Czy w naszych czasach romans jest nowoczesny. Pozycja romansu we współczesnej kulturze rosyjskiej

To dziwne sąsiedztwo piękna i cierpienia przedstawił nam Siergiej Jesienin, zwracając się do Persa Chorossa z granicy Persji, którego tak bardzo chciał odwiedzić, ale nigdy nie odwiedził:

Do widzenia, peri, do widzenia, Niech nie będę mógł otworzyć drzwi, Dałeś piękne cierpienie O tobie w mojej ojczyźnie śpiewam...

Jesienin napisał wiersze z tego cyklu w Baku. W sąsiedztwie Persji, a jeszcze nie w niej. S. M. Kirow, odnosząc się do przyjaciela Jesienina, dziennikarza Piotra Czagina, który towarzyszył poecie podczas jego podróży służbowej do Baku wiosną 1925 r., powiedział: „Dlaczego jeszcze nie stworzyłeś dla Jesienina iluzji Persji w Baku? Zobaczcie, jak pisał, jakby był w Persji…”. „Latem 1925 roku”, wspomina Chagin, „Jesienin przybył do mojej daczy. To, jak sam przyznał, była prawdziwą iluzją Persji: ogromny ogród, fontanny i wszelkiego rodzaju orientalne wynalazki ... ”.

Ten komentarz potwierdza iluzoryczno-romantyczny patos „Motywów perskich”. Celowo iluzoryczne, gdy jasne jest, że róże, którymi usiany jest próg niemożliwej do zrealizowania perskiej kobiety, wyrosły w eterycznych ogrodach Babilonu, a tajemnicze drzwi, które pozostały nieotwarte, postąpiły dokładnie słusznie, ściśle przestrzegając poetyka gatunku. Ale jaki gatunek?

MOŻE,

„CIERPIĄCE PIĘKNO”?

Same wersety są więc pochodną czystej wyobraźni. W końcu wszystko to wydarzyło się przed ogrodami i fontannami Chagi. Poeta wszystko sobie wyobraził. Na granicy z dawnym. Ale w wierszu „piękne cierpienie” jest pochodną innego rodzaju, mającą „ozdobić” ból, ale w taki sposób, aby ten ból był współczujący. Granica między autentycznym śpiewem a dekoracyjnym przedmiotem tego śpiewu.

Zmieńmy akcent semantyczny - zamiast pięknego cierpienia, powiedzmy cierpiącego piękna - zniknie peri z Khorossan. To prawda, być może perska księżniczka Stenka Razina wyłoni się z głębin Wołgi. Usuńmy cierpienie, a Puszkina „Piję za zdrowie Maryi” pozostanie, także aperi, tylko inne, bezsilne, by obdarzyć nie tylko pięknym, ale w ogóle jakimkolwiek cierpieniem. A piękność - dźwięczna i lekka - tak. Granice w tekście, w jego gatunkach.

Zwróć uwagę: „Śpiewam o tobie w mojej ojczyźnie”. Śpiewaj czyjś obraz „pięknego cierpienia”; zachowując ten obcy wizerunek, ale w domu.

Czy nie jest prawdą, że powoli przyzwyczajamy się do tego dziwnego sąsiedztwa cierpienia i piękna? Niemal przyzwyczailiśmy się do tego, jak z głębi historycznej pamięci wyrasta straszna starożytna rzymska legenda o lokalnym miłośniku muzyki, który wynalazł monstrualny instrument muzyczny - złote pudełko z żelaznymi przegrodami. Ten mistrz muzyki wepchnął niewolnika do pudła, zamknął klapę i zaczął powoli podgrzewać swój organ tortur. Nieludzkie krzyki upieczonego żywcem mężczyzny, wielokrotnie odbijane od umieszczonych tam w szczególny sposób przegród, zamieniały się w zniewalające dźwięki, które cieszyły uszy wyrafinowanych estetycznie słuchaczy. Cierpienie niezrozumiałe dla umysłu stało się pięknem zrozumiałym dla ucha; chaos płaczu to harmonia dźwięków. Estetyka, która jest po drugiej stronie etyki, jest oczywista. Granica sztuki została bezpowrotnie przekroczona.

Ale piękne cierpienie „w dniach… utrapień ludu” lub na pamiątkę tych utrapień należy zastąpić inną estetyką, która nie toleruje prawdopodobieństwa, ale wymaga prawdy:

... A żołnierz pił z miedzianego kubka Wino ze smutkiem na pół

na prochach chaty spalonej przez hitlerowców;

Przyjaciele nie stoją w sąsiedztwie, Film toczy się bez nich

to znaczy bez Seryozhki i Vitki z Malaya Bronnaya i Mokhovaya.

Wino ze smutkiem, kino ze smutkiem. Ale z pozycji poety-kronikarza, który ma wizję liryczno-epicką.

Te tragiczne wersety też śpiewa się, ale śpiewa się je inaczej, jak „żółte deszcze” oczekiwania Simonowa. Tutaj piękno jest innego rodzaju - piękno aktu, w którym kryje się specyfika pięknie biernego gestu. Znowu granica gatunkowa: między piosenką-eposem a romantyczną-elegią. Istotna granica dla określenia gatunku romansu jako rzeczywistości etycznej i estetycznej zarazem, odpowiadającej „rosyjsko-perskiej” formule Jesienina, paradoksalnie łączącej cierpienie i piękno.

„...Każdy akt kulturowy zasadniczo żyje na granicach: na tym polega jego powaga i znaczenie; oderwana od granic, traci grunt, staje się pusta…”.

Podobnie romans, który znajduje się na pograniczu estetyki i etyki, artystycznej i społecznej. Aby to zrozumieć, konieczne jest wyjście z „brzmiącej” przestrzeni do innej, „nasłuchowej” przestrzeni.

Czym są granice percepcji romantycznego słowa lirycznego (jeśli oczywiście współczesny słuchacz może usłyszeć w tekście rdzenną lirę, którą można uszczypnąć, przetestować pod kątem dźwięku i nałożyć głos)?

„JAK TO DZIEJE SIĘ Z TWOJĄ DUSZĄ?”

Lata trzydzieste, naznaczone szokującymi marszami pierwszych planów pięcioletnich, polemicznie wpisują się w miłosne wiersze na cześć Natalii Pawła Wasiliewa:

Lato pije w jej oczach ze szczotek, Nie boimy się jeszcze twojego Vertinsky'ego - Cholerna ulotka, sytość wilka. Znaliśmy też Niekrasowa, Zaśpiewaliśmy też „Kalinuszka”, Jeszcze nie zaczęliśmy żyć.

Kameralny świat Aleksandra Wiertyńskiego, w tragicznej wielkości syna marnotrawnego, który powrócił z „obcych miast” na bezkres „mołdawskiego stepu” swojej ojczyzny, to tylko „kurz”. Mówi się ostro, ale z nutą wątpliwości co do sukcesu obalenia - „do tej pory… nie straszne”.

W tych samych latach Jarosław Smeliakow w nie mniej kochającym wierszu „Lyubka Feigelman”, odnoszący się do tej samej intymnej liry, pyta ze zdziwieniem:

Nie rozumiem, Jak to jest Co to jest Bierze za duszę?

Odpowiedź na to pytanie oznacza zrozumienie być może najważniejszej rzeczy w naszym temacie.

W twórczości Wasiliewa salonowemu pisarzowi romansów przeciwstawia się Niekrasow. Oczywiście: Niekrasow „Korobejnikow”, ale jest mało prawdopodobne, by Niekrasow był najczulszym autorem tekstów.

Przepraszam! Nie pamiętaj dni jesieni, Udręka, przygnębienie, złość, - Nie pamiętaj burz, nie pamiętaj łez Nie pamiętaj zazdrości o groźby!

Niekrasow ... Ale prawie romantyczne łzy!

I w tym samym salonowym świecie słyszymy szerokie głosy „Jeździliśmy w trójce z dzwoneczkami”, które przyciąga nie skojarzeniem semantycznym, ale leksykalnym, nie cudzym, ale znowu Niekrasowa:

Nie dogoń Ci szalona trójka: Konie są silne, dobrze odżywione i żywe, - A woźnica pijany, a do innych Młody kornet pędzi jak trąba powietrzna.

Wskazano kluczowe (nie wszystkie, oczywiście) słowa słownika romansów: szalona trojka, pijany stangret, młody kornet ... Słownictwo jest być może główną rzeczywistością gatunkowej definicji romansu. Z kolei „trojka z dzwoneczkami” w wykonaniu kameralistki i „szalona trojka” z młodym kornetem to leksykalnie ten sam porządek zjawisk wokalno-lirycznych.

Do konfrontacji nie doszło. To, co dotyka duszy i jak to robi, należy szukać poza czystym gatunkiem: w późniejszych czasach, dla romansu, na pierwszy rzut oka jest ich niewiele.

„A TY WSZYSTKO O MIŁOŚCI…”

Chociaż epoka rewolucji naukowej i technologicznej próbowała odrzucić romans jako obszar „łez, róż i miłości”, to nie tylko zawiodła, ale wręcz przeciwnie pojawili się bardowie i minstrele neoromantycznego magazynu, wypełniając pałace kultury i czerwone zakątki z przejmująco odważnymi palcowaniami siedmiostrunowej gitary podłączonej pod wysokimi sufitami i hałaśliwą halą do miejskiej sieci energetycznej.

Jednak świat „łez, róż i miłości”, zepchnięty na peryferie świadomości społecznej, zawsze był tajemną aspiracją.

Ten sam Smelyakov pisał o latach literatury „przemysłowej”, świadcząc o tej nienaturalnej sytuacji:

Powstały książki o castingu, Książki o żeliwie Ural, I miłość i jej posłańcy Tak jakby trzymali się z daleka.

Ale nawet tutaj, jak prawdziwy poeta, odkrył słabe, ale wiecznie zielone ostrze miłości.

Romans do nowego miasta, nowych mieszczan - w każdym domu. Piosenka gitarowa na sklejonej ponownie sklejonej ścieżce magnetycznej. A nawet pod kempingiem - przy ognisku - gitara.

A nieopodal, niemal na tych samych małoformatowych scenach, Ruzana i Karina Lisitsian śpiewają słynne „Nie kusić…”. W monofonii kochającego serca ujawnia się drugi, wewnętrzny głos, dodając oboje do duetu. Ale taki jest jednak duet, w którym zostaje luka w monologu dwojga i dwojga, a więc dla wszystkich i wszystkich.

Reżyser Eldar Ryazanov tworzy nową filmową wersję „Posagu” A.N. Ostrovsky'ego, nazywając ją „Cruel Romance”. A jeśli w poprzedniej adaptacji filmowej udręka cygańska „Nie, nie kochał…” wygląda jak numer wtyczkowy, to tutaj fenomen romansu rozumiany jest jako fenomen osobistego losu, uchwycony na pograniczu życie i śmierć, a nie jako gatunek sztuki wokalnej i poetyckiej. To jest życie w końcu. Romans jako los - los jako romans. Nie życie, ale bycie, ale w lustrze gatunku. Świadoma wizja gatunku – z „ziarnem soli” – odsłania jego ukrytą naturę z punktu widzenia nowych piosenek i nowych czasów, dla romansu, by tak rzec, „mało wyposażonego”.

Jednocześnie współczesność odradza gatunek w jego historycznej różnorodności. Dowodem na to są wyprzedane koncerty Eleny Obrazcowej, Walentyny Lewko, Galiny Karevy, Nani Bregvadze Diny Dyan ... Rosyjski romans, wykonywany w duchu „cygańskim”, jest gloryfikowany przez imiona Tamary Tsereteli, Keto Dzhaparidze, Izabela Jurjewa. A patriarcha romansu Ivan Kozlovsky?! A co z Nadieżdą Obuchową lub Marią Maksakową, która przeniosła rosyjski romans z „duchowego” życia filisterskiego do życia duchowego śpiewających ludzi?

Wokalne interpretacje romansów z przeszłości bywają nieoczekiwane, innowacyjnie konstruktywne (przypomnijcie sobie na przykład „The Noise of the Reeds…” w wykonaniu Zhanny Bichevskaya i Eleny Kamburovej).

Kultura nowego romansu rozwija się na starych słowach (na przykład cykl Puszkina G.V. Sviridova) i na wierszach poetów XX wieku w ich najlepszych przykładach (Cwietajewej „Wydaje mi się, że nie jesteś na mnie chory ... ” do muzyki Tariverdiewa ...).

A jednak: dlaczego i jak „piękne cierpienie” „włada duszą”?

„...DAJE CIĘ WSZYSTKIM, KTÓRYCH NIE MA...”

Dopóki pozostaniemy w naszym czasie iw naszym życiu. I zwróćmy się do świata Bułata Okudżawy, nie bez dawnej szlachty i nie bez nowej, dusza do duszy, artyzm śpiewający jego niekończący się romans przez prawie trzydzieści lat w wielkim mieście jak w przytulnym pokoju wygodnego szesnastopiętrowego budynku lub w dawnym mieszkaniu komunalnym odrestaurowanego, prawie zabytkowego starego Arbatu. Wychodzimy na zatłoczone place, a ten długi romans rozbrzmiewa w duszy – dla każdego z osobna. A hałas ulicy nie zagłuszy go najcichszą penetracją tego głosu. Romans Okudżawy jest zasadniczo nowy, ale to w nim jest klucz do zrozumienia starego romansu, ponieważ poeta rozumie tajemnicę romansu jako niezależnej substancji, romansu jako życia osobistego przeżywanego dla miłości.

Każdy wiersz-piosenka - osobiście dla każdego i tylko dlatego - dla każdego. Te niepowtarzalne autorskie „winy”, „wyobraź sobie”, „jeśli nie masz nic przeciwko” zapraszają nie tylko do słuchania, ale także do przeżycia czegoś, czego nie doświadczyłeś. Znajdujesz się w tym bardzo „niebieskim trolejbusie” obok i na równej stopie ze wszystkimi. To współczesny symbol demokratyzmu gatunku, który pierwotnie skupiał się na miłości z jej tragicznym końcem. „Pieśń na drodze” Okudżawy – Schwartz stał się romansem o romansie. Tu są - miłość i rozłąka - w swoim niemal banalnym, ale w istocie znaczącym sąsiedztwie, czyli w pierwotnie ludzkiej bliskości-odległości. To dwaj przyjaciele, dwaj pielgrzymi, dwie drogi na zawsze związane z sercem, które szuka miłości. I to jest centrum tworzenia znaczenia tego, a także ogólnie każdego romansu. Jego dwoistość fabuły i treści pogodziła się w szczęśliwym nieszczęściu lirycznego bohatera. A potem wszystkie inne akcesoria tego gatunku („albo brzeg jest morzem, potem słońcem - potem zamieć, potem aniołami - potem wronami ...”) jest rzeczą konieczną, ale wciąż drugorzędną.

Nie możesz cierpieć mniej lub bardziej. Cierpienie osobiste jest zawsze w pełnej mierze. Ale „piękno cierpienia”, jeśli znowu będzie podążać za obrazem Jesienina, może być większe lub mniejsze. Romans Okudżawy jako świadomie realizowany romans ujawnia cechy gatunku w najbardziej wyrazistych formach. Dotyczy to zwłaszcza „piękna” afektowanego – w jego kontakcie z bliskim poecie życiem dekoracyjno-zdobniczym Gruzji. Spójrz: na oczach poety płyną w rzeczywistości, jak na obrazach Pirosmaniego, „błękitnego bawoła, białego orła i złotego pstrąga…”. O wiele bardziej malowniczy niż w Horossan Jesienina! Granica i granica kanonu gatunku.

Ale tajemnica „pięknego cierpienia” ujawnia się w romansie o Francois Villon: „...Daj każdemu to, czego nie ma”.

Wszystko to na tak - i nie trzeba prosić - daje romans. A jeśli czytasz, to słuchaj uważnie, każdemu, o kogo poeta prosi, brakuje… miłości. Dlatego świat „pięknego cierpienia” istnieje w kulturze, jakby nadrabiał zaginione, skrzętnie trzymane w tajemnicy. Bo Czechow ma rację, każda osobista egzystencja opiera się na tajemnicy.

Romans odsłania tę tajemnicę, ale nie w swojej wyjątkowości alkowy, ale w ogólnej kulturowej obiektywności muzycznej i poetyckiej. A w sferze percepcji ta obiektywność znów staje się osobista. Iluzja spełniania się marzeń. Dla każdego z siedzących na sali, ale także dla wszystkich w tej samej sali. W zbiorowo-indywidualnej tęsknocie za szczęściem miłości, ale miłość jest krótka i skończona, a zatem cierpi; ale cierpienie idealnie, czyli „pięknie”.

Z MUZYKĄ NA PRZYJAZNEJ STOPIE

„Ogień pożądania płonie we krwi…”, „Nie kuś mnie niepotrzebnie…”, „W środku hałaśliwej piłki…”. Ta seria może być kontynuowana przez długi czas.

Możesz ustawić rząd w inny sposób: „Khas-Bulat jest odważny…”, „Ze względu na wyspę na pręcie…”.

Albo może być zupełnie inaczej: „Tylko wieczór zaświeci się na niebiesko ...”, „Mój ogień we mgle świeci ...”.

Może to być również tak: „Znamy się tylko ...”, „Zwracamy ci twój portret ...”.

Możesz wreszcie wrócić do klasyki, ale do nowych klasyków: „Jesteś moim upadłym klonem…”, „Nikogo nie będzie w domu…”.

Nazywana jest tylko jedna linia, ponieważ w tym samym momencie powstaje muzyka z kolejnymi słowami, swobodnie przyciąganymi do siebie i wszystkich razem - do muzyki; absolutnie pewna muzyka, którą – po prostu zacznijmy – słychać zawsze, ale zawsze wraz ze słowem.

Wszystkie wymienione tu początki poetyckie są indywidualnymi (nawet bezimiennymi) znakami tożsamości poetyckich i muzycznych; ale takie tożsamości, które po spotkaniu ujawniły inną jakość. A to jest romans: elegijny, balladowy, miejski. Romans w swojej intuicyjnej definicji gatunku.

Braterstwo słowa i muzyki; ale słowo, które jest gotowe, aby stać się muzyką i muzyką, która jest również gotowa, aby stać się werbalnie wyrażoną sytuacją miłości i życia. Słowo w tekście, które nie stało się jeszcze romansem, jest z muzyką „po przyjacielsku”.

Pamiętać;

Dzwonił w Schubert, Jak czysty diament;

My z niebieską muzyką Nie bój się umrzeć.

Przyziemne i wzniosłe obok siebie, razem do końca. Kolejny, pierwotnie romantyczny, przekraczający granice.

Jednak zbieg muzyki i słów to cud, twórcza nierealność: „… ale ręka drżała, a motyw nie zbiegał się z wierszem”. Ten, kto wsłuchuje się w romans, a jednocześnie wsłuchuje się w swoją duszę i bicie serca, ocenia, czy nastąpiła przemiana słowa w muzykę, muzyki w słowo.

Zbieżność słowa i muzyki, logo i głosu to najskrytsze dążenie kompozytora. Czy nie dlatego historia rosyjskiego romansu zna kilkadziesiąt muzycznych wersji tego samego tekstu poetyckiego? „Nie śpiewaj, piękna, ze mną ...” Puszkin. Glinka, Bałakiriew, Rimski-Korsakow, Rachmaninow napisali muzykę do tego wiersza. Tylko Glinka i Rachmaninow trafili w sedno. To w ich interpretacji romans trafia do uszu masowego odbiorcy. Na tekst Baratyńskiego „Gdzie słodki szept…” Glinka, Greczaninow, Vik zgodzili się w twórczym pojedynku. Kalinnikow, C. Cui, N. Sokołow, N. Czerepnin, S. Lapunow. Należy zauważyć, że jeśli Glinka i Lapunow przeczytali ten wiersz jako romans, to Sokołow i Czerepnin usłyszeli w nim dwugłosowy utwór muzyczny, a Cui stworzył muzyczny obraz na podstawie tego tekstu. Nie jest więc również łatwo stać się romansem: wieloznaczność tekstu poetyckiego przeznaczonego do życia romantycznego przeciwstawia się jego przeznaczeniu, spotykając się z muzyką, która ma poglądy na coś innego.

Atrakcyjność słowa romantycznego w muzyce jest jego zasadniczą cechą. Afanasy Fet pisał: „Zawsze ciągnęło mnie z pewnego obszaru słów do nieokreślonego obszaru muzyki, w który wszedłem tak daleko, jak tylko miałem siłę”. Muzyka w swej pierwotnej nieokreśloności niejako ukazuje kruchość słowa romansowego, z całą jego semantyczną jednoznacznością słowa.

Kompozytorzy również rozumieją tę teoretycznie uzasadnioną atrakcję. P. I. Czajkowski pisze: „... Fet w swoich najlepszych chwilach przekracza granice wskazane przez poezję i śmiało robi krok w nasze pole ... To nie tylko poeta, ale raczej poeta-muzyk, jakby unikając nawet te tematy, które łatwo można wyrazić słowami”. Kompozytor i muzykolog Caesar Cui pisał: „Poezja i dźwięk są równymi siłami, pomagają sobie nawzajem: słowo daje pewność wyrażonemu uczuciu, muzyka wzmacnia jego ekspresję, nadaje dźwięk poezji, dopełnia niewypowiedziane: jedno i drugie łączy się i działa na słuchacz ze zdwojoną siłą.” Według Cui słowo to nie jest do końca zdefiniowane, ponieważ można je zakończyć muzyką. Kompozytor jest więc pierwszą osobą z publiczności, która wsłuchuje się w tworzący się romans, który jeszcze się nie rozpoczął, ale jest gotowy do rozpoczęcia, z jego niewypowiedzianą – niedopowiedzianą – tajemnicą. Muzyka w swej nieokreśloności jest wezwana do przedefiniowania słowa, które niejako jest już zdefiniowane semantycznie. W zrównoważonej korespondencji między formami muzycznymi i poetyckimi Cui widział „artystyczne zadanie tekstów wokalnych”. Ale ta równowaga to tylko dążenie do ideału, „niespodziewana radość” z połączenia słów i muzyki.

Słowo i muzyka. Kolejna znacząca granica, którą można pokonać w „idealnym” romansie.

Szczególnym typem zbiegu okoliczności jest teatr romansu poety, kompozytora, muzyka i performera w jednej osobie, reprezentującego we własnej osobowości różnorodne talenty.

KLASYKA NIEKLASYCZNA

Ale nie tylko kryteria estetyczne decydują o tym przezwyciężeniu.

Wielki Glinka pisze muzykę do wierszy trzeciorzędnego poety Kukolnika, a w rezultacie - genialny "Wątpliwość", "Tylko wieczór zaświeci na niebiesko..." Aleksiej Budischev (kto teraz zna tego poetę?) jest ustawiony do muzyki A. Obuchowa (a kto, powiedz mi, zna tego kompozytora?) Rezultatem jest popularny romans miejski, znany jako „Brama”, bez którego nie może się obejść ani jeden wieczór starego romansu.

Albo w końcu wcale nie klasyczny - codzienny - romans „Tylko raz” P. Germana - B. Fomina, ale „zabiera do duszy ...”.

Klasyka i nieklasyka – poetycka i muzyczna – są równe w prawach, bo obie skierowane są do wszystkich i wszystkich. I to jest niezwykła cecha rosyjskiego romansu, zjawiska uwarunkowanego społecznie i głęboko demokratycznego, ale ze zwiększoną uwagą na duchowy świat człowieka.

Być może dlatego W.I. Lenin był tak wrażliwy i ciekawie przywiązany do romansu rosyjskiego w jego najlepszych przykładach, podczas gdy doskonale rozumiał społeczny cel sztuki, rewolucyjne, demokratyczne poglądy czołowych pisarzy Rosji.

M. Essen wspomina: „Lenin z wielką przyjemnością słuchał romansów Czajkowskiego„ Noc ”,„ Wśród hałaśliwego balu ”,„ Siedzieliśmy z tobą nad śpiącą rzeką ” i piosenkę Dargomyżskiego„ Nie zostaliśmy ukoronowani w kościele ”. .. Co za odpoczynek, jaka przyjemność dla Władimira Iljicza były nasze piosenki!.. Recytowali wiersze Niekrasowa, Heinego, Berangera.

Przyciąganie Lenina do elementów rosyjskiego romansu z jego najgłębszą narodowością, pierwotną miłością do wolności przeszło przez całe jego życie, poczynając od młodzieńczych prób z młodszą siostrą Olgą. D. I. Uljanow wspomina: śpiewali w duecie „Nasze morze jest nietowarzyskie”, „Wesele” Dargomyżskiego; Śpiewał sam Władimir Iljicz. Były to Gaines „Lovely Eyes”:

... te cudowne oczy na sercu Nakładają na mnie pieczęć smutku, Kompletnie od nich umieram. Drogi przyjacielu, czego jeszcze szukać...

„Umieram” - trzeba było wziąć bardzo wysoką nutę, a Władimir Iljicz powiedział, rozciągając: „Już martwy, całkowicie martwy ...”. „Śpiewane… nie tylko dla słów”, kontynuuje D. I. Uljanow. - To było śpiewane, bo jego dusza naprawdę tęskniła za innym życiem. Śpiewała. Ale nie marniała, nie była smutna. Prawie nie pamiętam Władimira Iljicza śpiewającego w tonacji molowej. Wręcz przeciwnie, zawsze brzmiał odwagą, walecznością, dużym entuzjazmem, urokiem.

Te krótkie fragmenty żywo świadczą o miejscu muzyki, rosyjskiego romansu, rosyjskiej pieśni w życiu V. I. Lenina. I rzeczywiście: w rosyjskim romansie wolność i heroizm naturalnie współistnieją z subtelnym liryzmem i przeżyciem miłosnym, smutkiem i smutkiem - z uśmiechem i lekko wyczuwalną ironią.

"O TOBIE W OJCZYZNIE POWINNAM ŚPIEWAĆ..."

Sedno romansu tworzące znaczenie jest uniwersalne. Jest to z reguły wyznanie liryczne, opowieść o miłości w jej odwiecznych odmianach pierwszej randki, zazdrości, zdrady, młodzieńczej bojaźliwości, husarskiej brawury, rozstania, odejścia dla kogoś innego, pamięci o utraconej miłości. Wieczne działki, które nie znają granic czasowych ani przestrzennych. Uniwersalna podstawa romansu polega na usunięciu granic narodowych, internacjonalizacji gatunku przy zachowaniu tożsamości narodowej każdego dzieła z osobna.

„Piję za zdrowie Maryi…” Puszkin ma główne źródło poezji Barry'ego Cornwella; „Szczyty górskie ...” Lermontow i nazwał je „Od Goethego”; „Wieczorne dzwony” Thomasa Moore'a, który stał się zaskakująco rosyjską rzeczą, śpiewa się w tłumaczeniu Ivana Kozlova...

To wystarczy, by odczuć, że obcojęzyczne źródła wymienionych tekstów, co więcej, wciąż połączone z muzyką, tkwią za kulisami i migoczą tylko jak słabe przebłyski dawnego języka obcego. Teraz te prace są żywymi faktami rosyjskiej kultury, która w romansie wydawała się szczególnie demokratyczna.

Najwięksi poeci działający w gatunku tekstów romansowych aktywnie wyjeżdżają w obcojęzyczne przestrzenie, by tak rzec, do sąsiednich kultur, by zbierać materiał. Interesująca pod tym względem jest twórcza biografia „Pieśni Zemfiry” („Stary mąż, groźny mąż ...”) Puszkina, którą zawarł w wierszu „Cyganie”. Komentatorzy zeznają: będąc w Kiszyniowie poeta interesował się miejscowym folklorem. Był szczególnie zainteresowany, wspomina V.P. Gorchakov, „słynną mołdawską piosenką „Tyu oobeski pitimasura”. Ale z jeszcze większą uwagą słuchał innej pieśni – „Arde – mà – frage ma” („Spal mnie, usmaż mnie”), z którą już wtedy związał nas swoją cudowną imitacją…”. Początkowo śpiew pieśni został nagrany dla Puszkina przez nieznaną osobę i opublikowany z poprawkami Wierstowskiego wraz z tekstem poprzedzonym następującym wpisem: „Załączamy nuty dzikiej melodii tej pieśni, słyszane przez samego poetę w Besarabii ”.

Alien, które stało się samoistne z niezwykle opiekuńczym podejściem do tego obcego, z najczulszym zachowaniem oryginalności „dzikiej melodii tej piosenki”, która pozostała dzika, a jednocześnie poetycko i muzycznie kulturalna.

Międzynarodowy charakter rosyjskiej piosenki i rosyjskiego romansu jest oczywisty. Wyjątki tylko potwierdzają to poparte przez badaczy stwierdzenie. Wiersz Feodosy Savinova „Native” - „Widzę cudowną wolność ...” (1885), który stał się romansem ludowym, śpiewa się bez ostatniej zwrotki:

Instynkt „redaktorski” śpiewających okazał się nienagannie trafny, chroniąc podstawy rosyjskiej pieśni, rosyjski romans – jej uniwersalność, obcą religijnym i szowinistycznym przeszkodom i podziałom.

Jednocześnie narodowa oryginalność romansu pozostaje w niesamowitym stanie zachowania, uderzając w uszy zachodnich koneserów rosyjskiego romansu i twórczości pieśni. Pewien niemiecki filozof z XIX wieku pisał z podziwem: „...Dałbym wszystkie błogosławieństwa Zachodu za rosyjski sposób żałoby”. Ten „sposób bycia smutnym”, który go zaskoczył, jest zakorzeniony w historii Rosji, w tym historii rosyjskiego romansu.

"PIEŚŃ ROSYJSKA" - "PIEŚŃ ROSYJSKA" - ROMANS

Romans (hiszpański romans, dosłownie - w Romance, czyli po hiszpańsku) to kameralny utwór muzyczno-poetycki na głos z towarzyszeniem instrumentalnym. W przybliżeniu tak definiuje się romans w publikacjach typu encyklopedycznego.

Od razu ujawnia się dwoistość gatunku: muzyczno – poetycka, wokalno – instrumentalna.

W niektórych językach romans i pieśń są oznaczane jednym słowem: Niemcy skłamali, Anglicy mają Song, Francuzi mają Lais (epickie pieśni ludowe). Angielski romans oznacza epicką balladę, poemat rycerski. Romanse hiszpańskie (romancero) - ludowe, najczęściej heroiczne romanse specjalnie złożone w pełny cykl. Co jest najważniejsze w romansie (heroiczna pasja), w rosyjskim romansie jest tylko szansą, przezwyciężeniem osobistego, intymnego początku miłosnego, ale świadczącym o najbliższym związku rosyjskiej kultury pieśni-romansu z historycznymi losami ludzi, kraju.

Władimir Dal w słowniku umieszcza romans jako jednorodną powieść. Ukazuje niemieckie i francuskie pochodzenie koncepcji powieści. Dalej następują interpretacje słów romantyczny i romantyczny, a dopiero potem romans jest „pieśnią, lirycznym poematem do śpiewania przy muzyce”.

Słowo romans przybyło do Rosji w połowie XVIII wieku. Wtedy romans nazwano wierszem po francusku, koniecznie do muzyki, choć niekoniecznie przez Francuza. Ale romans jako gatunek rosyjskiej kultury wokalnej i poetyckiej nazwano inaczej - rosyjską piosenką. Był to romans codzienny, przeznaczony do monofonicznego solowego występu z klawesynem, fortepianem, harfą, gitarą.

Niemal po raz pierwszy romans jako tytuł wiersza został użyty przez Grigorija Khovansky'ego i Gavriila Derzhavina w swoich książkach poetyckich opublikowanych w 1796 roku. W każdym razie „Pocket Book for Music Lovers for 1795” nie określa jeszcze tego terminu jako niezależnego gatunku poetyckiego.

Tak więc od drugiej połowy XVIII wieku zaczyna się „pieśń rosyjska”, czyli codzienny monofoniczny romans.

Monofonia „pieśni rosyjskiej” jest zjawiskiem fundamentalnym. „Pieśń rosyjską” poprzedziła tzw. kant – trzygłosowa pieśń, po której nastąpiło zastąpienie trzeciego głosu akompaniamentem fletu i skrzypiec, przekształcając go w duet: droga do jednogłosowej pieśni-romansu , dzieło, które oddaje osobisty los w jego ogólnej burzliwości. Drugi i trzeci głos szły do ​​słuchaczy, wsłuchując się w wewnętrzny głos lirycznego bohatera.

Należy zwrócić uwagę na jeszcze jeden ważny punkt. G. N. Teplov, kompozytor i kolekcjoner pieśni z XVIII wieku, nazywa swój pierwszy tego rodzaju zbiór „Bezczynnością między biznesem”, co oznacza nie-biznesowy charakter nie tylko komponowania piosenek, ale także ich słucham. Sprawy każdego są inne, ale w „bezczynności” ludzie są zrównani w empatii z uniwersalnymi ludzkimi uczuciami. Trzygłosowa pieśń, która nie stała się jeszcze monofonią „pieśni rosyjskiej”, świadczy o świeckim charakterze gatunku.

Kompozytorzy F. M. Dubyansky i O. A. Kozlovsky określili muzyczny obraz „pieśni rosyjskiej” z końca XVIII wieku. „Piosenka rosyjska” jest dość niejasnym pojęciem. Jego treść jest tak różnorodna, jak różnorodna i różnorodna jest koncepcja Kanta. Ale inna poetyka jest oczywista. Element pieśni ludowej i kultura książki Kanta w naturalny sposób zbiegły się w tym nowym gatunku, określając jego niespójność między książkami a folklorem, która odzwierciedlała specyfikę rosyjskiego życia miejskiego końca XVIII i początku XIX wieku, w całej jego społecznej i klasowej różnorodności. „Zbiór pieśni rosyjskich” V. F. Trutowskiego (1776–1795) jest być może pierwszym zbiorem pieśni romantycznych lub „poezji”, jak je wówczas nazywano. Akcja wierszem, fragment losu, uczucie w rozwoju.

Na przełomie wieków „pieśń rosyjska” pojawiła się w odmianach: pastersko – pastersko – sielankowa, pijana, elegijna (zbliżona do klasycznego romansu), śpiewy dydaktyczne, minnatura filozoficzna. Poeci Jurij Neledinsky-Meletsky, Ivan Dmitriev, Grigory Khovansky, Nikolai Karamzin pracują owocnie w gatunku „pieśni rosyjskiej”.

Powszechnym zjawiskiem w tamtych czasach było dodawanie tekstów do powszechnie znanych figuratywów muzycznych. Wiersze „na głos” – świadectwo uniwersalności muzyki, ale także popularności tych utworów muzycznych. Indywidualne przeznaczenie - z ogólnie ważnego motywu. Osobiste, nie w pełni zajęte. Dowody na nieufność do jednostki, która sama w sobie jest wyjątkowa i cenna, nie zostały jeszcze przezwyciężone.

Demokratyzm „rosyjskiej piosenki” uczynił ten gatunek rodzajem kamertonu, odsłaniając prawdziwe znaczenie tego lub innego poety. Na przykład zapomniane są ciężkie eposy klasycystycznego Michaiła Cheraskowa, a jego piosenka „Uroczy widok, piękne oczy ...” przetrwała nie tylko autora, ale przetrwała do dziś.

Były to piosenki dla wszystkich - dla szlacheckiej inteligencji, filistynizmu miejskiego, chłopów. Bo śpiewali w tych pieśniach o szczęściu i nieszczęściu jednostki, o udrękach i „przyjemnościach” miłości, o zdradzie i zazdrości, o „okrutnej namiętności”, która była traktowana dość poważnie wtedy i chyba dopiero teraz, powodując protekcjonalny uśmiech.

W gatunku „pieśni rosyjskiej” konfrontacja trzech systemów artystycznych i estetycznych – klasycystycznego, sentymentalistycznego, przedromantycznego – została przezwyciężona na drodze do muzycznego i poetyckiego realizmu. Kolejne usuwanie granic w punkcie „dopełnienia czasu”, przeprowadzone w „Piosence rosyjskiej”.

W pierwszych dziesięcioleciach XIX wieku „pieśń rosyjska” przekształciła się w tak zwaną „pieśń rosyjską” z jej sentymentalnymi i romantycznymi uczuciami. To właśnie można nazwać codziennym romansem tamtych czasów.

„Pieśń rosyjska” adresowana jest do poezji ludowej, asymiluje jej doświadczenia artystyczne i społeczne. Ale już wtedy, w dziełach zaawansowanych myślicieli tego czasu, starannie traktujących folklor, słychać było ostrzeżenia przed archaizacją i stylizacją. Nalegali na opanowanie doświadczenia wersyfikacyjnego „najnowszych pieśni ludowych”, w przeciwieństwie do konserwatywnych postaci zorientowanych na starożytność. Zbiory „Rosyjskich pieśni ludowych” I. Rupina i „Pieśni rosyjskich” D. Kaszyna (lata 30. XIX w.), jak zauważają badacze, były pierwszymi podstawowymi zbiorami „pieśni rosyjskich” - szczególnej formy rosyjskiego romansu okresu Puszkina-Glinki.

Społeczność twórcza poety A. Merzlyakova i kompozytora D. Kashina świadczy o żywym rozwoju gatunku. O Merzlyakovie V. G. Belinsky napisał: „Był potężnym, energicznym talentem: co za głębokie uczucie, jaka niezmierzona tęsknota w jego piosenkach! .. to nie są podróbki ludowego rytmu - nie: to żywy, naturalny wylew uczucie ... ". „W środku płaskiej doliny…”, „Czarnobrewy, czarnooki…” to arcydzieła piosenek i tekstów romansów Aleksieja Merzlakowa.

„Nie jesienny lekki deszcz…”, „Słowik” to przykłady pieśni i twórczości romantycznej Antona Delviga, który na swój sposób zrozumiał pochodzenie pieśni ludowej i tradycje swojego współczesnego „romansu miejskiego”. Jego współautorami są kompozytorzy A. Alyabiev, M. Glinka, A. Dargomyzhsky.

Nikołaj Cyganow i Aleksiej Kolcow to klasycy „rosyjskiej piosenki”. W ich pracach najbardziej wyraziście ujawniają się cechy tego gatunku. „Nie szyj mi, mamo, czerwonej sukienki ...” Tsyganova-Varlamova stała się znaną na całym świecie piosenką romantyczną. To samo można powiedzieć o „Khutoroku” Kołcowa.

Badanie gatunku w jego najbardziej charakterystycznych przykładach pozwala określić jego istotne cechy. Są to przede wszystkim świadome imitacje pieśni ludowych o choreicznym lub trzystopowym (najczęściej daktylicznym) schemacie rytmicznym z paralelizmami tkwiącymi w pieśniach ludowych, negatywne porównania, powtórzenia, retoryczne nawiązania do ptaków, lasów, rzek. Charakterystyczne są symboliczne alegorie (on jest sokołem, ona gołębiem lub kukułką; rzeka to separacja, most to spotkanie); tradycyjne akcesoria (matka ziemi serowej, czyste pole, gwałtowne wiatry, jedwabista trawa, czyste oczy, czerwona dziewczyna, dobry kolega); pary synonimiczne (burza - zła pogoda, obcy - dalsza strona); wariacje zgięciowe (zdrobnienie przyrostków, daktyliczne zakończenia wierszy); melodyjność, skala molowa…

„Piosenka rosyjska” powinna być rozpoznawalna. Ludzie z różnych grup społecznych wczuwają się w nią cudzym losem jako własnym.

Ale nagłośnienie momentów melodramatycznych złamało naturalną strukturę „pieśni rosyjskiej”, uwypukliło schemat melodyczny. I wtedy rosyjski song-romans stał się cygańską piosenka-romansem, cyganką obrazkową ze swoim nie tyle „pięknym”, ile „luksusowym” cierpieniem, które już zaspokajało inne potrzeby i aspiracje. Granica w obrębie poetyki samego gatunku.

Jednocześnie „pieśń rosyjska” to poetycki klasyk lat 30. XIX wieku. Nazwijmy tylko „Pierścień dziewicy duszy ...” Żukowski, „Dziewczyny-piękności ...” Puszkin, „Strasznie wyje, wyje ...” Baratynsky.

Z „rosyjskiej piosenki”, doprowadzonej do kompletnej „fatalnej” fabuły, szybko rozwijającej się, dialogicznie zatonowanej, ozdobionej złowieszczymi symbolami i tragicznym, z reguły rozwiązaniem, wyrasta nowy rodzaj rosyjskiego romansu - romans-ballada. Inny jest też język muzyczny: ekspresyjny, z recytatywno-deklamacyjną partią wokalną, z „burzowym” akompaniamentem odtwarzającym naturalne tło akcji dramatycznej. Ponownie, wykraczając poza oryginalny gatunek do innej jego wersji. „Swietłana” Żukowskiego – Warłamow, „Czarny szal” Puszkina – Wierstowskiego, „Sterowiec” Lermontowa – Wierstowskiego, „Wesele” Timofiejewa – Dargomyżskiego, „Pieśń rabusiów” Weltmana – Warlamowa – forma przejściowa w romansie -ballada. To jest „dzielna”, „zbójnicza” piosenka. Kryzys poetyki rosyjskiego romantyzmu dobitnie odbijał się w melodramatycznych perypetiach tak zwanego „okrutnego romansu”.

Ale to wszystko — ballada romantyczna i jej odmiany — jest naturalnym rozwinięciem „pieśni rosyjskiej” jako romansu codziennego.

Romans-elegia staje się artystycznym epicentrum rosyjskiej kultury muzycznej i poetyckiej. Właściwie jest to romans w jego klasycznym charakterze.

Oczywiste jest, że „czystość gatunku” romantycznej elegii zawęziła krąg wykonawców i krąg słuchaczy, dała mu, przynajmniej w swoim czasie, pewną elitarność w porównaniu z „rosyjską piosenką” i romansem -ballada. Ale przyszłość okazała się dla niego taka sama - romantyczno-elegia, która ukształtowała się w pierwszej połowie XIX wieku i wyrosła z pieśni ludowo-poetyckich i ludowo-melodycznych tego samego okresu. Druga połowa naszego stulecia wsłuchuje się w romantyczną klasykę z przeszłości nie jako muzyczną i poetycką rzadkość, ale jako głos ich rodzimej i współczesnej kultury. Oni, te żywe próbki, są nie tylko w pamięci, ale także słysząc: „Pamiętam cudowny moment ...” Puszkin - Glinka, „Jestem smutny, ponieważ jesteś szczęśliwy ...” Lermontow - Dargomyzhsky; później, druga połowa XIX - początek XX wieku, wersje muzyczne - „Dla brzegów odległej ojczyzny ...” Puszkina - Borodina, „Fontanna” Tiutczewa - Rachmaninowa. Wystarczy tylko wymienić, jak tekst jest odtwarzany, dźwięczny, wchodzi w świadomość, wydarzenia.

Ale nie mniej imponujące i nie do końca równoważne wspólnoty: „Wychodzę sam na drogę ...” Lermontow - Shashina, „Dzwon grzechocze monotonnie ...” Makarov - Gurilev.

Zasadnicza niejasność cech formalnych i stylistycznych romantycznej elegii odróżnia ją zarówno od „pieśni rosyjskiej”, jak i romansowej ballady. Tu ujawniają się możliwości twórczej indywidualności zarówno poety, jak i kompozytora. Dokładność rysunku psychologicznego, realistyczny gest lirycznego bohatera, wymowny charakter akompaniamentu, intensywność wypowiedzi słowno-muzycznej, regularność rytmiczna i melodyczna to cechy tego rodzaju romansu.

Niedaleko romantycznej elegii są jej bliskie inne piosenki, ale inne o czymś innym: romantyczne eksperymenty na temat obcej miłości i heroicznych wydarzeń postrzeganych przez rosyjską muzę pieśni; kochające wolność pieśni wyrzutków i uwięzionych. Nieopodal znajduje się również słynny "Pływak" ("Nasze morze jest nietowarzyskie...") Yazykov-Vilboa. Dodajmy do tego darmowe pieśni wykonywane wśród wygnanych dekabrystów w kręgu Hercena-Ogareva. Wiele z nich przeszło do czasów późniejszych, świadcząc o żywych rewolucyjnych tradycjach ludu. Picie, husarskie, studenckie piosenki żyją na drugim biegunie pieśniowej wolności.

W ten sposób do połowy XIX wieku rozwinęły się główne formy artystyczne rosyjskiej kultury romantycznej, które zdeterminowały jej historię w późniejszych czasach.

Rozwój tendencji demokratycznych w literaturze rosyjskiej wymagał radykalnej rewizji rozumienia ludowego charakteru sztuki rosyjskiej, w tym fenomenu „pieśni rosyjskiej” w jej archaiczno-stylistycznej jakości. Zewnętrzne znaki fałszywie rozumianej narodowości nie są już potrzebne. Ludowy charakter poezji „książkowej” nie jest już determinowany przez „słowo pantoflowe” i „zakwasowe” akcesoria. Prawdziwa narodowość leży gdzie indziej - w głębokim zrozumieniu rosyjskiego charakteru, zdolnego poprowadzić Rosję ku nowym historycznym granicom dla realizacji ludowych aspiracji. Konieczne było ponowne przemyślenie „rosyjskiej pieśni” jako jakiegoś antyku. Bez tego rozwój tekstów wokalnych jako realistycznego i ogólnodemokratycznego rodzaju poezji rosyjskiej byłby trudny. Kalkulacje z hamującymi wpływami „rosyjskiej pieśni”, które stały się szczególnie widoczne w połowie XIX wieku, wykonał krytyk demokratyczny W. W. Stasow: zażądał niemożliwego: połączenia starych materiałów z nową sztuką; zapomnieli, że stare materiały odpowiadały ich konkretnemu czasowi i że nowa sztuka, wypracowawszy już swoje formy, również potrzebuje nowych materiałów.

Prawdziwa narodowość, która nie potrzebuje pseudoludowej świty, to nowy materiał rzucony w nowe formy. Na przykład ta sama romantyczna elegia, właśnie ze względu na swą formalną nieokreśloność, okazała się szczególnie podatna na wszelkie formy. A potem znaki „narodowości” „rosyjskiej pieśni” są tylko niedopuszczalnymi środkami do nowych celów i zadań: zadania są uniwersalne na arenie międzynarodowej, a środki są narodowo-etnograficzne.

Odbyła się wieloletnia dyskusja na temat narodowości sztuki rosyjskiej, w tym tekstów wokalnych. Krytycznie dyskutowano o „ojcach założycielach” „rosyjskiej pieśni”: Delvig, Tsyganov, Koltsov. Pisanie piosenek Surikova, Drozhzhna, Nikitina, Ozhegova było postrzegane ze sceptycyzmem. Obaleniu uległy także autorytety muzyczne (np. Alyabyev, w tym słynny „Słowik” jego i Delviga). Pogardliwa wytwórnia „Varlamovism” z lekką ręką A. N. Serov przez długi czas określała „rosyjską piosenkę” jako gatunek. W tej krytyce było wiele polemicznych, a więc nie do końca sprawiedliwych. Ale najważniejsze zostało uchwycone: „rosyjska piosenka” stopniowo ustępowała miejsca codziennemu romansowi i nowej piosence.

Byłoby niesprawiedliwe nie mówić o życiu „rosyjskiej piosenki”, która w tamtym czasie stała się w najlepszych przykładach dowodem na pokonanie gatunku w ramach gatunku („Nie łaj mnie, kochanie…” A. Razorenova, „Między stromymi brzegami ...” M. Ozhegov). Tym naprawdę popularnym piosenkom towarzyszą piosenki, by tak rzec, grupowe. Ale z tego powodu ich narodowość jest zmniejszona. Są to hymny, propaganda, piosenki satyryczne, marsze żałobne. A tutaj są wspaniałe próbki chóralne („Torturowany ciężką niewolą ...” G. Machteta, „Na Wołdze jest urwisko ...” A. Navrotsky'ego). Dobrze znane jest ich jasne życie w rewolucyjno-demokratycznym środowisku społeczeństwa rosyjskiego. Jest to obowiązkowe tło chóralne, uruchamiające monofonię miejskiego romansu. Na pograniczu chóru i ciszy. Pomiędzy nimi jest głos osobistego przeznaczenia: samotny, a zatem słyszalny i odpowiadający na swój sposób przez wszystkich. Romans tak naprawdę żyje w swoim lirycznym oddzieleniu od wszystkiego innego – jednym głosem nastawionym na muzykę. Serce jest w twojej dłoni, a dusza jest w ludziach.

W drugiej połowie XIX wieku nastąpiło jeszcze ostrzejsze oddzielenie romansu „domowego” od romansu „zawodowego”. Zmiany, zdaniem badaczy, i ich stosunek. Romans na co dzień, prezentowany przez swoich „nieprofesjonalnych” twórców, znajduje się na peryferiach kultury, ale nie traci na popularności w swojej dość pstrokatej i niezbyt wymagającej estetycznie publiczności. Ale są tu też prawdziwe arcydzieła. Wyprowadźmy „Parę zatok” Apukhtina poza mury domowej publiczności; ale nadal pozostaną w swoich murach: „Pod pachnącą gałązką bzu ...” V. Krestovsky'ego i „To było dawno temu ... nie pamiętam, kiedy to było ...” S. Safonow.

Nowi kompozytorzy ponownie sięgają po romantyczną lirę z pierwszej połowy XIX wieku. Bałakiriew, na przykład, pisze romans oparty na wierszach Lermontowa „Pieśń Selima”. Raznochinna młodość lat sześćdziesiątych jest przez niego słuchana tak poważnie, że sama śpiewa ją nie tylko w żywej rzeczywistości, ale także w rzeczywistości artystycznej. (Pamiętaj o „pani w żałobie”, która śpiewa ten utwór w powieści Czernyszewskiego Co robić?.)

„Wkrótce o mnie zapomnisz ...” Yu Zhadovskaya - Dargomyzhsky, „Przyszedłem do ciebie z pozdrowieniami ...” Feta - Bałakirev, romanse Czajkowskiego - „Chciałbym powiedzieć jednym słowem ...” ( L. Mei), „W środku hałaśliwej kuli…” (A.K. Tołstoj), „Otworzyłem okno…” (K.R.). Prawdziwe arcydzieła romantycznych tekstów z drugiego półwiecza złotej XIX!

W wielu przypadkach romans w swej muzycznej i poetyckiej integralności jest najbardziej niezawodnym skarbnicą tych utworów poetyckich, które zniknęłyby bez muzyki.

Wokalno-poetyckie życie dziewiętnastowiecznych tekstów romantycznych określanych jako „klasyczne” trwa w naszym stuleciu w nowych wersjach muzycznych – Rachmaninowa, Tanejewa, Prokofiewa, Greczaninowa, Glierego, Ippolitowa-Iwanowa, Myaskowskiego, Swiridowa. Kolejną granicą jest zbieżność wieków: klasycznego XIX i XX, otwartego na wszystkie kulturowe zakątki świata. Nadchodzi nowa poezja, która po dziesięcioleciach stanie się nowym klasykiem, w tym romans: Bunin, Blok, Jesienin, Cwietajewa, Pasternak, Zabołocki.

Romantyczny wiek XX, a zwłaszcza jego pierwsza połowa, ma szczególną mozaikową kolorystykę. „Spring Waters” Tiutczewa - Rachmaninova obok „The Pied Piper” Bryusowa - Rachmaninowa, „In the Haze of Invisibility ...” Fet - Taneyev z romansem „Noc jest smutna ...” Bunin - Glier .

Historia rosyjskiego romansu jest żywą historią i dlatego ma prawo liczyć na przyszłość. Żywotność tej opowieści jest zbliżona do gatunku: historia, podobnie jak sam romans, żyje na granicach, w niepełności stawania się. Ale tak ten, kto słucha romansu, żyje jak własny lub cudzy liryczny los.

Nadszedł czas, by zwrócić się do tekstów zdolnych doprecyzować podstawowe cechy gatunku, ale znowu - w momencie jego wyjścia poza własne granice.

"GDY WIEDZIAŁ..." - "POWIEDZ JEJ..."

Gdzie zaczyna się piosenka? Czy można odkryć tajemnicę wymowy słowa w śpiewie romantycznym, odtworzyć ten sekret?

Porównanie znanej piosenki - romansowej ballady "Kiedy służyłem jako woźnica na poczcie..." z jej pierwotnym źródłem (wiersz polskiego poety Władysława Syrokomlyi w tłumaczeniu L. Trefoleva) pomoże nam zrozumieć, w jaki sposób tekst źródłowy zostaje przekształcony w piosenkę.

Przyjrzyjmy się najpierw, co śpiewają. Być może woźnica nie po raz pierwszy opowiada swoją historię.

Śmierć ukochanej, która niespodziewanie pojawiła się przed nim zamrożona na środku zaśnieżonego pola. Właściwie, co jeszcze powiedzieć? Jednak ostatni wers piosenki („no more piss to tell”) sugeruje coś więcej. Ale czy może być coś więcej niż ten okropny horror na środku pola, wiatru i śniegu? Co więcej, pozostawione poza tekstem, każdy słuchacz jest wezwany do osobistej spekulacji. A potem to, co stało się z biednym woźnicą, stało się z każdym z tych, którzy słuchali. Oczywiście nie do końca, ale w doświadczeniu możliwej przerwanej miłości narrator i słuchacze są zrównani.

Tymczasem słuchanie to aktywne słuchanie. Każdy na swój sposób odszyfrowuje tajemnicę niedopowiedzianego. Monolog romansowo-balladowy jest w istocie dialogiem, w którym drugim głosem (drugim głosem) są słuchacze, a jednocześnie niewyśpiewana część samego woźnicy, pozostawiona za tekstem, ale doświadczana mentalnie przez wszystkich jako niewyśpiewana pieśń własnego przeznaczenia.

Rozważmy teraz oryginalne źródło, które w swojej pierwotnej formie nie stało się piosenką romantyczną. Wiersz nosi tytuł „Woźnica”. Początek jest czysto narracyjny. Stali bywalcy karczmy pytają woźnicy, dlaczego jest taki ponury i nietowarzyski, proszą go, by opowiedział swój żal, obiecując za to pijaną szklankę i ciasno wypchniętą fajkę. Woźnica rozpoczyna swoją opowieść od czwartej zwrotki. z tego właśnie podręcznikowego wiersza - "Kiedy jestem na poczcie...". Początkowo fabuła rozwija się jak w wersji piosenki. Ale... kontynuuj!

Wśród gwizdów burzy usłyszałem jęk, A ktoś prosi o pomoc. I płatki śniegu z różnych stron Ktoś w zaspach przynosi. Namawiam konia, aby poszedł na ratunek; Ale pamiętając dozorcę, obawiam się, Ktoś mi szepnął: w drodze powrotnej Ratuj duszę chrześcijańską. Przestraszyłem się. ledwo oddychałem Ręce drżały ze strachu. Zadąłem w róg, żeby zagłuszyć Śmiertelnie słabe dźwięki.

Oto wewnętrzny głos o drodze powrotnej i róg, który zagłusza „słabe odgłosy śmierci” i strach przed dozorcą. Każdy gest jest motywowany; przyszłe zachowanie jest również motywowane. Nie ma już nic do spekulacji. Historia jest sobie równa. Głos po głosie znoszący się nawzajem. Zamierzone rozwiązanie zawarte jest w ostatnich zwrotkach:

A o świcie wracam. Wciąż się przestraszyłem I jak zepsuty dzwonek, rozstrojony Serce waliło mi w piersi. Mój koń przestraszył się przed trzecią milą I gniewnie potargał grzywę: Tam leżało ciało, proste płótno Tak, pokryte śniegiem...

Okazuje się, że nie tylko śmierć ukochanej złamała życie nieszczęsnemu woźnicy, ale także wyrzuty sumienia w trumnie życia. Los jest nakreślony w całości i bez przeoczeń. Nie ma przepaści między osiągniętym a możliwym. Słuchacz słucha tylko tego, co mu się nie przydarzyło. Tekst w tej formie nie może być pieśnią romantyczną, ale może stać się (którym w istocie stał się) materiałem dla recytatorów-recytatorów, numerem koncertowym w swej epickiej pełni. Otwartość liryczna w tekście nie pojawia się w żadnym wierszu. Możesz płakać, ale nie możesz śpiewać. Ale… chcę śpiewać. Przekonuje nas o tym ostatnia strofa:

Otrząsnąłem się ze śniegu - i mojej narzeczonej Widziałem wyblakłe oczy ... Daj mi wino, pospieszmy się Mówiąc dalej - nie ma moczu!

Jak widać, zakończenia są prawie takie same. Ale jeśli w wersji romantycznej domysły są możliwe, to w pierwotnym źródle jest to tylko figura retoryczna; ale mimo wszystko taka retoryka, która zmusza nas do „redagowania” tekstu, nadawania mu pieśniowo-romantycznego głosu – zwracania się do każdego z osobna, a dopiero w związku z tym – do każdego. A tekst źródłowy jest dla wszystkich, ale nie dla wszystkich, ponieważ wszystko zostało powiedziane i dlatego stał się pouczającym przykładem.

I jeszcze jedna cecha stylu romantycznego. Porównaj dwa zakończenia jednoznaczne - wiersz źródłowy i romans balladowy:

Daj mi wino, pospieszmy się ...

Nalej mi, nalej mi wina...

Gest romantyczny jest bardziej wyrazisty, choć tutaj jest czysto zewnętrzny. Dużo ważniejsze są wewnętrzne gesty samego życia, przeżywanego przez słuchaczy romantycznej piosenki w jej intensywnie rozwijającym się odczuciu, z wizualnymi realiami. A. N. Tołstoj powiedział: „Nie można w pełni poczuć starej kołysanki bez poznania, bez zobaczenia czarnej chaty, wieśniaczki siedzącej przy pochodni, kręcącej wrzecionem i kołyszącej kołyskę nogą. Zamieć nad zamiecionym dachem, karaluchy gryzą dziecko. Lewa ręka kręci falą, prawa ręka obraca wrzeciono, a światło życia jest tylko w płomieniu pochodni, spadającej jak węgle w korycie. Stąd wszystkie wewnętrzne gesty kołysanki.

Historia kierowcy jest bliska sercu słuchaczy. W końcu zaśnieżone pole, chrapiący koń, porywisty wiatr niosący śnieg, tajemnica czająca się za każdym krzakiem i pod każdą zaspą - to ich pole, ich koń, wiatr ich zim i ich zła pogoda, ich krzaki i zaspy które zachowują tajemnicę swojego życia. A w piosence mogą być tylko gesty zewnętrzne, ale z pewnością wskazują one na wewnętrzne gesty codzienności tych, którzy słuchając, przeżywają romans na nowo.

Opowiadanie osobistego losu oznacza zniesienie go jako wydarzenia romantycznego, romansu losu; odciąć możliwości dialogu, inicjatywy drugiego głosu; rozwikłać tajemnicę.

Wróćmy do żywego elementu rosyjskiego romansu.

Przed nami wiersz Evdokii Rostopchiny „Gdyby tylko wiedział!”:

Gdyby tylko wiedział to z ognistą duszą Potajemnie łączę się z jego duszą! Gdyby tylko znał tę gorzką tęsknotę Moje młode życie jest zatrute! Gdyby tylko wiedział jak namiętnie i jak delikatnie On, mój idol, kocha swojego niewolnika... Gdyby tylko wiedział to w beznadziejnym smutku Uschnę, nie zrozumiany przez nich!.. Gdyby tylko wiedział! Gdyby tylko wiedział... w swojej martwej duszy Miłość znów by przemówiła I na wpół zapomniana rozkosz młodości Znowu by się ociepliło i ożywiło! A potem ja, szczęście!.. kochałem ... Może pokochaliby to! Nadzieja schlebia nienasyconej tęsknocie; Nie kocha... ale potrafił kochać! Gdyby tylko wiedział!

Wydawałoby się, że tylko zaśpiewać ten niesamowicie romantyczny wiersz! Nie...

Dwie pierwsze strofy (druga jest tu pominięta) domagają się odpowiedzi, zwracają się do niego, pytają go, proponują drugi głos, ufają mu, same są nim wypełnione. Są pierwszym głosem. Oni sami też są… drugimi.

Ale w tej chwili potrzebna jest odpowiedź. I oto oto - ostatnia - strofa, z upragnionymi odpowiedziami, w istocie z jedną wyczerpującą odpowiedzią; ale przez odpowiedź przypuszczalną przez tego, kto pyta.

Sekret został zniesiony. Czym jest romans bez niej? Czy nie dlatego wiersz stał się romansem bez tej zwrotki, która znosi tajemnicę?

Ale to nie wyczerpuje wokalnych losów wiersza Jewdokii Pietrownej Rostopchiny, której poezję życzliwie potraktowali Żukowski, Puszkin, Lermontow.

Afektowane zakwestionowanie odpowiedzi spowodowało w istocie końcową zwrotkę, odrzuconą w życiu muzycznym i wokalnym. Ale odpowiedź przyszła z zewnątrz - od N. A. Dolgorukowa:

Powiedz jej tę ognistą duszę Potajemnie łączę się z jej duszą. Powiedz jej tę gorzką tęsknotę Moje młode życie jest zatrute. Powiedz jej, jak namiętna i jak czuła Kocham ją jak cherubin. Powiedz jej to w beznadziejnym smutku Uschnę, niekochany bezduszny, Powiedz jej!..

„Gdyby tylko wiedział” i „Powiedz jej!” skomponował integralną kompozycję wokalną i poetycką: Rostopchina - Dolgorukov. Tu można by zakończyć tę „muzyczną historię”. Ale…

Przy pierwszym przesłuchaniu wszystkie pytania Rostopchiny są anulowane przez odpowiedzi Dolgorukowa, jakby zbudowane dokładnie ze słów przesłuchującego. Niepowiedziane zostało powiedziane. Pierwszy głos i drugi głos połączyły się w jeden. Romans, z tajemnicą czekającą na współczującą odpowiedź, zniknął. Q&A stało się numerem koncertowym. Ale czy tak jest?

Wczytanie się w tekst poddaje w wątpliwość wszystko, co wydarzyło się na pierwszej rozprawie.

Ten, kto odpowiada, uważa ją za bezduszną, jego bezduszność i niechęć, jak lód, mrożący jego kochającą duszę; a jego udawanie i jego chłód - wymuszone. Odpowiedzi są oczywiście parodyczne, ale są parodyczne z pewnym haczykiem, z grą, która pozostawia możliwość tajemnicy niewypowiedzianego. Romans trwa, żyje, zapraszając cię do słuchania siebie; prowadzi do empatii.

Odpowiedź-parodia Dolgorukowa, oprócz tego bezpośredniego zadania, jest także pierwszą reakcją pierwszego słuchacza oryginału. Wzajemny romans nie zastępuje trzeciej zwrotki oryginału, nakręconej w wersji do wykonania. To jest przypuszczenie słuchacza; ale otwarte domysły są osobiste, a zatem nie dla wszystkich. To jedna z możliwości. Różnorodność pozostaje. Romans żyje w osobistych losach słuchaczy jako doświadczenie indywidualno-zbiorowe. Parodia, w swej wierności naturze parodiowanego obiektu, ujawnia to ze szczególną wyrazistością. Ale czy tak jest? A jeśli tak, to w jakim stopniu jest to prawda?

Jakby bezpośredni pojedynek romantycznych gestów, ich dialogiczne starcie. Słowo za słowo. Mowa na mowę. Ale… posłuchajmy: „Kiedy wiedział…” – „Powiedz jej…”. O sobie - w trzeciej osobie. Apel do jakiejś osoby trzeciej, która powinna, wyznaczona przez nią i przez niego jako pośrednik, przekazywać jej pytania i udzielać odpowiedzi. W tej trzeciej dwa miłosne przeznaczenia zostają niejako zobiektywizowane, stając się wspólną własnością. Sekret osobisty przeradza się w tajemnicę jawną. Jest usuwany, staje się „nie do znalezienia”. Znika „redundancja” autorów-bohaterów. Teksty źródłowe stają się sobie równe. Ale sytuacja miłosna w tym usunięciu przez zobiektywizowanego mediatora jest w pełni zestetyzowana, ukształtowana w przedmiot podziwu. To, co etyczne, wykracza poza tekst. To, co pozostaje, to „piękne” w jego parodyczno-obiektywnej czystości. A „cierpienie” znika. Romans jest naprawdę grany jak numer w koncercie. A substancja romantyczna jest gotowa do wystawienia. Cud „pięknego cierpienia” znika, ale ujawnia swoją naturę.

Próbki klasyków romansów ujawniają również dialogiczną naturę konfesyjnego monologu lirycznego. „Wątpliwość” Lalkarza – Glinka to najbardziej wyrazisty przykład romansu sprzężonego w dwóch głosach, manifestującego się jednym głosem. Zaproszenie do wysłuchania i uczestniczenia - w niezwykle znaczącej przerwie między „podstępnymi ślubowaniami” a nie mniej „podstępnym oszczerstwem”. Ani autor, ani słuchacz nie mają wyboru; ale mając wybór. I to jest zaspokojenie romantycznych aspiracji wyznawców gatunku, bez których ich życie osobiste jest nie tylko niepełne, ale wręcz prawie niemożliwe. A wtedy album "podniecenia namiętności" bynajmniej nie wypaczy wyrafinowanego ucha koneserów prawdziwie poetyckiego słowa, jeśli ci koneserzy posłuchają dziś romansu.

Romans przyciąga słuchacza, by wczuł się nie w linie, ale w żywe uczucie gotowe do rozwoju. Percepcja opiera się na stabilnej modalności wydarzenia romantycznego, które wymaga współczucia partycypacyjnego.

Słynna aria Leńskiego z opery Czajkowskiego „Eugeniusz Oniegin” „Gdzie, dokąd poszedłeś…”, pożegnanie przed absurdalną śmiercią w pojedynku, raczej nie przywoła w pamięci miłośnika opery sposobu wprowadzenia tego lirycznego dygresja do tekstu powieści Puszkina. A ta metoda jest celowo kpiną. Słuchać:

Zachowały się wiersze. Mam ich. Tutaj są: "Gdzie, gdzie poszedłeś, Moje złote dni wiosny ... ”

Stosunek autora do swojego bohatera natychmiast wyjaśnia kontekst. Ale stosunek kompozytora do Puszkina, a teraz do własnego bohatera, z tego kontekstu nie wynika. Zniszczenie struktury strof na początku arii nie jest istotne dla wokalnego i muzycznego rozwoju tematu. Tekst jest przemyślany, ale słowo muzyka zostaje zachowane.

A teraz wróćmy do ludowego elementu rosyjskiego romansu.

Głos osobistego losu sąsiaduje z głosem losu ludu. Głosy te wchodzą w interakcje, przechodzą jeden w drugi, stają się prawie nie do odróżnienia. „Więzień” Puszkina („Siedzę za kratami w wilgotnym lochu…”), jako przykład czysto werbalnych, niemuzycznych tekstów w latach 70. XIX wieku, staje się popularnym romansem śpiewanym do teraz dobrze znana melodia, która wyrosła z tradycji pieśni rewolucyjnej, populistycznej inteligencji.

Osobiście liryczne kochanie wolności staje się ludowym epickim kochaniem wolności. Indywidualne autorstwo odchodzi do historii, ale tęsknota za wolą i pragnienie jej uciskanych ludzi, którzy śpiewają ten utwór jako autor zbiorowy, pozostają.

„Więzień”, motyw miłości do wolności w twórczości romantycznej i pieśniarskiej przewija się przez całą przedrewolucyjną historię gatunków wokalnych i poetyckich.

Pod innymi postaciami inny, już nie Puszkina, „Więzień” wyłania się jako „nowa pieśń ludowa” początku XX wieku – słynna „Wschody i zachody słońca...”, którą nasi współcześni mogą usłyszeć na występach Sztuka M. Gorkiego „Na dole”. „Bosjacka wolność” to trafny opis tego dzieła, odzwierciedlający jego istnienie w różnych środowiskach społecznych właśnie w tym czasie, kiedy szykowała się rosyjska rewolucja 1905 roku.

I znowu niemal bezpośrednie wspomnienie tekstu Puszkina: „Młody orzeł leci obok woli…”. Oczywiście ze zmianami i opcjami. Ale oto, co jest tutaj ważne: słowo-piosenka romantyczna, po raz pierwszy wypowiedziane przez poetę, jest większe niż samo; nadal żyje własnym życiem, niezależnie od pierwotnego źródła, chwytając społeczne doświadczenie ludu, doświadczenie jego duszy, reagując z wyczuciem na czas historyczny, czas możliwych zmian społecznych w życiu kraju. W ten sposób w słowie liryczno-epickim niejako skrywane na razie ludowe, już nie osobiste, dążenia realizują się.

Ale chyba najbardziej zaskakujący jest osobowo-społeczny duet dwóch solidarnych głosów w twórczości jednego poety. Tak więc marszowo-rewolucyjna „Warszawianka”, „Wściekłość, tyrani” i naznaczona cywilnym patosem, ale uderzająco osobista „Elegia” należą do pióra jednej osoby. To przyjaciel i towarzysz broni Lenina Gleb Maksymilianowicz Krżyżanowski, który na swój sposób pojmował i ucieleśniał w swoich utworach tradycje rosyjskiego romansu i twórczości pieśniarskiej.

„AH, TO JEST BRACIA, O KOLEJNYM!”

Teraz jest już oczywiste: aby rozmawiać o romansie, musisz porozmawiać o tym, czym nie jest, ale może się nim stać pod pewnymi warunkami. Taka sytuacja badawcza odpowiada naturze naszego podmiotu - wewnętrznie pogranicznego, strukturalnie sprzecznego, żyjącego jako kulturowa integralność na granicach.

Przypomnijmy raz jeszcze te apele i celowniki.

Myśleli o cierpiącej duszy, ale musieli mówić o pięknym słowie; próbowali wniknąć w estetykę romansu, ale mówili o etyce miłości; zagłębił się w tajemnicę drżenia słuchania romantycznego słowa i wyszedł z XIX wieku do obecnego stulecia; zebrali się, aby posłuchać klasycznych romansów złotego dziewiętnastego wieku i wysłuchać romansów nowego dnia; opowiadali o muzycznych i poetyckich rozkoszach ucha, dotykali niemal najważniejszej rzeczy – tego, co daje romans człowiekowi w jego życiu, nadrabia brakujące, ale konieczne.

Uważali romans za piosenkę o szczególnym przeznaczeniu i szczególnej jakości artystycznej, ponieważ od razu okazało się, że romans to coś więcej niż on sam. Mogą być, z pewnym zwrotem myślenia, dramatem, opowieścią.

Zagłębiliśmy się w romantyczne słowo i stało się muzyką, która sama w sobie – osobno – tylko czekała na ustne opowiedzenie, skończoną.

Romans uznali za poetycki i muzyczny klasyk, gdy nagle okazało się, że dziesiątą rzeczą jest „profesjonalizm” i „doskonałość form”.

Mówiąc o romansie, mieszkali w Rosji; ale wylądował w Hiszpanii i Persji, na wzgórzach smutnej Gruzji pośród ciemności nocy. I dopiero wtedy, z jeszcze większą siłą, ponownie wsłuchali się w jasny smutek rosyjskiego romansu.

Zajrzeli, by posłuchać romantycznych elegii w wytwornych salonach muzycznych i salonach XIX wieku, kiedy prosta, publiczna piosenka nagle wleciała do tych samych salonów.

Odwołanie się do etymologii ujawniło nowe granice - właściwości filologiczne, językowe. A zanurzenie w historii ujawniło gatunkową niepewność romansu jako zjawiska muzycznego i poetyckiego.

Analiza konkretnych tekstów ujawniła wewnętrzny dialogizm gatunku, potrzebę drugiego głosu, zakładaną przez pierwszy głos lirycznego bohatera osobowo-uniwersalnych perypetii miłosnych wydarzeń.

Rozmawiali o czymś innym, ale nadal mówili o romansie. Myśleli o romansie, ale dotykali osobistej, ludzkiej egzystencji, która w swoim bezromantycznym istnieniu jest niepełna, ułomna.

Romans jako wspólna kulturowa wartość ludzka, niezbędny fragment ludzkiej egzystencji, jest naturalnym połączeniem autentyczności i marzeń. Jest wcieleniem aspiracji. Nawet jeśli ten, kto słucha romansu, jest w podeszłym wieku, to nawet wtedy odbierze romans: aspiracja będzie wyglądać jak ta, która była w jego młodości („Pewnego razu byliśmy kłusakami ...” ). Ponadto. Romans daje iluzję osiągalności nieosiągalnego.

Romans rosyjski jest fenomenem kultury narodowej, ale fenomenem szczególnego rodzaju. Ma zdolność przebywania w niej i jednocześnie niejako wykraczania poza nią, ukazując swego rodzaju spełnienie czasów odrębnego ludzkiego przeznaczenia – pamiętając o przeszłości, wzywając przyszłość, w pełni dając świadectwo iluzorycznej zrealizowany „pięknie-namiętny” prezent.

Rosyjski romans to żywa liryczna odpowiedź duszy ludu, tworząca własną heroiczną historię.

Uważa się, że romans pierwotnie pojawił się w Hiszpanii, w XV-XVI wieku. Następnie Hiszpanie nazwali romans dowolnym wierszem napisanym w języku romańskim „nie-łacińskim”. Wiersz niekoniecznie był liryczny, mógł opowiadać o wydarzeniach historycznych i militarnych wyczynach bohaterów. W krajach sąsiadujących z Hiszpanią takie wiersze nazywano balladami. Z nich narodziły się utwory muzyczne zwane „romansami”. Nastawione na muzykę, zamieniły się w małe piosenki - zwykle z czteroliniową zwrotką bez refrenu.

W XVIII wieku romans dotarł do Francji i Niemiec, a następnie do Rosji. W naszym kraju „romans” oznaczał niewielką kompozycję muzyczną, ale już wyłącznie liryczną, wykonywaną za pomocą głosu i instrumentu towarzyszącego. Największy wpływ na rozwój romansu w Europie wywarła twórczość poetów Johanna Wolfganga Goethego i Heinricha Heinego, kompozytorów Franza Schuberta, Roberta Schumanna, Julesa Masseneta i Charlesa Gounoda.

Gatunek rosyjskiego romansu powstał na początku XIX wieku na fali romantyzmu, która ogarnęła krajowy świat muzyczny. Najsłynniejsze romanse tego okresu należały do ​​Aleksandra Warlamowa. Wtedy romans zajął należne mu miejsce w twórczości najsłynniejszych rosyjskich kompozytorów -.

Wiele najpopularniejszych romansów naszych czasów zostało napisanych na początku XX wieku. Są klasyfikowane jako miejskie, cygańskie, „okrutne romanse”. Następnie romanse pisali kompozytorzy-amatorzy, tacy jak Boris Fomin, Boris Prozorovsky, Marie Poiret. I to właśnie ten okres można nazwać złotym wiekiem rosyjskiego romansu: pełne domy zgromadziły występy Nadieżdy Plewickiej, Anastazji Vyaltsevej, Very Paniny.

W latach porewolucyjnych romans był prześladowany jako relikt burżuazyjny, korumpujący proletariat i chłopstwo. Ale nawet w tym trudnym dla romansu okresie Isabella Yuryeva, Alexander Vertinsky, Tamara Tsereteli nadal z powodzeniem ją wykonywali. Wielu z tych muzyków wyemigrowało do Europy, zabierając ze sobą rosyjski romans, który był w stanie podbić nawet publiczność nierozumiejącą języka rosyjskiego. Na przykład romans Borisa Fomina „Dear long” „eksportowany” przez Aleksandra Vertinsky'ego tak bardzo spodobał się Europejczykom, że w muzyce Fomina pojawił się nowy, angielski tekst, a Brytyjczycy nadal są przekonani, że piosenka została napisana na wybrzeżu mglisty Albion.

Po latach Alla Bayanova, Alexander Vertinsky, Isabella Yuryeva wrócili do Rosji i kontynuowali karierę w naszym kraju z niesamowitym sukcesem. Z drugiej strony romans na zawsze pozostał jednym z najbardziej lubianych gatunków muzycznych w Rosji, zarówno wśród słuchaczy, jak i wykonawców.

Bez przesady najsłynniejszą piosenkarkę z Kazania na świecie można nazwać Julią Ziganshiną, wykonawcą starych i współczesnych rosyjskich romansów, piosenek krajowych i zagranicznych, zasłużoną artystką Tatarstanu. Od wielu lat rozwija i wspiera tak wyjątkowy gatunek jak „Rosyjski romans”, zwiedzając z koncertami różne zakątki świata i prowadząc salon Kazan Romance w swoim rodzinnym mieście. „Russian Planet” rozmawiał z piosenkarką o tym, jakie zmiany gatunek przeszedł w ciągu ostatnich kilku stuleci i co może dać współczesnemu człowiekowi.

- Julio, jak zmienił się rosyjski romans w ciągu swojej historii?

Romans przybył do Rosji pod koniec XVIII wieku z Hiszpanii, gdzie uliczni muzycy zaczęli śpiewać nie po łacinie i nie o miłości do Boga, ale w ojczystym języku romańskim io miłości do kobiety. W naszym kraju romans padł na podatny grunt, społeczeństwo odczuwało potrzebę sentymentalnych osobistych przeżyć. Romanse wpadły w niezawodne ręce wielkich poetów i kompozytorów Złotego Wieku - są to Puszkin, Glinka, Lermontow, Dargomyżski. Kolejny wzrost to przełom XIX i XX wieku, wtedy rodzi się salonowy romans na co dzień. Co ciekawe, w tym okresie romanse, z pewnymi wyjątkami, pisano do wierszy poetów półprofesjonalnych. Wysoka poezja Srebrnego Wieku wyprzedzała swój czas, czasami była niezrozumiała dla laika. A romans to gatunek humanitarny, ziemski w każdym tego słowa znaczeniu. Romanse zaczęto pisać do wierszy Srebrnego Wieku pod koniec XX wieku. A ważną rolę w historii romansu tego czasu odegrało kino. W latach dwudziestych rząd zdecydował, że romans jest obcym, burżuazyjnym gatunkiem, a jego wykonanie i napisanie zagrażało życiu. A do mas powrócił dopiero razem z poezją Srebrnego Wieku poprzez takie filmy jak „Ironia losu”, „Okrutny romans”.

- A co się stało z romansem pod względem fabuł, zakresu wyrażanych przez niego uczuć?

Muzycznie, intonacja oczywiście coś się zmienia. Rozwija się ludzkie myślenie, poszerza się słownictwo. Zaczęliśmy myśleć bardziej skomplikowanie, choć nie zawsze jest to konieczne. Dziś romanse często wykonuje się z orkiestrami, wcześniej głównie z gitarą, fortepianem. Zakres uczuć w romansie rozciąga się od kategorycznej nienawiści po głęboką miłość. Co więcej, mówimy o ziemskiej miłości we wszystkich jej niuansach - oczekiwaniu miłości, miłości jako wspomnieniu, jasnej lub smutnej, miłości w procesie.

- Jakie doznania zmysłowe i jaką technikę powinien posiadać wykonawca romansu?

Wszystkie gatunki wymagają od wykonawcy pracy i pracy. Ale jestem pewien, że romans jest najbardziej złożonym gatunkiem w swojej pozornej prostocie. Do tej pory panuje opinia, że ​​romans to drobiazg łatwy do wykonania. Wielu artystów teatralnych, operowych i jazzowych uważa, że ​​bardzo łatwo jest zaśpiewać romans: „Jeśli zaśpiewam operę, czy nie zaśpiewam romansu?” Ale nie śpiewaj! Jest katastrofalnie mało prawdziwych śpiewaków romansów.

Pozwól mi wyjaśnić. Opera moim zdaniem to wokale. Jazz to wolność. Piosenka autora to tekst. Folklor to państwo. Muzyka rockowa to rytm. Muzyka pop jest pokazowa i zewnętrzna. Ale romans to poczucie proporcji. I z tym uczuciem, jak wiadomo, największe napięcie tkwi nie tylko w muzyce. Romans też potrzebuje wokali i kompetentnych, dostarczonych, jednak jeśli jest go za dużo, to z reguły tekst znika. Gdy brakuje wokali, to też jest źle, bo romans to wciąż gatunek wokalny, bez wokali uzyskuje się występy amatorskie. Tekst powinien być też z umiarem: trochę jest niemożliwe: romans to dzieło dramatyczne, a dużo jest niemożliwe – istnieje niebezpieczeństwo, że stanie się piosenką autorską.
Stan jest koniecznością, ale wystarczy, aby w trzech, a nawet dwóch wersach miał czas na samodzielne zanurzenie się w dziele, zanurzenie słuchacza i wyjście stamtąd razem – pod wrażeniem, uduchowieniem. Pokazanie i eksterier to podstawa. Integralną częścią programu romansów jest strój koncertowy, ale nie prosty, ale odpowiedni. Spektakl, a raczej mini-teatr, to podstawa koncertu romansowego, znowu tylko z umiarem, by spektakl nie przyćmił samego romansu; w końcu romans jest gatunkiem kruchym, łatwo podatnym na zranienie, a „wewnętrzne” w nim jest nie mniej ważne niż zewnętrze.

Rosyjski romans to marka, jest wyjątkowa, uważa Julia Ziganshina. Zdjęcie: z archiwum osobistego

Jeśli chodzi o osobiste doświadczenie, to po prostu nie jest wymagane. Śpiewak musi być spostrzegawczy i obdarzony wyobraźnią, potrafiący wzbudzać uczucia - ze swojego przeszłego, teraźniejszego i wyobrażonego życia, z pamięci o przodkach i tak dalej. Nazywa się to pamięcią serca.

- CoFanka romansów dzisiaj?

To człowiek z życiowym doświadczeniem. Oczywiście w większości są to osoby, które są skończone... Ile? Trudno powiedzieć. Śpiewałam romanse dla dziecięcej publiczności, a dzieci słuchały z zainteresowaniem. Kto nie zakochał się w pierwszej klasie, nie miał uczuć w siódmej? Doświadczenie pozostające poza kontrolą lat, które można zdobyć w wieku 7, 25 i 70 lat. Jest osoba, która przeżyła całe życie i nic nie rozumiała. Słuchacze należą do różnych warstw społecznych. Na koncertach jest więcej kobiet: myślę, że ponieważ nie boją się okazywać swoich uczuć, to w zwyczaju mężczyźni są powściągliwi.

- Co daje współczesnemu mężczyźnie romans?

Możliwość poczucia się osobą, zapamiętania swoich uczuć. Wiele osób twierdzi, że romans leczy ich duszę. Co to za leczenie? Uwolnienie napięcia, harmonia uczuć i myśli, oczyszczenie serca.

- Jak na świecie odbierany jest rosyjski romans?

Często występuję za granicą - i to nie tylko dla rosyjskiej publiczności, ale także dla obcokrajowców. Na przykład niedawno wróciłem z Włoch, był koncert w Parmie dla włoskiej publiczności, gdzie współpracowaliśmy z tłumaczami literatury rosyjskiej: przed każdym romansem opowiadałem trochę o samym romansie, przekazywałem jego podsumowanie, aby publiczność zrozumiała gdzie kierować swoje uczucia. I to działa.

Rosyjski romans to marka. Jest wyjątkowy. Nigdzie nie ma analogu do tego gatunku. Wszystko, co śpiewa się na gitarze za granicą, bardziej przypomina piosenkę autora niż romans. W żadnym innym kraju nie znajdziesz gatunku romansu domowego salonu. Jednak, jak to często u nas bywa, źle traktujemy naszych rdzennych mieszkańców.

- W romansieczy sukcesja jest ważna?

Teraz jest wielu śpiewaków, którzy przyjęli styl wykonawców z początku XX wieku i szczęśliwie na nim siedzą. Myślę, że to nie do przyjęcia. Kiedy mówią mi, że to jeden do jednego Vertinsky lub Piaf, odpowiadam, że wolałbym posłuchać oryginału. Piosenkarze, którzy kopiują, osiągają pewien sukces, mają fanów, ale nie potrzebują świeżych doświadczeń, ale przeszłości, wspomnień, antyków.

Istnieje odwrotna strona problemu - całkowite zaprzeczenie temu, co zostało zrobione przed tobą. Jak mówią, nic nie jest święte. I znowu taka „innowacja” może przyciągnąć widza, ale niestety nie na długo, bo to mówi bardziej o głupocie artysty niż o oryginalności: nie biorąc pod uwagę nagromadzonych przez wieki doświadczeń, pokazuje też ignorancja lub lenistwo. Tu znowu pojawia się pytanie o wielkie wyczucie proporcji – gdzie jest kreska, żeby nie popaść w kopiowanie, ale też nie wyjść ze źródła? I tutaj ważne jest znalezienie punktów odniesienia.

- Dlaczego wybrałeś romans w swoim życiu?

Wszystko zaczęło się profesjonalnie, kiedy zostałem laureatem konkursu Romansiada 1998. Ale na długo wcześniej interesowałem się tym gatunkiem, we wczesnej młodości próbowałem śpiewać romanse, ale nie mogłem w żaden sposób nauczyć się słów na pamięć - nie widziałem w nich sensu. Romanse pociągała mnie ich melodia, jakaś ospała melancholia, która oczywiście była mi znajoma, ale nie mogłam zrozumieć, o co chodzi. I nagle – film „Cruel Romance”! Trafił we mnie niesamowitym połączeniem słów, melodii, gitar, tonacji, pasującym do mojej kondycji, nowocześnie brzmiącym z ogólnym otoczeniem XIX wieku! A co najważniejsze - głos! Głos, w którym tekst i doświadczenie były na pierwszym planie. Nie można nawet powiedzieć, że to głos mnie uderzył: prawdziwi śpiewacy romansów nie mają głosu w najczystszej postaci - to zawsze połączenie dźwięku, słowa, znaczenia i uczucia. Potem kupiono płytę winylową, odsłuchiwaną przed wyjazdami i skreczami. I dziwna rzecz - po pewnym czasie, przez współczesne romanse, które zabrzmiały w filmie, pojawiło się zrozumienie i świadomość tego, co się dzieje w dawnych romansach - nabrały znaczenia, była w nich logika, rozwój, idea !

W muzyce występuje wiele gatunków, form i odmian utworów wokalnych i instrumentalnych. Tylko profesjonalista w tej dziedzinie jest zobowiązany znać cechy każdego elementu muzycznego, jednak pożądane jest, aby każdy zrozumiał, jakie są najczęstsze z nich. Dlatego w tym artykule zastanowimy się, czym jest romans, jak dawno się narodził i w jakim obszarze twórczości można go znaleźć.

Pochodzenie terminu

Samo słowo „romans” ma hiszpańskie korzenie i oznacza piosenkę wykonywaną głosem z akompaniamentem jednego lub kilku instrumentów. W tym kraju w minionych stuleciach ten gatunek bardziej przypominał serenady, które zakochani mężczyźni śpiewali pod oknami ukochanej. W średniowieczu, kiedy romans dopiero zadomowił się w świecie sztuki jako samodzielny gatunek, miał wyraźny tekst, był przeciągnięty, jego znaczenie dotyczyło wyłącznie tematów miłosnych. Charakterystyczne było również to, że gry o takiej treści wykonywano wyłącznie na narodowym instrumencie hiszpańskim - gitarze.

Czym jest romans pod względem muzycznym

Uważa się, że ten gatunek wokalno-instrumentalny jest najbardziej harmonijny spośród wszystkich swoich odpowiedników. Wynika to z faktu, że w romansie każde słowo, każda zaśpiewana sylaba jest podkreślona odpowiednią nutą. Dlatego zawodowy muzyk od razu potrafi rozróżnić, czy zabrzmi prosta melodia, czy też Słowa są zwykle umieszczane nad tekstem muzycznym i w efekcie można je zaśpiewać lub zagrać na jakimś instrumencie, a następnie oba procesy można połączyć.

Czym jest romans w najszerszym tego słowa znaczeniu

Dzieła te zyskały dużą popularność w drugiej połowie XVIII wieku, a do XIX wieku uformowały się już całe szkoły romansów. Stało się tak dlatego, że po pierwsze dopiero koniec XVIII wieku to złoty okres w literaturze rosyjskiej i nie mniej znaczący okres w historii rozwoju sztuki europejskiej. W tamtych latach swoje arcydzieła pisali tacy autorzy jak Lermontow, Puszkin, Goethe, Fet i wielu innych. Ich wiersze były tak melodyjne, że stały się tekstem utworów muzycznych.

Po drugie, romans stopniowo przestał być uważany za wyłącznie hiszpańską pieśń miłosną i nabrał szerszego, świeckiego znaczenia. Pojawiły się romanse rosyjskie, pisane przez takich kompozytorów jak Sviridov, Musorgski, Varlamov i tak dalej. Wraz z nimi powstały niemieckie, francuskie, włoskie utwory wokalno-instrumentalne, które wykonywano na imprezach towarzyskich i przyjęciach.

Współczesne romanse

Rzadko w dzisiejszych czasach można usłyszeć taką melodię na jakimkolwiek wydarzeniu, a nawet w wykonaniu utalentowanej wokalistki (lub wokalistki). Jednak każde dziecko uczące się w szkole muzycznej doskonale wie, czym jest romans. Takie prace zawsze wykonują dzieci obdarzone przez naturę pięknym głosem i potrafiące występować przed publicznością. Z reguły mają do wyboru klasykę, więc studenci śpiewają kompozycje napisane przez Prokofiewa, Glinkę, Rimskiego-Korsakowa, Czajkowskiego, oparte na wierszach nie mniej znanych geniuszy pióra.

Zwyczajowo romans nazywa się kompozycją wokalną o koniecznie lirycznej treści. W rzeczywistości jest to utwór kameralny na głos z towarzyszeniem instrumentalnym. Romanse wykonywane są przez jednego wykonawcę przy akompaniamencie zwykle jednego instrumentu.

Pojawienie się romansu w Rosji

Po raz pierwszy gatunek ten powstał w Hiszpanii w XIII-XIV wieku. Pierwszymi wykonawcami takich pieśni byli wędrowni poeci, którzy wykonywali swoje utwory w śpiewie. Dzieła te zostały napisane w języku romańskim, stąd odpowiednio nazwa „romans”.

Romans przybył do Rosji z Francji w XVIII wieku. Ze względu na to, że w tym czasie rozkwitła rosyjska twórczość poetycka, nowy gatunek wokalny zakorzenił się i szybko rozprzestrzenił, wchłaniając cechy kultury rosyjskiej. Początkowo romanse pisano wyłącznie po francusku. Utwory wokalne z towarzyszeniem instrumentalnym w języku rosyjskim od dawna nazywane są pieśniami rosyjskimi. W rzeczywistości był to folklor. Każdy wykonawca uzupełniał takie piosenki własnymi słowami, zmieniał muzykę na swój sposób.

rosyjski romans

Sama koncepcja „romansu rosyjskiego” pojawiła się znacznie później, kiedy zawodowi kompozytorzy zaczęli zwracać uwagę na romans. W rosyjskich pieśniach widzieli źródło inspiracji i kreatywności, dlatego rosyjskie romanse są tak przesiąknięte rosyjskim duchem. Twórcami romansów rosyjskich byli tacy kompozytorzy jak Glinka, Musorgski, Alabjew, Dargomyżski, Gurilew, Warlamow, Bałakiriew, Czajkowski, Rachmaninow.

Dzięki twórczości kompozytorów na początku XIX wieku powstał romans cygański. Następnie sami Cyganie wnoszą do tego własną radość i podnoszą ją na wysoki poziom, dzięki unikalnemu stylowi wykonania.

Odmiany rosyjskich romansów

• Miejski romans. Pojawił się pod koniec XIX wieku i istniał jako folklor. Z punktu widzenia poezji miejski romans wyróżnia się specyfiką obrazów, a także stopniową kompozycją. Bohater wydaje się doświadczony, a obiekt miłości – nieosiągalny. Z punktu widzenia muzyki harmonijne molowe i charakterystyczne sekwencje są nierozerwalnie związane z miejskim romansem.
• Romans cygański. Motywem przewodnim takich romansów jest namiętne przeżycie miłosne. Z muzycznego punktu widzenia romanse cygańskie mają korzenie zawodowe, dopełnione przez sposób wykonania samych Cyganów. Później, pod wpływem romansu cygańskiego, powstał rosyjski chanson.
• Okrutny romans. W takim romansie syntetyzuje się cechy ballady, romansu i piosenki lirycznej. Wyraźnie wyróżnia ona główne wątki, a wszystkie są tragiczne i kończą się śmiercią bohatera, morderstwem lub żalem.
• Romans kozacki. Taka twórczość wokalna rozwinęła się na Donie w XIX wieku. W takim romansie przekazywane są cechy życia i miłości Kozaków.

Wiele współczesnych znanych romansów zostało napisanych w latach 20-30 ubiegłego wieku. Kompozytorzy, którzy je napisali, zostali później zdelegalizowani, ponieważ w czasach sowieckich romans był odczytywany jako gatunek drobnomieszczański. Są to Boris Fomin, Boris Prozorovsky, Julius Khait. Ich dzieła nazwano starymi romansami i zapomniano. Ale grano je za granicą, wracając do Rosji dopiero w latach 80.

Teraz Internet przyszedł z pomocą miłośnikom romansów. Teksty na MorePesen.ru umożliwiają pobranie ulubionej muzyki, tekstów w formacie mp3.