Проблемы в докторе живаго егэ. Рельсы, трамвайные и железнодорожные пути, урбанистическая культура

Опыт изучения в XI классе средней школы романа «Доктор Живаго»

Произведение Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго» поднимает важные проблемы: революция и её влияние на человека, в частности на художника, гуманизм и революционная необходимость, вопросы жизни и смерти, свобода творческой личности и другие - иными словами, важнейшие нравственно-этические, философские, социальные вопросы жизни.

Интерес вызывает и собственно литературная, эстетическая сторона произведения, она уникальна, так как в романную форму обличена суть поэтического миропонимания.

При изучении романа «Доктор Живаго» учитель опирается на уже имеющиеся у учащихся знания о лирическом герое, о композиции и жанрах литературных произведений, умение анализировать прозаический и поэтический тексты.

Среди целей в работе с романом Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго» следует назвать следующие, на мой взгляд, самые важные:

Познакомить с творческой личностью Б.Л. Пастернака, его жизнью и поэтическим миропониманием;
- рассмотреть проблемы мировоззренческого порядка, философско-нравственный срез романа;
- расширить представление учащихся о системе жанров русского романа.

При проведении уроков может быть использован такой наглядный материал:

Фотопортреты Б.Л. Пастернака разных лет;
- фотодокументы 10-20-х годов XX века;
- репродукции картин Петрова-Водкина «Купание красного коня» и «Смерть комиссара».

Не претендуя на охват всех сторон книги (так как вряд ли это возможно вообще в отношении такого произведения), я сделала попытку найти оптимальный способ изучения его в школе.

Известно, что «Доктор Живаго» не роман в полном смысле этого слова и его жанр определить очень сложно, так как произведение соединяет в себе и лирическое, и эпическое; его жанр определяется даже как большое лирическое произведение (Д.С. Лихачёв).

Материал не разбит на смысловые группы, соответствующие уроку в 45 минут. Такое разделение в данном случае было бы, на мой взгляд, искусственным. Между тем, имея таким образом организованный материал, учитель может спланировать работу и при модульной, и при классической системе обучения, то есть имея в распоряжении обычный урок.

Здесь нет части, непосредственно касающейся жизни и творчества поэта, хотя такой урок, естественно, состоялся.

Повторим здесь лишь основные положения.

I. Поэтическое миропонимание Пастернака раскрывается в сборнике «Сестра моя жизнь»:

а) целостность мира, он един;
б) единство человека и мира;
в) единство и нерасчленённость дома и мира (у большинства поэтов это понятия противоположные).

Отсюда, то есть из особенностей поэтического мировосприятия, следует своё понимание искусства. Это, по Пастернаку, не борьба, не фонтан, а губка, не сцена, а зритель. Отсюда и отрицательное отношение к переделке мира; мир, по мнению поэта, надо принимать таким, каков он есть.

II. Причины появления прозы у поэта . Роман появился не внезапно, а был подготовлен всей творческой жизнью поэта (см.: В.М. Борисов, Е.Б. Пастернак. Материалы к творческой истории романа Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго»// Новый мир. 1988. N 6). Приведём лишь несколько слов Б.Л. Пастернака по этому поводу: “В области слова я более всего люблю прозу, а вот писал больше всего стихи...”

III. С определением жанра произведения связаны особенности изучения .

1. Это не роман в обычном понимании слова.
2. Жизнеописание, житие, страсти.
3. Большое лирическое стихотворение, так как Юрий Живаго не эпический, а лирический герой (подробнее об этом см.: Д.С. Лихачёв. Размышления над романом Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго»// Новый мир. 1988. N 1).

IV. Символика имён и названия .

Ряд героев в литературных подступах к роману носили имена Живульт, Пурвит (от французского pour vie - ради жизни), что явно указывает на их генетическую связь с Юрием Андреевичем Живаго, чья фамилия, как следует из Евангелия, значит “вечно живой”. Появление в названии слова “доктор”, равно как и профессия героя, обусловлены определённой связью с Фаустом и переводческой работой Б.Л. Пастернака над «Фаустом» Гёте. Об определённой смысловой нагрузке других имён тоже можно говорить с большой определённостью (см. упомянутую статью В.М. Борисова и Е.Б. Пастернака).

Домашнее задание.

В главах, данных учителем, найти строки, освещающие авторский взгляд на такие проблемы:

Человек и революция,
- художник и революция,
- гражданская война.

Конкретно-социальные проблемы могут быть объединены такими поэтическими строками поэта: “Мело, мело по всей земле, // Во все пределы...”

ЧЕЛОВЕК И РЕВОЛЮЦИЯ

Работа идёт по вопросам и тексту, в конце обсуждения записывается вывод.

2. Итак, каково же это отношение, постоянно ли оно?

На протяжении романа оно меняется. Сначала:

(в разговоре с Ларой , часть 5, гл. 8): “Революция вырвалась против воли, как слишком задержанный вздох. Каждый ожил, переродился... Можно... сказать: с каждым случилось по две революции, одна своя, личная, а другая общая. Мне кажется, социализм - ...это море жизни... той жизни, которую можно видеть на картинах, жизни гениализированной, жизни, творчески обогащённой...”;

(возвращение в Москву, часть 5, гл. 15): “Это была революция в том смысле и в том понимании, которое придавала ей учащаяся молодёжь 1905 года, поклонявшаяся Блоку... “;

(речь дома при гостях, часть 6, гл. 4): “Всё же истинно великое безначально, как вселенная”;

(чтение на улице газеты об октябрьском перевороте, часть 6, гл. 8): “Метель хлестала в глаза доктору и покрывала печатные строчки газеты серой и шуршащей снежной крупой. Но не это мешало его чтению. Величие и вековечность минуты потрясли его и не давали опомниться”.

Потом взгляд меняется:

(в партизанском отряде, часть 11, гл. 4):

“Озверение воюющих к этому времени достигло предела. Пленных не доводили до места назначения, неприятельских раненых прикалывали в поле”;

“...во-первых, идеи всеобщего совершенствования тех, как они стали понимать с октября, меня не воспламеняют. Во-вторых, это всё ещё далеко от осуществления, а за одни ещё толки об этом заплачено такими морями крови, что, пожалуй, цель не оправдывает средства.

Веществом жизнь никогда не бывает. Она сама, если хотите знать, непрерывно себя обновляющее... начало...”;

“Изуверства белых и красных соперничали по жестокости, попеременно возрастая одно в ответ на другое, точно их перемножали...”

История Палых и история Васиной деревни (эти вопросы можно будет предлагать в индивидуальном порядке).

Выводы.

“Каждый ожил, переродился”, следовательно, революция - это жизнь. Доктор, а вместе с ним автор, ожидают нового в жизни России, в русской судьбе и в своей собственной судьбе.

Так же, как не имеет объяснения существование жизни, вселенной, не имеет объяснения и революция - это “стихия свободной стихии”. Герой понимает гениальность этого события, в нём есть что-то сродни рождению гениального человека.

Потом взгляд меняется. За трескучие фразы пролились “моря крови”. Цель - переделка жизни, но как можно её переделать, когда она - самоценное и саморазвивающееся понятие. Всякая переделка только убивает жизнь.

ХУДОЖНИК И РЕВОЛЮЦИЯ

( Дневник в Варыкино, часть 9, гл. 7):

“Что же мешает мне служить, лечить и писать? Я думаю, не лишения и скитания, не неустойчивость и частые перемены, а господствующий в наши дни дух трескучей фразы... вот это самое: заря грядущего, построение нового мира, светочи человечества”.

(Уход со службы, часть 13, гл. 16): “...на поверку оказывается, что под мыслями разумеется одна их видимость, словесный гарнир к возвеличению революции и властей предержащих. И я не мастер по этой части”. “И правда, я редко ошибаюсь в определении болезни. Но ведь это и есть ненавистная им интуиция, которой я якобы грешу, целостное, разом охватывающее картину познания”.

Выводы.

Изначально творчество и революция равноценны, то есть стихийны, не поддаются изучению, измерению. Но то, во что превращают революцию, вступает в противоречие с творчеством. Живаго - поэт и творческий врач, часто действует интуитивно, то есть так, как не может разум.

А кругом с него требуют плана, объяснения, схемы, мертвечины. Вступают в противоречие жизнь, стихия и схема, “полёта вольное упорство” и “казённая землемерша” - смерть. Отсюда ощущение своей ненужности.

Вторая группа проблем для обсуждения в классе:

Человек и мир;
- человек и история;
- природа, жизнь человека в природе и антитеза этой жизни;
- жизнь и смерть.

Ученики заранее получают задание найти в главах авторский взгляд на эти вопросы.

Нравственно-философские проблемы при обсуждении могут быть объяснены следующими строками поэта:

Опять трубить, и гнать, и звякать,
И мякоть в кровь поря - опять
Рождать рыданье, но не плакать,
Не умирать, не умирать.

ЧЕЛОВЕК И МИР

Работа идёт с текстом по комплексу вопросов.

Как соотносятся эти понятия? Что первично?

(Панихида по Анне Ивановне, часть 3, гл. 15):

“...Юра занимался древностью и законом Божьим, преданиями и поэтами, науками о прошлом и природе, как семейной хроникой родного дома, как своей родословной... все вещи были словами его словаря. Он чувствовал себя стоящим на равной ноге со вселенною... он слушал заупокойную службу как сообщение, непосредственно к нему обращённое и прямо его касающееся... и ничего общего с набожностью не было в его чувстве преемственности по отношению к высшим силам земли и неба, которым он поклонялся как своим великим предшественникам”.

Таким образом:

я = всем = миру
я - целое с миром.

ЧЕЛОВЕК И ИСТОРИЯ

(Юра Живаго и дядя, часть 3, гл. 2):

“Юра понимал, насколько он обязан дяде общими свойствами своего характера.

Николай Николаевич жил в Лозанне. В книгах, выпущенных им там по-русски и в переводах, он развивал свою давнишнюю мысль об истории как о второй вселенной, воздвигаемой человечеством в ответ на появление смерти с помощью явлений времени и памяти”.

(После отъезда Лары, часть 14, гл. 15):

“...то, что называется ходом истории, он представляет себе... наподобие жизни растительного царства... Лес не передвигается, мы не можем его накрыть, подстеречь за переменою места. Мы всегда застаём его в неподвижности. И в такой же неподвижности застигаем мы вечно растущую, вечно меняющуюся, неуследимую в своих превращениях жизнь общества, историю”.

Выводы.

По Пастернаку, человек застаёт исторический процесс только на каком-то этапе. “История - вторая вселенная, которую воздвиг человек в ответ на явление смерти с помощью явлений времени и памяти”.

ЧЕЛОВЕК И ПРИРОДА

Как связаны доктор и окружающий мир?

Кто в его воображении сливается с деревьями, стихией, ветками и так далее?

(Доктор в Мелюдеево, часть 5, гл. 6):

“Всё кругом бродило и всходило на волшебных дрожжах существования. Восхищение жизнью, как тихий ветер, широкой волной шло не разбирая куда по земле и городу, через стены и заборы, через древесину и тело, охватывая теплом всё по дороге”.

(Дневник в Варыкино, часть 9, гл. 8):

“Первые предвестия весны, оттепель. Воздух пахнет блинами и водкой, как на масляной, когда сам календарь как бы каламбурит. Сонно, масляными глазками жмурится солнце в лесу, сонно, ресницами им щурится лес, маслянисто блещут в полдень лужи. Природа зевает, потягивается, переворачивается на другой бок и снова засыпает”.

(В партизанском отряде, часть 11, гл. 7):

“Юрий Андреевич с детства любил сквозящий огнём зари вечерний лес. В такие минуты точно и он пропускал сквозь себя эти столбы света. Точно дар живого духа потоком входил в его грудь, пересекал всё его существо и парой крыльев выходил из-под лопаток наружу... «Лара!» - закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей своей жизни, ко всей Божьей земле, ко всему расстилавшемуся перед ним, солнцем озарённому пространству”.

(Уход из отряда, часть 12, гл. 9):

“Она была наполовину в снегу, наполовину в обмёрзших листьях и ягодах, и простирала две заснеженные ветки вперёд навстречу ему. Он вспомнил большие белые руки Лары, круглые, щедрые, и, ухватившись за них, притянул дерево к себе. Словно сознательным ответным движеньем рябина осыпала его снегом с головы до ног...”

Выводы.

По мнению автора, природа - волшебство, когда человек понимает её, он понимает жизнь. Доктору, а следовательно и автору, интересно всё окружающее, он всегда в ладу с природой. Свет мира входит в его грудь, от этого вырастают крылья, он может творить. Он часто чувствует, что Лара - это продолжение природы, чувствует, что стремление к ней - стремление к жизни. Поэтому и его уход из отряда - не предательство, а уход к жизни. И потеря Лары для него равносильна потери жизни.

Что является антитезой жизни в природе?
Где кончается жизнь Ю.Живаго?

Рельсы, трамвайные и железнодорожные пути, урбанистическая культура. В этом Б.Л. Пастернак традиционен, вспомним Н.Гумилёва и его «Заблудившийся трамвай»:

Мчался он бурей тёмной, крылатой,
Он заблудился в бездне времён...
Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Вывеска... кровью налитые буквы
Гласят - зеленная, - знаю, тут
Вместо капусты и брюквы
Мёртвые головы продают.

ЧЕЛОВЕК И ЕГО ОТНОШЕНИЯ
С ЖИЗНЬЮ И СМЕРТЬЮ

1. Кончается ли роман со смертью Ю.А. Живаго? Что в конце?

Роман продолжается, рассказывая о жизни Тани, дочери Лары, но заканчивается всё же не этим, а стихами.

2. Как вы думаете, почему?

Стихи - то, что не может умереть.

3. Цикл стихов Ю.Живаго открывается стихотворением «Гамлет». Прочитайте. Почему оно носит такое название?

Оно решает “вечную” проблему о том, как жить, поднят гамлетовский вопрос: “быть или не быть”.

Какова основная мысль?

Человек в жизни должен сам пройти свой крестный путь и выпить чашу до дна.

4. Заключительное стихотворение - «Гефсиманский сад» (перед чтением учитель даёт справку и читает отрывок из Евангелия).

Что общего есть в первом и последнем стихотворении цикла?

Основная мысль, объединяющая оба стихотворения, - достижение бессмертия через христианскую идею страданий и крестного пути.

Кроме того, можно попросить ребят найти в других стихотворениях взгляд Ю.Живаго на эту проблему.

(Живаго у постели больной Анны Ивановны, часть 3, гл. 3):

“...сколько ни припомните, вы всегда заставали себя в наружном, деятельном проявлении, в делах ваших рук, в семье, в других. Человек в других людях и есть душа человека... Смерти не будет, говорит Иоанн Богослов... потому что прежнее прошло... потому что это уже видали... а теперь требуется новое, а новое есть жизнь вечная”.

(“Тифозный час” доктора, часть 6, гл. 15):

“И две рифмированные строчки преследовали его:

Рады коснуться
и
Надо проснуться.

Рады коснуться и ад, и распад, и разложение, и смерть, и, однако, вместе с ними рада коснуться и весна, и Магдалина, и жизнь. И - надо проснуться. Надо проснуться и встать. Надо воскреснуть”.

(Дневник в Варыкино, часть 9, гл. 7):

“Каждый родится Фаустом, чтобы всё обнять, всё испытать, всё выразить”.

(После боя на поляне, часть 11, гл. 4):

“В псалме говорится: Живый в помощи Вышнего. В грамотке это стало заглавием заговора: «Живые помощи»... Футлярчик был полураскрыт. Из него вывалилась сложенная бумажка. Доктор развернул её и глазам своим не поверил. Это был тот же девяностый псалом, но в печатном виде и во всей своей славянской подлинности”.

(У Ларисы перед письмом от Тони , часть 13, гл. 17):

“Что-то сдвинулось в мире. Кончился Рим, власть количества... Вожди и народы отошли в прошлое. Личность, проповедь свободы пришла им на смену. Отдельная человеческая жизнь стала Божьей повестью, наполнила своим содержанием пространство вселенной”.

Выводы.

По Пастернаку, человек осознаёт себя лишь в жизни других или в том, что оставляет после себя. Следовательно, он изначально не может умереть, а живёт вечно.

Жизнь просто так не даёт ничего, поэтому каждого в жизни ждут его собственные страсти, страдания. Лишь пройдя их, он может надеяться на воскрешение. Жизнь - дар всем, без различия классов и каст, это объединяет всех. Она наполнила содержанием вселенную и даёт смысл всему. По мнению автора, понятие жизни одного человека и жизни народов уравновешены.

В качестве итоговой работы предлагаются сочинения на темы:

1. «Смерти не будет...» (по роману Б.Пастернака «Доктор Живаго»).
2. Место стихотворений Ю.Живаго в художественной структуре романа Б.Пастернака «Доктор Живаго».
3. Революция и гражданская война в судьбе русской интеллигенции в романе.
4. Женские образы и их роль в романе Б.Пастернака «Доктор Живаго».

Это проза поэта, насыщенная образам, философскими мотивами.

Центральная проблема – судьбы интеллигенции в 20-м веке.

Роман написан о человеке, который сумел в условиях революции, 1-о1 мировой войны, гражданской войны, а потом в эпоху обезличивания сохранить в себе личность. Т.е. П. утверждал самоценность человека.

В момент публикации романа наиболее острой казалась проблема авторской трактовки событий революции и войны. Главный герой видит в этом трагедию России.

Эпическая структура романа - осложнена лирическим началом (субъективность).

Одна из тем – любовь (стихия, которая вторгается в жизнь человека).

В худ.-фил. концепции романа природа, история, мироздание объединены. Слияние души человека и природы, единство небес, земли и человека, а это конечная цель истории.

Смерть не воспринимается как непроходимая граница между живым и мёртвым. С темой бессмертия связана проблема назначения искусства. Искусство размышляет о смерти и непрерывно творит жизнь.

В центре романа – повествование о Юрии Живаго (живой). Его драма – он живёт в эпоху, когда жизнь не ценится. Живаго умирает в конце августа 1929 года оттого, что ему нечем дышать.

Тоня, Лара, Павел, Юрий – их судьбы пересекаются, много случайностей, совпадений.

Пастернак писал: «Мне посчастливилось высказаться полностью…»

Существенная особенность поэтики романа – стихотворения Ю. Живаго, которые связаны с сюжетом романа. Не все они писались специально для р-на. «Гамлет» соотносится с обликом главного героя – право на внутреннюю свободу от жестокой эпохи. «Август» - драма Лары и Юрия. Несколько автобиографичных – «Осень» и «Свидание» - посвящены Ольге Ивинской.

1.Поэзия Тютчева. Федор Иванович Тютчев (1803–1873). Род. в усадьбе Овстуг Орловской губ. в стародворянской семье. Тютчев, рано проявивш. способность к учению, получил хорошее домашнее образование. В 12 лет поэт под рук-вом своего наставника Амфитеатрова переводил Горация и писал в подражание ему оды. За оду «На новый 1816 год» в 1818 г. был удостоен звания сотрудника Общ-ва любителей рос. слов-ти. В 1819 г. Т. поступил на словесное отд-е Мос. ун-та. Там сблизился с М. Погодиным, С. Шевыревым, В. Одоевским. Формируются его славянофил. взгляды. После ун-та получил место в Коллегии иностр. дел в СПб, затем назначен сверхштатным чиновником рус. дипл. миссии в Мюнхене. Там Т. оказался в центре культ. жизни Европы. Изучал романтич. поэзию и немец. филос. Перевел стих-я Г.Гейне (первым из русских поэтов), Ф.Шиллера, И.Гете и др. нем. поэтов. Собств. стихи Тютчев печатал в рос. журне «Галатея» и альманахе «Северная лира». В 20–30-е гг. были написаны такие шедевры философской лирики Тютчева, как «Silentium!» (1830), «Не то, что мните вы, природа...» (1836), «О чем ты воешь, ветр ночной?..» (1830) и др. В стихах о природе очевидна глав. особ-ть Тютчева: ед-во изобр-я природы и мысли о ней, философско-символический смысл пейзажа, очеловеченность, одухотворенность природы. В 36 г. в «Современнике» была опубликована за подписью Ф.Т. подборка из 24 стих-й Тютчева «Стихи, присланные из Германии». Эта публ-я принесла ему известность. На гибель Пушкина Т. откликнулся строками: «Тебя ж, как первую любовь, /России сердце не забудет» («29-е января 1837»). В 1826 г. Тютчев женился на Э.Петерсон, затем пережил роман с А.Лерхенфельд (ей посвящено нес-ко стих-й, в числе которых романс «Я встретил вас – и все былое...» (1870). Роман с Э.Дернберг оказался настолько скандальным, что Тютчев был переведен из Мюнхена в Турин. Т. тяжело пережил смерть жены (1838), но вскоре вновь женился – на Дернберг. За это был уволен с дипл. службы и лишен звания камергера. Затем Т. оставался в Германии, в 1844 г. вернулся в Россию. С 1843 г. выступал со статьями панславистского направления «Россия и Германия», «Россия и Революция», «Папство и римский вопрос», работал над книгой «Россия и Запад». Восточноевр. союз во главе с Россией. Противостояние России и Революции определит судьбу человечества. Рус. царство должно простираться «от Нила до Невы, от Эльбы до Китая». Политич. взгляды Тютчева вызвали одобрение Николая I. В 1858 г. был назначен председателем Комитета иностранной цензуры. К этому времени относится и подъем поэтического творчества Т. В 1850 г. в «Современнике» была воспроизведена подборка стихов Т., некогда опубликованных Пушкиным, и напечатана статья Н.Некрасова, в которой он причислил эти стихи к блестящим явлениям русской поэзии, поставил Тютчева в один ряд с Пушкиным и Лермонтовым. В 1854 г. в приложении к «Современнику» было опубликовано 92 стихотворения Тю., а затем по инициативе И.Тургенева был издан его первый поэтич. сб-к. Поэзия Тютчева - философская лирика. В полной мере эта особенность его лирики сказалась в стихах «Видение» (1829), «Как океан объемлет шар земной...» (1830), «День и ночь» (1839) и др. После поржаения в Крымской войне призывает к духовному единению славян. О сути России пишет стих-е: «Умом Россию не понять...» (1866). Образ жизни однако вел европейский, не любил деревенской жизни, не придавал большого значения православным обрядам. В 1850 г., будучи женатым человеком и отцом семейства, влюбился в 24-летнюю Е.Денисьеву. Открытая связь между ними, во время которой Тютчев не оставлял семью, продолжалась 14 лет, у них родилось трое детей. Общ-во восприняло это как скандал, от Денисьевой отрекся отец, ее перестали принимать в свете. Все это привело Денисьеву к тяжелому нервному расстройству, а в 1864 г. она умерла от туберкулеза. Потрясение от смерти любимой женщины привело Тютчева к созданию «денисьевского цикла» – вершины его любовной лирики. В него вошли стихи «О, как убийственно мы любим...» (1851), «Я очи знал, – о, эти очи!..» (1852), «Последняя любовь» (1851–1854), «Есть и в моем страдальческом застое...» (1865), «Накануне годовщины 4 августа 1865 г.» (1865) и др. Любовь, воспетая в этих стихах как высшее, что дано человеку Богом, как «и блаженство, и безнадежность», стала для поэта символом человеческой жизни вообще – муки и восторга, надежды и отчаяния, непрочности того единственного, что доступно человеку, – земного счастья. В «денисьевском цикле» любовь предстает как «роковое слиянье и поединок роковой» двух сердец. После смерти Денисьевой Тю. уехал к семье за границу. Год провел в Женеве и Ницце, а по возвращении (1865) ему пришлось пережить смерть двоих детей от Денисьевой, затем матери. За этими трагедиями последовали смерти еще одного сына, единственного брата, дочери. Ужас подступающей смерти выразился в стихотворении «Брат, столько лет сопутствовавший мне...» (1870). Предчувствие «роковой очереди». Умер Тютчев в Царском Селе 15 (27) июля 1873. 2.Общие тенденции развития русской литературы в конце 19-начале 20 века. По традиции «рубеж веков» захватывает последнее десятилетие XIX в. и период до революции 1917 г. Но 1890-е гг. – это и XIX в., время Толстого и Чехова в прозе, Фета, Майкова и Полонского – в поэзии. Здесь строгой границы нет. Авторы XIX в. и авторы ХХ в. – люди одного круга, они знакомы между собой, встречаются в лит. кружках и редакциях журнов. За лит-рой рубежа веков утвердилось название «Сер. век». В этот период нач. великая рус. поэзия всего 20-го в. Но обзывать поэтов того времени «поэтами серебр. века» не нужно, т.к. такие узкие временные рамки не вмещают всего величия их талантов, всего творческого пути. Кроме того, «серебряного» в этом веке было мало: для описания эпохи больше подойдут черный и красный цвета (ночь и кровавые зарницы). С.в. – эпоха переломная, писатели ощущали свою оторванность от громадной и непонятной крестьянской страны, которая может в один момент смести культуру. Литературно-общественная жизнь 1890 – 1917 гг. Рубеж вв харак-ся богатством школ, напр-ий, поиском новых ф-м и содержаний. В 1890-е гг. зарожд-ся, а в 1900-е уже господствуют новые теч-я. Марксисты. Журн-ы «Новое слово», «Начало», «Жизнь» и др. В них печатаются «легальные марксисты» (П.Б. Струве, М.И. Туган-Барановский, а также молодые философы, вскоре от марксизма отошедшие – С.Н. Булгаков, Н.А. Бердяев), иногда – рев. марксисты (Плеханов, Ленин, Засулич и др.) Журн «Жизнь» пропагандирует социологич. или сословно-классовый подход к лит-ре. Ведущий критик «Жизни» Соловьев-Андреевич считает определяющим в лит-ре вопрос об «активной личности». Для него писатели № 1 – Чехов и Горький. В «Жизни» печат-ся Чехов, Горький, Вересаев. Социол. подход проповед. также журн «Мир Божий». Идеолог – публицист Ангел Богданович, приверж. эстетики 60-ков и критич. реализма. В «Мире Божьем» - Куприн, Мамин-Сибиряк, и в то же время – Мережковский. Реалисты. В 1890-е гг. в Москве возникает писательский кружок «Среда» реалистич. направл-я. Учредитель – писатель Ник. Телешов, на квартире которого проходили встречи писателей. Пост. участники: Горький, Бунин, Вересаев, Чириков, Гарин-Михайловский, Леонид Андреев, и др. На «средах» бывали Чехов и Короленко, заходили худ-ки и артисты: Ф.И. Шаляпин, О.Л. Книппер, М.Ф. Андреева, А.М. Васнецов и другие. 1898 г. - основание МХАТа. Театр размещался в здании театра «Эрмитаж» в Каретном ряду. 1-й спектакль – «Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого с Москвиным в главной роли, но по-настоящему знаковым событием стала постан. чеховской «Чайки», премьера – 17 декабря 1898 г. В 1900-е гг. реалисты группир. вокруг издат-ва «Знание». Издат-во было основано в 1898 г. деятелями грамотности, директором-распорядителем был Пятницкий, ему Горький посвятил «На дне». Сам Горький вошел в товарищ-во в 1900 г. и стал его идейным вдохновителем. В 1912 г. писатели В.В. Вересаев, И.А. Бунин, Б.К. Зайцев, И.С. Шмелев и др. организовали «Книгоизд-во писателей в Москве». Ведущая роль – Викентий Вересаев. Идеолог. платформа «отриц-ная: ничего антижизненного, ничего антиобществ., ничего антихудож.; б-ба за ясность и простоту языка». Благодаря этому издат-ву стало известно широкой публике творч-во Ив. Серг. Шмелева. «Знание» к началу 1910-х гг. потеряло былое значение. Горький в это время жил на Капри. Но вернувшись на родину он в 1915 г. организовал изд-во «Парус», продолжавшее традиции «Знания», и начал издавать лит.-обществ. журн «Летопись», в котором сотруднич. писатели разных поколений: И.А. Бунин, М.М. Пришвин, К.А. Тренев, И.Е. Вольнов, – и ученые всех отраслей наук: К.А. Тимирязев, М.Н. Покровский и др. К началу 1900-х гг. – приоритет прозы перед поэзией, но в нач. века ситуация начинает меняться. Симв-зм. Выразитель модернист. направл-я в 1890-е гг. журн. «Северный вестник». Осн. задача - «б-ба за идеализм». Бороться не за соц.-полит. переустройство общ-ва, а за «духовную революцию». Вокруг «Сев. вестника» группиров-сь: Ник. Минский, Мережковский, Гиппиус, Сологуб, Бальмонт, Мирра Лохвицкая, Льдов и др. В «Сев. вестнике» - отдельные статьи Толстого, «Мальва» Горького. Нов. направл-е изнач. не было единым. Владимир Соловьев о декадентах: «Мандрагоры имманентные //Зашуршали в камышах, //А шершаво-декадентные //Вирши в вянущих ушах». В 1895 г. впервые привлекло внимание обществ-ти изд-е сб-ков «Русские символисты», ведущий автор – 22-летний поэт В. Брюсов. Многое звучало пародийно само по себе. Особую сканд. известность приобрело стихотворение из одной строки: «О, закрой свои бледные ноги!» В 1890-е гг. декадентство считалось явлением маргинальным. Но уже к 1900-м годам ситуация изм-сь. Финанс. платформа – деят-ть просвещ. купцов-меценатов – Мамонтова, Морозова, Полякова и др. Усилями Брюсова в Москве в 1899 г. создано издат-во «Скорпион». Было выпущено неск-ко поэтич. альманахов с пушк. назв-ем «Северные цветы» (последний назывался «Северные цветы ассирийские»). Стал выходить ежемес. журн «Весы», в который Брюсов привлекал молодых поэтов (Андрей Белый, Макс Волошин), Бунин. Моск. «Лит-Худ. кружок», 1899 – 19 г. С 1908 г. его возглавлял Брюсов. В СПб – свои лидеры. Мер-кий вошел в лит-ру как поэт народнич. направл-я, но скоро обратился к духовным исканиям вселенск. размаха. Его поэтич. сб-к «Символы» (1892 г.) самим своим названием указывал на родство с поэзией фр. симв-зма, а для многих начинающих рус. поэтов стал программным как и его лекция «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Эта лекция была воспринята как манифест нового лит. движения. Мер-кий обознач. 3 составляющие нового иск-ва: мистич. содерж-е, символы и «расшир-е худож. впечатлит-ти». Как поэт не удался, и за 10-летие создал 3 крупных ист.-филос. романа, объед. общим названием «Христос и Антихрист»: «Смерть богов (Юлиан Отступник)», «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)», «Антихрист (Петр и Алексей)». Зин. Ник. Гиппиус – поэт, прозаик, критик («Зинаида Прекрасная», как ее называли друзья), обладавш. неженск. умом, неиссякающ. полемич. запалом, и склонностью ко всяческому эпатажу. Строки ее ранних стихов: «Но люблю я себя как Бога, // Любовь мою душу спасет…» – повторяли с недоумением и неодобрением. По инициативе Мережковских в 1901 – 1903 гг. были организ. Религ.-филос. собр-я, где предст-ли творч. инт-ции, дискутировали с представит. Ц-ви => журн «Новый путь» (позднее «Вопросы жизни»). «Провозвестники нового религ. сознания» ожидали наступл-я эпохи Третьего Завета, эпохи Св. Духа, утверждали необход-ть «христианского социализма», обвиняли Православие в отсутствии соц. идеалов. С т. зр. Ц-ви все это была ересь. С.в. был явл-ем синкретическим. Явл-я, параллельные литературным, наблюдались и в других видах иск-в, которые также соотносились с общ.-политич. теч-ми. Младосимволисты. В начале 1900-х гг. - младшие симв-ты Блок и Белый. Вяч. Иванов, по возрасту был ближе к старшим, но только в 1905 г. вернулся в Россию из Рима. «Башня» Вяч. Иванова («Вячеслава Великолепного», как его называли) – лит. салон, посещаемый литераторами разных направл-й, преимущ. модернистских («ивановские среды»). 2-м после «Скорпиона» симв. издат-вом стал «Гриф», – издат-во, существовавшее в Москве в 1903 – 1914 гг. Основат. и гл. ред. – литератор Сергей Кречетов. В 1906 – 1909 гг. в Москве выходил симв. журн «Золотое руно». Издав. на ср-ва купца Н.П. Рябушинского. Если «Весы» были выраж-ем позиции старших симв-тов, декларирующих всеобъемлющий эстетизм и индивидуализм, то «Золотое руно» отражало взгляды тех, кто видел в иск-ве религ.-мистич. действо – т.е. младших. Кумиром младших был Вл. Соловьев. В 1909 г. в Москве было организовано издат-во «Мусагет». Его основателями были А. Белый и Эмилий Метнер – муз. критик, философ и писатель. По мере развития симв-зм сближ-я с реализмом. В 1906 г. было основано издательство «Шиповник». В 1907 – 1916 гг. в нем был выпущен целый ряд альманахов (всего 26), в которых были равноправно представлены произв-я писателей-символистов и представит. реализма (Л. Андреев и Сологуб). Форм-ся новый стиль прозы, испытавший на себе несомненное влияние поэзии (Б. Зайцев и А. Ремизов). 1910-е гг. В эпоху после 1-й рус. револ. соотношение поэзии и прозы меняется. Лир, поэзия, более мобильная и спонтанная, чем проза, быстрее откликается на тревожное настроение эпохи и сама быстрее находит отклик. Параллельно с поэзией развив. лит. критика. Первыми теоретиками были символисты. Брюсов, Бальмонт, А. Белый, И. Анненский и др. создавали теоретич. исслед-я и обоснов-я симв-зма, писали исследования по теории русского стиха. Постепенно на смену идеалу поэта-пророка пришел образ поэта-мастера. К началу 1910-х гг. нов. поколение, выросшее в обстановке великих ожиданий и значительных перемен, было еще более радикальным, чем симв-ты. Язык новой поэзии был для них уже привычным. В начале 1910-х гг. опред-сь лидеры новых теч-й. Умеренной реакцией на симв-м стал акмеизм (от греч. akme – «вершина»), более радикальной – футуризм. Акмеисты. Гумилев, Городецкий, Мандельштам, Ахматова, Адамович. Выросло из «Цеха поэтов». Журн. «Гиперборей», ред. – поэт-переводчик Мих. Лозинский. Акмеисты также активно сотрудничали в лит.-худ. журн-е «Аполлон», который в 1909 – 1917 гг. издавал в СПб историк иск-ва и эссеист Маковский. Футуристы: «Только мы – лицо нашего Времени, – говорилось в манифесте, подписанном Давидом Бурлюком, Алексеем Крученых, Владимиром Маяковским и Велимиром Хлебниковым. – Рог времени трубит нами в словесном искусстве. Прошлое тесно. Академия и Пушкин – непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода современности. Некогда шокировавшие публику «фиолетовые руки» и «бледные ноги» казались невинной шалостью перед тем образцом поэзии, который предлагал А. Крученых: «Дыр, бул, щыл, //убещур //екум //вы со бу //р л ез». Это направл-е называлось кубофутуризмом. Организат. – Давид Бурлюк. Эгофутуризм, не столько известный как поэтич. школа, сколько давший 1 яркого представителя – Игоря Северянина (наст. имя Игорь Вас. Лотарев). С кубофутуристами Северянина объединяла склонность к словотворч-ву, но в отличие от них он был не столько бунтарем, сколько певцом соврем. цивилиз.: «Элегантная коляска в электрическом биенье, //Эластично шелестела по шоссейному песку, //В ней две девственные дамы, в быстротемпном упоенье, //В ало-встречном устремленье – это пчелки к лепестку…» Помимо кубофутуристов и эгофутуристов существов. и другие футуристич. группы, объединивш. вокруг созданных ими изд-в «Мезонин поэзии» (Константин Большаков, Рюрик Ивнев, Борис Лавренев, Вадим Шершеневич и др.) и «Центрифуга» (Сергей Бобров, Борис Пастернак, Николай Асеев и др.). Эти группировки были менее радикальны. Одиночки. Из поэтов к. 90-х – н. 1900-х гг. не примыкали ни к одному из течений К. Фофанов, Мирра Лохвицкая, Бунин-поэт, Анненский. В 10-е гг. незав-ть от символистов сохраняли Волошин и Кузмин; сотрудничал с симв-тами, но не примкнул к ним полностью Владислав Ходасевич, был близок к акмеистам, но акмеистом не являлся Георгий Иванов, совершенно независимой фигурой была Марина Цветаева. В 1910-е гг. начали свой путь поэты, после революции отнесенные к разряду «крестьянских» или «новокрестьянских»: Николай Клюев, Сергей Клычков, Сергей Есенин. Сатира. В 1910-е гг. большой популярностью пользовался журн «Сатирикон» – образованный в 1908 г. из сущ-го ранее еженед-ка «Стрекоза», ред. - Аверченко. + Тэффи, Саша Черный (Александр Мих. Гликберг), Петр Петрович Потемкин и др. В 1913 г. часть сотрудников обособилась и стала издавать журн «Новый Сатирикон» (Маяковский). Произведения сатириконцев были не развлекат., сиюминутной массовой, а настоящей хорошей лит-рой Высшей точкой культ. расцвета нач. XX в. был 1913 г. В 1914 г. началась 1-я мир. война, за ней послед. две революции 1917 г. – и хотя культ. жизнь не замерла, размах начинаний стал постепенно сдерживаться нехваткой средств, а потом и идеологическим диктатом новой власти. 3.Межтекстовые связи. Приемы словесного выражения межтекстовых связей. Межтекстовые связи – это (1) содержащиеся в том или ином конкретном тексте (2) выраженные с помощью определенных конкретных приемов (3) отсылки к другому (другим) конкретному тексту. => Межтекстовые связи не отвлеченное, а вполне определенное, имеющ. материальн. воплощ-е св-во текста, которым он может обладать, а может и не обладать. поэтому м.с. и не названы в числе обязательных признаков текста. М.с. существуют столько времени, сколько существ. тексты (м.с. встреч-ся в Библии – между Ветхим и Новым Заветом, м.с. - практич. постоянн. признак в дррусск. лит-ры: ср. «Слово о полку» и «Задонщину» и др.). М.с. свойственны как худ., так и нехуд. словесности. В делов. докум. часто содерж-ся ссылки на другие докум-ты, в научн. лит-ре обычны цитаты и т.д. Пока не проводится четкого разгранич-я между приемами и типами м.с. (типы м.с. – т.е. типы произведений по особенностям проявл-я в них м.с.). Приемы межтекстовых связей. Известны давно, но как приемы м.с. стали осмысляться и обобщаться сравнит. недавно. 1.Цитата (от лат. – называть). Самый распростран. и универсальн. прием м.с. В узком смысле цитата – дословн. выдержка из какого-л. текста. Но можно понимать цитату и в широк. смысле – как любой содержащийся в тексте способ отсылки к другому тексту. Т.о. цит-ми можно считать все приемы м.с. Цит-ы в узком смысле – постоянн. атрибут научн. лит-ры, они заключ-ся в кавычки и снабж-ся ссылками. Нередки ц. в худ. произв-ях, но ссылками на источник обычно не снабж-ся. Предполож-е определенной читательск. эрудиции, знакомства с источниками – исходн. момент использ-я цитат в худ. произв-ях. Поэтому часто они использ-ся без кавычек. Когда ц. не берутся в кавычки, они могут быть обознач. иными способами: в примечаниях, выдел-ся курсивом. Ц. не всегда приводится дословно. Чем меньше соответствие ц. оригиналу, тем больше она приближ-ся к ц. в широком смысле, к иным приемам м.с. Выдел-ся как особый вид цитаты автоцитата, т.е. ц., взятая автором из собств. произв-я. 2.Эпиграф (от греч. – надпись) предшеств. научн, публицистич., худ. произв-ям. Распростр. в худ. словесности. М.б. небольшие целые произв-я, пословицы, изречения, но чаще – цитата, наделенная особой ролью. Помещаемая после заглавия перед началом произв-я или его части (главы, раздела), эта ц. призвана указывать на его основн. содерж-е, особ-ти разв-я сюжета, хар-ры главн. персонажей и т.п. При анализе э. обычно уделяют главное внимание их смысловой и композиционн. связи с последующ. текстом. Не следует забывать, что э.-цитата не просто предваряет произв-е, но и связыв. его с тем произв-ем, из которого он взят, что позволяет лучше понять замысел автора. 3.Цитатные заглавия – как бы совмещ. роль заглавия и эпиграфа («Белеет парус одинокий» Катаева, «Ночевала тучка золотая» Приставкина). 4.Аллюзия (от лат. – намек) и реминисценция (от позднелат. – воспоминание). Алл. – соотнес-е происходящ. в действит-ти с каким-л. устойч. понятием или выраж-ем лит., историч., мифологич. порядка («я умываю руки»). А. – это намек поср-вом упоминания общеизвестн. реальн. факта, ист. события, лит. произв-я или какого-л. эпизода из него и т.п. (напр.: «слава Герострата»). Рем-ция толкуется 1) как отголосок в лит. или музык. произведении другого произв-я, который может быть результатом невольного заимствования; 2) как сознательн. прием – употребл-е какого-л. слова, словосочет-я, предлож-я в расчете на то, что оно вызовет воспомин-я о том или ином ист. факте, мифе, лит. произведении. Мы будем говорить о р. только во втором значении. А. и р. могут иметь место и вне рамок м.с. (если речь идет об историч. событии и т.п.). Но когда с их помощью выраж-ся именно м.с., различия между ними оказыв-ся не весьма четкими: намек на что-то и импульс к воспомин-ю о чем-то восприним-ся как довольно сходные явления. Существ. тенденция к объединению этих понятий: чаще в специальн. лит-ре употребл-ся термин «аллюзия». 5.Повторяющиеся образы. Обращения писателей к образам, созданными другими авторами (обращ-е Пушкина к образу Чайльд-Гарольда в «Онегине» и др.). 6.Круг чтения героев. Этот прием имеет существенное знач-е в создании образов героев (Онегин, Базаров и др.) 7.«Текст в тексте». В произвед. может быть использован какой-л. текст (письмо, документ и др.) целиком. Одним из 1-х это сделал Пушкин, включивший в «Дубровского» полный текст подлинного судебного решения по делу между подполковн. Ф. Крюковым и поручиком Муратовым. Изменены имена, переделок в текст не вносилось, но он восприним-ся как естественн. композиц. отрезок романа. 8. Центон – стихотворное произведение, полностью состоящее из цитат. Цитатное произведение – то же самое, но в прозе.

илет 7 1.Проза Карамзина и русский сентиментализм В конце XVIII века русские дворяне пережили два крупнейших исторических события - крестьянское восстание под предводительством Пугачева и Французскую буржуазную революцию. Политический гнет сверху и физическое уничтожение снизу - таковы были реальности, ставшие перед русскими дворянами. В этих условиях прежние ценности просвещенного дворянства претерпели глубокие перемены. Карамзин и его сторонники утверждали, что путь к счастью людей и всеобщему благу - в воспитании чувств. Любовь и нежность, как бы переливаясь из человека в человека, превращаются в добро и милосердие. "Слезы, проливаемые читателями, - писал Карамзин, - текут всегда от любви к добру и питают его". На этой почве зарождается литература сентиментализма, для которой главное - внутренний мир человека с его нехитрыми и простыми радостями близким дружеским обществом или природой. При этом устанавливается теснейшая связь между чувствительностью и моралью. Конфликты между простыми людьми, "чувствительными" героями и господствующей в обществе моралью достаточно остры. Они могут заканчиваться гибелью или несчастьем героя. Популярность "Бедной Лизы" не ослабевала в течение нескольких десятилетий. Она и сейчас читается с живым интересом. Повесть написана от первого лица, за которым подразумевается сам автор. Перед нами рассказ-воспоминание. Герой-автор сначала подробно сообщает о себе, о любимых местах в Москве, которые влекут его и которые он охотно посещает. Это настроение включает и романтичность ("великолепная картина, особливо когда светит на нее солнце; когда вечерние лучи его пылают на бесчисленных златых куполах, на бесчисленных крестах, к небу возносящихся!"), и пасторальность ("Внизу расстилаются тучные, густозеленые, цветущие луга"), и мрачные предчувствия, навеянные монастырским кладбищем и рождающие мысли о смертной доле человека. Печальная история Лизы рассказана устами автора-героя. Вспоминая о семье Лизы, о патриархальном быте, Карамзин вводит знаменитую формулу "и крестьянки любить умеют!", которая по-новому освещает проблему социального неравенства. Грубость и невоспитанность душ - не всегда удел бедняков. Карамзин с полнотой и подробностями описывает смену настроений Лизы от первых признаков вспыхнувшей влюбленности до глубокого отчаяния и безысходного страдания, приведшего к самоубийству. Лиза не читала никаких романов, и ей не приходилось раньше переживать этого чувства даже в воображении. Поэтому сильнее и радостнее открывалось оно в сердце девушки при ее встрече с Эрастом. С каким необыкновенным возвышенным чувством описывает автор первую встречу молодых людей, когда Лиза угощает Эраста свежим молоком. "Незнакомец выпил - и нектар из рук Гебы не мог показаться ему вкуснее". Лиза влюбляется, но вместе с любовью приходит и страх, она боится, что гром убьет ее, как преступницу, ибо "исполнение всех желаний есть самое опасное искушение любви". Карамзин намеренно уравнял Эраста и Лизу в общечеловеческом плане, - они оба натуры, способные к богатым душевным переживаниям. Вместе с тем Карамзин не лишил героев индивидуальности. Лиза - дитя природы и патриархального воспитания. Она чиста, наивна, бескорыстна и потому менее защищена от внешней среды и ее пороков. Ее душа открыта естественным порывам чувств и готова предаться им без размышлений. Цепь событий приводит к тому, что Эраст, проигравшись в карты, должен жениться на богатой вдове, а Лиза, покинутая и обманутая, бросается в пруд. Заслуга Карамзина состояла в том, что в его повести нет злодея, а есть обыкновенный "малый", принадлежащий к светскому кругу. Карамзин первым увидел этот тип молодого дворянина, в какой-то степени предшественника Евгения Онегина. "Эраст был довольно богатый дворянин, с изрядным умом и добрым сердцем, добрым от природы, но слабым и ветреным. Он вел рассеянную жизнь, думал только о своем удовольствии, искал его в светских забавах, но часто не находил: скучал и жаловался на судьбу свою". Доброе от природы сердце роднит Эраста с Лизою, но в отличие от нее он получил книжное, искусственное воспитание, его мечтания безжизненны, а характер испорчен и нетверд. Не снимая вины с Эраста, писатель сочувствует ему. Пороки героя коренятся не в его душе, а в нравах общества, считает Карамзин. Социальное и имущественное неравенство разлучает и губит хороших людей и становится препятствием для их счастья. Поэтому повесть заканчивается умиротворяющим аккордом. "Бедная Лиза" вызвала целую волну подражаний: "Бедная Маша" Измайлова, "Александр и Юлия" Львова, "Обольщенная Генриетта" Свечинского. В 1810-е г признаки кризиса сентиментализма. Ложная чувствительность, выспренный и напыщенный язык усиливали недовольство читателей сентиментальной повестью. Однако надо сказать, что стилистические штампы и витиеватый слог свойственны всем писателям данного направления. Но жизнь жанра не завершилась. Глубина содержания путешествия определялась теперь всем духовным миром автора. Лучшие произведения русских пиcателей в жанре путешествия - "Письма русского офицера" Ф. Глинки, путевая публицистика В. Кюхельбекера, "Путешествие в Арзрум" А. Пушкина, "Фрегат Паллада" И. Гончарова - отвечают новым читательским ожиданиям, так как в них представлена личность путешественника-собеседника. КАРАМЗИН Николай Михайло¬вич . «Письма рус. пу¬тешественника», «Бедная Ли¬за» (опубл. принесшие К. сла¬ву 1792, ч. 6, кн. 3; отд. изд.- М., 1796). и др. повести К., опубл. в «Моск. журнале», открыли но¬вую страницу в истории рус. прозы. К. обратился к некано-низированным, периферийным жанрам: путешествию, «полуспра¬ведливой повести», лирич. отрывку в прозе и к герою, наделенному подчеркнуто обыденными черта¬ми. Но именно эта, с виду не¬притязательная, проза ставила важнейшие вопросы современнос¬ти: отношение Запада и Востока (собрание мнимоподлинных пи¬сем в ПРП - своего рода новая «тилемахида» европ. цивилизации), судьбы рус. культуры, природы че¬ловеческого чувства и морального равенства людей. Лит-ра, благода¬ря Карамзин, прозе, приближалась к жизни, но жизнь при этом эсте-тизировалась; признаком «лите¬ратурности» делалась не возвы¬шенность слога, а его изящест¬во, подобно тому, как ценность че¬ловека стала определяться не социальным весом, властью или богатством, а душевной тонко¬стью. Позиция К. была противоречи¬ва. С одной стороны, он стремился создать человека новой культу¬ры - цивилизованного, утончен¬ного, «чувствительного», с тонкой душой и умом, наследующим все лучшее из запаса мировой культу¬ры. Это должен был быть частный, «приватный» человек, не связан¬ный ни с гос-вом, ни с полити¬кой, его нормальная среда - малый круг близких друзей, ес-теств. состояние - одиночество. Такой идеал должен был бы осоз¬наваться как противоположный обществ, деятельности (сам К. между тем всю жизнь был об¬ществ, деятелем). Др. сторона его позиции подразумевала стремле¬ние поднять рядового читателя до уровня совр. культуры. К. мечтал о грамотном крестьянине, о свет-ской даме, говорящей по-русски и читающей рус. книги, о внутр. культуре и человеческом достоин¬стве как общем уделе. Не тор-; жеств. оды и не дидактич. поуче¬ния, а роман и повесть, короткое лирич. стих, и романс, проникая во все слои общества, облагородят умы и чувства людей. Из пози¬ции К. можно было вывести и идеал лит-ры «для немногих», и программу самой широкой попу¬ляризации. Поэтому он активно и умело борется за увеличение тира¬жей своих ж-лов, одновременно создавая тексты, печатаемые в ко¬личестве не более 10 экземпляров, или рукоп. альбомы для избран¬ного кружка. Призвание журна¬листа, издателя, просветителя имело для К. принципиальный смысл, и потеря в кон. 1792 журн. трибуны трагически отозвалась и на настроениях, здоровье и твор¬честве писателя (в след. году он не опубл. ни строчки). Последние 10 лет К. провел в Петербурге (он на¬всегда оставил Москву 18 мая 1816). Добиться аудиенции с ца¬рем оказалось нелегко, для этого надо было съездить предвари¬тельно на поклон к Аракчееву, а К. не мог себя заставить это сделать. Царь, по словам К., «ду¬шил его на розах» - историк был принят и ласкаем в царской семье, но Александр аудиенции не давал. Дело о печатании «Ис¬тории...» (без цензуры) удалось уладить.

1.Лирика Лермонтова Михаил Юрьевич Лермонтов , русский поэт. Неведомый избранник. Брак родителей Лермонтова - богатой наследницы М. М. Арсеньевой (1795-1817) и армейского капитана Ю. П. Лермонтова (1773-1831) - был неудачным. Ранняя смерть матери и ссора отца с бабушкой - Е. А. Арсеньевой - тяжело сказались на формировании личности поэта. Лермонтов воспитывался у бабушки в имении Тарханы Пензенской губернии; получил превосходное домашнее образование (иностранные языки, рисование, музыка). Романтический культ отца и соответствующая трактовка семейного конфликта отразились позднее в драмах "Menschen und Leidenschaften" ("Люди и страсти", 1830), "Странный человек" (1831). Значимы для формирования Лермонтова и предания о легендарном основоположнике его рода - шотландском поэте Томасе Лермонте. К сильным впечатлениям детства относятся поездки на Кавказ (1820, 1825). С 1827 Лермонтов живет в Москве. Он обучается в Московском университетском благородном пансионе (сентябрь 1828 - март 1830), позднее в Московском университете (сентябрь 1830 - июнь 1832) на нравственно-политическом, затем словесном отделении. Ранние поэтические опыты Лермонтова свидетельствуют об азартном и бессистемном чтении предромантической и романтической словесности: наряду с Дж. Г. Байроном и А. С. Пушкиным для него важны Ф. Шиллер, В. Гюго, К. Н. Батюшков, философская лирика любомудров; в стихах масса заимствованных строк (фрагментов) из сочинений самых разных авторов - от М. В. Ломоносова до современных ему поэтов. Не мысля себя профессиональным литератором и не стремясь печататься, Лермонтов ведет потаенный лирический дневник, где чужие, иногда контрастные формулы служат выражением сокровенной правды о великой и непонятой душе. Пережитые в 1830-1832 увлечения Е. А. Сушковой, Н. Ф. Ивановой, В. А. Лопухиной становятся материалом для соответствующих лирико-исповедальных циклов, где за конкретными обстоятельствами скрывается вечный, трагический конфликт. Одновременно идет работа над романтическими поэмами - от откровенно подражательных "Черкесов" (1828) до вполне профессиональных "Измаил-бея" и "Литвинки" (обе 1832), свидетельствующих об усвоении Лермонтовым жанрового (байроновско-пушкинского) канона (исключительность главного героя, "вершинность" композиции, "недосказанность" сюжета, экзотический или исторический колорит). К началу 1830-х гг. обретены "магистральные" герои поэтической системы Лермонтова, соотнесенные с двумя разными жизненными и творческими стратегиями, с двумя трактовками собственной личности: падший дух, сознательно проклявший мир и избравший зло (первая редакция поэмы "Демон", 1829), и безвинный, чистый душой страдалец, мечтающий о свободе и естественной гармонии (поэма "Исповедь", 1831, явившаяся прообразом поэмы "Мцыри"). Контрастность этих трактовок не исключает внутреннего родства, обеспечивающего напряженную антитетичность характеров всех главных лермонтовских героев и сложность авторской оценки. Смутное время. Оставив по не совсем ясным причинам университет, Лермонтов в 1832 переезжает в Петербург и поступает в Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров; выпущен корнетом Лейб-гвардии гусарского полка в 1834. Место высокой поэзии занимает непечатное стихотворство ("Юнкерские поэмы"), место трагического избранника - циничный бретер, сниженный двойник "демона". В то же время идет работа над романом "Вадим" (не закончен), где ультраромантические мотивы и стилистические ходы (родство "ангела" и "демона", "поэзия безобразности", языковая экспрессия) сопутствуют тщательной обрисовке исторического фона (восстание Пугачева). "Демоническая" линия продолжается в неоконченном романе из современной жизни "Княгиня Лиговская" (1836) и драме "Маскарад". Последней Лермонтов придавал особое значение: он трижды подает ее в цензуру и дважды переделывает. Поэт поколения К началу 1837 у Лермонтова нет литературного статуса: многочисленные стихотворения (среди них признанные в будущем шедеврами "Ангел", 1831; "Парус", 1831; "Русалка", 1832; "Умирающий гладиатор", 1836; поэма "Боярин Орша", 1835-1836) в печать не отданы, романы не закончены, "Маскарад" не пропущен цензурой, опубликованная (по неподтвержденным сведениям без ведома автора) поэма "Хаджи Абрек" (1834) резонанса не вызвала, связей в литературном мире нет (значима "невстреча" с Пушкиным). Слава к Лермонтову приходит в одночасье - со стихотворением "Смерть поэта" (1937), откликом на последнюю дуэль Пушкина. Текст широко распространяется в списках, получает высокую оценку как в пушкинском кругу, так и у публики, расслышавшей в этих стихах собственную боль и возмущение. Заключительные строки стихотворения с резкими выпадами против высшей аристократии вызвали гнев Николая I. 18 февраля Лермонтов был арестован и вскоре переведен прапорщиком в Нижегородский драгунский полк на Кавказ. Ссылка продлилась до октября 1837: Лермонтов изъездил Кавказ, побывал в Тифлисе, лечился на водах (здесь произошло знакомство со ссыльными декабристами, в том числе поэтом А. И. Одоевским, а также с В. Г. Белинским); изучал восточный фольклор (запись сказки "Ашик-Кериб"). Публикация в 1837 стихотворения "Бородино" упрочила славу поэта. С апреля 1838 по апрель 1840 Лермонтов служит в Лейб-гвардии гусарском полку, уверенно завоевывая "большой свет" и мир литературы. Устанавливаются связи с пушкинским кругом - семейством Карамзиных, П. А. Вяземским, В. А. Жуковским (благодаря посредничеству последнего в "Современнике" в 1838 печатается поэма "Тамбовская казначейша") и А. А. Краевским (публикация "Песни про царя Ивана Васильевича..." в редактируемых Краевским "Литературных прибавлениях к "Русскому инвалиду", 1838; систематическое сотрудничество с возглавленным Краевским в 1839 журналом "Отечественные записки"). Лермонтов входит в фрондерско-аристократический "кружок шестнадцати" (отпрыски наиболее приближенных к Николаю I семейств" (Фредерике, Голицын, Паскевич, С. Долгорукий, Шувалов, Васильчиков; когда Лермонтова сослали во второй раз, все шестнадцать ломанулись за ним;). В зрелой лирике Лермонтова доминирует тема современного ему общества - безвольного, рефлексирующего, не способного на деяние, страсть, творчество. Не отделяя себя от больного поколения ("Дума", 1838), высказывая сомнения в возможности существования поэзии здесь и сейчас ("Поэт", 1838; "Не верь себе", 1839; "Журналист, читатель и писатель", 1840), скептически оценивая жизнь как таковую ("И скучно, и грустно...", 1840), Лермонтов ищет гармонию в эпическом прошлом ("Бородино", "Песня про царя Ивана Васильевича...", где демонический герой-опричник терпит поражение от хранителя нравственных устоев), в народной культуре ("Казачья колыбельная песня", 1838), в чувствах ребенка ("Как часто пестрою толпою окружен...", 1840) или человека, сохранившего детское мировосприятие ("Памяти А. И. О<доевского>", 1839; "М. А. Щербатовой", 1840). Богоборчество ("Благодарность", 1840), мотивы невозможности любви и губительной красоты ("Три пальмы", 1839; "Утес", "Тамара", "Листок", "Морская царевна", все 1841) соседствуют с поиском душевной умиротворенности, связываемой то с деидеологизированной национальной традицией ("Родина", "Спор", оба 1841), то с мистическим выходом за пределы земной обреченности ("Выхожу один я на дорогу...", 1841). То же напряженное колебание между полюсами мироотрицания и любви к бытию, между земным и небесным, проклятьем и благословением присуще вершинным поэмам Лермонтова - последней редакции "Демона" и "Мцыри" (обе 1839). В 1838-1840 написан роман "Герой нашего времени": первоначально составившие его разножанровые новеллы печатались в "Отечественных записках" и, возможно, не предполагали циклизации. В романе пристально исследуется феномен современного человека; тщательно анализируются антиномии, присущие и поэтическому миру Лермонтова. Появление отдельного издания романа (апрель 1840) и единственного прижизненного сборника "Стихотворения М. Лермонтова" (октябрь 1840; включены "Мцыри", "Песня про царя Ивана Васильевича...", 26 стихотворений) стали ключевыми литературными событиями эпохи, вызвали критическую полемику, особое место в которой принадлежит статьям Белинского. Неожиданный финал. Дуэль Лермонтова с сыном французского посла Э. де Барантом (февраль 1840) привела к аресту и переводу в Тенгинский пехотный полк. Через Москву (встречи со славянофилами и Н. В. Гоголем на его именинном обеде) поэт отбывает на Кавказ, где принимает участие в боевых действиях (сражение на речке Валерик, описанное в стихотворении "Я к вам пишу случайно, - право..."), за что представляется к наградам (вычеркнут из списков императором Николаем I). В январе 1841 отбывает в Петербург, где, просрочив двухмесячный отпуск, находится до 14 апреля, вращаясь в литературных и светских кругах. Лермонтов обдумывает планы отставки и дальнейшей литературной деятельности (известен замысел исторического романа; есть сведения о намерении приняться за издание журнала); в Петербурге и после отъезда из него одно за другим пишутся гениальные стихотворения (в. т. ч. указанные выше). Возвращаясь на Кавказ, Лермонтов задерживается в Пятигорске для лечения на минеральных водах. Случайная ссора с соучеником по юнкерской школе Н. С. Мартыновым приводит к "вечно печальной дуэли" (В. В. Розанов) и гибели поэта.

Б. 10/2 Лит-ра рус. эмигр. 20-е–80-е. Центры: Париж, Берлин (дешевая жизнь, здесь Горький делал журнал «Беседа» для СССР, но его запретили), Прага, София, Белград, Варшава, Харбин, Шанхай. Первая волна. Ежедневн. газеты: «Последн. новости»(1920–1940,Милюков), «Возрождение» (1920–1940, Струве), в США – «Нов. рус. слово» (с 1910). До 24г. нет раздел-я между сов. и рус. лит-рой. Журнал «Нов. рус. книга» (Берлин, 1921–23, Ященко) – аполитич. позиция. 1921г. – сбор-к «Смена вех» (Прага, 1921, Устрялов, Ключников), раскаявшиеся эмигранты, лозунг «В Каноссу!», примирение с сов. властью. Газ. «Накануне» (22-24 гг.), мост между Сов. Росс. и эмигр., сотрудничали с Ал. Толстым. Сбор-к «Исход к Востоку» (София, 21г., Вернадский, С.Булгаков, Флоренский), рев-ция – стихийная катастрофа, будущее – в церкви. Журн.«Совр. записки» (20-40гг., М. Вишняк). Журн.«Русс. мысль» (21-24гг, Струве). Левое крыло – «Воля России» (Прага, 22-32гг, М. Слоним), поддержка молодой лит-ры. К.20х-н.30х гг.– общ-во «Зеленая лампа» (Гиппиус, Мережковский). Журн. «Числа» (30-34 гг), опубл. «Роман с кокаином». 30-е гг.: 1) младороссы (коммунизм+роялизм); 2) Нацмальчики (националисты); 3) Пореволюционное течение (Бердяев, журн. «Утврждения», журн. «Путь»), симпатия фашизму; 4) журн. «Новый град» (31-39гг, Ф. Степун, Г. Федотов), христианский социализм. Предвоенное время: «оборонцы» (защита России, несмотр на конфликт с большевиками) и «пораженцы». Вторая волна. Эмигр. во время войны или после. Глеб Глинка, Иван Елагин, Владимир Марков. Старшее поколение. Иван Бунин. Иван Шмелев (1873-1950) – «Неупиваемая чаша» (1919, о крепостном художнике, полюбившем госпожу, от его иконы исходит чудодейств. сила), «Солнце мертвых» (1923, о жестокости большевиков в Крыму), «Лето Господне» (1933, от имени мальчика из московской старообрядческой семьи), «Богомолье» (1935). Борис Зайцев (1881-1972) – «Алексей Божий человек» (1925, 2 книги о паломничестве к святым местам), «Золотой узор» (23-25гг, роман по мотивам Марии Магдалины, эмигрантка оказывается в Италии, где все ей напоминает о России), «Дом в Пасси» (35г., импрессионист. роман, нет ни рассказчика, ни гл. героя, показана жизнь эмигрантов), «Путешествие Глеба» (37-53гг, тетралогия («Заря», «Тишина», «Юность», Древо жизни»), описыв. юность героя до революции и жизнь в изгнании). Тэффи – сборн. «Все о любви» (46г., жизнь чудаков-эмигрантов, которым не везет в любви). Аркадий Аверченко – «Дюжина ножей в спину революции» (1921, сборник). Марк Алданов – историософские произв-я: «Святая Елена, маленький остров» (21г, повесть), «Девятое термидора» (23г., роман), «Десятая симфония» (31г., философ. сказка), «Ключ» (28-29 гг.) и «Бегство» (30-31) – о рус. революции. Михаил Осоргин – «Сивцев Вражек» (о революции, 28г). Марина Цветаева – уезж. к Эфрону в 22 г. в Прагу, изд. сборн. «Ремесло» (23г., Берлин), «После России» (28г., Париж). Эмиграция настроена к ней враждебно из-за Эфрона и похвал Маяковского. «Стихи к сыну» - 32г. «Царь-девица» - 22г., «Лебединый стан» - опубл. в Мюнхене в 57г. Вл. Набоков – русские – «Машенька» (26г.), «Король, дама, валет» (1928), «Защита Лужина» (30г), «Соглядатай» (30г), «Подвиг» (32г), «Камера обскура» (32г), «Отчаяние»(36), «Приглашение на казнь» (38) «Дар» (37-38), «Другие берега» (51г). Англ. – «Лолита», «Пнин», «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», «Ада», «Бледное пламя». Молодые прозаики. Нина Берберова – «Лакей и девка» (49г, новелла), «Аккомпаниаторша» (49). Роман Гуль – «Ледяной поход» (23г, о гражд. войне), «В рассеяньи сущие» (23г), «Я унес Россию. Апология эмиграции» (81-89, мемуары об эмиграции), мемуары «Курсив мой». Гайто Газданов – «Вечер у Клэр» (30г). ПОЭТЫ. Старые – Бальмонт, Гиппиус, Цветаева, Вяч. Иванов. Ходасевич – сбор-к «Европейская ночь» (27г), затем стал критиком. Георг. Адамович – «Единство» (сб-к, 1967 г). Георг. Иванов - "Горница" (1914), "Памятник славы" (1915), "Вереск" (1916), «Сады» (17г.), в 23 г. эмигр. в Берлин, затем во Францию. Роман "Третий Рим" (не окончен), мемуарная проза - "Китайские тени", "Петербургские зимы", поздняя лирика – «Распад атома" (1938), "Портрет без сходства" (1950), "Посмертный дневник" (1958). Николай Оцупа – «Дневник в стихах» (50 г), интерес к большим формам. Издавал «Числа». Владимир Познер – «Стихи на случай» (28г). Направления поэзии: 1) «Перекресток», сторонники Ходасевича, строгая форма. 2) сторонники Адамовича, «простота и человечность». 3) «Формисты» (группа «Кочевье», во главе Марк Слоним), последователи Цветаевой и Пастернака, эксперименты с формой. Борис Поплавский – сюрреалист, умер от передоза героина. Юрий Терапиано – «Стихи о границе». Ирина Одоевцева – мемуары «На берегах Сены», «На берегах Невы». Третья волна. Имена. Третья волна эмиграции существенно отличалась от первых двух тем, что ее представители родились уже в годы советской власти. В основном в годы «оттепели» начали писать те, кто составил костяк третьей волны эмиграции. К сер. 60-х гг. стало очевидно, что никаких коренных изменений в политике и жизни народа не будет. Встреча Хрущева с писателями и деятелями искусства в 1963 году положила начало свертыванию свободы в стране, в том числе той относительной свободы творчества, которая во время оттепели. Следующие 20 лет тяжелы. Кому-то удавалось пробиться через цензуру, но для большинства художников, желающих свободного творчества, это было невозможно. Тем не менее, некоторые писатели могли передавать свои произведения за границу, где они издавались разными журналами или даже отдельными книгами и возвращались в СССР (тамиздат, Ardis). Издательство «Ардис». Пропферы в Мичигане в этом издательстве публиковали Набокова. Это издательство третьей волны эмиграции. (С. Соколов. Школа для дураков. Палисандрия). В «Новом журнале» были опубликованы стихи Пастернака, главы его романа, там печатались «Колымские рассказы» Шаламова, рассказы Солженицына, стихи Ахмадулиной, Бродского. Начались гонения на Солженицына (после 1966 года и до 80 гг. в СССР он не издавался) и В. Некрасова. Был арестован и сослан на принудительные работы И. Бродский. Результат – вынужденная эмиграция многих наиболее гонимых писателей. Одной из форм такой эмиграции стало лишение гражданства писателей, выехавших за пределы страны, например, для чтения лекций. За границей оказались И. Бродский, Г. Владимов, В. Войнович, А. Галич, С. Довлатов, Ю. Кублановский, С. Соколов, А. Солженицын и мн. др. С эмигрантами первых волн их сближало полное неприятие советской власти. История из учебника Агеносова; «Синявские предложили эмигрантам первой волны послушать Высоцкого. Пленку вежливо прослушали и сказали, что Шаляпин пел лучше, т.к. не хрипел и не кричал, да и язык в песне какой-то корявый, безграмотный». «На разных языках» - выступление на женевском симпозиуме «Одна или две русских литературы?» издатель Синявского. Старая русская эмиграция сохранила «заповедник русского языка», чудную русскую речь (Б. Зайцев и Ю. Казаков). Но в метрополии за это время произошли сильные языковые изменения. Сила и слабость писателей 3 волны в том, что они привезли в эмиграцию язык советского общества. Внимание к авангарду и поставангарду составляло особенность третьей волны эмиграции. «Грани» предоставляет свои страницы экспериментаторам: Г. Айги, А. Вознесенскому, Ю. Домбровскому. Из опубликованных в 60-70 гг. авторов только Солженицын и Тендряков относятся к реалистическому направлению. «Воздушные пути» (Нью-Йорк): Поэма без героя Ахматовой, Мандельштам, Бабель, Цветаева. Полностью постмодернистский журнал «Эхо» (Париж): С. Довлатов, Э. Лимонов, Ю. Мамлеев. Легче установить связь писателей третьей волны с советскими или зарубежными авторами, чем с художниками русского зарубежья. С. Довлатов. (1941-1990). Уехал в эмиграцию в США в 1978 г. Творчество – на грани реалистической и авангардистской прозы. «Чемодан». Саша Соколов (р. 1942). В 1965 году стал членом общества молодых поэтов СМОГ (Смелость. Мысль. Образ. Глубина./ Самое молодое общество гениев). После разгона общества жил на Волге, сотрудничал в «Литературной России» (1969-1972), служил егерем в Тверской области. Когда понял, что его произведения невозможно напечатать, он эмигрировал в Вену, женившись на австрийской девушке, там ее бросил. С 1976 года он живет в США и Канаде. «Школа для дураков». Роман написан еще в Москве и опубликован в 1976 году. Набоков одобрил, а также Бродский и Берберова. Разрушены границы между нормальным и ненормальным мирами. Герой романа нормальный мальчик в ненормальном мире бежит из реальности в свой собственный созданный мир. Этот внутренний мир героя реальнее и ценнее подлинной действительности. Мир мстит незаурядной личности тем, что помещает ее в школу для умственно отсталых детей. Посвящено «слабоумному мальчику Вите Пляскину, моему приятелю и соседу». Другие его вещи: «Между собакой и волком».

1.Роман Достоевского «Преступление и наказание». Двойника Раскольникова 1.Роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». Двойники Раскольникова. «Преступл. и наказ.» (1865-1866), опубл. в «Рус. вестнике» Каткова; в центре – идеолог. убийство, психол. отчет преступления. История создания. Задумывалась повесть. Генетич. связ. с неосуществл. замыслом «Пьяненькие», давш. черты к образу Мармеладова. 1е вар-ты задумыв. в форме исповеди, дневника, но послед. редакц – от 3го лица. В ПиН, большом многогеройном романе, развёрт-ся самосозн-е гл. героя в соотнесённости с суверенн. сознаниями и этич. позиц. других персонажей (это и есть принцип постр-я полиф. романа с нескольк. героями-идеологами). Соц. мотивы получили в нем углубл. филос. звуч-е, неотделимое от нравств. драмы Р., «убийцы-теоретика», современного Наполеона, который, по словам писателя, «кончает тем, что принужден сам на себя донести... чтобы хотя погибнуть в каторге, но примкнуть опять к людям...». Крах индивидуалистической идеи Раскольникова, его попытки стать «властелином судьбы», подняться над «тварью дрожащею» и одновременно осчастливить человечество, спасти обездоленных - философский ответ Достоевского на революционные настроения 1860-х гг. Сделав «убийцу и блудницу» главными героями романа и вынеся внутреннюю драму Раскольникова на улицы Петербурга, Достоевский поместил обыденную жизнь в обстановку символических совпадений, надрывных исповедей и мучительных сновидений, напряженных философских диспутов-дуэлей, превращая нарисованный с топографической точностью Петербург в символический образ призрачного города. Обилие персонажей, система героев-двойников, широкий охват событий, чередование гротесковых сцен с трагическими, парадоксалистски заостренная постановка моральных проблем, поглощенность героев идеей, обилие «голосов» (различных точек зрения, скрепленных единством авторской позиции) - все эти особенности романа стали основными чертами поэтики зрелого писателя. Образ Раскольникова. Гордого самоувер. героя-идеолога Дост. сталк. с правдой жизни в лице беззащит. жертвен. Сони; на перв. план вых. метафизич. проблематика счастья, заслуж. только страданием. Исп. многочисл. ист-ки докум. хар-ра (прест-ие Герасима Чистова, процесс Ласенера, крим. хроника), облик и псих. строй лич-ти Раскольникова связ. с мир. лит-рой (образ-идея Магомета, Наполеона, богоборч-во Иова, байр. бунтари, Фауст, Гамлет, Германн, Годунов, Сальери, Демон, Печ….), жизн. мат-л – набл-ия за псих-гией прест-ков, пьяниц, чиновников; город почти фотографичен. «ПиН» открыв. период зрелого тв-ва Дост., в фактах повседн-ти мистика бытия. В разговоре с Мармеладовым поступок Сони возн. на высоту подвига, в мир р-на вход. Св.Писание: цель достиг. лишь ценой личн. жертвы, но Р. превратно истолк. эту жертву как посл. вопиющий аргумент в пользу теории; гл. конфликт – противоборство христ. и атеист. мировоз-ния, логики ума и сердца. Антитеза идеологов: Раск. – мыслитель-интеллектуал, умен, красноречив, сочинитель, горд, зол; Соня – мистик, едва грамотна, косноязычна, чит. Ев-лие, смиренна, добра. Интеллект заблуд. во мраке безверия; честн. мысл-ль опир. на изнач-но ложн. сис-му принципов, деление челов-ва на «разряды» (человекобоги, избранники и твари дрожащие; соврем-ть стоит на пороге окончат. отказа от веры в Бога); мир спасается Сонями, выбравшими самоотреч-ие и раскаяние; почвенничество – органич. мировоз-ние, выраст. из «братской натуры» рус. чел-ка (отн-ие к Соне в тюрьме). Образ Р. сугубо идеологичен, нарицателен, равно конкретно-социален и архетипичен; имя символично – раскол лич-ти (теория – жизнь, убийство – любовь), мучит. саморефлексия, одержим-ть идеей, предат-во корней (залог часов). Р. не осозн. тупиковость теории, отвергающей нравст. закон, хотя и благороден, великодушен, отзывчив, но отвергает сострадание, выбирая бунт. Двойники. Образ Раскольникова – центрообразующий. Все остальные герои так или иначе замкнуты на нем, образуют этакое «солнышко»: Раскольников в центре, остальные – лучики:). Образы в «ПиН» можно разнести по группам, из которых наиболее значительны 3: антагонисты Р. (Соня, Дуня, Разумихин), «частичные двойники» (Мармеладов, Порфирий Петрович) и «двойники - кривые зеркала», отражающие и искажающие образ Р. Традиционно ими считают Лужина (теория разумн. эгоизма, пародия на Чернышевского, социалистов-утопистов), Лебезятникова (коммунист. общежитие), Свидригайлова (цинизм убийства, вечность – баня с пауками), которые – каждый по-своему - искажают и передразнив. разн. аспекты теории Раскольникова, дискредитируя ее на практике. «Побочный двойник» - офицер в трактире, который говорит своему приятелю в трактире: «Я бы эту проклятую старуху убил и ограбил». Впрочем, и антагонисты по-своему отражают образ Раскольникова. Свидригайлов – наиб. значительный из кривозеркальных двойников Р. Сочетание способности на убийство и насилие (жену отравил, над девочкой некогда надругался, Дуню преследует) с остатками внутр. благородства (пристроил в приют осиротевш. детей Мармеладова накануне собств. самоубийства, отпустил Дуню, когда та сказала, что никогда его не полюбит). Более того, некот. подробн-ти биогр. Свидр. – сидел в долговой тюрьме (Р. в долговой зависимости от старухи). Откуда-то знает Свидр. о том, что Р. соверш. преступление (намекает на убийство после смерти Катерины Ивановны Мармеладовой). Короче, ближайш. двойник. Мармеладова и Порфирия Петр. можно считать двойниками, т.к. в их образах отраж-ся отдельн. черты образа Р. Мармеладов: мягкость, привяз-ть к семье и чувство вины перед семьей, возможная судьба Р. (до убийства) – мармеладовская (ИМХО). Порфирий: как бы повзрослевший Р., который свою теорию выдумал, выносил и нашел силы отказаться от нее. Есть подозрение, что ПП в юности пережил нечто подобное. Антагонисты – они же положительные двойники, отраж. то лучшее, что сохранилось в душе Р. Гоним про религиозность и кротость Сонечки Мармеладовой, нравств. устойчивость Дуни, высокие моральн. кач-ва Разумихина. Всех их объед. одно – способность жертвовать собой ради ближнего (Соня в проститутки идет ради семьи, потом за Р. в Сибирь, Дуня жертвует спок. жизнью, возм-тью хорошо устроиться ради чести; Разумихин, женившись на Дуне, собирается вместе с ней тоже ехать в Сибирь к Р., сам Р. говорит, что Разумихин «на распятие пойдет»). Их жертвенность явл-ся отражением способности покаяния в Р. (снова ИМХО). 2. Творческий путь Бунина Родился Бунин в 1870 г. в Воронеже. Детство Бунина прошло на хуторе Бутырки под Ельцом. Из его рода были: Василий Жуковский, косвенно братья Киреевские. Образование Бунин получил дома. В конце 1870 гг. он начал печатать свои стихи. В 1891 году в Орле вышел первый сборник его стихов. Слабый сборник. Первый его рассказ, посланный в журнал «Русское богатство» вызвал восторг издателя Михайловского. За поэтический сборник «Листопад» в 1900 году Бунин получил Пушкинскую премию, а в 1909 году он стал почетным членом Академии. Получив известность и деньги, Бунин стал путешествовать: Турция, Малая Азия, Греция, Египет, Сирия, Палестина, Алжир, Тунис, Цейлон. Дважды был женат. Первая жена – Анна Цакни. Второй женой стала Вера Николаевна Муромцева. Литературные предшественники Бунина – Чехов, Толстой, Тургенев и Гончаров. Именно родство с Тургеневым и Гончаровым придает Бунину тот классический вид, который отличает его от современников. Рос Бунин под воздействием идей и личности Льва Толстого. Форме и стилю бунинской прозы были одинаково чужды и буйство красок Толстого и образность декаданса. Его художественный строй не был призван разрушить традицию или развить ее. Он был призван ее завершить. Главной переводческой работой Бунина стала «Песнь о Гайавате» Лонгфелло (1896). Последовательный реалист, противник модернизма, Бунин не принял октябрьскую революцию. Его отношение к этой революции ясно выражено в его «Окаянных днях». Это вроде повесть, стилизованная под дневник, который Бунин действительно вел в захваченной большевиками Москве, пока не выехал из нее 21 мая 1918 года благодаря содействию комиссара по иностранным делам при Моссовете В. Фриче и жены Горького. Потом вел и в Одессе, пока не отплыл из нее в Константинополь 26 января 1920 года. Бунин имел необыкновенный дар воображения при пластичности письма. Чувство ритма. В манере письма, насколько мне известно, у Бунина не было никаких резких изменений и метаморфоз. Он был художником нескольких тем, но в основном ориентировался на первородные темы: смерть-любовь, пространство и природа, время вне историзма. Он был свидетелем многих социальных катастроф, как и все его современники, но в творчестве, кажется, оставался вне этих катастроф (известный пример «Темных аллей» в годы 2-ой мировой войны. Этапы Бунина-прозаика. 1) Произведения до 1908 года: этнографически-народнические, но психологически мало углубленные. До 1910 г. Бунина считали в основном поэтом и третьестепенным прозаиком. В ранних рассказах Бунина много патетики и романтических описаний. Но и они тяготеют к суховато-холодному контурному рисунку. Точкой отсчета ранней прозы Бунина можно считать его «Антоновские яблоки» (1900). Бунин писал о себе: «Я был рожден поэтом, как Тургенев. Для меня главное в рассказе найти звук!» Характерным примером является лирический рассказ «Антоновские яблоки» (1900). Он был задуман еще в 1891 году, но написан и напечатан только в 1900 в журнале «Жизнь». Такого рода лирические рассказы Бунина действительно восходили к традиции Тургенева, но и Чехова («Степь»), и Гончарова («Сон Обломова», один из лирических рассказов Бунина даже называется «Сон внука Обломова»). Правда Бунин усилил лирический элемент и ослабил повествовательный. Повествование от первого лица о поре детства и юности в родном уезде. Привлекательные стороны помещичьего быта: довольство, обилие, естественность, описания прочных изб, садов, домашнего уюта, охоты. С одной стороны – это своеобразная апология минувшего, сопоставленного с прозаическим настоящим, где выветривается запах антоновских яблок. С другой стороны – это эпитафия ушедшей жизни, родственной тургеневским страницам о запустении дворянских гнезд. Антоновские яблоки, запахи и формы которых постоянно вызывают ассоциации с ароматом самой жизни. Это нечто «прекрасное самой по себе», и об этом сам Бунин сказал в раннем предисловии к своему рассказу. Яблоки – это завершенные объемы, круглые, как формы самой гармонической жизни. Старая жизнь дробится, и это сказывается в самой композиции рассказа, приглушенный сюжет которого составлен из ряда «раздробленных» картин действительности. Весь рассказ в целом представляет собой разработку двух музыкальных партий – ведущей (элегической) и сопровождающей (просветленной и мажорной). Рассказ отличается лирической взволнованностью и в лексике, и в ритме, и в синтаксисе. В ряде моментов он очень близок поэме Бунина «Листопад». 2) Произведения 1909-1917 года: социально осмысленная жизнь деревни и дворян. Тут рассказать о «Деревне» (новое крестьянство) и «Суходоле» (старое барство). В 1909 году Бунин избран почетным академиком. Именно в эту пору в творчестве Бунина намечается перелом. В 1910 году он пишет повесть «Деревня». Бунин в новом свете. Это одна из самых суровых, темных и горький книг в русской литературе. Это повесть о новом крестьянстве, о бедности и варварстве русской жизни. Мрачная, «чащобная» вещь, неожиданная для утонченного Бунина. Многие восприняли эту повесть как клевету на русский народ. Вещь написана чересчур густо, предельное сгущение красок. Какие задачи ставил перед собой Бунин? Предположительно: отразить своеобразие национального русского характера, пути российской жизни, задачи реалистического отображения действительности. Особый жанр произведения: повесть-хроника. Сюжет произведения лишен интриги, неожиданных поворотов. Повествование почти не развивается во времени, оно статично, почти как картина. Все в «Деревне» погружено в стихию медленно текущей жизни, сложившегося, закостенелого быта. Но каждая из трех композиционных частей повести открывает все новые и новые стороны деревенской действительности. В центре – два брата Красовы, Тихон и Кузьма. Тихон удачливый лавочник, Кузьма неудачник и «правдоискатель». Первая часть написана с точки зрения Тихона, вторая – с точки зрения Кузьмы. Оба брата в конце приходят к заключению, что жизнь прошла зря. Разрушение сложившегося уклада жизни. Деревня гибнет быстро и неуклонно. Брожение крестьян и бунт их не в силах приостановить умирания Дурновки и даже убыстряют этот процесс. По мнению Дм. Мирского, повесть эта все же чересчур длинна и несобранна. Персонажи слишком много, как у Горького, говорят и размышляют. Но в следующем своем произведении Бунин преодолел этот недостаток. «Суходол» (1912, «Вестник Европы»). Над этой повестью Бунин начал работать летом 1911 года, живя в деревне, а закончил ее на Капри. На этот раз задача была несколько иной: внимание его было сосредоточено на истории русского дворянского рода Хрущевых. История падения этого рода, постепенной гибели семьи; показаны и здесь особенности национального характера, но уже дворян. Бунин обратился к семейной хронике рода Буниных, найдя для своих персонажей реальных жизненных прототипов. В России вообще очень силен ретроспективный анализ, взгляд. Примечательно само название повести и деревни – Суходол, название, говорящее об истощении и иссушении того, что некогда было цветущим и полнокровным. Повесть короткая, сжатая, в то же время она пространна и упруга, обладает «плотностью» и крепостью поэзии, ни на минуту не утрачивая спокойного и ровного языка реалистической прозы. Тематика в обеих повестях одна: нищета, отсутствие «корней», пустота и дикость русской жизни. Та же тема повторяется в ряде рассказов Бунина между 1908 и 1914 гг. Владельцы имения предстают перед читателем в двойном освещении. С одной стороны господам был издавна свойственен такой патриархальный демократизм, они могли целовать своих дворовых в губы, есть вместе с ними, обожали звуки балалайки и народной песни. С другой стороны они же обнаруживали жестокость и самодурство, умели люто ненавидеть, садились за стол с арапниками. Аркадий Петрович, например, был намерен выпороть столетнего Назарушку за то лишь, что тот подобрал у него на огороде редьку. Бунин писал в ранней редакции Суходола: «Ни к разумной любви, ни к разумной ненависти, ни к разумной привязанности, ни к здоровой семейственности, ни к труду, ни к общежитию не были способны в Суходоле». Суходольцы мучаются друг с другом, но и любят друга страстно. Причину такой сильной привязанности к Суходолу, к этому глухому месту, Бунин объясняет особенностью суходольской души, над которой огромную власть имеют воспоминания, очарование степных просторов и древняя семейственность. Кровные и тайные узы, незаконно связывающие господ и дворовых. В Суходоле, в сущности, все родственники. «Кровь Хрущевых мешалась с кровью дворни и деревни спокон веку». И в характерах суходольцев переплетаются вспыльчивость, доходящая до неистовства, и отходчивость, крайняя жестокость и мягкость, сентиментальность, мечтательность. Быт также оказал влияние на душевное состояние людей. Даже дом суходольский был сумрачен и страшен: темные бревенчатые стены, темные полы и потолки, темные тяжелые двери, черные иконы, которые жутко озарялись сполохами и отблесками молний в ненастные грозовые ночи. «По ночам в доме было страшно. А днем – сонно, пусто и скучно». Суходольцы слабы, их род быстро обнищал, выродился и начал исчезать с лица земли. Русская лень. «Какая это старая русская болезнь, это томление, эта скука, эта разбалованность, - вечная надежда, что придет какая-то лягушка с волшебным кольцом и все за тебя сделает». Дети и внуки суходольцев застали уже не саму жизнь, а только предания о ней. Ослабела связь с краем, откуда они вышли. Заветная дедовская икона Св. Меркурия, как символ Суходола: «И жутко было глядеть на суздальское изображение безглавого человека, держащего в одной руке мертвенно-синеватую голову в шлеме, а в другой икону Путеводительницы, - на этот, как говорили, заветный образ дедушки, переживший несколько страшных пожаров, расколовшийся в огне, толсто окованный серебром и хранивший на оборотной стороне своей родословную Хрущевых, писанную под титлами». Композиционное построение: центральная часть «Суходола» заключена в рассказ старой няньки Натальи. И вообще в центре повести стоит ее судьба. Но автор не прибегал везде к прямому сказу, может быть, не хотел утомлять читателя, и обратился к такому приему: рассказ ведется то от лица Натальи, то от лица автора. Эти два повествовательных пласта чередуются, переходят один в другой. Наталья всю жизнь служила хозяевам Суходола. Она влюбилась в своего барина Петра Петровича, и эта любовь была самым прекрасным событием в ее жизни. Любовь открыла ей тайну собственной красоты, и Наталья украла серебряное зеркальце своего барина. Ее отослали на гумно, чтобы на ветру, в поле ее красота поблекла. «Аленьким цветочком, расцветшим в сказочных садах, была ее любовь. Но в степь, в глушь, еще более заповедную, чем глушь Суходола, увезла она любовь свою, чтобы там, в тишине и одиночестве, побороть первые, сладкие и жгучие муки ее, а потом надолго, навеки, до самой гробовой доски схоронить ее в глубине своей суходольской души». Душу Натальи Бунин называет «прекрасной и жалкой». Обитатели Суходола были страстными его приверженцами. Наталья «восемь лет отдыхала от Суходола, от того, что он заставил ее выстрадать», но при первой возможности туда вернулась. Нет у Натальи зла на барышню, которая измывается над ней: то говорит как с равной, то набрасывается за малейшую провинность, «жестко и с наслаждением» вырывая ей волосы. Но Наталья не сердится, готовая разделить несчастную судьбу барышни. Влюбившись в товарища своего брата, она «тронулась» и обрекла себя в невесты Иисусу Сладчайшему. Жила она, переходя от тупого равнодушия к приступам бешеной раздражительности. «Сам Бог отметил их с барышней. Видно на роду написано ей погибать вместе с ней». Жила барышня в нищете, в бедной крестьянской избе, но не допускала даже мысли о жизни в другом месте, хотя «и счастья, и разума, и облика человеческого лишил ее Суходол». Религиозны обе, но религиозность их разная. У барышни она носит несколько истеричный характер. А Наталье вера в Бога приносит покорность и смирение перед судьбой: «У Бога всего много». У прохожих богомолок она научилась терпению и надежде, безропотному принятию всех испытаний. После того, что ей пришлось пережить, она охотно берет на себя роль чернички, смиренной и простой слуги всех. Другие рассказы до революции: «Захар Воробьев» (1912, сб-к тов-ва «Знание»). «Иоанн Рыдалец» (1913, «Вестник Европы»). «Чаша жизни» (1915). 3) Произведения 1916-1921 годов: о любви. «Грамматика любви», «Легкое дыхание» (1916, «Русское слово»). «Господин из Сан-Франциско» (1916). Этот рассказ отчасти вышел из «Смерти Ивана Ильича» Толстого и «Скучной истории» Чехова. Бунин совершает новые путешествия по Европе и Востоку, начавшаяся первая мировая война обострили у Бунина неприятие антигуманности буржуазного мира и цивилизации как таковой. Цивилизация – тщета, единственная реальность – это присутствие смерти. Творческий импульс для создания этого рассказа дало известие о смерти миллионера, приехавшего на Капри и остановившегося в местной гостинице. Потому первоначально рассказ назывался «Смерть на Капри». Кроме того, как на литературный источник своего рассказа Бунин указал на новеллу Т. Манна «Смерть в Венеции». В центре внимания Бунина оказывается фигура безымянного миллионера 58 лет, плывущего из Америки на отдых в благословенную Италию. Всю жизнь он посвятил безудержному накоплению богатств, и только теперь, став дряхлым, сухим и нездоровым, он решает приступить к жизни. Пока он не подозревает, что вся суетная и бессмысленная пора его существования, которую он вынес за скобки жизни, должна неожиданно оборваться, завершиться ничем, так что самой жизни ему так и дано будет узнать. Бунин подчеркивает мертвенность самого героя и тех, кто его окружает. Подчеркнутая бездуховность: туристы заняты только едой, питьем коньяков и ликеров, сном и снова едой. Говорящее название корабля «Атлантида» и важный эпиграф рассказа в одной из редакций: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий!» Бунин так строит маршрут своего героя, чтобы оно протекало в дни христианских праздников, на фоне Священной истории Евангелия и святых мест христиан. На этом маршруте жизнь героя кажется особенно бессмысленной. На Капри (даже умер он на том острове, где 2 тысячи лет назад жил император Тиберий, в правление которого был распят Христос) господин из Сан-Франциско неожиданно умирает. История с помещением его тела сначала в самый грязный и захудалый гостиничный номер, а потом в ящик из-под содовой. «Его торопливо внесли и положили на кровать в сорок третий номер, - самый маленький, самый плохой, самый сырой и холодный. Господин из Сан-Франциско лежал на дешевой железной кровати под грубыми шерстяными одеялами...» Этот момент в рассказе Бунина напомнил мне «Скучную историю», которую Бунин считал одной из лучших вещей Чехова. «Зачем я, знаменитый человек, тайный советник, сижу в этом маленьком нумере, на этой кровати с чужим, серым одеялом? Я известен, мое имя произносится с благоговением, мой портрет был и в «Ниве», и во «Всемирной иллюстрации», свой биографию я читал даже в одном немецком журнале – и что же из этого? Сижу я один-одинешенек в чужом городе, на чужой кровати, тру ладонью свою больную щеку. Я герой, которым гордится родина, но все это не помешает мне умереть на чужой кровати в тоске и совершенном одиночестве». И Катя, которая в ответ на робкие слова профессора: «Меня скоро не станет, Катя…» (едва ли не впервые он заговорил о себе!) повторяет как заведенная: «Что мне делать?!» (ничего не слышу, решите прежде мои проблемы!) – напоминает отдаленно туристов, которые после смерти господина из Сан-Франциско поспешно и молча доедали обед с обиженными лицами. Смерть героя обидела их, доставила им неприятность, отменила желанную тарантеллу – одни убытки, словом. И у Чехова, и у Бунина – одна, в общем-то, мысль, давно известная истина: «Одна участь для мудрого и глупого», - говорит Чехов. «Одна участь для богатого и бедного», - говорит Бунин. Он показывает тщету и бессмысленность накоплений, вожделений, самообольщений, с которыми до этого существовал герой. Смерть бунинского героя как бы рассекает повествование на две части. Резко меняется отношение окружающих к умершему и его жене. Становятся равнодушно-черствыми хозяин отеля и коридорный. Прощения герой от автора не получает и герой в своем просмоленном гробу следует обратно на том же пароходе «Атлантида», за кормой которого по-прежнему гневно рокочет океан. Когда-то Пушкин в стихотворении периода южной ссылки славил свободное море и рисовал две смерти на море, обращаясь к скале, гробнице славы, говоря о благе и тиране. По существу, аналогичную метафору предложил и Бунин. Он нарисовал две смерти: миллионера и тирана Тиберия. Бунин рисует море как грозную, свирепую и гибельную стихию. Смерть героя рассказа оказывается людьми не оплаканной. А скала на острове, пристанище императора, на этот раз становится не гробницей славы, а объектом туризма. Такое переосмысление рождено, конечно, новой эпохой и иным авторским замыслом – передать гибельность и катастрофичность мира, оказавшегося на краю бездны. «Сны Чанга». (1919, «Альманах, Одесса). Рассказ был написан в 1916 году. Начало рассказа: «Не все ли равно про кого говорить? Заслуживает того каждый из живущих на земле», - отсылает к цепочке рождений и смертей, в которой важно любое живое существо. В этом рассказе постоянно перемежаются настоящее и воспоминания. Потому композиция рассказа двойственна: парарллельно даются сегодняшний мир, в котором нет счастья, и счастливые воспоминания о прошлом. И как раз Чанг (его сны) является той нитью, которая соединяет реальную действительность с прошлым. Сюжет таков: во время плавания капитан одного из российских судов купил у старого кислоглазого китайца рыжего щенка с умными черными глазами. Чанг во время долгого путешествия становится единственным слушателем хозяина. Капитан рассказывает о том, какой он счастливый человек, что есть у него в Одессе квартира, жена, любимая дочка. Затем в его жизни все рушится, т.к. он понимает, что жена, к которой он стремится всей душой, его не любит. Без мечты, без надежды на будущее, без любви капитан скоро превращается в горького пьяницу и, в конце концов, умирает. Важными кажутся те изменения, которые происходят с капитаном на протяжении его жизни, важно и то, как со временем меняется его представление о счастье. Сначала, пока он ходил на корабле, он говорил: «А как же великолепна жизнь, Боже мой, как великолепна!» Тогда капитан любил и был весь в этой любви. Он говорил: «Было когда-то две правды на свете, постоянно сменявших друг друга. Первая – та, что жизнь несказанно прекрасна, а другая – что жизнь мыслима лишь для сумасшедших». После потери любви, разочарования, у капитана остается только одна правда – последняя. Жизнь кажется ему скучным зимним днем в грязном кабаке. А люди: «Нет у них ни Бога, ни совести, ни разумной цели существования, ни любви, ни дружбы, ни честности, - нет даже простой жалости». Внутренние изменения влияют и на внешний облик капитана. В начале рассказа мы видим его «выбритого, благоухающего свежестью одеколона, с поднятыми по-немецки усами, с сияющим взглядом зорких светлых глаз, во всем тугом и белоснежном». А в конце он предстает грязным пьяницей, живущим на чердаке. В качестве сравнения Бунин приводит так же чердак друга капитана – художника, только что обретшего правду жизни. У капитана – грязь, холод, скудная некрасивая мебель. У художника – чистота, тепло, уют, старинная мебель. Такое противопоставление двух правд. Осознание той или иной правды влияет на внешнюю и внутреннюю жизнь человека. Чанг – единственный в рассказе, у кого есть имя. Это важно. И капитан, и его друг художник безымянны. И женщина еще более туманно не определена, про нее сказано: «дивная в своей мраморной красоте». А Чанга Бунин наделяет чувством «безначального и бесконечного мира, что недоступен Смерти», т.е. ощущением подлинности – невыразимой третьей правды. Наличие этой третьей правды решает философскую проблему рассказа: в чем смысл жизни? Возможно ли счастье? В лице Чанга – синтез любви, верности и преданности. 4) Эмиграция. Бунин покинул Россию в феврале 1920 года на корабле «Ксения», эвакуировавшись из Одессы перед вторым занятием ее большевиками, под которыми ему пришлось жить в 1919 году. Политические убеждения: насколько я поняла, ему были в равной степени антипатичны и эсеры, и кадеты, и большевики. Он эмигрировал в Париж, там и поселился. Позднее он выбрал местом своего более или менее постоянного жительства городок Грасс, а в Париж только наезжал. Правда, последние годы своей жизни опять жил в Париже. Все время в эмиграции оставался непримиримым антибольшевиком. Правда, по окончании II мировой войны в конце 40-х гг. Бунин сблизился с советскими представителями во Франции, обсуждал возможность издания своих сочинений в СССР, но вернуться, в конце концов, отказался. В первые годы эмиграции Бунин писал мало. Об этом упоминала и Гиппиус в своей статье «Полет в Европу» (писательская честность и писательское целомудрие Бунина: не мог писать сразу после катастрофы в России). Но он принимал участие в общественно-политической жизни Зарубежья, сотрудничая в газетах («Общее дело», «Последние новости», «Руль»). До 1924 года книги Бунина представляли собой переиздания дореволюционных вещей. Новыми были лишь несколько рассказов, появившихся в периодической печати. К 1924 году Буниным было уже написано несколько рассказов и целый ряд стихотворений. Вместе с несколькими более ранними они вошли в первый заграничный сборник Бунина «Роза Иерихона» (Берлин, 1924). Многие из этих рассказов не имели никакого отношения к революции. Так, например, тема рассказа «Преображение» (1924). Рассказ об обыкновенном мужике, преображенном смертью матери, вдруг прикасающемся к тайне смерти во время чтения Псалтыри над этой простой, убогой старушкой. Во всех этих рассказах революционная тема затронута осторожно и целомудренно-сдержанно, что очень отличает их и от зарисовок революционной смуты в «Окаянных днях» (1926), проникнутых страстной ненавистью к революции и к новому строю. «Окаянные дни» образец дневникового жанра. К революции Бунин отнесся однозначно отрицательно. Когда, будучи уже в эмиграции, он узнал о Кронштадтском мятеже из эмигрантских газет, которые раздули из этого события настоящую сенсацию: «У большевиков остались лишь Москва и Петербург!» - то весьма спокойно отреагировал на это. Он записал в дневник: «13 марта. Все уже совсем уверены: начало конца. Я сомневался… Нынче проснулся, чувствуя себя особо трезвым к Кронштадту. Что пока в самом деле случилось? Делят, сукины дети, еще не убитого медведя». Движение Савинкова. Казалось бы, эмигранта могли устроить любые меры и ср-ва, направленные против большевиков. Но Бунин пишет о Савинкове: «Грубое хвастовство. Кроме бессмысленной крови это ничего не принесет». Выдержки. *Как злобно, неохотно отворял нам дверь швейцар! Поголовно у всех лютое отвращение ко всякому труду. *Большевики до сих пор изумлены, что им удалось захватить власть и что они еще держатся. – Луначарский после переворота недели две бегал с вытаращенными глазами: да нет, вы только подумайте, ведь мы только демонстрацию хотели произвести и вдруг такой неожиданный успех! *Всю жизнь работал, кое-как удалось купить клочок земли на истинно кровные гроши, построить (залезши в долги) домик – и вот оказывается, что домик «народный», что там будут жить вместе с твоей семьей, со всей твоей жизнью какие-то «трудящиеся». Повеситься можно от ярости! *Вся грубость современной культуры и ее «социального пафоса» воплощена в грузовике. *Народ сам сказал про себя: «из нас, как из древа, - и дубина и икона», - в зависимости от обстоятельств, от того, кто это древо обрабатывает: Сергий Радонежский или Емелька Пугачев. *Какая это старая русская болезнь, это томление, эта скука, эта разбалованность – вечная надежда, что придет какая-то лягушка с волшебным кольцом и все за тебя сделает: стоит только выйти на крылечко и перекинуть с руки на руку колечко! Это род нервной болезни, а вовсе не знаменитые «запросы», будто бы происходящие от наших «глубин». *И я только стараюсь ужасаться, а по-настоящему не могу, настоящей восприимчивости все-таки не хватает. В этом и весь адский секрет большевиков – убить восприимчивость. *Мужики: - Теперь народ как скотина без пастуха, все перегадит и самого себя погубит. *В тысячелетнем и огромном доме нашем случилась великая смерть, и дом был теперь растворен, раскрыт настежь и полон несметной праздной толпой, для которой уже не стало ничего святого и запретного ни в каком из его покоев. Рассказы Бунина на темы, связанные с революцией. - «Товарищ Дозорный», «Красный генерал» и «Несрочная весна». «Несрочная весна» - совсем иной по композиции и тону. Написанный от первого лица, о себе, он гораздо лиричнее. Название его и лейтмотив взяты из стихотворения Баратынского, и тема его - ностальгические переживания и мысли, вызванные посещением в первые годы революции прекрасной заброшенной усадьбы. Старая бунинская тема «дворянского оскудения», тема «Суходола». Основные этапы творчества Бунина после 1924 года - «Митина любовь» (1925), сборники рассказов «Солнечный удар» (1927) и «Божье древо» (1931), «Жизнь Арсеньева» (1930) и «Лика» (1939). До войны вышло также «Освобождение Толстого» (1937) - книга личных воспоминаний о Толстом и размышлений о нем. После войны вышло еще две новых книги Бунина: «Темные аллеи» (1946), куда вошли рассказы, написанные между 1938 и 1945 годами, и собственные «Воспоминания» (1950), из которых кое-что печаталось раньше. Шведская Академия присудила Бунину в 1933 году Нобелевскую премию. Бунин был первым русским, удостоившимся этой чести. «За правдивый и артистичный талант, с которым воссоздан в художественной прозе типичный русский характер». Большая часть Нобелевской премии ушла на помощь нуждающимся писателям-эмигрантам. В иностранных литературных кругах, особенно английских и американских, это присуждение вызвало некоторое недоумение. «Бунин? Почему Бунин? Почему не Горький или по крайней мере не Мережковский?» Бунин скончался в Париже 8 ноября 1953 года, успев составить свое «Литературное завещание». Похоронен на кладбище в Сен-Женевьев-де-Буа. Перед смертью он работал над книгой о Чехове, которого он лично знал. Книга эта осталась незаконченной. То, что было Буниным написано, и некоторые материалы, собранные им, было издано Издательством имени Чехова в конце 1955 года. Критика о творчестве Бунина. Творчество Бунина после 1924 года достигло небывалого расцвета. Почти единодушно отметили современные Бунину критики, что именно в изгнании Буниным были созданы его лучшие вещи. Отметит он и то, что почти все эти вещи - на русские темы, о России. Марк Алданов, когда он писал в 1939 году по поводу «Лики», второй части «Жизни Арсеньева»: «Это случай редчайший, если не беспримерный. Кажется, всякий писатель с годами достигает отпущенного ему природой предела. Бунин пишет все лучше и лучше. Самые прекрасные из произведений, написанных им в России, во многом уступают созданному им за рубежом. Вообще многое из того, что писалось о Бунине, особенно после смерти, носило характер более или менее официальных славословий. Был холодок в отношении к Бунину некоторых молодых писателей, которые чувствовали его враждебность к новейшей русской поэзии. Отрицательное отношение к Бунину чувствовалось в тех кругах зарубежной литературы и критики, которые склонны были ориентироваться на советскую литературу (например, в «Воле России», в «Верстах», во французской книге о современной русской литературе молодого поэта Владимира Познера, сменившего вехи). В этих кругах говорили о «холодности» и «внешности» бунинского творчества. Например, статья Алексея Эйснера о книге стихов Бунина 1929 года (см. ниже). И все же признание Бунина в эмиграции было более или менее единодушным, если и не единодушно восторженным. «Придет, думается, время, когда, оцененный беспристрастно в исторической перспективе, Бунин займет место не наравне с Чеховым, а выше его». (Это мнение было высказано Г.В.Адамовичем; спорное мнение, - при всей моей любви к Бунину.) Бицилли в каком-то отношении ставил Бунина выше Толстого. Говоря о том, что все вещи Бунина - «в сущности, вариации на одну, толстовскую, сказал бы я, тему - жизни и смерти», этот критик прибавлял: «Бунин требовательнее и, следовательно, метафизически, правдивее Толстого». Адамович как бы упрекал Бунина в том, что «пронзившая» Толстого «стрела христианства» прошла мимо него, несмотря на всю его близость к Толстому, и что он «просто любит мир, в котором родился и жил». «Митина любовь» (1925), с которой из дореволюционных произведений может сравниться только «Суходол» (лучшая из ранних вещей Бунина), особенно замечательна своим напряженным переплетением этих двух тем (смерти и любви). «Митина любовь», с которой из дореволюционных произведений может сравниться только «Суходол» (лучшая из ранних вещей Бунина), особенно замечательна своим напряженным переплетением этих двух тем. «Жизнь Арсеньева» (1930). Не художественная автобиография, но элементы автобиографии есть. «Лика». Прототип в жизни – Варя Пащенко. Путешествие к истокам своей души. Это стилистическое совершенство. Владимир Вейдле, который, считая наивысшим достижением Бунина «Жизнь Арсеньева», говорил, что тема этой книги «не жизнь, а созерцание жизни. Это трагическая хвала всему сущему. Поющее и рыдающее славословие». «Жизнь Арсеньева» - называют единственным романом, который написан Бунин. Но все-таки это не роман. Степун назвал «Жизнь Арсеньева» «отчасти философской поэмой, а отчасти симфонической картиной (России)». (На уровне разума согласна – очень точное определение этой вещи). «Темные аллеи» (сборник рассказов 1943 г (11), 1946 г.(38)). Метафора: темные аллеи человеческой души. В этой книге, к сожалению, некоторые критики увидели не только проявление упадка бунинского таланта, но и какой-то старческий эротизм, чуть ли не порнографию. «Чистый понедельник». «Натали». Обстановка типичного дворянского гнезда. Герой рассказа – студент Виталий Мещерский мечется между кузиной Соней, легкий флирт с которой перерастает в страстное обоюдное телесное влечение, и ее гимназической подругой Натали, притягивающей юношу своей возвышенной, одухотворенной красотой. Любовь земная и любовь небесная. Мещерский не выбирает, он долго пытается совместить страсть к Соне с обожанием Натали. Бунин рисует каждое из этих чувств без каких-то моральных оценок, раскрывает каждое чувство как естественное и прекрасное. Но отказ от выбора все-таки грозит разрывом отношений, что, в конце концов, и происходит. Бунин глубоко убежден в трагедийности любви и кратковременности счастья. Оттого раскрытие чувств сопровождается передачей тревоги и обреченности, и люди постоянно чувствуют себя на краю бездны. 3. Эстетическая функция языка и язык художественной литературы (художественный стиль). Вопрос о поэтическом языке Уточним понимание термина эстетика. Эстетика (относящийся к чувственному восприятию) – наука о прекрасном в обществе и природе в его конкретно-чувственных формах и о его роли в человеческой жизни. Эстетический – связанный с созд-ем, воспроизведением и восприятием прекрасного в искусстве и жизни. Эстетическая функция языка проявляется сразу, как только говорящий начинает обращать внимание на внешнюю форму своей речи, как-то оценивать возможности словесного выражения. Замечания могут быть разнообразны: если можно так выразиться, как говорят. Проявление эстетической функции может быть выражено и в совершенстве языковой формы, в гармонии содержания и формы, в ясности, четкости, лаконизме, изяществе, простоте, стройности и т.д. Можно видеть в образности худ. текста, в точ, что язык выступает как материал, из которого строится образ. Но вряд ли правомерно отождествлять художественность текста с эстетической функцией языка. Эстетическая функция языка направлена не только на передачу содержания, но и на самое себя, на собственное совершенство, которое позволяет в самом языке ощущать прекрасное. В этом и есть ее функция. Вопрос о поэтическом языке. Некоторые ученые выделяют поэтический язык, который по составу представляется им еще более широким, чем язык. худ. лит-ры. Термин поэтический язык отражает то давнее деление произведений словесности на прозу и поэзию. Поскольку под поэзией подразумевалась худ. словесность, то не обязательно различать язык. худ. лит-ры и поэт. язык. Но стоит сказать о нем особо, - в связи с учением в начале XX века: ОПОЯЗ (общество изучения поэтического языка). Противопоставление поэтического и практического языка. Ученые толковали об обособлении поэтического языка от практического. Потебня учил о поэтичности языка и поэтич. языке как особой форме мышления и выражения. Поэтическая речь признается специфической, независимой, свободной от законов практического языка. Виноградов отрицал сущ-ние особой системы поэтического языка. Горшков: поэтический язык не существует как некая абстракция, отдельно от художественных (поэтических) произведений словесности. Есть поэтическое произведение словесности – есть и поэтический язык.

Творческий путь Александра Блока Происхождение. Прадед Иоганн Фридрих Блок был выходцем из Германии. Отец поэта, Александр Львович Блок, профессор гражданского права в Варшавском университете, автор научных книг «Государственная власть в европейском обществе» и «Политическая литература в России и о России». Мать, Александра Андреевна, дочь ботаника, профессора и ректора Петербургского университета Андрея Николаевича Бекетова, была связана с литературой: писали стихи для детей, переводила в стихах и прозе. Из-за разрыва между родителями А. Блок рос вдали от отца, в кругу Бекетовых. Мать Блока позже второй раз вышла замуж (ее супругом стал офицер лейб-гвардии Гренадерского полка Франц Феликсович Кублицкий-Пиоттух). А.А. Блок родился 16 (28) ноября 1880 г. в Петербурге, в квартире деда в здании университета. В Петербурге прошла почти вся его жизнь. В гимназии он начал учиться с 1891 года, она потом вызывала у него страшные воспоминания. Домом для Блока стало небольшое имение его дедушки-ботаника Шахматово, где он проводил почти каждое лето, иногда даже с ранней весны до поздней осени. Рядом было Боблово – имение друга деда, знаменитого химика Дмитрия Ивановича Менделеева. Там Блок встретился с его дочерью Любой. Между Шахматовым и Бобловым – село Тараканово, где Блок обвенчался с Любовью Дмитриевной. Образ России Блока – родом отсюда. Шахматово в детские годы – спасение от неестественной и мертвой столичной жизни. В 1898 году Блок поступил в университет и учился там довольно долго, потому что перешел с факультета права на филологический. Получил диплом только в 1906 году. Начало творческого пути. Стихи он начал писать очень рано. Вначале стихи его не публиковались, только в 1903 году несколько стихотворений было напечатано в журнале Мережковского «Новый путь». В 1904 году они вышли отдельной книжкой под названием «Стихи о Прекрасной Даме». А. Блок и Любовь Менделеева взрослыми встретились летом 1898 года, когда Блок верхом на коне отправился в Боблово. Ему было 17, ей 16. В их ранних отношениях много театра: играют в домашних спектаклях, оба мечтают о сцене. Л.Д. стала со временем профессиональной актрисой. К Л.Д. обращены стихи Блока, вошедшие в цикл «Ante Lucem» (До света, Перед рассветом). Л.Д. понимала, что Блок видит в ней нечто большее, чем она есть, и это пугало ее. С револьвером в кармане Блок пошел на решительное объяснение (думал о самоубийстве). Л.Д. приняла его любовь. Первый том: «Ante Lucem» (1898-1900). «Стихи о Прекрасной Даме» (1901-1902). «Распутья» (1902-1904). Из статьи Чуковского: «Первая книга стихов. Слова: кто-то. Кто-то, а кто – неизвестно. Подлежащее было предоставлено нашему творчеству. Мы, читатели, должны были воссоздать его сами. Слово туманный. Вечно он изображал себя погруженным в туман, и все вещи вокруг – затуманенными. Вообще в его ранних стихах – никаких отчетливых форм, но клочки видений, отрывки событий, дымчатость и разрозненность образов, словно видения смутного сна. Поэзия сонного сознания. Блок был единственный мастер смутной, неотчетливой речи. Никто, кроме него, не умел быть таким непонятным. Ему отлично удавались недомолвки. Только таким сбивчивым и расплывчатым языком он мог повествовать о той тайне, которая долгие годы была его единственной темой. Этот язык словно бы создан для тайн. Все было хаотично в этих дремотных стихах, словно мир еще не закончен творением. Но с самого начала в них четко и резко видны два образа: свет и тьма. Все, что есть в природе огневого и огненного, было связана для него с Ее образом, а все, что не Она, было тьма. Была одна нескончаемая песнь о Ней. Он только и жил памятью о прежних мирах, о прошлой вечности, о своем премирном бытии. К людям он относился не то, что враждебно, но холодно. Если порою на него нападало безверие, он шел в «высокий собор» и молился. Это у него называлось «ищу защиты у Христа». Но все же христианство Блока было почти без Христа. Сияла во всей своей славе Она. Божество, как мужское начало, было для него не божество. Замечательно, что никогда он не чувствовал Ее слишком близко к себе – а напротив, ему неизменно казалось, что она неблагосклонна и сурова. Ему хотелось любить ее застенчивой, робкой, почти безнадежной любовью. «Я жду» чувствовалось в каждой строке. Ждать стало его многолетней привычкой. Об этом он пел шесть лет – с 1898 по 1904 г. и посвятил этой теме 687 стихотворений. Вся первая книга Блока – благополучная, идиллически-мирная. Но все же промелькнуло: оказывается, отрок, зажигающий свечи, ощущал в себе и серафима, и дьявола, и часто боялся «двуликой» своей души. Потом, через несколько лет, эта двуликость души станет его главной и почти единственной темой: сочетание веры с безверием, осанны с кощунством». Блок говорил, что стихи его могут быть по-настоящему поняты и оценены только теми, кто сочувствует его мистицизму. Это утверждение особенно справедливо, когда речь идет о его первой книге. Стихи эти могут быть истолкованы: собственной статьей Блока «О современном состоянии русского символизма» (1910) и комментарием А. Белого в «Воспоминаниях о Блоке. Стихи о Прекрасной Даме» - мистическая любовная история с той Особой, которую Блок отождествлял с Софией, Божественной мудростью, женской ипостасью Бога. Друзья Блока и он сам всегда настаивали, что эти Стихи – самая важная часть его сочинений. Основная черта этой поэзии – полная свобода от всего чувственного и конкретного. Это туманность слов, которая на неподготовленного читателя действует просто как словесная музыка. Эта поэзия отвечает правилу Верлена: музыка прежде всего. Вначале поэзию Блока ценили лишь немногие. Критики либо не обращали на нее внимания, либо третировали ее с насмешкой и негодованием, что было уделом всех символистов. Читать Блока стали позже. Но литературные круги приняли его сразу: его тепло приняли Брюсов и Мережковский. Андрей Белый и Сергей Соловьев (сын М.С. Соловьева) увидели в его поэзии весть, близкую их собственному духовному настрою, и Блок стал для них пророком и провидцем. Белый описывает в своих Воспоминаниях ту напряженную атмосферу мистического ожидания, в которой Блоки, он и С. Соловьев жили в 1903-1904 гг. Блок приветствовал революцию 1905 года. Однажды он даже нес красный флаг, что привело в ужас его родных. Поражение первой русской революции, наступившее в 1906-1907 гг., усилило его пессимизм, и им овладели чувства безнадежности. Его поэзия стала выражением «роковой пустоты», знакомой многим людям его поколения. Второй том его стихов. «Пузыри земли» (1904-1905). «Разные стихотворения» (1904-1905). «Город» (1904-1908). «Снежная маска» (1907). «Фаина» (1906-1908). Из статьи Чуковского: «Блок неожиданно разрушил все рамки и явил нам новое лицо. Это новое лицо запечатлелось во втором его томе и в трех драматических пьесах: «Балаганчик», «Король на площади» и «Незнакомка». Другая атмосфера, другой запах. Не ладаном, а сивухой. Слово кабак стало повторяться у него столь же часто, как некогда слово храм. Весь второй его том пьяный, мутный, - не горние высоты, но низменности. Недаром в этом томе столько стихов о болоте. Он весь с головою в трясине, в мартовской мутной воде. И много зловещих снов появилось в этой новой книге: хаос, судороги, корчи, зловонье, проклятие. Дремотно-хаотический стиль. Город – всегда Петербург. Замечательно, что в его стихах нет Москвы: Кремль упоминается только дважды и то мимоходом. Блок наименее московский из всех русских поэтов. Вторая книга почти вся в Петербурге. Блок увидел людей. «Фабрика». Люди явились ему раньше всего как спины, отягощенные бременем. Согнутые спины – это было его открытие. Прежде, у себя на вершине, он и не знал о согнутых спинах. Это было первое, что он узнал о людях: им больно. Понемногу у него появилось чувство ненависти к зазвездному миру, какая-то злая жажда посмеяться над ним, опорочить его, обвинить. В начале 1906 года Блок стал демонстративно издеваться над своими святынями. Особенно изумили всех его театральные пьесы, написанные в том же году: Балаганчик и Незнакомка. Все увидели в них измену былому. Белый был так возмущен, что предал поэта анафеме. В Балаганчике Блок не пощадил ни себя, ни своей «Прекрасной Дамы», ни своих единоверцев-мистиков. Мистиков он изобразил идиотами, которые сидят за столом и шепчут то самое, что недавно шептал он сам, о шелестах, вздохах, глубинах, вершинах и о близком прибытии Девы. Так Блок издевался над Блоком. В 1904 г. в стихах его впервые появляется слово «блудница» и с тех пор уже не сходит со страниц. Но при всем его стремлении загрязниться, житейское не прилипало к нему. Кощунство проявлялось лишь в сознании, а бессознательно, в лирике, он по-прежнему оставался религиозным поэтом Иного. Здесь та изумительная двойственность, в которой было главное обаяние лирики Блока: пафос, разъедаемый иронией; ирония, побеждаемая лирикой. Все двоилось у него в душе, и причудливы были эти сочетания веры с безверием». «Незнакомка» (стихотворение 1906 г.) сменяет Прекрасную Даму. «Незнакомка» - одно из центральных стихотворений второго тома подготовленного Блоком собрания стихотворений. Стихотворение написано в 1906 году характерным сочетанием реалистической иронии с романтическим лиризмом. Начинается оно гротескно-ироническим описанием дачного места под Петербургом. Стихотворение поразило современников, прежде всего, гипнотической мелодией: гармонией гласных, эмоциональным и музыкальным колоритом. «Она» возникает и здесь, но черты ее двоятся. В чертах падшей женщины поэт прозревает вечно-женственное начало. Мир вокруг Незнакомки – не храм, но кабак. Образ двоится: не то это реальная незнакомка, не то фантом. Незнакомка – тоже нематериальное, но страстное, вечно-присутствующее видение, которым Блок одержим на всем протяжении второго тома (1904-1908 гг.) У Блока – бессильное желание возвратиться к Сияющему Присутствию, откуда он был исключен, - сюжет его лирических драм: «Балаганчика» и «Незнакомки». «Балаганчик» (1907) - арлекиниада (выражение Д. С-М.). Он был поставлен в 1907 году и шел довольно долго. На тех, кто его видел, он произвел незабываемое впечатление. В нем много лучшей блоковской лирики, но по сути своей это сатира, пародия, причем мрачно-богохульная. Это пародия на собственный блоковский мистицизм и сатира на его же надежды и ожидания. Его друзья – Белый и Соловьев – восприняли «Балаганчик» не только как оскорбление в свой адрес, но и как оскорбление их общей веры в Софию – Божественную Премудрость. Это повлекло за собой отдаление от блока его московских друзей. Иногда можно не разглядеть страшного пессимизма «Балаганчика» за его лирическим очарованием. Но по сути дела эта одна их самых мрачных пьес не только у Блока, но и вообще в поэзии. «Незнакомка» - мечтательная, романтическая драма-видение, развивающая сюжет стихотворения под тем же названием. В ней меньше лирического очарования, чем в «Балаганчике», но в ней проявился блоковский иронический и гротескный реализм, который только усиливает мистический романтизм главной темы. С этих пор кабак часто появляется в блоковской поэзии. Она наполняется вином, женщинами и цыганскими песнями – и все это на фоне страстного отчаяния и безнадежной тоски о навеки утраченном видении «Прекрасной Дамы». Страстное и безнадежное разочарование – отныне атмосфера поэзии Блока. Из этой атмосферы его иногда вырывает вихрь земной страсти: цикл «Снежная маска» (первые дни 1907 г.) Третий том. «Страшный мир» (1909-1916). «Возмездие» (1908-1913). «Ямбы» (1907-1914). «Итальянские стихи» (1909). «Арфы и скрипки» (1908-1916). «Соловьиный сад» (1915). «Родина» (1907-1916). Гений Блока, пишет Д. С.-М., достигает зрелости к 1908 году. Стихи, написанные за последующие восемь лет, вошли в третий том, который вместе с поэмой «Двенадцать» является самым крупным из того, что было создано русским поэтом за последние 80 лет. Из статьи Чуковского: «Всякая непонятность исчезла, слова стали математически-точными. Поэт для немногих стал постепенно превращаться в поэта для всех. Это произошло около 1908 или 1909 года, когда он окончательно приблизился к здешнему миру и сделался тем великим поэтом, каким мы знаем его по третьему тому, - потому что только в третьем томе он великий поэт. Почти прекратилось засилье гласных, слишком увлажняющих стих. В стихе появились суровые и трезвые звуки. В этом третьем томе у него появилось новое, прежде не бывшее, стариковское чувство, что все позади, все прошло, что он уже не живет, а доживает. Ангельское было, но его нет, и не будет. А настоящее – ночь. Целый отдел в его книге называется «Страшный мир». И не было в мире такого явления, которого он не назвал бы страшным. «Пляски смерти», «Ночь как ночь», «Ночь, улица, фонарь, аптека». Здесь Блок полон гибельных предчувствий. Самое жуткое, что ждет человека, - это понимание бессмысленности жизни, смерти, мироздания. Об этом одно из самых совершенных стихотворений Блока 1912 года «Ночь, улица, фонарь, аптека». Идея вечного возврата и бессмысленности существования. Безысходность усилена круговой композицией: человек обречен пребывать в извечном заключении, из которого нет выхода. За пленом жизни – плен смерти, за пленом смерти – плен жизни. И все в мире вращается, возвращается, все – в безысходном замкнутом круге, подобно тому, как в смысловой и символический круг замкнуты эти восемь строк, где картина переходит в мертвое отражение, а оживающее в «ледяной ряби» отражение – в мертвую картину. Это время с 1908 по 1915 год была самой мрачной полосой его жизни. Прекрасная Дама ушла. А без нее пустота. «Ты отошла, и я в пустыне», - таково с той поры его постоянное чувство. Блок третьего тома есть в каждом своем слове герой Достоевского: бывший созерцатель Иного, вдруг утративший это Иное и с ужасом ощутивший себя в сонме нигилистов, которым только и осталось, что петля, - Блок, как и Достоевский, требовал у всех и у себя самого религиозного оправдания жизни и не позволял себе ни на одно мгновение остаться без Бога. Вместо религиозного экстаза – у Блока – угар. Хорошо еще, что существует угар, угарная, пьяная страсть, все же она поднимает в нездешнее. Унестись от земли – это главное, а как, не все ли равно? В стихах Блок по-лермонтовски отрекается от Бога, а в другом стихотворении говорит, что люди, ищущие Бога, находят лишь дьявола. Так без Бога и без людей, без неба и без земли, он остался один в пустоте – только со страхом и смехом. Казалось, из этого гроба нет никаких воскресений. Утрата Прекрасной Дамы была для него утратой всего. Но появился луч надежды, который открыл для себя Блок, может быть, замена Прекрасной Дамы. Это любовь к России. Он чувствовал, что ей одной подобает то веселое отчаяние гибели, которое охватило его. Покуда он не ощущал своей русской погибельности, он был в нашей литературе чуть-чуть иностранец. Теперь, ощутив это веселое отчаяние гибели, он стал национальнейший поэт. Он полюбил свою гибель, создал из своей гибели культ. Этот восторг гибели был почти всегда связан у него с ощущением ветра. Для него Россия – это ветер, ветер бродяг и бездомников. Бродяга знает, что гибнет, ему и страшно, и весело, этот ветер ему сродни. «На поле Куликовом» (1908). Этот цикл занимает одно из центральных мест в разделе «Родина» третьего тома лирики. Не родина-мать, а Русь-Жена. В ней все то же вечно-женственное начало, что и в ранних стихах. В третьем стихотворении цикла – ощущения воина в ночь перед битвой. Душа России сходит в душу поэта-воина и сближается с образом Богородицы, которую народ считал заступницей Руси. Еще в стихотворении 1905 г. «Девушка пела в церковном хоре», в котором современники угадали отклик поэта на Цусимское сражение и гибель русской эскадры, прозвучала молитва о тех, кто «уже не придет назад». В пяти стихотворениях цикла «На поле Куликовом» боль поэта за судьбы Родины становится явственной. Это цикл не только о великом историческом прошлом, но и о грядущих испытаниях. Первое стихотворение несет в себе тревожное предчувствие, и последнее стихотворение возвращается к тому же. Это предчувствие грядущих катастроф 1914 и 1917 гг. Блоковская Русь – разбойная, татарская Русь, Русь без удержу, хмеля, кощунства, отчаяния. Но с примесью особенной, музыкальной, щемящей, понурой печали. Жалости к России он не знал. Ему нужно был любить ее именно – нищую, униженную, дикую, хаотическую, несчастную, гибельную, потому что таким он ощущал и себя. В сущности, он славил Россию за то, что другие проклинали бы ее. Его последний – третий – том, где столько предсмертного ужаса, был в то же время для него, как для художника, воскресением. Прежде мир был для него только сонное марево. Струилось, клубилось, а что – неизвестно, но именно теперь прояснилась окрестность, и он стал внимательным живописцем земного. Любовью к точному и прочному слову, плотно облегающему каждую вещь, отмечены стихотворения третьего тома. Прежде для таких пушкинских слов у него не хватало любви и внимания к конкретному миру. «Соловьиный сад». Поэма была начата Блоком в январе 1914 года, а закончена осенью 1915. По стилю она классичней и строже большинства его лирических стихотворений. Сюжет поэмы заставляет вспомнить легенды, в которых земной герой попадает в мир небожителей. Человек, знавший настоящую трудную жизнь, оказывается в зачарованном месте, в саду, где его ждут соловьи, розы и любовь. Сюда не доходят земные тревоги, жизнь в волшебном саду не знает забот и печалей, кажется, само время здесь остановилось. И все же что-то томит героя, до него долетает дальний крик осла. Он вспоминает о прежней жизни и покидает сад. Но прошлое уже ушло безвозвратно, место героя занято другим. Сходство поэма Блока со стихотворением А. Фета «Ключ». XIX век уводил поэтов от обычного человеческого счастья, но оставлял надежду: «На свете счастья нет, / Но есть покой и воля…» (А.П.) Начало XX в. отняло у поэтов надежду на покой. К началу 1920 гг., т.е. к концу жизни, Блок почувствует, что и воли у человека больше нет. И в стихах «Пушкинскому дому» скажет о «тайной свободе» - последнем пристанище поэта. О мелодике Блока. Блок не был человеком огромного ума или огромной моральной силы. Не был он, в сущности, и великим мастером. Искусство его по большей части пассивно и непроизвольно. Великим его делает наличие переполняющего его поэтического духа. Он сам описал свой творческий процесс в стихотворении «Художник» (1913), как совершенно пассивное состояние, очень близкое к мистическому экстазу. Экстазу предшествует состояние тоскливой скуки и прострации: потом приходит неизъяснимое блаженство от ветра, дующего из иных сфер, которому поэт отдается безвольно и послушно. Но экстазу мешает творческий разум, который насильно заключает в оковы формы «легкую добрую птицу свободную». И когда произведении готово, то для поэта оно мертво, и он снова впадает в свое прежнее состояние опустошенной скуки. Тайна мелодики Блока навсегда останется тайной. Мы, можем, например, указать, что у него, особенно во втором томе, наблюдалось чрезмерное тяготение к аллитерациям и ассонансам. Даже в третьем его томе, когда его творчество стало строже и сдержаннее, он часто предавался этой инерции звуков. Он вообще был не властен в своем даровании и слишком безвольно предавался звуковому мышлению, подчиняясь той инерции звуков, которая была сильнее его самого. Отдаться волне – точное выражение его звукового пассивизма. Звуковой пассивизм: человек не в силах совладать с теми музыкальными волнами, которые несут его на себе, как былинку. В безвольном непротивлении звукам, в женственной покорности им и было очарование Блока. Блок был не столько владеющий, сколько владеемый звуками, не жрец своего искусства, но жертва, - особенно во второй своей книге, где деспотическое засилие музыки дошло до необычайных размеров. Показательно, что в своих стихах он яснее всего ощущал гласные, а не согласные звуки. Ни у какого другого поэта не было такого повышенного ощущения гласных. То напевное струение гласных. Это та влага, которая придает его стихам текучесть. Замечательно его пристрастие к длинному, непрерывному а. Эти а, проходящие через весь его стих, поглощали все другие элементы стиха. Здесь нет натуги или предвзятости. Стих сам собою течет, как бы независимо от воли поэта по многократно повторяющимся гласным. Кажется, если бы Блок даже захотел, он не мог бы создать непевучей строки. Иногда стиху Блока случалось протекать по целому ряду о, у, е. Но это было не простое сладкозвучие. Каждый звук был осердечен. Эта пассивность звукового мышления сослужила ему немалую службу в его позднейшей поэме «Двенадцать», где даны великолепные звуковые пародии на старинные романсы, частушки и народные песни. Он вообще усваивал чужое, как женщина: не только чужие звуки, но и чужой душевный тон, чужую манеру, чужие слова. О стиле Блока. Вначале это был метафорический стиль. Все образы были сплошными метафорами. Язык второго тома был самый декадентский язык, которым когда-либо писали в России. Смутность сонного сознания. Многие стихи были будто написаны спящим, краски еще не отделились от звуков, конкретное – от отвлеченного. Блок один из самых смелых синкретистов в России, особенно в тех стихах, которые вошли во второй его том. Там буйный разгул синкретических образов. Там есть и синие загадки, и белые слова, и голубой ветер, и звучная тишина, и седой намек, и задумчивые болты, и жалобные руки. Дремотный стиль. Сюда же относятся такие его образы, как: глаза цвели, она цвела, тишина цвела. Потом понемногу его стиль проясняется, и уже в конце второго тома появляются классически-четкие пьесы. Отношение Блока к Первой мировой войне выражалось, как у многих, в пассивном пацифизме. Когда пришел его черед идти на фронт, он использовал все доступные ему ср-ва, чтобы избежать мобилизации, и ему удалось заменить военную службу службой в инженерно-строительной дружине, строившей укрепления в тылу. Как только до него дошли слухи о падении монархии, он самовольно вернулся в Петроград. В тот год Блок попал под влияние левых эсеров и их представителя Иванова-Разумника, который развивал нечто вроде мистического революционного мессианизма, с упором на революционную миссию России. Левые эсеры объединились с большевиками и приняли активное участие в свержении Временного правительства. Так Блок оказался на стороне большевиков вместе со своим другом Белым, но против большинства своих прежних друзей, включая Мережковских. Блок-критик. В центре внимания Блока-критика находились проблемы современной ему общественно-литературной жизни: становление нового искусства, выявление его связей с реальной действительностью и классическими традициями, проблемы народа и интеллигенции и революции. Большинство его лит-крит работ создавалось как выступления, речи или доклады. В 1900 гг. он разделял многие общие принципы и стремления нового искусства, высоко ценил В. Соловьева, Вяч. Иванова и В. Брюсова. Декадентство как моду на стиль модерн и упадничество Блок противопоставлял истинной поэзии, к которой относил, например, стихи Брюсова. Как и большинство символистов, Блок видел истоки новой поэзии в творчестве Лермонтова, Баратынского, Тютчева, но особенно высоко ставил Аполлона Григорьева. Считал, что это – поэт осененный свыше, носитель русской органической идеи. «Солнце над Россией» (1908) – статья, посвященная творчеству Льва Толстого. Одним из важных вопросов, волновавших Блока, был вопрос о трагическом отрыве интеллигенции, в первую очередь творческой, от народа, от проблем общественной жизни («Литературные итоги 1907 года», «Вечера «искусств» (1908)). Блок подчеркивал, что разговоров о литературе стало больше, чем самих литературных произведений. «О реалистах» (1907). Статья о М. Горьком. В Горьком Блок видел истинно русского писателя, выразителя понятия «Русь». Блок чутко понял изменение направления горьковского таланта – он говорил об упадке Горького, начиная с романа «Мать». Блоку был ближе Горький – автор «Исповеди». «Народ и интеллигенция» (1908). В этой статье Блок последовательно противопоставлял Горького и социал-демократов. Именно Горького Блок считал последним знаменательным явлением на черте, связующей народ с интеллигенцией. К проблемам театра и театрального искусства. По мнению Блока драматическое искусство – высшая форма творчества. В лекции «О театре» (1908) Блок критически оценивает современный ему театр. Программная речь «О современном состоянии русского символизма» (1910). Блок отмечал, что символизм как направление в поэзии уже прошел часть пути (мятеж лиловых миров стихает). Блок писал и о связи и тесном родстве художника и родины. Он видит в родине живой организм, а поэтов считает тончайшими и главнейшими органами ее чувств. Статьи Блока. 1. «Интеллигенция и революция». Напечатана в газете «Знамя труда» 1 февраля 1918 года. Статья Блока написана не в защиту партий переворота, а в защиту принципа «народ наверху», мистически-возвышенного образа народа. Потенциальные его оппоненты – мистики от интеллигенции – Бердяев, Булгаков, Мережковский. В 1908 году Струве отказался публиковать в журнале «Русская мысль» статью Блока «Народ и интеллигенция». Статья «Интеллигенция и революция» - продолжение диалога, новый призыв открыть сердце. Буря негодования у интеллигенции. Только С. Булгаков поблагодарил Блока за защиту души народной. «Россия – буря. Европа сошла с ума: цвет человечества, цвет интеллигенции сидит годами в болоте (война). Мы любили эти ревы, звоны в оркестре. Но если мы правда их любили, а не щекотали себе нервы в модном зале, мы должны слушать и любить эти звуки теперь, и понимать, что они все о том же. Дело художника – видеть то, что задумано, слушать ту музыку, которой греми разорванный ветром воздух. А задумано переделать все. Устроить так, чтоб все стало новым. Чтобы лживая наша жизнь стала чистой жизнью. Это называется революцией. Горе тем. Кто думает найти в революции только исполнение своих мечтаний. Революция как грозовой вихрь, всегда несет новое и неожиданное. Она жестоко обманывает многих. Она легко калечит в своем водовороте достойного. Она часто выносит на сушу невредимыми недостойных. Но – это ее частности. Гул – это все равно всегда о великом. Жить стоит только так, чтобы верить не в то, чего нет на свете, а в то, что должно быть на свете, пусть сейчас этого нет, и долго не будет. О соборах, барских усадьбах, столетних парках – жуть. Что же вы думали? Что революция – идиллия? Что творчество ничего не разрушает на своем пути? Я обращаюсь к интеллигенции. Ее просвещала наука, искусство. Ее ценности невещественны. Мы бездомны, бессемейны, бесчинны, нищи, - что нам терять? Всем телом, всем сердцем, всем сознанием – слушайте революцию. 2. «О назначении поэта». Что такое поэт? Он пишет стихами, приводит в гармонию слова и звуки, потому что он – сын гармонии, поэт. Что такое гармония? Это согласие мировых сил, порядок мировой жизни. Космос в противоположность хаосу. Хаос – первобытное безначалие. Космос – устроенная гармония, культура. Стихия таит в себе семена культуры. Поэт – сын гармонии. Ему дана какая-то роль в мировой культуре. Три дела возложены на него: 1) освободить звуки из безначальной стихии; 2) привести эти звуки в гармонию, дать им форму; 3) внести эту гармонию во внешний мир. «Слова поэта суть уже его дела». Бросить заботы суетного света, чтобы открыть глубину. Образовать гармонию – область мастерства. Мастерство требует вдохновения. Когда поэт вносит гармонию в мир, происходит знаменитое столкновение поэта с чернью. Чернь требует от поэта служения тому же, чему служит она: служения внешнему миру; она требует от него «пользы»; требует, чтобы поэт просвещал сердца собратьев. Но сословие черни прогрессирует весьма медленно. И дело поэта вовсе не в том, чтобы достучаться непременно до всех олухов. Скорее его гармонию производит отбор между ними. Революция 1917 г. со всей ее анархией все-таки была встречена им положительно. Так что большевизм Блока не был делом случайным. Из статьи Чуковского о Блоке: «Чего же он хотел от революции? Раньше всего он хотел, чтобы она преобразила людей. Чтобы люди сделались людьми. «Груды человеческого шлака», - говорит он о людях. Большинство людей для него – чернь, которая только утомляла его своей пошлостью. Их-то и должна была преобразить катастрофа. Блок был твердо уверен, что, пережив катастрофу, все человекоподобные станут людьми. В огне революции чернь преобразится – в народ. Мир прекрасен, но его загаживает человеческий шлак. Стоит только ему перегореть, и красота мира будет явлена всем. И свой родной дом, и свою личную жизнь, и всю цивилизацию мира он только и оправдывал гибелью. Даже революционные чувства были у Блока стародворянскими: деление человечества на две неравные части – на чернь и не чернь – есть особенность феодального мышления». Революция была для него как выражение всего, что он отождествлял с душой России – душой Вьюги. Эта концепция как раз нашла выражение в его поэме «Двенадцать». «Двенадцать». Музыкальный гений Блока достигает здесь своей вершины. С точки зрения ритмической конструкции – это чудо. Музыкальный эффект построен на диссонансах. Развивается поэма широкими взмахами, переходами из одного ритма в другой и переплавлением диссонансов в высшую гармонию. 8 января 1918 года в записях Блока появляется помета о работе над поэмой. Над всеми событиями, ужасами Блок слышит музыку, и писать пробует. «Двенадцать» принадлежат чрезвычайно короткой и яркой эпохе отечественной истории: последние месяцы 1917 года и январь 1918. В известном смысле в «Двенадцати» сошлись и переплелись важнейшие темы, образы, символы всего наследия Блока: стихия, снег, ветер, путь, мировой пожар в крови. Из статьи Чуковского: «В поэме Блок вывел Россию еще более падшую. Тут такая вера в свой народ, что человек и сквозь хаос видит красоту ослепительную. Странно, что никто до сих пор не воспринял «Двенадцать» как национальную поэму о России, как естественное завершение того цикла патриотических «Стихов о России». Прежде чем думать об этих стихах или спорить о них, нужно просто послушать их, - вслушаться в их интонации, постигнуть их ритмическую, звуковую основу, которая у Блока главнее всего, потому что его ритмы сильнее его самого и говорят больше, чем он хотел бы сказать, - часто наперекор его воле. Русская песня, русский старинный романс, русская солдатская частушка. Отнимите у этих стихов их национальную окраску, и от них ничего не останется, потому что это не окраска, а суть. Любовь Петьки и Катьки есть та самая бедовая удаль, то хмельное разгулье, то восторженное упоение гибелью, в которых для Блока самая сущность России. Тут – даже в звуках – русский угар и безудерж. Недаром в этой поэме гуляет тот излюбленный Блоком отчаянный ветер. Что же ему было петь, как не родную ему революцию? Россия сама по себе уже была для него революцией. И нынешнюю нашу революцию он принял лишь постольку, поскольку она воплотила в себе русскую народную бунтующую душу, ту самую, которую воспел, например, Достоевский. Остальные элементы революции остались ему чужды совершенно. Он только потому и поверил в нее, что ему показалось, будто в этой революции – Россия, будто эта революция – народная. Для него, как и для Достоевского, главный вопрос с Богом ли русская революция или против Бога. Никто даже не подумал о том, что для понимания этой поэмы нужно знать прежние произведения Блока, с которыми она органически связана. Здесь, не новый, а старый Блок, и что тема 12 есть его давнишняя, привычная тема. Даже кощунство «Двенадцати», эти постоянные возгласы: «Эх, эх, без креста!; «Пальнем-ка пулей в Святую Русь!» давнишнее занятие Блока со времен Балаганчика. Его отпетый Петька, поножовщик, тоскую по застреленной им Катьке, твердит: упокой, Господи, душу рабы твоея. В самой страстности отречения от Бога, в самой мысли, что Бог не для них, есть жгучая религиозная память о Боге, которая – по ощущению Блока – свойственна даже русским безбожникам, потому что только русский, отрекшись от Бога, чувствует себя окаянный. Этому Блока научил Достоевский. Блок хочет любить революцию даже вопреки ее героям и праведникам, принять ее всю целиком даже в ее хаосе, потому что эта революция – русская. На то он и Блок, чтобы преображать самое темное в святое. Он преобразил Россию, не приукрашивая ее. Пусть громилы, но и с ними Христос. У Блока это не фраза, а пережитое и прочувствованное, потому что это выражено не только в словах, но и в ритмах. Только те, кто глухи к его ритмам, могут говорить, будто превращение этих хулиганов в апостолов и появление во главе их Иисуса Христа – есть ничем не оправданный, случайный эффект, органически не связанный с поэмой. Те же, кто вслушались в музыку этой поэмы, знают, что такое преображение низменного в святое происходит не на последней странице, а с самого начала, с самого первого звука, потому что эта поэма, при всем своем вульгарном словаре и сюжете, по музыке своей торжественна и величава. Все грубое тонет в ее пафосе, за всеми ее гнусными словами мы чувствуем широкие и светлые дали. Чуткие уже с первой страницы почувствовали, что это гимн о Боге. Но, конечно, Блок не был бы Блоком, если бы в этой поэме не чувствовалось и второго какого-то смысла, противоположного первому. Всегда он любил ненавидя, и верил не веря. Часто он и сам не понимал, что такое у него написалось, анафема или осанна. Он внимательно вслушивался в чужие толкования этой поэмы, словно ожидая, что найдется же кто-нибудь, кто объяснит ему, что она значит. Дать ей одно какое-нибудь объяснение было нельзя, так как ее писал двойной человек, с двойственным восприятием мира. В ее лирике слиты два чувства. Его 12 будут поняты лишь тому, кто сумеет вместить его двойное ощущение революции. В поэме – высший расцвет его творчества, которое – с начала до конца – было как бы приготовлением к этой поэме. Когда его оскорбляла злая цивилизация Европы, он неизменно тосковал о «Двенадцати». Скорее бы они пришли и спасли! Это поэма великого счастья, сбывшейся надежды: пришли долгожданные. Пусть они уроды и каторжные, но они зажгут тот пожар, о котором Блок тосковал столько лет. Изумительная техника Блока изумительна именно тем, что незаметна. Мы читаем и говорим: «Там человек сгорел», а виртуозно он горел или нет, забываем и подумать об этом. «Там человек сгорел» - такова тема Блока. Для читателя это не просто произведения искусства, но дневник о подлинно переживаемом. Блок и сам в автобиографии называет их своим дневником. Блок, несмотря на все свои мрачные темы, всегда был поэтом радости. В глубине глубин его поэзия есть именно радость – о жизни, о мире, о Боге. Еще о фигуре Христа в финале из дневника Блока: «Правы, опасающиеся «Двенадцати». Но я только констатировал факт: если вглядеться в столбы метели на этом пути, то увидишь Иисуса Христа. Что Христос идет перед ними – несомненно. Дело не в том, достойны ли они его, а страшно то, что опять Он с ними, и другого пока нет. А надо Другого? Я как-то измучен…» С. Булгаков предположил, что в метели Блоку под видом Христа явился антихрист. Волошин предполагал, что не Христос ведет красногвардейцев, а это они Его конвоируют. Ряд современников приняли эти строки как прямое и непростительное кощунство. Кто-то писал, что Христос в поэме – не евангельский Иисус, а Иисус старообрядческий, сектантский, сжигающий, связанный с мечтой о социальной возмездии. 3 марта 1918 года поэма Блока была напечатана в газете «Знамя труда». В том же году вышло отдельное издание поэмы. Отношение самого Блока к поэме менялось. В 1920 году: «Не отрекаюсь от написанного мной, потому что оно было написано в согласии со стихией. И те, кто видит в «Двенадцати» политические стихи или очень слепы к искусству, или сидят по уши в политической грязи, или одержимы большой злобой». «Скифы». Это напряженно риторическая инвектива против западных народов, которые не хотят заключать мир, предложенный большевиками. Это хорошо написано, красноречиво, но ниже по уровню, чем «Двенадцать». Стихотворение написано 30 января 1918 года, напечатано 20 февраля 1918 г. Вместе с поэмой «Двенадцать» и статьей «Интеллигенция и революция» образует т.н. январскую трилогию 1918 года. Неопределенная ситуация на переговорах в Брест-Литовске, восторженно-апокалиптические предчувствие в это время сливаются в Скифах с давними размышлениями Блока о России и Европе, о мессианском предназначении России. Иванов-Разумник подчеркивал, что речь в стихотворении идет не о географической России, а о народной душе России. Трагедия «Роза и крест». Был рыцарь Бертран, и он полюбил пустоту и служил пустоте, и отдал ей свою жизнь, и у Блока этот рыцарь пустоты есть единственный истинно человеческий образ. Он счастлив своей жертвой Пустоте. Он побеждает мировую чепуху своим бесцельным страданием. Нужно идти без цели и гибнуть без цели, потому что единственное наше оправдание – в гибели. Блок так и говорил: ты никуда не придешь, но иди; ты пропадешь, но иди. Упрямый идеализм, идеализма назло всему. В сущности, Блок всегда был Бертраном, но осознал это только теперь; если даже некого любить, будем любить, все равно кого и за что! Не в кого верить, но не верить нельзя. Идти некуда, но будем идти. Будем жертвовать собой во имя чего бы то ни было, потому что только жертвами освящается жизнь. Три пореволюционных года. Блок трудился над всякого рода культурными и переводческими начинаниями, которыми руководили Горький и Луначарский. После поэмы «Двенадцать» его революционный энтузиазм спал и сменился пассивным унынием. О Блоке и его смерти Чуковский: «Вся лирика Блока с 1905 года – это бездомность и ветер. Бездомность он умел изображать виртуозно. Когда пришла революция, Блок встретил ее с какой-то религиозной радостью, как праздник духовного преображения России. В революции он любил только экстаз, он только невзлюбил в революции то, что не считал революцией: все обывательское, скопидомное, оглядчивое, рабье, уступчивое. Он разочаровался не в революции, но в людях: их не переделать никакой революцией. Поэт и в революции оказался бездомным, не прилепившемся ни к какому гнезду; он не мог простить революции до конца своих дней, что она не похожа на ту, о которой он мечтал столько лет. Но она и не обещала ему, что будет похожа. Заболел Блок лишь в марте 1921 года, но начал умирать гораздо раньше, еще в 1918 году, сейчас же после написания «Двенадцати» и «Скифов». Что бы он ни делал, куда бы он ни шел, он всегда ощущал себя мертвым. Даже походка его стала похоронная. Тогда с ним случилось такое, что, в сущности, равнозначно смерти. Он онемел и оглох. Тот изумительный слух и тот серафический голос, которыми обладал он один, покинули его навсегда. Все для него стало вдруг беззвучно, как в могиле. Он рассказывал, что, написав «Двенадцать», несколько дней подряд слышал непрекращающийся не то шум, не то гул, но после замолкло и это. Самую шумную, крикливую и громкую эпоху он вдруг ощутил как беззвучие. Творчество его прекратилось. Когда я спрашивал у него, почему он не пишет стихов, он постоянно отвечал одно и то же: «Все звуки прекратились. Разве вы не слышите, что никаких звуков нет?» Было бы кощунственно и лживо припоминать рассудком звуки в беззвучном пространстве. Эта-то музыка и прекратилась теперь. «И поэт умирает, потому что дышать ему нечем». Это было тем более страшно, что перед тем, как затихнуть, он был весь переполнен музыкой. Всю поэму «Двенадцать» он написал в 2 дня. Творить ему было также легко, как дышать. Конец его творчества и был его смертью. Написав «Двенадцать», он все эти три с половиной года старался уяснить себе, что же у него написалось. Он всегда говорил о своих стихах так, словно в них сказалась какая-то посторонняя воля. «Мне тоже не нравится конец «Двенадцати». Я хотел бы, чтобы этот конец был иной. Когда я кончил, я сам удивился: почему Христос? Но чем больше я вглядывался, тем яснее я видел Христа. И я тогда же записал у себя: к сожалению, Христос». Мне признание Блока казалось бесценным: поэт до такой степени был не властен в своем даровании, что сам удивлялся тому, что у него написалось, боролся с тем, что у него написалось, сожалел о том, что у него написалось, но чувствовал, что написанное им есть высшая правда, не зависящая от его желаний, и уважал эту правду больше, чем свои личные вкусы и верования». Умер Блок 7 августа 1921 года. Эрих Голлербах: «Блок умер оттого, что хотел умереть». Примерно то же сказал В. Ходасевич: «Он умер оттого, что был болен весь, оттого, что не мог больше жить. Он умер от смерти». 3. Композиция словесного произведения и ее различные аспекты. Композиция как «система динамического развертывания словесных рядов» (Виноградов) Языковая композиция текста и смежные понятия: архитектоника, сюжет, фабула Композиция – по латыни – сочинение, составление, соединение. Композицией в общем плане называют построение, взаимное расположение и соотношение частей какого-либо произведения: словесного, музыкального, живописного. Но нас интересует словесное. С понятием композиции в словесности соотносятся понятия архитектоники, сюжета, фабулы. Отношения между ними не определены с достаточной ясностью, иногда даже композиция смешивается с архитектоникой, не различаются композиция и сюжет и т.д. Поэтому важно понимание этих трех смежных понятий. Архитектоника (гр. строительное искусство) – внешняя форма строения произведения словесности, расположение его частей: пролог, эпилог, глава, часть, том и т.д. в стихотворении – это строфа и твердые формы (сонет, баллада). Архитектоника рассматривается в плане единства внешней формы расположения частей текста с раскрытием его содержания. Фабула (история, рассказ) – совокупность событий, изображаемых в произведении, а Сюжет – последовательное развитие событий, как они изложены в произведении. Композиция словесного произведения понимается по-разному. 1) «Школьное» толкование композиции – развертывание сюжета, в котором выделяются такие обобщенные части: экспозиция – завязка – развитие действия – кульминация – развязка». Именно такое расположение частей необязательно. Много отступлений. 2) Еще одно толкование композиции, более связанное с особенностями словесного творчества: «мотивированное расположение «отрезков» текста. Каждый «отрезок» в составе словесного целого характеризуется или выдержанной на всем его протяжении той или иной формой словесного выражения (повествование, описание, рассуждение, диалог), или точкой видения автора, рассказчика, персонажа, с которой ведется изложение». О случаях сложных отношений архитектоники и сюжета. «Прежде всего, это относится к расположению частей в произведении в отношении к последовательности событий во времени, охватываемом повествованием». Среди возможных видов временных сдвигов «рассказы героев». 3) Третье определение композиции выдвинул В.В. Виноградов, предложив понимание композиции художественного текста, «как системы динамического развертывания словесных рядов в сложном словесно-художественном единстве». Он определяет слагаемые компоненты композиции словесного произведения как словесные ряды. В качестве слагаемых могут выступать не только слова, но и словосочетания, тропы, фигуры, синтаксические модели. Виноградов не предложил дефиниции словесного ряда. Поэтому Горшков предлагает свои свойства словесного ряда. 1) Поскольку словесный ряд выступает как слагаемое композиции, то является категорией текста. Вне текста словесного ряда нет. 2) Определение «словесный» выступает в широком смысле (языковой) и предполагает ряд не только лексический, но и фонетический, морфологический, словообразовательный, синтаксический и т.д. Так что словесный ряд – это последовательность языковых единиц разных ярусов (а не только яруса лексики). 3) Третье свойство – не обязательно непрерывная последовательность языковых единиц, образующих словесный ряд. 4)Словесные ряды могут быть выделены по различным признакам, из которых главные – соотнесенность с определенной сферой языкового употребления (архаизмы, неологизмы, жаргонизмы, профессионализмы, диалектизмы) и с определенным приемом построения текста. Могут быть объединены связанностью с какой-либо стороной построения текста: эмоционально-экспрессивной или предметно-логической.

Начало ХХ столетия стало периодом суровых испытаний для России: Первая Мировая война, революция, гражданская война разрушили миллионы человеческих судеб. Непростые взаимоотношения человека и новой эпохи с пронзительным драматизмом описаны в романе Бориса Леонидовича Пастернака «Доктор Живаго». Анализ произведения по плану позволит лучше подготовиться не только к уроку по литературе в 11 классе, но и к ЕГЭ.

Краткий анализ

Год написания – 1945-1955 годы.

История создания – Роман писался в течение десяти лет, и принес писателю Нобелевскую премию по литературе. Однако судьба произведения была совсем непростой: долгое время оно находилось под запретом на родине, а против Пастернака развернулась настоящая травля.

Тема – В произведении в полной мере раскрыта проблематика многих насущных социальных вопросов, но центральной темой является противопоставление человека и истории.

Композиция – Композиция произведения очень сложна и основана на сплетении судеб главных действующих лиц. Все характеры центральных героев рассмотрены сквозь призму личности Юрия Живаго.

Жанр – Многожанровый роман.

Направление – Реализм.

История создания

Роман создавался на протяжении целого десятилетия (1945-1955 годы). И это неудивительно, поскольку в произведении описана важнейшая эпоха в истории России и подняты глобальные проблемы общества.

Впервые идея написать столь грандиозный роман посетила Бориса Леонидовича в 17-18 годах, однако на тот момент он еще не был готов к подобной работе. К реализации своего замысла писатель приступил лишь в 1945 году, потратив на это 10 лет упорного труда.

В 1956 году в Советском Союзе были предприняты попытки публикации романа, однако они не увенчались успехом. Пастернак был подвергнут жесточайшей критике за антисоветское содержание романа, в то время как весь западный мир буквально рукоплескал русскому гению за его блестящее произведение. Мировое признание «Доктора Живаго» привело к тому, что Борису Леонидовичу была присуждена Нобелевская премия, от которой его вынудили отказаться на родине. Впервые роман был опубликован в Советском Союзе только в 1988 году, открыв широкой публике невероятной силы литературный дар Пастернака.

Интересно, что Борис Леонидович далеко не сразу смог определиться с названием своего детища. Один вариант сменялся другим («Смерти не будет», «Свеча горела», «Иннокентий Дудоров», «Мальчики и девочки»), пока, наконец, он не остановился на окончательной версии - «Доктор Живаго».

Смысл названия романа заключается в сопоставлении главного героя с милосердным и всепрощающим Христом - «Ты есть сын Бога живаго». Писателем неслучайно была выбрана старославянская форма прилагательного «живой» – так в произведении красной нитью проходит тема жертвенности и воскресения.

Тема

Проводя в «Докторе Живаго» анализ произведения, стоит отметить, что автор раскрыл в нем множество важных тем : жизнь и смерть, поиск себя в обновленном социуме, верность своим идеалам, выбор жизненного пути, судьба русской интеллигенции, честь и долг, любовь и милосердие, стойкость ударам судьбы.

Однако центральной темой романа можно назвать взаимоотношение личности и эпохи. Автор уверен, что человек не должен жертвовать собственной жизнью ради борьбы с внешними обстоятельствами, равно как и не должен приспосабливаться к ним, утрачивая свое истинное «я». Основная мысль , которую Пастернак хочет донести в своем произведении, заключается в способности оставаться самим собой при любых жизненных условиях, какими бы сложными они ни были.

Юрий Живаго не стремится к роскоши или удовлетворению собственных амбиций - он просто живет и стойко переносит все трудности, которые преподносит ему судьба. Никакие внешние обстоятельства не способны сломить его дух, утратить чувство собственного достоинства, изменить тем жизненным принципам, которые были сформированы у него в юные годы.

Не менее важное значение автор придает теме любви , которой пронизан буквально весь роман. Это сильное чувство у Пастернака показано во всех возможных проявлениях - любовь к мужчине или женщине, к своей семье, профессии, родине.

Композиция

Главная особенность композиции романа - нагромождение случайных, но при этом судьбоносных встреч, всевозможных стечений обстоятельств, совпадений, неожиданных поворотов судьбы.

Уже в первых главах автор умело сплетает сложный сюжетный узел, в котором незримыми нитями связываются судьбы главных героев: Юрия Живаго, Лары, Миши Гордона, Комаровского и многих других. Поначалу может показаться, что все сюжетные хитросплетения излишне надуманны и сложны, однако в ходе романа выясняется их истинный смысл и предназначение.

Композиция романа основана на знакомстве действующих персонажей и последующем развитии их отношений, а на скрещении независимо развивающихся человеческих судеб. Главные герои, словно рентгеном, просвечиваются автором, и все они, так или иначе, замыкаются на Юрии Живаго.

Интересным композиционных ходом Пастернака можно назвать тетрадь Живаго с его стихами. Она символизирует собой окно в бесконечность бытия. Утратив подлинный интерес к жизни и морально опустившись на самое дно, главный герой умирает, но душа его остается жить в прекрасных стихотворениях.

Главные герои

Жанр

Точно определить жанровую принадлежность романа крайне сложно, поскольку он представляет собой богатый сплав различных жанров. Данное произведение можно смело назвать автобиографичным, поскольку в нем отражены основные жизненные вехи Пастернака, наделившего главного героя многими личными качествами.

Также роман является философским, так как в нем уделено много внимания размышлений на серьезные темы. Большой интерес произведение представляет и с исторической точки зрения - в нем подробно, без прикрас описан целый исторический пласт в истории большой страны.

Не стоит отрицать и тот факт, что «Доктор Живаго» – это глубоко лиричный роман в стихах и прозе, в котором много места занимают символы, образы, метафоры.

Жанровое своеобразие произведения поражает воображение: в нем удивительно гармонично переплетено множество литературных жанров. Это дает основание сделать вывод, что «Доктор Живаго» относится к многожанровому роману.

Также сложно сказать, к какому именно направлению принадлежит роман, но, большей частью, это реалистическое произведение.

Роман Б. Пастернака «Доктор Живаго» часто называют одним из самых сложных произведений в творчестве писателя. Это касается особенностей отображения реальных событий (первая и Октябрьская революции, мировая и гражданская войны), понимания его идеи, характеристики персонажей, имя главного из которых - доктор Живаго.

О роли русской интеллигенции в событиях начала XX века, впрочем, так же непрост, как и его судьба.

Творческая история

Первый замысел романа относится еще к 17-18 годам, но серьезную работу Пастернак начал только спустя почти два десятилетия. 1955-м помечено окончание романа, затем были публикация в Италии и присуждение Нобелевской премии, от которой советские власти вынудили опального писателя отказаться. И лишь в 1988-м - роман впервые увидел свет на родине.

Несколько раз менялось название романа: «Свеча горела» - название одного из стихотворений главного героя, «Смерти не будет», «Иннокентий Дудоров». Как отражение одного из аспектов авторского замысла - «Мальчики и девочки». Они появляются на первых страницах романа, взрослеют, пропускают через себя те события, свидетелями и участниками которых являются. Подростковое восприятие мира сохраняется и во взрослой жизни, что доказывают мысли, поступки героев и их анализ.

Доктор Живаго - Пастернак внимательно относился к выбору имени - так зовут главного героя. Сначала был Патрикий Живульт. Юрий - скорее всего, Георгий-победоносец. Фамилию Живаго чаще всего связывают с образом Христа: «Ты есть сын Бога живаго (форма родительного падежа в древнерусском языке)». В связи с этим в романе возникает идея жертвенности и воскресения, красной нитью проходящая через все произведение.

Образ Живаго

В центре внимания писателя исторические события первого-второго десятилетий XX века и их анализ. Доктор Живаго - Пастернак изображает всю его жизнь - в 1903 году теряет мать и оказывается под опекой дяди. В то время, когда они едут в Москву, погибает и отец мальчика, который еще раньше оставил семью. Рядом с дядей Юра живет в обстановке свободы и отсутствия всяких предрассудков. Он учится, взрослеет, женится на девушке, с которой знаком с детства, получает и начинает заниматься любимой работой. А еще в нем просыпается интерес к поэзии - он начинает писать стихи - и философии. И вдруг привычная и налаженная жизнь рушится. На дворе 1914 год, а за ним следуют еще более страшные события. Читатель видит их сквозь призму взглядов главного героя и их анализ.

Доктор Живаго, так же, как его товарищи, живо реагирует на все происходящее. Он отправляется на фронт, где многое ему кажется бессмысленным и ненужным. Вернувшись, становится свидетелем того, как власть переходит к большевикам. Сначала герой воспринимает все с восторгом: в его представлении, революция является «великолепной хирургией», которая символизирует саму жизнь, непредсказуемую и стихийную. Однако со временем приходит переосмысление произошедшего. Нельзя сделать людей счастливыми помимо их желания, это преступно и, по меньшей мере, нелепо - к таким выводам приходит доктор Живаго. Анализ произведения подводит к мысли, что человек, хочет он того или нет, оказывается втянутыми в Герой Пастернака в данном случае практически плывет по течению, открыто не протестуя, но и не принимая безоговорочно новой власти. Это-то чаще всего и ставили в упрек автору.

Во время гражданской Юрий Живаго попадает в партизанский отряд, откуда сбегает, возвращается в Москву, пытается жить при новой власти. Но работать, как прежде, он не может - это означало бы приспособиться к возникшим условиям, а это противно его натуре. Остается творчество, в котором главное - провозглашение вечности жизни. Это покажут стихи героя и их анализ.

Доктор Живаго, таким образом, выражает позицию той части интеллигенции, которая с опаской отнеслась к случившемуся в 1917-м перевороту как способу искуственно и утвердить новые порядки, изначально чуждые любой гуманистической идее.

Смерть героя

Задыхающийся в новых условиях, которых не принимает его сущность, Живаго постепенно теряет интерес к жизни и душевные силы, по-мнению многих, даже деградирует. Смерть застигает его неожиданно: в душном трамвае, выбраться из которого почувствовавшему недомогание Юрию нет никакой возможности. Но герой не исчезает со страниц романа: он продолжает жить в своих стихах, о чем свидетельствует их анализ. Доктор Живаго и его душа обретают бессмертие благодаря великой силе искусства.

Символы в романе

Произведение имеет кольцевую композицию: начинается сценой описания похорон матери, а завершается его смертью. Таким образом, на страницах повествуется о судьбе целого поколения, представленного, главным образом, Юрием Живаго, и подчеркивается уникальность человеческой жизни вообще. Символично появление свечи (ее, например, видит в окне молодой герой), олицетворяющей жизнь. Или метели и снегопада как предвестника невзгод и смерти.

Присутствуют символические образы и в поэтическом дневнике героя, например, в стихотворении «Сказка». Здесь «труп дракона» - потерпевшего в поединке с всадником змея - олицетворяет сказочный сон, превратившийся в вечность, такую же нетленную, как душа самого автора.

Поэтический сборник

«Стихотворения Юрия Живаго» - всего 25 - были написаны Пастернаком в период работы над романом и составляют с ним одно целое. В центре их оказывается человек, попавший в колесо истории и оказывавшийся перед сложным нравственным выбором.

Цикл открывает «Гамлет». Доктор Живаго - анализ показывает, что стихотворение является отражением его внутреннего мира - обращается к Всевышнему с просьбой облегчить назначенную ему участь. Но не потому, что он испытывает страх - герой готов к борьбе за свободу в окружающем его царстве жестокости и насилия. Это произведение и об известном герое Шекспира, стоящем перед сложным и о жестокой участи Иисуса. Но главное - это стихотворение о личности, которая не терпит зла и насилия и воспринимает происходящее вокруг как трагедию.

Поэтические записи в дневнике соотносятся с различными этапами жизни и душевных переживаний Живаго. Например, анализ стихотворения доктора Живаго «Зимняя ночь». Антитеза, на которой построено произведение, помогает показать смятение и душевные муки лирического героя, пытающегося определить, что есть добро и зло. Враждебный мир в его сознании разрушается благодаря теплу и свету горящей свечи, символизирующей трепетный огонь любви и домашнего уюта.

Значение романа

Однажды «… очнувшись, мы … не вернем утраченной памяти» - эта мысль Б. Пастернака, высказанная на страницах романа, звучит как предупреждение и пророчество. Случившийся переворот, сопровождавшийся кровопролитием и жестокостью, стал причиной утраты и заповедей гуманизма. Это подтверждают последующие в стране события и их анализ. «Доктор Живаго» же отличается тем, что Борис Пастернак дает свое понимание истории, не навязывая его читателю. В итоге каждый получает возможность увидеть события по-своему и как бы становится его соавтором.

Смысл эпилога

Описание смерти главного героя - это еще не финал. Действие романа на короткое время переносится в начало сороковых, когда сводный брат Живаго встречает на войне Татьяну, дочь Юрия и Лары, работающую медсестрой. Она, к сожалению, не обладает не одним из тех духовных качеств, что были свойственны ее родителям, что показывает анализ эпизода. «Доктор Живаго», таким образом, обозначает проблему духовного и нравственного оскудения общества как результата произошедших в стране изменений, которому противостоит бессмертие героя в его поэтическом дневнике - завершающей части произведения.

Идейно-тематическое содержание романа во многом обу­словлено тем, как сам автор характеризует свой замысел в 1946 го­ду в письме к сестре О. М. Фрейденберг: «Начал писать большой роман в прозе. Собственно это первая настоящая моя работа. Я в ней хочу дать исторический образ России за последнее сорокапяти­летие, и в то же время всеми сторонами своего сюжета, тяжелого, печального и подробно разработанного … эта вещь будет выраже­нием моих взглядов на искусство, Евангелие, на жизнь человека в истории и на многое другое». Таким образом, «Доктор Живаго» за­думывался как «роман века» и как наиболее полное и объективное лирическое высказывание автора «о времени и о себе». «…Мне на темы жизни и времени хочется высказаться до конца и в ясности, так, как дано мне…», - писал Пастернак о работе над романом. Для него это не просто итог жизни и творчества, но концентриро­ванное выражение всего комплекса философских, религиозных, этических представлений, взгляда на собственную судьбу и пути мировой истории и культуры.

Одна из основных тем романа - это размышления об истории России, о ее прошлом, настоящем и будущем в контексте мировой ис­тории. Для Пастернака характерно близкое к толстовскому пред­ставление о ходе исторического процесса, которое он доверяет выра­зить Юрию Живаго: «Он снова думал, что историю, то, что называется ходом истории, он представляет себе совсем не так, как принято, и ему она рисуется наподобие растительного царства. …Истории никто не делает, ее не видно, как нельзя увидеть, как трава растет». Вот почему так часто в романе живая, постоянно воз­рождающаяся природа выступает олицетворением России и всей ис­тории человечества. Недаром наиболее близкие автору герои романа Юрий Живаго и Лара так тонко чувствуют природу, так близки ей, как бы растворены в природном начале. Основные идейно­тематические узлы романа представляют сопряжение человека и природы. Вот почему так важны в его идейно-художественной систе­ме природные образы, мотивы, уподобления: «…мимо в облаках го­рячей пыли, вздыбленная солнцем, как известь, летела Россия…».

Весь роман пронизывает и цементирует многозначный образ вьюги, метели, бури. Во-первых, это очистительная буря револю­ции, символ, сходный с блоковским из поэмы «Двенадцать» (симво­лична картина падающего на страницу газеты с первыми декрета­ми советской власти ноябрьского снега). Во-вторых, это неподвластный рассудку порыв чувств, захлестнувший героев по­добно снежной метели. И, наконец, этот образ сопряжен со столь же внезапным порывом творчества, захватившим Юрия Живаго и оп­ределившим его дальнейший путь. Именно через завесу зимней вьюги он видит с улицы кружок свечи, горящей в доме, где Лара ведет разговор со своим будущим мужем Антиповым. Тогда Юрий впервые слышит слова, наверное, самого знаменитого из стихов, завершающих роман: «Свеча горела на столе, свеча горела…». Так рождается поэт, который своим творчеством искупил не только свою жизнь, страдания, любовь, но и связал воедино разомкнувшиеся концы русской культуры, истории, восстановив «связь времен».

Подобными образно-тематическими нитями пронизано все ху­дожественное полотно романа, что придает ему особую цельность и органичность. Так в начале романа появляется образ бури, которая узнала десятилетнего Юру: «На дворе бушевала вьюга, воздух ды­мился снегом. Можно было подумать, будто буря заметила Юру и, сознавая, как она страшна, наслаждается производимым на него впечатлением. Она свистала и завывала и всеми способами стара­лась привлечь Юрино внимание». А в финале как будто эта же бу­ря собирает грозовую «черно-лиловую тучу», которая нагоняет трамвай, везущий изнемогающего от жары, задыхающегося Юрия Андреевича в его последний путь.

Именно в эти последние минуты жизни ему вновь приходит мыль о неком «принципе относительности на житейском ристалище», со­гласно которому происходят совершенно неожиданные, на первый взгляд, сближения, встречи, пересечения людей, судеб, времен и пространств. Эта мысль не раз звучит в романе, характеризуя не только его основной конструктивный принцип, но важнейшую для автора идею сопряженности всех жизненных явлений. Это касается и отмеченного выше взаимопроникновения человеческого и природ­ного начала, и той парадоксальной связи судеб многочисленных ге­роев романа, которая часто казалась читателям и критикам чем-то неестественным и надуманным. Более того, это еще одна важнейшая тема романа о связи единой русской культуры, которая, казалось бы, навсегда оборвалась под ударами революционных катаклизмов. Сам роман представляет собой художественный сплав разнообразных стилей, которые воплощают все ведущие традиции русской культу­ры. Это своего рода «обобщенный портрет русской культуры XIX-гг. начала XX веков». Показателен с этой точки зрения круг чтения ге­роев романа: «Бесы» Достоевского, «Война и мир» Толстого, «Евгений Онегин» Пушкина и многое другое, что составляет «золотой фонд» русской культуры. Об этом говорят, спорят, размышляют герои, а вместе с тем все яснее становится проблема, столь важная для автора: что происходит, когда сталкивается богатейшая культура народа, содержащая его мощнейший духовный потенциал, и воинствующая «антикультурность», бездуховность, после свершившейся революци­онной ломки вековых традиций заполнившая собой, казалось бы, все национальное культурно-историческое пространство. В этой чудо­вищной схватке становится очевидным, что же на самом деле из культурно-исторического наследия России может быть уничтожено, разрушено, искажено, а что вечно и неразрушимо, несмотря на все революции и войны. При этом Пастернак дает «портрет» русской культуры не изолированно, а вписывает его в общемировое культур­ное пространство. Не только русская, но и зарубежная литература отражается на страницах романа (в доме Живаго читают Диккенса и Стендаля), обсуждаются различные философские системы, полити­ческие события, которым разные герои дают различные толкования в соответствии с собственной позицией. Но все они подчеркивают именно идею неразрывности и слитности. Так целиком ушедший в революционную борьбу Антипов-Стрельников рассуждает в разгово­ре с Живаго: «…Весь этот девятнадцатый век со всеми его револю­циями в Париже, несколько поколений русской эмиграции, начиная с Герцена, все задуманные цареубийства… все рабочее движение мира, весь марксизм в парламентах и университетах Европы… все это впитал в себя и обобщенно выразил собою Ленин, чтобы олице­творенным возмездием за все содеянное обрушиться на старое.Рядом с ним поднялся неизгладимо огромный образ России, на глазах всего мира вдруг запылавшей свечой искупления за все бездолье и невзгоды человечества». Несмотря на различия в отноше­нии к свершившемуся перевороту, герои романа, как и сам автор, признают неизбежность происходящего. «Какая великолепная хи­рургия!» - восклицает не признавший новой жизни и так и не вписавшийся в нее Юрий Живаго. При всем его несогласии с новым строем, нивелирующим и уничтожающим личность, в самой рево­люции он видит нечто артистически гениальное. «Это небывалое, это чудо истории, это откровение ахнуто в самую гущу продолжаю­щейся обыденщины, без внимания к ее ходу. Это всего гениаль­нее». Очевидно, что автор доверяет герою выразить свои размыш­ления о непреднамеренности исторического развития, а потому, несмотря на все ужасы революции, она воспринимается как дан­ность, неизбежность, вовлекающая человека, как песчинку, в водо­ворот событий. Для Пастернака войны, революции, цари, Робеспье­ры - «бродильные дрожжи» истории. Фанатики, подобные Антипову-Стрельникову, делающие революции, в несколько часов и дней ломающие весь прежний жизненный строй, - «гении само­ограничения» во имя признаваемой ими «великой идеи». Но что же следует за этим?

«Десятилетиями, веками поклоняются духу ограниченности, приводящей к перевороту, как святыне». Именно это для Пастер­нака одно из самых страшных последствий революции для России. В результате ее установилось царство посредственности, которое отторгает, преследует, уничтожает все истинно живое и творческое. Именно потому к новой жизни смогли приспособиться и устроиться в ней люди, подобные Дудорову и Гордону, но не нашлось места свободной, творческой личности, подобной Юрию Живаго. «Стереотипность того, что говорил и чувствовал Дудоров, особен­но трогала Гордона. …Добродетельные речи Иннокентия были в духе времени. Но именно закономерность, прозрачность их ханже­ства взрывала Юрия Андреевича. Несвободный человек всегда идеализирует свою неволю. Юрий Андреевич не выносил поли­тического мистицизма советской интеллигенции, того, что было ее высшим достижением или как тогда бы сказали - духовным по­толком эпохи». Оказывается, что революция убивает не только сво­ей жесткостью («если враг не сдается, его уничтожают»), но сама по себе противоречит жизни, отвергает ее. «…В наше время очень уча­стились микроскопические формы сердечных кровоизлияний, - с медицинской точностью отмечает доктор Живаго. - …Это болезнь новейшего времени. Я думаю, ее причины нравственного порядка. От огромного большинства из нас требуют постоянного, в систему возведенного криводушия. Нельзя без последствий для здоровья изо дня в день проявлять себя противно тому, что чувствуешь; рас­пинаться перед тем, чего не любишь, радоваться тому, что прино­сит тебе несчастье».

Так тема России, ее истории и культуры, размышления о зако­номерностях исторического процесса неразрывно связывается в ро­мане с его главной философской темой - жизни, смерти и бессмер­тия. В прозаической части романа она наиболее четко выражена в размышлениях дяди главного героя - Николая Николаевича Веденяпина, «расстриженного по собственному прошению священни­ка». Он утверждает: «…человек живет не в природе, а в истории… в нынешнем понимании она основана Христом… Евангелие есть ее обоснование», - и задается вопросом: «А что такое история? Это ус­тановление вековых работ по последовательной разгадке смерти и ее будущему преодолению». Что же необходимо для обретения бес­смертия? «Это, во-первых, любовь к ближнему, этот высший вид живой энергии… и затем это главные составные части современного человека, без которых он немыслим, а именно идея свободной лич­ности и идея жизни как жертвы». Так основные идейно­тематические линии романа смыкаются и выходят на его главную тему - жизни, смерти и бессмертия человека в христианском по­нимании. Для Пастернака явление Христа и есть начало подлин­ной истории человечества: «Только после Него началась жизнь в потомстве, и человек умирает не на улице под забором, а у себя в истории, в разгаре работ, посвященных преодолению смерти, уми­рает, сам посвященный этой теме». По мысли автора, после прише­ствия Христа история человечества начинает проецироваться в веч­ность. Модель личности в романе - это и есть Христос: с его приходом, как пишет Пастернак, «народы и боги прекратились» и «начался человек». Недаром образ Христа у Пастернака «подчерк­нуто человеческий, намеренно провинциальный», ведь благодаря этому каждый человек обретает надежду на бессмертие. Это «…человек-плотник, человек-пахарь, человек-пастух в стаде овец на заходе солнца, человек, ни капельки не звучащий гордо, чело­век, благодарно разнесенный по всем колыбельным песням мате­рей и по всем картинным галереям мира». Мировоззренческий центр романа - это идея воскресения и бессмертия, которая про­является в чувстве личности, соизмеримой с миром. Показательны в этом отношении размышления Юрия Живаго: «Смерти нет. Смерть не по нашей части. А вот вы сказали: талант, это другое де­ло, это наше, это открыто нам. А талант - в высшем широчайшем понятии есть дар жизни». Именно так идея бессмертия реализуется в романе в судьбе Живаго: после его смерти осталась память о нем в сердцах близких ему людей, остались его стихи, которые и завер­шают всю книгу. «Стихотворения Юрия Живаго» для романа своего рода катарсис, прорыв в бессмертие после тяжелого сюжета, этот прорыв в вечность. Вот почему среди этих стихов так много тех, ко­торые непосредственно связаны с христианскими темами, мотива­ми и образами: «На страстной», «Рождественская звезда», «Чудо», «Магдалина», «Гефсиманский сад». Именно в этом ряду появляется и один из самых значимых для русской литературы «вечных обра­зов» - Гамлет, а вместе с ним проблема нравственного выбора, по­ставленная в романе как основополагающая для каждого из героев, выходит на общечеловеческий уровень. Мысль о сложности и ответ­ственности выбора, о его возможных последствиях, о праве челове­ка на пролитие крови, проходящая через весь роман, проецируется на судьбу его автора и обращается к читателям. Так «Стихотворе­ния Юрия Живаго» оказываются не только идейно-тематически связаны с основными линиями произведения, но и завершают их развитие на новом уровне художественного обобщения.