla. Je to pozoruhodné, že nebol nájdený jediný náčrt Caravaggio. Bezpracoval okamžite cez jemnú verziu práce.

Maľovanie 17. storočia v Taliansku, Španielsku a Holandsku vnímali nové trendy ako popis čerstvého vzduchu. V takejto technike Talians de Fori a Jentelish, Španiels Ribera, Terbrewgen a Barburen.
Kartagizmus mal tiež silný vplyv na etapy tvorivosti takýchto majstrov, ako Peter Paul Rubens, Georges de Latour a Rembrandt.

Volumetrické plátno Karavagisti sú ovplyvnené ich hĺbkou a pozornosťou na detaily. Poďme hovoriť viac o holandských maliari pracoval s touto technikou.

Prvá myšlienka vzala Hendrik Terbrujgen. Na začiatku storočia XVII navštívil Rím, kde sa stretol s Manfredíkom, Saratinom a Jentellym. Bol to Dutchman, ktorý označil začiatok Utrechtskej školy maľby s touto technikou.

Pozemky z látok sú realistické, vyznačujú sa mäkkým humorom scén znázornených. Terbrujgen ukázal nielen určité chvíle moderného života, ale aj prehodnotil tradičný naturalizmus.

Ďalej v rozvoji školy, Hortorst išiel. Obrátil sa na biblické príbehy, ale pozemok postavený z domáceho pohľadu holandského XVII storočia. Takže, v jeho maľbách, vidíme explicitný vplyv techniky Chiaroskuro. Bolo to diela pod vplyvom Karavaggerov, ktorí mu priniesli slávu v Taliansku. Pre jeho žánrové scény so sviečkami, dostal prezývku "noc".

Na rozdiel od Utrechtskej školy sa flámske maliari ako Rubens a Wang dequee nestali poháňanými priaznivcami karavagizmu. Tento štýl je uvedený vo svojich dielach len ako samostatná fáza tvorby osobného štýlu.

Adrian Bruver a David Tenirs

Počas niekoľkých storočí sa maľba flámskych majstrov podrobí významným zmenám. Začneme naše preskúmanie umelcov s neskoršími etapovými fázami, keď bol odchod z monumentálnych látok na úzke kontrolované pozemky.

Po prvé, Browrver a po dokončení juniorskej kreativity dal scény z každodenného života obyčajného holandča. Takže Adrian, pokračovanie motívov Peter Bruegel, trochu mení techniku \u200b\u200bpísania a zamerania sa ich obrazov.

Je zameraný na najzhľadnejšiu stranu života. Rovnako ako pre tkaniny, hľadá v menších bublinách a tavernech. Avšak, obrazy TrueVier sú zasiahnutí ich výrazom a hĺbkou znakov. Umelec skrýva hlavných hrdinov v hĺbkach, vystavuje stále pečivo do popredia.

Boj o hru v kosti alebo karte, spanie fajčiar alebo prašné opilky. Boli to tieto pozemky, ktoré sa zaujímali o maliar.

Ale neskoršie diela Maauper sa stali mäkkým, v nich humor prevláda nad groteským a neobmedzeným. Teraz plátno obsahujú filozofické nálady a zobrazuje nie veľmi premyslené postavy.

Výskumníci hovoria, že v XVII storočí začínajú flámske umelci v porovnaní s predchádzajúcou generáciou majstrov. Avšak, my jednoducho vidíme prechod z jasného vyjadrenia mýtických pozemkov z Rubens a Burlesky Yordans k pokoju každý deň roľníkov na desiatich mladších.

Ten, najmä koncentrovaný na bezstarostné chvíle dovoleniek v obci. Pokúsil sa zobraziť svadby a chôdze obyčajných poľnohospodárov. Okrem toho sa osobitná pozornosť venovala externým detailom a idealizácii životného štýlu.

Francúzsko Snerov.

Ako Anton Wang Danke, ktorý budeme hovoriť neskôr, začal sa učiť z Hendrika Wang Balogen. Okrem toho, jeho mentorom bol aj Peter Bruegel Jr ..

Vzhľadom na prácu tohto pána sa zoznámime s jednou tvárou kreativity, ktorá je tak bohatá na flámsku maľbu. Obrázky SNEIDERS sú úplne odlišné na plátne svojich súčasníkov. França sa podarilo nájsť jeho výklenok a vyvinúť v ňom do výšok neprekonateľných majstrov.

Stal sa to najlepšie v obraze zátišie a zvieratá. Ako umelec živočíšneho umelca bol často pozvaný inými maliarmi, najmä Rubehov, aby vytvorili určité časti svojich majstrovských diel.

V práci sniky, existuje postupný prechod z stále života v prvých rokoch na lovecké scény v neskorších obdobiach. So všetkými odpormi pre portréty a obraz ľudí sú stále prítomní na plátne. Ako vyšiel z pozície?

Všetko je jednoduché, Francúzsko pozvané na vytvorenie obrázkov lovcov janissance, yordans a iných známych na cechu majstrov.

Vidíme teda, že maľba 17. storočia v Flámsku odráža nehomogénny stupeň prechodu z predchádzajúcich techník a názorov. Uskutočnil sa tak hladko ako v Taliansku, ale dal svet úplne nezvyčajné výtvory flámskych majstrov.

Jacob Yordans

Flámsky maľba 17. storočia sa vyznačuje vyššou slobodou v porovnaní s predchádzajúcim obdobím. Tu vidíte nielen živé scény zo života, ale aj túžbu humoru. Najmä sa často dovolil, aby sa v plátvách.

Vo svojej práci nedosiahol významné výšky ako portrasteista, ale napriek tomu bol sotva najlepší v prenose charakteru na obrázku. Tak, jeden z jeho hlavných sérií - "slávnosti Bobovka kráľa" - postavený na ilustrácii folklór, ľudové školy, prísady a výroky. Na týchto pláchoch zobrazuje preplnenú, veselú, skoršiu životnosť holandskej spoločnosti XVII storočia.

Hovorí o holandskom umení maľovania tohto obdobia, často sa zmieňujeme o meno Petra Paul Rubens. Bol to jeho vplyv, ktorý sa odrážal v dielach väčšiny flámskych umelcov.

Yordans sa tiež vyhli tomuto osudu. Pracoval na chvíľu v dielňach z Rubehov, čím sa vytvorili náčrty pre tkaniny. Avšak, to bolo lepšie v Jacob, aby vytvoril tendenstvo a CJAROSKURO v technike.

Ak sa pozriete na majstrovské diela Yordans, porovnať ich s dielami Petra Pavla, uvidíme explicitný účinok druhého. Ale plátno jacob sú charakterizované teplejšími farbami, slobodou a mäkkosťou.

Peter Rubens

Diskutovať majstrovské diela flámskej maľby, nie je možné uviesť ružénie. Peter Paul bol uznaným majstrom so svojím životom. On je považovaný za virtuózne náboženských a mýtických tém, ale nie menej talent, umelec ukázal krajinu a portrétovú techniku.

Vyrastal v rodine, ktorá spadla do opál kvôli triku otca v jeho mládeži. Krátko po smrti rodiča sa obnoví ich reputácia a rubens s matkou sa vráti do Antverpy.

Tu mladý muž rýchlo získa potrebné pripojenia, vyrába to spravodlivé grófstvo de lyben. Okrem toho, Peter Paul sa zoznámil s Tobias, Verhaht, Van sever. Ale osobitný vplyv na neho ako mentor poskytol Otto Van Veen. Bol to tento umelec, ktorý zohral rozhodujúcu úlohu pri vytváraní štýlu budúceho majstra.

Po štyroch rokoch stáže, Otto Rubens berie do Asociácie dielňa umelcov, rytverov a sochárov nazývaných "cech sv. Lukáša". Koniec učenia sa na dlhej tradícii holandských majstrov, bol výlet do Talianska. Tam Peter Paul študoval a kopíruje najlepšie majstrovské diela tejto éry.

Nie je prekvapujúce, že obrazy flámskych umelcov s ich vlastnosťami sa podobajú technike niektorých talianskych majstrov renesancie.

V Taliansku žili Rubens a pracoval s známym patrónom a zberateľom Vincenzo Gonzagom. Toto obdobie jeho pracovných výskumníkov sa nazýva Mantuan, pretože v tomto meste bola prevencia Petra Pavla patróna.

Ale provinčné miesto a túžba Gonzaga ho používali ako Rubens. V liste píše, že Vicizizso mohol využiť služby portrétistických pracovníkov s rovnakým úspechom. O dva roky neskôr, mladý muž nájde patrónov a objednávky v Ríme.

Hlavným úspechom rímskeho obdobia bol maľbou Santa Maria-in-Vowella a kláštorného oltára v Farmo.

Po smrti matky sa Rubens vráti do Antverpy, kde sa rýchlo stáva najvyšším plateným sprievodcom. Plat, ktorý mu dostal v Bruselskom dvore, umožnil žiť na širokej nohe, majú veľký dielňu, mnoho podávačov.

Okrem toho Peter Pavol si ponechal vzťah s poradím Jesuites, ktorý bol vychovaný v detstve. Z nich dostane objednávky na interiérové \u200b\u200bvýzdoby Antverpy Kostol sv. Carla Borryei. Tu pomáha najlepšiemu študentovi - Anton Wang Duck, o ktorom budeme hovoriť ďalej.

Rubens strávil druhú polovicu svojho života v diplomatických misiách. Krátko pred smrťou si kúpil kaštieľ, ktorý som osla, zaoberajúci sa krajinou a obrazom života roľníkov.

V práci tohto veľkého majstra, vplyv Titian a Bruegel je obzvlášť vysledovaný. Najznámejším dielom sú plátno Samson a Dalila, "Hippopotam Hippo", "Abdukcia dcér Levkippa".

Rubens urobil toľko vplyv na západoeurópsky maľovanie, že v roku 1843 bol pamiatkovaný v Antverpách na zelenom námestí v Antverpách.

Anton Wang kačica

Súdny portrét, majster mýtických a náboženských pozemkov v maľbe, umelec je všetky charakteristiky Anton Wang Dequee, najlepší študent Petra Paul Rubens.

Techniky maľby tohto pána boli vytvorené počas výcviku Handtrick Wang Balogen, ktorý bol udelený učňov. Boli to roky strávené v dielni tohto maliara, ktorý umožnil Antonovi rýchlo získať miestnu slávu.

V štrnástich, píše prvé majstrovské dielo, pätnásť otvára jeho prvé dielňu. Takže v mladom veku sa Wang kačica stane celebritou Antverpy.

V sedemnástich, Anton je vzatý v Svätom Luke cechu, kde sa stane učeňou z Rubens. Dva roky (od roku 1918 do roku 1920), Wang Dyk píše portréty Ježiša Krista a dvanásť apoštolov za trinásť dosiek. Dnes sú tieto práce uložené v mnohých svetových múzeách.

Antonova maliarska umenie sa viac zamerala na náboženské témy. Zapíše v dielni Rubens jeho slávne plátno "prepracovanie koruny" a "bozk Judu".

Od roku 1621 začína cestovné obdobie. Najprv sa mladý umelec pracuje v Londýne, na kráľa Yakov, po tom, čo išiel do Talianska. V roku 1632 sa Anton vracia do Londýna, kde ho Karl venujem do rytierov a dáva pozíciu súdneho umelca. Tu pracoval až do jeho smrti.

Jeho plátna sú vystavené v Mníchovských múzeách, Viedni, Louvre, Washingtone, New Yorku a mnohých iných sálach sveta.

Dnes sme s vami, drahí čitatelia, dozvedeli sa o flámskom maľbe. Dostali ste predstavu o histórii jeho formácie a techniky vytvárania tesálov. Okrem toho sme sa stretli stručne s najväčšími holandskými majstrov tohto obdobia.

Štúdium techniky niektorých starých majstrov, čelíme tzv. "Flámsky metóda" olejomaľby. Ide o viacvrstvový, technicky komplexný spôsob písania oproti technike "A La Prima". Viacvrstvová vrstva navrhla špeciálnu hĺbku obrazu, blikajúceho a vyžarujúce farby. V opise tejto metódy sa však takáto tajomná etapa vždy nachádza ako "mŕtvá vrstva". Napriek zaujímavému menu nie je v ňom žiadny mysticizmus.

Ale prečo to bolo?

Termín "mŕtve farby" (Doodverf - NID. Smrť farby) sa prvýkrát nachádza v práci Charlesa van Mandera "Kniha umelcov". Mohol by sa nazývať tak maľovať, na jednej strane, doslova, kvôli mŕtvym, ktorý dáva obraz, na druhej strane metaforicky, pretože táto palor je ako "zomrie" pod následnou farbou. Takéto farby majú úmyselné žlté, čierne, červené farby v rôznych pomeroch. Napríklad je studená sivá, získaná, keď je zmiešaná biela a čierna a čierna a žltá, spojovacia, tvorená olivovým tieňom.

Vrstva napísaná "mŕtve náterové farby" sa považuje za "mŕtvnu vrstvu".

Štádiá maľby "mŕtve vrstvy"

Budeme prevedení do dielne holandského umelca stredoveku a zistiť, ako napísal.

Po prvé, výkres sa prenesie na povrchový povrch.

Ďalším krokom bolo modelovanie objemu s priehľadnými sedadlami, tenké vo svetle pôdy.

Očakáva sa ďalej aplikuje - tekutá farebná vrstva. Nemohol zachovať výkres, nie dať častice uhlia alebo ceruzky, aby sa dostali do horných farebných vrstiev, a tiež chránili farby z ďalšej hladnosti. Je to vďaka nedostatkom dodnes takmer nezmenené, nasýtené farby sú zachované v obrazoch Wang Eyka, Rogira Van der Vagen a iní majstri severnej renesancie.

Štvrtou etapou bola "mŕtvá vrstva", v ktorej boli na hromadné nátery aplikované drvené farby. Umelec potreboval zachovať formu objektov bez toho, aby rušil svetlo tieňový kontrast, ktorý by viedol k nudnosti ďalšieho maľby. "Mŕtve farby" boli aplikované len na jasných častiach obrazu, niekedy, napodobňovanie posuvných lúčov, klanuálne bielené s malými bodmi. Obrázok získal ďalší objem a zlovestné smrtiace bledosť, ktoré už v ďalšej vrstve "oživili" vďaka viacvrstvovým farebným lekárom. Neobvykle hlboko a svieti, zdá sa, že taký komplexný obraz, keď sa svetlo odráža z každej vrstvy, ako z blikajúceho zrkadla.

Dnes sa táto metóda často nepoužíva, ale je dôležité vedieť o tajomstvách starých majstrov. Pomocou ich skúseností môžete experimentovať vo svojej práci a hľadať si cestu vo všetkých druhoch štýlov a techník.

"Flámska pracovná metóda s olejovými farbami."

A. Arzamassev.
"Mladý umelec" №3 1983.

Predtým, ako budete pracovať umelci renesancie: Yana Wang Eki, Petrus Cristus, Peter Bruegel a Leonardo da Vinci. Tieto diela rôznych autorov a odlišných na pozemku kombinujú jeden príjem písmena - flámsku metódu maľby.

Historicky to je prvý spôsob práce s olejovými farbami a legendou atributuje svoj vynález, ako aj vynález samotných farieb, Van Eyk Brothers. Flámska metóda si užila populárna nielen v severnej Európe.

Bol priniesol do Talianska, kde všetci najväčší umelci renesancie Titian a Georgeonu sa mu uchýlili. Predpokladá sa, že talianski umelci napísali svoju prácu dlho pred bratmi Van Eyk.

V histórii nebudeme prehĺbiť a objasniť, kto ho prvýkrát aplikujeme, ale pokúsime sa hovoriť o samotnom spôsobe.

Brothers Wang Eyk.
Gent oltár. Adam. Fragment.
1432.
Olej, strom.

Brothers Wang Eyk.
Gent oltár. Fragment.
1432.
Olej, strom.

Moderné štúdie umeleckých diel umožňuje dospieť k záveru, že maľba v starých flámskych majstrov bola vždy vykonaná na bielej lepidlej pôde.

Farby boli aplikované s tenkou podšívkovou vrstvou, takže nielen všetky vrstvy maľby sa zúčastnili na vytváraní bežného obrazového efektu, ale aj bielej farby pôdy, ktorá svieti cez farbu, osvetľuje obraz zvnútra.

Tiež upozorňuje na praktickú absenciu v maľbe Belil, s výnimkou prípadov, keď bolo napísané biele oblečenie alebo závety. Niekedy sa stále nachádzajú v najsilnejších svetlách, ale len vo forme najlepších luždiel.

Petrian Christus.
Portrét mladej dievčatá.
XV storočia.
Olej, strom.

Všetky práce na obrázku sa uskutočnili v prísnom poradí. Začala s výkresom na hustom papieri vo veľkosti budúceho obrazu. Získa sa takzvaná "lepenka". Príkladom takejto lepenky môže slúžiť kresbu Leonardo da Vinci na portrét Isabella d'Est.

Leonardo da Vinci.
Lepenka na portrét Isabella D "Este. Fragment.
1499.
Uhlie, Sangin, pastel.

Ďalšou fázou práce je prenos výkresu na zem. Na to bol potrestaný ihlou v celom obryse a hraniciach tieňov. Potom bola lepenka umiestnená na bielu leštenú zem, aplikovanú na dosku a preložil výkres s práškom uhoľným práškom. Nájdenie do otvorov vyrobených v lepenky, uhlie opustili pľúcne kontúry obrazu na základe obrázka.

Na zaistenie, uhoľná trasa bola injikovaná ceruzkou, perom alebo ostrým hrotom kefy. Zároveň sa používa alebo atrament, alebo nejaká priehľadná farba. Umelci nikdy maľovali priamo na zemi, pretože sa báli, aby ho zlomili belosť, ktorá, ako už bolo spomenuté, hral pri maľovaní úlohy najjasnejšieho tónu.

Po prenesení výkresu sa pokračoval do výkopu s priehľadnou hnedou farbou, po pôde prejde cez svoju vrstvu všade. Rúrka bola produkovaná teplotou alebo maslom. V druhom prípade, že spojivo farieb neabsorbuje v zemi, bolo pokryté ďalšou vrstvou lepidla.

V tomto štádiu práce, umelec umožnil takmer všetky úlohy budúceho obrazu, okrem farby. V budúcnosti neboli zavedené žiadne zmeny vo výkrese a zložení av tejto forme bola práca umeleckou prácou.

Niekedy, predtým, ako dokončíte obraz vo farbe, všetky maľby pripravené v tzv Táto príprava predpokladala poslednú menšiu vrstvu farieb, s ktorou celá práca dal život.

Samozrejme, že sme nakreslili všeobecnú schému flámskej metódy maľby. Samozrejme, každý umelec, ktorý si ich užil priniesol niečo. Napríklad vieme z biografie umelca Jerome Bosch, že napísal na jednej recepcii pomocou zjednodušenej flámskej metódy.

Zároveň sú jeho obrazy veľmi krásne, a farby z času na čas nezmenili farbu. Rovnako ako všetci jeho súčasníci, pripravil bielu nešťastnú pôdu, ktorej toleruje podrobný výkres. I Vo vnútri neho hnedý temperačný náter, po ktorom zakryla obraz s vrstvou priehľadného frekvenčného laku, izoláciu zeminy z prenikania oleja z nasledujúcich farebných vrstiev.

Po vysušení obrazu zostala zaregistrovať pozadie s ležcou predkompilovaných tónov a práca bola dokončená. Iba niekedy niektoré miesta boli dodatočne predpísané druhou vrstvou na zvýšenie farby. Peter Bruegel napísal svoju prácu ako alebo veľmi blízko.

Peter Bruegel.
Lovcov v snehu. Fragment.
1565.
Olej, strom.

Ďalší typ flámskej metódy môže byť sledovaný na príklad tvorivosti Leonardo da Vinci. Ak sa pozriete na jeho nevernú prácu "uctievanie magi", potom sa môžete uistiť, že začína na bielej pôde. Kresba preložená z lepenky bola obklopená transparentná farba farby zelenej zeme.

Obrázok Ottune, v odtieňoch s jedným hnedým tónom, v blízkosti sepia, tvorený z troch farieb: čierna, sprej a červený okr. Práca Tsucevan je všetko, biela pôda nie je ponechaná nikde, aj obloha je pripravená tým istým hnedým tónom.

Leonardo da Vinci.
Uctievanie magi. Fragment.
1481-1482.
Olej, strom.

V hotových prácach Leonardo da Vinci sa získali kvôli bielej pôde. Pozadie diel a oblečenia napísal s najvýrazne prekrývajúcim sa transparentným lakovaním.

Pomocou flámskej metódy bola Leonardo da Vinci schopná dosiahnuť mimoriadny prenos osvetlenia. V tomto prípade sa farebná vrstva vyznačuje rovnomernosťou a veľmi nepatrnou hrúbkou.

Flámska metóda nebola použitá umelcov. Existuje vo svojej čistej forme nie viac ako dvoch storočí, ale mnohé skvelé diela boli vytvorené týmto spôsobom. Okrem už spomínaných majstrov používali Golbaine, Durer, Perugino, Rogir van der Wayden, Chuse a iných umelcov.

Práce maľby, vykonávané flámskou metódou sa líšia, sa vyznačujú vynikajúcou bezpečnosťou. Vyrobené na zvetraných doskách, trvanlivých pôdach, sú oproti zničeniu.

Praktická neprítomnosť v malebnej vrstve Belilu, ktorá stratí reznú silu z času na čas a celkovú chuť diela, zabezpečenú, že vidíme obrazy takmer rovnaké, ako vyšli z workshopov svojich tvorcov.

Hlavné podmienky, ktoré by sa mali dodržiavať pri používaní tejto metódy, je dôrazný vzor, \u200b\u200bnajkrajší výpočet, správny postup práce a veľká trpezlivosť.

Kompilované materiály zozbieranými V. E. Mukukhínom.

Konzultant: V. E. MAKUCHIN.

Na kryte: Kópia z Rembrandt Autoportista, vyrobená M. M. Nithyatov.

Predslov.

Michail Mikhailovich Ninthov je vynikajúci sovietsky a ruský umelec, technológ maľby, reštaurátor, jeden zo zakladateľov a hlavy na mnoho rokov reštaurovateľného oddelenia na Akadémii umenia. Repin, zakladateľ laboratória technológií a technológií maľby, iniciátora vytvárania reštaurovateľnej časti Únie umelcov, poctený pracovník umenia, kandidáta umeleckej histórie, profesora.

Michail Mikhailovich urobil obrovský príspevok k rozvoju vizuálneho umenia s výskumom v oblasti maliarskej technológie a štúdie technika starých majstrov. Podarilo sa mu chytiť veľmi podstatu javov, a stanoviť ho v jednoduchom a zrozumiteľnom jazyku. Deväť-one je napísaný sériu vynikajúcich článkov o technike maľby, základných zákonov a pevnostných podmienok obrazu, o význame a hlavných úlohách. Tiež deviaty bola písaná dizertačnú prácu "zachovanie diel olejniny na plátno a vlastnosti zloženia pôd", ktoré sa ľahko čítajú ako vzrušujúca kniha.

Nie je žiadnym tajomstvom, že po októbrovom revolúcii, klasická maľba prešla vážnym prenasledovaním a mnohé vedomosti sa stratilo. (Aj keď sa predtým začala určitá strata vedomostí v oblasti maliarskej technológie, zaznamenali mnohí výskumníci (J. Vieber "maľba a jej fondy", A. Rybnikov úvodný článok na "Ošetrovanie o Livipisi" Chennino Chennini ")).

Mikhail Mikhailovich prvý (v post-revolučnej dobe) predstavil prax kopírovania na vzdelávací proces. Jeho záväzok zdvihol na svojej akadémii Ilya Glaznov.

V kĺbovom laboratóriu vytvorenom deviatimi laboratóriami a technológiou, pod vedením pána, boli testy obrovského počtu pôd, na receptoch zozbieraných zo zachovaných historických zdrojov, ako aj modernej syntetickej pôdy. Potom vybrané pôdy zažijú študentov a učiteľov Akadémie umenia.

Jednou z častí týchto štúdií boli správy o diároch, ktoré by mali mať písaných študentov. Keďže sme nedosiahli presný dôkaz o procese práce vynikajúcich majstrov, potom tieto denníky sa zdá, že otvárajú závoj nad tajnou tvorbou diel. Tiež, denníky môžu byť sledované medzi použité materiály, technikou ich používania a bezpečnosti veci (kópie). A tiež na nich môžete sledovať, či sa študent naučil prednáškové materiály, pretože sa vzťahujú na prax, ako aj osobné objavy študenta.

Diárie sa uskutočnili od asi 1969 do roku 1987, potom táto prax postupne zostúpila. Máme však veľmi zaujímavý materiál, ktorý môže byť veľmi užitočný pre umelcov a milovníkov umenia. Vo svojich denníkoch študenti opisujú nielen priebeh práce, ale aj pripomienky učiteľov, ktorí môžu byť veľmi cenní pre ďalšie generácie umelcov. Čítanie týchto denníkov, môžete "dobíjať" najlepšie diela Hermitage a Ruské múzeum.

Podľa zloženého z M. M. Ninth Curriculum, v prvom roku, študenti ho učili prednáškový kurz na technike a maliarskej technológii. V druhom roku študenti skopírujú najlepšie kópie, ktoré urobili staršími študentmi v Hermitage. A v treťom roku študenti pokračujú v priamom kopírovaní v múzeu. Pred praktickou prácou je teda veľmi veľká časť priradená k asimilácii potrebných a veľmi dôležitých teoretických poznatkov.

Na lepšie pochopenie toho, čo je popísané v denníkoch, bolo by užitočné čítať predmety a prednášky M. M. Devatova, ako aj pod vedením Nineetov, metodickú príručku pre priebeh lakovacích technikov "otázky a odpovede". Avšak, tu, v predslovem, budem sa snažiť zostať na najdôležitejších bodoch, na základe vyššie uvedených kníh, ako aj spomienky, prednášky a konzultácií študentov a priateľov Michail Mikhailovich - Vladimir Emelyranovich Makukhina, ktorý v súčasnosti číta tento kurz Na Akadémii umenia.

Pôdy.

Vo svojich prednáškach Michail Mikhailovich povedal, že umelci sú rozdelené do dvoch kategórií - tí, ktorí milujú matný obraz, a tí, ktorí milujú lesklú maľbu. Tí, ktorí milujú lesklú maľbu, vidieť matné kúsky na ich prácu, zvyčajne hovoria: "trajekt!", A veľmi rozrušený. Rovnaký fenomén pre niektoré je radosť, ale pre iných je smútok. Pôdy zohrávajú v tomto procese veľmi dôležitú úlohu. Ich zloženie určuje ich vplyv na farby a umelca, je potrebné pochopiť tieto procesy. Teraz majú umelci možnosť kúpiť materiály v obchodoch, a nie ich vyrobiť sami, (ako starí majstri, poskytli, takže najvyššia kvalita ich diel). Ako mnohí odborníci hovoria, táto príležitosť, uľahčenie, zdanlivo dielo umelca, je príčinou straty poznatkov o povahe materiálov a nakoniec k poklesu maľby. V moderných obchodných popisoch pôd, informácie o ich vlastnostiach nie sú prítomné, a dokonca aj kompozícia nie je uvedená. V tomto ohľade je veľmi zvláštne počuť súhlas niektorých moderných učiteľov, že umelec nemusí byť schopný urobiť na zemi sám, pretože to môže vždy kúpiť. Uistite sa, že porozumiete kompozíciám a vlastnostiam materiálov, dokonca aj na kúpu, čo potrebujete, a nie je podvedený reklamou.

Lesklý (lesklý povrch) ukazuje hlboké a bohaté farby, ktoré mútku robí monotónne bieli, ľahší a bezfarebný. Lesk však môže zasahovať do veľkého obrazu, ako úvahy a oslnenie zaručujú s ním v súčasnosti súčasne. Preto často v monumentálnej maľbe uprednostňujú povrch matca.

Všeobecne povedané, lesklý je prirodzeným majetkom olejových farieb, ako sa sám oleja leskne. A matickosť olejovej maľby vstúpila do módy relatívne nedávno, na konci 19., začiatku 20. storočia (plot, Borisov-Musatov atď.). Vzhľadom k tomu, matný povrch robí tmavé a bohaté farby menej výrazné, potom zvyčajne matná maľba má ľahké tóny, víťazne zdôrazňuje ich zamat. A lesklý maľba má zvyčajne bohaté a dokonca tmavé tóny (napríklad starí majstri).

Maslo, obklopujúce pigmentové častice, robí ich lesklý. A menej oleja a čím viac sa pigment berie - čím viac sa stáva matnými, zamatou. Vizuálny príklad - pastel. To je takmer čistý pigment, bez spojiva. Keď olej opustí farbu a farba sa stane matnými alebo "FRUNER", potom zmení jeho tón (svetlo-tmavé) a dokonca aj farbu. Tmavé farby sú rozjasní a strácajú farebnosť farieb a svetelné farby sú trochu tmavšie. Je to spôsobené zmenou lomu svetelných lúčov.

V závislosti od množstva oleja v nátere sa zmenia jeho fyzikálne vlastnosti.

Olej sa zachytáva zhora nadol a vytvorte film. Po vysušení je olej vrásčitý. (Preto nie je možné použiť farbu, v ktorom je veľa oleja na pasty, textúrovaný obraz). Olej má tiež vlastnosť o niečo zožltnutie v tme (najmä počas obdobia sušenia), opäť sa obnoví. (Avšak, obraz by nemal vyschnúť v tme, pretože v tomto prípade nastane len žltnutie výrazné). Farby na ťahacích pôdach (nespravodlivé farby) sú zalievanie menej, pretože sú menšie ako oleja. Ale v zásade žltnutie, ktorá pochádza z veľkého množstva oleja vo farbách, nie je významná. Hlavným dôvodom na žltnutie a stmavnutie starých obrazov je starý lak. Je sofistikovaná a nahradená renujúcimi a pod ním je zvyčajne svetlý a čerstvý obraz. Ďalším dôvodom pre stmavnutie starých obrazov sú tmavé pôdy, pretože olejové farby v čase sa vyrábajú viac transparentnejšou a tmavou pôdou, ako keby "jedol".

Pôdy sú rozdelené do dvoch kategórií - pri ťahaní a neťahujú (v ich schopnosti vytiahnuť olej z farby, a preto, aby to bolo matné alebo lesklé).

Pálenie môže tiež vyskytnúť nielen z ťažnej pôdy, ale aj z uloženia vrstvy farby na nedostatočne hanbí (vytvoril iba film) predchádzajúcu vrstvu farieb. V tomto prípade sa nedostatočne vysušená spodná vrstva začne vytiahnuť olej z hornej, novej vrstvy. Pomáha zabrániť tomuto fenoménu interlayerovej liečby zhutneným olejom a prísadou na farby rafinovaného oleja a živicového laku, ktoré urýchľujú sušenie farieb a je to jednotnejšie.

Kláštor farby (farba, v ktorej je malý olej) sa stáva hustou (pastoračným), je ľahšie urobiť plochý škvrny. Vyjadruje rýchlejšie (ako je to menej oleja). Je ťažšie šíriť na povrch (sú potrebné tvrdé kefy a mastikhin). Monitorovacia farba je tiež menej žltá, pretože v ňom je malý olej. Ťahanie zeme, natiahnutie oleja z farby, ako keby "chytil", farby, ako to bolo, váha na to a zamrzne, "sa stáva". Preto je možné posuvné, tenké škvrny na takejto pôde nemožné. Pri ťahaných pôdach je sušenie rýchlejšie a preto, že sušenie ide z vyššie, a zdola, pretože tieto pôdy dávajú takzvanú "cez batožinu". Rýchlo sušenie a peeling sa umožní rýchlo získať textúru. Živý príklad pastového maľby na ťahacej pôde - Igor Grabar.

Presný opak maľovania na "priedušných" ťahavých pôd je natieranie na nečistiteľnom oleji a polo-vlasy. (Olejová pôda je vrstva olejovej farby (často s niektorými aditívami), aplikovaný na dimenzovanie. Polo-vlasová pôda je tiež vrstvou olejovej farby, ale aplikovaná na akúkoľvek inú pôdu. Polo-vlasová pôda je považovaná za Jednoducho vysušená (alebo odkazujúca) maľba, ktorá v určitom čase chce umelec pridať, čo spôsobuje novú vrstvu farby).

Vysušená olejová vrstva je nepreniknuteľná fólia. Olejové farby aplikované na takúto pôdu sa preto nemôžu dať časť svojho oleja (a tým vstup do nej), a preto nemôže a "pes", to znamená, že sa stane matnými. To znamená, že vzhľadom na to, že olej z farby ísť do zeme nemôže, samotná farba zostáva ako lesklá. Vrstva maľby pre takúto nepreniknuteľnú pôdu je tenké a rozmazané posuvné a svetlo. Hlavným nebezpečenstvom oleja a polo-voskových pôd je zlá adhézia s farbami, pretože neexistuje žiadna prenikajúca adhézia. (Veľmi veľký počet diel aj slávnych umelcov sovietskeho obdobia sú známe, s farbou. Tento okamih nebol celkom pokrytý v školstve umelcov). Pri práci na oleji a polo-vlasy pôdy je potrebné ďalšie prostriedky, lepenie novej vrstvy farby do pôdy.

Ťahanie pôd.

Clee-Chordová pôda sa skladá z lepidla (želatín alebo ryba lepidlo) a kriedy. (Niekedy sa krieda nahradil sadrom - podobným vlastnostiam látky).

MEL má schopnosť čerpať do seba oleja. Teda farba aplikovaná na pôdu, v ktorej je krieda prítomná v dostatočných množstvách, ako keby by sa v ňom klíčil, čím sa časť jeho ropy. Toto je pomerne trvanlivý typ prenikajúcej priľnavosti. Avšak, často umelci, snaha o matný obraz, používajú nielen veľmi ťahajúcu pôdu, ale aj silne monitory farby (pre-stláčanie na absorpčnom papieri). V tomto prípade môže spojivo (oleja) stať tak malým, že pigment bude zlý v nátere, ktorý sa mení na takmer pastel (príklad - niektoré obrázky sviatku). Držanie ruky v takom obrázku, môžete odstrániť časť farby ako prachu.

Stará metóda flámskej maľby.

Ťahanie lepidla-kriedové pôdy sú najstaršie. Boli použité na strome a napísali na nich s temperatívnymi farbami. Potom sa na začiatku 15. storočia vynájdili olejové farby (ich otvorenie sa pripisuje Van Eyka, Flámsky maliar). Olejové farby prilákali umelcov s ich lesklým prírodou, ktorý bol veľmi odlišný od matných tempers. Vzhľadom k tomu, že len ťahová lepiaca krieda bola známa, umelci prišli so všetkými druhmi tajomstiev, aby to nevytiahli, a tak ich dostali ako životný štýl a saturácia farby, ktorá dáva olej. Zdá sa, že tzv. Stará horľavá maľba.

(Na histórii výskytu olejomaľby oleja existujú spory. Niektorí sa domnievajú, že sa objavili postupne: najprv maľba začala taká, skončila olejom, takže takzvaná zmiešaná technika (di Kiplik "maľba technika") , Ostatní výskumníci sa domnievajú, že na severnej Európe sa nachádzali na severnej Európe súčasne s temperatívnym maľbou a vyvinula paralelne av južnej Európe (s centrom v Taliansku) sa objavili rôzne možnosti pre zábavné techniky od samého začiatku vzniku maľby stojan (YU. I. GRENBERG "Strojová maliarska technológia"). Nedávno bol obnovený obnovenie Wang EKI "Zvestovanie" a ukázalo sa, že modrý pláštenka bola napísaná vodovodom (o obnove tejto maľby bola natočená dokumentárne). Tým sa zmení Táto zmiešaná technika od samého začiatku bola na severe Európy).

Metóda Staroflamandian (podľa Kiklik), ktorý používal Van Eyki, Durer, Peter Bruegel, a ďalšie, bola nasledovná: Lepidlo bolo aplikované na drevenom základe. Potom bol obraz preložený do tejto hladkej zeme, "ktorý bol predtým vykonaný na prirodzenej veľkosti obrazu oddelene na papieri (" kartón "), pretože sa vyhla priamo, aby sa nakreslil na zemi, aby sa netrvala biela. " Potom sa kresba utopila, vo vode rozpustné farby. Ak je kresba preložená uhlím, potom je výkres s vodou rozpustnými farbami. (Kresba môže byť prenesená, ukladanie tam, kde je to potrebné na opačnú stranu vzoru uhlia, jej odovzdávanie na základe budúceho obrazu a kruhu pozdĺž obrysu). Kresba sa utopila perom alebo štetcom. Kefa na ťahanie bola transparentne nenechnutá hnedou farbou "tak, aby sa pôda chránila." Príkladom tejto fázy práce - "Svätá Varvara" Wang Eyka. Potom mohol obraz pokračovať v písaní teplotou a doplnený len s olejovými farbami.

Ak by umelec chcel, aby pokračoval v práci farby s olejovými farbami po mávaní vo vode rozpustného obrázku, potom musel nejako izolovať ťahovú zeminu z olejových farieb, inak by sa farby stratili svoje domáce úlohy, pre ktoré umelci milovali. Preto na vrchole obrazu "aplikoval vrstvu priehľadného lepidla a jednej alebo dvoch vrstiev oleja lak." Olejový lak narazil, vytvoril nepreniknuteľný film a olej z farieb nemohol ísť do zeme.

Lepiace pôdy majú veľmi dôležitú funkciu - olej aplikovaný na takejto pôdy tvorí žlto-hnedý bod, ako krieda, spojovacie žltnutie a varí s olejom, to znamená, že stráca bielu farbu. Preto starí flámskí majstri najprv pokryli pôdu slabým lepidlom (pravdepodobne nie viac ako 2%) a potom s olejom lakom (najmenší lak, čím menej jeho penetrácia do zeme).

Ak sa maľba skončila len olejom a predchádzajúce vrstvy sa uskutočnili teplotou, potom sa pigment teplôt a ich spojivo izolovalo na zem z oleja, a nezaschal. (Pred prácou s olejom je temperovanie obvykle pokryté medzivrstvovým lakom, aby sa ukázala farba tempera, a pre lepší výskyt olejovej vrstvy).

Zloženie lepiacej pôdy, vyvinutej M. M. Nithyat, zahŕňa pigment zinkových krvácaní. Pigment nedáva pôdu žltej a šelme ropy. Pigment zinočnatých krvácaní môže byť čiastočne alebo úplne nahradený iným pigmentom (potom sa objaví farebná pôda). Pomer pigmentu a kriedy by mal zostať nezmenený (zvyčajne množstvo kriedy sa rovná počtu pigmentu). Ak opustíte len pigment v zemi, a krieda sa odstráni, potom nebude na takejto pôde žiadna farba, pretože pigment nekreslí olej, pretože krieda ju robí, a nebudú tam žiadna prenikajúca adhézia.

Ďalšou veľmi dôležitou vlastnosťou lepidiel kriedy je ich nestabilita odvodená z krehkých lepidiel krehkých kostí (želatína, rybie lepidlo). Preto je veľmi nebezpečné na zvýšenie požadovaného množstva lepidla, môže viesť k uzemneným chrobákom s vyvýšenými hranami. To platí najmä pre takéto pôdy na plátno, pretože je to zraniteľnejší základ ako pevná základňa dosky.

Predpokladá sa, že v tejto izolačnej vrstve laku by staré zápaly mohli pridať farbu soľanky: "Na vrchole vzoru vykonaného teplotou sa aplikoval olejový lak s prímesou priehľadnej farby farby tela, cez ktorý vyhorený vzor bol posunutý. Tento tón bol aplikovaný na celú oblasť obrazu alebo na jediné miesta, kde bolo telo zobrazené "(D. I. Kiplik" technika maľby "). Avšak v "Svätom Varvar", žiadny priesvitný telesný tón, ktorý pokrýva výkres, nevidíme, aj keď je zrejmé, že obraz už bol vypracovaný na vrchole do práce v náteroch. Je pravdepodobné, že pre maľovanie StaroflaMand Technology, je to stále charakteristické pre maľovanie na bielej pôde.

Neskôr, keď vplyvom talianskych majstrov s farebnými pôdami začala preniknúť do Flámska, stále majú charakteristické svetlé a svetlé priesvitné nemorátivá pre flámskych majstrov (napríklad Rubens).

Antiseptik sa použil fenol alebo katamín. Ale môžete robiť bez antiseptiky, najmä ak budete používať zem rýchlo a dlhú dobu neskladujte.

Namiesto lepidla na ryby môžete použiť želatínu.

Podobné informácie.