Vlastnosti poetiky. Hlavné znaky poetiky masovej literatúry

Nová obrovská historická udalosť, potreba obrazov, preverila a rozvíjala možnosti Twardowského poetiky predchádzajúcich období. Potvrdili sa najmä možnosti spojenia deja lyrickej básne a jej psychologického bohatstva; prozaickosť a vznešený hrdinský pátos, stručnosť a dôkladnosť „neoceniteľných detailov“. Hlavné odlišnosti od poetiky predchádzajúceho obdobia určovalo prudké rozšírenie „platformy reality“ a zintenzívnenie jej konfliktu, napätie všetkých situácií, osudov a koncentrácia toho všetkého okolo hlavnej témy – konfliktu. , téma a pátos boja o život na zemi medzi človekom a neľuďmi. Z toho vyplýva nárast rôznorodosti všetkých umeleckých prostriedkov a zároveň ešte väčšia koncentrácia v ťažiskovom smere.

Preto ešte odvážnejšia kombinácia jednej autorskej výpovede, niekedy aj samostatnej strofy, rad veľmi odlišných až kontrastných faktov, skúseností, lexikálnych vrstiev, intonačných pohybov, no stále v určitých rámcoch jasného všeobecného smerovania, bez hra s nadhľadom, bez grotesky, aj keď s ešte širším využitím konvenčných a symbolických techník, ešte odvážnejšia kombinácia konkrétnosti a zovšeobecňovania. Bezprecedentná ostrosť prechodov, kombinácie diaľky a blízka, veľkého a malého, dejovosť a psychologická analýza. Básnik sa pohybuje v hlavnom vytržení prúdu, života, udalosti, v tom najhustejšom; a zároveň si drží na cestách, v zhone, no zároveň s puntičkárskou starostlivosťou, dobové denníky i seba samého, zápisník. A spontánnosť denníkového záznamu prerastá do grandiózneho zovšeobecnenia, až po obrovské historické symboly. A tak sa rodí nová symbolická konkrétnosť verša a prózy.

Jedným z vonkajších znakov rozširovania „platformy reality“ a priestoru poézie bol nárast žánrovej rôznorodosti. "Napísal som eseje, básne, fejtóny, heslá, letáky, piesne, články, poznámky - všetko." Prirodzene, obe básne boli pridané do tohto zoznamu. Naproti tomu vzrástla úloha najväčších naratívnych foriem, ku ktorým treba okrem básní zaradiť aj množstvo veľkých naratívnych básní v rozsahu od viac ako sto do takmer tristo riadkov a najkratšie básne, 6- 8 riadkov každý, akoby fragmentárnych, fragmentárnych záznamov. Všetky žánre Tvardovského tvorby predchádzajúcich období prežili a objavili sa nové. Napríklad akési eseje-korešpondencia vo veršoch, niekedy priamo vyrastajúca z novinového článku alebo prozaickej eseje alebo paralelne s nimi - najmä opisy jednotlivých hrdinských činov, skutkov konkrétnych vojnových hrdinov. Množstvo veršov s prevahou oratorickej intonácie, ktoré najviac súvisia s tradičným žánrom „ódy“; k týmto vojenským „ódam“ patril aj zážitok z piesňových a hovorených žánrov. Existuje veľa veršov – „správ“ a „listov“. Sú básne, ktoré v sebe spájali znaky „ódy“, „správ“ a ostro vyjadrené piesňové prvky – taká je silná báseň „Partizánom Smolenským“ – najlepším príkladom oratoriálnej, hoci s prvkami hovorových a melodických intonácií, Tvardovského. texty piesní. Často bola „óda“ kombinovaná so znakmi „meditatívnej elégie“ („Odplata“). A ďalej sa rozvíjal žáner „básne zo zošita“.

Z hľadiska miery priamej aktivity autorského „ja“ stále veľké miesto zaberajú rozprávačsko-dejové verše, no zmiešané lyricko-rozprávačské a rozprávačsko-lyrické (s prvkami dramatizácie) sú oveľa rozvinutejšie ako v predchádzajúcich. obdobia. „Texty inej osoby“ sú zastúpené menším počtom špeciálne zasvätených básní, ale sú široko rozvinuté ako lyrické prejavy postáv básní a básní. Medzi skutočnými naratívno-dejovými veršami teraz vyniká žáner, ktorý sám básnik označil za „balada“. Ide v podstate o analógiu príbehov v poézii 30. rokov podobného alebo trochu väčšieho rozmeru (napríklad „Balada o odriekaní“ – 152 riadkov, „Balada o Moskve“ – 192 riadkov, „Balada o súdruhovi“ - 232 riadkov), ale s dramatickejším, miestami patetickým a tragickým obsahom. Okrem toho existujú básne, ako aj určené ako príbeh vo veršoch, napríklad „Príbeh starého muža“, „Príbeh tankistu“. Takéto naratívne verše, niekedy majúce charakter vojenskej korešpondencie, eseje o konkrétnej udalosti, čine, incidente, sa v podstate len málo líšia od Tvardovského „balad“ tejto doby, ale majú prvky rozprávania alebo sú ešte viac presýtené každodennými detailmi. A medzi básňami s najaktívnejším prejavom lyriky vzniká aj nový žáner - krátke veršované úvahy, takmer aforistické, napríklad slávna šesťriadková báseň Vojna, niet horšieho slova (1944) - žáner úzko súvisí so žánrom "básne zo zápisníka" ...

Všetci autori diel o Tvardovskom kladú dôraz na zintenzívnenie aktivity autorského „ja“, lyrického princípu v tvorbe vojnových básnikov – aj Tvardovského. S tým možno súhlasiť, ale s výhradou uvedenou vyššie, že zároveň zosilnel aj epický začiatok a zintenzívnenie Tvardovského lyrickej činnosti neznamenalo, že v ňom vznikla až teraz. Navyše. V najpriamejšej autorskej výpovedi prevláda výpoveď nie priamo o sebe, ale o sebe v súvislosti s niečím alebo niekým iným. Všetko biografické a autobiografické v poézii a próze sa na jednej strane prejavuje bezprostrednejšie a na druhej strane, a to je trochu paradoxné, je ešte viac odsúvané, pretože „denník“ je podriadený kolosálnemu denníku r. kolektívny účastník vojny.

V básňach vystupuje do popredia priama výpoveď autora, no autor všade obmedzuje úlohu svojej osobnosti na pozíciu komentátora, svedka a spoločníka. Len v prózach tohto obdobia vystupuje autor ako účastník opisovanej udalosti, nie však ako herec, na rozdiel napríklad od Simonovových próz.

Hlavný rozdiel medzi autorovým „ja“ tohto obdobia od „ja“ predchádzajúcich etáp Tvardovského cesty je v samotnom rozširovaní subjektivity, obzoroch osobného princípu, jeho polyfónii, vo vynáraní nových tematických motívov, v samotnom rozširovaní subjektivity, v horizontoch osobného princípu, v jeho polyfónii. zážitky priamo súvisiace s vojnou a s posilnením zmyslu pre zodpovednosť jednotlivca zoči-voči nepriateľovi. ... V súvislosti s tým sa trochu mení aj štruktúra lyrickej výpovede. Teraz je adresovaný konkrétnejšiemu účastníkovi rozhovoru alebo poslucháčovi; často „ja“ priamo konverzuje s ich postavami, niekedy dokonca oslovuje konkrétnych adresátov. Medzi týmito partnermi sa objavuje aj samotný autor, vzniká rozhovor so sebou samým, hoci o sebe radšej hovorí zvonku. Vo všeobecnosti v každej básni a v oboch básňach prebieha vyslovene alebo skryto nejaký dialóg – „ja“ a „ty“, prípadne „ja“ a „ty“ (tieto „ty“ majú často konkrétnejšie definície – napr. , „priatelia“ atď.) a niekedy „my“ a „vy“, „my“ a „vy“. A toto „ty“ je často postava – individuálna alebo kolektívna – spojená s autorovým „ja“ a akousi spätnou väzbou. Tento vzťah, ktorý bol v Twardowského básňach predchádzajúcich období zriedkavý, sa dnes stáva najbežnejším. Partnerstvo sa stáva princípom imidžu. A teda v samotnej slovnej zásobe je používanie osobných a privlastňovacích zámen v porovnaní so všetkou doterajšou tvorivosťou mnohonásobne častejšie, hoci v špecifikovanom rámci, so špecifikovanou objektivitou samotnej subjektivity.

S touto rôznorodosťou a jednotou rôznych „ja“, „ty“, „my“, „ty“, „oni“ súvisí ďalší rozvoj intonačnej polyfónie. Tak ako predtým vo veršoch takmer všetkých žánrov prevláda prirodzená hovorová reč, a to aj v oratóriu, odická. No tento rozhovor prudko umocnil priamy pátos na adresu, vášnivé vyjadrovanie, lásku i hnev, miestami skutočný rečnícky dôraz, nadšenie. Dosť často sa tento dôraz mení na jednoduchú rétoriku. Ale v najlepších básňach - a v celom Vasilijovi Terkinovi - oratorický pátos a vášnivý výraz vyrastajú z uvoľneného, ​​bez akéhokoľvek vonkajšieho vzrušenia, rozhovoru o tom najdôležitejšom, vzrušujúcom so živými partnermi, na rovnakej úrovni. A v tejto hovorovosti sa obyčajne zachovávajú prvky melodickosti, pokračuje tá súvislá melodicko-hovorová intonácia, ktorú Tvardovský s takou brilantnosťou a hĺbkou rozvinul vo veršoch predchádzajúceho obdobia a v „Zeme mravcov“. Sú tu aj básne s novou maximálnou hovorovosťou, bez akejkoľvek melodickosti, s istou, akoby zmätenou, ťažkou rečou, ale ani v týchto veršoch sa ultraprosaizácia nevracia; je zachovaný istý melodický začiatok skutočne poetického rozhovoru.

Poetika je veda o systéme výrazových prostriedkov v literárnych dielach, jedna z najstarších disciplín literárnej kritiky. V rozšírenom zmysle slova sa poetika zhoduje s teóriou literatúry, v zúženom zmysle - s jednou z oblastí teoretickej poetiky. Ako odbor literárnej teórie poetika študuje špecifiká literárnych druhov a žánrov, smery a smery, štýly a metódy, skúma zákonitosti internej komunikácie a vzťahy rôznych úrovní umeleckého celku. Podľa toho, ktorý aspekt (a rozsah koncepcie) je v centre štúdia prezentovaný, hovoria napríklad o poetike romantizmu, poetike románu, poetike diela spisovateľa ako celého alebo jedného diela. Keďže všetky výrazové prostriedky v literatúre sú v konečnom dôsledku redukované na jazyk, poetiku možno definovať aj ako vedu o umeleckom využívaní jazykových prostriedkov (pozri). Verbálny (teda jazykový) text diela je jedinou materiálnou formou existencie jeho obsahu; podľa nej vedomie čitateľov a bádateľov rekonštruuje obsah diela, snažiac sa buď obnoviť svoje miesto v kultúre svojej doby („čo bol Hamlet pre Shakespeara?“), alebo ho zapadnúť do kultúry meniacich sa období. („čo pre nás znamená Hamlet?“); ale oba prístupy sú v konečnom dôsledku založené na verbálnom texte študovanom poetikou. Z toho vyplýva význam poetiky v systéme odvetví literárnej kritiky.

Cieľom poetiky je vyzdvihnúť a usporiadať prvky textu. podieľať sa na formovaní estetického dojmu z diela. V konečnom dôsledku sa na tom podieľajú všetky prvky umeleckej reči, ale v rôznej miere: napríklad v lyrike hrajú dejové prvky malú úlohu a rytmus a fonika veľkú úlohu a naopak v naratívnej próze. Každá kultúra má svoj vlastný súbor prostriedkov, ktoré odlišujú literárne diela na pozadí neliterárnych: obmedzenia sú kladené na rytmus (verš), slovnú zásobu a syntax ("poetický jazyk"), témy (obľúbené typy hrdinov a udalostí). Na pozadí tohto systému prostriedkov sú nemenej silné estetické podnety jeho porušovania: „prozeizmus“ v poézii, vnášanie nových, netradičných tém do prózy atď. Výskumník patriaci do rovnakej kultúry ako skúmané dielo tieto poetické prerušenia cíti lepšie.a pozadie ich považuje za samozrejmosť; výskumník cudzej kultúry naopak v prvom rade pociťuje všeobecný systém metód (hlavne v jeho rozdieloch od bežného) a menej - systém jeho porušovania. Štúdium básnického systému „zvnútra“ danej kultúry vedie ku konštrukcii normatívnej poetiky (uvedomelejšej, ako v ére klasicizmu, alebo menej uvedomelej, ako v európskej literatúre 19. storočia), výskumu „zvonku “ – k výstavbe deskriptívnej poetiky. Do 19. storočia, kým boli regionálne literatúry uzavreté a tradicionalistické, prevládal normatívny typ poetiky; formovanie svetovej literatúry (počnúc érou romantizmu) dáva do popredia úlohu tvorby deskriptívnej poetiky. Typicky sa rozlišuje všeobecná poetika (teoretická alebo systematická – „makropoetika“), súkromná (či vlastne opisná – „mikropoetika“) a historická.

Všeobecná poetika

Všeobecná poetika je rozdelená do troch oblastíštúdium zvukovej, verbálnej a obrazovej štruktúry textu; cieľom všeobecnej poetiky je zostaviť ucelený systematizovaný repertoár zariadení (esteticky účinných prvkov) pokrývajúcich všetky tri oblasti. Vo zvukovej štruktúre diela sa študuje fonika a rytmus, vo vzťahu k veršu aj metrika a strofa. Keďže primárnym materiálom na štúdium sú tu básnické texty, táto oblasť sa často nazýva (príliš úzko) poézia. Vo verbálnej štruktúre sa študujú znaky slovnej zásoby, morfológia a syntax diela; príslušná oblasť sa nazýva štylistika (neexistuje zhoda, do akej miery sa štylistika ako literárna a ako lingvistická disciplína zhoduje). Rysy slovnej zásoby („výber slov“) a syntax („spojenie slov“) už dlho skúmala poetika a rétorika, kde sa brali do úvahy ako štylistické figúry a trópy; rysy tvaroslovia („poézia gramatiky“) sa stali predmetom úvah v poetike len veľmi nedávno. Vo figuratívnej štruktúre diela sa študujú obrazy (postavy a predmety), motívy (akcie a činy), zápletky (koherentné súbory akcií); táto oblasť sa nazýva „téma“ (tradičný názov), „predmet“ (BV Tomaševskij) alebo „poetika“ v užšom zmysle slova (B. Yarho). Ak sa poézia a štylistika od pradávna rozvíjali do poetiky, tak téma, naopak, bola rozvinutá málo, keďže sa zdalo, že umelecký svet diela sa nelíši od skutočného sveta; preto ešte nie je vypracovaná ani všeobecne uznávaná klasifikácia materiálu.

Súkromná poetika

Súkromná poetika sa zaoberá opisom literárneho diela vo všetkých vyššie uvedených aspektoch, čo umožňuje vytvárať „model“ – individuálny systém esteticky efektných vlastností diela. Hlavným problémom súkromnej poetiky je kompozícia, teda vzájomná súvzťažnosť všetkých esteticky výrazných prvkov diela (fonických, metrických, štýlových, figuratívnych, dejových a všeobecných kompozícií, ktoré ich spájajú) v ich funkčnej reciprocite s umeleckým celkom. Tu je podstatný rozdiel medzi malými a veľkými literárnymi formami: v malom (napríklad v prísloví) množstvo spojení medzi prvkami, hoci veľké, nie je nevyčerpateľné a úloha každého v systéme celku môže byť zobrazené komplexne; vo veľkej forme je to nemožné, a preto niektoré vnútorné súvislosti zostávajú nepovšimnuté ako esteticky nepostrehnuteľné (napríklad spojenie medzi fóniou a zápletkou). Zároveň treba pripomenúť, že niektoré súvislosti sú relevantné pri prvom čítaní textu (keď ešte nie sú zorientované očakávania čitateľa) a pri čítaní sa zahadzujú, iné sú naopak. Konečnými pojmami, ku ktorým možno v analýze posunúť všetky výrazové prostriedky, sú „obraz sveta“ (s jeho hlavnými charakteristikami, umeleckým časom a umeleckým priestorom) a „obraz autora“, ktorých interakcia dáva "uhol pohľadu", ktorý určuje všetky hlavné veci v štruktúre funguje. Tieto tri koncepty boli predložené v poetike na základe skúseností zo štúdia literatúry 12-20 storočia; predtým sa európska poetika uspokojila so zjednodušeným rozlišovaním troch literárnych rodov: dráma (poskytujúca obraz sveta), lyrika (poskytujúca obraz autora) a epos medzi nimi (ako u Aristotela). Základom súkromnej poetiky ("mikropoetiky") sú opisy jednotlivého diela, ale možné sú aj zovšeobecnené opisy skupín diel (jeden cyklus, jeden autor, žáner, literárny smer, historická éra). Takéto popisy môžu byť formalizované do zoznamu počiatočných prvkov modelu a zoznamu pravidiel pre ich spojenie; v dôsledku dôsledného uplatňovania týchto pravidiel dochádza k napodobňovaniu procesu postupnej tvorby diela od tematického a ideového konceptu až po finálny slovesný dizajn (tzv. generatívna poetika).

Historická poetika

Historická poetika študuje vývoj jednotlivých básnických techník a ich systémov pomocou komparatívnej historickej literárnej kritiky identifikuje spoločné črty básnických systémov rôznych kultúr a redukuje ich buď (geneticky) na spoločný zdroj, alebo (typologicky) na univerzálne zákony ľudského vedomia. Korene literárnej literatúry siahajú do ústnej slovesnosti, ktorá je hlavným materiálom historickej poetiky, čo niekedy umožňuje rekonštruovať priebeh vývinu jednotlivých obrazov, štýlových figúr a básnických rozmerov až do hĺbky (napríklad bežné indoeurópske ) staroveku. Hlavným problémom historickej poetiky je žáner v najširšom zmysle slova, od literárnej literatúry vo všeobecnosti až po také odrody ako „európska milostná elégia“, „klasická tragédia“, „svetský príbeh“, „psychologický román“ atď. historicky sformovaný súbor básnických prvkov rôzneho druhu, ktoré nie sú odvodené od seba, ale sú navzájom spojené v dôsledku dlhého spolužitia. Hranice oddeľujúce literatúru od neliteratúry aj hranice žánru od žánru sú premenlivé a striedajú sa epochy relatívnej stability týchto poetických systémov s epochami dekanonizácie a formovania; tieto zmeny skúma historická poetika. Tu je výrazný rozdiel medzi blízkymi a historicky (alebo geograficky) vzdialenými básnickými systémami: tie druhé sú zvyčajne prezentované ako kanonické a neosobné, kým prvé sú rozmanitejšie a svojráznejšie, ale zvyčajne ide o ilúziu. V tradičnej normatívnej poetike boli žánre všeobecnou poetikou vnímané ako univerzálne významný, prírodou etablovaný systém.

Európska poetika

Nahromadením skúseností si takmer každá národná literatúra (folklór) v období staroveku a stredoveku vytvorila svoju vlastnú poetiku – súbor pre ňu tradičných „pravidiel“ poézie, „katalóg“ obľúbených obrazov, metafor, žánrov, poetické formy, spôsoby rozvíjania témy a pod. Takáto „poetika“ (akási „pamäť“ národnej literatúry, upevňovanie umeleckých skúseností, poučenie potomkov) viedla čitateľa k dodržiavaniu ustálených básnických noriem, zasvätených stáročnou tradíciou – básnických kánonov. Začiatok teoretického chápania poézie v Európe sa datuje do 5-4 storočia pred Kristom. - v učení sofistov estetika Platóna a Aristotela, ktorí ako prví zdôvodnili delenie na literárne rody: epika, lyrika, dráma; antickú poetiku priviedli do uceleného systému „gramatikári“ alexandrijského obdobia (3-1 stor. pred Kristom). Poetika ako umenie „napodobňovania“ reality (pozri) bola jasne oddelená od rétoriky ako umenia presviedčania. Rozdiel medzi „čo napodobniť“ a „ako napodobniť“ viedol k rozdielu medzi pojmami obsah a forma. Obsah bol definovaný ako „imitácia skutočných alebo vymyslených udalostí“; v súlade s tým sa rozlišovali „história“ (príbeh o skutočných udalostiach, ako v historickej básni), „mýtus“ (materiál tradičných legiend, ako v epose a tragédii) a „fikcia“ (pôvodné zápletky rozvinuté v komédii). . Tragédia a komédia boli označované ako „čisto imitatívne“ žánre a žánre; až „zmiešané“ – epika a text (elégia, jamb a pieseň; niekedy sa spomínali aj neskoršie žánre, satira a bukolická); Iba didaktický epos sa považoval za „čisto naratívny“. Poetika jednotlivých žánrov a žánrov je málo opísaná; klasický príklad takéhoto opisu uviedol Aristoteles pre tragédiu („O umení poézie“, 4. storočie pred n. l.), vyzdvihujúc v nej „postavy“ a „legendu“ (čiže mytologickú zápletku) a v tzv. posledný - zápletka, rozuzlenie a medzi nimi "prestávka" ("zákruty a zákruty"), ktorých konkrétnym prípadom je "uznanie". Forma bola definovaná ako „reč uzavretá vo veľkosti“. Štúdium „reči“ bolo zvyčajne odkázané na rétoriku; tu sa rozlišoval „výber slov“, „spojenie slov“ a „výzdoba slov“ (cesty a figúry s podrobným zaradením) a rôzne kombinácie týchto techník sa najskôr zredukovali na systém štýlov (vysoký, stredný a nízky, resp. „silný “, „kvetinové“ a „jednoduché“) a potom do systému vlastností („velebnosť“, „prísnosť“, „brilancia“, „živosť“, „sladkosť“ atď.). Štúdium „veľkostí“ (štruktúra slabiky, nohy, kombinácia nôh, verš, strofa) predstavovalo osobitný odbor poetiky – metriku, ktorá kolísala medzi čisto lingvistickými a hudobnými kritériami analýzy. Konečný cieľ poézie bol definovaný ako „potešiť“ (epikurejci), „učiť“ (stoici), „potešiť a poučiť“ (školský eklektizmus); respektíve v poézii a básnikovi sa cenila „fantázia“ a „poznanie“ reality.

Celkovo antická poetika na rozdiel od rétoriky nebola normatívna a nenaučila sa ani tak tvoriť vopred, ako skôr opisovať (aspoň na školskej úrovni) básnické diela. Situácia sa zmenila v stredoveku, keď sa samotná skladba latinskej poézie stala majetkom školy. Poetika tu nadobúda formu pravidiel a zahŕňa samostatné body od rétoriky, napríklad o výbere materiálu, o distribúcii a redukcii, o opisoch a prejavoch (Matvey Vendomsky, John Garlandsky atď.). V tejto podobe sa dostala do renesancie a tu ju obohatilo štúdium dochovaných pamiatok antickej poetiky: (a) rétorika (Cicero, Quintilianus), (b) Horatiova „Veda o poézii“, (c) Aristotelova „Poetika“. “ a ďalšie diela Aristotela a Platóna ... Diskutovalo sa o rovnakých problémoch ako v staroveku, cieľom bolo spojiť a zjednotiť nesúrodé prvky tradície; K tomuto cieľu sa najviac priblížil Y. Ts. Skaliger vo svojej „Poetike“ (1561). Napokon sa poetika formovala v hierarchickom systéme pravidiel a nariadení v ére klasicizmu; programové dielo klasicizmu - "Poetické umenie" od N. Bouileaua (1674) - nie je náhodou napísané vo forme básne, ktorá napodobňuje Horatiášovu "Vedu o poézii", najnormatívnejšiu z antickej poetiky.

Poetika bola do 18. storočia najmä poetickým, a navyše „vysokým“ žánrom. Z prozaických žánrov sa plynulo čerpali žánre slávnostného, ​​rečníckeho prejavu, na štúdium ktorých existovala rétorika, ktorá hromadila bohatý materiál na klasifikáciu a popis javov spisovného jazyka, no zároveň mala normatívnu a dogmatický charakter. Pokusy o teoretický rozbor podstaty fiktívnych a prozaických žánrov (napríklad románu) vznikajú spočiatku mimo sféry osobitej, „čistej“ poetiky. Až osvietenci (G.E. Lessing, D. Diderot) vo svojom boji proti klasicizmu zasadili prvý úder dogmatizmu starej poetiky.

Ešte významnejší bol prienik do poetiky historických myšlienok spojených na Západe s menami J. Vico a JG Gerder, ktorí schválili myšlienku vzťahu medzi zákonitosťami vývoja jazyka, folklóru a literatúry a ich historickými premenlivosť v priebehu vývoja ľudskej spoločnosti, vývoja jej materiálnej a duchovnej kultúry. Herder, IV. Goethe a potom romantici zahrnuli štúdium folklórnych a prozaických žánrov do oblasti poetiky (pozri), čím položili základ pre široké chápanie poetiky ako filozofickej doktríny o univerzálnych formách vývoja a vývoja poézie ( literatúru), ktorú na základe idealistickej dialektiky systematizoval Hegel v 3. zväzku svojich Prednášok o estetike (1838).

Najstarším dochovaným traktátom o poetike, známym v starovekom Rusku, je „Na obraze“ od byzantského spisovateľa Georgija Hirobosku (6-7 storočí) v rukopisnom Izborniku od Svyatoslava (1073). Koncom 17. a začiatkom 18. storočia sa v Rusku a na Ukrajine objavilo množstvo školských „poetík“ na vyučovanie poézie a výrečnosti (napríklad „De arte poetica“ od Feofana Prokopoviča, 1705, vydaná v roku 1786 v latinčine). M.V.Lomonosov a V.K.Trediakovskij zohrali významnú úlohu vo vývoji vedeckej poetiky v Rusku a na začiatku 19. - A. Kh. Vostokov. Veľkú hodnotu pre poetiku majú úsudky o literatúre A. S. Puškina, N. V. Gogoľa, I. S. Turgeneva, F. M. Dostojevského, L. N. Tolstého, A. P. Čechova a ďalších, teoretické myšlienky N I. Nadezhdina, VGBelinského („Rozdelenie poézie na rody a typy “, 1841), NA Dobrolyubov. Vydláždili cestu pre vznik poetiky v Rusku v druhej polovici 19. storočia ako špeciálnej vednej disciplíny, reprezentovanej dielami A.A.Potebnyu a zakladateľa historickej poetiky A.N.Veeelovského.

Veselovský, ktorý presadil historický prístup a samotný program historickej poetiky, postavil do protikladu špekulatívnosť a priorizmus klasickej estetiky s „induktívnou“ poetikou založenou výlučne na faktoch historického pohybu literárnych foriem, ktoré staval do závislosti od spoločenských , kultúrne, historické a iné mimoestetické faktory (pozri) ... Veselovský zároveň zdôvodňuje pre poetiku veľmi dôležitú tézu o relatívnej autonómii básnického štýlu od obsahu, o vlastných zákonitostiach vývoja literárnych foriem, nemenej stabilných ako vzorce každodenného jazyka. Pohyb literárnych foriem považuje za rozvoj objektívneho, vonkajšieho voči konkrétnemu vedomiu daného.

Na rozdiel od tohto prístupu psychologická škola vnímala umenie ako proces odohrávajúci sa v mysli tvorivého a vnímajúceho subjektu. Teória zakladateľa psychologickej školy v Rusku, Potebnya, bola založená na myšlienke W. Humboldta o jazyku ako činnosti. Slovo (a umelecké diela) nielen upevňuje myšlienku, „neformuje“ už známu myšlienku, ale ju buduje a formuje. Zásluhou Potebnyu bol protiklad prózy a poézie ako zásadne odlišných spôsobov vyjadrovania, čo (prostredníctvom modifikácie tejto myšlienky vo formálnej škole) malo veľký vplyv na modernú teóriu poetiky. V centre Potebnyovej lingvistickej poetiky je koncept vnútornej formy slova, ktorý je zdrojom obraznosti básnického jazyka a literárneho diela ako celku, ktorého stavba je podobná stavbe jednotlivého slova. Cieľom vedeckého štúdia literárneho textu podľa Potebneho nie je objasnenie obsahu (to je vec literárnej kritiky), ale analýza obrazu, jednoty, ustálenej danosti diela so všetkými nekonečná variabilita obsahu, ktorý vyvoláva. Potebnya apeloval na vedomie a snažil sa študovať štrukturálne prvky samotného textu. Nasledovníci vedca (A.G. Gornfeld, V.I. Khartsiev atď.) sa týmto smerom nevydali, obrátili sa predovšetkým k básnikovmu „osobnému duševnému zloženiu“, k „psychologickej diagnóze“ (D.N. Ovsyaniko-Kulikovský), rozširujúcej Potebnianovu teóriu. pôvodu a vnímania slova až po vratké hranice „psychológie tvorivosti“.

Antipsychologický (a v širšom zmysle antifilozofický) a špecifikujúci pátos poetiky 20. storočia sa spája s trendmi v dejinách európskeho umenia (od 80. rokov 19. storočia), ktoré považovali umenie za samostatnú, izolovanú sféru ľudskej činnosti, ktorej štúdium by malo byť vykonávaná špeciálnou disciplínou, oddelenou od estetiky s jej psychologickými, etickými atď. kategórie (H. von Mare). „Umenie možno spoznať len na jeho vlastných cestách“ (K. Fiedler). Jednou z najdôležitejších kategórií je vyhlásená vízia, ktorá je v každej dobe iná, čo vysvetľuje rozdiely v umení týchto období. G. Wölflin vo svojej knihe Základné pojmy dejín umenia (1915) sformuloval základné princípy typologickej analýzy umeleckých štýlov, pričom navrhol jednoduchú schému binárnych opozícií (kontrastných renesančných a barokových štýlov ako umelecky rovnocenných javov). Typologické opozície Wölflina (a tiež G. Simmela) preniesol do literatúry O. Walzel, ktorý dejiny literárnych foriem zohľadnil neosobne a navrhol „pre stvorenie zabudnúť na samotného tvorcu“. Naopak, teórie spojené s menami K. Fossler (ovplyvnený B. Croceom), L. Spitzer v historickom pohybe literatúry a samotného jazyka prisudzovali rozhodujúcu úlohu individuálnej iniciatíve básnika-zákonodarcu, resp. potom sa len upevnil v umeleckom a jazykovom zvyku tej doby.

Najaktívnejšiu požiadavku považovať umelecké dielo za také, v jeho vlastných špecifických vzoroch (oddelených od všetkých neliterárnych faktorov) predložila ruská formálna škola (prvým prejavom bola kniha VB Shklovského „Vzkriesenie slova“ ( 1914); neskôr sa škola volala OPOYAZ).

Už v prvých prejavoch (čiastočne pod vplyvom Potebnya a estetiky futurizmu) sa hlásal protiklad medzi praktickým a poetickým jazykom, v ktorom bola komunikačná funkcia zredukovaná na minimum, a slovo s javmi, ktoré sú v bežnom živote neutrálne. reč (fonetické prvky, rytmické melódie a pod.). Preto sa škola orientovala nie na filozofiu a estetiku, ale na lingvistiku. Neskôr sa do oblasti výskumu zapojili aj problémy sémantiky básnickej reči (Yu.N. Tynyanov. „Problém básnického jazyka“, 1924); Tynyanovova myšlienka hlbokého vplyvu verbálnej konštrukcie na význam ovplyvnila nasledujúci výskum.

Ústrednou kategóriou „formálnej metódy“ je dedukcia javu z automatizmu každodenného vnímania, defamiliarizácia (Shklovsky). Spájajú sa s ňou nielen javy básnického jazyka; táto situácia spoločná pre celé umenie sa prejavuje aj na úrovni deja. Takto bola vyjadrená myšlienka izomorfizmu úrovní umeleckého systému. Odmietajúc tradičné chápanie formy formalisti zaviedli kategóriu materiálu. Materiál je to, čo existuje mimo umeleckého diela a čo možno opísať bez toho, aby sme sa uchýlili k umeniu, povedané „vlastnými slovami“. Forma je však „zákonom konštrukcie objektu“, tj. skutočné usporiadanie materiálu v dielach, jeho konštrukcia, zloženie. Pravda, zároveň sa hlásalo, že umelecké diela „nie sú materiálom, ale pomerom materiálov“. Dôsledný vývoj tohto hľadiska vedie k záveru, že materiál („obsah“) v práci je nepodstatný: „opozícia sveta voči svetu alebo mačky voči kameňu sú si navzájom rovné“ (Shklovsky) . Ako viete, v neskorších prácach školy už bolo badateľné prekonanie tohto prístupu, čo sa najzreteľnejšie prejavilo u neskorého Tynyanova (pomer spoločenských a literárnych hodností, pojem funkcie). Koncepcia rozvoja literatúry bola postavená v súlade s teóriou automatizácie-de-automatizácie. V chápaní formalistov nejde o tradičnú kontinuitu, ale predovšetkým o boj, ktorého hybnou silou je požiadavka neustálej novosti vlastná umeniu. Na prvom stupni literárneho vývoja je vymazaný, starý princíp nahradený novým, potom sa šíri, potom sa zautomatizuje a pohyb sa opakuje v novom kole (Tynyanov). Evolúcia neprebieha vo forme „plánovaného“ vývoja, ale pohybuje sa vo výbuchoch, skokoch, alebo napredovaním „mladšej línie“, či fixovaním náhodných odchýlok od modernej umeleckej normy (koncept vznikol nie bez vplyvu biológie metódou pokus-omyl a fixovaním náhodných mutácií). Neskôr Tynyanov („O literárnom vývoji“, 1927) skomplikoval tento koncept myšlienkou konzistentnosti: akákoľvek inovácia, „strata“ sa vyskytuje iba v kontexte celého systému literatúry, t.j. predovšetkým sústavy literárnych žánrov.

Teória formálnej školy vychádzajúca z materiálu modernej literatúry nárokujúca si univerzálnosť však nie je aplikovateľná na folklór a stredoveké umenie, rovnako ako niektoré všeobecné konštrukcie Veselovského, založené naopak na „neosobnom“ materiáli archaického umenia. obdobia umenia, nie sú v modernej literatúre opodstatnené ... Formálna škola existovala v atmosfére nepretržitých sporov; Aktívne s ňou polemizovali aj VV Vinogradov, BV Tomaševskij a VM Žirmunsky, ktorí zároveň zastávali úzky postoj k viacerým otázkam – najmä k otázkam literárneho vývoja. M. M. Bakhtin kritizoval školu z filozofického a všeobecného estetického hľadiska. V centre Bachtinovho vlastného konceptu, jeho „estetiky verbálnej tvorivosti“, je myšlienka dialógu chápaná vo veľmi širokom, filozoficky univerzálnom zmysle (pozri Polyfónia; v súlade so všeobecnou hodnotiacou povahou monologických a dialogických typov vnímania sveta - ktoré sú v Bachtinovej mysli hierarchické - to druhé uznáva vyššie). S tým sú spojené všetky ďalšie témy jeho vedeckej práce: teória románu, slovo v rôznych literárnych a rečových žánroch, teória chronotopu, karnevalizácia. Osobitné stanovisko zaujali G.A. Gukovsky, ako aj A.P. Skaftmov, ktorí ešte v 20. rokoch 20. storočia nastolili otázku oddelenia genetického (historického) a synchrónno-holistického prístupu k folklórnemu textu ako súboru určitých a kvantifikovateľné funkcie rozprávkového hrdinu).

Vinogradov vytvoril svoj vlastný smer v poetike, ktorý neskôr nazval vedou o jazyku fikcie. So zameraním na domácu a európsku lingvistiku (nielen na F. de Saussura, ale aj na Vosslera, Spitzera) však od začiatku zdôrazňoval rozdiel medzi úlohami a kategóriami lingvistiky a poetiky (pozri). S jasným rozlíšením medzi synchronickým a diachrónnym prístupom sa vyznačuje ich vzájomnou korekciou a vzájomným pokračovaním. Požiadavka historizmu (hlavná línia Vinogradovovej kritiky formálnej školy), ako aj čo najúplnejšie zohľadnenie básnických javov (vrátane kritických a literárnych reakcií jeho súčasníkov) sa stáva hlavnou požiadavkou Vinogradovovej teórie a jeho vlastnej výskumnej praxe. Podľa Vinogradova je „jazyk literárnych diel“ širší ako pojem „básnická reč“ a zahŕňa ho. Za ústrednú kategóriu, v ktorej sa krížia sémantické, emocionálne a kultúrno-ideologické zámery literárneho textu, považoval Vinogradov obraz autora.

Vytvorenie teórie skaz a rozprávania vo všeobecnosti v dielach B.M.Eikhenbauma, Vinogradova, Bachtina je spojené s prácami ruských vedcov 20. rokov 20. storočia. Pre rozvoj poetiky v posledných rokoch majú veľký význam diela D. S. Lichačeva venované poetike staroruskej literatúry a Yu. M. Lotmana, ktorí využívajú štrukturálno-sémiotické metódy analýzy.

Slovo poetika pochádza z Grécke poietike techne, čo znamená tvorivé umenie.

Zloženie

Brodského poézia „O smrti Žukova“ je okrajom Derzhavinovho verša „Bullfinch“, napísaného o smrti ďalšieho veľkého ruského veliteľa Suvorova. V New Stanzas to Augusta je zrejmá tematická paralela s Byronovými strofami. „Song of Innocence, or Experience“ odráža Blakeove dve slávne básnické zbierky „Songs of Innocence“ a „Songs of Experience“ a Brodského poézia k smrti TS Eliota je postavená v štýle „Memory of the Face“ od Audena. . Zoznam takýchto interakcií s textom niekoho iného pokračuje ďalej a ďalej. Hlavná vec je, že básnik uvádza poznámku amerického profesora rusistiky Michaila Krepeho, „pomocou farieb iných ľudí však vždy zostáva sám sebou, tj. v poézii „na základe“ je hrdina rovnaký ako v poézii vlastnej palety. Je tiež prirodzené, že Brodsky si vyberá diela takých básnikov, ktorí sú mu blízki buď duchom, alebo náladou, alebo zložením básnického talentu.

Špecifikom Brodského poetiky je aj autocitácia. Takže v tvorbe 90. rokov je veľa citátov z jeho vlastnej poézie raného obdobia, najmä 70. rokov. Opakujú sa napríklad rýmy („viera“ – „stratosféra“) a obrázky („papraď pagod“, „mramor pre chudobných“, „new yorky a kremeľ z fliaš“). Po preštudovaní podobných sebacitácií Brodského ich A. Rastorguev porovnáva so sebacitáciami Mandelstama: „V Mandelstamovi vedú opakovania, verzie toho istého k podobným, potom k rozdielnym výsledkom, rovnako ako v rôznych verziách mýtu hrdina koná inak, dovtedy bude jeho koniec alebo jeho posmrtný osud iný."

Pre Brodského „opakované pohyby jazyka vytvárajú iný dojem: hrdina jeho štýlu zrazu v určitom bode vykoná ten istý čin, ktorý vykonal dávno alebo nedávno, ale za iných okolností. A krajina bola iná a denná doba, predsa len je nejaké miesto, kam sa treba len pozerať - a zrazu je jasné, že toto všetko sa už stalo... Náhoda so sebou samým... zužuje kruh bytia, vracia mi akýkoľvek imaginatívny dojem... “. Toto je rozdiel medzi individuálnymi tvorivými spôsobmi modernistu Mandelstama a postmodernistu Brodského, ako aj rozdiel medzi „veľkými štýlmi“, ktoré reprezentujú - modernizmom a postmodernizmom. Zdravý rozum sa v Brodského textoch často prelína s iróniou a sebairóniou. To umožňuje na jednej strane zmierniť intelektuálny a emocionálny stres a na druhej strane viesť dialóg s kultúrou na rôznych úrovniach. Vyskytuje sa v Brodského poézii a postmodernom pastišu. Pozoruhodným príkladom je šiesty sonet z cyklu „Dvadsať sonetov Márii Stuartovej“, v ktorom je text Puškinovho majstrovského diela „Miloval som ťa...“ dramaticky transformovaný tak, aby vyjadril jeho drsný a neľútostný pohľad na človeka, svet a láska:

* Miloval som ťa. Láska je stále (možno
že len bolesť) vŕta mi v mozgu
Všetko bolo sfúknuté do pekla, na kusy.
Snažil som sa vystreliť, ale je to ťažké
so zbraňou. A ďalej whisky:
ktorý udrieť? Nekazilo to triaška, ale
ohľaduplnosť. Sakra! všetko nie je ľudské!

* Beznádejne som ťa tak veľmi miloval,
ako Boh nedajbože iným, ale nedá!
On je veľký,
neurobí – podľa Parmenidesa – dvakrát
toto teplo v hrudi, chrumkanie so širokými kosťami,
aby sa plnky v ústach roztopili smädom
dotyk - "poprsie" prečiarknem - ústa!

Ako komentuje túto revíziu Puškinovej poézie známy ruský bádateľ A. Žolkovskij: „Nešťastná láska hrubne k fyzickej bolesti a je zveličená na pokus o samovraždu, ktorého odmietnutie je ironicky motivované čisto technickou zložitosťou (zbraň, výber chrámu) a úvahy o prestíži („všetko nie je ľudské“). Za Puškinovým „iným“ sa skrýva nekonečné množstvo milencov a náznak básnikovej jedinečnosti lásky sa rozvíja do hravého filozofického traktátu s odkazmi na pôvodný zdroj. Boh z napoly vymazanej zložky idiómu („Boh ti žehnaj“) sa vrátil na svoj post tvorcu všetkých vecí, avšak s náznakom, že tvoriť je dovolené len (nie) podľa Parmenida.

Hanblivá neha sa mení na fyziológiu a pečate, ktoré sa topia z „tepla“ nafúknutého z Puškinovho „nie celkom vyhasnutého“. A romantická sublimácia citu prichádza k maximu (zásah na hruď milovanej osoby je presmerovaný na pery) a ďalej k absurdite (objektom vášne nie je žena, ale socha, ale subjekt - dokonca ani muž). s roztopenými plombami v ústach, ale výlučne literárne – také, že napíše a prečiarkne – „ja“). Puškinov slovník sa modernizuje a vulgarizuje. Namiesto „možno“ Brodsky uvádza „možno“, namiesto „duša“ - „mozgy“, namiesto „tak úprimne“ - rustikálne „tak silné“. Existujú hovorové „čert“, „všetko je rozbité na kusy“, „nie ľudským spôsobom“, klerikálne „a ďalej“ a úprimne povedané, jednoduché „zasiahne“. „Sakra“ a „všetko“ sa dokonca opakujú, čo v dôrazne zjednodušujúcej imitácii Puškinových nádherných paralelizmov.

Z postmodernistického povedomia má Brodsky aj iróniu a sebairóniu, zmes vysokého a nízkeho, tragického a fraškovitého, saturáciu básnických textov obrazmi predchádzajúcich historických a literárnych epoch a kultúrnych reálií. Všetky tieto a ďalšie znaky postmodernistickej lyriky sa objavujú napríklad v jeho diele „Reč v rozliatom mlieku“:

* Sedím na stoličke vo veľkom byte.
* Niagara hrká na prázdnom záchode.
* Cítim sa ako terč na strelnici,
* Pri najmenšom zaklopaní sa zachvejem.
* Zavrel som predné dvere na závoru, ale
* Noc ma lieči rohmi Barana,
* Ako Amor z cibule, ako
* Stalin na XVII. kongrese z Tulky.

Brodského poézia však v žiadnom prípade nie je zmesou netradičných a postmoderných umeleckých postupov. Ide v skutočnosti o vysokú poéziu, naplnenú filozofickým napätím a subtílnou lyrikou, vysokým civilným postavením, morálnymi otázkami, úvahami o mieste básnika v modernom svete a vyhlásením o vysokom poslaní básnika. poetické slovo. Keď zo Spojených štátov prišla správa o smrti Josepha Brodského, ruský postmoderný básnik D. Prigov poznamenal: „Brodskij bol veľkým básnikom v dobe, keď sa veľkí básnici nepredvídali.“ A v skutočnosti to tak bolo. Veď ostať veľkým básnikom v ére postmoderny, keď slovami ďalšieho ruského postmodernistu V. Kuritsyna „na veľkú poéziu... zostalo málo pojmov a slov“, keď už samotné predstavy o tomto veľkom poézia sa vyčerpala je osud rovnako šťastný ako ťažký "...

DVA VLASTNOSTI POÉZIE

VLADIMÍR VYSOTSKÝ

Medzi črtami, ktoré odlišujú Vysotského poetiku, sú dve, ktoré majú osobitné miesto. Ich zvláštnosťou je po prvé, že všetko viditeľné voľným okom: deformácia idiómov, slovné hry, poetické masky, porušovanie jazykových noriem, hyperbolickosť, meniace sa refrény, zámerná symetria skladby reči, učebnicová jasnosť alegórií, jasný rým, lyrické napätie, zápletka – vyplýva z týchto znakov. Po druhé, tieto črty sú zaujímavé v tom, že poskytujú, zdá sa, kľúč k lingvistickej filozofii Vladimíra Vysockého – básnika, ktorý spolu so svojimi súčasníkmi kráčal po ceste všetkých jazykových inovácií, ale skutočne sa na túto cestu postavil. cesta. V tomto článku sa len pokúsim ukázať, že Vysockij trestal a vyhadzoval do vzduchu idiómy a skúšal masky rovnakým spôsobom, ale nie tak ako jeho súčasníci. Keď básnik zachytil do plachiet jazykovú módu, kráčal – a to sme si ešte celkom neuvedomovali – úplne svojským, jedinečným jazykovým kurzom.

Zostáva pomenovať tieto vlastnosti. Tu však nastáva ťažkosť. Ak to prvé možno ešte označiť celkom transparentným a uznávaným výrazom dualita , potom meno druhého - rétorické myslenie - môže vyvolať len nedôveru. Preto toto druhé meno poskytneme prihláške: rétorické myslenie, či maximálne obsadenie pozícií - a požiadajte čitateľa, aby sa neunáhlil so závermi.

Dualita

Téma duality a osudu. Roll call zo 17. storočia

koncepcia dualita veľa sa hromadí tvorivým spôsobom Vladimíra Vysockého a nižšie sa bude posudzovať v rôznych aspektoch. Prvým z nich je téma osudu, ktorý pôsobí ako dvojník hrdinu. Obraz dvojčaťa sa aktívne rozvíjal v takzvanej demokratickej satire 17. storočia a dualita v tomto aspekte je jedným z mostov, ktorý spája Vysockého tvorbu s ruskou ľudovou smiechovou kultúrou.

Podľa DS Lichačeva je téma duality „pre ruskú literatúru počas celej jej existencie mimoriadne dôležitá“. Akademik Lichačev vidí pôvod tejto témy už v „Modli sa“ Daniela Zatochnika (XIII. storočie), keďže míľnik je zvýraznený „Slovom o chmeli“ (XV. storočie), a potom už skúma diela XVII. hlavné tendencie literárnej éry sa spájali s duplicitou – objaviteľský charakter, postupné uvedomovanie si závislosti osudu osobnosti na jej kvalitách. V literatúre modernej doby nájdeme túto tému v dielach Gogola, Dostojevského, Bulgakova, Belyho, Bloka, Yesenina ...

V literatúre 17. storočia boli dvojníci zosobnené povahové črty, ktoré sa objavovali na hrdinovej životnej ceste buď v podobe diabla („Príbeh Savvy Grudtsyna“), alebo v podobe falošného priateľa či rozprávkovej postavy. („Príbeh beda a zloby“). Dvojník sa mohol objaviť aj vo forme kópie postavy, posilňujúcej jej črty jej falošným opakom („Príbeh Thomasa a Erema“). V literatúre modernej doby sa dvojník objavoval ako plod bolestivej fantázie, dôsledok rozpoltenej osobnosti (Dostojevského „Dvojník“), menej často ako personifikácia dvoch stránok ľudskej duše (Piskarev a Pirogov v Nevskom prospekte). ), častejšie ako vnútorná nepersonalizovaná rozdvojená osobnosť typická pre reflexívnych hrdinov XIX storočia.

Vo Vysockého poetike hrá zvláštnu úlohu dualita, ktorá sa mení na akýsi tvorivý princíp, ktorý vychádza z humánnej myšlienky – sympatie k slabému a zároveň odsudzovanie jeho slabostí, návrat ku kresťanskej myšlienke: odsúdiť hriech, ale odpustiť hriešnikovi. Neodpudzujte ľudí ako nemorálnych, asociálnych, mimozemšťanov atď., ale v solidarite s človekom, ktorého si uchovali v sebe, naznačte cestu mravnej očisty - takúto príležitosť poskytuje podmienené rozdelenie duše na dve protichodné. princípy – dualita. To možno vyjadriť slovami hrdinu Vysotského komickej básne „Môj vkus aj moje požiadavky sú zvláštne“:

A súd pokračuje, celá sála sa na mňa pozerá zozadu.
Vy, prokurátor, vy, občiansky sudca,
Ver mi: nerozbil som výklad,
A môj odporný druhý SOM .

Súvislosť Vysockého s ruskou demokratickou satirou 17. storočia a najmä s „dvojitou“ literatúrou tohto obdobia je zrejmá: ide o tému osudu a tému opitosti a tému „nahého a chudobného človeka“ , a zvláštny smiech namierený proti mocným (sociálna nespravodlivosť) a zároveň proti slabostiam „nahých a chudobných“ a spojenie vtipného s hrozným, čo je príznačné pre ruskú kultúru smiechu, a paródia, spojené so zmesou štýlov. Máme však jedinečnú príležitosť vysledovať, kde Vysockij nadviazal na tradíciu 17. storočia a kde proti nej. Takúto príležitosť poskytuje báseň „Dva osudy“, ktorá priamo a priamo súvisí so starou ruskou „Príbehom beda a zloby“.

V oboch dielach menovite nemenovaný hrdina strávi prvú časť života „podľa učenia“ a potom ho stretne osud, ktorým sú zosobnené neresti hrdinu – opilstvo a slabosť. Jeho zlí géniovia zničia hrdinu a vstúpia s ním do dialógu a nielen ho pokúšajú, ale tiež mu vysvetľujú dôvody jeho nešťastia, „učia“:

Kto bude hádzať kormidlá a veslá,
Tie ťažké prináša -
proste sa to stane! /1; 428 /
A kto v dobrom nepočúva svojich rodičov,
tých sa naučím, zlý beda...

V oboch dielach sa objavujú obrazy rieky a člna, ktoré symbolizujú život a človeka v ňom. V oboch dieloch sa hrdinovi po tvrdohlavom prenasledovaní podarí ujsť.

Zlý osud sa teda objavuje vo forme živého tvora a inkarnácia je zase rozdvojená: v starodávnej ruskej pamiatke je to časť Smútok a zla, vo Vysockom - Hard a Curve. Ako je známe, toto zdôrazňuje myšlienku duality. Samotná rozpoltenosť dvojníka je však v príbehu i v básni zásadne odlišná tak v rovine myšlienky, ako aj v rovine obrazových a výrazových prostriedkov.

Vo Vysockijskej básni Nie je ľahké a Krivka sú nezávislé postavy s rozdelením rolí. Tieto roly sú spojené s figúrou, o ktorej budeme hovoriť viac ako raz, - deformácia frazémy, najmä s implementáciou priameho významu frazém: nie je ľahké prináša a krivka vynesie... Presnejšie povedané, v básni sľubuje, že sa vytiahne, ale pohybuje sa v začarovanom kruhu. Rozdiel medzi obrazmi je významný: ťažký trestá lenivých, „kto hádže kormidlami a veslami“, Beda – vzdorovitý, „kto<...>nepočúvať". Smútok trestá za vzburu, porušenie tradícií. Nie je to ľahké – pre konformizmus: Vysockij hrdina v pravom zmysle slova ide s prúdom:

Žil pohodlne a podnikal,
Plával som tam, kam sa moje oči pozerali -
po prúde / 1; 427 /.

Preto Not easy prirodzene zahŕňa Curve - nesprávnu, šialenú nádej na záchranu bez námahy. V Príbehu beda a bezbožnosti je aj téma falošného spasenia. Je to, že "nahý, bosý, aby vydával zvuk lúpeže." Popravde, mladého muža zachránilo len tonzúrovanie mnícha. Ale falošná spása lenivcov je v tom, že lezie na hrb (v prenesenom zmysle slova sa stáva závislým) nechutnej starenky - Krivoja.

Hrdina básne, ktorý sa stane rukojemníkom Crooked and Hard, stratí svoje som... To sa odráža v používaní samotného zámena som, veľmi významné pre tému duality vo Vysockom:

Kričím - nepočujem krik,
Nepletiem lýko zo strachu,
zle vidím.
Otriasa ma vo vetre...
"Kto je tam?" Počujem - on odpovedá:
"Ja, nie ľahké!"

Na začiatku strofy som- to je samotný hrdina, zámeno je na začiatku verša, konštrukcia je aktívna. Neskôr som vynechaný, potom obrátený, potom sa konštrukcia stáva pasívnou, teda som- toto je už dvojník. Zvedavý a vtipný rým zlé, nie som ľahký, kde som akoby sa rozplýval do svojho dvojníka.

Neposlušný hrdina príbehu ušiel v kláštore, lenivý hrdina básne – „veslovaním až do nepríčetnosti“. Hrdina získa nezávislosť, urobí vlastnú voľbu. Téma nezávislej morálnej voľby je pre Vysotského mimoriadne dôležitá. Ďalšia „dvojitá“ báseň („Môj černoch v sivom obleku ...“) končí slovami:

Moja cesta je jedna, len jedna, chlapci -
Našťastie nemám na výber / 2; 143 /.

Takže kruh duality je uzavretý a hrdina nachádza jednotu. V básni „Dva osudy“ dochádza k ešte zaujímavejšiemu uzavretiu kruhu: Zdá sa, že Neľahké a Krivka sa deinkarnujú a vracajú späť k elementu jazyka:

A za mnou pozdĺž zádrhelov,
divoko stoná,
Spustený nadol, zavýjanie,
Moje dva osudy - Krivka
áno Nie je ľahké / 1; 429 /.

Aj keď sú obe slová uvedené v texte s veľkým začiatočným písmenom, pri vyslovovaní týchto riadkov cítime krivka a ťažké ako bežné definície slova osud(porovnaj: ťažký osud, pokrivený osud). Už samotný názov „Two Fates“ v sebe ukrýva možnosť takejto premeny. Smútok a zloba sú totiž v stredovekom príbehu plnohodnotnými podstatnými menami schopnými označovať úplne nezávislé postavy, v texte Smútok dokonca o sebe hovorí v mužskom rode, a to aj napriek gramatickému strednému rodu tohto slova „smútok“. Pre Vysockého sú to zdôvodnené prídavné mená, ktoré sa vrátili k svojej funkcii – slúžiť ako definícia mena. Moderný autor pristupuje k téme osudu racionálnejšie. Nerobí si ilúzie, že hrdina sa stáva jej obeťou. Pre neho osud, dvojitý- iba literárny prostriedok. V básni „Môj smútok, moja melanchólia“ sú tieto slová: „Bičujem sa a bičujem, - // Takže - žiadne rozpory“ / 1; 482 /. Hrdina a dvojník vo Vysockom si môžu vymeniť miesto, ako v básni „Dva osudy“, kde namiesto hrdinu pijú Krivaya a Neľahký, alebo v „Piesni osudu“ a v básni „O diablovi“, kde hrdina nevie, kto sa komu zdá: double alebo on double.

V „Príbehu beda a zloby“ nie je výsmech namierený proti Smútku, rovnako ako v inom stredovekom príbehu – o Savvovi Grudtsynovi – nie je výsmech namierený proti diablovi. Vo Vysockijskom diele môže smiešne vystupovať aj samotný dvojník, a to práve pre pátos osobnosti a jej slobodu. Dvojník je väzbami hrdinu a tieto väzby sú nielen škaredé, ale aj smiešne.

Výsmech z doppelgangera je obzvlášť viditeľný v The Song-Tale of the Genie. Tu sa mení výraz „džin z fľaše“ a od samého začiatku je výsmech namierený proti džinovi (porovnaj stredoveké „Slovo chmeľu“), zosobňujúci myšlienku opitosti s jej falošným zmyslom pre silu. Hrdina očakáva od vína zázraky:

"No, potom - zázraky pri tejto príležitosti:
Chcem palác až do neba - preto si diabol! .."
A povedal mi: „Nie sme vyškolení v takýchto veciach, -
Okrem mordobiti - žiadne zázraky!" /1; 133 /

Stredoveký Chmeľ pôsobí ako impozantná, neporaziteľná sila a džin je smiešny aj s jeho rečovým správaním: z jeho slov vyplýva, že šarvátka je pre neho zázrak. A v bežnom živote nie je všemocný: "proti polícii nič nezmohol."

Téma duality, osudu je veľmi charakteristická pre tvorbu Vladimíra Vysockého. Po nej ide v súlade s demokratickou satirou 17. storočia. Za touto témou, ako vždy v ruskej literatúre, stojí obrana zakopnutého človeka, na ktorom je už teraz sympatické, že trpí. Ale dualitu ako techniku ​​dal Vysockij do služieb inej myšlienky – suverenity jednotlivca a slobode jeho morálnej voľby. A to znamená iný arzenál jazykových prostriedkov. Tu sa dostávame k novému aspektu duality spojenej s deformáciou, čiže štiepením idiómov.

Bifurkácia lingvistickej osobnosti a štiepenie frazémov

V šesťdesiatych rokoch nášho storočia vedci zaznamenali „paronymickú explóziu“ – túžbu po slovnej hre, po slovnom zblížení rôznych významov, ale zvukovo podobných, po „hraní sa“ prísloví a frazeologických jednotiek. Zároveň sa objavili výrazy „premena frazeologickej jednotky“, „rozštiepenie frazémy“ a pod.. Tento proces zachytil názvy literárnych diel, prenikol do populárno-náučného štýlu a zotrval v novinovom titulku (napr. „Rozprávka o rybárovi a repe“). Svojho času nad tým dokonca lamentovali. Aktívne sa rozvíjal špeciálny žáner „frázy“, ktorý sa zredukoval na hru so stabilnými výrazmi ako „Jeho miesto v živote bolo miestom pre ľudí so zdravotným postihnutím a deti“. Napríklad tvorba Felixa Krivína sa rozvíjala v znamení slovnej hry. Hra so stabilnými obratmi je stále neoddeliteľnou súčasťou humorných a satirických diel (porovnaj nepodstatnú úlohu takýchto zariadení v humoristických príbehoch raného Čechova v Bulgakovovej satire). Postupne sa tento fenomén nenápadne zmenil na módu intertextuality, aluzívnosti (najlepšie z kultúrneho rozhľadu), splynula v literárnej otkutúre s kolážou citátov, prepletených s klipovým myslením. Potom však v šesťdesiatych a sedemdesiatych rokoch prevládalo štiepenie frazémov, prevládala predovšetkým kontaminácia a realizácia doslovného významu.

Nemusíte byť všímavý človek, aby ste si to všimli: takmer každý riadok Vysockého obsahuje slovnú hračku založenú na rozdelení ustálených výrazov. Ďalšia vec je menej nápadná: Vysotského slovné hry sú vždy motivované jazykovou osobnosťou. Navyše tieto slovné hry odzrkadľujú drámu jazykovej osobnosti, nie komédiu, ale drámu stretu tejto osobnosti, zvyčajne kultúrne, niekedy aj duševne deprivovanej (duchovne „nahá a chudobná osoba“) s jazykom a kultúrou.

Vysockého sympatie sú aj tu na strane slabších. Pripomeňme si špecifickú váhu napodobňovania reči duševne chorých, ktorí inklinujú chápať všetko doslovne, v jeho tvorbe.

Takže hrdinovia známej básne „List redaktorovi televízneho programu“ Zjavné – neuveriteľné „z blázinca – z Kanatchikovaya dacha“ doslova rozumejú výrazu zjesť psa premyslieť nastavený výraz úžasné blízko, nešikovne spájať slová v reči dok a lekár... To isté platí aj v próze: „Život bez spánku“ je vzácnym príkladom toho, ako „prúd vedomia“ vynájdený pochmúrnym a nie veľmi humánnym dvadsiatym storočím slúži najkresťanskejším predstavám dobra, ba dokonca sa láskavo a s úsmevom predstavil. .

Čo spája jazykové správanie Vysockého mentálne a kultúrne defektných hrdinov? Je to len menejcennosť? Jazyková osobnosť, ktorú zobrazuje Vysockij, sa vždy vyznačuje zvýšenou dôverčivosťou a jednoduchosťou. Obe tieto črty sú veľmi ruské a nie je náhoda, že Vysockého slovné hry vyvolali takú horúcu odozvu a mechanické slovné hry novinových „fráz“ ušli z povedomia.

Tu je ďalší „pacient“ Vysockij – hrdina cyklu troch básní („Chyba vyšla“, „Bez chyby“ a „História prípadov“). Odbočme od toho, že celé nemocničné prostredie je alegóriou vypočúvania. Pacient vidí na stene portréty slávnych lekárov (v inom pláne - iné portréty) a snaží sa upokojiť týmto: „Dobre, že vás, svetoborci, ste boli všetci zavesení na stene - // Som za vami, drahá ako za kamennou stenou“:

Povedali mi: "Si chorý" -
A dostal som kladivo
Ale svietidlo srdca
Usmial sa zo steny / 1; 415 /.

Výraz srdcové svietidlo sa chápe v zmysle „teplý, milý človek“.

Kto je vinný za tragédiu nepochopenia kultúrnych hodnôt uložených v pokladnici idiómov: jazyková osobnosť alebo samotná kultúra? Aj tu, podobne ako v prípade „nahých a chudobných“, padá vina na obe strany. Vysotskij, ktorý si robí srandu z novinových a kancelárskych známok, zobrazuje ich nepriateľstvo voči obyčajnému človeku. Keď Korney Čukovskij hovoril o „kancelárii“ a autoritatívni lingvisti ho podporovali, išlo takpovediac o ochranu kultúry pred vonkajšou hrozbou. To isté je satirický postoj Zoshčenka či Bulgakova. Iným spôsobom pre Vysockého. Ukázal, ako klišé žijú vo vnútri jazykovej osobnosti a poškodzujú jej integritu. Táto neštandardná jazyková potrava je plná hrozieb, podobne ako neštandardné televízne programy, dezorientujúca, omamná nevinného diváka, ako sa ukazuje v „Victimization of Television“, kde dôverčivý divák argumentuje:

Ak sa nepozeráš - no, nebuď blázon,
Ale aspoň zabitý Bohom:
Nevieš, aké talenty hľadajú
Nevieš, kto je obdarovaný! /1; 314 /.

Tento hrdina manipuluje s názvami programov ako so slovami:

"No tak, dievčatá!" "Poď, n a rnyam!"
Dajte ocenenie O-O-UN!

Ale pokladnica je pokladnica. Nie je len kúkoľ, je aj pšenica. Rovnaké idiómy oživujú bežné pravdy, vedú vás na ceste. V priamych významoch slov, v prísloviach, rozprávkach je večný význam, o ktorom on sám priamo hovorí

Preberáme čistotu, jednoduchosť od staroveku,
Ságy, rozprávky - ťahajúce sa z minulosti, -
Pretože dobro zostáva dobrým -
V minulosti, budúcnosti a prítomnosti! /1; 400 /.

Ja a ten druhý: kontrast, podobnosť, súvislosť

Akceptovaný v literárnej kritike lyriky som, alebo lyrický hrdina, úzko súvisia s myšlienkami nemeckej klasickej filozofie, ktorá rozvíjala kategórie objektívneho a subjektívneho. Samotná myšlienka lyrickej poézie ako literárneho rodu, formulovaná Aristotelom v úplne inej paradigme, bola chápaná a stále je chápaná vo svetle týchto kategórií. Nie je tu priestor na teoretické polemiky, ale pojem „lyrický som„Stále menej a menej adekvátne vo vzťahu k moderným textom. Oveľa plodnejší je prístup načrtnutý v práci Michaila Bachtina, ktorý predstavil protiklad som a ďalší ... V tomto novom kanáli spočívajú aj filozofické myšlienky Martina Bubera. V skutočnosti fenomény umeleckej reči a reči vôbec nemožno primerane pochopiť, ak vychádzame z predstáv len jedného poznávajúceho subjektu a sveta, ktorý poznáva.

V textoch Vysotského možno rozlíšiť opozície Ja a mier a som a ďalší ... Ten sa zase rozdvojuje: som môže byť v rámci (v básni) a v zákulisí a potom medzi hrdinom básne a autorom som vznikajú rôzne vzťahy: kontrast, podobnosť alebo súvislosť.

opozícia som a mier, ktorý zapadá do tradičnej predstavy lyrického hrdinu, je veľmi jasne vyjadrený v básni „Nemilujem“, kde sú priamo vyjadrené autorove hodnotenia. Ale v množstve básní („Pieseň o priateľovi“, „Nevrátil sa z boja“ a iné) je protiklad založený na som a ďalší a vo veľkej väčšine prípadov som báseň je spojená s autorkou som len metaforické a iné asociácie. Tieto najzaujímavejšie prípady sa vôbec nezhodujú s tradičnou myšlienkou lyrického hrdinu, ale sú spojené s dualitou. Budeme im venovať pozornosť. Najprv však o prípade, kedy som a ďalší básne sa objavia v ráme.

Nenechal ma spať, vstal pri východe slnka, -
A včera sa z bitky nevrátil.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Všetko je teraz samo, len sa mi zdá -
To ja som sa nevrátil z bitky / 1; 213 /.

Ale v komickej básni „Zek Vasilyev a Petrov Zek“ sa antitéza ukazuje ako falošná. Opäť je tu paralela s 12. storočím, s príbehom slávneho páru porazených – Thomasa a Erema:

Erema bol krivý a Foma s tŕňom,
Erema bol holohlavý a Thomas chudol.

Vo Vysockom:

Kam sme išli - do Moskvy alebo Mongolska, -
Nevedel, špinavý, ja - tým viac / 1; 38 /.

Kedy som zostáva v zákulisí, medzi ním a postavou vzniká nielen vzťah kontrastu, ale aj vzťah podobnosti. Autor zvyčajne sprostredkuje niektoré zo svojich čŕt hrdinovi. Toto je pasívny postoj, nevinnosť a tvrdohlavá vôľa žiť a pravda. Práve pasívna poloha umožňuje autorovi nasadiť si tie najriskantnejšie masky prenasledovaných a zavrhnutých – vlkov, zločincov, ponížených osobností, porazených, každého, kto si môže povedať: „Povedz ďakujem, že žiješ.“ Nevinnosť nám umožňuje komunikovať rečovým správaním postáv tie vlastnosti, o ktorých sme hovorili vyššie a ktoré znásobujú sympatie k nemu. Tvrdohlavá vôľa žiť robí jeho poéziu optimistickou. Toto všetko spolu dáva hodnotu alegorickej maske. Maska začína byť vnímaná ako živá osoba a vyvoláva sympatie.

V Hone na vlkov sú podobnosti medzi hrdinom a autorom zrejmé. Celá báseň je podrobnou a priehľadnou metaforou prenasledovania („prekryli ma, prekryli ma“), zákazu (červené vlajky), nerovného boja („s vlkmi nehrajú za rovnakých podmienok...“) a vôle žiť ("vôľa žiť je silnejšia") ...

Vzniká tak metaforický vzťah medzi svetom autora a svetom postáv. Hrdina je ako autor a svet hrdinu, či už je to poľovníctvo, šport, vojna, cirkus alebo zločin, sa alegoricky prirovnáva k svetu autora. Samozrejme, svety, v ktorých sa akcia odohráva, sú nerovné z hľadiska estetického a etického významu a kde nejde o konvenčnú farebnosť, podobnosť autora s hrdinom umožňuje psychologicky spoľahlivé nastolenie problémov „muž vo vojne“, „človek v horách“ atď., e. Upozorňme však na to, že popri vzťahoch podobnosti medzi svetom autora a svetom hrdinu niekedy vznikajú aj vzťahy súvislostí. Svety autora a hrdinu sú v kontakte. A to mení alegóriu podobenstva, ako by sa zdalo, pre Vysockého básne, na niečo zložitejšie.

V básni „Maškarný ples“ účinkuje dvojník autora, typický pre Vysockého tvorbu. Je v rozpore s jazykom a kultúrou, je nešikovný, ale nie nahnevaný, dôverčivý, otvorený a prostoduchý. Masky sú tu témou samotnej básne. Sám hrdina-maska ​​dostane masku - alkoholik a potom ho logika života-maškarády núti konať podľa povahy masky, ktorú mu udelil "náš masový robotník Kolka". Jeho manželka je rovnako prostoduchá – v jazykovom správaní sú si podobní. Hovorí o maske opilca:

«<...>A utratím, aj keď prasknem,
nedeľné hodiny
Síce s tvojou opitou tvárou, ale oblečená!" /1; 64 /

Brutálne nazýva aj nasadenie zvieracích masiek.

Priestor alegórie by už svojou povahou cesty nemal byť priepustný, čím sa parabola (podobenstvo) líši od paradigmy (príklad zo života). Samotný fabulista nemôže hrať v bájke, je mu pridelené osobitné miesto mimo deja - morálka. Rozprávač nemôže konať v podobenstve, má aj osobitné miesto – antapodózu (komentár). Ale Vysockého alegória sa ukazuje ako priepustná pre život. Táto cesta autora do sveta vlastnej satiry, často grotesky, je zaujímavým fenoménom. Je nemožné predstaviť si, povedzme, Ščedrina medzi „hračkami malých ľudí“. V najlepšom prípade je možná paralela medzi výrobcom „ľudí“ a autorom. Ale v demokratickej satire 17. storočia si takúto situáciu možno predstaviť.

Niekedy sa v podráždení takýto autorský postoj nazýva hlúposť, pričom si neuvedomujú, že vracajú tomuto slovu pôvodný význam. Pre Krista sa svätí blázni nazývali ľuďmi, ktorí žijú vo svete, ale nie sú chránení pred svetom. Autora, ktorý zostúpil z piedestálu autorskej nedostupnosti do sveta satirických postáv, možno pre pravdu označiť za blázna.

Ja a super-ja. Zdroj alegorickosti

„Dvojitá“ téma zvyčajne neznamená pozitívne náprotivky. Hrdinov dvojník zosobňuje jeho zlozvyky. Ale v diele Vysockého je tu ďalší zvrat témy: hrdina dvojník je v ňom najvyšším princípom, ktorý ho vyzýva k obete, k hrdinstvu.

V Piesni stíhacieho lietadla je takýto dvojník uvedený perifrázou ten, ktorý vo mne sedí... Tento popisný výraz je zdôraznený nielen svojou dĺžkou a opakovaním v texte, ale aj tým, že že nepomenovaný. Samotné rozprávanie je vedené z pohľadu bojového lietadla, ktoré je pripodobňované k človeku. Ale tento človek v sebe cíti dvojníka, toho, ktorý v ňom sedí, a s mrzutosťou konštatuje, že tento dvojník si od neho vyžaduje stále viac úsilia, stále viac nových obetí:

Odídem - som unavený z rán! ..
Ale ten, ktorý sedí vo mne
Vidím, rozhodol som sa - baraniť! /1; 179 /

Tento nepokojný dvojník si „myslí, že je bojovník“. Tu je slovo bojovník prehodnotiť. Hrdinov dvojník pôsobí ako ničiteľ, ničiteľ seba samého, ale nie nezmyselný ničiteľ, ako Crooked and Hard, ale vyšší princíp, ktorý si vyžaduje neustále obete.

Báseň je nápadná v samostatnom význame doslovného plánu. V skutočnosti je v podobenstve tento plán čisto podmienený; tu pred nami vo farbách a hlavne vo zvukoch je obraz vzdušného boja. V aliteráciách a asonanciách je počuť kvílenie a vibrácie motorov, zvuk padajúcej a explodujúcej bomby, zvuk potápajúceho sa lietadla:

Z bombardéra nesie bombu
Smrť na letisku, -
A zdá sa, že stabilizátor spieva:
"Pokoj domov!"

Vďaka dualite cítime aj psychologické prostredie bitky. Nevidíme obrazový výkon rázneho kartónového hrdinu, ale skutočný výkon hodný veľkého duševného úsilia. Sledujeme dynamiku výkonu, jeho dialektiku. Jedna polovica duše bojuje o prežitie v neznesiteľných podmienkach, ktoré sa tiež nedajú nazvať sebectvom, zatiaľ čo druhá jej kladie nové, nemysliteľné úlohy, ktoré presahujú jej možnosti: „Benzín, moja krv, je na nule.“ A predsa to nie je len pieseň o vojne, je to báseň o obeti vo všeobecnosti, vrátane básnika, ktorý sa obetuje („Svietím druhým, horím sa“). A refrén nie je vôbec náhodný. Nejde len o presné písanie zvuku: lietadlo s kvílením havarovalo a explodovalo. Smrť hrdinu prináša pokoj do nášho domova. Takže v básni o čiernych bundách „naša hrubá práca“ (obeta) dáva pozostalým možnosť „vidieť úsvit bez cla“. Takže básnik, horiaci sa, prináša pokoj do duší ľudí.

Pár lietadlo a pilot možno chápať ako alegóriu tela a duše. Rovnaká alegória sa nachádza aj v básni „Finicky Horses“: je tu opäť dráma muža, ktorý sa poháňa tak, ako oni poháňajú kone. Život je však vykreslený ako jazda „nad priepasťou, po jej samom okraji“. Obraz saní je starodávnym obrazom smrti, ktorý sa používa aj v „Inštrukcii“ Vladimíra Monomacha. Tému pohrebu transparentne napovedajú aj slová: „Zvládli sme to včas, návšteva Boha sa neotáľa“, „Zmiznem, hurikán ma zmetie ako chumáč“. Je teda pochopiteľné, prečo jazdec čaruje kone, „aby nepočúvali bič pevne“. Ale naďalej ich poháňa rovnakým bičom. SOM hrdina je rozdvojený. To je dôvod, prečo zámeno som tak zúfalo znie v anafore refrénu:

Napojím kone
dokončím verš / 1; 299 /.

Ak v takých básňach ako „Dva osudy“ alebo „Zase mi nabehli zimomriavky“, narážame na odpor som a to , ak použijeme Freudovu terminológiu, tak v básňach „Song of the Fighter Plane“ a „Finicky Horses“ vidíme opozíciu som - super-ja .

Dualita v "Pamätníku" sa láme veľmi zvláštnym spôsobom. Vyšší začiatok super-ja, ostáva žiť v odkaze básnika, pokračujúc v tom istom zápase ducha a tela, života a smrti, aký viedli dvojičky počas básnikovho života. Báseň je tragická. Básnik zomrel, "smrtonosná maska ​​mu bola sňatá", "ázijské lícne kosti" boli pre každý prípad sňaté zo sadry. Dedičstvo je kanonizované. „Moderné vedecké prostriedky“ zmenili „hlas strhnutý zúfalstvom“ na „príjemný falzet“. Socha je prirovnaná k Achilleovi, ktorý zomrel, zranený na päte. Básnika raní posmrtná sláva. Achillova päta ho spája s piedestálom:

Nestras mi moje žulové mäso
A nevyťahujte ho z podstavca
Achillova päta,
A železné rebrá rámu
Uväznený mŕtvy vo vrstve cementu, -
Len kŕče po hrebeni / 1; 346 /.

Takže básnik, ktorý miluje život, bol po smrti „zúžený“. „Majakovské“ motívy básne, zmiešané s osobnými, umocňujú kontrast medzi mladosťou, protestom, šírkou prírody a „ťažkou nudou“.

Zdalo sa, že všetky akcenty sú nastavené. Všetko v minulosti. Odkiaľ pochádza dynamika – tu? Ale tu je nový zvrat v zápletke - kroky veliteľa. Socha napriek všetkému ožíva:

A davy sa rozbehli do uličiek,
Keď som so stonaním vytiahol nohu
A padali zo mňa kamene.

A opäť je zdanie vyššieho princípu deštruktívne: socha sa zrúti, ako keď zomiera bojové lietadlo. Ale toto je ničenie v mene vyššieho stvorenia. Dochádza k neočakávanému rozpoznaniu. Keď sa pomník zrúti na zem, hlas z trúbky zasyčí (prerazil „príjemný falzet“): „Nažive!“

Teda lyrický som v poézii Vladimíra Vysockého je trojvrstvová: toto je najvyššia som nájsť alegorické stelesnenie, som samotného autora a hrdinu-masku, ktorá je s autorom vo vzťahu k podobnosti a kontrastu, ako aj k súvislosti. Ten robí Vysotského básne obzvlášť demokratickými a otvorenými.

rétorické myslenie,

alebo maximálne zaťaženie pozícií

Vyčerpanie myšlienkového poľa a jeho dôsledky

Podľa romantikov sme zvyknutí rétorické myslenie považovať za suché, deduktívne a teoretické (schematické). Akademik S. S. Averintsev vo svojom článku „Rétorika ako prístup k zovšeobecneniu reality“ interpretuje rétorické myslenie ako diametrálne opačné myslenie ako romantické myslenie a uvádza veľmi zaujímavé príklady toho druhého. Tak štamgasti jednej literárnej kaviarne nazývali „lekárnikmi“ všetkých, ktorí nepatrili do ich okruhu. Romantické myslenie sa nesnaží rozlišovať, najmä to, čo považuje za cudzie. Na rozdiel od toho má rétorické myslenie tendenciu vždy vymenovať možnosti, čo je tiež veľmi názorne znázornené v menovanom článku ...

Sme zvyknutí myslieť si, že rétorická alegória je suchá, pričom zabúdame na modelovaciu úlohu tejto alegórie. Život je farebnejší ako rétorická schéma, ale predstavuje jeden výsledok udalostí a rétorika pred nami otvára celú paradigmu možností. Rétorika, prinajmenšom celá aristotelovská tradícia, sa svojou podstatou spája s kategóriou možného. Každý, kto si nakloní obecenstvo k nejakému činu, musí myslieť na všetky dôsledky tohto aktu aj opačného. Úlohou rečníka je rozvinúť možnosti, vyvodiť dôsledky z príčin, obrátiť jav v rôznych aspektoch, ak chcete, tieto aspekty vypočítať, roztriediť. Preto sú rétorické konštrukcie často symetrické, a to môže pôsobiť dojmom umelosti, racionality. Ale táto symetria je zvyčajne sprevádzaná hĺbkou myslenia a emocionálnym napätím.

Vysockij je vzácnym a živým príkladom básnika obdareného rétorickým myslením. Z veľkých mien minulého storočia tu možno vymenovať možno len jedno, no najväčšie. Je pravda, že absolvent lýcea, ktorý syntetizoval klasickú a romantickú tradíciu, prejavil rétorické myslenie skôr vo veľkých formách - básne, príbehy, dramatické scény a rétorický vývoj lyrických básní ("Znaky", "Dopravné sťažnosti", "Kalmychka" “, najmä „Pamätám si nádherný okamih“) nie je nápadné. Najbližší učiteľ Vysockého sa ochotne ujal funkcií agitátora a dokonca popularizátora, ale cestu rétoriky pre Majakovského uzavrel egocentrizmus samotného básnika, jeho školy a jeho doby. Niečo podobné sa dá povedať aj o Lermontovovej poézii, v ktorej akademik V. V. Vinogradov správne videl črty „rečníckeho“ štýlu, berúc však toto slovo v úvodzovkách. Reč básnika-tribúna alebo básnika-proroka je spojená s aktívnym používaním rétorických figúr, ale vôbec nie je nevyhnutne vysvetlená rétorickým myslením.

Tu je Vysotského báseň "Kto po čom beží" ("Na diaľku - štyria z prvých ..."). Štyria bežci predstavujú štyri životné polohy a, mimochodom, štyri klasické temperamenty. Autor nepristupuje k týmto polohám nezaujato. Nechýba ani obligátny spoločník Vysockého textov – humor. Napríklad:

A rival Pele
v tvrdenom,
A dať príklad účelu
ašpirácie! /1; 367 /

A predsa, ak sa pozriete pozorne, báseň ohromí svojou úprimnou rétorikou (len nejaké miniatúrne vydanie Theofrastových postáv!):

Na diaľku - štyria z prvých,
Zlý a láskavý, nezaujatý a lakomý.
Kto z nich čo vyznáva, kto koho? /1; 302 /.

Odhalené sú štyri polohy, plynule pomenované štyri životopisy, no nechýba tu ani samotný básnik-humanista. Súcití so všetkým, čo je hodné súcitu, smeje sa všetkému, čo je hodné smiechu, pred nami je rétorika, ale zároveň - texty.

Vysotského rétorika nie je len odhaľovaním rôznych osudov, zvažovaním rôznych prípadov. Jeho vzorcom je maximálne vyčerpanie mentálneho poľa: premýšľanie, hlbšie precítenie, vyjednávanie.

Zoberme si v tomto smere nie veľmi známu báseň „Pieseň bieleho slona“. Už v názve vidíme odpudzovanie idiómu megillah... V samotnej básni sa doslova realizujú všetky opozície, do ktorých je zapojený obraz „bieleho slona“:

Medzi jeho kolegami šedý - biely slon
Bola to samozrejme biela vrana / 1; 302 /.

Biely slon synonymný biela vrana a antonymické sivé slony... Pracuje v básni a opozícii slon — slon... Živý slon je navyše v kontraste s ozdobným slonom z bielej slonoviny. V súvislosti s témou slona sa spomína nielen slonovina, ale aj to, čo sa so slonom vo všeobecnosti spája: India, veľkosť, Ganga, sedem slonov ako symbol šťastia, slonie uklonenie, jazda na slonovi – a to všetko v desiatich štvorveršiach.

Symetria zápletky a verbálnych opakovaní

Vo väčšine prípadov sú Vysockého básne balady, majú spád. Ak nie je zápletka, potom vždy existuje to, čo sa zvyčajne nazýva pohyb lyrických motívov : niečo sa stane buď s postavami, alebo s pocitom hrdinu. Ten môže rásť, meniť sa na opak, otáčať sa v uzavretom kruhu a náhle sa z tohto kruhu vymaniť. V kompozícii básne sa rétorické myslenie prejavuje tak na dejovej úrovni, ako aj na úrovni verbálnych figúr, ktoré tvoria tzv. zálohové schémy .

„Pieseň o obetnom baránkovi“ je napísaná, zdá sa, podľa zákonov bájky: je založená na alegórii – typické bájne zvieratá sú prirovnávané k ľuďom. Ale skutočná bájka, napriek racionalite a záujmu o ňu zo strany klasicistov, je archaický, predrituálny žáner. Nie je v ňom túžba rozvíjať tému, až po rétorický rozbor, obsahuje len jednoduché pozorovanie života, zasadené do dômyselnej zápletky. Vysockij odpudzuje idióm obetný baránok... Oživujúc tento frazém, napĺňa lingvistické asociácie s ním spojené sociálno-psychologickým obsahom. Koza predovšetkým proti Wolf ako korisť predátora. Pesničku o sivej koze všetci poznáme a pôvodný názov mal slová sivá koza, v texte - "on, sivastý, neodporoval násiliu zlom." Ale opozícia sa neobmedzuje len na tému „vlk a jahňacie“. Koza „dokonca žila s vlkmi – nezavýjala ako vlk“. Ďalší idióm odhaľuje ďalšiu nuanciu: koza sa neusilovala o predátorov, pre mocných sveta, „nenapadla majetok iných ľudí“, bola skromná. Tu sa aktualizuje ešte jeden aspekt, ktorý vychádza aj z jazykových asociácií: „Mal z neho rozum, ako z kozy dojnej, // Ale nebolo to ani zlé.“ Slovo koza má v jazyku negatívnu konotáciu. Táto struna zaznieva už v prvom verši: "Všetky kozie piesne som vybúchal." Napriek tomu bol za obetného baránka vybraný „pokorný kozel“: trestá sa za hriechy iných, za hriechy silných – vlkov a medveďov. Postupne však Koza začína chápať výhodu svojej „pasívnej“ polohy a začína hrať žarty: „Nejako si zviazal fúzy – // Z kríkov nazval Vlka bastard.“ Zviažte si fúzy na uzol- ďalší idióm, obraz kozy je spojený s bradou (opäť idióm - kozia brada). A teraz, keď sa nekreslí bájka, ale pomerne zložitý portrét kozy, nasleduje nový dej:

Kým dravci medzi sebou bojovali,
Názor sa posilnil v zálohe,
Čo je drahšie ako všetky medvede a líšky -
Milý obetný baránok!
Koza počula - a stala sa takto:
„Hej ty hnedý, – kričí, – hej ty strakatý!
Stravu vlkov odoberiem
A medvedie privilégiá!"

Obrat obetný baránok je teraz odhalené z druhej strany:

„Odpustiť niekomu hriechy je na mne, aby som sa rozhodol:
Toto som ja - obetný baránok!" /1; 353 /

V prvej verzii, uverejnenej v zbierke "Nerv", výraz kozie kozliatka("A malé detičky // si vyhrnuli rukávy - // A poďme vlniť vĺčatá do chumáčikov!" / 1; 520 /). Takže pred nami je po prvé zápletka so zvratmi, po druhé, pomerne zložitý obraz hlavnej postavy, ktorý sa zhoduje s Dostojevského „malými ľuďmi“, ako je Foma Fomich, a po tretie, pomerne chúlostivá téma špekulácií o utrpení. To všetko nezapadá do rozprávkovej schémy, ale nijako nezapadá do romantickej myšlienky textov. Báseň je rétorické nasadenie témy v konceptuálnej sfére ruského jazyka. Koncept uviedol do obehu akademik Lichačev koncepčné sféry veľmi dôležité tak pre interpretáciu Vysockého diela, ako aj pre pochopenie dôvodov jeho nebývalej popularity v najširších kruhoch. Všetky súvislosti, prostredníctvom ktorých sa téma rozvíjala, sú dobre známe všetkým, ktorí hovoria a myslia v ruštine, rovnako ako psychologické nuansy témy sú dobre známe všetkým Rusom. Tu nie je rozvinutie idiómov motivované jazykovou osobnosťou hrdinu-dvojčiat. Nie je to potrebné, pretože nejde o novinové, televízne či papiernické známky, ale o zlatý fond rodného jazyka. Jazykové spojenia, asociácie ožívajú a ako recepty nás učia porozumieť životu. Ale Vysockého didaktika, ale Vysockého spoločné pravdy nie sú triviálne, ako v bájke, kde „na východe“ máme zvyčajne to, čo sme už vedeli „pri vchode“. Naopak, Vysockého piesne vždy obohacujú. Je to preto, že jeho didaktika bola premyslená, recepty dokončené.

Rozvíjanie deja na úrovni slova zodpovedá rétorickým figúram, ktorých koncentrácia vo Vysockého textoch je mimoriadne vysoká. Figúry opakovania zvyčajne tvoria schémy výstupkov: symetricky umiestnené opakovania zvýrazňujú slová a obrázky, ktoré sú významné pre význam celého slova. Častým vyťahovacím vzorom je vzor sklamané očakávania ... Keď je očakávanie sklamané, opakovania, napríklad v refréne, vytvoria určité čitateľské očakávanie a potom sa zrazu toto očakávanie poruší, napríklad v striedavom refréne: „Nevrátil som sa z bitky“ namiesto „on sa nevrátil z boja."

V básni "Pieseň hviezd" slovo hviezda opakuje sa v každom štvorverší. Tu sa opäť odvíja rétorika: hviezda padá, s hviezda zviazať ich životy hviezda- šťastie, hviezda- odmena. Všetky tieto hodnoty sú realizované. Hlavnou témou je jeseň hviezdy ako symbol hrdinského údelu: komu aký los padne. Smrť padá na hrdinu básne, ale: "Druhá hviezda sa skotúľala - // pre vaše ramenné popruhy." Na konci sa padajúce hviezdy náhle zastavia. Hrdina je zabitý a odmena, ktorú si zaslúži, zostáva v nebi:

Hviezda visí na oblohe, zmizne -
Nie je kam spadnúť / 1; 62 /.

No v inej básni s vojenskou tematikou – „Otáčame Zem“ – sú opakovania, ako to už u Vysockého často býva, spojené s gradáciou. Prvýkrát v refréne:

Zem nemeriame krokmi,
Márne ťahanie kvetov, -
Tlačíme ju čižmami -
Od seba, od seba!

Už druhýkrát:

A zatlačte na Zem kolenami -
Od seba, od seba! /1; 331 /

Potom: "Otáčam zemeguľou lakťami." A nakoniec: "Zubami ťaháme zem za steblá." Takže epifora (opakovanie na konci strofy) Od seba, od seba! sprevádzané sémantickým stupňovaním. Gradácia je tiež zvláštny spôsob rozvíjania, vyčerpávajúcich myšlienok a obrazov. Takéto vyčerpanie je zvyčajne sprevádzané emocionálnym napätím a hyperbolou.

Emocionálne vyčerpanie. Hyperbola a hyperbolizácia

Ak v logickej a obraznej rovine rétorické rozvíjanie realizuje princípy „premýšľať“ a „sledovať“, potom v emocionálnej rovine dominuje princíp „precítenia“. Pocit je spravidla dovedený do logického konca - je prehnaný. V skutočnosti hyperbola v najstarodávnejšom význame tohto výrazu, zachovaná v etymológii („hádzanie“) a potvrdená starovekými definíciami, znamená prekročenie určitej hranice. Napríklad Afrodita bola považovaná za najvyššiu nositeľku ženskej krásy, jej krása bola považovaná za vrcholnú. Preto „byť krajšia ako Afrodita“ alebo „byť ako ona“ je hyperbola. Vo fenoméne hyperboly je aj dnes cítiť nielen „úmyselné zveličovanie“, ako sa hovorí v moderných definíciách, ale aj isté „presahy“, isté presahovanie, porušovanie hraníc. „Mojím cieľom je horizont,“ hovorí básnik, a to je nadsázka v klasickom zmysle slova, pretože horizont nie je možné dosiahnuť, nieto ho prekročiť.

Vysockého hyperbola v kompozícii básne je podobná sklamanému očakávaniu. Básnik najprv dáva tušiť hranicu a potom ju prekračuje proti všetkým zákonom psychiky a fyziky. Táto hranica napätia je v autorskom podaní Vysockého piesní vždy cítiť. "Vlk nemôže porušiť tradície," ale stále ich porušuje. Dnes nie je to isté ako včera, - to je princíp hyperboly. Pozorovatelia z diaľky sledujú, ako vlny „lámu klenuté krky“. Sú mimo dosah vĺn, len „súcitujú s mierne stratenými, ale zďaleka“. A hoci sú mimo dosahu

Ale v súmraku morského dna -
V hlbinách tajomstva, vorvaňe -
Jeden sa narodí a povstane
Neuveriteľná vlna, -
Ponáhľa sa na pobrežie -
A pozorovatelia budú pohltení / 1; comm. S. 521 /.

Hyperbola Vysockého je psychologickejšia a národnejšia ako hyperbola Majakovského, ktorého dielo v mnohom slúžilo ako vzor pre Vysockého. Pre Majakovského je hyperbola predovšetkým demonštráciou sily. Pocit planetárnej správnosti myšlienky rezonuje s kozmickou osamelosťou a egocentrizmom autorky. som a v tejto rezonancii, v tomto slove „o čase ao sebe“ sa rodí Majakovského hyperbola (je zvláštne, že môže začať báseň hyperbolou, bez toho, aby staval predchádzajúcu gradáciu). Vysockého hyperbola je buď šialenstvom odvahy, alebo gestom zúfalstva, alebo šialenou, tvrdohlavou nádejou maximalistu, že sa ešte dá dostať z bezvýchodiskovej situácie. Vo všetkých prípadoch je to psychologicky rozpoznateľné, ak to môžem povedať tak paradoxne, reálne. Toto je svet pocitov ruského ľudu, kde je „cigán“ a „dostojevizmus“ a Avvakumova horlivosť.

Príklad hyperbolickej odvahy nájdeme v básni „Ach, kde som bol včera“:

Všetko to začalo tu -
Nedá sa to opísať slovami, -
A odkiaľ to prišlo
Toľko sily vo vašich rukách! -
Som ako ranená zver
Nakoniec bol čudák:
Vyrazil okná a dvere
A upustil balkón / 1; 141 /.

Pocit neskrotného hýrenia, odvahy je dovedený k logickému záveru a vznikajú tak groteskné obrazy ako napr. Zhodil som balkón... Z toho všetkého dýcha dobrodružstvá Vasinka Buslaeva. Nadsázku zúfalstva, ba slabosť nájdeme v básni „Ešte nie je koniec“: „Niektorí s koltom, niektorí s dýkou, niektorí v slzách – // Opustili sme potápajúcu sa loď“ / 1; 183 /. to kto je v slzách- nádherný príklad toho, ako sa slabosť mení na silu, pretože v básni idú v slzách ďalej! Za šialenou vôľou žiť, k slobode, je častejšie hyperbola. Toto je nálada, keď protiofenzíva začína z nemysliteľného postavenia, keď sa bitka rozhorí už na okraji priepasti. A tento rýdzo ruský stav mysle nemohli rozpoznať milióny poslucháčov.

Vyčerpanie jazyka znamená:

tematické oblasti, trópy, gramatika, rým, zvukové písanie

Rovnaký rétorický princíp platí aj pre samotné jazykové prostriedky v poetike Vladimíra Vysockého – vyčerpanie potenciálnych možností, rozvinutie paradigiem. To, mimochodom, nevyplýva automaticky z rétorického postoja, ale je to spôsobené tým, že vo Vysockom, podobne ako u mnohých súčasných básnikov, sa samotný jazyk mení z nástroja na predmet štúdia a rovnaký postoj sa aplikuje aj na tento predmet ako k iným. Skutočnosť, že osud jazyka je v optike pozornosti autora Vysockého, zakrývajú živé realistické obrazy, psychologizmus a lyrická intenzita. Napriek tomu je to tak. Aby sa jazyk stal hrdinom svojej básne, nemusíte byť chladným intelektuálom, ktorý nepozná život. K tomu tiež nie je potrebná povestná „dehumanizácia umenia“ a prísaha vernosti postmoderným ideálom. Aby ste to dosiahli, musíte mať dobrý zmysel pre našu dobu, keď záujem o jazyk ako objekt exponenciálne rastie. Pripomeňme si nebývalý a trvalý boom slovnej zásoby v druhej polovici dvadsiateho storočia. Na slovné spojenie „experiment so slovom“ sme si už tak zvykli, že si akosi neuvedomujeme, čo je predmetom experimentu: hľadanie najlepšej formy vyjadrenia (inovácia), trpezlivosť čitateľa (šokovanie) alebo napokon slovo sám?

Vysockij prejavuje rétorický prístup k jazykovým javom na všetkých úrovniach jazyka. V lexikálnej rovine ide o túžbu po vyčerpaní slovnej zásoby a frazeológie predmetu, do ktorého sa zapája. Ak je toto šach, bude debutovať a stará indická obrana a gambit a vidlička, a mená figúrok (napriek tomu, že obe básne na túto tému sú komické a ich hrdina je amatér, ktorý si „pletie kráľov s esami“). Ak je toto diaľnica, bude ventil a vložky a priekopa a štartér... A to nie sú len dve alebo tri profesionality na vytvorenie vhodnej farby. Na sémantickej úrovni ide takmer o povinné pohrávanie sa so sémantickým prenosom, tzv realizácia chodník : "Vidím, že mieri vidličkou - // Chce jesť, - a ja by som zjedol kráľovnú ... // Pod takým občerstvením - áno fľaša!" /1; 306 /.

Na gramatickej úrovni ide v prvom rade o odhalenie derivačných potenciálov (celá báseň postavená na morfemickom opakovaní pod-: predkus, zmeškal jazdu, nepáčilo, nedocenený, minul); po druhé, polyptoty (použitie jedného slova v rôznych prípadoch) a iné prípady „prevrátenia“ paradigmy do textu ( trať, trať, trať); po tretie, povinná hra na odchýlky od normy: kontaminácia, tvorba nepravidelných tvarov. Kdekoľvek je možná chyba, autor ju reprodukuje s rétorickou stálosťou. Gaping nie je charakteristický pre ruský jazyk a slovo „OSN“ znie pre ruské ucho nezvyčajne. A tu hrdina Vysockého (typický prejav hyperurbanizmu) hovorí: "O-O-UN."

Rovnaký je postoj k rýmu. Rovnako ako Majakovskij, aj Vysockij má často slovnú hračku ( muž i - primitívny), používa sa pantorim ( Vybuchnutý, položený, štiepané// čierna spoľahlivý zlato/1; 253 / - každé slovo sa rýmuje), vnútorný rým je rôzny, vrátane tieňového rýmu, v ktorom sú rýmované slová spojené až na hranicu: hovoria, že skôr jogín mohol... Zvukové písanie Vysockého je mimoriadne bohaté: je tam onomatopoja, zvuková symbolika a verbálna inštrumentácia.

Básnik zaobchádza so slovom rovnako ako s myšlienkou, pocitom, obrazom: snaží sa dosiahnuť hranicu, ba akoby ju prekročiť, vyčerpať jej možnosti. Nejde však o spontánny a nevyhnutne jednostranný nával romantiky. Ide o tvrdohlavý a harmonický rétorický svetonázor s nevyhnutnou didaktikou v obsahu a nevyhnutnou symetriou vo forme. Už sto rokov sú obe v literatúre uctievané ako retrográdne. Vysockij, najbystrejší nositeľ rétorického myslenia, ktorý si nerozišiel s rozumom a nehanbil sa ani morálkou, však zhromaždil nevídane veľké a neobyčajne pestré publikum. Všimnite si, že toto publikum sa nezhromaždilo preto, aby si vychutnávalo krutosť a šteklilo čuch miazmou nočných môr, ale v mene mimoriadne nemodernej veci – lásky k životu.

V krátkom článku nie je možné ani len nahliadnuť do tvorby takého brilantného básnika, akým je Vladimír Vysockij. Cieľ článku je iný. Zdá sa mi, že v súvislosti s vyššie uvedenými vlastnosťami možno identifikovať dve línie skúmania tejto kreativity. Prvý je spojený s folklórom (a ľudovou literatúrou) a druhý - s knižnými zdrojmi Vysotského poézie. Prvým je predovšetkým štúdium duality, najmä v súvislosti s ľudovou kultúrou smiechu a tradíciami starodávnej ruskej demokratickej satiry. (V rovnakom duchu treba preskúmať aj premenu žánru krutej romantiky a zlodejskej piesne v texte Vysockého, táto téma v článku nebola nastolená.) Druhým je predovšetkým štúdium Vysockého rétoriky , ktorý sa zrejme naučil aj dedením Majakovského oratorických tradícií a prácou v divadle, pretože dramatický text určený na predstavenie podnecuje reflexiu aj dialogizmus, teda rétorické myslenie.

Poznámky (upraviť)

Lichačev D.S.Ľudský život podľa predstáv neznámeho autora 17. storočia // Príbeh beda-zla časť. L., 1985. S. 98.

Cit. od ed.: Vysockij V. Diela: V 2 zväzkoch Jekaterinburg, 1997. T. 1. S. 211. Ďalej diela Vysockého cit. na tomto vyd. s uvedením čísla zväzku a strán v texte. Možnosti zobrazené v zbierke „Nerv“, op. podľa poznámok toho istého vydania.

Pre túto črtu stredovekého smiechu pozri: Lichačev D.S. Smiech ako svetonázor // Historická poetika ruskej literatúry. SPb., 1997. S. 343.

História ruskej literatúry X-XVII storočia. M., 1980.S. 419.

Adrianová-Peretz V.P. K počiatkom ruskej satiry // Ruská demokratická satira 17. storočia. M., 1977. S. 136-138.

Grigoriev V.P. Paronymická príťažlivosť v ruskej poézii XX storočia. // Správy a posolstvá jazykovej spoločnosti. Problém 5. Kalinin, 1975.

Okun Ya. Replika na vlastnú adresu // Novinár. 1982. Číslo 1.

Na škole Yu. N. Karaulova sa aktívne rozvíja kategória lingvistická osobnosť. Pozri napríklad: Karaulov Yu. N. Ruský jazyk a jazyková osobnosť. M., 1987. Zdá sa, že táto kategória je mimoriadne produktívna pre štúdium moderných textov na hranie rolí.

Cm.: Čukovskij K.Živý ako život: Hovorte o ruštine. lang. M., 1962. Ch. 6. K. Paustovský sa sťažoval aj na upchávanie jazyka klerikálnymi pečiatkami. Pozri tiež: Vinogradov V.V. Problémy kultúry reči a niektoré úlohy ruskej lingvistiky // Vinogradov V.V. Problémy ruskej štylistiky. M., 1981.

Buber M. Ja a ty: Ľudský problém. M., 1993.

Averintsev S.S. Rétorika a počiatky európskej literárnej tradície. M., 1996.S. 168.

O vplyve poézie Vladimíra Majakovského na osobnosť a dielo Vysockého pozri: Novikov Vl. A. Vysockij Vladimir Semenovič // Novikov Vl. A. Skok. M., 1997. S. 149-161.

Vinogradov V.V. Eseje o histórii ruského literárneho jazyka 17.-19. M., 1982. S. 306-309.

Lichačev D.S. Pojem ruského jazyka // Izv. RAS OLYA. 1993. Číslo 1.

FILOLOGICKÉ VEDY

MDT 821.512.157

A. A. Burtsev

POÉZICKÉ PRVKY DALANOVÝCH HISTORICKÝCH ROMÁNOV

Štúdium poetiky Dalanových historických románov umožnilo vyvodiť záver o inovatívnosti jeho tvorivej metódy. Svedčia o tom odhalené črty dejovo-kompozičnej štruktúry spisovateľových diel, umelecká antropológia, systém básnických prostriedkov a techník, ako aj národný charakter jeho básnickej reči.

Kľúčové slová: historický román, „lokálna farba“, dialóg kultúr, dej, „odstredivá“ kompozícia, epitaf, umelecká antropológia, parapersonalizmus, portrét, figuratívna animalita, sugestívna poetika, národná farebnosť.

Poetika Dalanových historických románov

Štúdium poetiky Dalanových historických románov odhalilo novosť jeho tvorivej metódy. Dokazujú to zistené osobitosti dejovo-kompozičnej štruktúry autorovho diela, umelecká antropológia, systém poetických prostriedkov a prostriedkov. , ako aj etnický charakter jeho básnickej reči.

Kľúčové slová: historický román, lokálna farebnosť, dialóg kultúr, fabulácia, stredovo orientovaná kompozícia, epitaf, umelecká antropológia, para-postava, zobrazovanie, obrazová animalistika, sugestívna poetika, etnická farebnosť.

Úvod

V. S. Jakovlev - Dalan je jedným z najtalentovanejších, originálnych jakutských spisovateľov. Vzdelaním historik, talentom umelec-mysliteľ je právom považovaný za zakladateľa žánru historického románu v národnej literatúre.

Samotný historický žáner vo svetovej literatúre siaha až do európskeho staroveku – z „Histórie“ Herodota, diel Plutarcha a Tacita, ako aj starých orientálnych kroník. Čo sa týka samotného historického románu, podľa všeobecného názoru historikov a literárnych teoretikov jeho prvé klasické ukážky vytvoril začiatkom 19. storočia W. Scott. Položil aj základy teórie žánru. V Eseji o románe (1824) Scott identifikoval dve hlavné varianty románu: romantický román (romance) s prvkom fikcie a moralistický román.

BURTSEV Anatolij Alekseevič - doktor filológie. D., prof. Katedra ruskej a zahraničnej literatúry FLF NEFU pomenovaná po M. K. Ammosov.

s moderným námetom (román). V romantickom románe ho zaujal najmä problém vzťahu historických faktov a fikcie. Fikcia v jeho chápaní je zároveň vedomou technikou, ktorá nie je v rozpore s hodnovernosťou, zodpovedajúcou logike udalostí a postáv. Osobitnú úlohu má detailné podanie, detaily a drobnosti potrebné pre presvedčivé vykreslenie postáv a okolia. Historický spisovateľ podľa Scotta musí „ovládať veľké aj malé v oblasti histórie a mravov, ktoré sa snaží zachytiť“.

Dalan zrejme poznal historické diela romantikov, najmä cyklus románov F. Coopera o Koženej pančuche (Natty Bumpo) a romány W. Scotta. Svedčia o tom niektoré typologické paralely a podobnosti v jeho románoch s dielami klasikov tohto žánru. Autor:

BURTSEV Anatolij Alekseevič - doktor filologických vied, profesor Katedry ruskej a zahraničnej literatúry Filologickej fakulty Severovýchodnej federálnej univerzity.

prinajmenšom jeho Daganča, „posledný hosuun z tumatov“, a jeho starý otec Bakamda z románu „Hluchý Vilyui“ veľmi pripomínajú „posledného mohykána“ Uncasa a jeho otca Chingachguka, hrdinov druhého románu Coopera. pentalógia. A obrazy bojovných tumatov v červených rúchach a „zasraných“ džirikinei s tvárami pomaľovanými modrou farbou sú v mnohom podobné opisom severoamerických Indiánov – Hurónov, Irokézov a predstaviteľov iných kmeňov v Cooperových románoch. Voľné Bootury z Dalanových románov sa možno vracajú k saským slobodným zemanom a súťaž jakutských hrdinov o právo vydať sa za Tygynovu milovanú dcéru, krásku Aryly Kuo Aitaly, sa do istej miery podobá na opis rytierskeho turnaja v V. Scottov román „Ivanhoe“, ktorého víťaz získal právo vyhlásiť Lady Rowenu za prvú krásku a následne sa stať jej manželom.

Vo svojich románoch „Deaf Vilyui“ (1983) a „Tygyn Darkhan“ (1993), založených na hlbokom štúdiu a pochopení historických, etnografických, folklórnych materiálov, spisovateľ verne a presvedčivo obnovil atmosféru 16. a začiatku 17. storočia v r. umelecké pojmy. Prvý román odráža zložité historické osudy Tumatov, Tong Bis, Uranhais-Sakha a ďalších kmeňov, ktoré vtedy obývali územie Jakutska. Potvrdila sa tak moderná predstava, že Jakutsko sa pôvodne formovalo ako krajina dialógov, kontaktov a symbiózy kultúr, jazykov, národov. V druhom románe upútala pozornosť autora éra slávnej historickej osobnosti Tygyna Darkhana, jedného z najznámejších potomkov legendárnej Elley. Žil na konci 16. – prvej polovice 17. storočia, teda v období dovŕšenia etnogenézy a formovania tradičnej kultúry národa Sakha na strednej Lene.

Tvorca historického románu potreboval spojiť analytickú myseľ vedca a tvorivú predstavivosť spisovateľa. Dôveryhodnosť „falstaffovského pozadia“ sa musela skĺbiť s maximálnou konkrétnosťou opisov. Najdôležitejšou črtou historického románu je preto takzvaná „miestna farba“ (couleur local). Ako napísal BG Reizov, „každodennosť, nástroje, oblečenie, obydlia, morálka, v závislosti od okolností života a tradícií siahajúcich až do staroveku, vedomia ľudí, ich viery, tradícií a piesní, ktoré zložili, - všetky to predstavuje problém „Miestna chuť“.

Náš samostatný článok je venovaný poetike miestnej farby. A v tomto diele uvažujeme o samotnej poetike, teda o integrálnom systéme umeleckých prostriedkov (figuratívna štruktúra, kompozícia, dej, črty poetického

reč), charakteristické pre Dalanove historické romány.

Z hľadiska ideového obsahu a dejovo-kompozičnej štruktúry predstavujú Dalanove romány jedinú historickú a umeleckú dilógiu. Hrozné a tragické udalosti a epizódy minulosti podľa autorovej koncepcie priamo súvisia s modernou dobou. Dalanove romány sú presiaknuté filozofickou myšlienkou, ktorá je svojou povahou aj v jakutskej literatúre nadčasová, vyjadrená A. Kulakovským – „kliatba, ako ozvena, ozýva sa krvou, požehnanie, ako ozvena, ozýva sa láskou“.

Oba romány sú vybavené zložitou zápletkou, v ktorej zohráva významnú úlohu faktor náhody, no zároveň systém udalostí, ktorý je jej základom, má kauzálny vzťah. Dejom akcie v románe „Nepočujúci Vilyui“ je vražda rytiera z kmeňa Tong Bis Magan Mekche Khosuun, vodca Tumatov, Yuren. Jediný syn Yurena Dagancha, ktorého vychováva jeho starý otec Bakamda, musí pokračovať vo svojej otcovskej rodine a pomstiť sa svojim nepriateľom. Paralelná dejová línia románu je spojená s Maganovou dcérou Mekche Nyurbachaan, ktorá po ťažkých skúškach upadne do „zlatého ovčinca“ Sakha. V románe "Tygyn Darkhan" sa akcia odohráva v strednom Jakutsku. Tygynovi sa podarilo za cenu veľkého úsilia, presviedčať „slovom poslušných, tvrdohlavých – silou“, stať sa vládcom väčšiny jakutských klanov, vlastníkom úrodného údolia Tuymaada, ktoré sa stalo stredobodom spoločenského života. a kultúrny život novovytvoreného ľudu Sakha. Hlavný konflikt románu je založený na Tygynovej konfrontácii s hlavou klanu Borogon Toyon Lekey, ktorá nie je spokojná s úlohou vazala vládcu Tuymaady.

Nyurbachan by neskončila v Tuymaad, keby tumati nezabili jej príbuzných, tong biis. Sám osud ju určil pre Keremesa, Tygynovho najstaršieho syna, no bola prinútená stať sa manželkou jeho starého otca Munnyana Darkhana. Na druhej strane by sa to nestalo, keby tong biis neuniesol Kunney, prvú a milovanú manželku Munnyana Darkhana, matku Keremesa a Tesani. Potom by s najväčšou pravdepodobnosťou tragický los nepripadol na los Keremesa a osud Tesani by bol iný.

Pokiaľ ide o podobnosť kompozičnej štruktúry, autorova inšpirácia v románe „Nepočujúci Vilyui“ je udržiavaná v epickom štýle, je nakreslená analógia s ľudovým spevákom, ktorý ladí svoje „zvučné, horúce pery“, „hrdelník“, takže „slovo „Povedať o“ minulých znepokojivých časoch, o „občianskych sporoch a vojnách tých dní, ktoré bez stopy zmizli v tme“. Román "Tygyn Darkhan" sa tiež otvára farebne

opis v jazyku olonkho „trojkruhového, požehnaného a veľkorysého Uluu Ebya – Veľkej sestry z rieky Lena Babushka“ a „troch úrodných údolí“ – Erkeni, Anseli a Tuymaada.

Finále „Deaf Vilyuy“ je epitafom k bojovným tumatom, ktorí „nikdy nežili ako iné severské národy“, netrápili sa pokojnými aktivitami, ale „prelievali krv a drancovali bohatstvo iných ľudí“. Porušili tak zákon Veľkej prírody, podľa ktorého „nič nezostane bez odplaty: kto seje vietor, žne búrku“, v dôsledku toho „z množstva víriacich sa hmiel nezostalo nič, čo by ľuďom pripomínalo ich pobytu na zemi – žiadne pamiatky, žiadne obydlia, žiadne hroby...“. Symbolické finále románu „Tygyn Darkhan“ veľmi pripomína záverečnú časť básne A. Kulakovského. Šaman Odunu, podobne ako jeho brat z The Shaman's Dream, vrhá svoje vnútorné oko na „bezhraničnú šírku budúcich čias“ a vytvára aj pochmúrny futurologický obraz budúcnosti: „V pani Tuymaad nie sú žiadne vtáky, žiadne bežiace stvorenia, žiadne ryby so striebornými šupinami. Nad horou Chochur-Myran, chrliacim ohňom a dymom, hučia železné vtáky. Železné beštie s oceľovými vnútornosťami sa preháňajú hladkou planinou Tuymaada. Železné lode rozvíria vody Veľkej sestry." ... Ale, ako v básni A. Kulakovského, posvätný "tuerekh" predpovedá úspech a prosperitu. Odunu povzbudzuje chorého, padlého v duchu Tygyna, a žehná mu, aby pokračoval v boji za zjednotenie ľudu Sakha.

Prostredníctvom hrdinov prispievajú aj k umeleckej jednote Dalanových románov. Ide najmä o samotného Tygyna Darkhana, ktorý navštívil Vilyuiho, aby vzdal hold svojim bývalým poddaným a počas jednej z kampaní zobral malého Nyurbachana so sebou do Tuymaady. Je to ona, ktorá sa stáva jednou z hlavných postáv v druhom románe a vo svojich spomienkach jej brat Eregechei, jej záchrancovia starý Mohsokho a Khattyana, priatelia z detstva Nichcha, Bogduu a Neku, ktorí hrali v Deaf Vilyue “. Naopak, v tomto románe sa už symbolicky objavuje najstaršia dcéra Tygyna, udagan Tesani, v podobe kostenej kukly, ktorú vyrezal Yeregechey. Postava prvého románu Tuoga Baatyr sa v druhej časti dilógie spomína viackrát.

Kompozícia románu "Nepočujúci Vilyui" má "odstredivý" charakter, pretože akcia je postavená dôsledne, hladko a odvíja sa okolo osudu hlavných postáv - Daganchiho a Nyurbachana. V "Tygyn Darkhan" je kompozícia skôr

"Centripetal", pretože v priebehu akcie nie je odhalený celý príbeh hrdinu, ale je sústredený okolo jeho hlavného cieľa - zjednotenia Uranhai "Uus" (klanov) do Veľkého Il. Nie náhodou sa román začína obrázkom Ysyakh z Bielej hojnosti, organizovaným Tygynom Darkhanom, ku ktorému sa schádzajú „všetci kráľovi muži“ – hlavy klanov s početným sprievodom.

Ak je v "Deaf Vilyue" prezentovaný skôr obmedzený okruh postáv, potom "Tygyn Darkhan" sa vyznačuje rozsiahlou umeleckou antropológiou. Ale v oboch prípadoch sú postavy individualizované. Na dosiahnutie tohto cieľa autor využíva celý systém techník a nástrojov.

Anglický spisovateľ S. Maugham vo svojej knihe „Summing Up“ napísal: „Fyzický vzhľad človeka sa odráža v jeho charaktere a na druhej strane charakter, aspoň v najvšeobecnejšom obryse, sa prejavuje vo vzhľade. " V Dalanových románoch totiž pri odhaľovaní charakteru zohráva významnú úlohu opis vzhľadu postáv. Presne túto funkciu plní portrét mladého Daganchu vo filme Nepočujúci Vilyuy: „Po svojom otcovi zdedil Dagancha vysoký rast a štíhlu, odolnú postavu – skutočný Tumat! Od svojej matky dostal obratnosť a obratnosť pohybov, ktoré sú vlastné Jirikinei. Na snedých lícnych kostiach... jeho tvár sa pod ťažkými viečkami hrozivo úzko leskla, široké krídla nosa sa nafúkli, tmavé úponky, ktoré sa práve začali predierať, sčerneli cez jeho plné svetlé pery, čo dodalo celému jeho vzhľadu odvážny a zároveň detinsky dobre vychovaný pohľad. Pred nami nie je neutrálny portrét, naopak, nie je zbavený hodnotiaceho momentu: Autor Tromi znamienkami zdôraznil nielen mužnosť vzhľadu budúceho hosuun-odvážlivca, ale aj jeho prirodzenosť, prirodzenú neskúsenosť.

Iná verzia portrétovania, siahajúca až k ústnej ľudovej poézii, je prezentovaná v románe Tygyn Darkhan: „Slávna Aryly Ko Aytaly v sprievode dvoch slúžok opustila otcovu urasu so sklopenými očami a plynulým krokom urobila kruh pred hostia. Skutočne, slávna Aryly Ko Aytaly bola krásna, pretože, hovoriac jazykom staroveku, vyššie božstvá ai, vytvárajúce takúto tvár, osemtisíc rokov vyberali nádherné črty medzi osemdesiatimi kmeňmi; Vytvorili taký tábor, po mnoho storočí v meandroch mnohých riek hľadali vytesané línie; a vdýchnuť mu dušu, stovky storočí vyberali vynikajúce vlastnosti medzi stovkami národov." ... Podobne, ako sa krása Eleny Krásnej v Homérovej Iliade prenáša prostredníctvom vnímania sivovlasých starších, aj obraz vzhľadu jakutskej krásky je funkčne

národný charakter: "Pri pohľade na tento neporovnateľný zázrak sa zachvelo vnútro celého zástupu udatných manželov a statných mladých mužov, ktorí prišli na sviatok." Rovnaký spôsob tvorby portrétu v jakutskej literatúre uplatnil A. Kulakovskij v básni „Krásne dievča“.

Pri vytváraní portrétov svojich hrdinov Dalan vo veľkej miere využíval figuratívne animalizmus. Napríklad Toyon Lekey, ktorý sa vyznačoval svojou láskavosťou, bol za jeho chrbtom nazývaný svojimi príbuznými „atyr, teda žrebec“. On, „veľký a statný“, je prirovnaný k „deväťročnému jelenému losovi“, potom k „losovi býkovi“. Starý muž Bakhsygyr „mal široký chrbát, akoby nedokázal vydržať váhu veľkého čela, bol ohnutý, vďaka čomu vyzeral ako starý býk“. Inde sa tento nielen „prefíkaný a prezieravý“, ale aj chamtivý vodca Bayagantai porovnáva so „starým vlkom“.

Figurálna maľba zvierat často plnila charakterologickú funkciu. Tong biis, ktorý zabil Hosuun Yuren, teda „znel nad posteľou Veľkého Kellaeme, ako samce losov, revúce ako kľukaté medvede“. Hrozivé meno Tygyna Darkhana „hrmelo po všetkých cestách-cestách, ako hlasný rev prasacieho býka“, jeho „hlasná sláva dosahovala vzdialené horské priesmyky, ako zvučné vzdychanie konského žrebca“. Poddaní vládcu Tuymaadu z jeho útlaku sa „rozptyľujú ako kravy pohryzené gadmúškami“. Zvedaví mladíci, Toyuk a jeho priatelia, sa „rýchlo, ako chipmunkovia, prikradli na okraj žiaľu a začali sa pozerať s vyvalenými očami“ na test lodí.

Zvieracie analógie použil spisovateľ v obrazoch prírody. Krásu údolia Tuymaada opisuje takto: „... z južného výbežku je podopretý jeho obrovský kamenný okraj – nedávajte ani neberte stvrdnutú ojnicu, ktorá stráži jej pokoj; na severnej strane je korunovaný majestátnym pohorím, o ktorom sa hovorí: los elf zamrzol, očarený jeho šarmom “.

Spolu s obrázkami a prirovnaniami zo sveta zvierat obsahujú Dalanove romány aj takzvanú „vtáčiu“ symboliku, ktorá rozprávaniu dodáva slávnostný a farebný charakter. Podľa tradičného zvyku ľudí Sakha „osem mladých krások - jemných, ako žeriavy, v snehovo bielych šatách a vysokých pokrývkach hlavy so sultánmi“, „deväť odvážnych chlapcov – štíhlych ako žeriavy, v žltých semišových šatách a klobúkoch s orlími perami “zúčastniť sa otvorenia Ysyakh”. Počas rituálu prenasledovania ženícha za nevestou Aryly Ko Aytaly „ľahko preletela ako biela jarabica.

veľký kopec. a letel ako biely motýľ. smerom k severnej hore Ytyk-Khaya “. V románe Tygyn Darkhan šaman Odunu, ktorý dokončil posledný rituál, „hodil trojokého posvätného tuoreka veľkosti mladého tetrova hlucháňa. Na radosť všetkých. tuorekh klesol nadol “.

V románe „Deaf Vilyui“ sa často spomína havran. V jednom prípade je „zlý duch“ tumatov stelesnený v obraze „čierneho a šedého havrana“ a keď havran zakváka, prelieva sa krv. Ale v inom prípade, podľa zvyku tong biis, lovci žiadajú o odpustenie ducha medveďa, ktorého zabili, a zvaľujú „vinu“ na vranu, patróna tumatov. Sokol slúžil ako totem samotných kliešť biis, keď ich tumati porazili, "vrana krava prehlušila krik sokola."

Ako napísal A. N. Veselovský v Historickej poetike, psychologický paralelizmus vo folklórnych dielach bol založený na porovnávaní prírodných javov so životom človeka a ako objekty porovnávania sa používali nielen zvieratá a vtáky, ale aj rastliny. V tejto súvislosti treba poznamenať, že fytomorfy plnia v Dalanových románoch zásadnú funkciu. Napríklad Tygyn Darkhan požaduje, aby jeho dcéra Aryly Ko Aytaly „bola oblečená ako nebeský jeleň, vyzdobená tak, aby poľné kvety vybledli pred jej krásou“. Vzrušenie a rozpaky Aegeyho Tulluka z mužskej pozornosti sú vyjadrené výrazom „všetko zružovelo ako jahody“. Bojovníci hapsagai, „mocní ako pažba stromu“, porovnávajú svoje ruky s „koreňmi storočných smrekovcov“, ich nohy s „kmeňmi storočných borovíc zbavených kôry“.

Umelecký svet Dalanových románov nie je zbavený romantického začiatku. Osobitný význam v tomto smere nadobúdajú obrazy prírody a najmä motív rieky prechádzajúci oboma románmi, ktorý sa stáva rozšírenou poetickou metaforou osudov jednotlivých hrdinov i celých kmeňov. Hrdina románu „Hluchý Vilyuy“ od Daganchu na radu svojho starého otca Bakamdu pláva „dole rieky Tyunkatekh“, ktorá sa vlieva do Veľkého Kelleeme, a nachádza svojich príbuzných. Ale aj keď si vyslúžil titul trúfalého hosuuna s tromi markami a stal sa vodcom tumatov, nedokázal ich presvedčiť, aby žili v mieri s inými kmeňmi. Pri hľadaní nových, bohatých miest sa plavili na pltiach po nepomenovanej rieke na východ k veľkej jakutskej rieke Lena a „zmizli v nekonečnej šírke Veľkého bieleho priestoru, vyparili sa ako rosa na ľadových, mrazivých brehoch Muus Kudulu. Dalai - Severný ľadový oceán, rozptýlený navždy ako hmla.

Román „Tygyn Darkhan“ sa začína majestátne

hymna na počesť „trojkruhovej, požehnanej a štedrej Uluu Eby – veľkej sestry Lena-rieka-Babushka“, ktorá „panovačne absorbuje svoju tvrdohlavú sestru Aldan do búrlivých perejí, do ktorých rýchlych vôd, vtlačených strmými skalami, hladko prúdia dve obyčajné krásky Amga a a hrdý brat Vilyuy, namosúrene sa valiace hrbaté blatisté vlny cez húštiny a vetrolamy bohatej čiernej tajgy." Na strednom toku tejto veľkej rieky v jednom z troch úrodných údolí – šťastnom Tuymaad – usporiadal jej vládca Tygyn Darkhan Ysyakh bielej hojnosti. Počas celého románu sa Tygyn ponáhľa medzi Vilyuy, Amga a Tatt, snažiac sa „postaviť Uluu Il“ a nakoniec, opakujúc smutný osud Kudansa Veľkého, si stále zachováva nádej na zjednotenie ľudu Sakha. Šaman Odunu vyžaduje „nevzdať sa veľkého cieľa“ a predpovedá úspech.

Svojho času nikto iný ako V. Belinsky vyčítal V. Scottovi a F. Cooperovi, že v ich románoch chýba „subjektívny princíp“ a „vnútorný človek“. Tento problém v Dalanových románoch neexistuje. Stav prírody prispieva k odhaleniu vnútorného sveta hrdinov. V jednej z úvodných epizód románu „Hluchý Vilyui“, keď tumati zaútočili na tábor Tong biis, „zem zahalila nepreniknuteľná, ponurá noc“, „ťažké vlhké oblaky s rozstrapkanými okrajmi, pripomínajúcimi útržky vlny na bruchu. topiaci sa jeleň." visel nízko. príboj šumel na obrovskom jazere. Malá Nyurbachan nemohla v tú noc zaspať, „ležala v tordokh ... a napäto počúvala chamtivé dunenie vĺn“, „zvonivé ticho neba, splývajúce s ťažkým hukotom vĺn, z nejakého dôvodu inšpirované úzkosť a spánok utiekol." Stav ďalšieho hrdinu románu sa prenáša aj cez prírodné javy: pri pohľade na „Krásnu prírodu prebudenú zo zimného spánku. celé mladé stvorenie Daganchi, kvitnúce v harmónii s jarnou prírodou, zachvátila inšpirovaná radosť." A neskôr, keď sa dostal k tumatom a neprijímajúc ich bojovnú morálku, „túžil“ medzi „zlými dvojnohými“, „les ho k sebe povolal“, ale volanie jeho srdca a okolnosti mu to nedovolili. vrátiť sa do lona prírody.

Vnútorný svet človeka odhaľuje Dalan cez poetiku snov a spomienok. V románe „Nepočujúci Vilyui“ Nyurbachan často navštevuje sny a všetky sa splnia. Vo sne je oživenou kostenou bábikou, ktorú vyrezal Yeregechey: najprv varovala pred hroziacim nebezpečenstvom, poradila jej, aby „plávala s prúdom veľkej rieky“ rýchlejšie, potom predpovedala, že ju čaká šťastný osud vo „veľkej , nekonečné údolie." V tom istom románe sú vidieť prorocké sny

odvážny khosuun Tuerecheen - pred svojou smrťou a starý Khattyana - pred objavením sa Tygyna, ktorý vzal Nyurbachana.

V románe Tygyn Darkhan mala kostená bábika podobu Tesani, ktorá sa stala blízkou priateľkou Nyurbachana. Je to ona, ktorá ju pozýva, aby zachránila svojich synov a hľadala lepší život, aby utiekla do svojej rodnej krajiny Vilyui. Predtým však Nyurbachan opäť sníva o kostnej kukle, ktorá jej „začne skákať do lona“ a vníma to ako znamenie. V tom istom románe prorocké sny a vízie navštevujú služobníci pohanského kultu. Po prvé, starší z ľudu Nahar, šaman Bekirdian, mal zlovestný sen o krvavej rieke. Potom mal Odun „významný sen“: ako jeho pekelný brat z básne A. Kulakovského, ktorý sa zmenil na impozantného Orla, vzniesol sa do neba a preletel okolo východných ulusov. A tam, na pozemkoch Borogon a Bayagantai, videl „prúdy horúcej krvi“.

Napriek tomu je iracionálny, ezoterický začiatok najviac spojený s obrazom udagana Tesaniho, ktorý „pozná neznáme, chápe neznáme, vidí neviditeľné“. Jeho symbolický a mystický vzhľad sa odohráva v románe „Nepočujúci Vilyui“ vo forme kostenej kukly vyrezanej Eregecheyom, ktorá opakovane ožíva v snoch Nyurbachanov a vedie ju do krajiny Sakha-Uranhais. Sama Tesani zažíva „útoky jasnovidectva“, vo svojich snoch aj v skutočnosti si predstavuje „krajinu večnej dobra a svetla“, „krajinu s nevädnúcimi bylinami, so slnkom vychádzajúcim z rána po celý rok“. Raz, v prítomnosti Nyurbachana, pomocou moci čarodejníctva Tesani privolá tieň svojho zosnulého brata Keremesa a dozvedia sa tragický príbeh jeho lásky a smrti. V poslednom monológu-kamlaniya vysvetľuje svoju poslednú morálnu voľbu: „Ja, Biely Duch dobra, som nemohol vydržať páchnuci dych Čierneho zla. Ako biely snehový strnádok, ktorý predčasom letel s mohutným orlom na sever, ako jemný kvietok, ktorý rozkvitol v jarnom mraze, som predčasom vyhynul. Chcel som znásobiť dobro a dať ľuďom krásu, ale nevyšlo to - ešte som nedozrel. Nemôžem žiť ďalej v Strednom svete. Nič ma tu nedrží a odlietam do nepoškvrneného sveta, žiariaceho ako úsvitové slnko a žiariaceho ako zapadajúce slnko, jasný svet – do krajiny Jabyn." Nie náhodou je hlavným prostriedkom odhalenia obrazu Tesani sugestívna poetika spánku a jasnovidectva.

Čo sa týka spomienok hrdinov, tie nachádzajú výraz v ich vnútorných monológoch. Spolu s Nyurbachan, ktorá často spomína na svoje detstvo a nebezpečnú plavbu, veľa premýšľajú Tuoga Baatyr a Toyon Lekey. Tuoga Baatyr, ktorý ako prvý položil

cesta do Vilyui, znepokojený problémom usadiť sa klanu na novom mieste, prípravou na zimovanie, nadviazaním dobrých susedských vzťahov s miestnymi kmeňmi. Okrem toho Tygyn sľúbil, že „budúci rok naňho zostúpi ako ťažkého hosťa a impozantného nocľažníka“. To všetko ho núti neustále si lámať hlavu nad osudom svojich príbuzných. Ťažké myšlienky trápia aj Toyon Lekey, ktorá vstúpila do otvoreného súperenia so samotným Tygynom Darkhanom. „Netoleroval zasahovanie cudzincov do svojho života“ a keď vládca Tuymaady s vyhlásením, že „sme nejednotní, žijeme len jeden deň, myslíme len na seba, bojíme sa jeden druhého, preto každý z sme osamelí a bezmocní“, navrhol zjednotiť sa a vytvoriť „Uluu Il – Veľký svet“, ostro oponoval: „Nestaráme sa o nikoho. Žijeme sami. Doteraz sa nikto nikoho nedotkol a tiež chceme, aby sa nikto nemiešal do našich záležitostí!" ...

Dokonca aj Mayagatta, ktorý „vie, ako si nechať svoje myšlienky pre seba“, mal občas sklony k reflexii a introspekcii. Uvedomil si, že je medzi dvoma ohňami: na jednej strane bol považovaný za najlepšieho Borogon Bootur a Toyon Lekey s ním rátala a na druhej strane sa stal manželom Aryly Ko Aytala a zaťa. samotného Tygyna. To ho prinútilo zamyslieť sa aj nad vzťahom s hlavami dvoch najväčších otcovských rodín. „Pán Tuymaady z neho chce urobiť horlivého majiteľa, nech si myslí, že presvedčil svojho zaťa. Mayagatta má však na túto vec svoj vlastný názor. Slobodu nevymení za smradľavý kravský hnoj. Mayagatta bude pokračovať v love a rybolove.

Na tomto pozadí vyzerá Tygyn Darkhan ako najkomplexnejšia a „intelektuálna“ postava. Ak je v "Deaf Vilyue" epizodickou postavou a je odhalený prostredníctvom svojich činov, potom sa v "Tygyn Darkhan" mení na harmonického hrdinu, ktorý sa vyznačuje nielen činmi, ale aj vnútorným tokom myšlienok a pocitov. Hlavným prostriedkom tvorby jeho postavy sa stáva vnútorný monológ. „Sila myšlienky, ktorá nepozná prekážky,“ odniesla Tygyn „do hlbín morí, do diaľok stepí a za rímsy skalnatých hôr. Odtrhol sa od ciest Stredného sveta, preletel okolo úrovní vysokej Bielej oblohy a ponoril sa na dno samotného podsvetia.

Splniac príkaz svojho otca, predka a staršieho klanu Khangalass Munnyan Darkhan, sa Tygyn snaží zjednotiť všetkých Sakha-Uranhais. Aby presvedčil svoju najstaršiu dcéru Tesani, pripomína legendu o skúške so zväzkami prútov siahajúcu až do „Tajnej legendy Mongolov“. Ale jeho problém bol, že pre

na dosiahnutie tohto vznešeného cieľa, akejsi „národnej idey“, používal násilné metódy. Ide o typickú situáciu večnej priepasti medzi ideálom a realitou, ktorá sa vo svetovej literatúre datuje od románu Cervantesa „Don Quijote“ av národnej tradícii od legendy o Kudangsovi Veľkom.

Tygynovým ideologickým mentorom je šaman Odunu, ktorý nadchne vládcu Tuymaady myšlienkou, že „veľký mier možno nastoliť iba silou, prinášaním veľkých obetí“. A Tygyn, po „tvrdých myšlienkach“, vychádzajúc zo „skúseností získaných zo štyridsiatich štyroch riskantných kampaní“, s ním súhlasí: „Svet bez vojny je nemysliteľný. Mier a vojna sú neoddeliteľné ako deň a noc, ako leto a zima. Takže z vojny sa vynorí mier. Tento záver je posledným uzlom dlhodobých úvah Tygyna Darkhana “. V záujme schválenia „Uluu Il – Veľkého mieru“ „nešetril nič a nikoho. Tomuto cieľu obetoval syna od milovanej manželky. Rozrezal svoju dušu na dve časti: svetlú a čistú polovicu bez ľútosti odhodil a ponechal si temnú a krutú stránku. ...

Nakoniec si však Tygyn uvedomí, že sa mu nepodarilo „postaviť Uluu Il“, a zhrnie bezútešný výsledok svojho života: „Zlyhal som. Moji ľudia ma neposlúchli." Na umocnenie umeleckého účinku tejto autodiagnostiky autor uvádza symbolický obraz: „Tygynovi priletel do hlavy obrovský zhnitý smrekovec, ktorý videl v Borogonovi, ktorý videl v Borogonovi. Taký je teraz on sám: so zmrzačenou chorou dušou a prázdnym srdcom." Tygynove posledné úvahy sú podobné tragickým myšlienkam hrdinu príbehu P. Oyunského „Alexander Veľký“, ktorý porovnáva svoju slávu získanú ohňom a mečom s „kvapkou vody, ktorá spadla do piesku“.

Toto symbolické finále Dalanovho románu veľmi pripomína aj záverečnú časť básne A. Kulakovského. Šaman Odunu, podobne ako jeho brat z The Shaman's Dream, vrhá svoje vnútorné oko na „bezhraničnú šírku budúcich čias“ a vytvára aj pochmúrny futurologický obraz budúcnosti: „V pani Tuymaad nie sú žiadne vtáky, žiadne bežiace stvorenia, žiadne ryby so striebornými šupinami. Nad horou Chochur-Myran, chrliacim ohňom a dymom, hučia železné vtáky. Železné beštie s oceľovými vnútornosťami sa preháňajú hladkou planinou Tuymaada. Železné lode rozvíria vody Veľkej sestry." ... Ale, ako v básni A. Kulakovského, posvätný "tuerekh" predpovedá úspech a prosperitu v budúcnosti. Odunu povzbudzuje chorého, padlého v duchu Tygyna a žehná mu

pokračovať v boji za zjednotenie ľudu Sakha.

Najdôležitejší určujúci faktor

etnogenetickou podstatou každej národnej literatúry je folklór. Dalan, subtílny znalec a zberateľ ústneho ľudového umenia, autor knihy Posvätný kalich (1988), do textu svojich románov organicky zakomponoval legendy o Kudangsovi Veľkom, Zimnom býkovi, Jakutské rozprávky o zvieratách a vtákoch. .

Celý systém prísloví a porekadiel slúži ako živé vyjadrenie umeleckej etno tradície. Tu sú niektoré z nich:

Je dobré, keď je voda blízko a príbuzní sú ďaleko;

Na jeseň žije človek vysmiaty, na jar ligotavý;

Pes nemá zásoby a nezomrie;

Zajac v lese nezomrie, človek medzi priateľmi a príbuznými nezmizne;

Kto seje vietor, bude žať búrku („Hluchý Vilyui“);

Len čo vstanem, dostanem sa do neba;

Kravy sa spoznávajú cez bučanie a ľudia cez rozhovor;

Kulik je malý a v jeho hniezde je pán;

Hladný nie je hladný, ale dobre najedený svrbí;

Nebo je milosrdné a človek má šťastie;

Hlava psi sa skotúľa zo zlatej misky ("Tygyn Darkhan").

Národný charakter poetiky Dalanových historických románov sa prejavuje okrem iného aj v jeho jazyku a štýle. Spisovateľ široko používal etnografické termíny a pojmy, ktoré odhaľujú osobitosti života, práce a sociálnych skúseností národov Jakutska. Napríklad: tordoh

Kužeľovité obydlie Tumatov, Evenkov a iných národov Severu, pokryté kožou; holomo - zemľanka pokrytá drnom a kôrou; sayilyk - letné obydlie; tusulge - miesto na držanie Ysyakh; kes je miera vzdialenosti rovnajúca sa asi 10 kilometrom; sandále

Nízky stôl vyrobený z dreva alebo brezovej kôry; torduya - brezová nádoba; happakhchy - vedľajšia miestnosť v jurte pre dievčatá; skis-tuut - ľahké lyže-snežnice lemované kožou sobích labiek; torbasa - kožušinové topánky s mäkkou podrážkou; doha - kožušinový kabát s kožušinou dovnútra a von; naladiť - spracovaná, jemná pokožka; semišová koža; tar uere - fermentované mlieko klábosenie s Černobyľom.

Dalanova fikcia nestratila svoju národnú príchuť v ruských prekladoch L. Libedinskej ("Nepočujúci Vilyui") a najmä A. Shaposhnikovej ("Tygyn Darkhan"). Zachovali špecifickú obraznosť jakutského spisovateľa, jeho originálne umelecké cesty (prirovnania a metafory) spojené s autorovým jedinečným národným videním sveta. Jasne to vidno z nasledujúceho systému príkladov: „impozantný vek jazdil na červenom grošovi“; „Červený koumiss

krv"; „Hmla to prikryla ako prikrývka bieleho zajaca“; "Zdvíhanie za golier ako zajac"; "Zmäknúť ako pečeň burbota"; „Ticho padlo ako ťažká a mäkká medvedia koža“; "Jeho krik pripomínal rev medveďa a vytie vlka"; "On je náušnica môjho srdca."

Záver

Historické romány V. S. Jakovleva - Dalana tak nielen hĺbkou a bohatosťou ich morálneho a filozofického obsahu, ale aj umeleckou úrovňou právom patria k vrcholným fenoménom modernej jakutskej literatúry.

REFERENCIA

1. Klimenko EI Tradícia a inovácia v anglickej literatúre. - L., 1961 .-- S. 42.

2. Reizov BG Francúzsky román 19. storočia. - M .: Vyššia škola, 1977 .-- S. 12.

3. Dalan. Nepočujúci Vilyui: Román / Per. z Jakutskej Libedinskej L. - Jakutsk: Bichik, 1993 .-- S. 3.

4. Dalan. Tygyn Darkhan: Roman / Per. Z Yakut Shaposhnikova A. - Jakutsk: Bichik, 1994 .-- S. 6.

5. Zatonsky D. Umenie románu a 20. storočia. - M., 1973.-- S. 384.

6. Moeme S. Zhrnutie výsledkov. - M., 1957 .-- S. 161.

7. Burtsev AA Klasici a súčasníci. Fenomény summitu a vybrané tváre jakutskej literatúry. - Jakutsk: Sféra, 2013 .-- S. 31.

8. Veselovský A. N. Historická poetika. - L .: vyd. Akadémia vied ZSSR, 1940.-- S. 126.

9. Belinský V.G. zber cit., zväzok V. - M.: Vydavateľstvo Akadémie vied ZSSR, 1955. - s. 25.

10. Literatúra Jakutska 20. storočia. Historické a literárne eseje. - Jakutsk, 2005 .-- S. 414.

R eferen ce

1. Klimenko E. I. Tradicija I novatorstvov anglijskoj literatúra. - L., 1961. - S. 42.

2. Reizov B. G. Francuzskij rímsky 19 veka. - M .: Vysshaja shkola, 1977. - S. 12.

3. Dalan. Gluhoj Viluj: Roman / Per. s jakutskogo L. Libedinskoj. - Jakutsk: Bichik, 1993 .-- S. 3.

4. Dalan. Tygyn Darkhan: Roman / Per. s jakutskogo A. Shaposhnikovoj. - Jakutsk: Bichik, 1994. - S. 6.

5. Zatonskij D. Iskusstvo romana i XX vek. - M., 1977. - S. 384.

7. Burtsev A. A. Klassiki i sovremenniki: Vershynnyje javlenija i izbrannyje liki jakutskoj literatury. - Jakutsk: Sphera, 2013 .-- S. 31.

8. Veselovskij A. N. Istoricheskaja pojetika. - L .: Izd-vo AN SSSR, 1940. - S. 126.

9. Belinskij V. G. Poln. sobr. soch. T. V. - M .: Izd-vo AN SSSR, 1955. - S. 25.

10. Myreeva A. N. Jakutskij roman 70-90's godov XX veka. Tradiciji a novaciji. - Novosibirsk: Nauka, 2014 .-- S. 87.