Wyraziste środki aktora w teatrze. Główny środek wyrazu sztuki teatralnej

Środki wyrazu teatru. Środki artystyczne teatru a tworzenie obrazu

Cel: Znajomość środków wyrazowych i artystycznych w teatrze.

Zadania:

Poradniki:

Kontynuuj poszerzanie wiedzy dzieci o otaczającej rzeczywistości: pogłębiaj pomysły dzieci na temat ekspresyjnych środków.

Utrwalenie znajomości terminologii sztuki teatralnej.

Naucz się nowych ćwiczeń (bajka artykulacyjna, balon)

Edukacyjny:

Nawiązanie kontaktu psychologicznego i emocjonalnego z dziećmi;

Wzbudzaj zainteresowanie sztuką teatralną;

Rozwijać kulturę komunikacji głosowej;

Rozwijanie:

Kontynuuj rozwój uwagi, pamięci, fantazji, wyobraźni, myślenia, wytrzymałości, umiejętności komunikacyjnych.

Rozwój percepcji emocjonalnej i jej wyrażanie na scenie.

Postęp lekcji

Czas organizacji:

Nauczyciel: zanim rozpoczniemy naszą lekcję, proszę Was o pozostawienie za sobą progu uczuć, których dzisiaj nie potrzebujemy. Za tym progiem zostawiam uczucie znużenia.(Każde dziecko, przekraczając próg klasy, wypowiada zdanie „Zostawiam uczucie za tym progiem….)

Przywitajmy się i gości naszej klasy ciepłymi, przyjacielskimi brawami.

Gra powitalna „Okrągły taniec nastroju”

Dzieci kręcą głową w kółko, patrzą partnerowi w oczy, podają sobie ręce i wypowiadają słowa „dzielę z Tobą radość i ciepło”

Twoje ciepło wróciło do mnie, a mój nastrój stał się jeszcze lepszy!

Teraz usiądźmy.

Wyjaśnienie nowego materiału :

Dzisiaj na lekcji porozmawiamy o różnorodności środków wyrazu w teatrze. Jakie ekspresyjne środki znasz.

(Słowo, mimika, pantomima, kostiumy, dekoracje, muzyka, hałas i projektowanie oświetlenia)

Dobra robota, zapamiętano wiele wyrazistych środków.

A teraz odpowiedz mi na pytanie, po co nam w teatrze środki wyrazu dla aktora? A dla widza?

(Dla aktora - aby wszystko jasno wyjaśnić, przekazać sens spektaklu.

Dla widza - aby przedstawienie było ciekawe, kolorowe, niezapomniane, aby widz wszystko zrozumiał, aby obudzić jasne, wspaniałe uczucia)

Wyobraźmy sobie, że jesteśmy na warsztacie teatralnym.

A dzisiaj będziemy pracować nad pewnymi ekspresyjnymi środkami, które pomagają nie tylko aktorowi wpływać na widza, ale są również potrzebne każdej osobie do bardziej efektywnej komunikacji.

Zacznijmy od gimnastyki artykulacyjnej, ale nie zwykłej. Teraz zagramy w opowieść artykulacyjną. Opowiem, a ty pokażesz. Wymagane działania zostaną wyświetlone na ekranie. Gotowy? Więc zacznijmy.

Cel: przygotowanie aparatu mowy ucznia do aktywnego działania werbalnego.

W jednym lesie mieszkał mały prosię.

A na drugim końcu lasu mieszkał jego przyjaciel - Kubuś Puchatek.

Kubuś Puchatek i Prosiaczek byli przyjaciółmi.

Kiedyś Prosiaczek postanowił pojechać odwiedzić przyjaciela. Wyszedł z domu, zamknięty - otworzył drzwi.

Prosiaczek był bardzo tchórzliwy, więc rozejrzał się, czy ktoś nie chowa się w krzakach.

A potem spojrzał w niebo, żeby sprawdzić, czy będzie padać.

Wszystko było w porządku, a Prosiaczek wesoło biegł ścieżką.

W pobliżu ścieżki wyrósł grzyb.

Nagle zza krzaków wyszedł duży, bardzo duży koń.
Prosiaczek usiadł na nim i pogalopował.

A Kubuś Puchatek malował wtedy płot.

W tym momencie podjechał Prosiaczek.

Kiedy Kubuś Puchatek malował, zerwał się silny wiatr. Niedźwiadek był strasznie brudny i stał się bardzo kudłaty. Oczywiście w tej formie nie mógł spotkać swojego przyjaciela.

Więc pobiegł wziąć prysznic.

A Kubuś Puchatek musiał uczesać włosy.

Kiedy przyjaciele się spotkali, najpierw rozmawiali.

Wtedy przyjaciele postanowili zagrać w piłkę.

Nadszedł wieczór. Przyjaciele się pożegnali. Prosiaczek usiadł na koniu i pogalopował do domu.

Bardzo dobrze.

“ Teatralna rozgrzewka.

Jeden dwa trzy cztery pięć -
Chcesz zagrać? (TAk)

Więc powiedz mi, przyjaciele
Jak możesz się zmienić?
Być jak lis?
Albo wilk, albo koza,
Albo książę, Jaga,
Albo żaba w stawie?

(Możesz zmienić swój wygląd za pomocą kostiumu, makijażu, fryzury itp.)

Na stole mam chusteczki. Proponuję wziąć szaliki i użyć ich, aby spróbować wcielić się w następujące postacie:

stara babcia

Pacjent z bólem zęba

Babu Jaga

(Dzieci udają bohaterów)

Bardzo dobrze! Ukończono zadanie.

A bez garnituru dzieci mogą
Obróć się, powiedzmy, pod wiatr,
Ani w deszczu, ani w burzy,
Albo motyl, osa?
Co tu pomoże, przyjaciele?

(ODPOWIEDZI: Mimika twarzy i pantomimy)

Czym jest mimika twarzy i pantomima?

(Wyraz twarzy to mimika twarzy. Pantomimy to ruchy ciała, bez słów)

Wychodzi dziewczyna i czyta wiersz.

DZIECKO:

Oto wiadomości! Prawie spadłem z ganku!
Każdy ma wyraz twarzy!
Boję się, ale co wyrażam na swojej twarzy?
Pewnie odwaga, prawdopodobnie uwaga!
I nagle, jeśli w wyrazie twarzy nie jestem boom-boom?

Sprawdźmy, czy masz mimikę twarzy.

Bez wątpienia jest inny nastrój,
Zadzwonię do niego, spróbuję mi go pokazać.

Pokaż z wyrazem twarzy:

smutek, radość, niespodzianka, żal, strach, zachwyt, przerażenie, zjadłem cytrynę

A teraz nadszedł czas
Komunikuj się gestami, przyjaciele!
powiem ci słowo
W odpowiedzi oczekuję od ciebie gestów.

“Chodź tu”, „cześć”, „do widzenia”, „cicho”, „nie”, „och, zmęczona”,

“Myślę”, „nie”, „tak”, „teraz dostaniesz”.

Bardzo dobrze!

Mimika twarzy i pantomima to wyraziste środki, które każdy artysta musi opanować, tj. miej kontrolę nad swoim ciałem.

Jak możemy głośno wyrażać swoje myśli i uczucia? Zgadza się, za pomocą mowy. To, jak mówimy, jest bardzo ważne. Dlaczego myślisz? Po głosie możemy zrozumieć: osobę złą lub życzliwą, smutną lub pogodną, ​​przestraszoną lub urażoną. Obniżenie lub podniesienie głosu, wymowa, wyrażanie naszych uczuć nazywa sięintonacja.

Proponuję obejrzeć film „Spotkanie z pisarzem”, a potem o tym porozmawiamy.(Pokaż wideo)

Czy wiesz, o czym będzie następna książka? Czemu? Podobała Ci się gra aktorska w tej historii? Jaka była ich mowa?

Podsumowując swoje rozumowanie, możemy stwierdzić: Aby być wysłuchanym i zrozumianym, musisz być w stanie rozumieć jasno, ekspresyjnie, a czasem nawet emocjonalnie.

Zobaczmy, jak przemówienie aktora przekazuje emocjonalny nastrój jego postaci. Ale wcześniej przygotujmy nasz głos do pracy.

Ćwicz na moc głosu „Balon” ( gdy piłka jest w powietrzu - dzieci śmieją się, gdy piłka dotyka podłogi - przedstawiają płacz. Ćwiczenie wykonuje się 3 razy: szeptem, zwykle głośno.)

Przejdźmy teraz do przeglądania i omawiania fragmentów.

1 fragment sztuki „Shrek” - spotkanie osła i Shreka

2 fragment sztuki „Shrek” - kłótnia Fiony i Shreka

3 fragmenty sztuki „Kot przeciwnie” - myszy i kot (jeśli nie jestem kotem, to kto?)

4 fragment sztuki „Kot przeciwnie” - kot i wrona (Hej, Wasilij, dlaczego jesteś smutny?)

Bardzo dobrze! Wszyscy próbowali. Oto, jak twoi bohaterowie grali w nowy sposób.

Powiedz mi proszę, czy w teatrze pracują tylko aktorzy?(Nie)

A kto pracuje w teatrze?

Dlaczego w teatrze jest tyle zawodów?

(Bez pomocy artysty, dekoratora, kostiumografa, wizażysty i wielu innych fachowców praca aktora i reżysera byłaby mniej barwna i wyrazista)

Czy komuś trudno było wyrazić swoje uczucia bez słów?
Czemu?
A dlaczego nie?
Jakie znasz sposoby wyrażania swoich uczuć bez słów?

Wniosek: Pod koniec tego ćwiczenia bardzo ważne jest, aby pochwalić uczestników. Nie ma dobrych ani złych odpowiedzi na pytania, tak jak nie ma złych „rzeźb”. Wszystkie mają na celu pomóc Ci skoncentrować się na wyrażaniu swoich uczuć bez słów. Wyjaśnij, że następująca seria ćwiczeń ma na celu pomóc im stworzyć obraz: oba wewnętrzne aspekty osobowości postaci (myśli, doświadczenia, cele, marzenia – wszystkie te aspekty, które są wymienione na flipcharcie i odnoszą się do wnętrza postaci). życie człowieka) i ich zewnętrzne przejawy (składniki fizyczne).

TEMAT „TWORZENIE OBRAZU”

Ćwiczenie pisemne: „Tworzenie obrazu” (10 min.)

Cele: Umożliwienie uczestnikom poznania procesu tworzenia postaci poprzez ćwiczenie pisemne.

Działanie: Powiedz uczestnikom, że mają 10 minut na rozpoczęcie od zera.
stworzyć postać. Wszystkie muszą być uwzględnione: imię i nazwisko. miejsce urodzenia, wiek (wiek powinien być zbliżony do wieku osób zaangażowanych) itp. Wszystkie fakty, które składają się na historię bohatera, są ważne.

Przed napisaniem zapytaj uczestników, jakie informacje, ich zdaniem, powinny znaleźć się w „historii historii” postaci. Przypomnij o burzy mózgów „Co czyni nas tym, kim jesteśmy”.

Zwróć uwagę na następujące aspekty:
przynależność religijna/wychowanie/tradycje;
skład rodziny (rodzice, dziadkowie, opiekunowie, rodzeństwo);
przynależność etniczna i kulturowa;
cele osobiste/zawodowe;
marzenia o przyszłości;
relacje z przyjaciółmi, dziewczynami/młodzieżą;
edukacja/wyniki szkolne/plany edukacyjne;
czy bohater był kiedykolwiek poddany przemocy, czy w jego życiu były trudne przeżycia emocjonalne;
hobby, dowolna aktywność, ulubione kolory, ulubiony film, ulubiona muzyka, nawyki, zainteresowania.
Wydaj polecenie rozpoczęcia pisania. Dzieci powinny starać się maksymalnie wykorzystać swoją wyobraźnię i opisać jak najwięcej szczegółów w wyznaczonym czasie.

Zakończenie: Po 10 minutach przestań pisać. Przypomnij im, że to dopiero początek, wierzchołek góry lodowej. Tworzenie wizerunku to proces ciągły. Poproś uczestników, aby na chwilę odłożyli swoje papiery, odsunęli krzesła i przeszli na środek sali.

2. Główne środki wyrazu sztuki teatralnej

Dekoracja

Kostium teatralny

Hałas projekt

Światło na scenie

Efekty sceniczne

Literatura

1. Pojęcie sztuki dekoracyjnej jako środka wyrazu sztuki teatralnej

Scenografia jest jednym z najważniejszych środków wyrazu sztuki teatralnej, jest sztuką tworzenia wizualnego obrazu spektaklu poprzez scenografię i kostiumy, techniki świetlne i inscenizacyjne. Wszystkie te wizualne środki oddziaływania są organicznymi składnikami spektaklu teatralnego, przyczyniają się do ujawnienia jego treści, nadają mu pewien emocjonalny dźwięk. Rozwój sztuki dekoracyjnej jest ściśle związany z rozwojem teatru i dramaturgii.

Elementy sztuki zdobniczej (kostiumy, maski, ozdobne zasłony) były obecne w najstarszych obrzędach i zabawach ludowych. W starożytnym teatrze greckim już w V wieku. pne e. oprócz budynku skene, który służył jako tło architektoniczne dla aktorów, pojawiły się trójwymiarowe dekoracje, a następnie wprowadzono malownicze. Zasady greckiej sztuki dekoracyjnej zostały przyswojone przez teatr starożytnego Rzymu, gdzie po raz pierwszy zastosowano kurtynę.

W średniowieczu wnętrze kościoła pełniło pierwotnie rolę dekoracyjnego tła, na którym rozgrywał się dramat liturgiczny. Już tutaj stosowana jest podstawowa zasada symultanicznej scenografii, charakterystyczna dla teatru średniowiecznego, kiedy wszystkie sceny akcji są pokazywane jednocześnie. Ta zasada jest dalej rozwijana w głównym gatunku teatru średniowiecznego - misteriach. Największą uwagę we wszelkiego rodzaju scenach misteryjnych przywiązano do scenerii „raju”, przedstawionej w formie altany ozdobionej zielenią, kwiatami i owocami oraz „piekła” w postaci otwierającej się paszczy smoka. Oprócz obszernych dekoracji wykorzystano również malowniczą scenerię (obraz gwiaździstego nieba). W projekt zaangażowani byli zręczni rzemieślnicy - malarze, rzeźbiarze, złotnicy; najpierw teatr. Mechanicy byli zegarmistrzami. Zabytkowe miniatury, ryciny i rysunki dają wyobrażenie o różnych rodzajach i technikach inscenizacji tajemnic. W Anglii najbardziej rozpowszechnione były występy na pedzhentach, czyli ruchomych dwupiętrowych stoiskach zamontowanych na wózku. Na piętrze grano przedstawienie, a na dolnym garderoby dla aktorów. Taka kolista lub pierścieniowa aranżacja sceniczna umożliwiła wykorzystanie zachowanych z czasów antycznych amfiteatrów do inscenizacji misteriów. Trzecim rodzajem dekoracji misteriów był tzw. system pawilonów (XVI-wieczne przedstawienia mistyczne w Lucernie w Szwajcarii i Donaueschingen w Niemczech) – otwarte domy rozrzucone po placu, w których rozgrywała się akcja misteryjnych epizodów. W teatrze szkolnym z XVI wieku. Po raz pierwszy mamy do czynienia z układem miejsc akcji nie wzdłuż jednej linii, ale równolegle do trzech boków sceny. AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA

Kultowe podstawy przedstawień teatralnych w Azji wyznaczały dominację na kilka stuleci scenografii warunkowej, w której poszczególne symboliczne detale wyznaczały sceny akcji. Brak scenografii rekompensowano obecnością w niektórych przypadkach dekoracyjnego tła, bogactwem i różnorodnością kostiumów, charakteryzatorskich masek, których kolor miał znaczenie symboliczne. W feudalno-arystokratycznym teatrze muzycznym masek, który ukształtował się w Japonii w XIV wieku, stworzono kanoniczny rodzaj dekoracji: na tylnej ścianie sceny, na abstrakcyjnym złotym tle, przedstawiono sosnę - symbol długość życia; przed balustradą krytego mostu, znajdującą się z tyłu placu po lewej stronie i przeznaczoną dla aktorów i muzyków do wejścia na scenę, umieszczono wizerunki trzech małych sosen

O 15 - błagam. XVI wieki we Włoszech pojawia się nowy typ budynku teatralnego i sceny. Najwięksi artyści i architekci brali udział w projektowaniu spektakli teatralnych - Leonardo da Vinci, Raphael, A. Mantegna, F. Brunelleschi i inni w Rzymie - B. Peruzzi. Sceneria, przedstawiająca widok biegnącej w głąb ulicy, została namalowana na płótnie rozciągniętym na ramach i składała się z tła oraz trzech planów bocznych po każdej stronie sceny; niektóre elementy scenerii wykonano z drewna (dachy domów, balkony, balustrady itp.). Niezbędne skrócenie perspektywy zostało osiągnięte za pomocą stromego wzniesienia płyty. Zamiast symultanicznej scenografii na renesansowej scenie odtworzono jedną wspólną i niezmienną scenę dla przedstawień określonych gatunków. Największy włoski architekt teatralny i dekorator S. Serlio opracował 3 rodzaje dekoracji: świątynie, pałace, łuki - do tragedii; plac miejski z prywatnymi domami, sklepami, hotelami - dla komedii; krajobraz leśny - dla duszpasterzy.

Artyści renesansowi rozważali scenę i widownię jako całość. Przejawiło się to w powstaniu teatru Olimpico w Vicenzy, wybudowanego według projektu A. Palladio w 1584 r.; w tym t-re V. Scamozzi zbudował wspaniałą stałą dekorację przedstawiającą „miasto idealne” i przeznaczoną do wystawiania tragedii.

Arystokratyzacja teatru w okresie kryzysu włoskiego renesansu doprowadziła do przewagi zewnętrznej efekciarstwa w przedstawieniach teatralnych. Reliefową dekorację S. Serlio zastąpiono malowniczą dekoracją w stylu barokowym. Urzekający charakter spektaklu opery i baletu dworskiego końca XVI i XVII wieku. doprowadziło do powszechnego stosowania mechanizmów teatralnych. Wynalezienie telarii, trójściennych obracających się pryzmatów pokrytych malowanym płótnem, przypisywane artyście Buontalenti, umożliwiło zmianę scenerii na oczach publiczności. Opis aranżacji takiej ruchomej scenografii perspektywicznej można znaleźć w pismach niemieckiego architekta I. Furtenbacha, który pracował we Włoszech i zasadził w Niemczech technikę teatru włoskiego, a także w traktacie „O sztuce Budowanie etapów i maszyn” (1638) autorstwa architekta N. Sabbatiniego. Udoskonalenia techniki malowania perspektywicznego umożliwiły dekoratorom stworzenie wrażenia głębi bez gwałtownego wznoszenia się tablicy. Aktorzy mogli w pełni wykorzystać przestrzeń sceniczną. Na początku. XVII wiek Pojawiła się scenografia za kulisami wymyślona przez G. Aleottiego. Wprowadzono urządzenia techniczne do lotów, system włazów, a także boczne osłony portalowe i łuk portalowy. Wszystko to doprowadziło do powstania sceny pudełkowej.

Włoski system scenerii za kulisami rozprzestrzenił się w całej Europie. Wszystkie R. XVII wiek w wiedeńskim teatrze dworskim barokową scenografię zakulisową wprowadził włoski architekt teatralny L. Burnacini, we Francji słynny włoski architekt teatralny, dekorator i maszynista G. Torelli w pomysłowy sposób wykorzystał osiągnięcia obiecującej sceny zakulisowej w dworskich przedstawieniach operowych i balet. Teatr hiszpański, który zachował się jeszcze w XVI wieku. prymitywna scena jarmarczna, przyswaja system włoski poprzez włoską szczupłą. K. Lotti, który pracował w hiszpańskim teatrze dworskim (1631). Miejskie teatry publiczne w Londynie przez długi czas zachowały warunkową scenę epoki szekspirowskiej, podzieloną na sceny górną, dolną i tylną, z proscenium wystającym na widownię i skromną dekoracją. Scena teatru angielskiego pozwalała szybko zmieniać miejsca akcji w ich kolejności. Dekorację perspektywiczną typu włoskiego wprowadzono w Anglii w I kwartale. XVII wiek architekt teatralny I. Jones w produkcji spektakli dworskich. W Rosji scenografia zakulisowa została wykorzystana w 1672 roku w przedstawieniach na dworze cara Aleksieja Michajłowicza.

Maria Aleksandrowna Kaliberowa
„Wyraziste środki działalności teatralnej”

Charakterystyka gry teatralne:

Literackie lub folklorystyczne podstawy ich treści;

Obecność widzów

Dwie główne grupy gry teatralne:

Dramatyzacje

Dyrektora

W grach dramaturgicznych dziecko grające rolę "artysta", samodzielnie tworzy obraz za pomocą kompleksu fundusze werbalne i niewerbalne wyrazistość.

Rodzaje dramatyzacji:

Gry imitujące obrazy zwierząt, ludzi, postaci literackich;

Dialogi fabularne oparte na tekście;

dramatyzacja prac;

Przedstawienia oparte na jednym lub kilku utworach;

Improwizacje z odgrywaniem fabuły (lub kilka działek) bez wcześniejszego przygotowania.

W sztuce reżysera „artyści” są zabawki lub ich substytuty, a dziecko organizuje aktywność jako„pisarz i reżyser”, zarządza „artyści”. "Udźwięcznienie" bohaterów i komentując fabułę, używa różnych środki wyrazu werbalnego.

Rodzaje gier reżyserskich:

Pulpit;

planarny;

Tom;

Marionetka (bibabo, palec, marionetka);

Powiązane publikacje:

Rozwój dziecka w działaniach teatralnych„Teatr to magiczny świat, daje lekcje piękna, moralności i etyki. A im są bogatsi, tym lepiej rozwija się świat duchowy.

Stół magnetyczny do wykorzystania w zajęciach teatralnych jako nauczyciel oraz w samodzielnych zajęciach dzieci Cele i korzyści: Tworzenie.

Seminarium o działalności teatralnej Kurs mistrzowski na temat działań teatralnych autorstwa Gryakolovej Iriny Aleksandrownej Cel: Prezentacja doświadczenia zawodowego w rozwoju zdolności twórczych.

GCD na zajęciach teatralnych w grupie seniorów. Temat: „Teatr w życiu dzieci”. Treść programu: - angażuj rodziców we wspólne działania; - Zachęcaj dzieci do aktywnego udziału.

„Chata Zayushkiny” bajkowy hałaśliwiec. Opracowany przez dyrektora muzycznego MADOU d / s nr 1 ul. Terytorium Pavlovskaya Krasnodar Szewczenko Jekaterina.

Sposoby i środki zwiększenia aktywności zabawowej dzieci Artykuł na temat: Sposoby i środki na zwiększenie poziomu aktywności zabawowej dzieci Do rozwoju aktywności zabawowej wymagane jest, aby dzieci w.

Rozwój działań teatralnych w przedszkolnej placówce oświatowej Cel: wzbudzenie zainteresowania, chęci przedstawienia teatralnego. Zadania: 1. Wzbogać rozwój spójnej mowy w procesie formułowania pomysłu.

„Przede wszystkim konieczne jest, aby przedszkole dawało więcej radości, aby wspomnienia z niego łączyły się z ideą czegoś jasnego”. N.K.

W. Sachnowski

Mistrzostwo

ekspresyjny

oznacza

Wstęp ................................................ .. ............................cztery

Rozdział 1. Teoria środków wyrazu aktora. ................9

1. Umowność teatru ........................................................... ...................9

2. Umowność wykonania i gatunek. ........................................dziesięć

3. Psychologia percepcji widzów ........................................... ...11

4. Praca nad obrazem ............................................ .. .............12

Rozdział 2. Ogólne zagadnienia metodyki opanowania środków wyrazu w amatorskiej grupie teatralnej ....15

1. Metodologia - jako przedmiot ............................................. .... ..piętnaście

2. Rola i znaczenie kształcenia aktorskiej ekspresji wśród członków amatorskiej grupy teatralnej ............... 15

4. Granica: reżyser (nauczyciel) - aktor (uczeń).................17

Rozdział 3. Ogólne cechy opanowania środków wyrazu w amatorskiej grupie teatralnej:............18

1. Cechy procesu ............................................ ........ ............osiemnaście

2. Wymagane umiejętności ............................................. ................................. piętnaście

3. Ogólne braki w wyrazistości aktora .............................................20

4. Podstawowe zasady dydaktyczne konceptualnego opanowania środków wyrazu. ................................................. . .......23

5. Osobliwości psychologii członków amatorskiej grupy teatralnej ..................................... .......................................26

6. Cechy psychologii komunikacji w amatorskiej grupie teatralnej ..................................... ................................................... ......27

Rozdział 4 ....................30

1. Konceptualny etap opanowania środków wyrazu...30

2. Psychologiczne cechy wieku uczestników grup przedszkolnych i szkolnych ...................................... ............................ ...33

3. Terminologia i koncepcje w procesie masteringu ..............................34

4. Dodatkowe metody, metody w procesie konceptualnego opanowania środków wyrazu ................................................ .............................36

5. Środki w procesie konceptualnego opanowania środków wyrazu ...................................... ........................ ........................... ........................ .

Rozdział 5........................50

1. Pojęcie „środków ekspresyjnych” ............................................. ...................... 50

2. Cechy wieku i główne trudności w nauczaniu umiejętności środków wyrazu w amatorskiej grupie teatralnej .............................. .................................................. .................................................... ..........pięćdziesiąt

3. Trudności i przeszkody w praktycznym opanowaniu środków wyrazu ...................................... ............................ ...................... ...51

4. Metody rozwiązywania trudności w nauce w praktycznym opanowaniu środków wyrazu ................................................ ............................................54

5. Schemat najprostszych zadań w strukturze procesu opanowania umiejętności .................................. ..............................54

6. Pokaż uczestnikom i równoległa realizacja przez uczestników .....56

7. Metoda „działania z pewną kolorystyką” M. Czechowa..............................57

8. Metoda „gestu psychologicznego” M. Czechowa...................................... ............57

9. Metoda gry jako forma nieświadomego opanowania umiejętności i środków wyrazu .............59

10. Sposób utrwalania muzycznego i fabularnego .................................. 61

11. Proponowane okoliczności i ustalenie skutecznego zadania – jako sposób na ożywienie środków wyrazu i świadome podejście do opanowania środków wyrazu ...... 61

12. Metoda „przetwarzania grupowego”. .................................................. 0,62

13. Metoda „improwizacji” ........................................... ....................63

14. Metoda „zanurzenia w atmosferę” ............................................. ....... ...64

15. Metoda „punktacji czasoprzestrzennej” .............................. 66

16. Oświadczenie w określonych wiążących warunkach jako metoda praktycznego opanowania...................................... ...................................................... .......67

17. Metoda „obowiązkowych prób i samokorekty błędów” ................................................ ........................... ....................... .......................... ........69

18. Środki, które pomagają i szkodzą praktycznemu opanowaniu środków wyrazu ..............................70

Wniosek...............................................................................73

Bibliografia...................................................................................75

Aplikacja......................................................................................79

Wstęp.

Z teraz, gdy kraj w końcu poczuł jakieś wsparcie, dostał możliwość dotowania rozwoju kultury, rząd zwrócił uwagę na młodzież. Na szczeblu prezydenckim Rosji powstały programy „Młodzież Rosji”, „Zapobieganie narkomanii i innym rodzajom uzależnienia od substancji psychoaktywnych wśród młodzieży”, powstają usługi socjalne i instytucje dla nastolatków z zaburzeniami zachowania, miasto powstają okręgowe kluby młodzieżowe, w szkołach średnich otwierane są specjalistyczne klasy z ukierunkowaniem na choreografię, teatr, sport itp., pojawił się dotkliwy problem z przyciągnięciem do nich młodzieży. Wśród rodzajów zajęć oferowanych dzieciom przez instytucje są zajęcia w amatorskich zespołach teatralnych. Profesjonalny poziom wyszkolenia specjalistów takich zespołów amatorskich nie zawsze odpowiada potrzebom, tworząc swoisty deficyt. Dotyczy to zwłaszcza nauczycieli specjalistów zaangażowanych w rozwój ekspresji aktora. Praca z reguły przebiega chaotycznie, intuicyjnie, według własnych, wypracowanych empirycznie metod, stemplujących dzieci bez rozwijania ich gustów estetycznych i poglądów kulturowych, zastępując przyjemność z udanej pracy (dla dzieci), amatorskiego uczestnictwa w imprezach (w tym spektaklach).

Metody i zasady dydaktyczne opisane w literaturze pedagogicznej pedagogiki ogólnej mają charakter ogólny, a niedoświadczeni liderzy amatorskich grup teatralnych, nie korzystający z nich twórczo, wychodzą z założenia, że ​​uczestnik, który trafił do ich zespołu, jest niejako „czysta karta” – zastosował metodę pokazu i zasadę wizualizacji, a uczestnik od razu lub po pewnym czasie przy powtórzeniu pokazu opanuje środki wyrazu i umiejętności. W praktyce jednak sprawa jest znacznie bardziej skomplikowana. Nauczyciele w swoich działaniach mierzą się przede wszystkim z różnorodnym wewnętrznym światem uczestnika: z jego pragnieniami, uczuciami, motywami, samooceną, wartościami i światopoglądem. I tu zaczynają się pojawiać przeszkody, których istnienia nie opisuje się w podręcznikach pedagogiki ogólnej, a nawet w wielu podręcznikach pedagogiki scenicznej. Jaką przeszkodą jest np. tak zwana „choroba gwiezdna”, z którą w warunkach i specyfice działalności amatorskiego zespołu teatralnego nie znaleziono dotychczas realnych metod walki. Przecież grupa teatralna to nie sport, w którym wyniki są w gruncie rzeczy istotne, liczone w sekundach, centymetrach, czy wyraźna przewaga w otwartej rywalizacji, rywalizacji. Aktywność teatralna jest subiektywna i trudno jest odbudować stosunek do manifestowania swoich zdolności uczestnika z „chorobą gwiezdną”, a nawet aprobowaną przez rodziców i nauczycieli szkoły ogólnokształcącej, a znacznie trudniejsze dla uczestnika, aby uświadomić sobie swoją twórczą porażkę i błędy. Pojawiają się więc tego rodzaju przeszkody w opanowaniu środków wyrazu, z którymi lider musi walczyć sam, skupiając się na doświadczeniach innych pedagogów i amatorskich grup teatralnych. A potrzeba przedstawienia takiego doświadczenia jest ogromna właśnie jak na specyfikę amatorskiego zespołu kreatywnego (teatralnego), ponieważ profesjonalne zespoły wypracowały własne metody pokonywania twórczych, fizycznych i psychicznych przeszkód, własne dźwignie kontroli i interakcji z aktorem w długiej historii powstawania teatru zawodowego.

Oprócz profesjonalnego (aktorskiego) wykorzystania umiejętności i środków wyrazu współczesne życie umożliwia człowiekowi realizację się w innych dziedzinach sztuki, dziennikarstwa, telewizji, radia itp. Niewątpliwie środki wyrazu mogą odgrywać wiodącą rolę w formacja uczestników jako liderów. To. rozwój ekspresji aktorskiej jest integralną częścią rozwoju harmonijnej osobowości. Dlatego na nauczycieli zaangażowanych w rozwój ekspresji aktorskiej nakładane są zwiększone wymagania dotyczące wiedzy, umiejętności, metod pracy.

Praktycznie nie było ani jednej teatralnej konferencji naukowo-praktycznej, na której nie zostałyby podniesione problemy opanowania środków wyrazu. Tak więc w NPK „Zwiększenie prof. poziom dyrektorów teatrów zawodowych i amatorskich”, która odbyła się w grudniu 2001 roku w Moskwie, szczególny czas poświęcono zagadnieniom metodologicznym, szkoleniom Moskiewskiego Państwowego Instytutu Kultury, RATI (Moskwa), LGITMiK (St. Petersburg), teatralnym szkoła im. Schukin (Moskwa) i inni; Zademonstrowano materiały wideo z prowadzenia zajęć z opanowania środków wyrazu.

Umiejętność przekształcania ruchu w działanie dzisiaj w amatorskich zespołach teatralnych nabiera szczególnego znaczenia ze względu na specyfikę praktyki prób. Rozwój reżyserii jako zawodu w istotny sposób regulował swobodę aktora w kreowaniu plastycznego obrazu roli. Sztywność, wykalkulowana dokładność formy spektaklu, rytmika, tempo, plastyczne predeterminacje, często wzmacniane nieubłaganym wzorem muzycznym (a nawet utrwalonym na taśmie!) – to wszystko jest charakterystyczne dla przedstawień amatorskich grup teatralnych ostatnich lat … Improwizacja – w sztywnych „szkieletach”, inspiracja – „na czas” – takie są dzisiejsze wymagania zawodowe dla warsztatu aktorskiego. I w tej perspektywie ważną rolę odgrywa rozwój umiejętności ruchu duchowego, stabilność połączenia odruchowego mięśniowego aparatu ruchu.

W różnych dziedzinach nauki zgromadzono wystarczającą ilość materiału eksperymentalnego, aby móc mówić o stworzeniu metodologicznego systemu nauczania i zebraniu ich w specjalnym kursie nauczania. instytucje edukacyjne.

„Proces opanowania środków wyrazu” jest przedmiotem badań tego kursu.

Przedmiotem jest studium „problemów konceptualnego i praktycznego opanowania środków wyrazu w amatorskiej grupie teatralnej”.

Cel: Zbadanie problemów konceptualnego i praktycznego opanowania środków wyrazu w amatorskiej grupie teatralnej.

Metodyczne: ujawnić metodyczne podstawy sposobów nauczania i opanowania środków wyrazu członka zespołu amatorskiego;

Ujawnij i zademonstruj metodologiczną specjalizację ogólnej metodologii, skoncentrowaną na opanowaniu środków wyrazu;

Psychologiczne i pedagogiczne: Ujawnienie naukowych aspektów podejścia do kształcenia ekspresji aktora w amatorskiej grupie teatralnej;

Historiograficzne: badanie podejść do tego tematu w pracy badawczej w różnych okresach czasu i na różnych etapach historycznych;

Społeczno-kulturowe: uzasadnić społeczno-kulturowe znaczenie studiowania tego tematu dla ruchu teatralnego, pedagogiki teatru oraz dla rozwoju osobowości zarówno nauczyciela, jak i członka zespołu;

Zastosowane metody badań problemowych:

1. Metoda analizy teoretycznej;

2. Metoda projektowania pedagogicznego;

Rozdział 1. Teoria środków wyrazu aktora.

Konwencja teatralna

Podstawowym czynnikiem istnienia sztuki jest zdolność człowieka (widza) do postrzegania konwencji sztuki.

Osoba przychodząca na wystawę sztuki, przyglądając się uważnie obrazowi przed oczami, widzi chaotyczne „pandemonium” pociągnięć olejnych lub graficznych. Ale jeśli dana osoba oddala się od płótna na pewną odległość, to przed jego oczami pojawia się panorama życia z poruszającymi się ludźmi, zielonymi drzewami, domami, zachodem słońca na niebie itp.

Chiński malarz kilkoma oszczędnymi pociągnięciami pędzla może przedstawić tygrysa gotowego do skoku lub pływającą pod wodą rybę. System znaków graficznych zlewa się w wyobraźni człowieka w jeden obraz.

Takie jest psychologiczne prawo ludzkiej percepcji, kiedy jest on w stanie uzupełnić (dokończyć, wyobrazić sobie) brakujące elementy, odtwarzając w pełni tylko wyznaczony, założony obraz rzeczywistości.

Oto przykład percepcji ćwiczenia na pamięć czynności fizycznych z praktyki studiów K.S. wiśnia; potem kilka razy próbowałem oddzielić od niego inne przyklejone jagody; w końcu wyjąłem z torby jedną wisienkę, obejrzałem ją, starannie otarłem z kurzu, strzepnąłem jakiś pyłek, którego zresztą nie chciało się długo strząsać, i wsadziłem tę wisienkę do ust; potem zmiażdżył go w ustach, połknął sok, wypchnął kość językiem…

Śmiejąc się, Konstantin Siergiejewicz przyłapał nas na tym, że podążając za nim, mimowolnie wykonywaliśmy ruchy połykania: ćwiczenie zostało wykonane tak niezawodnie, że dosłownie „śliniliśmy się”. (46, 86)

Nawet czytając ten sekwencyjny opis działań, czytelnik wyobraża sobie wszystko, co się dzieje, przyswajając szczegóły, uzupełnione, domyślone przez czytelnika, na których opierają się spektakle lekturowe. „Mówiąc do oczu, a nie do uszu”, tak właśnie Stanisławski uczył studentów na zajęciach z mowy scenicznej.

2. Umowność wykonania i gatunek.

Wybitny reżyser i nauczyciel G.A. Tovstonogov teoretycznie i praktycznie rozumiał kategorię obrazu scenicznego, rozkładając tę ​​koncepcję na jej elementy składowe. Jednym z elementów jest fikcja, która tworzona jest poprzez system znaków oznaczających zjawiska świata rzeczywistego. W spektaklu takimi znakami będą pewne metody konwencji artystycznej. Kiedy reżyserowi uda się harmonijnie połączyć wszystkie powyższe elementy, zgodnie z prawami artystycznej percepcji, na widowni powinien pojawić się efekt zakaźny.

Harmonijna jedność składników obrazu scenicznego spektaklu, a także różnica między tymi proporcjami, należy zawsze rozpatrywać w jak największej jedności z pojęciem gatunku. Na przykład im wyższy stopień umowności gatunku, tym bardziej wzrasta znaczenie doboru środków wyrazu. W spektaklach o dużym stopniu umowności gatunku „tło” przejawia się w dźwiękowych, plastycznych i obrazowych aspektach spektaklu. Komunikacja z widzem staje się bardziej warunkowa (bezpośrednia komunikacja z salą, komunikacja partnerów ze sobą w hali, zongi itp.). Oceny wydarzeń i faktów stają się bardziej „widoczne”. Życie codzienne pozwala na przesadę, hiperbolę, a czasem nawet deformację – wszystko zależy od stopnia umowności dzieł danego gatunku czy danego autora.

3. Psychologia percepcji odbiorców.

Konwencja artystyczna, jako jeden ze składników obrazu scenicznego spektaklu, służy osiągnięciu pewnego sposobu oddziaływania na percepcję widza, przyczynia się do wytworzenia jednej psychologicznej postawy percepcyjnej. Cały system organizowania konwencji artystycznych w spektaklu powinien mieć na celu jeden cel: wzbudzenie w pamięci emocjonalnej widza pewnych skojarzeń życiowych (pole skojarzeniowe). Pole skojarzeniowe uruchamia wyobraźnię widza, kierując uwagę na percepcję podtekstów semantycznych. Podteksty semantyczne obrazu, tj. ukryte znaczenie odcinków spektaklu rodzi się w umyśle widza w momentach percepcji artystycznej konwencjonalności, jako bezwarunkowe zakończenie w umyśle widza. W umyśle rodzą się fenomenalne zjawiska, które wykraczają poza ramy obrazu zaproponowanego przez reżysera. (Problemy przygotowania 90, 30).

Od epoki teatru greckiego do współczesności środki wyrazu uległy znaczącym przeobrażeniom. Zmiany zaszły dosłownie we wszystkich sekcjach wyrazistości:

In mise-en-scene - od statycznych mise-en-scenes, położenia aktora twarzą do widowni, przez pół-swobodne poruszanie się po scenie, aż po „wstecz” mise-en-scenes;

W walce na scenie od szermierki na miecze i sztylety w teatrze szekspirowskim, z mieczami dwuręcznymi w sagach Ibsena, po postacie bokserskie w sztukach amerykańskich autorów lat 20. itd.;

Od przeciągających się, „wyjących” czy żałosnych intonacji teatru francuskiego, przez etap naturalistycznego bełkotania tekstu w pierwszych latach Moskiewskiego Teatru Artystycznego, lata kształtowania się „systemu Stanisławskiego”, aż po absolutnie zróżnicowana forma przekazu intonacyjnego i wokalnego;

Minęły już etapy farsowej błazeństwa komedii dell'arte, realistycznej plastyczności Stanisławskiego, biomechaniki Meyerholda, plastycznego i mise-en-scenowego rysunku Wachtangowa, do psychodelicznej plastyczności Mierzoeva i Adasinsky'ego.

Wykorzystanie całej gamy środków wyrazu w amatorskiej grupie teatralnej (LTK) zależy m.in. od poglądu lidera w sprawach historii środków wyrazu, historii teatru.

4. Pracuj nad obrazem

Tak jak kolor lub kreska nie mogą być środkiem ekspresyjnym, niezależnie od jego połączenia z innym kolorem lub kreską w malarstwie, tak środek ekspresyjny nie może istnieć jako odrębne zjawisko, w izolacji, poza kontekstem dzieła. Obowiązuje więc łańcuch (partytura) środków wyrazowych, który wyraża istotę obrazu, jego rolę w całej tkance spektaklu. To, jak ten łańcuch zaczyna istnieć – wymyślony przez reżysera, zaprogramowany lub zrodzony przez aparat twórczy i cielesny przez samych aktorów – zależy od tego, jakimi zasadami metodologicznymi pracy nad spektaklem kieruje się szef LTK, reżyser. Podejście to wpłynie zarówno na wymagania reżysera wobec aktora, jak i na trening i próby, na formy rozwiązywania scen, na proces pracy nad obrazem, na jego zewnętrzną ekspresję.

W literaturze edukacyjnej na temat umiejętności aktora często podaje się przykład z historii A.P. Czechowa, kiedy starzec po raz pierwszy tupnął, a potem się rozgniewał. W ten sposób środki zewnętrzne, przede wszystkim wykonywane, ekspresyjne - działanie gestem wprowadzało postać w pewien stan emocjonalny. Eksperymenty na treningach przeprowadzonych z uczniami wykazały, że zewnętrzne zmiany mimiki twarzy czy pozycji ciała, sterowane zadaniami prowadzącego trening, prowadzą do zmian w życiu wewnętrznym aktora-postaci. Aktor, wsłuchując się w zmieniające się stany wewnętrzne, opisał je. W tym przypadku środki wyrazowe w postaci mimicznego „grymasu” lub gestu ciałem (pozycją) (czyli w istocie zespołem środków wyrazowych) na tych punktach odniesienia zostały wymyślone na pewien obraz postaci , jego stan i sytuację, w której się znajduje. Postacie uczniów albo odwracały się ze złością, potem w skupieniu szukały czegoś pod nogami (każdy miał własny obiekt poszukiwań), a potem podejrzliwie podążały za „przechodniami” itp. - tj. działał z pewnym kolorem. (patrz rozdział 5)

Michaił Czechow rozwinął cały system poszukiwania ziarna roli poprzez łańcuch gestów ciała, system „gestu psychologicznego”. (patrz rozdział 5)

Często opisuje się przypadki, w których prawidłowo odnaleziony makijaż natychmiast ujawnił symboliczny sekret roli. K.S. Stanisławski podaje następujący przykład: „Postanowiłem rozebrać i usunąć makijaż za pomocą zielonkawej paskudnej maści stojącej obok mnie ... posmarowałem ją ... Wszystkie kolory rozmazały się jak akwarele nasączone wodą ... Wynik była zielonkawo-szaro-żółtawa twarz, akurat w wisiorku do kostiumu... Tą samą maścią posmarowałam najpierw brodę i wąsy, a potem całą perukę... tym razem już wiedziałam... kto ten, który portretowałem, jaki ja.

W oczekiwaniu na pióro chodziłem po pokoju, czując, jak wszystkie części ciała, rysy i rysy twarzy znalazły dla siebie odpowiednią pozycję i afirmację.

Pod samymi drzwiami wpadłem na Iwana Płatonowicza.

Kto to jest?! wybuchnął mimowolnie na mój widok. - Czy to ty, nazwany? Kogo portretujesz?

K r i t i k a n a! – odpowiedziałem skrzypiącym głosem z kłującą dykcją.

Jaki krytyk?

Jaki krytyk? Zapytałem z nieukrywaną chęcią urazy...

Wyjęłam długopis i wcisnęłam go między usta. Z tego powodu usta stały się wąskie, jak szczelina, proste i zły...”

Dalej opisano, jak „krytyk” Nazwanowa rozmawiał z nauczycielami Tortsovem, prawie chowając się za kominkiem. Ogólny sens całości dostarczył więc mezen-scenicznego środka wyrazu, który wiele mówi o tej postaci.

Podobnie dobrze dobrany motyw muzyczny postaci może od razu (!) nadać pożądany chód, gest, sposób mówienia, kostium, charakteryzację, stany i inne środki wyrazu.

Zdolności umysłowe utalentowanego aktora są takie, że ziarno roli, obraz może pojawić się natychmiast, jak błysk pioruna, wypełniając poczuciem życia bohatera, zarówno obszar jego doznań, jak i wyobraźni, oraz aparat cielesny, „rozdawanie ekspresyjnych środków bez żadnego wysiłku”.

Rozdział 2. Ogólne pytania dotyczące metodologii opanowania środków wyrazu w amatorskiej grupie teatralnej.

a) Tekst . Przedstawienie teatralne oparte jest na tekst. To sztuka na przedstawienie dramatyczne, w balecie to libretto. Proces pracy nad spektaklem polega na przeniesieniu na scenę tekstu dramatycznego. W rezultacie słowo literackie staje się słowem scenicznym.

b) przestrzeń sceniczna . Pierwszą rzeczą, jaką widzi widz po otwarciu (podniesieniu) kurtyny, jest: przestrzeń sceniczna, który zawiera Sceneria. Wskazują miejsce akcji, czas historyczny, oddają narodowy smak. Za pomocą konstrukcji przestrzennych można oddać nawet nastrój postaci (np. w epizodzie cierpienia bohatera zanurzyć scenę w ciemności lub zacieśnić jej tło czernią).

c) Scena i widownia . Od starożytności powstały dwa rodzaje scen i widowni: scena pudełkowa i scena amfiteatrowa Scena pudełkowa zapewnia poziomy i stragany, a publiczność otacza scenę amfiteatru z trzech stron. Obecnie na świecie używane są dwa typy.

d) budynek teatru . Od czasów starożytnych na centralnych placach miast budowano teatry. Architekci chcieli, aby budynki były piękne i przyciągały uwagę. Wchodząc do teatru widz wyrzeka się codzienności, jakby unosząc się ponad rzeczywistość. Dlatego nie jest przypadkiem, że często do holu prowadzą schody ozdobione lustrami.

mi) Muzyka . Wzmocnienie emocjonalnego wpływu dramatycznego przedstawienia pomaga muzyka. Czasami brzmi nie tylko podczas akcji, ale także w przerwie, aby podtrzymać zainteresowanie publiczności.

f) Aktor . Główna twarz spektaklu aktor, który tworzy artystyczny obraz różnorodnych postaci. Dialog aktorów to nie tylko słowa, ale także rozmowa gestów, postaw, spojrzeń i mimiki. Pojęcia aktora i artysty są różne. Aktor to rzemiosło, zawód. Słowo artysta (ang. art - art) wskazuje na przynależność nie do określonego zawodu, ale do sztuki w ogóle, podkreśla wysoką jakość rzemiosła. Artysta to artysta, niezależnie od tego, czy gra w teatrze, czy pracuje w innej dziedzinie (kino).

g) Producent . Aby akcja na scenie była postrzegana jako całość, konieczne jest jej przemyślane i konsekwentne zorganizowanie. Te obowiązki są wykonywane producent. Reżyser jest głównym organizatorem i szefem produkcji teatralnej. Współpracuje z artystą (twórcą obrazu wizualnego spektaklu), z kompozytorem (twórcą emocjonalnej atmosfery spektaklu, jego rozwiązania muzycznego i dźwiękowego), choreografem (twórcą plastycznej wyrazistości spektaklu) i inni. Reżyser - reżyser, pedagog i wychowawca aktora.

W zależności od zalet niektórych środków wyrazu scenicznego rozróżnia się: rodzaje teatru

1. Teatr dramatyczny. Głównym środkiem wyrazu jest słowo (nieprzypadkowo teatr ten bywa nazywany potocznym). Znaczenie dziejących się na scenie wydarzeń, postaci bohaterów ujawniane są za pomocą słów składających się na tekst (proza ​​lub poezja).

2. Opera(powstały na przełomie XVI i XVII wieku we Florencji). W operze konwencje teatru są szczególnie widoczne (w życiu ludzie nie śpiewają, żeby mówić o swoich uczuciach). Najważniejszą rzeczą w operze jest muzyka.

3. Teatr baletowy(utworzony w XVI wieku na podstawie tańców dworskich i ludowych). Samo słowo „balet” pochodzi od późnego łacińskiego ballare - tańczyć. W balecie ruchy i tańce opowiadane są o wydarzeniach i relacjach postaci, które artyści wykonują do muzyki skomponowanej na podstawie libretto (wł. libretto - tekst literacki opery lub scenariusz do baletu i pantomimy, który określa treść - sekwencję działań na scenie).

MEDIATORrodzaje teatrów.

4. Operetka(pojawił się we Francji w drugiej połowie XIX wieku). Fabuły są zazwyczaj komediowe, z dialogami mówionymi przeplatanymi śpiewem i tańcem. Czasami numery muzyczne nie są związane z fabułą i są przerywnikami.

5. Muzyczny(pojawił się pod koniec XIX wieku w USA). Jest to dzieło sceniczne (według fabuły, zarówno komiczne, jak i dramatyczne), wykorzystujące formy sztuki odmiany, teatru dramatycznego, baletu i opery oraz tańca codziennego. Musical to sztuka dla każdego. Fabuły są zazwyczaj proste, a melodie często stają się hitami.

6. Pantomima. Najstarszy typ przedstawień teatralnych wywodzący się z starożytności (greckie „pantOmimos” – wszystko odtwarzane przez naśladownictwo). Nowoczesna pantomima - spektakle bez słów: albo krótkie numery, albo szczegółowa akcja sceniczna z fabułą. Zwolennicy tego typu teatru uważają, że gest jest bardziej prawdziwy i jaśniejszy niż słowo.

7. Teatry kabaretowe(pojawił się pod koniec XIX wieku w całej Europie) to połączenie teatru, muzyki pop i śpiewu restauracyjnego. piwnica - jako coś niezwykłego, trochę zakazanego, podziemnego. Z występami kabaretowymi (krótkie skecze, parodie czy piosenki) zarówno dla publiczności, jak i dla wykonawców wiązało się szczególne przeżycie – poczucie nieskrępowanej wolności.

8. Teatr lalek. Szczególny rodzaj spektaklu teatralnego. Pojawił się w Europie w starożytności. Przedstawienia domowe grano w starożytnej Grecji i Rzymie. W przedstawieniach biorą udział wyłącznie kukiełki lub kukiełki z lalkarzami (aktorami). Najpopularniejszymi kukiełkami są sterowane nićmi, w rękawiczkach i trzciny cukrowej.

Szczególną formą teatru lalek jest teatr lalek, lalek drewnianych.

9. Szczególny rodzaj teatru Teatr dla dzieci. Jedną z pierwszych produkcji dla dzieci była praca Moskiewskiego Teatru Artystycznego. W 1908 r. Stanisławski wystawił bajkę Błękitny ptak. Spektakl ten wyznaczył drogę rozwoju sztuk scenicznych dla dzieci – taki teatr musi być dla dziecka zrozumiały, ale bynajmniej nie prymitywny.

Teatrzyk rewiowy.

11. Teatr Miniatur to społeczność artystów preferujących małe formy sztuki (monolog, kuplet, szkic). Repertuar teatru to małe jednoaktówki i przedstawienia teatralne gatunków komediowych i satyrycznych, które nacechowane są kierunkami groteskowymi i parodycznymi.

12. Plastikowy teatr- teatr, który posługuje się ekspresyjnymi środkami dramatu, tańca, pantomimy, cyrku, popu i plastyczności aktora. Powstały w latach 30-tych. XX wiek. Ponadto taniec jest aktywnie włączany w plastyczność tego teatru, co determinowało pojawienie się nowego kierunku w Rosji - teatru tańca lub teatr choreoplastyczny.

Reżyser rozwiązuje zadania twórcze i techniczne spektaklu, reżyseruje i kreuje świat sceniczny. Producent(od niego. - do zarządzania) - ten, kto zarządza, kieruje. Po francusku to mistrz mise-en-scène.

mise-en-scene(Francuski - inscenizacja na scenie) - to położenie aktorów na scenie w każdym momencie przedstawienia. Naprzemienność scen mise-en-scen w kolejności, w jakiej zapisano sztukę, rodzi akcję sceniczną. Czasami używany jest inny termin - dyrektor. Proces pracy nad spektaklem obejmuje tłumaczenie, transpozycję tekstu literackiego na specjalny język sceniczny. Reżyser odtwarza m.in. wystawia sztukę na scenie przy pomocy aktorów, dekoratora, kompozytora itp., których działania i twórczość są podporządkowane intencji reżysera.

Stanisławski Konstantin Siergiejewicz- Rosyjski reżyser teatralny, aktor i pedagog, reformator teatru. Twórca słynnego systemu aktorskiego, który od 100 lat jest bardzo popularny w Rosji i na świecie.

W 1898 wraz z Władimirem Iwanowiczem Niemirowiczem-Danczenką założył Moskiewski Teatr Artystyczny (MKhT), później przemianowany na Moskiewski Akademicki Teatr Artystyczny (MKhAT).

Najważniejsze w etyka sceniczna aktora- doktryna sztuki, która ma na celu edukowanie, uszlachetnianie widza. Do etyki ogólnej należą: obywatelstwo i patriotyzm aktora, humanizm, szlachetność i pracowitość. Etyka to doktryna dyscypliny twórczej, to artystyczne normy moralne, według których formuje się aktor i bez których niemożliwa jest kolektywna twórczość.

Słynne wypowiedzi K.S. Stanisławski:

"Nie wierzę!"

"Kochaj sztukę w sobie, nie siebie w sztuce"

„Nie ma małych ról, są mali artyści”.

„Harfa przed wejściem do teatru, a po wejściu do niego nie pozwalaj już pluć we wszystkie kąty”

Książki K.S. Stanisławski:

Moje życie w sztuce

Praca aktora nad sobą

Stanisławski system- najwyższe osiągnięcie kultury teatralnej, które wywarło ogromny wpływ na światowe sztuki sceniczne. W systemie K.S. Stanisławskiego teoria i praktyka „sztuki doświadczania” znalazły obszerny wyraz.

Sztuka aktorska to sztuka tworzenia obrazu scenicznego, rodzaj sztuki performatywnej. Materiałem do stworzenia obrazu są naturalne dane aktora: mowa, ciało, ruchy, mimika, emocjonalność, obserwacja, wyobraźnia, pamięć itp.

Zadanie Systemy Stanisławskiego - opanowanie normalnego ludzkiego dobrostanu i zachowania, które pozwala myśleć, działać i czuć na scenie według tych samych praw, które każdy człowiek myśli, działa i czuje w prawdziwym życiu. Aby to osiągnąć, aktor musi popracować nad poprawą swojego wewnętrzny oraz zewnętrzny technologia.

Zadanie wewnętrzny technika to opanowanie dobrego samopoczucia aktora: uwaga, swoboda mięśni, wiara w zaproponowane okoliczności, ocena faktu, wyczucie rytmu, gotowość do działania, komunikacja.

Zadanie zewnętrzny techniki: uczynienie ciała aktora podatnym na wewnętrzny impuls, rozwój głosu, kultura plastyczna, poczucie rytmu.

Główny Sekcje Systemy Stanisławskiego:

praca aktora nad sobą

praca aktora nad rolą

etyka(doktryna dyscypliny twórczej)