Zobacz pełną wersję. Ballada instrumentalna Chopina wszystko o balladzie numer 1

Ten utwór jest napisany w złożonej, koncentrycznej formie.
Jego schemat: [А В С (przerywnik i rozwój) В 1 (rozwój) А 1 (synteza sekcji С i В)]
Ballada, jako tradycyjne dzieło fabularne, odzwierciedla interakcję sił „jasnych” i „ciemnych”. W tej balladzie ta interakcja jest nietypowa, „światło” wymusza „wygranie” (jeśli mogę tak powiedzieć) w finale utworu.Obrazy tej ballady są taneczne, plastyczne, ale zawoalowane, bez konkretnego przedstawienia.

Pierwsza sekcja (A) ma konstrukcję „trzyczęściową”, w której środkowa sekcja jest znacznie większa niż części obramowania.Główny temat jest eksponowany w jednotonowym, kwadratowym okresie przebudowy. Wystawiony obraz ma cechy folklorystyczne (dysonanse, drugie opóźnienia tkwiące w brzmieniu ludowej orkiestry) i deklamacyjne (dzięki przeskokowi z III do VI etapu)
Rozwój sekcji opiera się na stopniowym wychodzeniu z harmonii chromatycznej (zmienionej subdominy) melodii kropkowanych, a docelowo formacji melodycznych. Sekcja podzielona jest na czterotaktowe konstrukcje (a + a + b + b) i kończy się kulminacyjnym zaakcentowaniem formuły rytmu punktowego i narastaniem wielokierunkowych fal arpeggio (12v.).
W repryzie realizowany jest materiał pierwszego okresu, rozpoczyna się jego rozwój, ale zatrzymuje się na kulminacji.

Druga sekcja (B) zbudowany w prostej koncentrycznej formie z ciągłym rozwojem: [a in c in a]
W gatunkowych podstawach tej części, tańcu folklorystycznym, elementy plastyczne są bardziej plastycznie przedstawione, dzięki specyficznemu sposobowi prezentacji faktury, który podkreśla niestabilny beat. Obraz tego odcinka jest lirycznie taneczny, melodia jest melodyjna, prezentowana równolegle seksty lub tercje.
Pierwsza część (e) to zdanie powtórzone dwukrotnie (4 + 4) z pęczkiem (3t.) w F-Dur.
Część druga (c) reprezentuje modulujący (od f-moll do C-Dur) okres przebudowy struktury kwadratowej.
Część trzecia (c) zbudowany z czterech dwuprętów (a + a + b + b). Główną funkcją tej sekcji jest przedmowa przed podsumowaniem - sekcja (c)
Czwarta część (c) - zdynamizowana repryza. Sekcja znacznie wykracza poza ekspozycyjną. To jest punkt kulminacyjny. Materiał prezentowany jest w pełnej fakturze akordowej. W punkcie kulminacyjnym (t. 6) temat zostaje przerwany, a przed repryzą (a) następuje obszerny odcinek przedfigurowy, zbudowany na materiale (c).
Repryza (a) biegnie prawie dosłownie.

Sekcja trzecia (C) składa się z kilku konstrukcji.Pierwszy to nowy wizerunek w tonacji As-Dur. Składa się z czterech „zdań” (4+4+4+6), których ogólna struktura przypomina falę. Pierwsze dwa „zdania” eksponują materiał, kolejne – rozwijają i uzupełniają.
Charakter tego odcinka jest liryczny i melodyjny. Tutaj wyraźnie widać pochodzenie gatunku pieśniowo-romantycznego. Rozmiar 6/8 i przezroczysta faktura akordów nawiązują do gatunku barkaroli i serenady.

Kolejna sekcja rozwojowa jest zbudowana na intonacje sekcji (B). To rozwinięcie prowadzi do prowadzenia pierwszego tematu sekcji (B) w tonacji As-Dur (głównej).Jest to już repryza formy koncentrycznej (B 1).
Druga część odcinka (B) - (c) wykonywana jest w tonacji gis-moll (zastąpienie enharmoniczne as-moll). Odcinek ten jest jaśniejszy od ekspozycyjnego, co osiągnięto dzięki zdynamizacji faktury odcinka (bogata figuracja melodyczna w basie, pulsacja dźwięku tonicznego w melodii, zakres wielooktawowy). Repryza pierwszego tematu (ów) w tonacji E-Dur na pulsującym, dominującym basie rozwija się w sekcję przetworzenia.

Ta sekcja (A1) to finałowy punkt kulminacyjny sekcja syntezy formularza , gdzie intonacje wszystkich części są jasno rozwinięte, jednocząc się ze sobą. W szczególności syntetyzowana jest intonacja początkowa pierwszego (A) i drugiego (B) odcinka, które otrzymują bogate rozwinięcie i kulminację w pełnej fakturze akordowej.
Ballada kończy się tematem ze środkowej części formy (sekcja C).

W balladach Chopina z jednej strony szczególnie wyraźnie uwidaczniały się związki z estetyką romantyczną, z drugiej zaś ten indywidualny, „chopinowski” początek, który niejako oddziela jego twórczość od ogólnych aspiracji zachodnioeuropejskich romantyków.

Gatunek ballad – zarówno literacki, jak i muzyczny – rozkwitł na romantycznej ziemi. Ta starożytna forma sztuki *

* Ballada ukształtowała się w okresie renesansu i rozwinęła się zarówno na dworze, jak i wśród ludu. W XVI wieku nastąpiło ostre rozgraniczenie ballad dworskich i ludowych. Pierwsza, zwana balladą, osiągnęła swój szczyt we Francji pod wpływem humanistycznej kultury klasycznej. Drugi, który osiadł głęboko w niższych szeregach ludu, był szczególnie rozpowszechniony w Anglii. To właśnie ta ostatnia odmiana odrodziła się w dobie romantyzmu.

została „odkryta” na przełomie dwóch epok i przeżyła odrodzenie w twórczości pisarzy i kompozytorów XIX wieku. Ballada zaspokajała ich pragnienie idealizowania dawno minionej starożytności, odpowiadała ich zainteresowaniu zasadą narodową i sztuką ludową. Odnajdujemy w nim genezę fantastycznych i mistycznych obrazów, uwielbianych przez romantycznych poetów. Wreszcie zawiera zasadę nierozerwalnej fuzji muzyki i poezji, która była konieczna dla sztuki muzycznej epoki jako środek wyzwolenia z „akademickich” schematów kompozytorskich przeszłości. Dla sztuki klasycyzmu gatunek ballady jest tak samo niewyobrażalny, jak na przykład uroczysta oda dworska w dziele muzycznym „wieku manfredyjskiego” jest nie do pomyślenia.

Historyczna droga do ballad Chopina jest następująca. W drugiej połowie XVIII wieku Anglik Percy opublikował teksty staroangielskich ballad, zapożyczone przez niego z oryginalnych rękopisów z XVII wieku. Z kolekcji Percy'ego, zatytułowanej „Relikwie”, czerpali fabuły, obrazy i pomysły do ​​swoich dzieł literackich oraz Herdera, Waltera Scotta i wielu innych. Kompozytorzy nowej generacji (m.in. Schubert i Loewe) wykorzystywali teksty swoich wierszy do swoich kompozycji wokalnych, tworząc w ten sposób gatunek muzycznych ballad. W przeciwieństwie do pieśni, arii, romansu rozwój materiału tematycznego w balladzie został całkowicie podporządkowany ruchowi akcji. Fabuły ballad z reguły były pełne dramatycznych epizodów i zmierzały ku nieoczekiwanemu, fatalnemu zakończeniu na końcu. Fantastyczna atmosfera poetyckiej ballady, w której prawda i codzienność mieszały się ze snami i wizjami, wyznaczała także figuratywną sferę muzycznego „designu”.

Stąd wielotematyczny charakter ballady muzycznej i jej względna muzyczna „bezforemność” (por. z tego punktu widzenia np. „Leśny car” Schuberta

). Stąd szczególna struktura mowy muzycznej, która ma tendencję do przedstawiania nierealnych, fantastycznych obrazów (przypomnijmy, jaką krytykę wywoływały w swoim czasie dysonansowe harmonie tego samego „Leśnego Cara”). Stąd dramat ballady, która ostro zagęszcza się na samym końcu utworu. Stąd wreszcie często spotykane skojarzenia programowe z wizerunkiem ludowego gawędziarza.

Dla Polaka Chopina gatunek ballady miał szczególne znaczenie. W XIX-wiecznej literaturze polskiej ballada rozkwitła jako wyraz ludowych uczuć patriotycznych. Starożytne legendy i tradycje historyczne ojczyzny były materiałem artystycznym, który uosabiał w oczach wszystkich ideę niepodległości narodowej. Na balladach Niemcewicza (opublikowanych pod tytułem „Pieśni historyczne”) wyrosło całe pokolenie rewolucyjno-patriotycznych Polaków. W sztuce balladowej w dużej mierze przejawił się także rewolucyjny romantyzm Adama Mickiewicza.

Chopin był pod wielkim wrażeniem poezji swojego rodaka. Przeplatanie się w balladach Mickiewicza patriotyczno-rewolucyjnej treści z wyraźnym romantycznym charakterem było wysoce zgodne z talentem samego Chopina, głównym tematem jego własnej twórczości. Komponowanie ballad wokalnych opartych na tekstach Mickiewicza wcale jednak nie zgadzało się z możliwościami i zainteresowaniami twórczymi Chopina. (Jak wiecie, za życia nawet nie chciał publikować swoich piosenek, słusznie uważając, że są one znacznie gorsze pod względem wartości artystycznej od jego muzyki fortepianowej.) Ale Chopin z drugiej strony stworzył nowy gatunek. instrumentalna ballada, w której swobodnie i w niezwykle osobliwy sposób załamywał się w czysto muzycznie niektóre z najbardziej charakterystycznych cech tej popularnej odmiany współczesnej polskiej poezji.

Na próżno szukalibyśmy w balladach Chopina śladów malarskiej fabuły. Na próżno próbowalibyśmy znaleźć w nich paralele do zasad twórczych ballady wokalnej. Nie mniej bezowocne są wszelkie próby połączenia każdej z czterech ballad Chopina z jakimś konkretnym utworem poetyckim. Istnieje wiele domysłów i wersji, według których Pierwsza ballada w g-moll op. 23 (1831-1835) wiąże się z akcją "Konrada Wallenroda" Mickiewicza II F-dur - a-moll op. 38 (1836-1839) - ze swoją "Świtezianka", albo "Świteż", III As-dur op. 47 (1840-1841) - albo ze "Świtezianka" Mickiewicza, albo "Lorelei" Heinego. Już to zamieszanie świadczy o tym, jak wolna jest muzyka ballad Chopina od pewnych literackich skojarzeń fabularnych.

Tworząc swoje ballady fortepianowe (w sumie 4), Chopin poszedł inną drogą. Załamał w nich najważniejsze cechy wyrazistości ballady - jej wzburzony charakter i nieodłączne elementy epickiej narracji i splotu fantastycznych i rzeczywistych obrazów, oraz wielość kontrastujących ze sobą epizodów i dramatyczny finał-rozwiązanie, itp. Ale uczynił to nie przez te specyficzne skojarzenia z obrazami niemuzycznymi, które prowadziły raczej do rozluźnienia prawidłowości ścisłej formy muzycznej, ale przez szczególny nowy typ „sonaty zmodyfikowanej”, w której jest ona w pełni wyrażona. jako dominująca zasada uogólniona organizacja muzyczna materiału i specyficzne znaki emocjonalna atmosfera i struktura fabularna ballady.

Wpływ stylu „balladowego” wpływa zarówno na rodzaj tematyki, jak i na niektóre cechy rozwojowe.

Ballady Chopina pełne są epizodów tematycznych o niezwykle kontrastowym charakterze, których podobieństwa nie znajdziemy nawet w najbardziej dramatycznie sprzecznych sonatach i symfoniach wiedeńskiej klasyki. Zdają się leżeć na różnych płaszczyznach wyobrażeniowych, wywołując skojarzenia z opozycją realnego i fantastycznego, ziemskiego i niebiańskiego, czyli tej sfery figuratywnej, równie charakterystycznej zarówno dla dawnej, jak i nowoczesnej ballady romantycznej. Niezwykle interesujące jest to, jak Chopin załamuje typową balladową fuzję w rozwiązywaniu rzeczywistości z tym, co nieziemskie. Z reguły znajduje to odzwierciedlenie w syntetycznej repryzie, gdzie nieoczekiwanie zbiegają się one, co więcej, identyfikuje się dwa wątki, które wcześniej wyraźnie ze sobą kontrastowały (zob. np. repryza III Ballady).

W epicko spokojnym początku ballad odbija się wizerunek ludowego gawędziarza. Zwłaszcza w Pierwszej Balladzie takty otwierające budzą wyraźne skojarzenia z prologiem.

Intonacje „mowy” wielu formacji tematycznych wskazują na związki z zasadą poetycką.

Efekt naprzemiennych wydarzeń uzyskuje się przez niespotykanie ostre i bezpośrednie przeciwstawienie kontrastujących ze sobą epizodów (patrz np. nagłe wtrącenie się Presto con fuoco w Andantino z Drugiej Ballady), wrażenie dramatycznego rozwiązania dają skrócone rekapitulacje, niezwykle przyspieszony rozwój i pełne przemocy, udramatyzowane kody.

Tak jak każda ballada ma swoją własną strukturę figuratywną, tak też każda ma swoje specjalne metody kształtowania. I tak np. najbardziej teatralna i dramatyczna Pierwsza Ballada bardziej niż inne zbliża się formą do allegra sonatowego; z kolei w ostatniej balladzie (f-moll op. 52, 1842), przesiąkniętej obok heroizmu poezją natury, niezwykle ważna jest rola rozwoju wariacji kolorystycznej.

Żadna z nich nie zawiera odpowiedniej formy sonatowej. Ale „ogólny” związek z sonatą przejawia się w wielu znakach:

przede wszystkim w głębokiej wewnętrznej spójności całego dzieła, w obecności wielu kontrastujących ze sobą epizodów;

w wyraźnych konturach ekspozycji, rozwoju, repryzy;

w stosunkach tonalnych sonat;

w tematyczności bliskiej sonacie (często ujawniają się funkcje tematów głównych, łączących, pobocznych).

Łączenie elementów sonaty, krągłości, wariacji i trójdzielności *,

* Czasami i cykliczność sonatowa; W tym przypadku środkowy, powolny odcinek przypomina w znaczeniu wolną część cyklu sonatowego. Technikę tę jednak odnajdujemy nie tyle w balladach, co w innych jednogłosowych utworach Chopina, zbliżających się stylem do ballady, np. w Fantazji f-moll czy w Polonezie-Fantazji.

Chopin stworzył nowy rodzaj swobodnej kompozycji „balladowej”, antycypując formę przyszłego poematu symfonicznego Liszta. W nim w pełni zamanifestowała się romantyczna grawitacja w kierunku wariacji kolorystycznej, uszczegółowienia języka muzycznego, improwizacji sposobu prezentacji. Jednocześnie balladę cechują symfoniczne, monolityczne formy i klasycystyczna tendencja do ostatecznego odwetu. Wszystkie cztery ballady należą do najbardziej wzniosłych, wzburzonych, nasyconych emocjonalnie dzieł kompozytora pod względem budowy figuratywnej i emocjonalnej. Stanowią one odpowiednio nowy etap w rozwoju techniki pianistycznej. Moc dźwięku i wielokolorowa paleta tonów wymagane od wykonawcy ballad były bezprecedensowe. Ostatnia ballada dodaje do tych cech wymaganie niespotykanej szczegółowości warstw polimelodycznych i niemal impresjonistycznego, zmysłowego uroku brzmienia.

09.01.2009, 23:08

20437

09.01.2009, 23:12

Cześć wszystkim. Tutaj mam 15 lat, mieszkam w Niemczech. Są muzy. nauczyciele w ogóle niczego nie uczą, zawsze sam dobieram program koncertu. Więc niedługo będę występować, ale nauczyciel mi nie pomaga. Mówi, że musisz grać. A jak myślisz, co ja robię, właśnie uczę tego Chopina.
Oto Ballada, wszystkiego się nauczyłem, ale jedno miejsce mi się nie podoba. Wydaję zdjęcie. Uczyłem tego miejsca w wolnym tempie iz rękami osobno, ale kiedy zaczynam grać na Presto, moja prawa ręka wymyka się spod kontroli. Co robić?
20437
Naucz akordów fortepianu, łącząc uderzenia z przystankami w pozycjach.

09.01.2009, 23:25

Dziękuję. Jutro spróbuję

10.01.2009, 17:58

Może spróbuj uwydatnić akcenty tam, gdzie są napisane? Śpiewać i intonować więcej?

10.01.2009, 22:27

Ucz z zamkniętymi oczami, to mi pomogło...
i skup się na akordzie.

11.01.2009, 12:49

Cześć wszystkim. Tutaj mam 15 lat, mieszkam w Niemczech. Są muzy. nauczyciele w ogóle niczego nie uczą, zawsze sam dobieram program koncertu. Więc niedługo będę występować, ale nauczyciel mi nie pomaga. Mówi, że musisz grać. A jak myślisz, co ja robię, właśnie uczę tego Chopina.
Oto Ballada, wszystkiego się nauczyłem, ale jedno miejsce mi się nie podoba. Wydaję zdjęcie. Uczyłem tego miejsca w wolnym tempie iz rękami osobno, ale kiedy zaczynam grać na Presto, moja prawa ręka wymyka się spod kontroli. Co robić?
20437
Odtwórz wszystkie fragmenty jako linię melodyczną - tak wyraziście i "brzmiąc" jak to tylko możliwe...

11.01.2009, 13:15

Cześć wszystkim. Tutaj mam 15 lat, mieszkam w Niemczech. Są muzy. nauczyciele w ogóle niczego nie uczą, zawsze sam dobieram program koncertu. Więc niedługo będę występować, ale nauczyciel mi nie pomaga. Mówi, że musisz grać. A jak myślisz, co ja robię, właśnie uczę tego Chopina.
Oto Ballada, wszystkiego się nauczyłem, ale jedno miejsce mi się nie podoba. Wydaję zdjęcie. Uczyłem tego miejsca w wolnym tempie iz rękami osobno, ale kiedy zaczynam grać na Presto, moja prawa ręka wymyka się spod kontroli. Co robić?
20437
Mogę też doradzić - w umiarkowanym tempie: zaraz na wolnych palcach pierwszych. ręce (patrz ilustracja), aby pewnie zanurzyć rękę i ustanowić zespół lewą, która wspiera puls, reszta ósemek jest łatwiejsza (to zapobiega gadaniu - co w rzeczywistości jest utratą pośrednich podpór semantycznych). Wypróbuj bardziej płaskie palce prawej ręki (kilka a la Horowitz :-)) - na przykład wygodniej jest mi grać w to miejsce - łatwiej kontrolować "timing" ósemek w prawej ręce.

13.01.2009, 18:32

13.01.2009, 18:36

Che, a moja ręka zaczęła się zaciskać. Co robić. Już tak i tak. Może moja ręka jest jeszcze mała do tak szybkich akordów?
Staraj się pomagać sobie ruchami łokcia... Naucz wszystkiego w jednej oktawie, najpierw akordami, potem tak jak napisano, na podstawie przydzielonego interwału.

13.01.2009, 19:26

Moim skromnym zdaniem w tym odcinku ważne są dwie rzeczy. stabilność i kopułkowy kształt dłoni oraz pozycjonowanie.
to pierwsze można ćwiczyć, przesuwając w dół takt o jedną ósmą. wybierz przeciwieństwo - "blaty" piątym palcem.
Zapewni to niezbędną sztywność i stabilność dłoni w jednej pozycji.
A potem pamiętaj, że są tylko dwie pozycje i są one dokładnie określone przez położenie piątego palca, którego nie należy usuwać z jego pozycji. (lub po prostu minimalnie przesuń się do sąsiednich nut). lepiej jest sięgnąć jednym palcem, prawie bez przesuwania piątego z jego pozycji.

W rezultacie okazuje się, że pędzel jest pr.r. porusza się tylko w dwóch pozycjach (górnej i dolnej), co daje wymaganą dokładność.

13.01.2009, 20:37

Są szanse, że twoje ramiona i tułów są napięte.

13.01.2009, 20:51

Che, a moja ręka zaczęła się zaciskać. Co robić. Już tak i tak. Może moja ręka jest jeszcze mała do tak szybkich akordów?
Typowe problemy pianistyki „wreszcie”… Prędzej czy później zaczynam dotykać… Niewiele czasu w dzieciństwie poświęcono umiejętności gry „wolnymi” rękami i „kontrolą słuchu” (rzeczy w istocie są ze sobą powiązane) . Dużo poświęca się „fizyce”, „mechanice” – stąd „gaduła z kleszczami”. Ktoś „nosi”. Ale coraz częściej pojawiają się problemy. Co robić? Bardzo trudno jest pomóc w formie epistolarnej. Jedyna rada, jaką widzę, ma sens, to grać przez jakiś czas w bardzo spokojnym tempie, maksymalnie „wyśpiewując” każdy dźwięk (daje to nie tylko jakość, ale także niezbędną swobodę „przygotowania” ręki – ani jednego dźwięku należy grać nieprzygotowany, z napiętą ręką) ... Pielęgnuj poczucie wolności, naturalności i wygody...

13.01.2009, 21:00

13.01.2009, 21:27

Mogę grać w to miejsce, ale tylko raz dziennie, a potem jest coraz gorzej. Moja lewa ręka jest czysta, ale po prostu nie mam czasu na szybkie zagranie prawych szczytów, trzymając się tempa.
Graj ósemki w bitach w odwrotnej kolejności...

13.01.2009, 21:50

Wydaję zdjęcie. Lepiej przesłać film na YouTube.

13.01.2009, 21:51

Pozwól sobie na amatorską uwagę. Nie wszystkie problemy wymagają rozwiązania, a tym bardziej nie wszystkie muszą być rozwiązane środkami technicznymi. Jeśli ten odcinek ci nie wyszło, nie puszczaj ballady, a cała robota już została odtworzona :). Ten odcinek jest raczej namiętną przemową młodego mężczyzny skierowaną do dziewczyny, jeśli szuka się zewnętrznych, trywialnych porównań, a nie wyobrażam sobie tego w wykonaniu dziewczyny. I bez odczuwania tych intonacji nie odczujesz odpowiadających im czule, uporczywych do rozpaczy ruchów rąk na granicy utraty kontroli emocjonalnej, kiedy tylko ręce mówią, a ruchy rąk w tym epizodzie są zasadniczo zbliżone do rzeczywistych w takiej sytuacji . Wszystkie rady to tylko próba naśladowania tego stanu, ale nie da się tego naśladować, dziewczyna od razu poczuje się sztuczna :)

Dlaczego potrzebujesz tej zmiany płci? : kupa śmiechu:

13.01.2009, 22:08

Ten odcinek jest raczej namiętną przemową młodego mężczyzny skierowaną do dziewczyny, jeśli szuka się zewnętrznych, trywialnych porównań, a nie wyobrażam sobie tego w wykonaniu dziewczyny. A bez odczuwania tych intonacji nie odczujesz odpowiadającej im czule uporczywej rozpaczy na granicy utraty emocjonalnej kontroli nad ruchami rąk, które w takiej sytuacji są zasadniczo bliskie rzeczywistości. Wszystkie rady to tylko próba naśladowania tego stanu, ale nie da się tego naśladować, dziewczyna od razu poczuje się sztuczna :)

Oczywiście Chopin to kryształowe marzenie każdej dziewczyny. Ale przecież to nie wystarczy dla wszystkich, a resztę trzeba jakoś załatwić…

13.01.2009, 22:13

Dziewczyna zawsze się uspokoi, jeśli sama się pobawi :)

13.01.2009, 22:15

Wyobrażam sobie w wykonaniu dziewczynę, żeby nie powiedzieć Aleksandrowi Pietrowiczowi na złość...
Jest nagranie takiej dziewczyny… Teresy Carreño. Tylko 1 Ballada.
http://www.geocities.com/teresitaweb/Teresa_Bck003.jpghttp://www.geocities.com/teresitaweb/Teresa_Bck005.jpg
tam większość panów nie ma nic do złapania...

13.01.2009, 22:19

Dziewczyna zawsze się uspokoi, jeśli zagra sama :) Lyubov Timofeeva?

13.01.2009, 23:14

13.01.2009, 23:31

Kto by się kłócił :-). Nie mówię jednak o sportach elitarnych. To, że niektóre dziewczyny dobrze rozumieją męską psychologię, a nawet same ją mają, nie daje dodatkowych szans wszystkim innym, czyli przeważającej większości. Innymi słowy, wydaje mi się niemożliwe podanie wskazówek, które zagwarantują pożądany efekt, w przeciwnym razie byłoby to równoznaczne ze stwierdzeniem, że można udzielić wskazówek, jak zostać Teresą Carreño :)
Czy naprawdę trzeba do tego dążyć?..

14.01.2009, 12:06

14.01.2009, 19:52

Rady są zdecydowanie dobre i przydatne. Ale jestem zdezorientowany jednym słowem w oryginalnym poście.

A jak myślisz, co ja robię, właśnie uczę tego Chopina.
"Ten Chopin"... Jest mało prawdopodobne, żebyś chociaż częściowo przesiąknięty figuratywną strukturą utworu, poetyckim światem Chopina, mógł tak powiedzieć. To słowo wprowadza mnie w pesymistyczny nastrój: będziesz pracować w upartym miejscu, nie do końca widząc cel, mając słabe pojęcie o tym, dlaczego nad nim pracujesz. Wynik nie jest trudny do przewidzenia. Czy nie powinieneś odłożyć tej Ballady (a może w ogóle Chopina) o rok, dwa, trzy?

14.01.2009, 19:59

Um ... to wszystko jest skomplikowane ...

14.01.2009, 20:36

Poza tym mało kto wie nawet „Konrada Wallenroda” (o czym jest)

Czytaj czytaj. Strasznie zagmatwana rzecz! W ogóle nie pasuje do krystalicznie czystej muzyki ballady...

14.01.2009, 20:56

Um ... to wszystko jest skomplikowane ...
Hmm, skoro zostało to powiedziane zaraz po mojej uwadze, mogę założyć, że moja też jest „zawikłana”. Jeśli tak, to mnie zastanawiasz: cóż może być prostszego niż ta moja uwaga: Chopin, ze względu na młody wiek wykonawcy, wciąż jest przez nią postrzegany dość formalnie - jako coś obcego, jak zestaw nuty do grania na pianinie.

Niewiele osób w ogóle potrafi w zadowalający sposób odtworzyć tę balladę ze wszystkimi jej skomplikowanymi obrazami.To absolutna prawda, ale chodzi o to, że trudno będzie nawet zbliżyć się do zadowalającej rekonstrukcji.

14.01.2009, 21:43

Czytaj czytaj. Strasznie zagmatwana rzecz! W ogóle nie pasuje do krystalicznie czystej muzyki ballady...

No może wszystko jest „krystalicznie czyste” dla innej osoby…. Wtedy. nie jest jasne, dlaczego „nie pasuje” do niczego.
Jeśli chodzi o fabułę, to muzyka nie bierze wątków. Odsłania ukrytą istotę wydarzenia. Własnymi środkami.
Na początek wyróżniłbym z wiersza - w rzeczywistości "miejsca muzyczne".

Czasem Konrad śpiewa piosenkę w nieznanym języku, a rycerz ma łzy w oczach, a duch leci na skraj wspomnień. A w tej piosence nie ma zabawy, nadziei...

Śpiewa, gdy ją nawrócił, pięknego pogańskiego, chrześcijańskiego rycerza na swoją wiarę i zabrał ją do obcego kraju. Konrad cierpi: dlaczego nieszczęśnicy poszli za nim?! Ale ona, zszokowana śmiałym planem Konrada, „potajemnie pojawia się w niemieckim zamku i / uderzając z zemsty w ich niemieckim obozie, / płaci za smutki ludu”,

Co jeszcze?
Stary Litwin śpiewa pieśń, zawstydzając zdrajców, którzy uciekli Niemcom. Zawstydzony Vitold „okrył się płaszczem i pogrążył w czarnej medytacji”. Starzec opowiada o młodym Litwinie, który jako dziecko został schwytany przez Niemców, o imieniu Walter Alf i stał się krzyżowcem. Wielki Mistrz Winrich kochał go jak własnego syna.

Do AVG — podczas pisania pojawiła się Twoja wiadomość. którego mój nie dotyczył. Masz rację.

14.01.2009, 22:16

Wydaje mi się, że nie rozumiem logiki stojącej za tym pytaniem.
Jaka jest logika? Dlaczego logika? Dokładniej, samo to pytanie powstało pod wpływem „niezrozumienia logiki postu”… Właściwie nie jest dla mnie do końca jasne, w jaki sposób analogia jest możliwa, „Innymi słowy wydaje mi się to niemożliwe podać instrukcje metodologiczne, które zagwarantują pożądany rezultat”, a „w przeciwnym razie byłoby to równoznaczne z powiedzeniem, że możesz udzielić instrukcji, jak zostać Teresą Carreño”? Aby sobie z tym poradzić, zadałem własne pytanie ... Więc jeszcze raz wyjaśniam, dlaczego musisz dążyć do „Zostań Teresą Carreño”?.. Po otrzymaniu odpowiedzi na to pytanie możesz spróbować dowiedzieć się, jakie wytyczne są potrzebne. A tam popatrzysz i dowiesz się, czy te „potrzeby” można uznać za równoważne…

14.01.2009, 23:24

Um ... to wszystko jest skomplikowane ...
Ale w rzeczywistości w 1 balladzie nie ma specjalnych trudności technicznych tej konkretnej ballady. Istnieją ogólne trudności pianistyczne. A ci, którzy umieją je kompetentnie rozumieć, zyskają należną swobodę artystycznego wyrazu. Bez zwracania uwagi na „materiał” i pokonywania go.
A potem tak, przychodzi bardzo trudne zadanie. Tutaj chyba zgadzam się z Pozdrawiam i najprawdziwszymi konserwatystami.
Niewiele osób potrafi w zadowalający sposób odtworzyć tę balladę ze wszystkimi jej złożonymi obrazami.
Poza tym bardzo mało osób nawet wie „Konrada Wallenroda” (o czym on jest)… i w ogóle wyobraża sobie stopień „polskiego patriotyzmu” Chopina, w przybliżeniu równy „patriotyzmowi socjalistycznemu” minionej epoki, i natychmiast zastępując go zderzeniami miłosnymi.
Co nie jest dobre przed Prawdą.
Nawet w muzyce programowej nie polecam już uczniom zwracania się do prototypów, a Chopina tym bardziej…

14.01.2009, 23:31

Nie, dla mnie to nie jest tylko zestaw nut, które muszę grać na pianinie. Już rozumiem Chopina i bawię się uczuciem. Pytanie było tylko w Presto, a nie w ogólnym obrazie Ballady. Grałem już całkiem sporo utworów Chopina i jest on moim ulubionym kompozytorem, po prostu moje miejsce jest luźne, bo na początku od razu zacząłem grać szybko bez nauki. To jest w mojej naturze. Wszystko na raz, jeśli chcesz. :-?

14.01.2009, 23:36

Nie, dla mnie to nie jest tylko zestaw nut, które muszę grać na pianinie.

„ZAGRAJ” jest fajnie !!! :)))

Takie literówki nie pojawią się na próżno…

14.01.2009, 23:39

14.01.2009, 23:41

Tak, rozumiem... Masz na myśli zaprzeczenie muzycznemu wizerunkowi jako takiemu.
Oczywiście! Muzyka to palcowanie i nic więcej.
Czy "Konrad Wallenrod" to obraz muzyczny? A może masz muzyczny image poza granicami muzyki?:-)

14.01.2009, 23:51

Czy "Konrad Wallenrod" to obraz muzyczny? A może Twój muzyczny image wykracza poza granice muzyki?:-)
Obrazy czysto muzyczne nie istnieją, ponieważ postrzeganie życia przez człowieka zmysłami jest czymś całościowym.



A wynika to właśnie z niechęci do zrozumienia ducha i znaczenia ballady.
Mózgi nietknięte wiedzą wybierają najbardziej wulgarną drogę. To prawie prawo. Muzyka nie może być neutralna. Musi być pewne w każdej sekundzie.
A oto co
Czasem Konrad śpiewa piosenkę w nieznanym języku, a rycerz ma łzy w oczach, a duch leci na skraj wspomnień. A w tej piosence nie ma zabawy, nadziei... - daje bardzo prawdziwy klucz do obrazu.
Nie ma tu o czym dyskutować.

14.01.2009, 23:56

Obrazy czysto muzyczne nie istnieją, ponieważ postrzeganie życia przez człowieka zmysłami jest czymś całościowym.
Wydaje mi się, że wyjaśniłem, jak wykorzystać wiedzę o genezie utworu muzycznego. Nie jest to ilustracja (która jest generalnie nieosiągalna), ale zachęta do twórczej wyobraźni i poprawnej intonacji muzycznej.
Mogę sobie wyobrazić skrajny przypadek ignorancji - jak twoi uczniowie grają Schuberta-Liszta, nie wiedząc nic o treści tych piosenek.
Krótko mówiąc. tłumacząc na palcach - nie przyjmuję miłosnego rozleniwienia w pierwszym temacie ballady. Nie powinno go tam być.
I pojawia się właśnie z niechęci zrozumienia ducha i znaczenia ballady.
Ale co - daje bardzo poprawny klucz do obrazu.
Nie ma tu o czym dyskutować.
Hmm, dla ciebie to daje, dla mnie - nie. Ale co mają z tym wspólnego piosenki? Jest przecież tekst, pewna jedność muzyki i tekstu. Ale w czystej muzyce doklejanie do niej tekstu i twierdzenie, że to on jest kluczem do obrazu…

15.01.2009, 00:05

Nie przypisujesz mi moich myśli. Przeczytaj uważnie. Zapewniam, że nie ma muzyki bez obrazów. Ale jak iz jakich wrażeń i wrażeń są one sublimowane w muzykę, to kwestia połączeń nerwowych i pracy części mózgu.
Pojmując bodźce dźwiękowe, zamieniając je w muzykę, świadomość wykonuje fantastyczną robotę.
Czasami bardzo ważne jest wyhodowanie obrazu z odpowiedniego ziarna.
Takim pewnym ziarnem jest możliwa pełna wiedza o pracy, w tym wszystko, co jest dostępne.
Dostępna jest wiedza o pochodzeniu gatunku ballad.
Dostępna jest wiedza o słowach Chopina o 1 balladzie.
Wydaje mi się, że sztuczne „migacze” chroniące przed „zdeprawowaną wiedzą” są szczytem głupoty.

15.01.2009, 01:32

Już niezależnie od omawianego tematu pojawiły się dwie logiczne porażki.

Dysk twardy:
Wyjaśniam, dlaczego należy dążyć do „Stania się Teresą Carreño”? Nie mam pojęcia, po co dążyć do „stania się Teresą Carreño” i nie dyskutowałem o takim zadaniu. Chodziło o to, że żywe wyniki indywidualne osiąga się nie z powodu zaleceń metodologicznych, a słabe wyniki w pierwszej balladzie nie są dla nikogo. Tym bardziej, że nie jest konieczne rozwiązywanie problemu technicznego środkami technicznymi: znacznie efektywniej jest zacząć od dokładnego wyobrażenia o tym, co powinno brzmieć.

I tu, w równoległej rozmowie, powstała druga sprzeczność. To, co chcesz usłyszeć, zawsze wynika z MUZYCZNEJ „logiki, a nie literackich czy emocjonalnych skojarzeń, tego stwierdzenia nie warto ani udowodnić, ani obalić. Wszelkie skojarzenia z innych dziedzin mogą służyć jako rodzaj warunkowych przełączników, ale nie wskazań czysto charakter obrazu muzycznego, w przeciwnym razie nie ma potrzeby pisania muzyki, która im „odpowiada”.

Proszę zauważyć, że nie kojarzyłem z tym epizodem żadnych zewnętrznych skojarzeń miłosnych, a jedynie poprzez warunkową ilustrację wskazałem charakter intonacji. Intonacje te można w równym stopniu wykorzystać do wyrażenia uczuć patriotycznych, chęci przekonania pracodawcy podczas rozmowy kwalifikacyjnej, że chce pracować dla swojej firmy itp. itp. :lol: Muzyka w żaden sposób nie tworzy ani nie odzwierciedla żadnych konkretnych niemuzycznych obrazów, a także nie wyraża żadnych „uczuć”, czy to złości z powodu zagubionego grosza, czy piękna. Rozmowy o polskich powstaniach i ukochanych paniach to nic innego jak nawiązanie do stereotypów, które zmniejszają liczbę liter potrzebnych do opisania uczniowi charakteru pożądanej intonacji.

W tym przypadku miałem na myśli prosty fakt, że intonacje tego odcinka raczej nie odpowiadają pierwotnemu stereotypowi w umysłach pań i dlatego nie ma sensu zajmować się tą trudnością techniczną na tym konkretnym przykładzie. naturalnie byłoby wzięcie miliona innych przypadków, kiedy również trzeba podkreślić poszczególne dźwięki w akordach, wykluczyć gadanie itp.

Proszę jednak, aby nie traktować tego jako sprzeciwu ze strony Gtn lub hdd, ponieważ zgadzam się z pierwszym w istocie, rozbieżność jest tylko w słowach, a po prostu nie zgadzam się w zrozumieniu tematu rozmowy z drugim, co również nie wyklucza, że ​​mówimy o jednym :).
Wszystko pod koniec świątecznego maratonu! : piwo:

15.01.2009, 01:52

Na początek wyróżniłbym z wiersza - w rzeczywistości "miejsca muzyczne".

Co mamy? dokładnie taki sam jak motyw GP.

Drugim obrazem muzycznym jest pieśń dziewczyny uwięzionej w wieży. pamiętajcie - ta piosenka jest patriotyczna. Wylany PP.

Co jeszcze?
Oczywiście temat bitew, bitew i ofiarnej śmierci w imię Ojczyzny ... -
przemyślał w tyglu swoją życiorys osobisty i historię powstania polskiego za 30 lat.
Nigdy dosłownie nie rozszyfrujemy muzyki, bo nie da się tego zrobić. Ale jesteśmy w stanie zrozumieć rozmaitość obrazów i jak najwięcej wejść we właściwą intonację (w sensie Shalyapin). z twórczą pracą, przemyślaną analizą pracy, talentem i wyobraźnią.
Najważniejsze, jak powiedział Sofronitsky, to nie stracić podziwu!

Dzięki za dokładne wyjaśnienia. Wiele wydawało się przekonujących i interesujących.

Czy mógłbyś wyjaśnić, z jakimi obrazami „Konrada Wallenroda” kojarzy Ci się to, od czego właściwie rozpoczął się wątek dyskusji – KOD ballady (a zwłaszcza jej ostatnie takty)?
Jeśli przyjrzeć się bliżej, wszystkie ballady Chopina kończą się psychologicznie w ten sam sposób. To jakaś „ostatnia bitwa” albo trąba powietrzna (nawet walc), która wszystko zabiera, albo chaos sił piekielnych zmiatających wszystko na świecie i tym samym „rozwiązujących” (lub niszczących) wszystkie problemy i konflikty.
Jeśli szukamy podobieństw z wierszem Mickiewicza, to nie ma bezpośredniej analogii. Ale desperacka „ostatnia bitwa”, w której dowódca prowadzi swoją armię do samobójstwa i sam ginie, jest psychologicznie wiarygodna.
Okrutna rzeź z brzękiem szabel, krzykami i szaleńczym skokiem w desperackiej żądzy zwycięstwa lub śmierci, można by wyrazić w takim zakończeniu.
Chopin był świetnym aktorem. (Udawanie nie było obce postaci wielu wielkich) Potrafił całkiem przyzwyczaić się do postaci innych ludzi i przedstawianych sytuacji.
Oczywiście nie oznacza to, że muzyka coś ilustruje.
Ilustruje raczej tylko jedną rzecz – swojego stwórcę. A twórca jest żywą osobą, dotkliwie odczuwa i doświadcza życia. Może nie zdaje sobie sprawy z występowania tych muzycznych obrazów, które słyszy, ale jasne jest, że w ten sposób ucieleśnia się dramatyczna nierównowaga świata. Sam Chopin powiedział, będąc w galerii drezdeńskiej, że patrząc na obrazy wydaje się, że słyszy muzykę.
Patrząc na świat i doświadczając go, usłyszał tę muzykę, w którą przemieniło się całe jego życie. I chcę pozostać w ramach zdrowego rozsądku.
Jasne jest, że dźwięk muzyczny, podobnie jak muzyka, nie istnieje bez pracy świadomości. Świadomość tworzy muzykę. Nadaje więc pewne znaczenie bodźcom i umieszcza je w układzie współrzędnych ludzkiej uwagi. Co, nawiasem mówiąc, jest odzwierciedleniem całej integralności bycia w połączeniu i porównaniu.
Muzyka koreluje z ruchem ciała, z emocjami człowieka z całym kompleksem postrzeganych i realizowanych informacji.
Pamięć sprawia, że ​​muzyka jest rozszerzona i osadzona w życiu.
Dalej...

beze mnie.

17.01.2009, 18:24

A co tu do zrozumienia...
Wszystko - elektrony, protony, kwarki, gluony... jeśli chcesz dotrzeć do sedna wszystkiego. I to nie jest granica...
I chcę pozostać w ramach zdrowego rozsądku.
...
Pragnienie filozofowania, więc istnieją gigantyczne strumienie, w których można oddać się tej skłonności.
beze mnie. I oczywiście nie można obejść się bez najostrożniejszej intonacji, trzeba „przeżyć” każdy napięty ruch w melodii prawej ręki.
Powodzenia!

Ballada instrumentalna

Chopina. Ballada nr 1

Chopin z tobą rozmawia
W godzinach medytacji i przygnębienia
W godzinach niepokoju, głupoty,
Zamieszanie i spokój ...

(L. Ozerow)

Może ktoś z was pamiętał balladę o Robin Hoodzie, ktoś - ballady Żukowskiego, Puszkina. Ale najważniejsze w balladzie jest opowieść o niektórych wydarzeniach - historycznych lub po prostu fikcyjnych, bajecznych. A ta historia jest zwykle prowadzona szczegółowo i szczegółowo, jak w eposie lub kronice, tylko może bardziej podekscytowana, bardziej romantyczna, a fabuła jest bardziej ekscytująca. Być może niektórzy teraz pamiętają, że słyszeli także ballady-piosenki, na przykład „Leśny car” Schuberta do tekstu wielkiego niemieckiego poety Goethego. Albo Nocny przegląd Glinki. Pamiętacie, jak zaczyna się ballada „The Forest King”?

Kto jeździ, kto pędzi pod zimną mgłą?
Jeździec jest spóźniony, a wraz z nim młody syn ...

Od samego początku ballady, od pierwszego niepokojącego pytania, czuć napięty rytm skoku, podniecenie i niemal strach. Muzyka Schuberta opowiada o tym samym - żywiołowej, pomieszanej melodii i rytmicznie czystym akompaniamencie - alarmującym skoku.

Ale tę muzyczną balladę o strasznym królu lasu i jego pięknych córkach, które wydają się majaczyć choremu, umierającemu dziecku, opowiada śpiewak.

A teraz proponuje się posłuchać ballady Chopina, ale na scenie przy fortepianie jest tylko pianista i nie ma nikogo innego. Kto zaśpiewa? Kto opowie balladzie? Tylko fortepian.

Przypuszcza się, że powstanie tej ballady przez Chopina zostało zainspirowane wierszem polskiego poety Adama Mickiewicza „Konrad Wallenrod”, który opowiada o walce ludu litewskiego z Krzyżakami io bohaterze litewskim, po którym wiersz jest nazwany. Ale to tylko przypuszczenie i to wszystko, co mogę ci powiedzieć poza muzyką. Teraz słuchaj.

Wstęp do ballady zaczyna się powoli i niemal spokojnie. A jednak w niespiesznym i równym ruchu muzyki wyczuwa się szczególny poetycki wzlot, jakby ktoś ekspresyjnie czytał piękne, wzniosłe wiersze. Takie wstępy często można znaleźć w literackich balladach.

Akord grany jak na harfie — dźwięki tworzące akord nie brzmią jednocześnie, ale zdają się spływać jeden na drugi — i czujesz, że intro się skończyło.

Pojawia się cicha i nieco smutna melodia. Wydaje nam się to smutne także dlatego, że słychać w nim lekkie westchnienia. Pulsujący rytm tych samych cichych akordów wywołuje uczucie niejasnego niepokoju, niepokoju... To jak przypomnienie sobie czegoś dobrego, ale odległego, zapomnianego. A te niejasne wspomnienia ekscytują i jakoś proszę. I to smutne, że ta dobra już dawno minęła, pozostawiając w mojej pamięci tylko niejasny, nieuchwytny ślad.

Melodia pamięci została zastąpiona inną - delikatną i pełną gracji. Może wygląda jak piękny, liryczny walc… ale nie, to nawet nie walc, a raczej mazurek, ale tylko melodia jest bardziej humorystyczna i uduchowiona niż tylko taniec.

Urzekająca muzyka ucichła i znów słyszymy znajomy temat początku. Tyle że teraz brzmi to zupełnie inaczej, jakby muzyka opowiadała nam o czymś bardzo niepokojącym; i ta historia toczy się dalej w drugim motywie muzycznym. Ona też się zmieniła - teraz nie rozpoznajesz jej od razu. Radość ze zwycięstwa słychać w potężnych heroiczno-dźwięcznych akordach.

Rozpoczyna się lekki i przejrzysty walc - ale natychmiast muzyka znów staje się napięta i dramatyczna - powraca pierwszy temat, odpędzający szczęście i radość. Szybki bieg pasaży… i w odpowiedzi na ciemne akordy w basie. W tym ognistym i burzliwym trąbie powietrznej rozbłysły intonacje pierwszego tematu, ale spada na nas prawdziwy grad muzyki; nie słychać w nim już ani pierwszego, niepokojącego, ani zwycięskiego, jasnego, drugiego tematu muzycznego. Ballada się skończyła.

Oczywiście po wysłuchaniu tej muzyki nie sposób dokładnie powiedzieć, o co chodzi, jakie dokładnie wydarzenia mają miejsce w tej balladzie. A jednak słuchając tego czujesz – tak, to jest ballada, romantyczna opowieść o niektórych wydarzeniach io ludziach odważnych i łagodnych, szlachetnych i nieustraszonych. Nie wiemy kim są ci ludzie, ale rozumiemy ich uczucia, jesteśmy z ich powodu smutni i szczęśliwi, martwimy się o nich. A piękno tej muzyki porusza nas nie mniej niż najwspanialsza poezja.

Pytania:

1. Jakie przesłanie przekazuje kompozytor we wstępie do Ballady nr 1?
2. Z jakich intonacji wstępu wyrasta główny temat Ballady? Co to przypomina: niespieszne przemówienie osoby, rytm walca?... Jaką nazwę można nadać głównemu tematowi Ballady nr 1?
3. Jak brzmi drugi temat Ballady? Co sprawia, że ​​środkowa sekcja jest inna?
4. Porównaj Balladę Chopina z jego XII Etiudą i 24 Preludium. Co te utwory mają ze sobą wspólnego?

Prezentacja

Dołączony:
1. Prezentacja - 8 slajdów, ppsx;
2. Dźwięki muzyki:
Schuberta. Ballada „Król Lasu”
Chopina. Ballada nr 1 g-moll, mp3;
3. Artykuł towarzyszący - streszczenie lekcji, docx.

Po ostatniej części pojawia się część główna w tonacji głównej g-moll, która kontynuuje dynamiczne podsumowanie: brzmi na dominującym punkcie organowym, jak w przetworzeniu:

Kończy pierwszą balladę kodu, presto con fuoco.

To dramatyczne i tragiczne zakończenie ballady, jej rozwiązanie. Podobnie jak w przetworzeniu, Chopin posługuje się środkami melodyczno-intonacyjnymi (element partii głównej w brzmieniu deklamacyjnym z tragicznym patosem) oraz dźwięki pasażowe opadające z chromatyzmami i giętkim ruchem tempo-rytmicznym (ritenuto - accelerando), w zakończeniu ballady, wzbogacony o prezentację oktawową:

Tutaj, podobnie jak w rozwoju, ruch w dół ponownie jest symbolem tragicznego końca, gniewu, dramatycznych emocji o dużej intensywności i sile.

Chopin interpretuje więc gatunek ballady nie tylko jako epicki, z pewnym folkowym i baśniowym posmakiem, ale także jako wysoce artystyczny przykład tragedii w muzyce.

Wśród romantyków J. Brahms i E. Grieg zwrócili się w stronę gatunku ballady. W balladach wokalnych Brahmsa kompozytor wyszedł nie z tradycji ballady romantycznej, która rozwinęła się w twórczości Schuberta, Loewe i Schumanna, lecz z ballady ludowej. Swoje ballady tworzył najczęściej słowami ludowymi, wykorzystując zróżnicowaną formę wierszową. Najlepsze ballady Brahmsa można nazwać „balladami lirycznymi”: narracja w nich schodzi na dalszy plan, ustępując miejsca wyrażaniu uczuć lirycznych („O wiecznej miłości” do słów Wenziga, „Wierna miłość”).

U E. Griega gatunek ballady ma również liryczną lekturę, a jednocześnie - jaskrawą narodową kolorystykę. Tematy norweskie brzmią w specjalnej intonacji i modalnej barwie, nadając balladom Griega obraz bliski wszystkim miniaturom fortepianowym kompozytora.

W porównaniu z interpretacją gatunku przez Brahmsa i Griega Chopin (twórca ballady) wznosi się do rangi wielkiej tragicznej mocy, a tym samym jego utwory są unikatowe w światowej praktyce kompozytorskiej pisania utworów gatunku balladowego w muzyka.

Pojawienie się ballady świadczy o ścisłym związku między gatunkami wokalnymi i instrumentalnymi w sztuce romantycznej. Jednak zdaniem Aleksiejewa ballad Chopina nie należy rozumieć jako próby przełożenia na język dźwięków utworu literackiego. Chopinowski wpływ ballad literackich i wierszowanych na ballady instrumentalne jest głębszy: są to artystyczne aluzje wątków fabularnych z Mickiewiczowskim „Konradem Wallenrodem” i swoboda konstruowania formy muzycznej, a także epicka i deklamacyjna ekspresja tematów oraz melodyjność i melodyjność całości tekstura fortepianu.

Te charakterystyczne cechy Ballady nr 1 wyrażają występy czołowych pianistów, zarówno rosyjskich, jak i zagranicznych. Wyróżnijmy dwóch wykonawców różniących się specyficzną interpretacją tego utworu.

V. Ashkenazi podkreśla epikoliryczność kompozycji, podkreśla melodyjność melodii i faktury fortepianowej w ogóle, barwność brzmienia i piękno tematów muzycznych utworu. W strefach kulminacyjnych entuzjastyczne – ekstatyczne brzmienie tematów aszkenazyjskich nie jest przyćmione tragiczną kolorystyką, a przerażającą część w przetworzeniu wypełnia kryształowe brzmienie genialnych pasaży. W repryzie części głównej liryczno-narracja zostaje zastąpiona odcieniem lekkiego smutku, rozwijającego się w kierunku liryczno-dramatycznego finału. Spektakl jest niezwykle pełny pod względem emocjonalnym, w kontrastujących ze sobą tematach pianista podkreśla wspólne brzmienie, a cały rozwój nakierowany jest na punkt końcowy.

V. Horowitz przeciwnie, skupia się na dramatycznej barwie pierwszego dźwięku pierwszej ballady, którą gra z naciskiem. Już w ekspozycji głównej imprezy - dynamiczny start i jasna strefa kulminacji. Spektakl Horowitza wyróżnia się dbałością o tragiczną stronę dzieła, wyróżniają go jaskrawe kontrasty części lirycznej i dramatycznej oraz majestatyczne kulminacje na końcu utworu.

Tak więc treść artystyczna I ballady Chopina, z jej elementami lirycznymi, epickimi i dramatycznymi, może być różnie odczytywana przez pianistów w ramach autorskiej koncepcji wykonawczej.

Zakończenie Na zakończenie przypomnijmy te cechy pierwszej ballady g-moll Chopina, które wpłynęły na kolejne pokolenia muzyków.

Przede wszystkim jest to unikalna fuzja techniki fortepianowej z głęboką treścią figuratywną, artystyczną. Ten aspekt jest powszechnym stylem dominującym u Chopina, jest charakterystyczny zarówno dla etiud, jak i innych gatunków. Szczególna duchowość i poezja, które wyróżniały występy Chopina, wyrażają się także w jego kompozycjach muzycznych.

Ponadto w pierwszej balladzie Chopin daje przykład nowego typu kształtowania: od kontemplacyjnej, lirycznej narracji, przez ukierunkowaną proceduralność, aż do zakończenia utworu. Jeśli w dziełach klasyków wiedeńskich dominowała architektura, to Chopin jest kompozytorem romantycznym i prekursorem muzyki XX wieku. Dlatego w studiach muzyczno-historycznych i teoretycznych istnieją różne poglądy na formę muzyczną pierwszej ballady, którą wyróżnia przezwyciężenie tradycyjnych form – struktur ucieleśnienia indywidualnej intencji twórczej kompozytora.

Ballada g-moll odzwierciedla również ogólne cechy stylistyczne twórczości Chopina, takie jak melodyka i melodia wszystkich głosów kompozycji, rytmiczność i elastyczność tempa (w balladzie nr 1 wiele wskazuje na spowolnienie i przyspieszenie tempa). ponadto każde tempo ballady i każda nowa sekcja formy muzyczne pisane są we własnym tempie), bogactwo faktury (Chopin jest twórcą nowoczesnej faktury fortepianowej, wolumetrycznej dzięki użyciu pedałów, kolorowej - przy użyciu modalnej i charakterystyka alikwotowa brzmienia fortepianu).

Literatura Alekseev, A. Historia sztuki fortepianowej: Podręcznik. W 3 częściach. Część 2. - M .: „Muzyka”, 1988. S. 192 - 213.

Zenkin, system miniatur fortepianowych K.V. Chopina. - M .: „Muzyka”, 1985. 165 s.

Kreml, J. Fryderyk Chopin. Wydanie 3, Dodaj. - M .: „Muzyka”, 1971 ..

Paul Zyumtor Doświadczenie w budowaniu poetyki średniowiecznej. - SPb.: Biblioteka Średniowiecza, 2002 .-- 544 s.

Alekseev, A. Sztuka fortepianowa Polski na początku XIX wieku. F. Chopin / Alekseev, A. Historia sztuki fortepianowej: podręcznik. W 3 częściach. Części 1 i 2. - 2. ed., Add. - M .: „Muzyka”, 1988. S. 192−212.

Struktura Canzone: ab / ab / ccd / D; jeśli wersety są ustawione na muzykę, odpowiada mu kolejność fraz melodycznych I / I / II.

Paul Zyumtor Doświadczenie w budowaniu poetyki średniowiecznej. Sankt Petersburg: Biblioteka Średniowiecza, 2002, s. 276.

Sołowcow, A. Fryderyk Chopin: Życie i twórczość. - M .: „Muzgiz”, 1960. 466 s.

Mazel, LA Badania nad Chopinem. - M.: „Kompozytor sowiecki”, 1971. 247 s.

Zenkin, Miniatura fortepianowa K. V. Chopina. - M .: Wydawnictwo Konserwatorium Moskiewskiego, 1995,151 s.

Mazel, LA Badania nad Chopinem. - M.: „Kompozytor sowiecki”, 1971. 247 s.

Kreml, J. Fryderyk Chopin. Wydanie 3, Dodaj. - M .: „Muzyka”, 1971. 607 s.

Milstein, Ya I. Eseje o Chopinie. - M .: „Muzyka”, 1987. 176 s.

Zenkin, Miniatura fortepianowa K. V. Chopina. - M .: Wydawnictwo Konserwatorium Moskiewskiego, 1995,151 s.

Vasina-Grossman V. Pieśń romantyczna XIX wieku. „Strict Lyrics” Brahmsa. - M: „Muzyka” a, 1966. S. 234-273.

„Wiadomo, że ballady Chopina inspirowane są ludowymi legendami i twórczością polskich poetów, zwłaszcza Mickiewicza. Ale były one inspiracją, a nie próbą „przetłumaczenia” tego czy innego utworu literackiego na język dźwięków. że nie skorzysta na znajomości twórczości polskich poetów; to przybliży go do zrozumienia muzyki Chopina)” (Patrz: Alekseev, A. Historia sztuki fortepianowej: Podręcznik. W 3 częściach. Część 2. - M.: „Muzyka”, 1988. S. 213).

Patrz: Alekseev, A. Historia sztuki fortepianowej: Podręcznik. W 3 częściach. Część 2. - M .: „Muzyka”, 1988. S. 194-196.