Przegląd metodologii wstępnej nauki gry na instrumencie. Metodyka nauczania dzieci gry na instrumentach muzycznych

Plan - streszczenie

specjalna lekcja gry na instrumencie - akordeon guzikowy

Temat: Kształtowanie umiejętności w zakresie inżynierii mechanicznej na początkowym etapie kształcenia w klasie akordeonu.

Rodzaj lekcji: przyswajanie nowej wiedzy.

Cel lekcji: kształtowanie umiejętności prowadzenia futra na początkowym etapie nauki gry na akordeonie guzikowym z ich praktycznym zastosowaniem w materiale artystycznym.

Cele Lekcji:

Nauczyć rozumieć proste schematy biegania futra;

Opanowanie podstawowych rodzajów ruchu futra na materiale muzycznym (równomierny ruch, przyspieszenie i spowolnienie ruchu futra);

Aby rozwinąć kontrolę słuchową, twórczą aktywność ucznia poprzez różne działania;

Wzmacniaj duże zainteresowanie i potrzebę występów muzycznych.

Rodzaj lekcji: lekcja oparta na metodzie podejścia system-aktywność.

Technologie edukacyjne:

Zorientowany osobiście;

Rozwojowe, oparte na problemach technologie uczenia się;

Technologia gier;

Technologia informacji i komunikacji;

Oszczędność zdrowia.

Metody: rozmowa, porównanie figuratywne, metoda dialogowa, metoda zespołowa, praktyczna demonstracja na instrumencie, metoda problemowa, demonstracyjna i ilustracyjna (klarowność dźwięku i obrazu).

Środki edukacji: kompleks interaktywny; prezentacja wideo na lekcję; podręczniki: G.I. Kryłowa „ABC małego bajanisty” (część 1), „ABC małego bajanisty” (część 2), A.F. Denisov, V.V. Ugrinovich „Bayan”, reprodukcja obrazu Shishkina „Trzy niedźwiedzie”).

Struktura lekcji

i... Etap organizacyjny.(2 minuty)

1. Muzyczne powitanie.

2. Przesłuchanie: „Zmęczone zabawki śpią” A. Ostrovsky'ego (ilustrowane przez nauczyciela).

II(3 minuty)

Rozmowa, ogłoszenie tematu lekcji.

III... Aktualizacja wiedzy (5-7 min.)

1. Rozmowa o zakrytym materiale za pomocą slajdów.

2. Ustne czytanie wzroku

IV... Pierwotna asymilacja nowej wiedzy (20 min.)

1. Badanie podstawowych schematów i rodzajów ruchu futra.

2. Gra ćwiczeń „Spokojna bryza”, „Mała burza”, „Spokojne oddychanie” z zaworem powietrza.

3. Zagraj ćwiczenie „Trzy niedźwiedzie” na lewej klawiaturze.

V... Wstępna kontrola rozumienia (5 min).

Gra z piosenkami:

Piosenka dla dzieci „Chaber”

R.n.p. „Jak pod wzgórzem, pod górą”;

Przesłuchanie: L. Knipper „Polyushko-field”, krótka analiza porównawcza.

VI.Początkowe kotwienie (7min.)

1. Gra „Zdjęcia dźwiękowe”.

2. Wykonywanie utworów muzycznych w zespole: E. Tilicheeva „Blue Sky”, piosenka dla dzieci „Mashenka-Masha”.

7. Informacje o pracy domowej, instruktaż (2 min.)

1. Narysuj graficzny obraz dźwięków na papierze i dźwięku z dowolnego klawisza: „Mocna lina”, „Gruba ciężka lina statku”, „Przeleciał samolot”.

8. Odbicie. (1 minuta.)

Analiza zajęć na lekcji.

Połączenie wiedzy zdobytej na lekcji z życiem

Wniosek ucznia o znaczeniu lekcji w jego życiu.

Znakowanie do pracy.

Podczas zajęć

i... Etap organizacyjny. (2 minuty)

1. Muzyczne powitanie

„Teraz rozpocznie się lekcja muzyki,

Zabawny telefon nam o tym powiedział,

Powiedział, wybuchając na wysokim tonie,

Gratulujemy rozpoczęcia lekcji!”

I tak naszą lekcję na specjalnym instrumencie - akordeonie guzikowym, zaczniemy od dźwięku muzyki.

Proszę, usiądź wygodnie w swoim krześle. Proponuję posłuchać piosenki. Odtwarzana jest piosenka A. Ostrovsky'ego „Zmęczone zabawki śpią”. ( Wykonywane przez nauczyciela). ………………………………. Zjeżdżalnia (1)

II... Motywacja, wyznaczanie celu lekcji.(3 minuty)

Piękna muzyka? I prawdopodobnie przyjaciela? ( tak).

Gdzie ją słyszałeś? ( Mama śpiewała w telewizji).

Po wysłuchaniu tej piosenki, co możesz powiedzieć o jej postaci? ( Spokojny, melodyjny, miękki)

Dobrze. A ruch futra na akordeonie guzikowym pomaga nam przekazać ten charakter tej piosenki. Ale jako? Więc teraz musimy to z wami rozgryźć. W czasach starożytnych w Rosji mieszkał mężczyzna o imieniu Boyan. Śpiewał piosenki, opowiadał eposy o zwycięstwach i porażkach rosyjskich żołnierzy, akompaniował sobie na harfie. Instrument, ukochany przez ludzi, został nazwany na pamiątkę starożytnego śpiewaka - narratora po jego imieniu - akordeonu guzikowego. Bayan ma wspaniały głos, zdolny do uduchowionego „śpiewania” uduchowionej piosenki. Ma głęboki „oddychający” dźwięk i „oddycha” jak człowiek, a bez tego oddechu granie na akordeonie guzikowym jest nie do pomyślenia. Dlatego ekspresyjna wymowa muzyki jest w dużej mierze zdeterminowana rozwiniętą techniką gry na futrze, którą akordeoniści często nazywają płucami instrumentu, ożywiając w ten sposób ten szczegół.

A temat naszej dzisiejszej lekcji będzie poświęcony mechanice. Musimy nauczyć się rozumieć proste wzorce obchodzenia się z futrami i opanować podstawowe rodzaje ruchu i zmiany futra na materiale muzycznym.

III... Aktualizacja wiedzy. (5 minut.)

Spróbuj odgadnąć zagadkę:

Weźmiesz ją w swoje ręce,

Rozciągniesz się, potem ściśniesz,

Zagra, po prostu dotknij

Jak ona ma na imię?

(Harmoniczny)

Jak już wiecie z historii pojawienia się akordeonu guzikowego, jego poprzednikiem był akordeon.

Teraz weź rezonator i spróbuj wydobyć dźwięk, dmuchając w okrągłe otwory, jak na harmonijce ustnej. Świetny! Bardzo dobrze!

- Zapamiętajmy teraz, jak nazywają się części składowe akordeonu guzikowego? (Prawa połowa ciała, lewa połowa ciała, futro.). Dobrze.

Jak myślisz: jaka część składowa akordeonu guzikowego pomaga mu „oddychać”? (Futro). Dobrze.

A co sprawia, że ​​pojawia się dźwięk na akordeonie? ( Dźwięk metalowego języka - "głos").………………………………. Zjeżdżalnia (2)

IV... Pierwotna asymilacja nowej wiedzy. (14 min.)

Zanim zaczniesz wydawać dźwięki, sugeruję wziąć ołówek w lewą rękę i narysować w przestrzeni wyimaginowaną poziomą linię, podobną do trajektorii futra. Zrób to powoli i płynnie, to znaczy bez szarpnięć, a kierunek ruchu ręki powinien odpowiadać trajektorii ruchu futra.

Dobrze się spisałeś, dobrze zrobione.

Teraz postaramy się wydobyć dźwięk na akordeonie guzikowym, gdzie trzeba wykonać ten sam ruch, ale w trudniejszych warunkach do sterowania miechem instrumentu. Tę pracę również zaczniemy z Tobą od ćwiczeń. Wykonując te ćwiczenia na instrumencie, należy wyczuć różne tryby (stopnie) napięcia sierści i uzyskiwane w zależności od tego efekty dźwiękowe.

I tak pierwsze ćwiczenie to „Oddychanie”: uczeń naciska zawór powietrza, następnie prowadzi sierść, otwierając ją (odpinając, oznaczoną literą V) i zamykając (ściskając, oznaczoną literą D). Głównym warunkiem jego wykonania jest powolny i płynny ruch futra po wcześniej wciśniętym klawiszu. Dynamika dźwięku jest płynna, a ruch futra nazywany jest również płynnym.

Teraz proponuję Ci różne sposoby prowadzenia futra z wciśniętym zaworem powietrza, aby oddać charakter tego lub innego ćwiczenia: „Spokojna bryza”, „Mała burza”, „Spokojne oddychanie”, „Odpoczynek po bieganiu”.

Czy uważasz, że zmiany w dynamicznych poziomach dźwięku mogą być związane z reprezentacjami przestrzennymi? Na przykład: („Samolot odleciał”), („Samolot przyleciał”) i co dzieje się z dźwiękiem? (Możesz. Dźwięk jest wzmacniany, a następnie osłabiany). Spróbujmy zobrazować te „samoloty”. Wykonując te ćwiczenia, staraj się kontrolować słuch nad stopniową zmianą głośności dźwięku, mierz ją stopniem napięcia futra, skoncentruj się na ruchu futra (funkcja palców ogranicza się do naciskania klawiszy) i skorelować odczucia fizyczne z wynikiem dźwiękowym. Przyspieszenie i spowolnienie ruchu futra służy do wyrażenia frazy.

- Zapamiętajmy z Wami bohaterów bajki „Trzy Niedźwiedzie” i każdego bohatera postaramy się przedstawić dźwiękami na lewej klawiaturze. Michaił Potapych: nauczyciel wydaje dwa długie dźwięki - jeden do otwierania, drugi do ściskania drugim palcem klawisza G; Nastazja Pietrowna: z trzecim palcem na klawiszu C; Mishutka: z czwartym palcem na klawiszu F. I wymyślimy nasz koniec tej bajki: Mashenka zdążyła uciec z chaty na czas, schowała się za krzakami i naśladuje niedźwiedzie. Robi to w ten sposób. Nauczyciel bawi się piątym palcem na czarnym klawiszu. Ponadto uczeń uczy się tego ćwiczenia bez głośnego odliczania, podczas gry kontroluje równomierność futra, jakość wydawania dźwięków.

(Schematy graficznej reprezentacji dźwięków, ………………… .. Slajd (3,4), reprodukcja obrazu Shishkina „Trzy niedźwiedzie”).

V... Wstępna kontrola rozumienia (7 min.)

A teraz wypróbujmy nabyte umiejętności ruchu i zmiany kierunku sierści na ćwiczeniach, które zastosujemy podczas odtwarzania piosenek.

Piosenka dla dzieci „Chaber”;

R.n.p. „Jak pod wzgórzem, pod górą”. Wspaniały! Kontrolowałeś ruch i zmianę futra, nie pozwalałeś na szarpnięcia, szarpnięcia futra.

Przesłuchanie L. Knippera „Polyushko-field”. Wykonywane przez nauczyciela.

Teraz zaproponuję Wam kilka wersji tego utworu. Zwróć uwagę na bieganie po futrze i dźwięk ostatniej frazy.

Jakie niezwykłe rzeczy widziałeś i słyszałeś w moim występie? (Futrzane pchnięcia)).

Czy takie przenośne porównanie jak „Samolot odleciał” ( Nie. "Samolot odleciał" - dźwięk cichnie, i usłyszałem ostatnią frazę, aby wzmocnić dźwięk).

- Poprawnie zauważyłeś nierówny ruch futra i subtelnie zauważyłeś dźwięk ostatniej frazy. Bardzo dobrze! W przyszłości, kiedy będziemy demontować „Polyushko-Polak”, trzeba będzie śledzić grę krótko brzmiących akordów. I dlaczego? A to prowadzi do drżenia ciała akordeonu i zakłóca płynny przepływ melodii. ………………………… (Slajd 5)

Minuta fizyczna. (3)

Nasze mięśnie są napięte i trzeba im pozwolić się rozluźnić. Wykonamy teraz serię ćwiczeń rozluźniających mięśnie:

Ćwiczenie na uwolnienie ciała i ramion, rozluźnienie mięśni „Humpty-Dumpty”. Ćwiczenie wykonuje się w pozycji stojącej. Podnieś obie ręce do góry i opuść je po bokach, lekko przechylając ciało do przodu. Ręce kołyszą się bezwładnie, w tym momencie wymawia się słowa: „Humpty Dumpty”. Ćwiczenie powtarza się 3-4 razy.

- "Żołnierz i Niedźwiedź". Wykonywany siedząc na krześle. Na polecenie „Żołnierz!” wyprostuj plecy i usiądź nieruchomo jak ołowiany żołnierz. Na polecenie „Niedźwiedź!” zrelaksuj się, zaokrąglij plecy, jak pulchny niedźwiedź. Każde polecenie ma pięć sekund na wykonanie. Ćwiczenie powtarza się kilka razy.

- „Łabędź”. Wykonywany siedząc na krześle. Student unosi ręce poziomo na podłodze i trzepocze nimi jak skrzydłami, a następnie opuszcza je ostro w dół, potrząsając nimi. Ćwiczenie powtarza się kilka razy.

VI.Początkowe mocowanie (8 min.)

I tak odpoczęliśmy, rozluźniliśmy wszystkie mięśnie, co oznacza, że ​​znów możemy usiąść przy instrumencie.

Teraz proponuję zagrać w grę Sound Pictures. Pokażę Ci zdjęcia z wizerunkami obiektów, a Ty grasz na prawej klawiaturze na dowolnym klawiszu za pomocą dźwięku, zmieniając jego głośność - głośno, cicho, wzmacniając, osłabiając, muszę przedstawić kontury rysowanych obiektów: „Pajęczyna ”, „Lina”, „Lina okrętowa ”,„ Szeroka rura ”,„ Samolot przybył ”,„ Samolot odleciał ”.

Zrobiłeś wszystko poprawnie. - Cóż, teraz gramy z tobą w zespole. Czy wiesz, co to jest zespół? (NS następnie wspólne wykonanie). Teraz swoją grą pokażesz, jak opanowałeś podstawowe kierunki ruchu futra. Zagramy z tobą piosenkę dla dzieci „Błękitne niebo” E. Tilicheevy i piosenkę dla dzieci „Masha-Masha”. Bardzo dobrze! Twoje futro płynęło jak "strużka" - bez szarpnięć, gładko, nie złamałeś linii melodycznej, dźwięk był miękki, melodyjny.

7. Informacje o pracy domowej, instruktaż. (2 minuty.)

Nasza lekcja dobiega końca i musimy sformułować zadanie domowe:

1. Narysuj graficzny obraz dźwięków zarówno na papierze, jak i dźwięku z dowolnego klawisza: „Mocna lina”, „Gruba ciężka lina statku”, „Przeleciał samolot”.

2. Od dźwięków „mi”, „fa”, aby odtworzyć ćwiczenia „Samolot przyleciał”, „Samolot odleciał”.

3. Napraw zmianę futra w piosence „Chaber”, „Czas spać”.

4. Prawą ręką zagraj ze słuchu piosenkę „Go cat”, korzystając z opcji: granie i śpiewanie melodii ze słowami, bez słów.

8. Odbicie. (1 minuta.)

Powiedz mi, czego nauczyłeś się na dzisiejszej lekcji? ( o kierunkach futra, że ​​dźwięk podczas grania na akordeonie guzikowym zależy od umiejętności posługiwania się futrem).

Jak wyglądał materiał lekcyjny? (zrozumiałe, przydatne).

Czy uważasz, że ta wiedza i umiejętności mogą Ci się przydać w dalszym opanowaniu gry na akordeonie guzikowym, przeniesieniu artystycznego obrazu w utworze muzycznym, a potem w życiu? ( Tak. Nauczę się dobrze grać na akordeonie guzikowym, grać w zespole, będę brać udział w koncertach, w konkursach).

- W jakim nastroju wychodzisz z lekcji? ( Z podniesionym).

Jesteś bardzo bystry! Pracował znakomicie, aktywnie iz zainteresowaniem lekcją. Na tym się żegnamy. Czekam na następną lekcję.

Metody nauczania gry na instrumentach ludowych
opracowane przez P. Govorushko
"Muzyka", 1975

OD WYKONAWCY
Znane są wysokie osiągnięcia zawodowe i artystyczne w zakresie gry na rosyjskich instrumentach ludowych.
Ostatnio umiejętności wykonawcze profesjonalnych grup orkiestrowych wzrosły wyjątkowo, wśród których szczególnie świetne wyniki osiągnęła orkiestra rosyjskich instrumentów ludowych Ogólnounijnego Radia i Telewizji pod kierownictwem Ludowego Artysty RSFSR W. Fedosejewa. Przyznanie V. Fedoseyevowi nagrody państwowej RSFSR im. M.I.

Uznanie i sławę w naszym kraju i daleko poza jego granicami zyskały umiejętności wykonawcze naszych akordeonistów guzikowych, którzy przez wiele lat z rzędu zdobywali zaszczytne miejsca na międzynarodowych zawodach i z powodzeniem koncertowali w Europie i Azji, Australii, Ameryce i Afryce. kontynent.
Sowieccy wykonawcy bałałajki cieszą się dużą popularnością, przekonująco demonstrując ogromne możliwości artystyczne i wirtuozowskie tego instrumentu. Działalność artystyczna laureata Nagrody Państwowej, Artysty Ludowego RSFSR P. Necheporenko podniosła wartość bałałajki do wysoce profesjonalnego poziomu akademickiego.
Inne rosyjskie instrumenty ludowe nadal się rozwijają. Artystyczne możliwości domry jako instrumentu solowego stają się coraz bardziej widoczne. Pojawiło się wielu ciekawych młodych solistów-domrystów. Położono początek odrodzenia i profesjonalnego rozwoju dzwoniących gusli. O wielkiej obietnicy tego instrumentu przekonuje owocna praca na scenie koncertowej laureata ogólnorosyjskiego konkursu guslar V. Tichowa, który z powodzeniem ukończył Konserwatorium Leningradzkie.
Wszystkie te sukcesy zawdzięczamy rozwojowi edukacji muzycznej, doskonaleniu nauczania, napływowi nowych sił, utalentowanej młodej kadry do praktyki wykonawczej i pedagogicznej.
Jednak mimo to dzisiaj niestety nadal nie możemy powiedzieć, że kształcenie młodych muzyków w szerokiej masie, na wszystkich poziomach jest już na wystarczającym poziomie artystycznym, wykonawczym i organizacyjnym.

Mając na uwadze perspektywy rozwoju szkolnictwa zawodowego, nie sposób nie zwrócić się przede wszystkim do jego początków, do stanu edukacji w zakresie wykonawstwa amatorskiego, w szkołach i na uczelniach muzycznych. Poważnym problemem jest zauważalny spadek zainteresowania melomanów amatorskimi zespołami muzycznymi. Doświadczenie pracy na polu wykonań amatorskich pozwala stwierdzić, że wypracowane wiele lat temu metody i formy organizacyjne działalności kolektywów orkiestrowych nie odpowiadają już zwiększonemu poziomowi rozwoju estetycznego szerokich rzesz melomanów, ich potrzeby artystyczne.

W latach 50. amatorskie zespoły muzyczne były prawie jedynym kanałem, w którym można było uzyskać podstawową edukację muzyczną. W następnych latach, kiedy rozpoczął się intensywny rozwój sieci dziecięcych i wieczorowych szkół muzycznych, zespoły amatorskie zaczęły scedować swoje funkcje na profesjonalne instytucje muzyczne. W tych warunkach amatorskie grupy artystyczne musiały najwyraźniej przeorientować się w kierunku przyciągania do swojego środowiska w pewnym stopniu wykwalifikowanych wykonawców. A do tego oczywiście konieczna jest aktywna promocja ich dokonań artystycznych, pogłębianie profesjonalnych podstaw wykonawstwa, rozwijanie i doskonalenie umiejętności wykonawczych każdego członka orkiestry.
Szczególnie ważny jest dla nas stan dziecięcych amatorskich występów w domach kultury, domach i pałacach pionierów, klubach i różnych środowiskach. Poziom tej pracy determinuje przyszłość pracy zawodowej i bezpośrednio wpływa na jej przyszłość.
Dorobek pozaszkolnych placówek opiekuńczych w edukacji estetycznej młodszego pokolenia jest dobrze znany, ale w tej pracy pojawiają się również poważne nierozwiązane problemy. Zaniepokojenie budzi w szczególności niewystarczająco satysfakcjonujący ogólny poziom nauczania oraz brak poważnych prac nad podnoszeniem kwalifikacji nauczycieli i liderów dziecięcych zespołów muzycznych.

Charakterystyczne jest, że ze środków otrzymywanych od uczniów, instytucje klubowe z reguły nie ponoszą żadnych wydatków na pomoc metodyczną dla swoich nauczycieli i praktycznie nie wykazują o to zaniepokojenia. Sytuację pogarsza fakt, że wydarzenia metodyczne, które cyklicznie odbywają się w organizacjach macierzystych – pałacach pionierów i amatorskich domach artystycznych – opierają się na zasadach czysto dobrowolnych i nie uczestniczą w nich niewykwalifikowani nauczyciele.
Dziecięce amatorskie zajęcia muzyczne o charakterze masowym znacznie przewyższają kontyngent uczniów szkół muzycznych i przyciągają znaczną liczbę wybitnie uzdolnionych dzieci. Szczególny niepokój budzi poziom pracy z tą najlepszą częścią uczestników-amatorów, gdyż struktura organizacyjna w tym obszarze niestety nie zapewnia niezbędnych warunków do normalnego rozwoju młodych muzyków. Nawet w przypadkach, gdy uzdolnione dzieci uczą się pod okiem utalentowanych i doświadczonych nauczycieli, wyniki są często znacznie niższe niż to możliwe. Powodem tego jest nie tylko połowa czasu trwania lekcji na specjalności niż w szkole muzycznej, ale także brak takich dyscyplin jak solfeż i literatura muzyczna. Oczywiście w takiej sytuacji nawet najbardziej obiecujący młodzi muzycy nie są dostatecznie przygotowani do wstąpienia do szkoły muzycznej i tracą możliwość zdobycia profesjonalnego wykształcenia.

Poważne problemy organizacyjne i metodyczne stoją dziś przed dziecięcymi szkołami muzycznymi. Ich działania w chwili obecnej wyznaczają zadania ogólnokształcącej edukacji muzycznej oraz solidnego przygotowania zawodowego dzieci szczególnie uzdolnionych, obiecujących dalszą naukę w szkole muzycznej. Współczesna szkoła muzyczna wciąż nie radzi sobie w wystarczającym stopniu z rozwiązywaniem tych problemów w zakresie gry na instrumentach ludowych. W przypadku amatorskiego muzykowania studenci nie nabywają niezbędnych umiejętności czytania a vista, grania ze słuchu oraz umiejętności akompaniowania. W sensie zawodowym studentom z reguły brakuje swobody technicznej, sensowności i wyrazistości wykonania.
Negatywny wpływ na przygotowanie uczniów ma skrócony (w porównaniu z pianistami i skrzypkami) okres nauki w szkole muzycznej. Bardziej celowe byłoby przyjęcie dzieci na wydział instrumentów ludowych w wieku ośmiu lat i rozpoczęcie zajęć w specjalności po wstępnym ogólnym przygotowaniu muzycznym, ponieważ uczeń jest wystarczająco rozwinięty fizycznie. Działania te pomogłyby zniwelować przepaść w kształceniu muzyczno-teoretycznym, jakie pod koniec szkoły muzycznej dla dzieci tworzy się między pianistami i skrzypkami z jednej strony a uczniami ludowych i orkiestrowych instrumentów dętych z drugiej. Opóźnienie tego ostatniego okazuje się tak duże, że w szkołach muzycznych średnich i wyższych nauka dyscyplin teoretycznych odbywa się już według lekkiego programu nauczania, co stwarza fałszywe wrażenie, że istnieje jakaś śmiertelna nieuchronność ograniczonego rozwoju wykonawców na instrumentach ludowych i dętych.

Pilny jest również problem doboru studentów i metodyki przeprowadzania egzaminów wstępnych. Charakterystyczne jest, że teraz do szkół muzycznych trafiają nie tyle najzdolniejsze dzieci, ile te, które przypadkowo usłyszały i zainteresowały się jakimkolwiek instrumentem lub, co gorsza, zostały wysłane na studia przez rodziców wbrew ich woli. Brak elementarnego związku ze szkołami ogólnokształcącymi i przedszkolami, bierne oczekiwanie zamiast aktywnego poszukiwania talentów pozbawia obecnie szkołę muzyczną wielu błyskotliwych talentów.
Niemałe straty ponoszą ci, którzy mimo wszystko przychodzą na egzaminy do szkoły muzycznej: z powodu prymitywnego systemu sprawdzania danych muzycznych i pośpiechu jego realizacji. Ale całkiem możliwe jest wykluczenie lub przynajmniej zmniejszenie liczby błędów podczas przyjmowania, na przykład poprzez organizowanie zajęć z kandydatami w ostatnim, praktycznie nieakademickim miesiącu, specjalnie zaprojektowanych do pracy metodycznej nauczycieli dziecięcych szkół muzycznych.
Zespoły nauczycieli i dyrektorów szkół muzycznych okazują się biernymi obserwatorami w sprawach szczególnej orientacji kandydatów, w regulaminie naboru. Wybór tego czy innego instrumentu opiera się najczęściej na przypadkowych, inspirowanych modą pomysłach kandydatów, bez uwzględniania ich możliwości i indywidualnych cech. W rezultacie powstaje kontyngent „strumieniowy” – przytłaczająca większość dzieci uczy się gry na fortepianie i akordeonie.
Napływ na zajęcia z fortepianu wynika najprawdopodobniej z ignorancji rodziców, którzy nie wyobrażają sobie, że skuteczna nauka na tym instrumencie jest możliwa tylko przy nadzwyczajnych umiejętnościach, wymaga systematycznej, długotrwałej, ciężkiej pracy. Mało kto wie, że fortepian, jeśli chodzi o muzykowanie w domu, nie jest tak przystępny jak wiele innych instrumentów.

W chwili obecnej wzmożone zainteresowanie niewtajemniczonych rodziców istotą sprawy spowodowane jest atrakcyjnymi walorami zewnętrznymi i dźwiękowymi akordeonu. W strumieniu akordeonistów wstępujących do dziecięcych szkół muzycznych znaczące miejsce zajmują dzieci zdolne, dobrze rokujące zawodowo, dla których ograniczone możliwości wykonawcze akordeonu stają się wówczas przeszkodą na drodze do profesjonalnej sztuki.
Jednym z najważniejszych współczesnych zadań jest rozwijanie inicjatywy i zainteresowania nauczycieli szkół muzycznych w przyciąganiu uczniów do ludowych instrumentów smyczkowych. Tworzenie tych klas we wszystkich szkołach muzycznych jest nie tylko zawodowym, ale i obywatelskim, patriotycznym obowiązkiem nauczycieli.
Wśród wielu wymienionych, a nie wymienionych tutaj problemów, najpilniejszy jest problem kształcenia pedagogów, podnoszenia kwalifikacji nauczycieli szkół muzycznych.
Jak wiecie, właśnie tutaj rozpoczynają swoją pedagogiczną drogę bardzo młodzi, niedoświadczeni absolwenci szkół. Część z nich, prawdopodobnie mniejsza, wchodzi na wydziały korespondencyjne uczelni i tym samym kontynuuje naukę. Druga, duża część, jest zadowolona z wiedzy zdobytej w szkole muzycznej. Przez 5-6 lat, podczas gdy młodzi specjaliści zdobywają elementarne doświadczenie pedagogiczne, znajdują się praktycznie bez wsparcia i pomocy.
Istniejący system pracy metodycznej jest wciąż często dorywczy, powierzchowny i nie obejmuje nauczycieli najbardziej potrzebujących pomocy. Niedoświadczeni nauczyciele są od czasu do czasu wymieniani „doświadczeniem”, niedojrzałe, błędne osądy są często przynoszone na mównicę, najbardziej utalentowani, autorytatywni specjaliści są słabo przyciągani.

W celu dalszego doskonalenia nauczania konieczne jest również zwiększenie odpowiedzialności nauczycieli dziecięcych szkół muzycznych. W związku z tym wskazane jest na przykład przeprowadzanie egzaminów i koncertów studyjnych nie według kursów, ale według klas, gdy wszyscy uczniowie jednego lub drugiego nauczyciela są wprowadzani na przesłuchanie. Tutaj zalety lub wady metody i błędne obliczenia nauczyciela są bardziej widoczne, jakość nauczania jest bardziej widoczna, a zatem odpowiedzialność za wyniki zarówno ucznia, jak i nauczyciela jest większa.
Silniejszym środkiem zwiększającym efektywność pracy mogłaby być certyfikacja społeczno-zawodowa nauczyciela, w której po pewnym okresie nauczyciel nie tylko pokazuje poziom przygotowania swojej klasy, ale także składa sprawozdania ze swoich działań metodycznych i społecznych .
Stan rzeczy mógłby również poprawić patronat szkoły ze strony jednego z autorytatywnych nauczycieli szkoły, który okresowo uczęszczał na lekcje, udzielał pomocy metodycznej młodym nauczycielom, uczestniczył w dyskusji o egzaminach, koncertach studyjnych itp. muzyka szkoły, bezpośrednio zainteresowane podnoszeniem jakości własnego kontyngentu, powstały, jak wiadomo, prawie w całości kosztem absolwentów dziecięcych szkół muzycznych.
Wrażenia osób wchodzących do Konserwatorium Leningradzkiego, wieloletnie obserwacje rozwoju młodych muzyków wskazują na obecność znaczących niedociągnięć w szkoleniu na specjalnym instrumencie, w szkoleniu muzyczno-teoretycznym oraz w ogólnym rozwoju uczniów wielu szkół muzycznych nie tylko w Federacji Rosyjskiej, ale także w innych republikach.

W dziedzinie realizacji dźwięku zdecydowaną większość zgłaszających się do konserwatorium cechuje przypadkowość w wykonywaniu czynności, niekiedy brak elementarnego uporządkowania w graniu ruchów. Zbyt wielu uczniów i studentów pod tym względem jest pozostawionych samym sobie i nie zwraca uwagi na ułożenie palców i dłoni, na ich „pozycję wykonawczą” w każdej nowej sytuacji palcowania, nie kontrolują charakteru ruchów i stanu aparat mięśniowy. Stąd ograniczony rozwój techniczny, ograniczenie, napięcie aparatu wykonawczego. Można wysuwać poważne twierdzenia dotyczące rozwoju umiejętności artykulacyjnych, sensowności i obrazowania wykonania.
Na przykład w procesie studiów na uniwersytecie często stwierdza się brak odpowiedniej kultury cieniowania: ucho wykonawcy jest nieprzygotowane do zapewnienia mniej więcej tej samej kombinacji dźwięków w ramach jednej techniki – legato, non legato, staccato. Wielu kandydatów słabo kieruje się kwestiami formy utworów muzycznych, nie odczuwa naturalnego rozczłonkowania struktury, nie ma wystarczających umiejętności w zakresie właściwej wymowy i uogólnienia. Często dochodzi również do prymitywnego rozwoju przedstawień figuratywnych wykonawcy, ograniczonego posiadania umiejętności rzetelnego oddania charakterystycznych i stylistycznych cech utworu, co prowadzi do monotonii brzmienia, formalnej reprodukcji dynamiki, a często do fałszu stylistycznego. Wystarczy się dziwić, gdy w wyuczonym i wykonanym już na maturze w szkole utworze wykonawca nie potrafi jednoznacznie wskazać ani głównych, ani poszczególnych kulminacji, nie wyobraża sobie cech charakterystycznych i stylistycznych spektaklu.

Jednak największy niepokój. powoduje bardzo ograniczone perspektywy wielu kandydatów, słaby rozwój ogólny, czasami brak minimum ogólnych informacji kulturowych niezbędnych dla specjalisty z wykształceniem średnim. Na kolokwiach podczas egzaminów wstępnych okazuje się, że znaczna część uczniów nie wykazuje należytego zainteresowania życiem koncertowym w swoim mieście, nie chodzi na koncerty i spektakle, nie słucha mało muzyki, nie czyta fikcji. Wydaje się, że nadszedł czas, kiedy nauczyciel w swojej specjalności musi w pełni zrozumieć swoją odpowiedzialność nie tylko za jakość kształcenia zawodowego, ale także za kształcenie ucznia, kształtowanie jego poglądów i przekonań ideologicznych.
Taki jest rzeczywisty stan rzeczy na podstawowym i średnim poziomie edukacji muzycznej, który nie tylko znacząco wpływa na kształtowanie się kontyngentu studentów uczelni wyższych, ale także determinuje obecnie jego poziom jakościowy.
W związku z tym uczelnie stoją przed szczególnie trudnymi i odpowiedzialnymi zadaniami szkolenia specjalistów o naprawdę wysokich kwalifikacjach, spełniających współczesne wymagania.
Proponowany zbiór artykułów przygotowanych w Zakładzie Instrumentów Ludowych Konserwatorium Leningradzkiego jest próbą zwrócenia uwagi środowisk pedagogicznych, uczniów i studentów wyższych uczelni na problemy rozwoju wysokiego profesjonalizmu w wykonawstwie, na wychowanie głębokiego wykształceni muzycy.

W strukturze zbioru można wyróżnić trzy kierunki - artykuły związane z metodologią nauczania na domrze, bałałajce i akordeonie guzikowym („Specyfika produkcji dźwięku na domrze” autorstwa docenta I. Szitenkowa („Oznaczenie uderzeń bałałajki” docent Shalov AB i rozwój umiejętności wykonawczych akordeonisty „przez autora tych wierszy; nauczyciel Matyushkov DA) oraz artykuły mające na celu rozwiązanie problemów szerokiej edukacji wykonawców na instrumentach ludowych („Temat instrumentacji w proces szkolenia zawodowego wykonawców” przez kierownika wydziału instrumentów ludowych oddziału Pietrozawodsk Konserwatorium Leningradzkiego Borysowa SV i „Klasa orkiestrowa jako środek edukacji muzyk-performer, peda gog, dyrygent „starszy nauczyciel Preobrazhensky GN).

S. Borysowa. Przedmiot oprzyrządowania w procesie doskonalenia zawodowego wykonawców

Pobierz instrukcję

Techniki uczenia się

Różne grupy instrumentów wymagają opanowania różnych poziomów trudności w technikach gry. Dlatego uczestnikom orkiestry należy postawić zróżnicowane zadania, uwzględniające ich indywidualne możliwości.
W metodzie nauczania gry na instrumentach ważne jest ustalenie kolejności wykonywania różnych zadań muzycznych. W tej kwestii wciąż nie ma długoletnich i silnych tradycji pedagogicznych. Jak w przypadku każdego wykonania, podczas nauki utworów konieczne jest zastosowanie odpowiednich technik gry. Ważna jest ciągłość w pracy zbiorowej i indywidualnej: na studiach ogólnokształcących iw samodzielnym muzykowaniu, podczas świątecznych przedstawień i rozrywek.
Ekspresyjne wykonanie utworu (na różnych instrumentach) przez nauczyciela, demonstrację technik, metod wydobycia dźwięku i objaśnień - sprawdzone, tradycyjne metody - można jeszcze uzupełnić innymi. Dzieciom proponuje się samodzielne „zbadanie” narzędzi, daje się im proste zadania twórcze i zachęca się do samodzielnej nauki w niezależnych studiach. Kiedy szkolenie odbywa się w połączeniu tych metod, możesz liczyć na sukces pedagogiczny.
W praktyce często rozpoczynają naukę gry na wielu instrumentach jednocześnie, choć każdy instrument wymaga innej techniki wykonawczej lub uczą się całego utworu na raz. Jednak niektóre dzieci muszą poczekać, podczas gdy inne się uczą. To męczy dzieci i odwraca ich uwagę.
Oczywiście, coś innego można uznać za celowe. Po zapoznaniu dzieci na lekcjach ogólnych, na przykład z pojawieniem się cytry, z podstawowymi technikami gry na niej, po nauczeniu się 2-3 melodii na kilka lekcji, instrument jest następnie przenoszony do grupy Tam podczas gier, dzieci kontynuują z własnej inicjatywy.
zapoznać się z instrumentem, nauczyciel im pomaga. W międzyczasie na lekcjach ogólnych następuje zapoznanie się z innym instrumentem. Co więcej, czasami najzdolniejsze dzieci proszone są o zbadanie instrumentu, znalezienie sposobów na grę na nim, a następnie nauczyciel wprowadza własne poprawki.
Stopniowo dzieci poznają instrumenty ze skalami diatonicznymi lub chromatycznymi: metalofony, triole, akordeony, cytry. Grupa perkusyjna potrzebuje mniej czasu na zapoznanie się z nią: na lekcję można wprowadzić dwa lub trzy instrumenty naraz, na przykład bęben, tamburyn i kastaniety, ponieważ dzieci odtwarzają na nich tylko rytm.
Rozważmy osobliwości metodyki nauczania z punktu widzenia następujących zadań: opanowanie technik gry; sekwencje zadań do opanowania gry na poszczególnych instrumentach; nauka niektórych prac.

Technika

Techniki gry zależą od konstrukcji każdego instrumentu. Przede wszystkim konieczne jest ustalenie prawidłowej początkowej postawy i pozycji instrumentu w stosunku do dziecka.
Metalofony, cytry najlepiej umieszczać na małych podstawkach na wysokości kolan graczy. Jeśli nie ma stojaków, narzędzia można położyć na kolanach. Na kolanach kładzie się również instrumenty dęte (przed rozpoczęciem gry). Bęben i tamburyn trzyma się na poziomie pasa, a trójkąt zawiesza się na stojaku lub dziecko trzyma go w lewej ręce.
Bardzo ważne jest nauczenie prawidłowych technik produkcji dźwięku. Podczas grania metalofon młotek należy trzymać tak, aby spoczywał na palcu wskazującym, a kciuk trzymał go na górze. Uderzenie powinno znajdować się pośrodku talerza i, co najważniejsze, być lekkie. W takim przypadku pędzel powinien być wolny. Jeśli dziecko trzyma młotek w pięści, uderza głośno, trzyma go na płycie, dźwięk okaże się „brudny” i nieprzyjemny.
Podczas grania cytra kilof powinien być trzymany między kciukiem a palcem wskazującym. Dźwięk jest wytwarzany lekkim, elastycznym ruchem wzdłuż struny. W takim przypadku należy starać się nie dotykać niepotrzebnych strun.
Kastaniety brzmią bardzo głośno, więc bierze się je w prawą Dłoń i lekko uderza „płatkami” w lewą dłoń. Jednocześnie dźwięk jest nieco przytłumiony, a rytmiczny wzór jest wyraźnie słyszalny.
Talerze dzieci trzymają paski i uderzają się nawzajem w ruchu ślizgowym. Aby natychmiast zatrzymać dźwięk, talerze przykładane są do kolan. Czasami talerze (zawieszając je) można uderzyć kijem, którego koniec pokryty jest kilkoma warstwami miękkiego skurwysyna lub waty.
Podczas grania trójkąt konieczne jest uderzenie kijem w środek jego poziomej części. Dźwięk powinien być lekki i sprężysty.

a jeśli będzie trwał przez długi czas, należy nacisnąć trójkąt ręką - dźwięk natychmiast ustanie.
Tamburyn wydaje dźwięki o różnym charakterze, w zależności od tego, czy uderzają w jego błonę palcami, miękką częścią dłoni, czy jednym kciukiem. Jeśli dodatkowo zmienimy miejsce uderzenia – bliżej drewnianej ramy (gdzie rezonans jest silniejszy), w kierunku środka, uderzenie w samą ramę lub w końcu naprzemiennie te uderzenia, to można uzyskać ciekawe porównanie barwy Dźwięki.
Graj dalej triola oraz Melodie-26 podąża tymi samymi sztuczkami. Dziecko dmucha w otwór rurki, równomiernie wydając oddech. Jednocześnie naciska żądany klawisz. Klawisze trójki są kolorowe, każdy ma swój własny kolor i nazwę. Pierwsze klucze - re, fa #, sól i dalej skala G-dur. Dlatego na trioli można grać melodie w G-dur i częściowo w innych klawiszach, ale w ograniczonym zakresie.
Instrument o nazwie Melody-26 zbudowany jest w skali chromatycznej (dwie oktawy) i można na nim zagrać prawie każdą melodię w obrębie dwóch oktaw.
Gdy dziecko wyczuje różnice w jakości dźwięku, gdy samo zacznie nawigować w różnych sposobach zabawy, rozwinie kontrolę słuchu i umiejętność korygowania nieścisłości w swoim wykonaniu.

Kolejność zadań

Na początku szkolenia techniki metodyczne prowadzącego są w naturalny sposób ukierunkowane na wzbudzenie zainteresowania dziecka nowym dla niego rodzajem aktywności.
W naturze brzmienia każdego instrumentu muzycznego można znaleźć analogię z jakimś zjawiskiem naturalnym – głosami ptaków, zwierząt, mową ludzką. Na przykład nauczyciel zwraca uwagę dzieci na to, że ptaki śpiewają wysoko, głośno, czule, co można przedstawić na cytrze.

Metalofon dobrze oddaje odgłosy spadających kropel deszczu: najpierw rzadko spadają, potem dzwonią częściej, częściej – deszcz wzmaga się.

Dźwięk trójki trwa, jakby ktoś krzyczał w lesie, wołał.

A flet lub Melody-26 mówi do wszystkich chłopaków - przygotuj się na wędrówkę.

Na bębnie kije uderzają w rolkę, jak grzmot grzmotu (nauczyciel wykonuje naprzemiennie szybkie uderzenia dwoma kijami).
Celem takich technik jest zapoznanie dzieci z ekspresyjnymi możliwościami każdego instrumentu.
Na tym początkowym etapie przydatne jest również przygotowanie dzieci do skoordynowanych wspólnych działań, rozwijanie wyczucia zespołu, tak ważnego przy grze w orkiestrze. W tym celu stosuje się rodzaj rytmicznych „orkiestr”. Dzieci klaszczą w dłonie, tupią nogami, stukają drewnianymi kijami, prętami, plastikowymi pudłami – pustymi lub wypełnionymi kamykami, groszkiem itp. I tu techniki wydobycia dźwięku mogą być inne. Tak więc, jeśli uderzysz jedną z pozostałych dłoni zgiętymi palcami, dźwięk jest dudni i przytłumiony; jeśli uderzy się „płaskimi” dłońmi, jak w „talerze”, to dźwięk jest wyraźny i dźwięczny.
Możesz uderzać palcami jednej ręki o dłoń drugiej, a dźwięk różni się znacznie w zależności od tego, czy palce są wyciągnięte, czy też swobodne i zgięte. Inne są też prytopy ze stopą: z całą stopą, z jednym palcem lub piętą, na przemian - z palcem u nogi lub z piętą. Tak zwane „slaps” nakłada się dłońmi lub opuszkami palców na uda.
Przedmioty drewniane, plastikowe, metalowe pozwalają również wydobyć dźwięki o innym charakterze. Dzieci z zainteresowaniem
słuchaj ich, wykonując rytmiczne zadania, opanuj umiejętności wspólnych lub naprzemiennych działań. Dzieci otrzymują na przykład następujące ćwiczenia:

Echo muzyczne

Dzieci dzielą się na dwie podgrupy.
Pierwsza linia. Nauczyciel puka pałeczkami.
Druga linia. Pierwsza podgrupa dzieci uderza palcami stóp.
Trzecia linia. Druga podgrupa dzieci stuka palcami po dłoni drugiej ręki.


Ćwiczenia te mogą różnić się rytmem i różnymi sposobami klaskania, przewracania się, uderzania itp.
Ruch pociągu jest dobrze imitowany, na przykład przez naprzemienne uderzenia stopą palcem u nogi, potem piętą lub rękami, potem palcami, a następnie tępym klaśnięciem. Jednocześnie tempo można dowolnie przyspieszać lub zwalniać, a dźwięk można zwiększać lub zmniejszać.

Pierwsza linia. Kopnięcie pięty.

Druga linia. Kopnięcie na palcach.

Warto zapoznać dzieci z percepcją i ekspresyjnym wykonywaniem rytmicznych, recytatywnych intonacji głosu. Na początku możesz pokazać ich ekspresję w prostych zdaniach rytmicznych, intonacjach mowy, recytatywach. Jak wiecie, recytatyw jest bliski melodyjnej recytacji. Ma intonację wznoszącą się i opadającą, naturalną dla mowy potocznej, wyraźnie słyszalne są akcenty i pauzy.
Warto zwrócić uwagę dzieci na to, że zdania rytmiczne oraz intonacje muzyczne i mowy mogą być wykorzystywane w różnych sytuacjach życiowych i zabawowych.
Oto przykłady różnych technik, które konsekwentnie prowadzą dzieci do pełnej ekspresji gry.
Nauczycielka zaprasza dzieci, aby odgadły, do kogo dzwoniła - Tanya lub Andryusha. Dzieci powinny się tego nauczyć za pomocą rytmicznego wzoru wykonywanego przez dorosłego w klaśnięciu lub na metalofonie:

Dzieci dowiedzą się, jak nazwano dziewczynę - Tanya lub Tanya:

Potem chłopaki mogą niezależnie dzwonić do siebie. Wymyślając określony rytm, układają karty na flanelografie, używając ich z dodatku do „Musical Primer”. Szerokie karty reprezentują ćwiartki, wąskie ósemki:

Mogą wykonywać ten sam schemat rytmiczny na metalofonie, triodzie lub instrumencie perkusyjnym.
Od wykonania rytmicznego schematu dzieci przechodzą do recytatywu. Zachęca się ich do dzwonienia do siebie, ale na różne sposoby: czule, gniewnie, pytająco, zachęcająco. Dzieci wymyślają ekspresyjne intonacje, które zbliżają się do melodyjnej mowy. To nie są jeszcze wokalne intonacje z ich precyzyjną wysokością i melodyjnym brzmieniem. Są wymawiane w dialekcie. Podnosząc lub obniżając intonację, chłopaki jednocześnie szukają podobnych, które brzmią na instrumentach muzycznych, komponując w ten sposób krótkie melodie.
Dalsze szkolenie przebiega w następującej kolejności: najpierw opanowanie gry na jednym instrumencie, potem na innym itd. Zwiększa to zakres umiejętności wykonawczych: najpierw wzorce rytmiczne; potem melodie zbudowane na wąskich interwałach; późniejsze melodie, na które składają się znaczne odcinki skali i szersze interwały.
Ucząc się melodii prostych utworów, pieśni, śpiewu, dzieci muszą poradzić sobie z dwoma trudnościami: odtworzyć schemat rytmiczny i linię melodyczną. Najpierw, gdy opanowane są techniki prawidłowego wydawania dźwięków, nauczyciel proponuje dzieciom łatwiejsze zadanie - odtworzenie rytmu, poznanie technik prawidłowego wydobycia dźwięku, inicjalne odtworzenia „Elementarza muzycznego”. Ich artystycznym atutem jest to, że rytmiczne dowcipy wykonywane są z akompaniamentem fortepianu, co czyni je bardziej wyrazistymi.
Po występie nauczyciela dzieci z łatwością uczą się melodii i śpiewają, wybijając rytm. Dobrze jest korzystać z kart z aplikacji „Note Lotto” („Muzyczne ABC”).

Karty są ułożone na flanelogramie:

Dzieciom proponuje się policzyć szóstą tabliczkę na metalofonie (od początku) - „to jest notatka la ”i następnie zagraj rytmiczny wzór - piosenkę „Niebo jest niebieskie”. Nauczyciel akompaniuje fortepianowi. Drugiemu występowi towarzyszy wspólny śpiew. Zadanie jest opanowane, a dzieci będą mogły samodzielnie odtworzyć piosenkę.

Niebo jest niebieskie
Muzyka E. Tilicheeva

[Spokojnie]

Na kolejnych lekcjach muzyki przeprowadzana jest indywidualna ankieta: dzieci wykonują tę piosenkę na różnych dźwiękach (płytach). Nazywa się je nutami (ich układ na płytach jest znany dzieciom): „Graj w nutę mi, w notatce przed" itd. W tym przypadku jest to konieczne
ale pamiętaj, że dzieci potrafią śpiewać i akompaniować sobie na metalofonie tylko dobrze wyuczoną piosenkę, ponieważ dźwięk metalofonu jest wyższy i nie odpowiada możliwościom wokalnym przedszkolaka. Łatwo się dziecku zgubić, ponieważ ta sama nuta na metalofonie brzmi w innej oktawie (wyżej).

Po nauczeniu się kilku melodii rytmicznych możesz przejść do kolejnych zadań - najpierw nauczyć się melodii składających się z krótkich interwałów, a następnie od szerszych. Technika uczenia się pozostaje taka sama. Należy pamiętać, że tekst poetycki ułatwia zapamiętywanie i umożliwia dzieciom wykorzystanie poznanych utworów w samodzielnych studiach. Ważne jest również konsekwentne komplikowanie zadań. Najłatwiejszy do grania sekundy, ich dźwięki znajdują się obok siebie. Dlatego po ćwiczeniach na jednym dźwięku wskazane jest granie melodii zbudowanych na tym interwale (na przykład rosyjska piosenka ludowa „Sroka-sroka”, „Akordeon” E. Tilicheyeva itp.).

czterdzieści czterdzieści
Rosyjska piosenka ludowa

Harmoniczny
Muzyka E. Tilicheeva
[V średnie tempo, rytmicznie]

Przyswajanie bardziej złożonych technik wykonawczych stopniowo pozwala komplikować repertuar. W melodiach progresywne ruchy pojawiają się w małych skalach, wydłuża się interwał. Akompaniament fortepianowy, przedstawiony żywo i ekspresyjnie, cieszy się coraz większym zainteresowaniem dzieci, ważne jest, aby dzieci wsłuchiwały się w środki wyrazu muzycznego i czuły nastrój muzyki. Każde dzieło sztuki jest na swój sposób oryginalne i osobliwe, a metody jego wykonania powinny być inne.
Percepcję muzyczną dzieci uruchamia się, gdy po pierwszym odsłuchaniu utworu zadaje się im np. następujące pytania: „Jakie instrumenty są lepsze do wykonania tego utworu?”; "Na której części utworu należy grać na innych instrumentach, a na jakich?" Dzieci zazwyczaj łatwiej wybierają instrumenty, jeśli utwór ma wystarczająco wyraźny charakter, ma wyraźną formę muzyczną i jest zbudowany z partii o kontrastującym charakterze. Oczywiście dzieci nie mogą aranżować sztuki. Ale ważne jest, aby zastosować ciekawą technikę, w której starają się komponować i podejmować „decyzję” – który instrument ma zabrzmieć w tej czy innej części utworu. Umiejętne, taktowne podejście może szybko wpłynąć na ich propozycje i ukierunkować ich reakcje.

Sposób nauki poszczególnych utworów

Im bardziej złożony utwór, im bardziej rozwinięty akompaniament fortepianowy w pieśni, tym spokojniejszy powinien być proces uczenia się. Rozważmy dwa przykłady: „Deszcz” i „Nasza orkiestra”.
Pierwsza piosenka to „Deszcz”. Rosyjska pieśń ludowa w aranżacji T. Popatenko oparta jest na motywie dwóch leżących obok siebie dźwięków (duża sekunda). Ten motyw powtarza się wielokrotnie z niewielką wariacją rytmiczną – początkowo śpiew zaczyna się mocnym uderzeniem taktu („Deszcz, deszcz więcej!”), a potem od off-beat („Dajmy ci trochę grubego”) . Ogólny charakter zabiegu fortepianowego jest zwinny, klarowny i lekki. Tekstura jest przezroczysta - jest wiele pauz, główny akcent to staccato. Jest wprowadzenie i zakończenie. We wstępie wybrzmiewa uproszczony motyw utworu, a zakończenie niejako „rysuje” krople deszczu.
Przejrzysty charakter piosenki nie powinien tracić uroku, gdy zostanie poinstruowany. We wstępie słychać rodzaj przewrócenia się dwóch rejestrów. Podsumowując, brzmią trójkąty. Bardzo dobrze oddają charakter „kropelek”, zwłaszcza że melodii zakończenia nie da się oddać dźwiękami dziecięcych metalofonów i cytr. W tym utworze pożądane jest użycie niewielkiej liczby instrumentów, wyróżniających się lekkim, dźwięcznym, nagłym brzmieniem.
Kolejność lekcji do nauki tej pieśni można przedstawić w następujący sposób.

Lekcja 1. Dzieci słuchają tej znanej już piosenki w wykonaniu dorosłego. Uwagę zwraca lekkie, przejrzyste brzmienie partii fortepianu. Dzieci pamiętają piosenkę i ją śpiewają. Nauczyciel sugeruje zastanowienie się, jakie instrumenty najlepiej pasują do jej brzmienia.
Lekcja 2. Po odtworzeniu piosenki rozpoczyna się dyskusja o tym, jak ją poinstruować. Zwrócono uwagę na charakter wstępu, zakończenia i pewną różnicę między drugą frazą a pierwszą. Propozycje dzieci są omawiane i praktycznie testowane. Jeśli jedna lub druga wersja oprzyrządowania okaże się dobra, to w tej lekcji można ją wykonać w całości.
Lekcja 3. Jeśli uczy się opcji zaproponowanej przez nauczyciela (załóżmy, że opcje dzieci nie są akceptowane), możesz najpierw wykonać tylko melodię piosenki (na metalofonie, cytrze), a na razie wykonać wstęp i zakończenie na fortepianie. Należy zwrócić uwagę na terminowe wprowadzanie cytr
Lekcja 4. Cała piosenka jest oduczona - najpierw bez śpiewania, potem niektóre dzieci bawią się, inne śpiewają, a na końcu wszyscy grają i śpiewają.

Inna piosenka - „Nasza orkiestra” E. Tilicheyeva (teksty Y. Ostrovsky'ego) jest znacznie trudniejsza do wykonania w zespole. Melodia jest bardziej zróżnicowana, jej zasięg jest już w granicach septimy, ponadto są skoki, odebrane ruchy idą w górę i w dół. Rytm też ma trudności: są nuty z kropką. Wszystko to wymaga od dzieci pewnych umiejętności. W akompaniamencie fortepianu iw melodii podane są muzyczne charakterystyki brzmienia różnych grup instrumentów. Wystarczy przypomnieć takty, w których brzmią słowa „Bębny, bębny, bęben, bęben”, w których podany jest wyraźny rytm, jakby imitujący bęben. Dalej pojawia się wyższy reg, więc instrumentacja jest podpowiadana przez kompozytora i poetę. Aby jednak dzieci mogły same uczestniczyć w wyborze instrumentów, oczywiste jest, że najpierw muszą wykonać piosenkę bez tekstu, który podpowiada rozwiązanie.
Dlatego wskazana jest następująca sekwencja zajęć:

Lekcja 1. Nauczyciel wykonuje partię fortepianu bez śpiewu. Dzieciom proponuje się zagadki muzyczne - grają osobne frazy, które w pewnym stopniu charakteryzują brzmienie różnych instrumentów. Odgadują i nazywają, które narzędzia są odpowiednie dla określonej frazy. Następnie nauczyciel wykonuje piosenkę po raz drugi, ale śpiewa i gra. W ten sposób dzieci będą wiedziały, czy poprawnie nazwały instrumenty.
Lekcja 2. Nauka wokalnej części piosenki. Dzieci uczą się melodii. Następnie śpiewają go partiami: przyszli wykonawcy na triolach śpiewają pierwszą frazę, na perkusji drugą itd. Podczas śpiewania chłopaki naśladują ruchy grania na jednym lub drugim instrumencie.
Lekcja 3. Nauka bardziej złożonych partii: triol (I czterotakt) i metalofony z cytrami (III czterotakt). Najpierw wszystkie dzieci grają, potem wybierają tych, którzy wykonają te partie, pokazują im te partie, wyjaśniają, od której nuty zacząć i proponują grę. Następnie wszystkie dzieci grają w wyimaginowane bębny, a niektóre z nich grają na prawdziwych instrumentach.
Lekcja 4. Nauka partii trioli i metalofonów trwa. Najpierw za pomocą metalofonów uczy się ostatniej frazy, na której wykonywana jest melodia, a następnie dołącza do nich grupa perkusyjna - perkusja. Część bębna jest powtarzana. Pod koniec lekcji po raz pierwszy wykonywana jest cała partytura, ale bez śpiewania.
Lekcja 5. Wykonanie każdej części jest powtarzane osobno. Wszystko

Deszcz
Organizowane przez T. Popatenko
[Nie bardzo szybko]

zdobywają punkty, ale niektóre dzieci śpiewają, inne bawią się. Terminowe wprowadzanie każdej grupy instrumentów jest monitorowane, a dynamiczne odcienie są dopracowywane.
Na kolejnych lekcjach cała zabawa się powtarza, a nabyte umiejętności są utrwalane.

Często w praktyce pedagogicznej istnieje taka technika: dzieci wykonują melodię na swoich instrumentach, a dorosły gra melodię i akompaniament na pianinie. Aby urozmaicić dźwięk, można to zrobić inaczej. Na przykład cały utwór jest wykonywany przez nauczyciela na fortepianie, a dzieci grają melodię na metalofonie i niejako akompaniament, czyli dźwięki odpowiadające pierwszemu (I) i piątemu (V) lub pierwszy (I), czwarty (IV) i piąty (V) stopień progu.
Oto na przykład trzy wersje ukraińskiej melodii ludowej „Oh bursting the hoop”, w aranżacji T. Popatenko. Metalofony w pierwszym przypadku powielają melodię, w drugim głos basowy, w trzecim grają bez akompaniamentu fortepianu.
Kolejnym dziełem jest „Wiewiórka”, fragment opery „Opowieść o carze Saltanie” N. Rimskiego-Korsakowa. Ten fragment przedstawia wizerunek bajecznej wiewiórki. Aby scharakteryzować obraz, kompozytor wykorzystał melodię słynnej rosyjskiej pieśni ludowej „Czy w ogrodzie, czy w ogrodzie”. Melodia piosenki jest wesoła, żywiołowa, taneczna z natury, ale wykonywana w umiarkowanym tempie. Instruując utwór, należy wybierać instrumenty muzyczne o lekkim, dźwięcznym i nagłym dźwięku. Może to być metalofon i trójkąt.

Podczas nauki utworu możesz zaproponować następującą kolejność zajęć.
Lekcja 1. Dzieci słuchają zabawy wykonywanej przez osobę dorosłą. Uwagę zwraca lekkie brzmienie melodii, jej żywiołowy, taneczny charakter. Możesz przeczytać fragment dzieła Aleksandra Puszkina „Opowieść o carze Saltanie”. Po powtórnym przedstawieniu przez nauczyciela, dzieci proszone są o zastanowienie się, jakie instrumenty najlepiej wykorzystać do gry w orkiestrze ze względu na charakter muzyki. Propozycje dzieci są omawiane. Wybrana jest jedna z opcji. Nauczyciel gra melodię na metalofonie.
Lekcja 2. Nauczyciel wykonuje melodię utworu bez akompaniamentu fortepianu. Dzieci przesuwają rytmiczny wzór melodii. Następnie uczy się części trójkąta. Niektórzy wykonują rytmiczny wzór na trójkątach, inni klaszczą. Potem zmieniają się działania dzieci. Przed nauką partii metalofonowej nauczyciel najpierw sam wykonuje melodię, której następnie uczy się w partiach (pierwszy czterotakt, potem drugi czterotakt).
Lekcja 3. Nauka części metalofonowej trwa. Dzieci wykonują pierwszą część utworu (I i II takt czterech taktów) i odtwarzana jest cała partytura. Kiedy się powtarza, do metalofonów przyczepiane są trójkąty.
Lekcja 4. Każda część wykonywana jest oddzielnie bez akompaniamentu iz akompaniamentem. Następnie odtwarzany jest cały zapis. Uwagę dzieci przykuwa precyzyjne wykonanie wzoru rytmicznego.
Lekcja 5. Każda część jest wykonywana oddzielnie z akompaniamentem, następnie grana jest cała partytura. Uwagę dzieci przykuwa wyrazistość przedstawienia. Wielokrotnie wykonywane, dzieci mogą zmieniać instrumenty.

Nasza orkiestra
Słowa Y. Ostrovsky'ego Muzyka E. Tilicheyeva

[Spokojnie. Uroczyście]

Wiewiórka (fragment)
Z opery „Opowieść o carze Saltanie”
Muzyka N. Rimskiego-Korsakowa
[Miernie]

Nauka gry na instrumentach muzycznych nie może ograniczać się do poznania repertuaru. Ważne jest, aby te działania były twórcze.
Ćwiczenia, w których proponuje się odtworzyć (ze słuchu) znajomą melodię, zagrać rytmiczną piosenkę przy dźwiękach o różnych wysokościach (transponować), znaleźć nową metodę gry na instrumencie, oczywiście rozwijać samodzielność i pomysły słuchowe u dzieci . Ale ważne jest również, aby stworzyć warunki wstępne dla własnych twórczych manifestacji dzieci. Dać możliwość wyboru instrumentów do wykonania danego utworu, zachęcić ich do improwizacji.

Techniki rozwoju twórczości muzycznej

Twórczość muzyczna dzieci zaczyna się od „badanie” możliwości dźwiękowych instrumentów. Jest to bardzo cenne, ale dzieci często są bezradne w swoich poszukiwaniach. Nauczyciel kieruje tymi poszukiwaniami, zapraszając dzieci do zabawy, jak śpiewają kukułki i ptaki, jak pada deszcz, grzmoty itp. Ale można też zastosować ciekawą metodę zbiorowej kreatywności na metalofonach, ksylofonach. Jeśli przykleisz notatki F oraz si(krok IV i VII) lub usuń zapisy tych dźwięków, aby dzieci się na nich nie bawiły, wtedy mogą wszystko improwizować jednocześnie. Dzieci bawią się na pięciu dźwiękach (do, re, mi, sól, la). Rezultatem są bardzo ciekawe kombinacje harmoniczne, ciągle i niespodziewanie zmieniające się, ale zawsze bardzo melodyjne. Jednocześnie dzieci mogą bawić się w dowolnym rytmie, czasem proponuje się im dany rytm, na przykład ćwierć i dwie ósemki. Znaczenie tej techniki polega nie tylko na rozwoju słuchu harmonicznego. Dzieci zaczynają improwizować, podejmują pierwsze próby tworzenia „własnych kompozycji”.
Należy podkreślić, że metodyka nauczania gry na instrumentach w przedszkolach powinna być bardziej zorganizowana i spójna niż ma to miejsce w praktyce. Powodzenie tego szkolenia zależy od konsekwencji wszelkich form muzycznych aktywności dzieci. Na zajęciach otrzymują pewną ilość wiedzy i umiejętności, gromadzą repertuar.
Dzieci chętnie, z wielką przyjemnością wykorzystują wyuczone piosenki i zabawy w swoich grach, występują na wakacjach, rozrywkach Zapoznanie dzieci z nowymi instrumentami, wykonywanie ciekawych zadań dotyczących doboru instrumentów do wykonywania określonych zabaw i piosenek, nabyta umiejętność oceny (ze słuchu ) jakość ich wykonania, improwizacja, możliwość uczestniczenia w różnych zespołach – wszystko to sprawia, że ​​gra na instrumentach jest dla dzieci interesująca i cenna dla ich ogólnego rozwoju muzycznego.
Dbając o rozwój twórczych przejawów dzieci, nauczyciel oferuje im różnorodne zadania, na przykład ocenę wykonania znanej melodii, improwizacji przyjaciela lub własnego wykonania na dowolnym instrumencie muzycznym; wybierz spośród proponowanych instrumentów muzycznych, na których możesz przedstawić śpiew ptaków, szelest liści, wycie wiatru itp .; wybierz instrumenty muzyczne odpowiednie do barwy, na której możesz wykonać ten lub inny utwór, piosenkę; przekazać rytm marszu skomponowanego przez samo dziecko na bębnie lub tamburynie; spróbuj skomponować melodię taneczną itp.
Rola dyrektora muzycznego i pedagoga jest dość oczywista. Powinni nie tylko biegle posługiwać się metodyką prowadzenia zajęć, ale także umieć swobodnie grać na dziecięcych instrumentach muzycznych, znać urządzenie i techniki ich grania.
Gra na instrumentach to ciekawa i pożyteczna aktywność muzyczna dla dzieci. Zabawki i instrumenty muzyczne pozwalają ozdobić życie dziecka, bawić go i wzbudzać pragnienie własnej kreatywności. W procesie nauki gry na instrumentach dobrze kształtują się pomysły słuchowe, poczucie rytmu, barwy, dynamiki. W działaniach dziecka rozwija się samodzielność, uwaga i organizacja.
Cała gama technik wprowadzania dzieci w zabawne i kompleksowe wykonawstwo muzyczne dobrze przygotowuje je do przyszłych zajęć w szkole.

PYTANIA I ZADANIA

1. Jakie znaczenie w życiu przedszkolaków mają zabawki i instrumenty muzyczne?
2. Opisać rodzaje instrumentów dziecięcych.
3. Opowiedz nam o osobliwościach zabawek i instrumentów muzycznych dla dzieci.
4. W jakim wieku zaleca się naukę gry na instrumentach muzycznych? Wymień cele nauczania.
5. Jaki repertuar muzyczny jest wskazany w nauczaniu gry na instrumentach.
6. Jaka jest metodologia nauczania przedszkolaków gry na dziecięcych instrumentach muzycznych?
7. Na przykładzie utworu muzycznego podsumować lekcje, podczas których nauczyciel uczy dzieci gry na metalofonie.
8. Wymień formy nauki gry na instrumentach dziecięcych.

9. Rozwiń metody rozwijania kreatywności muzycznej dzieci w procesie opanowania gry na instrumentach.

LITERATURA

Typowy program edukacji i szkolenia w przedszkolu / Wyd. RA Kurbatova, NN Poddyakova - M., 1984.
Program edukacyjny i szkoleniowy przedszkole.— M., 1987. Edukacja i szkolenie w przedszkolu / Wyd. A. V. Zaporożec, T. A. Markova - M., 1976. - S. 308-341.
Vetlugina N.A. Edukacja muzyczna w przedszkolu. — M., 1981.
Vetlugina N.A. Kreatywność muzyczna i zabawowa u dzieci w wieku 5-7 lat. Twórczość pieśni dzieci w wieku 5-7 lat // Sztuka w przedszkolu.— M., 1974. — P. 107—120.
Dzierżyńska I.L. Edukacja muzyczna młodszych przedszkolaków - M., 1985.
Kabalewski D. B. Jak uczysz dzieci muzyki? - M., 1982.
E. N. Kvitnicka Rozwój ucha do muzyki jest warunkiem kształtowania się pisania piosenek // Twórczość artystyczna w przedszkolu - M., 1974. - S. 20-28.
Lukyanova M.B. Kreatywność dzieci w tańcach // Sztuka w przedszkolu - M., 1974. - P. 29-32.
Muzyka i ruch / Comp. S. I. Bekina, T. P. Lomova, E. N. Sokovnina - M., 1981, 1983, 1984.
Naucz dzieci śpiewać / Comp. T. M. Orłowa, S. I. Bekina - M., 1986, 1987, 1988.
Edukacja estetyczna w przedszkolu / Wyd. N.A. Vetlugina.-M., 1985.

Kolekcje repertuaru muzycznego i literackiego

Vetlugina N.A. Orka dziecięca - M., 1976.
Vetlugina N. A. Muzyczna książka ABC - M., 1972, 1985.
Muzyka w przedszkolu / Comp. N. A. Vetlugina, I. L. Dzierżyńska, L. N. Komissarova. - M., 1985, 1986, 1987.
Muzyka w przedszkolu / Comp. N. A. Vetlugina, I. L. Dzierżyńska, T. P. Lomova. — M., 1975-1980. — t. 1-5; 1980-1981 — wydanie. 1-4.
Wiadro słoneczne / komp. M. A. Miedwiediew - M., 1984.

Metodyka edukacji muzycznej w przedszkolu: „Doshk. edukacja ”/ N.А. Vetlugin, I.L. Dzierżyńska, L.N. Komissarova i inni; Wyd. NA. Wetlugina. - wyd. 3, ks. i dodaj. - M .: Edukacja, 1989 .-- 270 s.: notatki.

Plan lekcji:

1) Moment organizacyjny

2) Rozgrzej się. Ćwiczenia mające na celu swobodę narządu ruchu.

3) Praca z materiałem muzycznym (z wykorzystaniem technologii oszczędzającej zdrowie).

4) Sytuacja problemowa na podstawie materiałów edukacyjnych.

5) Utrwalenie przekazanego materiału - środki wyrazowe w muzyce (wykorzystanie technologii gier).

6) Podsumowanie lekcji.

7) Praca domowa.

Pobierać:

Zapowiedź:

Zarządzanie systemem edukacji administracji powiatu miejskiego Łukowickiego

MBOU DOD „Wiejska szkoła muzyczna dla dzieci Krasnopoimovskaya”

Lekcja otwarta w specjalności

(Katedra Instrumentów Ludowych)

Na temat: „Główne etapy wstępnej nauki gry na gitarze”

Nauczyciel: Romanova O.N.

Obszar zalewowy P. Krasnaya 2012

Rodzaj lekcji : połączone (konsolidacja wiedzy, kompleksowe zastosowanie wiedzy).

Lekcja obejmuje:

Postawa organizacyjna i merytoryczna

Testowanie głębi zrozumienia i siły wiedzy ucznia

Interakcja między nauczycielem a dzieckiem oparta na przesłaniu – przyswajanie nowej wiedzy, umiejętności i zdolności

Konsolidacja wyuczonego materiału i ćwiczeń

Diagnostyka siły przyswajania wiedzy

Odprawa pracy domowej

Rodzaj lekcji: tradycyjna

Cel lekcji : utrwalenie koncepcji środków wyrazu muzycznego na materiale ćwiczeń, gier dydaktycznych i przestudiowanych utworów.

Metody nauczania :

1) Perspektywa: przekaz werbalny i percepcja słuchowa. Nauczyciel przekazuje gotowe informacje za pomocą demonstracji. Student rozumie i pamięta.

2) Reprodukcyjne: zapamiętywanie przez ucznia informacji dostarczonych przez nauczyciela. Promuje kształtowanie wiedzy, umiejętności i zdolności poprzez system ćwiczeń.

3) Praktyczne: zabawy muzyczne i dydaktyczne, powtarzane czynności w celu doskonalenia umiejętności i rozwoju ucha muzycznego.

Techniki metodyczne:

Werbalna, wizualna, praktyczna

Aktywizacja słuchu, odwołanie się do percepcji muzycznej ucznia

Rozwój myślenia, twórcza inicjatywa

Metody kontroli i samokontroli: podczas występu słuchaj reprodukowanego dźwięku; poprawnie wykonaj melodię i przekaż rytmiczny wzór.

Warunki psychologiczne na lekcji:

Mobilizacja uwagi, aktywność poznawcza, optymalne tempo lekcji, elastyczność, umiejętność kompozycyjnego przebudowy lekcji z uwzględnieniem rozwijającej się sytuacji, mikroklimat psychologiczny na lekcji.

Cele Lekcji:

W ciekawej dla dziecka formie utrwalić pojęcie środków wyrazu w muzyce i ich wpływu na emocjonalno-figuratywną tonację utworu, w celu poszerzenia możliwości twórczych ucznia w procesie uczenia się instrumentu.

1) Edukacyjne: utrwalenie wyuczonej wiedzy teoretycznej (uderzenia, harmonia, tempo, barwa, rytm, melodia), kontynuacja kształtowania umiejętności praktycznych, praca z odcieniami dynamicznymi, wykonanie utworu w zadanym tempie).

2) Rozwojowy: rozwój słuchu, koordynacja ruchów, figuratywne myślenie muzyczne, twórcza aktywność poprzez różne czynności.

3) Edukacyjne: pielęgnuj miłość do muzyki, pielęgnuj gust estetyczny, pielęgnuj wytrwałość, pracowitość, koncentrację.

Środki edukacji:

Instrument (gitara), krzesło, podnóżek, konsola, pomoce muzyczne, rysunek, puzzle muzyczne.

Zastosowanie technologii pedagogicznych:

1. Oszczędzanie zdrowia:

Rozwijają się mięśnie palców, co pozytywnie wpływa na pamięć. Lekcje muzyczne nauczą Cię, jak bardziej racjonalnie wykorzystać dzień pracy, będzie on lepiej zorganizowany.

Racjonalna organizacja lekcji: dynamiczna pauza, uwzględnienie momentów gry, ćwiczenia.

Przemienność różnego rodzaju zajęć edukacyjnych (granie na gamach, ćwiczenia zastępowane jest analizą materiału muzycznego, powtarzaniem wyuczonych utworów i słuchaniem muzyki).

Na lekcji ważny jest komfort psychiczny, styl komunikacji między nauczycielem a uczniem, ładunek pozytywnych emocji, manifestacja dobrej woli.

2. Technologia uczenia się skoncentrowanego na uczniu:

Uznanie ucznia za główną postać aktorską całego procesu edukacyjnego to pedagogika zorientowana na osobowość. Technologia ta opiera się na rozpoznaniu indywidualności, oryginalności każdej osoby, jej rozwoju, przede wszystkim jako jednostki obdarzonej własnym unikalnym subiektywnym doświadczeniem. Na lekcji tworzone są warunki do samorealizacji ucznia, rozwoju indywidualnych zdolności poznawczych, twórczej wyobraźni.

Ćwiczenia „Chodzące palce”, „Hocus pocus”.

Zadanie to stymuluje ucznia do samodzielnego wyboru sposobów rozwiązania tego problemu; ujawnia subiektywne doświadczenie ucznia; ocenia nie tylko wynik, ale przede wszystkim proces uczenia się; stymuluje samorozwój, wyrażanie siebie w trakcie przyswajania wiedzy.

3. Technologia uczenia problemowego:

Technologia ta zakłada konsekwentne i celowe przedstawianie uczniowi problemów edukacyjnych. Student angażuje się w aktywną aktywność umysłową, wyraża własne zdanie i aktywnie przyswaja wiedzę.

4. Technologia formowania motywacji lub technologia gry:

Technologia oznacza organizację działań związanych z grami mającymi na celu znajdowanie, przetwarzanie i przyswajanie informacji edukacyjnych. Dobrze jest stosować go w początkowym okresie treningu. Włączenie momentów gry w proces edukacyjny zwiększa zainteresowanie ucznia lekcjami na instrumencie, aktywizuje jego twórczą aktywność. Nauczyciel stwarza w klasie tak zwaną „sytuację sukcesu”. Poczucie sukcesu zwiększa motywację do nauki, utrzymuje zainteresowanie i zapał do gry na instrumencie oraz wywołuje pozytywne emocje.

Plan lekcji:

1) Moment organizacyjny

2) Rozgrzej się. Ćwiczenia mające na celu swobodę narządu ruchu.

3) Praca z materiałem muzycznym (z wykorzystaniem technologii oszczędzającej zdrowie).

4) Sytuacja problemowa na podstawie materiałów edukacyjnych.

5) Utrwalenie przekazanego materiału - środki wyrazowe w muzyce (wykorzystanie technologii gier).

6) Podsumowanie lekcji.

7) Praca domowa.

Podczas zajęć:

1) Moment organizacyjny... Pozdrowienia, lądowanie przy instrumencie, nastrój do aktywnej pracy twórczej.

2) Rozgrzej się. Ćwiczenia „Chodzące palce”mające na celu swobodę palców prawej ręki. (Monitorujemy jakość produkcji dźwięku i swobodę palców prawej ręki).

Ćwiczenie hokus pokus(dotknij rytmicznego wzoru wiersza):

Hocus - pokus, trałowanie - wali,

Mysz jedzie na wywrotce.

Co robisz, to, mysz,

Patrzysz na nas z góry?

Strzelaj, strzelaj, strzelaj.

P P P P

1 1 2 2 1 1 3 3

P P P P

1 1 4 4 1 1 3 3

P P P |

1 1 2 2 1 1 3

P P P |

1 1 4 4 1 1 2

Utrwalenie umiejętności non legato na badaniu skali F-dur ... Wykonanie oparte na pierwszym dźwięku, praca z dynamiką.

Repetycja gam w C-dur i D-dur w elastycznym tempie, z wykorzystaniem dynamicznych odcieni i różnych wzorów rytmicznych (stosując czasy trwania - ćwierć i ósma).

L. Panayotov Etiuda (a-moll).

3) Praca z materiałem muzycznymz wykorzystaniem technologii oszczędzającej zdrowie. Student wykonuje wcześniej poznane utwory.

N. Ponyaev „Jesień”(słuchanie, praca nad obrazem, praca nad dynamiką), korzystanie z pomocy wizualnej (obraz).

Ukraińska pieśń ludowa „Kozak przejechał Dunaj” (praca w trudnych miejscach).

Fiz. rozgrzewka:

Ćwicz dla oczu - przesuń oczy w prawo, w lewo, w górę, w dół, zamknij je, otwórz.

Ćwiczenie „Stologa” - zamknij dłonie w pierścieniu (prawa ręka jest u góry), na przemian przechodź po powierzchni dłoni palcami obu rąk, wymawiając tekst: „Dwie stonogi biegły po ścieżce. Biegli, biegali i doganiali się ”.

4) Sytuacja problemowa na podstawie materiałów edukacyjnych

Ułożone przez V. Kalinina rosyjska piosenka ludowa „Jak łąka”

(parsowanie tekstu nutowego, przeglądanie poszczególnych części - tematów i akompaniamentu, odtwarzanie tematu ze słowami piosenki, łączenie 2 części).

5) Zabezpieczenie przekazanego materiału(nuty pierwszej i drugiej oktawy, środki wyrazowe w muzyce) z wykorzystaniem technologii gier (rysunki, puzzle).

6) Podsumowanie lekcji:

Środki wyrazu muzycznego najbardziej bezpośrednio wpływają na charakter utworu muzycznego, jego obraz. Jednoczesny rozwój słuchu, poczucia rytmu, umiejętności czytania zapisu nutowego, ekspresyjnego grania zwiększa efektywność opanowania każdej umiejętności z osobna i zapewnia holistyczne, systematyczne podejście do nauki. Aktywne doświadczanie utworu muzycznego pomaga w odbiorze muzyki i pozytywnie wpływa na proces twórczy. Rozpalając iskrę zainteresowania poznawaniem fascynującego świata muzyki, zaszczepiamy uczniowi miłość do sztuki, kształtujemy jego gust artystyczny i estetyczny.

7) Praca domowa, ocena.

Podsumowanie lekcji matematyki:

Nauczyciel klasy instrumentów dętych.

MBOU DOD DSHI wieś Berkakit

Gryzhuk Julia Waleriewna

2018

Zarys planu

Przedmiot: klasa instrumentów dętych

Klasa: 2

Rodzaj zawodu: indywidualny

Temat lekcji : „Kompleksowa metodyka nauczania instrumentów dętych w szkole podstawowej”

Zastosowany system edukacyjny (metodologia, technologia)

- Nauczyciel stwarza warunki do duchowego rozwoju jednostki, jej potrzeby samodoskonalenia;

- Warunkiem wstępnym uczenia się jest stworzenie warunków wstępnych dla przejścia od edukacji do samokształcenia;

- Sposób wspólnego działania w systemie: nauczyciel – uczeń; student - student; uczeń - rodzic; nauczyciel - rodzic (obwód zamknięty).

– Nauczyciel rozwija w dziecku aktywność twórczą. Ważne jest określenie umiejętności, skupienia, potencjału każdego ucznia, jego życiowych i zawodowych orientacji oraz ukierunkowanie jego rozwoju. Nauczyciel stosuje również aktywne formy i metody nauczania i wychowania, aktywne podejście do uczenia się, ruchu i rozwoju oparte na osobistym doświadczeniu, aby zrozumieć i zgromadzić nowe doświadczenia i wiedzę.

Technologia oszczędzająca zdrowie;

Technologia gier;

Technologia zorientowana na osobowość o zróżnicowanym podejściu;- edukacja rozwojowa;

Artystyczny.

Materiały metodyczne:

Gotsdiner G. Psychologia muzyczna - M., 1987.

Skok G. Jak analizować własną działalność pedagogiczną - M., 2000.

Kirnarskaya D. Zdolności muzyczne. - „Talenty-XXI wiek”.

Berger N. Współczesna koncepcja i metody nauczania muzyki - S.-P., 2004. Ginzburg L. O pracy nad utworem muzycznym-M.1977.

Kryukova V. Pedagogika muzyczna. Rostów w dniu Don 2002.

Mühlberg K. Teoretyczne podstawy nauki gry na instrumentach dętych drewnianych. Kijów, 1985.

Platonov P. Pytania dotyczące metod nauczania gry na instrumentach dętych. - M., 1978.

Rozanov V. Podstawy metod nauczania i gry na instrumentach dętych. - M., 1988.

Kryuchkov A. Podstawy wykonywania oddychania podczas gry na dętych instrumentach muzycznych dla uczniów szkół podstawowych i średnich. M., 1985

Techniczne pomoce szkoleniowe (jeśli jest używany na lekcji)

Lista nagrań audio i wideo, pomocy wizualnych itp. wykorzystanych na lekcji.

Sprzęt do lekcji :

Plan lekcji;

dwa saksofony (jeden dla nauczyciela);

fortepian;

stojak muzyczny;

materiał muzyczny;

materiały dydaktyczne (karty z zadaniami, rysunki dzieci).

Cele Lekcji :

Edukacyjny :

Kształtowanie podstawowych umiejętności przy opanowaniu gry na saksofonie:

1. Pewne zamknięcie zaworów palcami obu rąk, elastyczność palców

dla niektórych palcowań;

2. nauka prawidłowego „wolnego” ustawienia aparatu wargowego

(ustnik);

3. prawidłowe stosowanie wykonywania oddechu podczas gry;

Rozwijanie:

Rozwój umiejętności samodzielnej i twórczej pracy od pierwszych lekcji

muzyka;

Rozwój słuchu, pamięci, rytmu, myślenia muzycznego;

Rozwój podstawowych umiejętności przy opanowaniu gry na saksofonie.

Rozwój ogólnego światopoglądu, rozwój woli i kontrola własnego zachowania.

Edukacyjny:

Edukacja smaku estetycznego.

- edukacja wytrwałości i ciężkiej pracy.

Cele Lekcji:

wyszkolenie wrażliwego, wykształconego muzyka - wykonawcę orkiestrowego i kameralnego, a także solisty, który jest dobrze zorientowany w środkach wyrazu tkwiących w jego instrumencie i potrafi ukazać słuchaczom treść utworów muzycznych;

naucz słuchać i słyszeć siebie podczas występu.

Metody i techniki realizacji zadań:

Obserwacja;

Przesłuchanie;

Praktyczny;

Wizualny;

Spodziewany wynik :

- utrwalenie początkowych umiejętności gry na saksofonie w połączeniu z

poprawa stanu fizycznego i psychicznego organizmu.

- naucz się swobodnie grać na instrumencie

Opanuj główne zadania w technologii gry.

Zdobyć doświadczenie w pracy analitycznej podczas wykonywania etiud, skal,

ćwiczenia i zabawy

Główna część lekcji:

"Kompleksowa metodyka nauczania instrumentów dętych w szkole podstawowej."

1.Wprowadzenie: poznanie instrumentu

Saksofon to stosunkowo młody instrument, którego wynalazcą był utalentowany mistrz muzyki Belg Adolph Sachs (1814-1894). Po długich poszukiwaniach i eksperymentach udało mu się wykonać pierwszą kopię niezwykłego instrumentu muzycznego, który otrzymał imię swojego wynalazcy. Stało się to około 1840 roku. Sachs jako pierwszy wystąpił przed publicznością, swoją grą demonstrując wszystkie walory saksofonu.

Później Sachs rozwinął swój konstruktywny pomysł, który skłonił go do stworzenia całej rodziny saksofonów. Pierwszą rodzinę stworzył do użytku w operze i orkiestrze symfonicznej, a drugą w orkiestrze dętej. Ponadto każdy rodzaj saksofonu otrzymał swoją nazwę zgodną z przyjętymi nazwami głosów śpiewających: sopran, sopran, alt, tenor, baryton i bas. Saksofony z pierwszej grupy nie wytrzymały próby czasu i ustąpiły miejsca instrumentom z drugiej rodziny. To na nich grają dziś saksofoniści na scenie koncertowej, w orkiestrze, zespole.

Pierwsi odczuli piękno barwy saksofonu, przede wszystkim jako członek orkiestry operowej i symfonicznej, wybitni kompozytorzy francuscy XIX wieku G. Berlioz, A. Thomas, J. Bizet, J. Massenet, JI. Delibes, C. Saint-Saens, V. d'Andy i inni. To oni przewidzieli przyszłość saksofonu i perspektywę jego udziału w różnych akademickich formach i gatunkach sztuki muzycznej. Szczególnie wiele znakomitych kompozycji na saksofon powstało w XX wieku. Muzykę napisali dla niego A. Głazunow, K. Debussy, F. Schmitt, J. Ibert, P. Hindemith, P. Creston, E. Vila-Lobos, A. Jolivet, G. Dubois, E. Bozza, E. Denisov, A. Eshpai i inni. Obok występów solowych i orkiestrowych rozpowszechniła się zespołowa forma gry na saksofonie. Oprócz utworów napisanych specjalnie na saksofon, w repertuarze wykonawców znajduje się wiele aranżacji i transkrypcji muzyki klasycznej, które również ujawniają naturalne możliwości instrumentu.

Saksofoniści osiągnęli wielkie osiągnięcia w dziedzinie muzyki jazzowej, gdzie instrument przez długi czas zajmował czołową pozycję.

Saksofon należy do grupy instrumentów dętych drewnianych i ma złożoną konstrukcję. Składa się z trzech głównych części: ustnika zlaseczkę, ustnik i korpus z rozbudowanym systemem mechanizmu zaworowo-dźwigniowego. Koniec rury narzędziowej ma kształt odwróconego ku górze dzwonu.

Ważną częścią saksofonu jest:ustnik, który z wyglądu jest cylindrem w kształcie pustego dzioba. Wykonany jest z gumy, ebonitu, pleksi lub specjalnego stopu metali. Ustnik ma duży wpływ na brzmienie instrumentu, a raczej na barwę dźwięku. Ustnik można łatwo zamocować i zdjąć z ustnika

2. Racjonalne ustawienie.

Aby skutecznie opanować technikę gry na saksofonie, zwłaszcza na początkowym etapie szkolenia, przyszły muzyk musi przede wszystkim dobrze zrozumieć podstawowe zasady inscenizacji, a następnie ich wdrażanie w procesie pracy indywidualnej.

Pojęcie „inscenizacji” oznacza zbiór zasad racjonalnej pozycji i interakcji wszystkich elementów aparatu wykonawczego muzyka (oddech, usta, palce, dłonie itp.). Racjonalna inscenizacja pomaga saksofonistce, przy najmniejszym nakładzie pracy i czasu, osiągnąć wysokiej jakości wyniki gry, uniknąć niepotrzebnego, dodatkowego napięcia mięśniowego. Zadaniem prawidłowego wykonania jest promowanie efektywnej, zdyscyplinowanej organizacji lekcji na instrumencie, w której doboru technik, metod i tempa pracy należy dokonywać z uwzględnieniem poziomu i czasu trwania wyszkolenia muzyka, a także jego indywidualne umiejętności.

Ustawienie racjonalne obejmuje następujące elementy:

1. Pozycjonowanie ogólne – wygodny sposób na trzymanie saksofonu w dłoniach, prawidłowe ułożenie ciała, głowy, dłoni, palców rąk i nóg.

2. Ustawienie wykonywania oddechu – metody dobrowolnej kontroli oddechu oraz zasady zmiany oddechu w trakcie gry.

3. Umieszczenie poduszki nausznej - najwłaściwsze umiejscowienie ustnika na ustach, kształt i charakter działania poduszki nausznej i żuchwy.

4. Ustawienie artykulacji – pozycja języka, kształt jamy ustnej.

5. Ustawienie palcowania – ułożenie palców na instrumencie, organizacja precyzyjnych, skoordynowanych, stabilnych odruchów, swobodnych i oszczędnych działań aparatu palcowego.

Najważniejszym warunkiem kształtowania umiejętności warsztatu wykonawczego saksofonisty jest przestrzeganie wymagań zapewniających ogólną inscenizację gry. Sprowadzają się do następujących punktów.

Tułów i głowa saksofonisty powinny być wypoziomowane i wyprostowane, bez odchyleń na boki i pochylania do przodu i do tyłu. Postawa grająca powinna być naturalna, zrelaksowana, niezależnie od tego, czy saksofonista ćwiczy na instrumencie stojąc czy siedząc. W takim przypadku klatka piersiowa musi być lekko uniesiona, a ramiona rozszerzone. To da mięśniom oddechowym większą swobodę pracy.

Dobre podparcie stóp pomaga w utrzymaniu prawidłowej postawy ciała podczas gry w pozycji stojącej. Aby to zrobić, lepiej rozsunąć je na szerokość stóp, rozłożyć skarpetki i nieco popchnąć lewą nogę do przodu. Podczas zabawy w pozycji siedzącej zaleca się siedzieć prosto, na połowie krzesła, bez podparcia na jego oparciu. Zabrania się równoczesnego krzyżowania nóg. Saksofon altowy jest umieszczony w dłoniach ukośnie wzdłuż korpusu, opierając się dolnym wygięciem tuby na prawym udzie grającego. Aby dostosować się do stabilnej pozycji saksofonu, specjalny pasek z karabińczykiem pozwala ustawić wymaganą wysokość zawieszenia instrumentu.

Wygodny chwyt warg ustnika za pomocą stroika reguluje się obracając ustnik na tubusie ustnika bez zmiany położenia głowy.

W ogólnej inscenizacji saksofonisty prawy łokieć jest cofnięty nieco do tyłu, z dala od ciała. Palce kładzie się na klawiszach głównych (z masy perłowej) w odległości około jednego centymetra od ich powierzchni. Powinny być (z wyjątkiem kciuków) w zaokrąglonym, zrelaksowanym stanie, aw obszarze zgięcia pierwszego i drugiego paliczka powinny zbliżać się do pozycji pionowej. Klawisze i dźwignie są dotykane opuszkami palców bez zwiększonego nacisku, z pewnym wyprzedzeniem ataku dźwiękowego. Podczas naciskania palcami wskazującymi na zawory boczne należy łączyć małe ruchy rąk. Naturalny stan nadgarstków przyczynia się do prawidłowego ułożenia palców, które wraz z dłońmi tworzą linię prostą. Kiedy palce lewej ręki dotykają zaworów bocznych, nadgarstek jest zwisający.

Technika oddychania .

W procesie konsekwentnego rozwoju indywidualnej techniki gry na saksofonie szczególne znaczenie ma sformułowanie profesjonalnej, czyli wykonawczej, oddychania.

Profesjonalne oddychanie saksofonisty jest oddechem specyficznym: oprócz funkcji fizjologicznej (ciągła wymiana gazowa) pełni funkcję szybkiego dostarczania powietrza do instrumentu. Oddychanie to opiera się na umiejętności dobrowolnego kontrolowania przez saksofonistę faz wdechu i wydechu. Obie fazy oddychania są ze sobą powiązane i przebiegają we własnych, specjalnych warunkach: szybki, krótki wdech i długi, równomierny wydech. Główną trudnością wykonywania techniki oddechowej jest koordynacja dwóch faz oddychania. Umiejętne wykorzystanie naturalnej elastyczności mięśni oddechowych oraz zastosowanie racjonalnego sposobu oddychania pomaga saksofonistce przezwyciężyć tę trudność.

Podczas gry na saksofonie inhalacja odbywa się szybko i cicho przez kąciki ust i częściowo przez nos. Podczas wdechu saksofonista nie powinien wciągać zbyt dużo powietrza, aby uniknąć nadmiernego napięcia mięśni oddechowych. Konieczne jest również upewnienie się, że ramiona nie unoszą się podczas wdechu. Częstość wdechu powinna odpowiadać czasowi przeznaczonemu na zmianę oddechu: im krótsza przerwa, tym szybszy jest wdech i odwrotnie.

Istnieją dwa rodzaje oddychania - przeponowe i brzuszne.

Oddychanie przeponowe charakteryzuje się aktywnym ruchem przepony i dolnych żeber. Zwykle używa się go podczas grania krótkich konstrukcji muzycznych lub gdy saksofonista ma niewielką ilość czasu na wdech. I odwrotnie - gdy jest wystarczająco dużo czasu na odtworzenie wdechu, uciekają się do głębokiego oddychania - oddychania brzusznego, co umożliwia wykonywanie długich fraz muzycznych bez wymuszonego przeciążenia.

Rozwój techniki oddychania może odbywać się na dwa sposoby: bez instrumentu iw trakcie gry.

Pierwsza metoda ma charakter pomocniczy. Opiera się na wykonywaniu przez saksofonistę różnych kompleksów ogólnych ćwiczeń fizycznych i specjalnych ćwiczeń oddechowych, które korzystnie wpływają na ogólną witalność organizmu i wzmocnienie układu oddechowego. Szczególnie przydatne są ćwiczenia oddechowe dla początkującego saksofonisty, które dają mu możliwość szybkiego nabycia umiejętności świadomego kontrolowania częstotliwości i głębokości wdechu, stosunku czasu trwania wdechu i wydechu oraz stopnia napięcia w strefie wdechu. wsparcie oddechowe.

Druga metoda, dzięki której rozwija się technika oddychania, jest najważniejsza. Charakteryzuje się systematyczną grą ciągłych dźwięków w różnych odcieniach dynamicznych, a także wykonywaniem muzyki wolnej i oczywiście różnego rodzaju ćwiczeń.

Ditto wysadzenie notatki zF na Pi z powrotem. Granie długich nut w oktawach.

3. Ekstrakcja dźwięku. Formowanie poduszki nausznej.

Podczas gry na saksofonie najbardziej subtelne i złożone czynności wykonują w określony sposób ukształtowane i wyćwiczone usta. Zespół mięśni wargowych i twarzowych zaangażowanych w wydawanie dźwięków oraz ich charakterystyczne położenie wokół ustnika z laską tworzą specjalny kompleks fizjologiczny - poduszkę nauszną (odFrancuski słowa bouche - usta i emboucher - wkładać do ust. Aby prawidłowo ustawić poduszkę nauszną, muszą być spełnione następujące warunki:

1. Oddychaj głęboko bez podnoszenia ramion.

2. Lekko nasuń dolną wargę na dolne zęby.

3. Zęby górne założyć ciasno na ustnik pośrodku, zamknąć szczęki.

4. Trzymaj usta w półuśmiechu.

5. Włóż język pod laskę i po cichu wydmuchaj powietrze, jednocześnie wciągając język do środka i w dół, nie nadymając policzków.

6. ciągnąć dźwięk, monitorować równomierność intonacji.

Na ustniku słychać pierwszy dźwięk i dopiero po ustabilizowaniu się intonacji rozpoczynają się lekcje gry na instrumencie. Do treningu aparatu wargowego z reguły odpowiednie są ćwiczenia rozwijające techniki oddechowe. Również na początkowym etapie treningu sprężystość mięśni wargowych ćwiczona jest na prostych etiudach:

Ponieważ zdolności motoryczne nauszników są utrwalone, siła i wytrzymałość pojawiają się w ustach, możesz skomplikować ćwiczenia treningowe, przejść do opanowania ekstremalnych rejestrów instrumentu.

Ustawienie poduszek nausznych jest nierozerwalnie związane z słuchowym słyszeniem jakości wydobywanego dźwięku. Pamięć mięśniowa i słuch oddziałują jednocześnie, zapewniając w ten sposób brzmienie saksofonu w różnych rejestrach, niezbędne pod względem barwy, dynamiki i intonacji. Ambushur koordynuje swoją pracę z innymi działami aparatu wykonawczego saksofonisty, łącząc się z nimi w złożony łańcuch dźwiękowy.

Saksofonista musi stale monitorować stan swoich ust, chronić je przed różnymi urazami, pękaniem. Jeśli dolna warga jest przecięta zębami, możesz użyć podkładek dentystycznych wykonanych z papieru, waty, gumek lub zamówić specjalną podkładkę u dentystów.

Atak dźwiękowy.

Podczas gry na saksofonie początek wydobywania dźwięku odbywa się na różne sposoby związane z jednoczesnym ruchem języka i wydychanego strumienia powietrza. Ten początkowy moment produkcji dźwięku nazywa się atakiem dźwięku. Saksofonista powinien przywiązywać szczególną wagę do ataku, ponieważ charakteryzuje on indywidualny sposób wymawiania dźwięku.

Atak dźwiękowy zapewnia aktywna praca całej grupy mięśni języka, które po skurczeniu zmieniają konfigurację języka: sprawiają, że jest on płaski lub pogrubiony, rozluźniony lub gęsty.

Przed rozpoczęciem wydobywania dźwięku język znajduje się w pozycji do przodu, dotykając wewnętrznej strony „poduszki” mięśnia dolnej wargi i górnej części laski.

stabilność intonacji i jakość tonów.

Wzmocnienie tej początkowej umiejętności wykonawczej można osiągnąć poprzez pracę nad specjalnym ćwiczeniem, na przykład:

4. Technika gry.

Ogromne znaczenie dla indywidualnego przystosowania się saksofonisty do jego instrumentu ma rozwój różnorodnych, stale oddziałujących na siebie ruchów palców obu rąk, które zapewniają niezbędny kontakt z mechanizmem zaworowo-dźwigniowym saksofonu.

Technika palcowa saksofonisty zakłada umiejętność szybkiego, wyraźnego, skoordynowanego i bezstresowego grania. Cechę tę nabywa się w określonej kolejności (od prostych do złożonych) i pod warunkiem długich i przemyślanych studiów. Praca palców jest zgodna z zabawnym funkcjonowaniem oddychania, poduszek nausznych, aparatu artykulacyjnego i słuchu.

Kształtowanie umiejętności gry w aparacie palcowym ma następujące ogólne prawa:

1. Na początkowym etapie pracy nad cyfrowymi zdolnościami motorycznymi sprawność motoryczna kształtuje się stopniowo, na podstawie powtarzalnego cyklu ćwiczeń, czyli utrwalenia odruchowego stereotypu ruchów.

2. W kolejnym etapie pracy technicznej następuje stabilizacja motoryki, ruch palców nabiera charakteru zmiennego: gdy zmieniają się warunki intonacyjne, dynamiczne i barwowe gry, mogą wykonywać akcje z różnymi kombinacjami palcowania, a w przypadku zewnętrznych bodźców zewnętrznych, palce działają stabilnie bez zaburzeń palcowania i złamań.

3. W zależności od sytuacji w grze, pewne zapamiętane ruchy palcowania, bez względu na to, jak dobrze są zautomatyzowane, mogą być wykonywane nieświadomie lub świadomie.

4. Odruchowe wzmacnianie umiejętności najlepiej zdobywać pracując nad materiałem technicznym w wolnym tempie, poprzez wielokrotne powtórzenia, których ilość powinna być optymalna i indywidualna dla każdego saksofonisty.

5. Podczas przechodzenia od początkowej fazy automatyzacji ruchów do dalszej poprawy płynności palców utrwalanie się motoryki nieco zwalnia, natomiast rozwój techniki wykonawczej następuje skokowo – z wzlotami i opóźnieniami.

W procesie pracy nad techniką palcową saksofonista rozwija specyficzną wrażliwość mięśniowo-ruchową, która umożliwia precyzyjne koordynowanie czynności ruchowych palców w relacjach przestrzennych, czasowych i palcowych. Konieczne jest rozwinięcie techniki palcowej na następujących ćwiczeniach:
Podczas grania różnych ćwiczeń, gam i etiud głównym zadaniem początkującego saksofonisty jest swobodne ułożenie aparatu grającego (ręce, palce, nauszniki, oddech).

5.Analiza wyniku lekcji:

Głównymi celami i zadaniami lekcji było nauczenie dziecka prawidłowej gry na instrumencie. Dziecko opanowało początkowe zasady ustawiania całego aparatu jako całości: jak prawidłowo trzymać instrument, jak trzeba trzymać jednocześnie głowę i tułów, jak powinien działać aparat wargowy i palce. Ponadto dziecko wie, w jakiej kolejności będzie się angażować, jakie ćwiczenia dla rozwoju określonych rodzajów technik będzie wykorzystywał w procesie treningu. Umiejętności nabyte na lekcji początkowej muszą być rozwijane i utrzymywane przez cały proces uczenia się w szkole muzycznej.

Formy sprawdzania pracy domowej ucznia:

Dom jest pytany:

1.Odtwarzanie długich dźwięków w kolejności bezpośredniej - 10 minut Granie rozłożonej na lekcji wagi.

2. Samodzielna analiza etiudy.

3.Praca nad pracą, wykonywanie zadań określonych na lekcji.