Čo je synkretické umenie. Synkretizmus nie je len spojenie nespojiteľného, ​​je to hľadanie vnútornej jednoty

synkretizmus (umenie)

Nadácia Wikimedia. 2010.

Pozrite sa, čo je „synkretizmus (umenie)“ v iných slovníkoch:

Wikislovník obsahuje článok „synkretizmus“ Synkretizmus (lat. syncretismus, z ... Wikipedia

V širšom zmysle slova nedeliteľnosť rôznych druhov kultúrnej tvorivosti, charakteristická pre rané štádiá jej vývoja. Najčastejšie sa však tento termín aplikuje na oblasť umenia, na fakty historického vývoja hudby, tanca, drámy a ... ... Literárna encyklopédia

ART. Koreňom slova je skúška skúsenosť, skúška, pokus, skúška, uznanie; šikovný, ktorý dospel k zručnosti alebo znalosti mnohých skúseností. Všetko poznanie je založené na pocitoch, ktoré sa realizujú v dôsledku podráždenia, priameho vzrušenia ... ... Literárna encyklopédia

čl- UMENIE. Koreňom slova je skúška skúsenosť, skúška, pokus, skúška, uznanie; šikovný, ktorý dospel k zručnosti alebo znalosti mnohých skúseností. Všetko poznanie je založené na pocitoch, ktoré sa realizujú prostredníctvom stimulácie, priamej ... ... Slovník literárnych pojmov

A; m [z gréčtiny. synkrētismos spolok] 1. Kniha. Fúzia, nedeliteľnosť, charakterizujúca počiatočný, nerozvinutý stav toho, čo l. C. primitívne umenie (v ktorom tanec, spev a hudba existovali v jednote). 2. Philos ... ... encyklopedický slovník

Synkretizmus- (grécka asociácia synkretismos) kultúrna kategória, čo znamená: 1) kombinácia v rámci určitej nediferencovanej celistvosti prvkov a vlastností, ktoré následne začnú vystupovať do samostatných subsystémov a stanú sa ... ... Estetika. encyklopedický slovník

SYNKRETIZMUS- (z gréckeho synkrētismós - spojenie), v širšom zmysle - počiatočné splynutie rôznych druhov kultúrnej tvorivosti, charakteristických pre rané štádiá jej vývoja; vo vzťahu k umeniu znamená primárnu nedeliteľnosť rôznych ... ... Literárny encyklopedický slovník

Helenistické umenie je umenie starovekého Grécka, krajín východného Stredomoria, západnej Ázie, severozápadných oblastí strednej a južnej strednej Ázie v štvrtej štvrtine IV 1. storočia. pred Kr NS. Vývoj…… Encyklopédia umenia

D. ako básnický rod Pôvod D. Východná D. Starožitnosť D. Stredoveká D. D. Renesancia Od renesancie ku klasicizmu alžbetínska D. Španielska D. Klasická D. Buržoázna D. Ro ... Literárna encyklopédia

STAROVEKÉ GRÉCKO- územie na juhu Balkánskeho polostrova (pozri aj články Starovek, Grécko). História D. G. zahŕňa obdobie od počiatku. II tisícročia pred naším letopočtom až po začiatok. 1. tisícročie nášho letopočtu Geografia a etnografia Disk Phaistos. XVII storočia BC (Archeologické múzeum v Herakliu, ... ... Ortodoxná encyklopédia

knihy

• Úvod do dejín svetovej kultúry v 2 zväzkoch. 1. zväzok. Učebnica pre vysoké školy, Kagan MS .. Predkladaná učebnica stanovuje novú koncepciu zákonitostí vývoja svetovej kultúry, ktorá vychádza z ich synergického chápania. Kniha je prezentovaná v dvoch zväzkoch. V prvom zväzku...

Pojem synkretizmus

Definícia 1

Synkretizmus je hlavnou kvalitou kultúry, ktorá charakterizuje proces prechodu od biologickej živočíšnej existencie k sociokultúrnym formám existencie racionálneho človeka.

Synkretizmus bol zastúpený aj ako súbor kultúrnych praktík, náboženských názorov a systémov sociálnych a sociálnych symbolov.

Tento termín sa objavil v starovekej kultúre, ale štúdium tohto javu sa začalo až v 19. storočí. To vysvetľuje skutočnosť, že vedci stále nedospeli ku kompromisu, pokiaľ ide o jeho význam a jeho vlastnosti. Ale keď ide o analýzu historických základov kultúry, umenia, náboženských procesov a celého duchovného života spoločnosti, prechádzajú k synkretizmu.

Poznámka 1

Synkretizmus pôsobí ako základ, na ktorom sa chápe, že všetky aktivity primitívnych ľudí, ich spoločenský a kultúrny život sú niečím spoločným pre všetkých moderných ľudí, spájajúc ich do niečoho spoločného.

Synkretizmus tohto historického stavu kultúry sa považuje za prirodzený a logický, keďže na primárnej úrovni sa systémová integrita prejavuje v nerozdelenej a amorfnej forme.

Synkretizmus by sa mal odlišovať od syntézy, pretože syntéza je v podstate fúziou objektov, ktoré existujú samy osebe a sú nezávislé. Synkretizmus je naproti tomu stav, ktorý predchádza rozdeleniu celku na jeho prvky.

Charakteristické znaky synkretizmu

Charakteristické črty synkretizmu sú:

• Prejavy splynutia človeka s prírodou, kde sa primitívny človek porovnáva so zvieratami, rastlinami, prírodnými javmi. S týmito stotožneniami je prepojený fenomén totemizmu, ktorý je zvláštny pre starovekú kultúru, čo v preklade z indiánskeho jazyka kmeňa Odžibwe znamená – jeho druh, je viera v predkov, ktorá sa prejavuje v podobe zvieraťa, vtáka. , rastlina, strom atď.
• S primitívnym fenoménom animizmu súvisí aj synkretizmus, ktorý v preklade z lat. znamená - duša, je animáciou prírodného sveta a prírodných javov, ktoré obklopujú primitívneho človeka. Všetka ľudská činnosť je považovaná za produkt prírody. Tento trvalý svetonázor sa nazýva tradicionalistický.
• S rozvojom remesiel dokázala priviesť človeka na novú úroveň chápania sveta, dala mu výrazné uvedomenie si seba a prírody, originalitu svojho bytia a bytia prírody.

Synkretizmus sa prejavuje v neoddeliteľnosti kultúrnych subsystémov:

1. materiál,
2. duchovný,
3. umelecký.

Duchovný (ideálny) subsystém primitívnej kultúry bol zastúpený na 2 úrovniach práce ľudského vedomia: v mytologickej a realistickej úrovni.

Mytologický subsystém bol nevedomo-umelecká schopnosť práce vedomia.

Realistickým subsystémom bolo spontánne hmotné vedomie. Pomocou tohto vedomia mohli primitívni ľudia rozlišovať vlastnosti prírodných predmetov a javov. Toto je obyčajný, praktický typ myslenia. Toto je stav predvedy.

Umelecká činnosť je prejavom primitívneho synkretizmu. Do materiálových a výrobných procesov sa zaradila právom.

Umelecká činnosť premenila poľovačku na poeticky vznešenú akciu a lovecká hra sa realizovala ako krvilačný rituál. Z toho vyplýva prax obetovania. Hodnota obete stúpala od stupňa náročnosti a nebezpečnosti lovu.

Jedlo sa stalo kolektívnym jedlom a bolo obrazom víťazstva, sily, nesúce slávnostný charakter. Morfologická neoddeliteľnosť sa vzťahuje aj na prejav synkretizmu. Tento pojem zahŕňa nedeliteľnosť rodu, typu, žánrov umenia.

Poznámka 2

Primitívna umelecká tvorba bola pieseň-rozprávka-akčný tanec, ako A.N. Veselovský. Vznikla hlavná jednotka umeleckého myslenia – metafora, ktorá predstavovala jednotu všetkého existujúceho.

Svet okolo nás je istým druhom integrity. Objekty tohto sveta sú zároveň relatívne nezávislými systémami, ktoré majú svoju štruktúru, funkcie, vývojové trajektórie, spôsoby interakcie s inými objektmi. Vnímanie sveta človeka závisí od jeho svetonázoru, životných skúseností, výcviku a vzdelania, ako aj od mnohých ďalších faktorov.

Vzťah jednotlivca k svetu ovplyvňujú aj osobitosti života a každodennosti, charakteristické pre konkrétnu historickú dobu. Svetonázor ľudí sa v raných fázach vývoja ľudstva vyznačoval synkretizmom, ktorý sa premietol do umeleckých diel a náboženských kultov.

Čo to je

Tento koncept sa používa v kultúrnych štúdiách, psychológii, religionistike, dejinách umenia. Podľa vedcov je synkretizmus nedeliteľnosť charakteristická pre nerozvinutý stav akéhokoľvek javu. Kulturológovia a kunsthistorici označujú kombináciu rôznych druhov umení za synkretickú. V náboženstve synkretizmus znamená fúziu odlišných prvkov, trendov a kultov.

Synkretizmus je z pohľadu detských psychológov charakteristikou myslenia dieťaťa raného a predškolského veku. Batoľatá ešte nevedia, ako myslieť logicky, nadviazať skutočné vzťahy medzi príčinami a následkami („vietor fúka, pretože stromy sa kývajú“), zovšeobecňovať na základe základných čŕt. Dvojročné dieťa môže použiť rovnaké slovo pre chlpaté mačiatko, kožušinovú čiapku a iné navonok podobné predmety. Namiesto hľadania súvislostí bábätko jednoducho opisuje svoje dojmy z vecí a javov vo svete okolo seba.

Synkretizmus myslenia dieťaťa sa prejavuje aj v tvorivosti. Tiež K.I. Čukovskij napísal, že deti v predškolskom veku súčasne rýmujú, skáču a vyberajú si „hudobný sprievod“ pre svoje poetické experimenty. Deti často používajú na hry vlastné kresby a samotný proces kreslenia sa často mení na zábavu.

Pôvod synkretizmu

Kultúrne objekty primitívnej spoločnosti sa považujú za klasický príklad synkretizmu v umení. V tomto období človek ešte nevnímal svet ako rozkúskovaný, nesnažil sa analyzovať udalosti, ktoré sa odohrávali, nevidel rozdiel medzi zobrazovaným a skutočným. V primitívnej spoločnosti neexistovalo rozdelenie sfér ľudskej činnosti na vedu, umenie, prácu atď. Ľudia pracovali, lovili, maľovali na steny jaskýň, vyrábali primitívne sochy, predvádzali rituálne tance a to všetko dohromady bol spôsob, ako byť vo svete, poznávať ho a komunikovať s ním. Kultúrne artefakty (masky, figúrky, hudobné nástroje, kostýmy) sa používali v každodennom živote.

Primitívna kultúra je tiež pozoruhodná tým, že ľudia tej doby sa zriedka maľovali. Vysvetlením je už spomínaná celistvosť vnímania sveta. Ak je samotná osoba a jej obraz jedno a to isté, tak prečo detailovať kresbu? Oveľa dôležitejšie je vykresliť scénu lovu, ukázať kľúčový moment akcie – víťazstvo nad zverou.

Synkretizmus primitívnej kultúry sa prejavuje aj v identifikácii človeka s členmi jeho komunity. Systém „ja“ ako taký neexistoval, namiesto toho tu bol fenomén „my“.

V hĺbke synkretizmu vznikol fetišizmus - myšlienka, že mená ľudí, predmety používané spoluobčanmi majú magickú moc. Preto môžete prostredníctvom veci poškodiť agresívneho suseda alebo naopak urobiť dôstojného člena klanu úspešným. Preto je synkretizmus aj začiatkom formovania magických kultov. Jeho meno bolo tiež považované za súčasť primitívneho človeka.

Synkretizmus iných období

Synkretizmus prebiehal v antickom svete, stredoveku a neskorších obdobiach histórie. Homérove básne opisujú ľudové slávnosti, počas ktorých sa spievalo, tancovalo a hralo na hudobných nástrojoch. Pozoruhodným príkladom synkretizmu je staroveké grécke divadlo. V starovekom Ríme bolo náboženstvo synkretické, pretože počas výbojov si Rimania požičali a prispôsobili náboženské presvedčenie iných národov pre seba.

Primitívny synkretizmus ovplyvnil aj rozvoj umenia starovekého východu. Ľudia už vedeli o existencii umeleckej reality, ovládali techniky výtvarného a iného umenia, ale kultúrne artefakty sa stále vytvárali na riešenie úžitkových problémov alebo na vykonávanie náboženských rituálov. Takže v starovekom Egypte zdobila cestu do chrámu Alej sfingy.

V stredoveku sa synkretizmus prejavil v jednote sfér ľudského života. Politika, právo, vedecký výskum a umenie boli jeden celok, no základným princípom všetkých učení a regulátorom života ľudí, samozrejme, zostalo náboženstvo. Najmä matematické symboly sa používali na interpretáciu božských právd, takže stredovekí matematici boli aj teológmi.

Renesanciu a novovek charakterizovala diferenciácia vedy, náboženstva, umenia a vznik špecializácií. Synkretizmus v umení tých čias sa prejavil v hudbe (opera), architektúre (budovy v barokovom štýle), maliarstve (syntéza intelektuálneho a zmyslového princípu v diele N. Poussina) atď.

Synkretizmus dnes

Súčasné umenie sa vyznačuje tendenciou k syntéze, zjednocovaniu rôznych druhov umenia, ako aj vznikom kvalitatívne nového produktu na tomto základe. V divadelných predstaveniach sa vokálne časti striedajú s recitáciami, scénické akcie sa spájajú s predvádzaním videí, inštalácie sú predvádzané na výstavách. Tanečné pohyby dostávajú opäť magický význam a samotný tanec je divadelným predstavením.

Televízia a reklama majú synkretický charakter. Moderný synkretizmus je stieranie hraníc medzi vysokým umením a každodenným životom, autorom a konzumentom, performerom na javisku a publikom v sále.

Pravdepodobne je túžba človeka po integrácii spôsobená uvedomením si seba ako člena určitého spoločenstva, predstaviteľa rodu. Aj v podmienkach postindustriálnej spoločnosti je synkretizmus v umení spôsobený potrebou pochopiť novú realitu (ekonomické a politické krízy, šírenie informačných technológií, meniace sa názory na človeka, spoločnosť) a prispôsobiť sa jej.

Náboženský synkretizmus

Synkretizmus v náboženstve je založený na túžbe zjednotiť všetky vierovyznania a vziať si z každého z nich to najlepšie. Medzi takéto presvedčenia patrí bahaizmus (syntéza kresťanstva a islamu), vúdú (obsahuje črty černošského presvedčenia a katolicizmu), won budhizmus (prenikanie myšlienok iných náboženstiev do budhizmu) atď. Stúpenci tradičných náboženských náuk veria, že takéto asociácie sú nepodložené, a teda z hľadiska pravej viery pochybné.

Kombinácia rôznych pohľadov, názorov, presvedčení, potreba hľadania ich jednoty, ktorá je charakteristická aj pre našu dobu, sa nazýva aj synkretizmus.

Primitívna kultúra sa na pozadí všetkej ľudskej činnosti vyznačuje nedeliteľnosťou a synkretizmom, čo viedlo k vytvoreniu určitého obrazu okolitej prírody. Tento smer činnosti implikuje prítomnosť v tomto období úplnej jednoty človeka a sféry bývania, ktorú práve začali ovládať.

Obrovský vplyv mal nedostatok rozvinutých foriem sebauvedomenia na sociálnej úrovni v dôsledku nerozvinutosti organizácie, ktorá bola založená výlučne na pocitoch a podvedomom vnímaní.

Za hlavné črty primitívnej kultúry sa považuje jej neoddeliteľnosť od človeka, ktorý mal priame možnosti pozorovať a cítiť prírodu okolo seba. Kruh jednoduchých vecí slúžil ako rozšírenie jeho vlastného vedomia, kópie ním vytvoreného okolitého sveta. Synkretizmus primitívneho umenia znamená nedeliteľnosť a nedeliteľnosť danej epochy v oblasti kultúry.

V tomto štádiu svojho vývoja sa človek zosobnil s prírodou, cítil príbuznosť so všetkými živými organizmami, čo sa prejavilo v primitívnom totemizme. Domáce potreby boli vnímané ako súčasť magických rituálov spojených so získavaním potravy a ochranou svojho územia.

Synkretizmus v tomto štádiu kultúrneho stavu primitívneho človeka je prejavom zákonitosti a prirodzenej existencie, ktorá je odetá do podoby nedeliteľnosti a amorfnosti. Ide o akýsi prechod od definície biologického obrazu zvieraťa k obrazu prítomnosti Homo sapiens.

Synkretizmus je akýmsi predzvesťou rozpadu na časti niečoho celku. V tomto štádiu možno kultúru primitívneho človeka charakterizovať novými formáciami smerujúcimi súčasne na niekoľko strán:

• lov;
• zhromažďovanie;
• výroba primitívnych nástrojov.

Primitívna kultúra - najdlhšia etapa vývoja

Za dôkazy o vzniku človeka ako takého na našej planéte možno považovať primitívne nástroje, ktorých história vzniku siaha niekoľko miliónov rokov dozadu. V tomto štádiu sa začína formovanie ľudskej spoločnosti. Synkretizmus možno nazvať výrazným míľnikom primitívnej kultúry, jej neoddeliteľného ľudského vnímania charakteristík prostredia na pozadí ľudských vlastností.

Primitívny človek sa snažil definovať svoje „ja“ ako neoddeliteľné od živých bytostí, ktoré ho obklopovali. Považoval sa za neoddeliteľnú súčasť prírodného prostredia, komunity. Ľudská individualita sa v tomto štádiu prejavovala výlučne na úrovni inštinktov.

Primitívne myslenie a umenie sa nemohli pochváliť kontrastnou konfrontáciou medzi objektívnym a subjektívnym, materiálnym a duchovným. V tomto období bolo normou, že človek synkreticky vnímal vzťah určitých symbolov s okolitou realitou, slovami a predmetmi. Charakteristickým znakom tohto štádia vývoja je preto poškodenie kresby alebo predmetu v skutočnosti. Ďalej sa tento postoj k životnému prostrediu stal dôvodom rozvoja fetišizmu - vlastnenia predmetov s neskutočnou silou.

V primitívnej spoločnosti neexistovala politika

Za najdôležitejšie charakteristiky primitívnej kultúry možno považovať úplnú absenciu akýchkoľvek prejavov individuálneho vlastníctva a nerovnosti v majetku. V tejto spoločnosti úplne absentovali politické zoskupenia a spoločenské vzťahy boli založené na sociálnom tradicionalizme. Nedostatok písania si vyžadoval úzky kontakt medzi členmi komunity. Starší členovia kmeňa boli nositeľmi kultúry.

Synkretický charakter primitívneho umenia sa prejavil v neoddeliteľnosti umeleckej, materiálnej a duchovnej zložky kultúry toho obdobia. Duchovný alebo ideálny koncept v primitívnej kultúre sa prejavuje v dvoch fázach vývoja vedomia primitívneho človeka: mytológia a realita.

Mytologická úroveň vývoja našla svoje vyjadrenie v nevedomom a umeleckom spôsobe zobrazenia okolitého priestoru. Zatiaľ čo realistický začiatok umožnil primitívnemu človeku vidieť prirodzené vlastnosti a rozdiely okolitej prírody: kamene, stromy, nebezpečné rastliny atď.

Synkretizmus v umení

Najčastejšie sa pojem synkretizmus aplikuje na oblasť umenia, na fakty historického vývoja hudby, tanca, drámy a poézie. V definícii A. N. Veselovského je synkretizmus „spojenie rýmovaných, orchestických pohybov s piesňovou hudbou a prvkami slova“.

Štúdium javov S. je mimoriadne dôležité pre riešenie otázok pôvodu a historického vývoja umenia. Samotný pojem „synkretizmus“ bol vo vede presadzovaný ako protiklad k abstraktným teoretickým riešeniam problému pôvodu poetických rodov (lyriky, epiky a drámy) v ich údajne konzistentnom vzhľade. Z hľadiska teórie synkretizmu sú tak konštrukcia Hegela, ktorý presadzoval postupnosť: epika - lyrika - dráma, ako aj konštrukcia JP Richtera, Benarda a iných, ktorí považovali za primárnu formu lyriky, rovnako chybné. Od polovice XIX storočia. tieto konštrukcie čoraz viac ustupujú teórii synkretizmu, ktorej rozvoj nepochybne úzko súvisí s úspechmi evolucionizmu. Už Carriere, ktorý sa v podstate držal Hegelovej schémy, sa prikláňal k úvahám o prvotnej nedeliteľnosti básnických rodov. Zodpovedajúce ustanovenia vyjadril aj G. Spencer. Myšlienkou synkretizmu sa dotýka množstvo autorov a napokon ju s úplnou istotou formuluje Scherer, ktorý ju však vo vzťahu k poézii nijako široko nerozvíja. AN Veselovský si dal za úlohu vyčerpávajúco preštudovať S. fenomény a objasniť spôsoby diferenciácie básnických rodov, v ktorých dielach (hlavne v Troch kapitolách z historickej poetiky) sa S. teórii dostalo najživšie a najrozvinutejšie (napr. predmarxistická literárna kritika) vývoj, zdôvodnený obrovským množstvom faktografického materiálu.

Pri konštrukcii AN Veselovského sa teória synkretizmu v zásade scvrkáva na toto: poézia počas svojho vzniku nielenže nebola rodovo diferencovaná (lyrika, epika, dráma), ale sama ani zďaleka nebola hlavným prvkom. zložitejšieho synkretického celku: vedúcu úlohu v tomto synkretickom umení zohral tanec – „rytmické orchetické pohyby sprevádzané piesňovou hudbou“. Texty boli pôvodne improvizované. Tieto synkretické akcie neboli významné ani tak významom, ako rytmom: niekedy sa spievalo bez slov a rytmus bil na bubon, často boli slová skreslené a skreslené, aby potešili rytmus. Až neskôr, na základe komplikácií duchovných a materiálnych záujmov a zodpovedajúceho vývoja jazyka, sa „výkričník a bezvýznamná fráza, opakovaná bez rozdielu a porozumenie, ako podpora melódie, zmení na niečo integrálnejšie, na skutočný text, zárodok poetiky." Spočiatku bol tento vývoj textu spôsobený improvizáciou hlavného speváka, ktorého úloha sa stále viac a viac zväčšovala. Z hlavného speváka sa stáva spevák, refrénu ostane len refrén. Improvizácia ustúpila praxi, ktorú môžeme nazvať umeleckou. Ale aj pri vývoji textu týchto synkretických diel hrá tanec naďalej podstatnú úlohu. Chorická piesňová hra je zapojená do obradu, potom je spojená s určitými náboženskými kultmi, rozvíjanie mýtu sa odráža v charaktere piesňovo-poetického textu. Veselovský však poznamenáva prítomnosť nerituálnych piesní - pochodové piesne, pracovné piesne. Vo všetkých týchto javoch - počiatky rôznych druhov umenia: hudba, tanec, poézia. Fiktívne texty boli izolované neskôr ako fiktívne eposy. Pokiaľ ide o drámu, AN Veselovský v tejto veci rezolútne (a právom [neutralita?]) odmieta staré predstavy o dráme ako o syntéze epickej a lyrickej poézie. Dráma vychádza priamo zo synkretickej akcie. Ďalší vývoj básnického umenia viedol k oddeleniu básnika od speváka a k diferenciácii jazyka poézie a jazyka prózy (za prítomnosti ich vzájomných vplyvov).

Týmto smerom sa pri vysvetľovaní javov primitívneho synkretického umenia vydal GV Plekhanov, ktorý hojne využil Bücherovo dielo „Práca a rytmus“, no zároveň polemizoval s autorom tejto štúdie. Pomerne a presvedčivo vyvracajúc Bucherovu tézu, že hra je staršia ako práca a umenie je staršie ako výroba úžitkových predmetov, GV Plekhanov odhaľuje úzku súvislosť medzi primitívnym umením hry a pracovnou činnosťou predtriedneho človeka a jeho presvedčením podmieneným túto činnosť. To je nepochybná hodnota práce GV Plechanova v tomto smere (pozri hlavne jeho „Listy bez adresy“). Napriek všetkej hodnote práce GV Plekhanova však v prítomnosti materialistického jadra v nej trpí nedostatkami, ktoré sú vlastné Plechanovovej metodológii. Odhaľuje nie úplne prekonaný biologizmus (napríklad napodobňovanie pohybov zvierat v tancoch sa vysvetľuje „potešením“, ktoré prežíva primitívny človek z vybíjania energie pri reprodukcii jeho loveckých pohybov). Tu je koreň Plechanovovej teórie umeleckej hry, založenej na chybnej interpretácii javov synkretického prepojenia umenia a hry v kultúre „primitívneho“ človeka (ktorá čiastočne zostáva v hrách vysoko kultivovaných národov). Samozrejme, k synkretizmu umenia a hry dochádza v určitých fázach vývoja kultúry, ale to je práve spojenie, nie však identita: obe sú rôznymi formami zobrazovania reality, - hra je napodobňujúca reprodukcia, umenie je ideologicko-figuratívna reflexia . Iné osvetlenie S. dostáva v dielach zakladateľa jafetickej teórie - akad. N. Ya. Marr. Uznávajúc jazyk pohybov a gest ("manuálny alebo lineárny jazyk") ako najstaršiu formu ľudskej reči, akad. Marr spája vznik zvukovej reči spolu so vznikom troch umení – tanca, spevu a hudby – s magickými činmi, ktoré sa považovali za nevyhnutné pre úspech výroby a sprevádzajúce ten či onen kolektívny pracovný proces (jafetická teória, s. 98 , atď.). Takže arr. S., podľa pokynov akad. Marr, zahŕňal slovo („epos“), „ďalšie formovanie embryonálneho zvukového jazyka a vývoj v zmysle foriem závisel od foriem spoločnosti a v zmysle významov od sociálneho svetonázoru, najskôr kozmického, potom kmeňového. , majetok, trieda atď.“ ("Smerom k pôvodu jazyka"). Čiže v koncepcii akad. S. Marra stráca svoj úzko estetický charakter, spája sa s určitým obdobím vývoja ľudskej spoločnosti, foriem výroby a primitívneho myslenia.

Architektúra starovekého Egypta

Egypťania si bez ohľadu na svoje sociálne postavenie stavali domy z krehkých materiálov – trstiny, dreva, hliny či surovej tehly a nikdy nepoužívali kameň. Medzi niekoľkými zachovanými obydliami sú väčšinou dedinské chatrče chudobných a iba v hlavnom meste Akhetaton sú objavené domy predstaviteľov šľachty. Najstaršie domy preddynastického obdobia boli často len prístrešky na ochranu pred vetrom a slnkom, celkom vhodné na bývanie v suchom a horúcom podnebí. Majetky šľachty boli zložité stavby s kúpeľňami, kanalizáciami a priestrannými spoločenskými miestnosťami s vysokými stropmi a malými oknami, stiesnenými spálňami a samostatne stojacimi kuchyňami, humnami a sýpkami. Spoločenské miestnosti boli často zdobené nástennými maľbami. Schody viedli na strechu, kde rodina trávila väčšinu času, alebo na druhé poschodie. V obydlí bola kaplnka na uctievanie jedného alebo viacerých bohov (v Akhetatone - výlučne Atonovi), ktorá bola zvyčajne samostatnou stavbou na nádvorí domu. Keďže väčšina Egypťanov, s výnimkou faraónov, mala po jednej manželke, v bežnom príbytku neboli žiadne špeciálne ženské izby. Egyptské ženy sa zúčastňovali na verejnom živote a užívali si mnohé práva, ktoré boli ženám v iných krajinách starovekého východu odopierané.

Stély a mastaby

Architektonické stavby z kameňa boli určené len pre zosnulých a na uctievanie bohov. Najstaršie zachované ľudské pohrebiská svedčia o tom, že Egypťania urobili opatrenia pre posmrtný život. Hrobky z čias I. a II. dynastie, bez ohľadu na to, či patrili kráľom alebo obyčajným členom komunity, boli postavené zo surových tehál a dreva, aj keď niektoré ich prvky boli už vyrobené z kameňa. Známe sú napríklad kamenné platne (stély) z hrobiek faraónov 1. dynastie v nekropole Helwan, ktoré boli lícom nadol vsadené do stropu komory nad pohrebiskom. Na týchto hviezdach bol vytesaný primitívny vypuklý obraz zosnulého, jeho meno a tituly, základné potraviny, nádoby s nápojmi a hieroglyfické podpisy k nim. S takýmto zvykom sa jednoznačne spájala predstava, že celý tento súbor zostane zachovaný aj po tom, čo sa výrobky uložené v hrobe rozložia a telo majiteľa hrobky sa zmení na prach. Uchovávanie v nehynúcom kameni sa považovalo za magický prostriedok na zabezpečenie večnej existencie pre zosnulého a za prostriedok obživy, ktorý je pre neho nevyhnutný. Čoskoro sa kamenné hviezdy začali umiestňovať do stien hrobiek, nadobudli väčšie rozmery a rozmanitejšie formy, postupne sa menili na<ложные двери>v západnej stene hrobky. Verilo sa, že zosnulý, zobrazený nad prekladom, vyjde z pohrebnej komory týmito dverami, aby ochutnal jedlá, ktoré jeho príbuzní pravidelne nosili do hrobky, a preto boli ich mená a ich postavy napísané na paneli hrobky. falošné dvere.

V dobe III. a IV. dynastie boli pre faraónov postavené kamenné pyramídy. Okolo nich boli v radoch umiestnené hrobky mastaby, ktoré panovníci prezentovali svojim vysokým hodnostárom a sprievodu. Mastaby mali početné priestory, za 5. dynastie ich bolo až sto. Boli bohato zdobené reliéfmi, reprodukujúcimi doživotné činy majiteľa hrobky, vrátane plnenia úradných povinností, ako aj foriem prejavu kráľovskej priazne.

Typická mastaba pozostávala z vertikálnej šachty v skale, často hlbokej až 15-30 m, vedúcej do pohrebnej komory. Podobná hrobka bola postavená aj pre manželku zosnulého. Nadzemná stavba bola pevná stavba z tesaného kameňa, ku ktorej bola najskôr pripojená východne orientovaná kaplnka s falošnými dverami v západnej stene. Postupom času sa kaplnka zväčšovala a zväčšovala a bola začlenená do kamennej prízemnej konštrukcie. Bola rozdelená na niekoľko kultových miestností, ktorých steny zdobili reliéfy, ktoré mali majiteľovi hrobky poskytnúť všetko potrebné v posmrtnom živote. Jedna alebo viac miestností umiestnených v hĺbke (nazývajú sa serdabs) boli prepojené úzkymi otvormi v murive so sieňami prístupnými živým, v ktorých sa spravidla nachádzali sochy zosnulých. Niektoré z týchto sôch predstavujú nádherné portréty, ktoré patria medzi najvyššie úspechy sochárstva Starej ríše.

Pyramídy a chrámy

Existuje dôvod domnievať sa, že premenu komplikovanej mastaby na stupňovitú pyramídu vykonal kráľ Džoser a jeho architekt Imhotep. Neskôr sa králi 3. a 4. dynastie pokúsili zmeniť dizajn pyramíd iným smerom. Zvlášť pozoruhodná je pyramída v Dakhšúre s iným uhlom sklonu bočných stien a pyramída v Medume so strmšími schodmi ako pyramída Džoserova, neskôr prestavaná na skutočnú pyramídu, ale postavená tak nekvalitne, že jej steny sú teraz úplne zničené. Faraón Snefru, zakladateľ IV dynastie, vymyslel a postavil prvú skutočnú pyramídu a jeho syn Cheops je najväčšia zo všetkých pyramíd.

Tak ako mala mastaba falošné dvere smerujúce na východ, aj kultová kaplnka v kráľovských pyramídach sa nachádzala vo východnej časti. V období 4. dynastie sa zmenil na chrám komplexnej dispozície s nádvorím zdobeným stĺpmi, veľkou sálou, po obvode ktorej sa nachádzali sochy faraóna, cirkevné priestory a hlavná svätyňa smerujúca k pyramíde. Tento pyramídový chrám bol spojený dlhou krytou chodbou, ktorá viedla na východ až k hraniciam púšte a obrábaných polí, pokrytých vodou počas každoročných záplav Nílu. Tu, na samom okraji vody, bola tá spodná,<долинный>chrám s miestami bohoslužieb. Jedlo a všetko potrebné na pohrebné uctievanie faraóna sa sem počas potopy dodávalo na člnoch. Nosili ich krytým priechodom do chrámu pri pyramíde a obetovali faraónovi, ktorého duch (ka) mohol opustiť sarkofág a zjesť pripravené pokrmy.

Údolný chrám Khafre – jednoduchá, nezdobená, no mohutná stavba z obrovských obdĺžnikových žulových blokov – dodnes stojí vedľa veľkej sfingy s tvárou samotného faraóna.

Strohá vznešenosť architektúry 4. dynastie bola odmietnutá nasledujúcimi panovníkmi, ktorí si v Abúsíre postavili svoje pyramídy a chrámy. Dolný chrám faraóna Sahura zdobili pôvabné žulové stĺpy v tvare kmeňov datľových paliem. Steny chrámu boli pokryté basreliéfmi, na ktorých je zobrazený faraón ako víťaz svojich porazených nepriateľov – Ázijcov a Líbyjčanov. Pohrebný chrám pri pyramíde, ktorý má tiež krytý prístup, je veľkosťou a majestátnosťou mnohonásobne väčší ako podobné stavby predchádzajúcich faraónov. Použitie kameňa kontrastných farieb – vápenca, čadiča, alabastru – umocňuje dojem veľkolepých maľovaných reliéfov, ktoré pokrývajú jeho steny. Tu sú: scény faraónovho víťazstva nad porazenými nepriateľmi a ich bezmocnými manželkami a deťmi; vládca, ktorý sa zaoberá rybolovom a lovom vtákov alebo strieľaním antilop, gaziel a iných zvierat; odchod obchodnej flotily 12 námorných plavidiel do krajín východného Stredomoria a jej návrat; božstvá provincií prinášajúce faraónovi pohrebné obete.

Pozoruhodnou črtou tohto chrámu je zložitý drenážny systém z medených rúrok s dĺžkou viac ako 320 m. Bol položený pod podlahou chrámu a vyvedený von, pričom zo strechy to nebola dažďová voda (aj keď bolo na to špeciálne zariadenie), ale odpady z rituálne nečistých kultových obradov, ktoré bolo potrebné odstrániť mimo posvätného priestoru.

Veľkolepé úspechy staviteľov chrámov z obdobia Starej ríše možno posúdiť iba podľa jednotlivých fragmentov budov. Vtedajší architekti preukázali ohromujúcu úroveň zručnosti v spracovaní najtvrdších druhov kameňa. Medzitým cárski architekti nasledujúcich čias radšej stavali z mäkšieho materiálu a z menších blokov.

Ďalšie obdobie rozkvetu egyptskej architektúry bolo za vlády XII. dynastie, ktorej náboženské hlavné mesto bolo v Tébach. Stavby tej doby sa nezachovali vo svojej pôvodnej podobe, s výnimkou chrámového komplexu na východnom brehu Nílu v Karnaku. Ide predovšetkým o kaplnku z bieleho vápenca z obdobia vlády faraóna Sesostrisa I. Jednotlivé detaily tohto komplexu sa našli v murive tretieho pylónu, ktorý dal postaviť Amenhotep III. v epoche dynastie XVIII. Tento faraón, využívajúci spomínanú modlitebňu ako kameňolom, nevedomky zachoval pre potomstvo architektonický skvost, ktorého hodnota ďaleko prevyšuje ktorúkoľvek z grandióznych stavieb, ktoré postavil v snahe o suverénnu veľkosť.

Keďže faraóni XVIII. dynastie začali pre seba rúbať tajné hrobky v Údolí kráľov neďaleko Théb, museli oddeliť svoje pohrebné chrámy (zodpovedajúce chrámom v pyramídach Starej ríše) a samotné hrobky. V tejto dobe sa v architektúre vyvinul nový štýl a všetky pohrebné chrámy majú rovnaký typ. Pozostávajú z pylónu - impozantnej vstupnej konštrukcie v podobe dvoch veží so spojovacím portálom vedúcim do čiastočne otvoreného dvora s kolonádou na severnej a južnej strane. Vchod cez druhý pylón umožňoval prístup na ďalšie kolonádové nádvorie - akási sieň na oslavy na počesť bohov, po ktorej nasledovalo niekoľko hypostylových sál. Okolo nich, po obvode, boli miesta uctievania, pokladnice, obchody na predaj posvätných predmetov používaných pri rituáloch, sály na prípravu obetí a kaplnky, v ktorých boli umiestnené obrazy bohov. Doslova každý štvorcový meter stien chrámu zvnútra aj zvonku bol pokrytý maľovanými reliéfmi oslavujúcimi vojny a iné činy faraónov, každodenné chrámové rituály a veľké náboženské sviatky. Hieroglyfické nápisy hovoria o vykorisťovaní kráľov a ich obetiach bohom. Pohrebný kult, ktorému boli tieto chrámy zasvätené, bol zameraný na službu faraónovi umiestnenej vo vzdialenej skalnej hrobke.

Niekoľko kráľovských pohrebných chrámov sa tiahne od severu k juhu pozdĺž okraja púšte západne od Théb. Každý z nich bol zasvätený kultu jedného z panovníkov pochovaných v Údolí kráľov. Za chrámami sú vápencové hrobky šľachty.

V Karnaku asi 2000 rokov vznikal komplex budov hlavného štátneho chrámu zasväteného kráľovi bohov Amon-Ra. V súčasnosti je to séria stĺpov, ruiny pylónov, prevrátené kamenné bloky; monumentálne obelisky (monolitické kamenné stĺpy) s početnými hieroglyfickými nápismi. Niektoré maľované reliéfy sú veľmi zachovalé, iné stratili svoj pôvodný vzhľad a ďalšie sa zmenili na prach. Každý faraón sa snažil postaviť pylón, kolonádu, portál, sieň, obelisk alebo zanechať hieroglyfický nápis so svojím menom a titulom na počesť veľkého boha egyptského štátu, ale predovšetkým zvečniť sám seba. Za vlády Ramzesa II. bola dokončená Veľká stĺpová sieň so 134 stĺpmi.

Súbor chrámov v Karnaku, dlhý viac ako 1 km, je spojený alejou sfing s chrámom v Luxore s jeho fantastickou kolonádou - stvorením Amenhotepa III. - a s obrovským pylónom, ktorý na pamiatku vojen postavil Ramses II. viedol v Ázii.

Výrazne proti prúdu Nílu v Abu Simbel postavil Ramses II neuveriteľný chrám. Táto pôvodná stavba bola vytesaná do skaly a jej nádvorie a pietne miesta boli postavené z pieskovca. Vonku sú štyri kolosálne sochy sediaceho Ramzesa II., vytesané zo skalných monolitov.

Pojem kánonu v umení. Kánon v sochárstve a maliarstve starovekého Egypta.

Kánon vytvára spojenie medzi metódami a technikami zobrazovania vyvinutými dejinami umenia a obsahom predpísaným zvonka, oficiálnou ikonografiou, normatívnou estetikou a kultovými požiadavkami. Kánon existuje v systéme pravidiel a predpisov, zachováva, zastavuje rozvoj umeleckého myslenia. Kreatívna metóda a štýl sa na druhej strane vyvíjajú. To je dôvod, prečo egyptské umenie nemožno nazvať kanonickým. Rozvíjal sa pomaly, ale nie podľa kánonov. Je pozoruhodné, že v prechodných obdobiach medzi epochami starovekého, stredného a nového kráľovstva, v čase oslabenia centralizovanej moci, kánony zmizli, ale umelecké tradície sa zachovali. V dôsledku toho bol pocit neúplnosti, prechodného štýlu. Počas amarnského obdobia bol kánon úplne odmietnutý. V ére Starej ríše sa mesto Memphis na začiatku delty Nílu stalo hlavným mestom zjednoteného Horného a Dolného Egypta.

Epocha faraónov III-IV dynastií starovekého kráľovstva je spojená s výstavbou obrovských pyramíd - jediného zo "siedmich divov sveta", ktorý prežil až do našej doby. Tento fakt hovorí o ich sile a dokonalosti. Pyramída, ktorej základňa má pravidelný štvorec, je v dejinách architektúry ojedinelou formou, v ktorej sú koncepty konštrukcie (geometrický základ) a kompozície (obrazová celistvosť) totožné. Je vrcholom umenia geometrického štýlu a zároveň je dokonalým stelesnením egyptského kánonu. Jednoduchosť a jasnosť tvaru pyramídy ju posúvajú z historického času. Presne tak by sa mala čítať fráza: "Všetko na svete sa bojí času a čas sa bojí pyramíd." Je známe, že klasický tvar pyramídy nevznikol okamžite. Jedna z raných pyramíd faraóna Džosera v Sakkare (III. dynastia, asi 2750 pred Kr.), ktorú postavil architekt Imhotep podľa výpočtov Khesi-Ra, má stupňovitý tvar, akoby zložený zo siedmich mastáb, a obdĺžnikovú základňu. . Faraón IV dynastie Sneferu, otec Chufu, staviteľ najvyššej a najznámejšej pyramídy, odišiel zo stupňovitej formy. Sneferu postavil dve pyramídy v Dashur. Tretí bol rozostavaný v Medume - bol spustený skôr, ale za Sneferu bol prerobený zo stupňovitého na riadny. Veľké pyramídy boli dlho považované za hrobky faraónov. V ich „pohrebných komorách“ sa totiž našli prázdne sarkofágy, ale ani jeden z nich neobsahoval faraónovu múmiu, nápisy, dôkazy, že ide o hrobky.

Medzitým v iných skalných a podzemných hrobkách sú takéto nápisy hojne prítomné - s podrobnými názvami faraónov, textami z „Knihy mŕtvych“. Vnútri veľkých pyramíd v Gyse, severne od Memphisu a Sakkáru, nájdete množstvo graffiti nápisov, ale to sú bežné značky staviteľov, ktoré sa teraz vyrábajú, aby bolo jasné, ktorý kameň kam umiestniť. Ani jedno faraónovo meno! Na otázku, prečo boli také obrovské „hrobky“ potrebné, sa v archeológii objavili odôvodnené odpovede až v posledných rokoch. Najväčšia pyramída - faraón Chufu (asi 2700 pnl.), Egypťania ju nazývali "Akhet Chufu" ("Chufuov horizont"; grécky Cheops) - zložená z 2 miliónov 300 tisíc kamenných blokov, každý s hmotnosťou 2,5 až 15 ton. Strana základne "veľkej pyramídy" je 230,3 m, výška - 147 m (teraz kvôli stratenému vrcholu a obloženiu - 137 m). Vo vnútri pyramídy bude voľný priestor pre Dóm svätého Petra v Ríme (najväčší na svete), Dóm svätého Pavla v Londýne a Dóm svätého Štefana vo Viedni. Podľa starogréckeho historika Herodota trvalo desať rokov postaviť cestu, po ktorej sa balvany ťahali na stavenisko, a samotná pyramída bola postavená dvadsať rokov. Ale historky, že na stavbe pracovali len otroci, nie sú podložené faktami.

Chrám kráľovnej Hatšepsut v skalách Deir el-Bahri (XVIII. dynastia, cca 1500 pred Kr.)

V roku 820 na príkaz syna legendárneho Harúna al-Rašída kalifa Mamúna bojovníci na niekoľko týždňov prerazili dieru v pyramíde (vchod, zvyčajne umiestnený na severnej strane, bol starostlivo zamaskovaný). Po preniknutí dovnútra našli prázdny sarkofág bez veka. Rovnaký kenotaf bol nájdený v žalári zničenej pyramídy vedľa pyramídy Džosera. Jedna z hypotéz, ktorá sa nazýva „slnečná“, naznačuje symbolický význam týchto štruktúr. Káhirské múzeum ukrýva „pyramídy“, kamene, ktoré boli na vrcholoch pyramíd a zosobňovali Slnko. Obelisky spojené s kultom Slnka sú korunované rovnakými pyramídovými tvarmi. Obloženie pyramíd v dávnych dobách bolo vyleštené a trblietavé ako zrkadlo, odrážajúce slnečné lúče. Takzvané vetracie šachty, naklonené kanály vo vnútri Chufuovej pyramídy, majú astronomickú orientáciu. Jeden je nasmerovaný na Orionov pás, spojený s kultom Osirisa, druhý na Siriusa, hviezdu bohyne Isis. Tri veľké pyramídy - Chufu, Khafra a Menkaur - sú orientované k svetovým stranám a sú umiestnené na rovnakej diagonálnej osi. Celkový počet otvorených pyramíd je 67, všetky boli postavené neďaleko od seba a na stavebne nie najvydarenejšom mieste - na okraji skalnej plošiny (v niektorých prípadoch bolo treba byť spevnené špeciálnymi stenami). Ale potom "mapa" pyramíd presne opakuje mapu hviezdnej oblohy. Sedem stupňov Džoserovy pyramídy zodpovedá siedmim planétam známym Egypťanom a siedmim symbolickým krokom ľudského života v posmrtnom živote. Rovnako ako babylonské zikkuraty boli namaľované rôznymi farbami. Vrchný stupienok bol pozlátený. V „Pyramídových textoch“ sa tieto stavby nazývajú „hory hviezdnych bohov“.

Tvar pyramídy je ideálnou geometrickou abstrakciou, symbolom večnosti, absolútneho pokoja. Nejde o architektúru, tým menej o úložnú kapacitu tela. Expresivita pyramídy je v jej vonkajšej forme, ktorá nie je v súlade so žiadnou úžitkovou funkciou, ale súvisí s mnohými inými symbolickými štruktúrami starovekého sveta. Existuje verzia o použití pyramíd pre tajomstvá zasvätencov a ako akumulátory kozmickej energie, ktorá vysvetľuje biomagnetické vlastnosti, ktoré ovplyvňujú psychiku človeka vo vnútri. Mnohé funkcie pyramíd sú spojené s využívaním vlastností symetrie a iracionálnych vzťahov veličín. Okolo pyramíd bolo veľa ďalších budov - chrámy, mastaby, aleje sfingy, ktoré tvoria celé mesto. Pamätný chrám pri pyramíde Khafre má sálu, ktorej strop podopierajú monolitické žulové pylóny. Na ne sú položené horizontálne masívne bloky. Tento dizajn opakuje megalitický a zároveň je prototypom starogréckeho poriadku. Zaujímavá je architektúra „slnečných chrámov“, ktorá kombinuje formy mastaby a obelisku. „Žiadne iné umenie nevytvorilo takými jednoduchými prostriedkami taký dojem ohromujúcej vznešenosti,“ napísal historik architektúry O. Choisy. Pocit stability, odolnosti bol dosiahnutý zručným využitím mierky - nedelenej hmoty steny, pylónu, oproti ktorému farebne a šerosvite vyniklo niekoľko drobných detailov. Ďalej O. Choisy píše: „V hlinených stavbách sa opakuje tvar drevenej konštrukcie a jej formy zanechávajú stopu na kamennej architektúre... Rebrá vonkajších stien domov boli vystužené zväzkami. z trstiny a nad hrebeňom palmových vetiev chránili okraj hlinenej terasy.“ Takáto vyvýšenina bola prenesená do kamennej konštrukcie v podobe rímsy vytesanej z pieskovca s filé, ktorá sa nazývala „egyptské hrdlo“.

Architektúra starovekého Grécka. Akropola v Aténach.

Staroveké grécke chrámy

Najdôležitejšou úlohou architektúry medzi Grékmi, ako aj inými ľuďmi vo všeobecnosti, bola stavba chrámov. Vznikli a rozvinuli umelecké formy, ktoré neskôr prešli na štruktúry všetkého druhu. Počas pokračovania historického života Grécka si jeho chrámy neustále zachovávali ten istý základný typ, ktorý neskôr asimilovali Rimania. Grécke chrámy sa vôbec nepodobali chrámom Egypta a Východu: neboli to kolosálne, nábožensky hrôzostrašné tajomné chrámy impozantných, monštruóznych božstiev, ale veselé, prívetivé príbytky humanoidných bohov, usporiadané ako obydlia obyčajných smrteľníkov, ale iba pôvabnejší a bohatší. Podľa Pausania boli chrámy pôvodne postavené z dreva. Potom sa začali stavať z kameňa, pričom však zostali zachované niektoré prvky a techniky drevenej architektúry. Grécky chrám bola budova prevažne miernej veľkosti, stála vo vnútri posvätného plotu (ι "ερόν) na základe niekoľkých schodov a vo svojej najjednoduchšej podobe pripomínala podlhovastý dom s dvoma štvorcami zloženými v pôdoryse a štítom, ktorý je dosť šikmý. strecha, jedna z jej krátkych strán nevychádzala ako stena, ktorú tu nahradili dva pilastre na okrajoch a dva (niekedy 4, 6 atď., ale vždy párne čísla) stĺpy stojace v rozpätí medzi nimi trochu ustupujúca do vnútra budovy (zvyčajne o ⅓ štvorca) bola oplotená priečnou stenou s dverami v strede, takže na všetky bola uzavretá akási veranda alebo krytý priechod (veranda, πρόναος) a vnútorná miestnosť. strán - svätyňa (ναός, cella), kde stála socha božstva a kam nemal nikto právo vstúpiť, okrem kňazov. Podobná stavba sa nazýva „chrám v pilastroch“ (ι „ερόν ε“ ν παραστάσιν , templum in antis).V niektorých prípadoch presne tá istá veranda ako spredu o fasa bola usporiadaná na opačnej strane (ο „πισθόδομος, posticum). Pilastre a stĺpy vstupnej chodby podopierali strop a strechu, ktorá nad nimi tvorila trojuholníkový štít. Táto najjednoduchšia forma v rozsiahlejších a luxusnejších chrámoch bola komplikovaná ďalšími časťami, z ktorých vznikli tieto typy chrámov:

„Chrám s portikom“ alebo „odpúšťajúci“ (grécky πρόςτνλος), ktorý má pred vstupnou chodbou portikus so stĺpmi stojacimi hneď oproti ich pilastrom a stĺpom

Chrám "s dvoma portikami" alebo "amfiprostyle" (grécky αμφιπρόστνλος), v ktorom sa vyvýšuje. v antis o dvoch verandách pripojených pozdĺž portika k obom

Chrám má "kruhové krídla" alebo "peripterický" (grécky περίπτερος), pozostáva z chrámu v antis, alebo odpusteného, ​​alebo amfiprostatického, postaveného na plošine a obklopeného zo všetkých strán kolonádou.

Chrám je "dvojkrídlový" alebo "dipterický" (grécky δίπτερος) - taký, v ktorom stĺpy obklopujú centrálnu štruktúru nie v jednom, ale v dvoch radoch.

Chrám je "pseudokrídlový" alebo "pseudoperipterický" (grécky ψευδοπερίπτερος), v ktorom je kolonáda obopínajúca budovu nahradená polstĺpmi vyčnievajúcimi z jeho stien.

Chrám je "zložený dvojkrídlový" alebo "pseudodipterický" (grécky ψευδοδίπτερος), ktorý sa zdal byť obklopený dvoma radmi stĺpov, ale v skutočnosti bol druhý rad nahradený zo všetkých alebo len z dlhých strán chrámu. budova po polstĺpoch zapustených do steny.

Štýly stĺpcov

Z uvedeného je zrejmé, aký dôležitý význam hral stĺp v gréckej architektúre: jeho formy, proporcie a dekoratívna výzdoba podriaďovali formy, proporcie a výzdobu ostatných častí stavby; bola modulom, ktorý definuje jeho štýl. Predovšetkým vyjadroval rozdiel v umeleckom vkuse dvoch hlavných vetiev helénskeho kmeňa, z čoho vznikli dva samostatné smery, ktoré dominovali gréckej architektúre. Rovnako ako povahou, ašpiráciami, obrazom verejného a súkromného života, Dóri a Ióni sa v mnohom nepodobali, rovnako ako rozdiel medzi ich obľúbenými dvoma architektonickými štýlmi bol veľký, hoci základné princípy týchto štýlov zostali rovnaké.

Dórsky štýl je pozoruhodný svojou jednoduchosťou, silou, dokonca aj ťažkosťou svojich foriem, ich prísnou proporcionalitou a úplným súladom s mechanickými zákonmi. Jeho stĺpec je v jeho reze kruh; výška jeho tyče (fusta) sa vzťahuje na priemer rezu ako 6 ku 1; prút, blížiaci sa k vrcholu, sa trochu stenčuje a mierne pod polovicou svojej výšky má zhrubnutie, tzv. "Opuchnutie" (ε "ντασις), v dôsledku čoho je profil tyče skôr krivý ako priamočiary; ale toto zakrivenie je takmer neviditeľné. Keďže táto okolnosť vôbec nezvyšuje pevnosť stĺpa, treba predpokladať že grécki architekti sa napučiavaním snažili len zjemniť dojem suchosti a tuhosti, ktorý by vyvolala pri geometricky presnej priamosti profilu. Stĺp je vo väčšine prípadov prekrytý v smere jeho dĺžky „lyžicami“ , alebo "kanály" (ρ "άβδωσις), teda drážky, ktoré predstavujú malý kruhový segment naraz. Tieto drážky číslo 16-20 na stĺpe vznikli zrejme preto, aby oživili monotónnosť jeho hladkého valcového povrchu a aby ich perspektívne zmenšenie zo strán stĺpa umožnilo oku lepšie cítiť jeho zaoblenie a vytvoriť hra svetla a tieňa. Spodný koniec stĺpa bol spočiatku umiestnený priamo na plošine budovy; potom sa pod ňu niekedy dával nízky štvoruholníkový sokel. Kúsok od svojho horného konca je prút obklopený úzkou, zapustenou drážkou, akoby pretlačenou obručou; potom cez tri vypuklé valčeky alebo popruhy prechádza do "vankúša" alebo "echina" (ε "χι˜νος). Táto časť stĺpika naozaj vyzerá ako lisovaný okrúhly vankúš, na dne má takmer rovnaký priemer ako tyč a navrchu širšia Na vankúši leží pomerne hrubá doska štvorcového tvaru, takzvaná „abaka“ (βα „αξ), vyčnievajúca svojimi okrajmi dopredu oproti echinu. Ten spolu s počítadlom tvorí „hlavné mesto“ stĺpca. Vo všeobecnosti dórsky stĺp jednoduchosťou svojich foriem dokonale vyjadruje pružnosť a odolnosť stĺpa voči hmotnosti, ktorú nesie. Táto váha je tzv. „Entablature“, teda kamenné trámy hádzané zo stĺpa na stĺp a to, čo leží nad nimi. Kladenie je rozdelené na dva horizontálne pásy: spodný, ktorý leží priamo nad počítadlom a nazýva sa „architráv“, má úplne hladký povrch; horný pás alebo "vlys" obsahuje dve striedajúce sa časti: "triglyfy" a "metopy". Prvými sú podlhovasté výčnelky znázorňujúce akoby konce trámov ležiacich na architráve, smerujúcich dovnútra budovy; sú v nich zapustené dve zvislé ryhy a dve polovice drážok ohraničujú ich okraje; pod nimi, pod konvexným pásikom, pomocou ktorého je vlys oddelený od architrávu, sú malé prívesky s radom gombíkov, akoby klobúkov z klincov, nazývaných „kvapky“. Metopy alebo medzery medzi triglyfmi boli pôvodne prázdne polia, v ktorých boli na architráve umiestnené nádoby a sochy alebo boli pripevnené štíty; neskôr sa tieto priestory začali prerezávať doskami s reliéfnymi obrazmi podobných predmetov, ako aj výjavmi z rôznych cyklov mytologických legiend. Napokon dórske kladenie končí silne vystupujúcou rímsou alebo „gezims“, pod ktorým je tzv. "Kvapľový kameň" - rad štvorhranných dosiek, na každej je posiate 18 "kvapkami". Po okraji rímsy, v tzv. "Soffit", sediace levie hlavy s otvorenými ústami, určené na odvod dažďovej vody zo strechy. Ten bol vyrobený buď z kameňa alebo z kachľových dosiek; ňou tvorené trojuholníkové štíty, ohraničené členitou rímsou, boli často zdobené súsošiami. Na vrchole štítu a pozdĺž jeho okrajov boli akrotery v podobe palmových listov (palmettos) alebo sôch na podstavcoch.

V iónskom architektonickom štýle sú všetky formy ľahšie, mäkšie a elegantnejšie ako v dórskom. Stĺp nestojí priamo na základoch budovy, ale na štvorhrannej, pomerne širokej nohe (stylobant) a má podstavu (spira), ktorá sa skladá z niekoľkých okrúhlych hriadeľov alebo "torus" (torus), navzájom oddelených. dutými drážkami alebo "dobytkom" ... Stĺpik stĺpa je v spodnej časti mierne rozšírený a pri približovaní sa k jeho vrcholu sa stenčuje. Iónsky stĺp je vyšší a štíhlejší ako dórsky a je pokrytý kanelúrami vo väčšom počte (niekedy až 24) a sú do neho zarezané oveľa hlbšie (v reze niekedy predstavujú presne polkruh) oddelené od seba malé hladké medzery a nedosahujú úplne hore a dole tyče, končiace tu a tam zaoblením. Najcharakteristickejšou časťou v iónskom štýle je však stĺpový kapitál. Skladá sa zo spodnej časti (echiny), zdobenej tzv. "Ovami" a z nad ním ležiacej štvoruholníkovej hmoty, ktorá silne vyčnieva dopredu a tvorí sa na prednej a zadnej strane hlavic pozdĺž páru kučier, čiže "volút". Táto hmota vyzerá ako široký a plochý vankúš položený na echinus, ktorého konce sú stočené do špirály a zviazané popruhmi, označenými po stranách hlavného mesta malými valčekmi. Najviac volút obopínajú vypuklé lemy, ktoré sa krútia do tvaru špirály a v strede sa zbiehajú do akéhosi okrúhleho gombíka, tzv. „oko“. Z rohov tvorených volútami vyčnieva na echinu pozdĺž zväzku lupeňov kvetov. Počítadlo je tenká štvorcová doska oveľa menšej šírky ako kapitál, zdobená vlnitými okvetnými lístkami pozdĺž okrajov. Iónske kladie pozostáva z architrávu, rozdeleného na tri vodorovné pruhy, ktoré nad sebou mierne vyčnievajú, a vlysu, ktorý zvyčajne zobrazuje visiace lebky obetných zvierat, vence zo zelene, girlandy z kvetov alebo reliéfne výjavy mytologického obsahu. . V druhom prípade sa vlys nazýval "zoophorus". Archív je oddelený od vlysu policou, pod ktorou je drážka, zdobená zubami alebo inak. Nad ňou silno visí rímsa kladenia, oddelená od vlysu tiež ornamentovaným pásom; vo svojej spodnej časti obsahuje pomerne široký rad veľkých zubov, čiže „dentikov“. Zdobené pruhy KAPITOLA 2. VYNIKAJÚCI SOCHÁRI ARCHAICKEJ DOBY