Пушкинская эпоха в романе. «Евгений Онегин» как энциклопедия русской жизни

Мода и А.С.Пушкин... Поэт был светским человеком, часто бывал в высшем обществе, ездил на балы и обеды, совершал прогулки и не последнюю роль в его жизни играла одежда. Во втором томе "Словаря языка Пушкина", изданного в 1956 году можно прочесть, что слово "мода" в произведениях Пушкина употреблено 84 раза! И больше всего примеров авторы словаря приводят из романа «Евгений Онегин». Мода начала XIX века находилась под влиянием идей Великой Французской революции и Франция диктовала моду всей Европе... Русский костюм дворян формировался в русле общеевропейской моды. Со смертью императора Павла I рухнули запреты на французский костюм. Дворяне примерили фрак, сюртук, жилет.

Пушкин в романе “Евгений Онегин” говорит с иронией о наряде главного героя:

“…Я мог бы пред ученым светом
Здесь описать его наряд;
Конечно б это было смело,
Описывать моё же дело:
Но панталоны, фрак, жилет,
Всех этих слов на русском нет…”

Так какие же наряды носили дамы и кавалеры того времени? А в этом может помочь французский журнал мод "Маленький дамский вестник" (Le Petit Courrier des Dames) за 1820-1833 годы. Иллюстрации моделей одежды оттуда как раз и дают представление о том, во что одевались во времена Пушкина окружавшие его люди.

Мастерство создания мужских и женских платьев поражает наше воображение. Как такое великолепие можно сделать своими руками, учитывая то, что в то время не было такого количества технических устройств, как сейчас? Как эти прекрасные творения умелых портных можно было носить, учитывая то, что они весили гораздо больше, чем сегодняшняя одежда?

Отгремела война 1812 года, но тем не менее, наиболее популярным в культуре вообще, и в моде в частности, к 20-м годам 19 века, был стиль ампир. Название его происходит от французского слова “империя”, а вдохновили его победы Наполеона. В основе этого стиля лежит подражание античным образцам. Костюм был выдержан в одном стиле с колоннами, высокая талия женских платьев, прямая юбка, корсет, помогающий лучше сохранить силуэт, создавали образ высокой, стройной красавицы античного Рима.

“…Музыки грохот, свеч блистанье,
Мельканье, вихорь быстрых пар,
Красавиц лёгкие уборы.
Людьми пестреющие хоры,
Невест обширный полукруг,
Всё чувства поражает вдруг…”

Женский костюм дополнялся множеством разнообразных украшений, словно компенсирующих его простоту и скромность: жемчужными нитями, браслетами, колье, диадемами, фероньерками, серьгами. Браслеты носили не только на руках, но и на ногах, перстнями и кольцами украшали чуть ли не каждый палец руки. Дамские туфельки, сшитые из материи, чаще всего из атласа, имели форму лодочки и обвязывались лентами вокруг щиколотки наподобие античных сандалий.

Не случайно А.С. Пушкин посвятил в «Евгении Онегине» столько поэтических строк женским ножкам:

"...Летают ножки милых дам;
По их пленительным следам
Летают пламенные взоры..."

В дамский туалет входили длинные перчатки, которые снимались только за столом (а митенки - перчатки без пальцев - не снимали вовсе), веер, ридикюль (маленькая сумочка) и небольшой зонт, служивший защитой от дождя и солнца.

Мужская мода была пронизана идеям романтизма. В мужской фигуре подчёркивалась выгнутая грудь, тонкая талия, изящная осанка. Но мода уступила веяниям времени, требованиям деловых качеств, предприимчивости. Для выражения новых свойств красоты потребовались совершенно иные формы. Из одежды исчезли шелк и бархат, кружева, дорогие украшения. Их заменили шерсть, сукно тёмных гладких расцветок.
Исчезают парики и длинные волосы, мужская мода становится более устойчивой, всё большую популярность приобретает английский костюм. Мужскую моду на протяжении XIX века диктовала преимущественно Англия. До сих пор считается, что Лондон для мужской моды является тем же, что Париж для женской.
Любой светский мужчина того времени носил фрак. В 20-е годы XIX столетия на смену коротким штанам и чулкам с башмаками пришли длинные и широкие панталоны - предшественники мужских брюк. Своим названием эта часть мужского костюма обязана персонажу итальянской комедии Панталоне, который неизменно появлялся на сцене в длинных широких штанах. Панталоны держались на вошедших в моду подтяжках, а внизу оканчивались штрипками, что позволяло избегать складок. Обычно панталоны и фрак были разного цвета.

Пушкин пишет об Онегине:

"...Вот мой Онегин на свободе;
Острижен по последней моде;
Как dandy лондонский одет -
И наконец увидел свет.
Он по-французски совершенно
Мог изъясняться и писал;
Легко мазурку танцевал
И кланялся непринужденно;
Чего ж вам больше? Свет решил,
Что он умен и очень мил."

Литература и искусство тоже влияли на моду и стиль. Среди дворян получили известность произведения В.Скотта, вся причастная к литературным новинкам публика стала примерять наряды в клетку и береты. Желая показать литературные пристрастия Татьяны Лариной, Пушкин облачает её в новомодный берет.

Вот как выглядит сцена на балу, после возвращения Евгения Онегина в Москву и где он вновь встречает Татьяну:

"...К ней дамы подвигались ближе;
Старушки улыбались ей;
Мужчины кланялися ниже,
Ловили взор ее очей;
Девицы проходили тише
Пред ней по зале: и всех выше
И нос и плечи подымал
Вошедший с нею генерал.
Никто б не мог ее прекрасной
Назвать; но с головы до ног
Никто бы в ней найти не мог
Того, что модой самовластной
В высоком лондонском кругу
Зовется vulgar. (Не могу...

"Ужели, - думает Евгений, -
Ужель она? Но точно... Нет...
Как! из глуши степных селений..."
И неотвязчивый лорнет
Он обращает поминутно
На ту, чей вид напомнил смутно
Ему забытые черты.
"Скажи мне, князь, не знаешь ты,
Кто там в малиновом берете
С послом испанским говорит?"
Князь на Онегина глядит.
- Ага! давно ж ты не был в свете.
Постой, тебя представлю я. -
"Да кто ж она?" - Женя моя. -..."

У мужчин самым распространенным головным убором пушкинского времени был цилиндр. Он появился в XVIII веке и позже не раз менял цвет и форму. Во второй четверти XIX столетия в моду вошла широкополая шляпа - боливар, названная в честь героя освободительного движения Южной Америки Симона Боливара. Такая шляпа означала не просто головной убор, она указывала на либеральные общественные настроения ее владельца. Дополняли мужской костюм перчатки, трость и часы. Перчатки, правда, чаще носили в руках, чем на руках, чтобы не затруднять себя, снимая их. Ситуаций, когда это требовалось, было множество. В перчатках особенно ценились хороший покрой и качественный материал.
Самой модной вещью XVIII - начала XIX века была трость. Трости делали из гибкого дерева, что не давало возможности на них опираться. Их носили в руках или под мышкой исключительно для щегольства.

Во второй четверти XIX века силуэт женского платья вновь меняется. Возвращается корсет. Линия талии опустилась на свое естественное место, в ход пошла шнуровка. Юбка и рукава сильно расширились, чтобы талия казалась тоньше. Женская фигура по форме стала напоминать перевернутый бокал. На плечи набрасывали кашмировые шали, пелерины, боа, которые прикрывали декольте. Дополнения - зонтики с оборками летом, зимой - муфты, сумочки, перчатки.

Вот как об этом сказано у Пушкина в «Евгении Онегине»:

"...Корсет носила очень узкий
И русский Н, как N французский,
Произносить умела в нос..."

Герои романов и повестей А.С.Пушкина следовали моде и одевались по моде, иначе бы достопочтенная публика не читала бы произведений нашего Великого писателя, он жил среди людей и писал о том, что было близко людям. А коварная мода тем временем шла вперед и вперед...

Быть можно дельным человеком, и думать о красе ногтей!

А.С. Пушкин

СЛОВАРЬ

названий одежды и предметов туалета, употребляемых в романе "Евгений Онегин"

Берет - мягкий, свободно облегающий головной убор. Кто там в малиновом берете // С послом испанским говорит?
Боа - женский широкий наплечный шарф из меха или из перьев. Он счастлив, если ей накинет // Боа пушистый на плечо...
Боливар - мужская шляпа с очень широкими полями, род цилиндра. Надев широкий боливар, // Онегин едет на бульвар...
Веер - небольшое ручное складное опахало, в развернутом виде имеющее форму полукруга, необходимая дамская бальная принадлежность.
Диадема - женское головное драгоценное украшение, первонач. головной убор царей, а ранее - жрецов.
Жилет - короткая мужская одежда без воротника и рукавов, поверх которой надевается сюртук, фрак. Здесь кажут франты записные // Свое нахальство, свой жилет...
Каррик - мужское зимнее пальто, имевшее несколько (порой до пятнадцати) больших декоративных воротников.
Кафтан - старинная русская мужская одежда по фигуре с маленьким воротником или без него. В очках, в изорванном кафтане, // С чулком в руке, седой калмык...
Колье - женское шейное украшение с подвесками спереди.
Корсет - широкий упругий пояс, охватывающий торс и под платьем стягивающий талию. Корсет носила очень узкий...
Кушак - пояс длиной в несколько метров, к которому пристегивались различные предметы. Ямщик сидит на облучке // В тулупе, в красном кушаке...
Лорнет - оптическое стекло, к оправе которого прикреплена ручка, обычно складная. Двойной лорнет скосясь наводит // На ложи незнакомых дам...
Макинтош - пальто или плащ из прорезиненной ткани.
Панталоны - мужские длинные штаны со штрипками без отворотов и заглаженной складки. Но панталоны, фрак, жилет, // всех этих слов на русском нет...
Перчатки - предмет одежды, закрывающий руки от запястья до конца пальцев и каждый палец в отдельности.
Платок - 1. предмет одежды - кусок ткани, обычно квадратный, или вязаное изделие такой формы. С платком на голове седой, // Старушку в длинной телогрейке... 2. то же, что носовой платок. ... Или платок поднимет ей.
Редингот - женское и мужское распашное длинное приталенное пальто с широким отложным воротником, застегивающееся доверху на пуговицы.
Ридикюль - ручная маленькая женская сумочка.
Сюртук - мужская первоначально верхняя одежда до колен, глухая или с открытой грудью, со стоячим или отложным воротником, в талию, с узкими длинными рукавами.
Телогрейка - женская теплая кофта без рукавов со сборками по талии. С платком на голове седой, // Старушку в длинной телогрейке...
Трость - прямая тонкая палка.
Тулуп - долгополая меховая шуба, обычно нагольная, не крытая сукном. Ямщик сидит на облучке // В тулупе, в красном кушаке...
Фероньерка - узкая, надеваемая на лоб ленточка с драгоценным камнем посередине.
Фрак - мужская одежда, отрезная в талии, с узкими длинными фалдами сзади и вырезанными спереди полами, с отложным воротником и лацканами, часто отделанными бархатом. Но панталоны, фрак, жилет, // Всех этих слов на русском нет...
Халат - домашняя одежда, запахивающаяся или застегивающаяся сверху донизу. А сам в халате ел и пил...
Цилиндр - высокая твердая мужская шляпа с небольшими твердыми полями, верхняя часть которой имеет форму цилиндра.
Чепец - женский головной убор, закрывающий волосы и завязывающийся под подбородком. У тетушки княжны Елены // Все тот же тюлевый чепец...
Шаль - большой вязаный или тканый платок.
Шлафор - домашняя одежда, просторный халат, длинный, без застежек, с широким запахом, подпоясывался шнурком с кистями. И обновила наконец // На вате шлафор и чепец.

Конец 10-х -20годы прошлого столетия часто принято называть “Пушкинской эпохой”. Это время расцвета той дворянской культуры, символом которой в нашей истории стал Пушкин. На смену традиционным ценностям приходит влияние европейского просвещения, но не может одержать победы. И жизнь продолжается в удивительном сплетении и противоборстве старого и нового. Подъем свободомыслия – и ритуал светской жизни, мечты о том, чтобы “стать с веком наравне” – и патриархальный быт русской провинции, поэзия жизни и ее проза… Двойственность.

Сочетание плохого и хорошего в особенностях дворянской жизни – характерная черта “Пушкинской эпохи”.

В романе “Евгений Онегин” перед нами возникает удивительная по выразительности и точности панорама дворянской России. Подробные описания соседствуют с беглыми зарисовками, портреты “во весь рост” сменяются силуэтами. Характеры, нравы, быт, образ мыслей – и все это согрето живым, заинтересованным отношением автора.

Перед нами эпоха, увиденная глазами поэта, глазами человека высокой культуры, высоких требований к жизни. Поэтому картины русской действительности проникнуты симпатией

И неприязнь, теплом и отчужденностью. В романе создан авторский образ эпохи, Пушкинская Россия. Есть в ней и черты, бесконечно дорогие Пушкину, и черты, враждебные его пониманию подлинных ценностей жизни.

Петербург, Москва и провинция – три разных лица пушкинской эпохи в романе. Главное, что создает индивидуальность и своеобразие каждого из этих миров, – образ жизни. Кажется, что даже время течет в России по-разному: в Петербурге – быстро, а в Москве – помедленнее, в провинции и вовсе неторопливо. Высший свет Петербурга, дворянское общество Москвы, провинциальные помещичьи “гнезда” живут как бы особняком друг от друга. Конечно, образ жизни “глубинки” резко отличается от столичного, но в романе и московские “корни” тянутся все-таки в деревню, и петербуржец Онегин оказывается соседом Лариных. При всей индивидуальности столиц и провинции в романе создан, в конечном счете, единый, цельный образ эпохи, потому что и в Москве, и в Петербурге, и в глубинке – дворянская Россия, жизнь образованного сословия русского общества.

Петербургская жизнь предстает перед нами блистательной и разнообразной. И ее картины не ограничены в романе критикой светского ритуала, обеспеченного и бессмысленного существования. В столичной жизни есть еще и поэзия, шум и блеск “неугомонной юности”, “кипение страстей”, полет вдохновения… Все это создается присутствием автора, его особым ощущением мира. Любовь и дружба – главные ценности “петербургской” юности автора, времени, о котором вспоминает в романе. “Москва… как много в этом звуке для сердца русского слилось!”

Эти знаменитые пушкинские строки, наверное, лучше всех критических статей способны передать дух древней столицы, особое тепло ее образа в “Евгении Онегине”. Вместо петербургских классических линий, великолепия белых ночей, строгих набережных и роскошных дворцов – мир церквей, полу деревенских усадеб и садов. Конечно, жизнь московского общества не менее однообразна, чем жизнь петербургского света, да еще лишена блеска северной столицы. Но в московских нравах есть те домашние, патриархальные, исконно русские черты, которые смягчают впечатление от “гостиных”. Для автора Москва и город, не покорившийся Наполеону, символ русской славы. В этом городе в человеке невольно просыпается национальное чувство, ощущение своей причастности к национальной судьбе.

А что же провинция? Там живу и вовсе не по европейски. Быт семьи Лариных – классический образец провинциальной простоты. Жизнь складывается из обыденных печалей и обыденных радостей: хозяйство, праздники, взаимные визиты. Именины Татьяны от крестьянских именин отличаются, наверное, только угощением и характером танцев. Конечно, и в провинции однообразие может “взять в плен” человека, превратить жизнь в существование. Пример тому – дядя главного героя. Но все же, сколько в деревенской простоте притягательного, сколь очарования! Уединение, покой, природа… Не случайно автор начинает мечтать о “старине”, о новой литературе, посвященной непритязательным, естественным человеческим чувствам.

Пушкинская эпоха вспоминается сейчас как “золотой век” русской культуры. Сложные, драматические черты “Александровского” времени кажется почти незаметными, отступают перед волшебством пушкинского романа.

Сочинения по темам:

1. В годы Великой Отечественной войны М. Исаковский на­писал одно из лучших своих произведений - стихотворение «Русской женщине», создав в нем...

Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей.
А. С. Пушкин

Два чувства дивно близки нам —
В них обретает сердце пищу —
Любовь к родному пепелищу,
Любовь к отеческим гробам.
А. С. Пушкин

«Петр (. — Л. Р.) бросил России вызов, на который она ответила колоссальным явлением », — эти слова А.И.Герцена не являются преувеличением. Лишь к началу XIX в. в русской художественной культуре произошли поразительные перемены, вызванные начавшимся диалогом между двумя мощными российскими культурными традициями. Первая из них, древняя, народная, была рождена в конце X в. в недрах духовности и озарена именами Антония Печерского, , Дмитрия Ростовского, Серафима Саровского. Вторая — официальная, дворянская, молодая, но уже имевшая за плечами богатый опыт «русской европейскости» XVIII в. Их диалог (но выражению Д.С.Лихачева, «совмещение различных наследий») не был прямым и непосредственным.

Достаточно вспомнить, что многие дворяне Пушкинской эпохи, да и сам Александр Сергеевич, не были даже знакомы со своим великим современником, молитвенником за землю Русскую старцем Серафимом Саровским (1760— 1833). Речь идет о другом: с начала XIX в. русская светская культура, и прежде всего культура художественная, обрела черты зрелости. Русские мастера научились воплощать в художественных образах все те идеи и идеалы, что были выпестованы русским народом на протяжении его православной истории. Поэтому христианские основы искусства первой половины XIX в. прослеживаются во всем: и в стремлении к познанию высоких истин и законов Бытия, и в желании понять и отразить в художественных образах страдания и несчастья простого, обездоленного человека, и в страстном протесте против лжи, ненависти, несправедливости мира сего.

А еще — в неизбывной любви к России, к ее бескрайним просторам, к ее многострадальной истории. И наконец, в пронзительно звучащей теме ответственности художника-творца, художника-пророка перед народом за каждое свое произведение. Иначе говоря, многовековая православная духовность сформировала у русских художников, композиторов, писателей неписаный нравственный кодекс, ставший главным ориентиром в творческих поисках «своего пути» в искусстве Пушкинской эпохи и в последующие за ней десятилетия. В заключение этой краткой преамбулы к основному содержанию раздела хочется сопоставить высказывания двух великих сынов России. «Стяжи дух мирен», — призывал старец Серафим Саровский. «И дух смирения, терпения, любви и целомудрия мне в сердце оживи», — незадолго до своей гибели написал А.С.Пушкин. В истории русской художественной культуры XIX столетие нередко называют «золотым веком», ознаменованным блистательным развитием литературы и театра, музыки и живописи. Мастера «золотого века» совершили стремительный прорыв к вершинам творчества в самых сложных европейских формах и жанрах, таких, как роман, опера и симфония. «Русская европейскость» XVIII столетия ушла в прошлое вместе с устаревшей разговорной лексикой и напудренными париками екатерининских времен. На смену творцам класси- цистского искусства эпохи Просвещения, «побежденным учителям» — Державину и Левицкому, Баженову и Бортнянскому — спешило новое поколение русских художников — «победителей-учеников». Первым среди них по праву считается А. С. Пушкин (1799— 1837).

Пушкинская эпоха, т.е. первые три десятилетия «золотого века», — это «начало начал» достижений, открытий и откровений великой русской классики, импульс, что предопределил дальнейшее культурное развитие России. Результат этого движения — возвышение искусства до уровня высокой философии, духовно-нравственных учений. Проблемы Божественного и земного, жизни и смерти, греха и покаяния, любви и сострадания — все это обрело художественную форму, запечатлев сложный, неординарный мир русского человека, неравнодушного к судьбе Отечества и пытающегося разрешить самые острые проблемы Бытия. Творцы Пушкинской эпохи заложили главное в русской классике — ее учительский, нравственно-просветительский характер, ее способность воплощать повседневную действительность, не противореча при этом вечным законам красоты и гармонии. На Пушкинскую эпоху приходятся два знаковых для России события — Отечественная война 1812 г. и восстание декабристов 1825 г. Эти потрясения не прошли бесследно. Они способствовали вызреванию в русском общественном сознании протестных настроений, чувства национального достоинства, гражданского патриотизма, свободолюбия, нередко приходящих в противоречие с вековыми устоями самодержавного государства. Блестящая по своим художественным достоинствам реалистическая комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума», запечатлевшая противостояние «одною здравомыслящего человека» из числа образованного «непоротого поколения» (А.И.Герцен) русских дворян и консервативного барства — убедительное тому доказательство.

В самой гуще бурлящего многоголосия идеологий, взглядов, установок родилось и состоялось явление, которое сегодня мы называем «гений Пушкина». Творчество Пушкина — символ русского искусства на все времена. Его поэзия и проза глубоко и многогранно запечатлели национальный духовный опыт и традиционные нравственные ценности русского народа. При этом очевидна уникальная способность Пушкина ощущать мировую культуру как единое целое в пространстве и времени и откликаться на отзвуки предшествующих столетий со всей присущей ему «всемирной отзывчивостью» (Ф. М.Достоевский). Здесь следует еще раз напомнить, что именно Пушкину, как считают многие исследователи, удалось «преодолеть двойственность русской культуры, найти секрет соединения ее противоположных начал. Синтез глубоко национального и подлинно европейского содержания в его творчестве происходит чрезвычайно естественно. Его сказки читали и в дворянских гостиных, и в крестьянских избах. С произведениями Пушкина русское самосознание входило в огромный мир новой европейской культуры. <…> "Золотой век" русской культуры носит отчетливый отпечаток пушкинского стиля. Это позволяет нам условно обозначить тип этой культурной эпохи как "пушкинскую" модель русской культуры» 1 . О Пушкине-писателе написано, наверное, больше, чем о любом другом русском гении 2 . Поэтому перейдем к рассмотрению явлений художественной культуры, возникших в недрах Пушкинской эпохи. В.Ф.Одоевский назвал А.С. Пушкина «солнцем русской поэзии».

Перефразируя эти слова, основоположника русской музыкальной классической школы М. И.Глинку (1804—1857) можно назвать «солнцем русской музыки». Силой своего гения Глинка первым вывел музыкальное искусство России в число самых значительных явлений мировой культуры. Он утвердил в отечественной музыке принципы народности и национальной характерности, органично связав достижения европейского искусства с русской народной песней. Художественным кредо композитора можно считать его слова: «…создает музыку народ, а мы, композиторы, только ее аранжируем». Народ — главный герой его сочинений, носитель лучших нравственных качеств, достоинства, патриотизма. Выразителем же народности стала певучая глинкинская мелодия, искренняя, непосредственная, выросшая из глубинных пластов русского музыкального фольклора. Каждый голос в музыкальной ткани его произведений поет по-своему, подчиняясь логике общего развития. Глинкинская распевность роднит его музыку с народной песней, делает ее национально окрашенной и легко узнаваемой. При этом композитор был неисчерпаемо изобретателен в вариантном развитии музыкальных тем. Этот композиторский метод, также «подслушанный» у русской народной песни, становится «знаковым» для русской классической музыки XIX в. Каждый, кто слушает музыку Глинки, не минует параллели Глинка — Пушкин. Это сравнение неизбежно: поэзия Пушкина звучит и в романсах Глинки, и в его опере «Руслан и Людмила». Оба мастера были родоначальниками и первооткрывателями «золотого века». Как и поэзия Пушкина, музыка Глинки воплощает здоровое жизненное начало, радость бытия, оптимистическое восприятие мира. Дополняет это родство та «всемирная отзывчивость», что в равной мере присуща и поэту, и композитору. Глинке были близки темпераментные наигрыши Востока, изящная грация польских танцев, сложнейшие мелодические линии итальянских оперных арий, страстные испанские ритмы. Вслушиваясь в мир иноязычных музыкальных культур, композитор, словно старательный коллекционер, собирал бесценные музыкальные сокровища разных народов и преломил их в своем творчестве. Это и великолепные польские сцены в опере «Жизнь за царя», и образы «русской Испании» в «Испанских увертюрах» для симфонического оркестра, и «русский Восток» в опере «Руслан и Людмила». Центральное место в наследии Глинки принадлежит опере. Композитор заложил основы двух ведущих в русской классической музыке оперных жанров — оперы-драмы и эпической оперы-сказки. Свою оперу «Жизнь за царя» (1836) Глинка назвал «отечественной герои- ко-трагической».

Сочинение, созданное на основе реальных событий русской истории начала XVII в., посвящено глубоко патриотической теме: сельский староста Иван Сусанин гибнет, ценой своей жизни спасая царскую семью от расправы польских захватчиков. Впервые в русской музыке главным героем оперного сочинения становится простой народ — носитель высоких духовных качеств, добра и справедливости. В массовых народных сценах, обрамляющих оперу, выделяются интродукция (от лат. introductio — введение) и эпилог, где Глинка сложил грандиозные гимны России. Победно и торжественно звучит в финале оперы знаменитый хор «Славься», который композитор назвал «гимн- марш». Главного трагического персонажа оперы — крестьянина Ивана Сусанина Глинка наделил реальными чертами русского земледельца — отца, семьянина, хозяина. При этом образ героя не утратил своего величия. По мысли композитора, духовные силы для самоотверженного подвига Сусанин черпает из источника православной веры, из нравственных основ российской жизни. Поэтому в его партии звучат темы, взятые из народных сцен. Обратим внимание: Глинка почти не использует в опере подлинных народных песен: он создает свои мелодии, близкие по интонациям народной музыкальной речи.

Однако для первого появления на сцене Ивана Сусанина композитор все же взял настоящий народный напев — мелодию, записанную от лужского извозчика (в опере реплика Сусанина: «Что гадать о свадьбе»). Неслучайно недруги композитора после успешной премьеры оперы окрестили ее «кучерской». Но зато А.С.Пушкин откликнулся на творение Глинки великолепным экспромтом: Слушая сию новинку, Зависть, злобой омрачась, Пусть скрежечет, но уж Глинку Затоптать не может в грязь. Другой вершиной в творчестве М. И. Глинки является опера «Руслан и Людмила» (1842) по юношеской поэме А.С.Пушкина. Композитор надеялся, что Пушкин сам напишет либретто, но безвременная гибель поэта разрушила этот красивый план. Не меняя канвы пушкинского текста, Глинка внес в него некоторые коррективы: снял налет ироничности, шутливости и наделил главных героев — Руслана и Людмилу — глубокими, сильными характерами.

Некоторые изменения связаны и со спецификой оперного жанра. Так, например, если у Пушкина княжеский пир в Киеве занимает всею семнадцать стихотворных строк, то у Глинки этот праздник превращен в грандиозную музыкальную сцену, пышную и великолепную. «Руслан и Людмила» — эпическая опера, а это означает, что конфликт в ней раскрывается не через прямое столкновение противоборствующих сил, а на основе неспешного развертывания событий, запечатленных в законченных картинах, имеющих строгую логику. Интродукция и финал, обрамляющие оперу, предстают как величавые фрески старинной славянской жизни. Между ними композитор поместил контрастные волшебные акты, отображающие приключения героев в царстве Наины и Черномора. В «Руслане и Людмиле» соединились черты былины, сказки и лирической поэмы, поэтому в музыке оперы можно выделить богатырскую, лирическую и фантастическую линии. Богатырская линия открывается песнями Баяна в интродукции музыкального произведения и продолжается в развитии образа благородного воина Руслана. Лирическая линия — это образы любви и верности. Она представлена в ариях Людмилы, Руслана, в балладе Финна. Светлым персонажам оперы противопоставлена «злая фантастика» — силы волшебства, чародейства, восточной экзотики.

В фантастических сценах композитор использовал красочные, необычные по звучанию средства оркестровой выразительности и подлинные народные темы, бытующие в разных регионах Кавказа и Ближнего Востока. Антигерои оперы не имеют развитых вокальных характеристик, а злобный Черномор и вовсе является немым персонажем. Композитор не лишил волшебную нечисть пушкинского юмора. Знаменитый «Марш Черномора» передает черты грозного, но забавного карлы, сказочный мир которого иллюзорен и недолговечен. Симфоническое наследие Глинки невелико по объему. Среди глинкинских оркестровых шедевров — «Вальс-фантазия», «Камаринская», «Арагонская хота», «Воспоминание о летней ночи в Мадриде», в музыке которых заложены главные принципы русского классического симфонизма. Особая область творчества композитора — «пушкинские романсы»: «Я здесь, Инезилья», «Ночной зефир», «В крови горит огонь желанья», «Я помню чудное мгновенье» и многие другие пушкинские строки нашли удивительно чуткое и выразительное воплощение в волшебных звуках Глинки. Процесс органичного соединения двух культурных традиций — глубинной национальной и общеевропейской — ярко отразило изобразительное искусство. Русская деревня, быт крестьян и простых горожан — таковы образы полотен выдающихся мастеров Пушкинской эпохи А.Г.Венецианова и В.А.Тропинина. Работы А.Г.Венецианова (1780—1847) несут следы классицистских представлений о высоких идеалах гармоничной красоты. Когда по решению императора Александра I в Зимнем дворце была открыта экспозиция русских художников, полотна Венецианова заняли в ней почетное место. Это неслучайно. Замечательный мастер, Венецианов по праву считается родоначальником нового перспективного бытового жанра в русской живописи. Сын московского купца, А.Г.Венецианов в молодости работал и чертежником, и землемером, пока не понял, что истинное его призвание — живопись.

Переехав из Москвы в Петербург, он стал брать уроки у знаменитого портретиста В.Л. Боровиковского и довольно быстро зарекомендовал себя как автор классицистских парадных портретов. Поворот в его творческой судьбе случился неожиданно. В 1812 г. художник приобрел небольшое имение в Тверской губернии, где и поселился. Крестьянская жизнь поразила и вдохновила мастера на совершенно новые темы и сюжеты. Селяне за чисткой свеклы, сцены пахоты и жатвы, сенокос, заснувший у дерева пастушок — все это предстает на полотнах художника как особый поэтический мир, лишенный каких бы то ни было противоречий и конфликтов. В «тихих» картинах А. Г. Венецианова нет сюжетного развития. Его работы овеяны состоянием вечного благоденствия и гармонии человека и природы. Красота трогательного, умело творимого живописцем всегда подчеркивает душевную щедрость, достоинство, благородство простого земледельца, навечно соединенного с родной землей, с ее древними традициями и устоями («Спящий пастушок», 1823 — 1824; «На пашне. Весна», 1820-е гг.; «На жатве. Лето», 1820-е гг.; «Жнецы», 1820-е гг.).

Столь же покоен и гармоничен внутренний мир героев полотен В.А.Тро- линина (1776—1857) — замечательного московского мастера портретной живописи. Славы, успеха, звания академика Тропинин добился благодаря огромному дарованию и умению следовать жизненному призванию, несмотря на препятствия, уготованные судьбой. Крепостной человек, Тропинин почти до старости служил лакеем у своих господ, а вольную получил лишь в сорок пять лет под давлением общественности, будучи уже известным художником. Главное, что удалось достичь мастеру, — утвердить свои художественные принципы, где главное — правда окружающей среды и правда характера. Герои полотен Тропинина чувствуют себя легко и непринужденно. Часто поглощенные привычным трудом, они словно не замечают пристального к ним внимания. Многочисленные «Кружевницы», «Золотошвейки», «Гитаристы» говорят о том, что Тропинин, как и Венецианов, несколько идеализировал свои модели, выделяя в обыденной повседневности искорки разумной красоты и добра. Среди работ художника особое место занимают изображения людей искусства, лишенные какой бы то ни было парадной напыщенности, привлекающие своим богатым внутренним содержанием. Таковы портреты А.С.Пушкина (1827), К.П.Брюллова (1836), автопортрет на фоне окна с видом на Кремль (1844), «Гитарист» (портрет музыканта В.И.Моркова, 1823). Еще при жизни А.С.Пушкина слова «Великий Карл», произнесенные кем- то из современников, могли означать только одно — имя гениального художника К.П.Брюллова (1799— 1852).

Такой известности не имел тогда ни один из мастеров России. Казалось, что все дается Брюллову слишком легко. Однако за легкой кистью скрывался нечеловеческий труд и постоянные поиски непроторенных путей в искусстве. Вглядитесь в знаменитый «Автопортрет» (1848). Перед нами человек неординарный, уверенный в себе и своем профессионализме, но при этом безмерно уставший от бремени славы. Работы К. П. Брюллова покорили зрителей блеском темперамента, чувством формы, динамикой насыщенного цвета. Выпускник Академии художеств, Брюллов уже в первых картинах заявил о себе как о самостоятельном мастере, чуждом замкнутого академизма. Он хорошо знал каноны классицизма, но по мере необходимости свободно преодолевал их, наполняя художественные об разы ощущением живой реальности.

В 1821 г. за полотно «Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского» Брюллов был удостоен Малой золотой медали Академии художеств. Однако руководство Академии неожиданно отказало мастеру в пенсии для поездки за границу (судя по всему, виной отказа послужил конфликт неуживчивого молодого человека с кем-то из высшего преподавательского состава). Деньги на заграничную командировку выделило лишь Общество поощрения художников. Но Брюллов довольно скоро научился зарабатывать себе на жизнь. Цель его вояжа была традиционной — Италия. Путь же к ней лежал через Германию и Австрию, где Брюллов в короткий срок обрел европейское имя как мастер портрета. Заказы буквально сыпались со всех сторон.

В то же время художник был крайне требователен к себе и никогда не работал только ради денег. Далеко не все полотна он доводил до конца, иногда бросая холст, который переставал ему нравиться. Сочные краски итальянской природы пробудили у Брюллова желание творить «солнечные» полотна. Настроением восторга перед красотами мира проникнуты такие великолепные работы, как «Итальянское утро» (1823), «Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя» (1827), «Итальянский полдень» (1827). Работал художник вдохновенно и быстро, хотя порой подолгу вынашивал свои замыслы. Так, в 1827 г. он впервые посетил развалины Помпеи — города близ Неаполя, погибшего от извержения Везувия в 79 г. Картина трагедии поразила воображение художника. Но лишь спустя несколько лет, в 1830 г., он взялся за полотно «Последний день Помпеи», завершив его через три года. В картине сошлись две образные сферы. Первая — грозная стихия, неподвластная человеку, роковое возмездие за его грехи (напомним, что, по преданию, Помпеи и Геркуланум были наказаны Богом как города разврата, как место сексуальных развлечений богатых римлян)1 . Вторая — образ человечности, жертвенности, страданий и любви. Среди героев полотна выделены те, кто спасает в эти страшные минуты самое дорогое — детей, отца, невесту. На заднем плане Брюллов изобразил самого себя с ящиком для красок.

Этот персонаж полон пристального внимания к разворачивающейся трагедии, словно готовясь запечатлеть ее на холсте. Присутствие художника говорит зрителям: перед вами не плод воображения, а историческое свидетельство очевидца. В России полотно «Последний день Помпеи» официально признали лучшим произведением живописи XIX в. На художника под восторженные овации возложили лавровый венок, а поэт Е. А. Баратынский откликнулся на триумф мастера стихами: И стал «Последний день Помпеи» Для русской кисти первый день. Прекрасные человеческие тела и лица всегда привлекали К. П. Брюллова, и многие его герои необыкновенно красивы. В последние годы пребывания в Италии он написал знаменитую «Всадницу» (1832). На полотне — великолепная дама, с ловкостью амазонки оседлавшая горячего скакуна. Некоторая условность облика гарцующей красавицы преодолевается живостью выбежавшей к ней девочки (позировали мастеру сестры Паччини — дочери итальянского композитора, воспитывавшиеся в доме бездетной графини Ю.П.Самойловой).

Не менее прекрасен портрет самой Ю.П.Самойловой с воспитанницей Амацилией Паччини (ок. 1839). В нем присутствует чувство восхищения перед красотой модели, наряженной в роскошный маскарадный костюм. Итак, литература, музыка, живопись Пушкинской эпохи при всей разнохарактерности их образов говорят об одном — о бурной самоидентификации русской культуры, о стремлении утвердить на «европейском поле» русские национальные духовные и нравственные идеалы. В те годы еще не было найдено философского обоснования «русской идеи», но уже появились художественные традиции, развивающие мысль о ценностях российской государственности, о значимости российских военных побед, осененных знаменами православной веры.

Так, еще в 1815 г., на гребне всенародного ликования по поводу победы над Наполеоном, поэтом В.А.Жуковским была написана «Молитва русских», начинающаяся словами «Боже, Царя храни», которая первоначально пелась на тему английского гимна. В 1833 г. композитором А.Ф.Львовым (по поручению А.Х.Бенкендорфа) была создана новая мелодия, что позволило утвердить «Молитву русских» в качестве военного и официального гимна России. Но, пожалуй, ярче всего идеалы героического времени и возросшего русского самосознания воплотила архитектура. Образы архитектуры первых десятилетий XIX в. поражают своим царственным великолепием, размахом и гражданственным пафосом. Никогда прежде строительство Санкт-Петербурга и Москвы, а также многих губернских городов не приобретало такого грандиозного масштаба. Достижения архитектуры в отличие от других искусств связаны с новым этапом развития классицизма, который называют «высоким», или «русским», ампиром. Классицизм XIX в. не был «повторением пройденного», он открыл многие оригинальные, новаторские архитектурные идеи, соответствующие запросам современников. И хотя ампир пришел в Россию из Европы, можно утверждать, что только на русской почве он получил наиболее яркое развитие.

По количеству шедевров этого стиля Санкт-Петербург вполне может считаться своего рода музейным собранием архитектурного классицизма XIX в. Главная особенность русского ампира — органичный синтез зодчества, скульптуры и декоративно-прикладного искусства. Изменилось и эстетическое понимание строительных задач: теперь каждое городское здание не было замкнутым в себе самом, но было вписано в соседние строения композиционно- логически, с точным расчетом на создание «каменной красоты». Строение определяло облик площади, а площадь — близлежащие городские сооружения: такая цепочка родилась в проектах начала XIX в. Именно так формируются ансамбли основных площадей Санкт-Петербурга — Дворцовой, Адмиралтейской, Сенатской. Не отстает в обновлении своего облика и сильно пострадавшая от пожара 1812 г. Москва: обустраивается территория вокруг Кремля, перестраивается Красная площадь, разбивается Театральная, возникают новые площади на пересечении кольцевых и радиальных дорог, восстанавливаются старые дома, возводятся новые особняки, присутственные места, торговые ряды.

Родоначальником высокого российского классицизма был А. Н.Воронихин (1759— 1814). Главное дело его жизни — возведение Казанского собора в Санкт- Петербурге (1801-1811). Конкурс на проект этого сооружения был объявлен еще при правлении Павла I. Известно, что император желал возвести в России храм наподобие римского собора Святого Петра, но Воронихин предложил иное решение. И выиграл конкурс! Зодчий замыслил собор как дворец с большой колоннадой, прикрывающей «тело» собственно храма. Колоннада образовала на Невском проспекте, главной улице Санкт-Петербурга, полукруглую площадь. Она состоит из 94 колонн Коринфского ордера высотой около 13 метров, непосредственно «перетекающих» в город (кстати, это единственное сходство с собором Святого Петра, оговоренное с Павлом I). Несмотря на огромные объемы, Казанская святыня кажется невесомой. Впечатление легкости, свободного, как бы разомкнутого пространства сохраняется и при входе внутрь. К сожалению, живопись и роскошное скульптурное убранство, созданные при Воронихине, до нас дошли далеко не полностью. Казанский собор сразу занял особое место в общественной жизни России. Именно здесь, на соборной площади, состоялось прощание народа с М. И. Кутузовым, уезжавшим в армию для борьбы с Наполеоном. Именно здесь, в соборе, похоронят фельдмаршала, а А.С.Пушкин, побывав у могилы, посвятит полководцу знаменитые строки: Перед гробницею святой Стою с поникшею главой…

Все спит кругом; одни лампады Во мраке храма золотят Столбов гранитные громады И их знамен нависший ряд. <…> В твоем гробу восторг живет! Он русский глас нам издает; Он нам твердит о той године, Когда народной воли глас Воззвал к святой твоей седине: «Иди, спасай!» Ты встал — и спас… И сегодня на стене у святой гробницы висят ключи от неприятельских городов, завоеванных русской армией в войне 1812 г. Позднее по обеим сторонам Казанской площади установили монументы М.И.Кутузову и М. Б.Барклаю-де-Толли — так Россия увековечила память своих героев. Всего этого А. Н. Воронихин видеть уже не мог — он умер в феврале 1814 Г., когда наши войска еще только приближались к Парижу. «Ногою твердой стать при море…» — так точно сформулировал А. С. Пушкин мечту Петра Великого, отца-основателя северной столицы. Этот замысел стал осуществляться еще при жизни императора. Но во всей полноте реализовался лишь к XIX столетию. Прошло сто лет, и юный град Полнощных стран краса и диво, Из тьмы лесов, из топи блат Вознесся пышно, горделиво. <…> По оживленным берегам Громады стройные теснятся Дворцов и башен; корабли Толпой со всех концов земли К богатым пристаням стремятся; В гранит оделася Нева; Мосты повисли над водами; Темно-зелеными садами Ее покрылись острова… Пушкин, как всегда, был очень точен в описании нового, европейского по своему облику, но русского по сути города.

Основу планировки Санкт-Петербурга определяла река — капризная, приносящая много хлопот во время наводнений, но зато полноводная, доступная для прохождения судов любых размеров. Порт в период навигации со времен Петра находился в восточной оконечности Васильевского острова перед знаменитым зданием Двенадцати коллегий. Здесь же находилась Биржа, недостроенная в XVIII в. Возвести здание новой Биржи (1805—1810) было поручено одаренному швейцарскому зодчему Тома де Томону (1760— 1813). Биржу расположили на стрелке Васильевского острова, с боков омываемой двумя руслами Невы. Архитектор совершенно изменил вид этого места, превратив его в важную точку ансамбля центра Санкт-Петербурга. Перед главным фасадом Биржи образовалась полукруглая площадь, позволяющая любоваться четкой, компактной композицией здания с необычайно простыми и мощными геометрическими формами. Дома справа и слева от Биржи были построены уже после смерти архитектора его последователями. Столь же важным для формирования законченного облика центра Санкт- Петербурга было возведение Адмиралтейства (1806—1823) по проекту русского зодчего А.Д.Захарова (1761 — 1811). Напомним, что основной замысел этого сооружения принадлежал Петру 1.

В 1727—1738 гг. здание перестраивалось И.К.Коробовым. Творчество А. Д. Захарова стало высшей точкой в развитии позднего классицизма. Адмиралтейство предстает как памятник славы российской столицы, как ее символ и одновременно как важнейшая часть города. Строительство началось с подновления старого здания, но затем Захаров вышел далеко за рамки первоначальной задачи и спроектировал новую композицию, сохранив при этом знаменитый коробовский шпиль. Главный фасад Адмиралтейства вытянулся вдоль образовавшейся площади, а боковые фасады общей П-образной конфигурации оказались направленными к Неве. Захаров считал: Адмиралтейству необходимо соответствующее по образу скульптурное убранство. Поэтому он сам начертал подробный план расположения скульптур, который позднее был реализован замечательными русскими мастерами — Ф.Ф.Щедриным, И.И.Теребенёвым, В.И.Демут-Малинов- ским, С. С. Пименовым и другими. Подбор сюжетов для скульптур определялся функцией здания — главного морского ведомства тогдашней России. Здесь и божества, управляющие водными стихиями, и символика рек и океанов, и исторические сцены на темы строительства флота и подвигов русских моряков. В числе самых выразительных скульптурных украшений — лепной фриз1 «Заведение флота в России», сотворенный мастером И.И.Теребенёвым.

Тем самым Адмиралтейство стало данью памяти о деяниях Петра Великого, сделавшего Россию мощной морской державой. В первые десятилетия XIX в. предпочтение в архитектуре отдается постройкам общественного, или утилитарного, характера. Театры и министерства, ведомства и полковые казармы, магазины и конные дворы — все это возводят сравнительно быстро, качественно и в лучших традициях русского высокого классицизма. При этом надо иметь в виду, что многие здания, казалось бы, практического предназначения обретали символику памятников, возвеличивающих Россию (как, например, Адмиралтейство).

Победа в Отечественной войне 1812 г. всколыхнула в обществе чувство патриотизма, национальной гордости и желание увековечить ратный подвиг русских воинов. Знаменитое сегодня на весь мир Марсово поле когда-то было болотом. Затем, в Петровские времена, его осушили и построили дворец для императрицы Екатерины I. Царицын луг, как стали называть эти некогда гиблые земли, превратился в излюбленное место времяпрепровождения петербуржцев: здесь веселились и пускали фейерверки, поэтому со временем луг прозвали Потешным полем.

После войны с Наполеоном площадь переименовали в Марсово поле (Марс — бог войны). Теперь здесь устраивали военные парады и смотры, и поле стало ассоциироваться с воинской славой. В 1816 г. на Марсовом поле начали возводить казармы Павловского полка. Элитный лейб-гвардейский Павловский полк был живой легендой, воплощением мужества и доблести. Поэтому для павловских гренадеров надлежало создать нечто достойное, солидное и неординарное. Работы велись по проекту коренного москвича, архитектора В.П.Стасова (1769—1848), которому северная столица обязана многими прекрасными архитектурными творениями. Павловские казармы — строгое, торжественное и несколько суровое сооружение, что удивительно точно отвечает их предназначению. «Сдержанная величавость» — так оценил сам Стасов образ казарм.

Этот стиль сохраняет мастер и в других своих работах. К Марсову полю примыкает еще одно значительное сооружение, перестроенное Стасовым, — Императорские конюшни (1817—1823). Зодчий превратил невыразительное здание столетней давности в подлинное произведение искусства, сделав его центром организовавшейся вокруг площади. Это место для нас имеет особое значение: в надвратной церкви на Конюшенной площади 1 февраля 1837 г. отпевали А.С.Пушкина. Особая область творчества В. П.Стасова — полковые церкви и соборы. Архитектор построил в Санкт-Петербурге два замечательных собора для Преображенского и Измайловского полков. Полковая церковь во имя Святой Троицы (1827—1835) была возведена на месте одноименного деревянного храма, пришедшего в негодность. Предлагая Стасову разработку проекта, заказчики специально оговорили условия: новый храм должен вмещать не менее 3000 человек и иметь точно такое же расположение глав, как в старой церкви. Условие было выполнено, и величавый белоснежный красавец-храм вознесся над столицей своими светло-синими куполами, на которых сияли золотые звезды. Кстати, именно так украшали храмы в Древней Руси, а Стасов хорошо знал родную . Спасо-Преображенский собор (1827—1829) также создавался не на пустом месте: при его возведении архитектору пришлось использовать постройку се

редины XVIII в., которая сильно пострадала от пожара. Окончание строительных работ совпало с победой в русско-турецкой войне (1828— 1829 гг.). В память этого события В.П.Стасов соорудил вокруг храма необычную ограду, составленную из трофейных турецких пушек. В пятнадцатилетнюю годовщину Бородинской битвы состоялась церемония закладки Триумфальных ворот у Московской заставы — начала пути из Санкт- Петербурга в старую столицу. Проект триумфального сооружения принадлежал Стасову и был задуман как памятник русской боевой славы. Ворота состоят из двенадцати колонн дорического ордера пятнадцати метровой высоты. На колоннах покоится тяжелый антаблемент1 . Над парами крайних колонн — восемь композиций из меди: переплетенные доспехи, копья, шлемы, мечи, знамена, символизирующие подвиги и триумф русского оружия. Венчала чугунную композицию надпись: «Победоносным российским войскам», далее перечислялись подвиги, совершенные в 1826—1831 гг. Первым среди равных в русской архитектуре 1810— 1820-х гг. по праву считается К. И.Росси (1775— 1849). В эпоху, когда Россия была вдохновлена триумфом своих побед, Росси разрабатывает принципы грандиозного ансамблевого градостроительства, ставшие образцом для других мастеров. И именно в это время Росси реализует все свои гениальные творческие планы.

Мастер мыслил нестандартно и масштабно. Получая заказ на проект дворца или театра, он тут же раздвигал рамки строительства, создавая вокруг возводимого здания новые площади, скверы, улицы. И каждый раз он находил особые приемы гармонического соотнесения застройки с общим обликом района. Например, при строительстве Михайловского дворца (ныне — Государственный Русский музей) была разбита новая площадь, а от нее проложена улица, соединившая дворец с Невским проспектом. Именно Росси придал Дворцовой площади законченный вид, построив в 1819— 1829 IT. здание Главного штаба и министерств и перекинув между двумя корпусами широкую арку. В результате неправильная, с точки зрения высокого классицизма форма Дворцовой площади, доставшаяся в наследство от XVIII в., приобрела регулярный, стройный и симметричный характер. В центре всей композиции — триумфальная арка, увенчанная шестеркой лошадей с воинами и колесницей славы.

Одно из самых прекрасных творений К.И.Росси — Александрийский театр (1816— 1834). В связи с его возведением облик ближайших построек изменился до неузнаваемости. Росси организовал площадь и прорубил новые улицы, в том числе знаменитую улицу с симметричными зданиями, которая теперь носит его имя. Архитектор обладал сильным характером и незаурядным умением отстаивать свои идеи, которые продумывал до мелочей. Известно, что он руководил всеми работами по украшению зданий, сам делал проекты мебели, обоев, внимательно следил за работой скульпторов и живописцев. Именно поэтому его ансамбли являются уникальными не только с точки зрения архитектурной композиции, но и как выдающееся явление синтеза искусств высокого классицизма. Последние творения архитектора — похожие на дворцы Синод и Сенат (1829— 1834), завершившие ансамбль Сенатской площади, где помещен знаменитый «Медный всадник» Э. М.Фальконе.

В наследии Росси есть еще одно творение, которое непосредственно не связано с архитектурой, но имеет огромное историческое и духовно-нравственное значение. Это — Военная галерея, посвященная памяти героев Отечественной войны, украсившая один из интерьеров Зимнего дворца. В галерее 332 портрета выдающихся русских военачальников. А.С.Пушкин писал: У русского царя в чертогах есть палата: Она не золотом, не бархатом богата; <…> Толпою тесною художник поместил Сюда начальников народных наших сил, Покрытых славою чудесного похода И вечной памятью двенадцатого года. Москва, спешившая обновить свой облик после пожара 1812 г., восприняла новые идеи высокого классицизма, но вместе с тем сохранила многие традиционные формы.

Сочетание нового и старого придает московской архитектуре особую неповторимость. Среди зодчих, осуществлявших реконструкцию древней столицы, выделяется имя О.И.Бове (1784—1834). Именно он впервые попытался соединить средневековые постройки Красной площади с новым сооружением — Торговыми рядами (1815, позднее были разобраны). Невысокий купол Торговых рядов оказался прямо напротив купола казаковского Сената, видного из-за кремлевской стены. На этой образовавшейся оси был поставлен, спиной к рядам, памятник Минину и Пожарскому — героям 1612 г., выполненный скульптором И.П.Мартосом (1754—1835). Самое знаменитое творение Бове — Триумфальные ворота, поставленные у въезда в Москву со стороны Санкт-Петербурга (1827— 1834; ныне перенесены на Кутузовский проспект). Монументальная арка с увенчанной шестеркой лошадей перекликается с образами петербургской архитектуры и дополняет панораму грандиозных памятников русского зодчества, возвеличивших Россию и ее победоносное воинство.

Рапацкая Л.А. История художественной культуры России (от древних времен до конца XX века) : учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений. — М.: Издательский центр «Академия», 2008. — 384 с

Панорама русской культуры. Литература - лик культуры. Романтическая философия искусства. Гуманистические идеалы русской культуры. Творческие противоречия пушкинской эпохи. Пушкинская плеяда. Три тайны Пушкина.
Первые десятилетия XIX в. в России прошли в обстановке общественного подъема, связанного с Отечественной войной 1812 г., когда в среде образованных русских людей зрело чувство протеста против существующего порядка вещей. Идеалы этого времени нашли выражение в поэзия молодого Пушкина. Война 1812 г. к восстании декабристов во многом определили характер русской культуры первой трети столетия. В.Г. Белинский писал о 1812 г. как об эпохе, с которой «начиналась новая жизнь для России», подчеркивая, что дело не только «во внешнем величии и блеске», но прежде всего во внутренней развитии в обществе «гражданственности и образования», являющихся «результатом этой эпохи». Важнейшим событием общественно-политической жизни страны было восстание декабристов, чьи идеи, борьба, даже поражение и смерть оказали на влияние на умственную и культурную жизнь русского общества.
Русская культура в данную эпоху характеризуется существованием различных направлений в искусстве, успехами в науке, литературе истории, т.е. можно говорить о панораме нашей культуры. В архитектуре и скульптуре господствует зрелый, или высокий, классицизм, часто навиваемый русским ампиром. Успехи живописи лежали, однако, в другом русле - романтизме. Лучшие стремления человеческой души, взлеты и парении духа выразила романтическая живопись того времени, и прежде всего портрет, где выдающиеся достижения принадлежат О. Кипренскому. Другой же художник, В. Тропинин, своим творчеством способствовал укреплению реализма в русской живописи (достаточно вспомнить его портрет Пушкина).
Основное направление в художественной культуре первых десятилетий XIX в. - романтизм, суть которого состоит в противопоставлении реальной действительности обобщенного идеального образа. Русский романтизм неотделим от общеевропейского, но его особенностью был ярко выраженный интерес к национальной самобытности, отечественной истории, утверждение сильной, свободной. личности. Затем развитие художественной культуры характеризуется движением от романтизма к реализму. В литературе это движение особенно связано с именами Пушкина, Лермонтова, Гоголя.
В развитии русской национальной культуры и литературы роль А.С. Пушкина (1799-1837 гг.) огромна. Прекрасно выразил это Гоголь: «При имени Пушкина тотчас осеняет мысль о русском национальном поэте... Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет». Творчество Пушкина - закономерный итог в художественном осмыслении жизненных проблем Россия, начиная с царствования Петра Великого и кончая его временем. Именно он определил последующее развитое русской литературы.
В литературном творчестве Пушкина четко выражена мысль о "всемирности" русской культуры, причем она не просто пророчески высказана, а заключена вековечно в гениальных творениях его и доказана имя. В эпоху Пушкина - золотого века российской словесности - искусство и, прежде всего, литература приобрели в России небывалое значение. Литература, в сущности, оказалась универсальной формой общественного самосознания, она совмещала собственно эстетические идеи с задачами, обычно входившими в компетенцию иных форм, или сфер культуры. Такой синкретизм предполагал активную жизнетворческую роль: в последекабристские десятилетия литература очень часто моделировала психологию и поведение просвещенной части русского общества. Люди строили свою жизнь, ориентируясь на высокие книжные образцы, воплощая в своих поступках или переживаниях литературные ситуации, типы, идеалы. Поэтому они ставили искусство выше многих других ценностей.
Эту необычайную роль русской литературы объясняли в различное время по-разному. Герцен придавал решающее значение отсутствию в русском обществе политической свободы: "Влияние литературы в подобном обществе приобретает размеры, давно утраченные другими странами Европы". Современные исследователи (Г. Гачев и др.), не отрицая этой причины, склонны предполагать еще и другую, более глубокую: для целостного духовного освоения русской жизни, - внутренне "неоднородной, вобравшей в себя несколько различных общественных укладов, напрямую между собой никак не связанных, - требовалась именно форма художественного мышления, и только она для решения такой задачи в полной мере необходима.
Но чем бы ни объяснялся повышенный интерес русского общества к искусству и его творцам, особенно к литературе - этому лику культуры, сам этот интерес очевиден, здесь необходимо считаться с хорошо подготовленной философско-эстетической почвой - романтической философией искусства, органически присущей русской культуре той эпохи.
В кругозор русских поэтов и писателей пушкинской эпохи входили многие идеи французских романтиков: в России хорошо знали книги Ж. де Сталь, Ф. Шатобриана, статьи-манифесты В. Гюго, А. Виньи; были известны из памяти полемика, связанная с суждениями Дж. Байрона, но все же основное внимание уделялось немецкой романтической культуре, предоставленной именами Шеллинга, Шлегеля, Новалиса и их единомышленников. Именно немецкий романтизм является главным источником философско-эстетических идей, вошедших в сознание русских литераторов и соответственно преломившихся в нем.
Если искать самую краткую формулу романтизма, то она, очевидно, будет такой: романтизм - философия и искусство свободы, причем свободы безоговорочной, ничем не стесненной. Немецкие романтики без колебаний отвергают главный тезис классицистов и просветителей, считающих сущностью искусства "подражание Природе". Романтикам ближе Платон с его неверием в истинность чувственно воспринимаемого мира и с его учением о восхождении души к сверхчувственному, за пределы мира. Тот же Новалис порой рассматривает творческую личность как своего рода микрокосм, в котором отражаются все мировые процессы, а воображение художника - как способность постигнуть в откровении подлинную природу вселенной, "божественного универсума". "Истинный поэт - всеведущ, - восклицает Новалис, - он действительно вселенная в малом преломлении". В целом же немецкие романтики создали миф об искусстве, притязая на творение мира средствами искусства.
Русская философия искусства золотого века отечественной словесности не приемлет следующие три элемента немецкого романтизма: его воинственный субъективизм, безудержность декларируемого им творческого самоутверждения гения и нередкое вознесение искусства над моралью. Наряду с этим русские литераторы подвергали идеи немецкой романтической философии искусства испытанию с разных сторон и с различными итогами. Достаточно вспомнить художественные эксперименты В. Одоевского, в которых разнообразной проверке подверглись эстетические утопии романтизма. В итоге появилась формула «русского скептицизма» - парадоксального сочетания критицизма и энтузиазма. Так как проверка обнаруживает целый узел противоречий и проблем, явно неразрешимых в рамках современного состояния мира, то именно "русский скептицизм" и способствует поиску, бесконечно расширяющегося горизонты мысли. Одним из результатов такого рода поиска можно считать и движение русской художественной мысли к критическому реализму, тяготение к гуманизму.
Гуманистические идеалы русского общества отразились в его культуре - в высокогражданственных образцах зодчества этого времени и монументально-декоративной скульптуры, в синтезе, с которыми выступает декоративная живопись и прикладное искусство, но ярче всего они появились в созданном Пушкиным гармоническом национальном стиле, лаконичного и эмоционально сдержанного, простого и благородного, ясного и точного. Носителем этого стиля был сам Пушкин, сделавший свою жизнь, насыщенную драматическими событиями, точкой пересечения исторических эпох и современности. Мрачные, трагические ноты и радостные, вакхические мотивы, взятые порознь, не обнимают целиком скисла бытия и не передают его. В них "вечное" всегда сопряжено со временным, преходящим. Подлинное содержание бытия, - в постоянном обновлении, в смене поколений и эпох, и снова утверждающей вечность и неиссякаемость творения, которое в конечном счете торжествует победу жизни над смертью, света над мраком, истины над ложью. В ходе этого исторического потока в конце концов будут восстановлены в своих правах простые, естественные ценности. В этом и состоит мудрый закон жизни.
Наплывающему мраку, трагическому хаосу действительности Пушкин противопоставил светлый разум, стройность и ясность мысли, полноту и цельность ощущений и мировосприятия. Глубокие душевные движения переданы в его поэзии непринужденно, с изящным артистизмом и неподдельной свободой, форме лирического высказывания придана изумительная легкость. Кажется, будто Пушкин пишет шутя, играя любым размером, особенно ямбом. В этой вольно льющейся стихотворной речи искусство мастера обретает подлинную власть над предметом, над содержанием, бесконечно сложным и далеко не гармоничным. Тут разум формирует стихию языка, одерживает над ней победу, сообщает ей порядок и как бы осязаемо творит художественный космос.
Поэтический стиль Пушкина создавался как общая норма, приводящая в гармоническое единство все стили и придающая им цельность. Достигнутый им стилевой синтез открывал дороги для новых поэтических исканий, внутренне уже заключая в себе стили Фета, Некрасова, Майкова, Бунина, Блока, Есенина и других поэтов прошлого и нынешнего столетий. И это относится не только к поэзии. В прозе Пушкина - он недаром был назван «началом всех начал» - уже провиделись
Достоевский и Чехов с их гуманистическими идеалами русской культуры.
Пушкин находится в центре всех творческих исканий и достижений поэтов той поры, все казалось равно доступным ему недаром сравнивали его с Протемем. "Пророком изящного" назвал Пушкина Н. Языков, оценивая художественное совершенство его созданий, рожденных в противоречивую эпоху. Пушкинский золотой век русской литературы поистине был соткан из творческих противоречий. Резкое повышение самой культуры стиха, мощь пушкинского голоса не подавляли, но выявляли оригинальность самобытных поэтов. Правоверный карамзинист, сочетающий суховатую рациональность и острословие с неожиданными небрежностями и некоторое в конечном счете торжествует победу жизни над смертью, света над мраком, истины над ложью. В ходе этого неостановимого исторического потока в конце концов будут восстановлены в своих правах простые, естественные ценности. В этом и состоит мудрый закон жизни возникающими меланхолическими нотами, П.А. Вяземский; поклонник библейской словесности и античных добродетелей, глубоко религиозный тираноборец Ф.Н. Глинка; одареннейший из последователей Жуковского, умиротворенный и лиричный певец скорби и души И.И. Козлов; трудолюбивый ученик едва ли не всех поэтических школ, выкупающий недюжинной политической дерзостью изначальную вторичность авторской манеры, К.Ф. Рылеев; певец старинных гусарских вольностей, одушевивший элегическую поэзию бешенством неподдельной страсти, поэт-партизан Д.В. Давыдов; сосредоточенный мастер высокого поэтического слова, все реже прерывающий многолетнюю беседу с Гомером, Н.И. Гнедич - все это поэты, которых нельзя воспринимать иначе как в свете пушкинского сияния.
"Что же касается до Пушкина, - сказал Гоголь, - то он был для всех поэтов, ему современных, точно сброшенный с неба поэтический огонь, от которого, как свечки, зажглись другие самоцветные поэты. Вокруг него образовалось их целое созвездие..." Вместе с Пушкиным жили и творили такие замечательные поэты, как Жуковский, Батюшков, Дельвиг, Рылеев, Языков, Баратынский и многие другие, стихи которых - свидетельство необычайного расцвета и неповторимого богатства поэзии начала XIX века. О поэтах этого времени нередко говорят как о поэтах "пушкинской плеяды", имеющих "особый отпечаток, выгодно отличающий их от поэтов последующего поколения" (И.Н. Розанов). В чем же состоит этот особый отпечаток?
Прежде всего он в ощущении времени, в стремлении утвердить в поэзии новые идеи, новые формы. Изменился и самый идеал прекрасного: неограниченному господству разума, абстрактной нормативности эстетики классицизма противопоставлено было чувство, эмоционально-духовный мир человека. Требование подчинения личности государству, отвлеченному долгу сменилось утверждением самой личности, интересом к чувствам и переживаниям частного человека.
Наконец, и это тоже чрезвычайно важно, поэтов пушкинской поры объединяет культ художественного мастерства, гармоническое совершенство формы, завершенность и изящество стиха, - то, что Пушкин назвал "необыкновенным чутьем изящного". Чувство меры, безукоризненность художественного вкуса, артистизм - качества, отличавшие поэзию Пушкина и его современников. В "пушкинской плеяде" были не просто спутники, светившие отраженным светом пушкинского гения, но звезды первой величины, шедшие своими особыми путями, что воплощено в тенденциях развития поэзии пушкинской поры.
Линия романтической, субъективно-эмоциональной, психологической лирики представлена в первую очередь Жуковским и идущим вслед за ним Козловым. Завершается она философической лирикой Веневитинова и поэтов-"любомудров". На иной основе эта традиция сказалась в лирике Баратынского.
Другое направление, хотя и испытывающее воздействие романтической эстетики, - это своего рода неоклассицизм, возникший из обращения к античности, продолжения лучших достижений классицизма. Гнедич, Батюшков, Дельвиг щедро отдавали дань античности и в то же время культивировали характерную для романтизма элегическую поэзию. К ним же примыкает со своими "Фракийскими элегиями" Тепляков.
Третья группа - поэты гражданского направления, прежде всего поэты-декабристы, соединившие в своем творчестве просветительские, одические традиции XVIII века с романтизмом. Рылеев, Глинка, Кюхельбекер, Катенин, ранний Языков и А. Одоевский представляют эту гражданственную линию в поэзии.
И наконец, последнее течение - поэты, в значительной мере разделявшие позиции гражданской поэзии и романтизма, но уже обратившиеся к трезвому, реалистическому изображению действительности. Это прежде всего сам Пушкин, а также Денис Давыдов, Вяземский, Баратынский, реалистические тенденции творчества которых проявляются весьма по-разному.
Понятно, что типологические схемы подобного рода учитывают в первую очередь общие черты поэтов разных школ. Не менее существенна и индивидуальность, своеобразие поэта, его "лица не общее выражение", как говорил Баратынский. В своих - "Размышлениях и разборах" П. Катенин, выдвигая требование создания своей отечественной «народной» поэзии и не соглашаясь с делением её на разные направления, писал: «Для знатока прекрасное во всех видах и всегда прекрасно...» Вершиной прекрасного в русской словесности и является поэзия Пушкина, почему и обсуждаются отечественными мыслителями три тайны гения русской классики.
Первая, издавна поражающая всех - тайна творчества, его неисчерпаемость и полнота, в которой объединено все предыдущее и заключено все последующее развитие русской литературы. Пушкин при этом оказался не просто предшественником, но каким удивительным завершителем исходящих из него же тенденций, что все более обнаруживается по ходу движения литературно-исторического процесса. Удивительны гармония и совершенство пушкинского духа, иногда определяемого как божественный дух (на этом настаивает В. Розанов).
Русские философы (В. Ильин, П. Струве, С. Франк и др.) усматривают в гениальности Пушкина тайну духа. Тот катарсис, та гармоническая красота, в которую разрешается у него все несчастное и трагическое в жизни человека, осмысливается русскими философами в качестве работы не только поэтического] дара, но и человеческого "самообуздания" (П. Струве), "самопреодоления", "самообладания" (С. Франк), жертвенности, аскезы. Творчество Пушкина - это акт самопожертвования.
При этом обнаруживается, что Пушкин утешает нас не призрачным утешением стоика, что часто приписывается ему в литературе, но такой благорасположенностью мудреца ко всей вселенной, через которую нам открывается убеждение в ее смысле. Таким образом, тайна творчества выводит и к тайне личности Пушкина - и это главное, что приковывает к себе внимание русских мыслителей. Они раздумывают над загадкой страстного влечения русской души ко всякому знаку, который исходит от него. "Пушкин для русского сердца есть чудесная тайна" (А. Карташев); и заключается она в том, что он есть личное воплощение России, или, по С. Булгакову, "откровение русского народа и русского гения". Но в связи с этим нужно понять феномен "русскости", что становится особенно актуальным в наше время.