Ostatni lot. Jaki był los Natalii Bessmiertnowej?

Rodzice i bliscy, ich rola w losach artysty

Ojciec - Nikolai Evgenievich Grigorovich był pracownikiem. Matka - Claudia Alfredovna Grigorovich (Rozay) prowadziła gospodarstwo domowe.
Rodzice Yu.N. Grigorovicha nie byli związani ze sztuką, ale kochali ją i traktowali bardzo poważnie. Wuj Jurija Nikołajewicza, G.A. Rozay, był wybitnym tancerzem, absolwentem petersburskiej szkoły baletowej, uczestnikiem paryskich sezonów w przedsięwzięciu S. Diagilewa. Wpłynęło to na zainteresowanie chłopca baletem, dlatego został wysłany na studia do słynnej Leningradzkiej Szkoły Choreograficznej (obecnie Państwowa Akademia Sztuki Choreograficznej im. A.Ya. Vaganowej).

Solista baletu

Po ukończeniu szkoły choreograficznej w 1946 r. Yu.N Grigorovich został zapisany do trupy baletowej Państwowego Akademickiego Teatru Opery i Baletu im. SM Kirowa (obecnie Teatr Maryjski), gdzie pracował jako solista do 1961 r. Tutaj wykonywał charakterystyczne tańce i partie groteskowe w baletach klasycznych i nowoczesnych.

Choreograf i choreograf

Zaczął komponować tańce w studiu baletowym Leningradzkiego Pałacu Kultury im. A. M. Gorkiego. Tu w 1947 wystawił swoje pierwsze balety – Bocian D. D. Klebanowa i Tańce słowiańskie A. Dworzaka, aw 1948 – Siedmiu Braci do muzyki A. E. Varlamova. w Teatrze Opery i Baletu. S. M. Kirow zadebiutował jako reżyser tańców w operach, w 1957 roku pojawił się jego pierwszy pełnowymiarowy balet, który stał się punktem zwrotnym w rozwoju sztuki choreograficznej drugiej połowy XX wieku. W latach 1961-1964 choreograf Leningradzkiego Teatru Opery i Baletu. Kirow.
W 1965 ukończył Państwowy Instytut Sztuki Teatralnej im. A. V. Lunaczarskiego (GITIS).

Główny choreograf Teatru Bolszoj

W latach 1964-1995 był głównym choreografem Teatru Bolszoj - okresu największego rozkwitu artystycznego trupy, teatru zdobywającego światowe uznanie i autorytet. Balet Bolszoj odbył około stu triumfalnych tras międzynarodowych, zapewniając przywództwo rosyjskiej klasycznej szkole baletowej. W latach 1991-1994 kierował także założoną przez siebie trupą "Teatr Bolszoj - Studio Jurija Grigorowicza". W latach 1993-1995 współpracował z zespołem baletowym Baszkirskiego Państwowego Teatru Opery i Baletu.

Pracuj za granicą i w innych rosyjskich scenach

W 1995 opuścił Teatr Bolszoj i rozpoczął współpracę z różnymi grupami rosyjskimi i zagranicznymi. W 1996 roku wykonał w Krasnodarze pierwszy spektakl - suitę z baletu „Złoty wiek” D. Szostakowicza. Współpraca z nowym zespołem (obecnie Krasnodar Ballet Theatre Jurija Grigorowicza) trwa z powodzeniem do dziś. Od 2007 roku kieruje Krasnodarskim Teatrem Baletowym.

Wróć do Teatru Bolszoj

W lutym 2008 r. Jurij Grigorowicz przyjął propozycję dyrekcji Teatru Bolszoj, aby zostać etatowym choreografem zespołu (choreograf, do którego obowiązków należy kontrola wykonania swoich baletów w bieżącym repertuarze, wprowadzanie nowych solistów, korekty, transfer spektakli na scenę główną po jej otwarciu, udział w wycieczkach - adaptacja spektakli do nowych miejsc, jeśli to konieczne).

Wypoczynek i pasja

Jak każdy wybitny twórca sztuki, JN Grigorowicz jest bardzo wymagający w swojej pracy, co niezmiennie podnosi poziom artystyczny zespołów, z którymi współpracuje. Jednocześnie jest osobą wrażliwą i sympatyczną, dbającą o swoich artystów, dobrym towarzyszem. W wolnym czasie lubi czytać, zwiedzać muzea, spędzać czas z przyjaciółmi. Spośród kompozytorów szczególnie kocha PI Czajkowskiego i S.S. Prokofiewa, pisarzy - A.S. Puszkina, L.N. Tołstoja, A.P. Czechowa. Uwielbia podróżować i studiować przeszłość.

Urodzony 2 stycznia 1927 w Leningradzie. Ojciec - Grigorovich Nikolai Evgenievich był pracownikiem. Matka - Grigorovich (Rozay) Claudia Alfredovna prowadziła gospodarstwo domowe. Żona - Bessmertnova Natalia Igorevna, Artystka Ludowa ZSRR.

Rodzice Yu.N. Grigorowicz nie był związany ze sztuką, ale kochał ją i traktował bardzo poważnie. Wuj Jurija Nikołajewicza, G.A. Rozay, był wybitnym tancerzem, absolwentem petersburskiej szkoły baletowej, uczestnikiem paryskich sezonów w przedsięwzięciu S. Diagilewa. To znacznie wpłynęło na zainteresowanie chłopca baletem, dlatego został wysłany na studia do słynnej Leningradzkiej Szkoły Choreograficznej (obecnie Państwowa Akademia Sztuki Choreograficznej im. A.Ya. Vaganowej), gdzie studiował pod kierunkiem nauczycieli B.V. Szawrowa i AA Pisarev.

Zaraz po ukończeniu szkoły choreograficznej w 1946 r. Yu.N. Grigorowicz został zapisany do trupy baletowej Państwowego Akademickiego Teatru Opery i Baletu im. S.M. Kirow (obecnie Teatr Maryjski), gdzie pracował jako solista do 1961 roku. Tutaj wykonywał charakterystyczne tańce i partie groteskowe w baletach klasycznych i nowoczesnych. Wśród jego ról tego czasu - Polovchanin w operze „Książę Igor” A.P. Borodin, Nurali w „Fontannie Bakczysaraju” autorstwa B.V. Asafiev, Shurale w „Shurale” F.Z. Yarullina, Severyan w „Kamiennym kwiecie” S.S. Prokofiew, Retiarius w „Spartakusie” A.I. Chaczaturian i inni.

Mimo sukcesów w sztuce tańca, młodego artystę od samego początku pociągała samodzielna praca choreografa, komponowanie tańców i wystawianie dużych spektakli. Jako młody człowiek w 1948 r. wystawił w Leningradzkim Domu Kultury im. Balety Gorkiego „Bocian” D.L. Klebanov i „Siedmiu braci” do muzyki A.E. Warłamow. Przedstawienia zakończyły się sukcesem i zwróciły uwagę specjalistów na początkującego choreografa.

Jednak prawdziwy sukces przyszedł do Yu.N. Grigorowicz po wystawieniu ich na scenie teatru im. S.M. Balet Kirowa „Kamienny Kwiat” S.S. Prokofiewa (na podstawie bajki P. Bazhova, 1957) i „Legenda o miłości” A. Melikowa (na podstawie sztuki N. Hikmeta, 1961). Później spektakle te zostały przeniesione na scenę Teatru Bolszoj (1959, 1965). „Kamienny kwiat” Yu.N. Grigorowicz wystawiał także w Nowosybirsku (1959), Tallinie (1961), Sztokholmie (1962), Sofii (1965) i innych miastach; „Legenda miłości” – w Nowosybirsku (1961), Baku (1962), Pradze (1963) i innych miastach.

Przedstawienia te odniosły ogromny sukces, wywołały ogromną prasę, dały podwaliny pod dyskusję o sposobach rozwoju baletu narodowego. I choć sprawa nie obyła się bez oporu sił konserwatywnych, to one zapoczątkowały nowy etap w rozwoju naszego teatru baletowego. Przypomnijmy, że to właśnie na przełomie lat 50. i 60. pojawiło się we wszystkich rodzajach naszej sztuki nowe pokolenie utalentowanych młodych twórców: w poezji i prozie, w malarstwie i teatrze, w muzyce i kinie, które określiły główne osiągnięcia rosyjskiego kultura artystyczna druga połowa XX wieku. Następnie otrzymali nazwę chwalebnego pokolenia „lat sześćdziesiątych”. Yu.N. Grigorowicz należy do tego pokolenia.

Jaki jest zasadniczy punkt zwrotny, który nastąpił w naszym balecie wraz z pierwszymi dojrzałymi występami Grigorowicza? Uogólniali dorobek poprzedniego teatru baletowego, ale podnieśli go na nowy poziom. Pogłębili tradycje sztuki choreograficznej, wskrzeszając zapomniane formy klasyki, a jednocześnie wzbogacili balet o nowatorskie dokonania.

Przedstawienia te zawierają głęboką ideologiczną i figuratywną interpretację pierwotnych źródeł literackich, na których opierają się ich scenariusze, wyróżnia je spójna i integralna dramaturgia oraz psychologiczny rozwój postaci. Ale w przeciwieństwie do jednostronnie udramatyzowanych przedstawień baletowych z poprzedniego okresu, w których taniec często poświęcano pantomimie, a balet porównywano do spektaklu dramatycznego, tu na scenie króluje rozwinięta taneczność, akcja wyraża się przede wszystkim tańcem i w związku z tym odradzają się złożone formy symfonizmu choreograficznego (czyli tańca rozwijającego się jak symfonia muzyczna), osiąga się bliższe zespolenie choreografii z muzyką, ucieleśnienie jej wewnętrznej struktury w tańcu, słownictwie (język) tańca jest wzbogacony.

Podstawą rozwiązania choreograficznego w tych przedstawieniach był taniec klasyczny, wzbogacony o elementy innych układów tanecznych, w tym tańca ludowego. Elementy pantomimy zostały wkomponowane w taniec organicznie, który do końca miał efektowny charakter. Yu.N. Do Grigorowicza docierają złożone formy tańca symfonicznego (targi w „Kamiennym kwiecie”, procesja i wizja Mechmene Banu w „Legendzie miłości”). Yu.N. Grigorovich nie daje tu tańców na jarmarku (jak w baletach poprzedniego etapu), ale jarmark w tańcu, a nie procesja domowa, ale taneczny obraz uroczystej procesji itp. W związku z tym corps de ballet służy nie tylko do przedstawienia tłumu ludzi na scenie, ale przede wszystkim w sensie emocjonalnym, jako liryczny „akompaniament” do tańca solistów.

Dlatego szczegółowo omówiliśmy nowe zasady artystycznego rozwiązania pierwszych dojrzałych występów Yu.N. Grigorowicza, że ​​określą całą jego późniejszą pracę. Do tego należy dodać jeszcze dwie ważne kwestie.

Oba spektakle zostały zaprojektowane przez wybitnego projektanta teatralnego S.B. Virsaladze, który będzie współpracował z Yu.N. Grigorowicz aż do śmierci w 1989 roku. S.B. Virsaladze doskonale znał sztukę choreografii i był artystą o wyrafinowanym, delikatnym guście, tworzącym scenografie i kostiumy o niesamowitej urodzie. Przedstawienia zaprojektowane przez niego Yu.N. Grigorovich wyróżnia się integralnością rozwiązania obrazowego, magią malowniczego koloru. Kostiumy zaprojektowane przez S.B. Virsaladze niejako rozwija "temat malowniczy" scenografii, ożywiając ją w ruchu i przekształcając w rodzaj "malarstwa symfonicznego" odpowiadającego duchowi i przepływowi muzyki. Krój i kolor kostiumów, stworzonych przez artystę we współpracy z choreografem, odpowiadają charakterowi tanecznych ruchów i kompozycji. O S.B. Virsaladze słusznie powiedziano, że ubiera nie tyle postacie przedstawienia, ile sam taniec. Sukces występów Yu.N. Grigorowicz był w dużej mierze zdeterminowany stałą przyjaźnią z tym niezwykłym artystą.

I jeszcze jedna ważna okoliczność. Wraz z występami Yu.N. Powstało Grigorowicz, nowe pokolenie utalentowanych wykonawców, które zdeterminowały osiągnięcia naszego baletu w kolejnych dziesięcioleciach. W Leningradzie jest to A.E. Osipenko, I.A. Kolpakova, A.I. Gribov w Moskwie - V.V. Wasiliew i E.S. Maksimova, M.L. Ławrowski i N.I. Bessmertnova i wielu innych. Wszyscy dorastali na występach Yu.N. Grigorovicha. Wykonywanie głównych ról w jego baletach było etapem ich twórczej drogi.

To całkiem naturalne, że po tak błyskotliwym debiucie choreografa Yu.N. Grigorowicz został po raz pierwszy mianowany choreografem teatru im. S.M. Kirow (na tym stanowisku pracował od 1961 do 1964), a następnie zaproszony jako główny choreograf do Teatru Bolszoj i pełnił tę funkcję od 1964 do 1995 (w latach 1988-1995 był nazywany dyrektorem artystycznym trupy baletowej).

W Teatrze Bolszoj Yu.N. Grigorowicz po przeniesieniu „Kamiennego kwiatu” i „Legendy miłości” wystawił jeszcze dwanaście spektakli. Pierwszym z nich był „Dziadek do orzechów” P.I. Czajkowski (1966). Ten balet jest przez niego realizowany nie jako bajka dla dzieci (jak to było wcześniej), ale jako poemat filozoficzno-choreograficzny o wielkiej i poważnej treści. Yu.N. Grigorovich stworzył tutaj zupełnie nową choreografię opartą na pełnej partyturze P.I. Czajkowski. W centrum spektaklu znajdują się jasne, romantyczne wizerunki głównych bohaterów, ucieleśnione w rozbudowanych partiach tanecznych. Sceny dziecięce pierwszego aktu, w przeciwieństwie do poprzednich przedstawień, powierzono nie uczniom szkoły choreograficznej, ale tancerzom z zespołu baletowego, co pozwoliło znacznie skomplikować ich język taneczny. Akcja snów Maszy toczy się w jej podróży wzdłuż choinki (symbolizującej tu cały świat) na szczyt zwieńczony gwiazdą. Wiąże się to zatem z ozdobami świątecznymi, które stanowią „akompaniament” do uczuć głównych bohaterów i otrzymują „portretowe” ujawnienie w dywersji aktu drugiego (sita stylizowanych tańców narodowych). Spektakl charakteryzuje się tendencją do jedności efektywnego-symfonicznego rozwoju choreografii, co osiąga się w szczególności poprzez przezwyciężanie fragmentaryzacji poszczególnych numerów i powiększanie scen tanecznych (np. trzy ostatnie numery muzyczne są łączone w pojedyncza scena choreograficzna). Podkreślonego znaczenia nabiera tu zaostrzenie walki sił dobra ze złem (Drosselmeyer i mysi car). Całość w scenografii i kostiumach S.B. Virsaladze wyróżnia się urzekającym magicznym pięknem, które staje się symbolem afirmowanej na scenie dobroci. Odniósł ogromny sukces, dużo pozytywnej prasy i wciąż jest na scenie teatru.

Dalszy rozwój Yu.N. Grigorovich otrzymał w produkcji baletu „Spartacus” A.I. Chaczaturian (1968). Choreograf stworzył heroiczną i tragiczną pracę o szczęściu walki o wolność. Odejście od oryginalnego scenariusza opisowo-narracyjnego N.D. Volkova, Yu.N. Grigorowicz zbudował spektakl według własnego scenariusza na podstawie dużych scen choreograficznych wyrażających kluczowe, przełomowe momenty akcji, na przemian z tanecznymi monologami głównych bohaterów. Na pierwszy akt składają się na przykład cztery główne kompozycje taneczne: najazd wroga – cierpienie niewolników – krwawa zabawa patrycjuszy – impuls do buntu. A te sceny wydają się być „nawarstwione” monologami tanecznymi, wyrażającymi stan i dającymi „portret” głównych bohaterów: Spartakusa, Frygii i nie tylko. Podobnie skonstruowane są następujące akty. Podobnie jak w sztuce muzycznej istnieje gatunek koncertu na instrument solo (skrzypce, fortepian) z orkiestrą, Yu.N. Grigorowicz żartobliwie powiedział, że jego spektakl jest jak występ dla czterech solistów z korpusem baletowym. Jest w tym dowcipie wiele prawdy, odzwierciedlającej zasadę kompozycyjnej struktury tego utworu.

Wraz z kompozytorem A.I. Chaczaturian Yu.N. Grigorowicz stworzył nowe wydanie muzyczne dzieła, odpowiadające nowemu scenariuszowi i ogólnej strukturze kompozycyjnej. Podstawą rozwiązania choreograficznego był tu efektowny taniec klasyczny (z wykorzystaniem elementów pantomimy, tańca charakterystycznego i groteskowego), podniesiony do poziomu rozbudowanej symfonii.

Każdy akt kończył się swego rodzaju „punktem końcowym”: płaskorzeźbą plastyczną kompozycją, jakby w centrum uwagi, zbierającą przeszłą akcję. Np. akt pierwszy - przez grupę niewolników z tarczami prowadzony przez Spartakusa, ostatni - przez grupę żałobną z uniesionym zamordowanym bohaterem i wyciągającymi do niego ręce mas, które go wychwalają itp. Oprócz takich statycznych grup, które dopełniają każdy obraz, w spektaklu nie zabrakło innych spektakularnych momentów, na przykład tańców na uczcie patrycjuszy, procesji i świąt, bitew i konfliktowych starć bohaterów. A kiedy Spartakus został wzniesiony na szczyty Krassusa, przebijając go, sala jęknęła z siły tego efektu.

Ale wszystkie te i inne efekty sceniczne w Yu.N. Grigorowicz nigdy nie był celem samym w sobie. Zawsze służyły najważniejszej rzeczy: ucieleśnieniu głębokiej koncepcji ideologicznej i filozoficznej. O sukcesie „Spartakusa” przesądziła nie tylko świetlistość przedstawień tanecznych i scenicznych, ale także ogromna siła uogólniająca. Nie była to ilustracja do epizodu z starożytnej historii, ale wiersz o walce z inwazją i opresją w ogóle, o tragicznej niezwyciężoności zła, o nieśmiertelności bohaterskiego czynu. I tak to, co dzieje się na scenie, odebrano zaskakująco nowocześnie. Nie bez powodu żelazny krok kohort Krassusa (przekazany przez rozwiniętą kompozycję taneczną) budził skojarzenia z nazistowskim najazdem na Europę i nasz kraj, a kompozycje końcowe, przypominające tradycyjne obrazy ikonograficzne w sztukach plastycznych (zejście z krzyża, pogrzeb, żałoba itp.), urosły do ​​ucieleśnienia światowego smutku. Dzięki ogromnej sile uogólniającej spektakl urósł do rangi protestu przeciwko totalitaryzmowi w ogóle.

Sukces Yu.N. Grigorovich został tutaj podzielony, jak zawsze, przez artystę S.B. Virsaladze i wspaniała obsada wykonawców. Spartakusa tańczył V.V. Wasiliew i M.L. Ławrowski, Frygia - E.S. Maksimova i N.I. Bessmertnova, Egina - N.V. Timofiejewa i S.D. Adyrchajew. Ale prawdziwym odkryciem był M.E. Liepa jako Krassus. Zasłynął już jako wybitny tancerz klasyczny, stworzył tutaj obraz uderzający jednością umiejętności tanecznych i aktorskich. Jego Krassus to łotr na ogromną skalę, unoszący się do symbolu światowego zła, co podkreśla rolę i znaczenie heroicznej walki z nim i jej tragicznego wyniku.

Jako wybitne dzieło sztuki rosyjskiej „Spartakus” Yu.N. Grigorowicz w 1970 roku otrzymał najwyższą nagrodę - Nagrodę Lenina. Jak dotąd jest to jedyne konkretne dzieło teatru baletowego, które otrzymało Nagrodę Lenina. Przedstawiony w USA iw wielu krajach europejskich spektakl wszędzie odniósł ogromny sukces. Yu.N. Grigorowicz otrzymał uznanie na całym świecie. Choreograf wystawiał go następnie na wielu scenach w kraju i za granicą. A w Teatrze Bolszoj „Spartak” działa od około 40 lat, dekorując swój repertuar. Zmieniło się w nim kilka pokoleń artystów, a dla każdego z nich udział w tym spektaklu był kamieniem milowym w ich twórczym rozwoju.

„Spartakus” posługuje się wątkiem historycznym, artystycznie przełożonym w taki sposób, że, jak mówiono, otrzymuje współczesne brzmienie. Ta linia w pracy Yu.N. Grigorowicz był kontynuowany w „Iwanie Groźnym” do muzyki S.S. Prokofiew, wystąpił w Teatrze Bolszoj w 1975 roku. W 1976 roku Yu.N. Grigorowicz wystawił go także w Operze Paryskiej. Jest też apel do historii, tym razem rosyjskiej, nabierającej współczesnego znaczenia.

Yu.N. Sam Grigorovich stworzył scenariusz do tego baletu, a kompozytor M.I. Chulaki - kompozycja muzyczna z różnych dzieł S.S. Prokofiew, w tym z jego muzyki do filmu „Iwan Groźny”.

W spektaklu opartym na już opracowanym i ugruntowanym w twórczości Yu.N. Ujawniają się artystyczne zasady Grigorowicza, ujawniają się osobne karty historii Rosji, powstaje psychologicznie złożony obraz wybitnej osobowości, niosącej jego ideę przez wiele trudności. To rodzaj przedstawienia solowego, w którym w centrum jest osobowość bohatera, a wszystko podporządkowane jest ujawnieniu jego losów i wewnętrznego świata.

Oprócz masowych i solowych scen tanecznych, taniec dzwonników jest tu wykorzystywany jako rodzaj choreograficznego motywu przewodniego. Taniec ten jest wielokrotnie przekształcany zgodnie z charakterem akcji i wyznacza wszystkie punkty zwrotne w dziejowych losach ludu i bohatera. Niezwykle imponująca była scena wizji Iwana, kiedy w bolesnych snach ukazuje mu się ukochana żona Anastazja, otruta przez wrogów. Otwarcia tego spektaklu dokonał artysta Yu.K. Władimirow, dla którego choreograf skomponował rolę bohatera, którą wykonał z iście tragiczną siłą.

Pierwsze trzy występy Yu.N. Grigorowicze byli oddani baśniowo-legendarnym tematom. Następnie omówiliśmy dwa jego występy o tematyce historycznej. Ale Yu.N. Grigorovich stworzył także dwa spektakle o współczesnej tematyce. Wcielenie nowoczesnego tematu w balecie ma szczególne trudności. Jak połączyć konwencje sztuki tańca i teatru baletowego z wyglądem człowieka i realiami współczesnego życia? Choreografowie wielokrotnie potykali się i ponosili porażki w tym zadaniu. Yu.N. Grigorovich rozwiązał to swoim charakterystycznym talentem.

W 1976 roku wystawił balet „Angara” A.Ya. Eshpay, na podstawie sztuki A.N. Arbuzowa „Historia Irkucka”, w tamtych latach bardzo popularna w naszym kraju i chodząca po scenach wielu teatrów. To spektakl o współczesnej młodzieży, poruszający problemy moralne, ukazujący kształtowanie się jednostki, relacje między jednostką a zespołem. Dzięki swoim nowym zasadom twórczym, które obejmują odrzucenie codzienności, opisowości, ugruntowania i tworzenia uogólnionych obrazów taneczno-symfonicznych, Yu.N. Grigorovichowi udało się uniknąć fałszu w rozwiązywaniu współczesnego tematu. Taniec klasyczny wzbogacony jest tu o elementy ludowej, codziennej, swobodnej plastycznej i pantomimy, kultury fizycznej i ruchów sportowych, zespolonych w jedną choreograficzną całość. Plastyczny język głównych bohaterów jest indywidualnie oryginalny i podlega ujawnieniu ich postaci. Choreograficzny obraz wielkiej syberyjskiej rzeki Angara, stworzony przez corps de ballet, przewija się przez cały spektakl jako motyw przewodni, działając albo jako potężny żywioł podbity pracą ludzi, albo jako „rezonator” uczuć bohaterów lub jako ucieleśnienie ich wspomnień lub marzeń.

Yu.N. Grigorowicz otrzymał Nagrodę Państwową ZSRR w 1977 roku. Otrzymał II Nagrodę Państwową w 1985 roku za stworzenie szeregu świątecznych akcji choreograficznych.

Kolejny występ Yu.N. Grigorowicz, kojarzony z nowoczesnością, to „Złoty Wiek” D.D. Szostakowicz, wystawiony w Teatrze Bolszoj w 1982 roku. Po raz pierwszy ten balet D.D. Szostakowicz został pokazany w 1930 roku w przedstawieniu innych baletmistrzów, ale nie odniósł sukcesu z powodu złego, naiwnego scenariusza. Dlatego, zwracając się do tej pracy, Yu.N. Grigorovich przede wszystkim stworzył zupełnie nowy scenariusz. W związku z tym konieczne stało się uzupełnienie muzyki. Odcinki z innych kompozycji D.D. Szostakowicz: powolne partie z I i II koncertu fortepianowego, pojedyncze numery z „Suity jazzowej” i inne.

W przeciwieństwie do oryginalnego spektaklu, w którym konflikt społeczny miał charakter plakatowo-schematyczny, tutaj ujawnia się on poprzez zderzenie żywych jednostek ludzkich. Obok scen satyrycznych i dramatycznych duże znaczenie zyskały sceny liryczne. Akcja toczy się w wielkich numerach tanecznych i symfonicznych, opartych na tańcu klasycznym, wzbogaconych o elementy ludowe, codzienne, charakterystyczne dla groteski, pantomimy, kultury fizycznej i ruchów sportowych. Aby scharakteryzować lata 20., kiedy toczy się akcja, wykorzystano gatunkowe cechy tańca towarzyskiego tamtych czasów (fokstrot, tango, charleston, dwuetap).

G.L. Taranda jako dwulicowy bohater, działający albo jako bandyta, albo jako żigolak w restauracji Golden Age. Talent NI również zabłysnął nowymi aspektami. Bessmertnova w głównej roli kobiecej. W scenerii i kostiumach S.B. Virsaladze udało się połączyć znaki nowoczesności z konwencjami akcji choreograficznej. Kostiumy są lekkie, taneczne, piękne, a jednocześnie przypominają stroje współczesnej młodzieży.

Do tej pory rozmawialiśmy o nowych baletach, stworzonych po raz pierwszy przez Yu.N. Grigorowicz. Ale w jego twórczości duże miejsce zajmują również występy klasyków. Wystawił wszystkie trzy balety P.I. Czajkowski. Ale w Dziadku do orzechów nie zachowała się stara choreografia, dlatego choreograf skomponował ją na nowo. A w „Jeziorze łabędzim” i „Śpiącej królewnie” musiał zmierzyć się z problemem zachowania klasycznej choreografii, a jednocześnie jej rozwijania i uzupełniania w związku z nową figuratywną koncepcją całości. Obie te prace Yu.N. Grigorovich dwukrotnie wystawiał w Teatrze Bolszoj, za każdym razem tworząc nową wersję-edycję.

„Śpiąca królewna” Yu.N. Grigorovich pierwotnie wcielił się jeszcze przed przejściem do tego teatru do pracy - w 1963 roku. Pozostał jednak niezadowolony z tej produkcji i powrócił do tej pracy 10 lat później, w 1973 roku. Choreograf starannie zachował tu całą klasyczną choreografię stworzoną przez M.I. Petipa, ale uzupełnił ją o nowe odcinki (taniec tkaczy, królestwo Carabosse itp.). Taneczna część Prince Desire jest znacznie rozwinięta. Wizerunek bohatera stał się teraz odpowiednikiem wizerunku bohaterki Aurory. Obraz złej wróżki Karaby jest też bardziej choreograficznie rozwinięty i rozwiązany w oparciu o charakterystyczny groteskowy taniec połączony z pantomimą. W efekcie rozszerza się główny konflikt, zaostrza się starcie sił dobra i zła, a filozoficzne brzmienie dzieła zostaje wzmocnione.

Pierwsza produkcja „Jeziora łabędziego” została przeprowadzona przez Yu.N. Grigorowicza w 1969 roku. W balecie stworzonym przez P.I. Czajkowski, główni bohaterowie zginęli na końcu. W scenicznej historii baletu to zakończenie uległo zmianie, a spektakl zakończył się triumfem dobra i zwycięstwem głównych bohaterów nad siłami zła. Yu.N. Grigorowicz chciał wrócić do tragicznego zakończenia produkcji z 1969 roku. Ale w tym czasie nie pozwoliły mu na to władza rządząca, w wyniku czego plan choreografa, związany z utrwalaniem tragicznego początku w całym utworze, pozostał nie do końca ucieleśniony.

W głębi Yu.N. Grigorowiczowi udało się zrealizować ten plan dopiero w 2001 roku w nowej produkcji Jeziora łabędziego w Teatrze Bolszoj. Tutaj, po raz pierwszy w scenicznej historii tego baletu, bohaterką jest nie tyle Odeta, co Zygfryd. Przede wszystkim jest to przedstawienie o księciu, o sprzecznościach jego niespokojnej duszy, o jego tragicznym losie, o nieubłaganym ciążeniu nad nim Rocka. Oczywiście niefortunny los Odety – marzenia i ideału Zygfryda – jest zawarty w treści sztuki. Ma jednak znaczenie podrzędne w stosunku do losu Księcia. Ta rola nie jest osłabiona, ale wiąże się z centralnym wizerunkiem bohatera. Jego część choreograficzna w tym zakresie jest znacznie rozwinięta w porównaniu z poprzednimi produkcjami.

Bardzo ważne jest również znaczne wzmocnienie tragicznego początku spektaklu. I tu chodzi nie tylko o katastrofalny koniec, ale o tragiczną intensywność całej akcji, o interpretację Złego Geniusza nie jako czarownika, ale jako Los, który ciąży nad Księciem i kojarzy się ze sprzecznościami jego duszy (co zresztą koresponduje z pojęciem złego Losu i w ostatnich trzech symfoniach P. I. Czajkowskiego), w choreograficznym rozwoju partii Złego Geniusza - sobowtóra Księcia, w komponowaniu nowych duetów nasyconych dramaturgią jego duetów z księciem. Wreszcie w ogólnej ponurej atmosferze całej akcji (uzupełnianej upiorną scenerią S.B. Virsaladze), czasami osłaniając pierwszy plan, czasami wyczuwalny w podtekście.

Rozwinięty tragiczny początek jest charakterystyczny dla całej twórczości Yu.N. Grigorowicz. Na wielką skalę, stając się niemal symbolem światowego zła, jego wizerunek wróżki Karaby w „Śpiącej królewnie”, nie wspominając o tragicznych „Legendzie o miłości” i „Spartakusie”. Wydaje się, że wszystko to bierze się z konfliktowego i katastroficznego charakteru współczesnego świata, który artysta z wyczuciem uchwycił. Podobne zjawiska przywoływane są także w innych rodzajach sztuki, np. w symfonicznej twórczości D.D. Szostakowicz.

Należy zwrócić uwagę na niesamowitą choreograficzną perfekcję tej produkcji. Prawie trzy czwarte choreografii w nim skomponował Yu.N. Grigorowicz. I odbywa się to w taki sposób, że niespecjalista, który nie wie dokładnie, do kogo należy epizod taneczny, nigdy nie poczuje, że są tu fragmenty tekstów różnych choreografów. Yu.N. Grigorovich niezwykle taktownie połączył choreografię L.I. Iwanowa, MI Petipa, AA Gorskiego i własnego w jedną, ciągle rozwijającą się, jednorodną stylistycznie całość, w rodzaj choreograficznej symfonii, w której postacie bohaterów, ruch akcji dramatycznej, zmiana stanów emocjonalnych, holistyczna koncepcja filozoficzna dzieła są ujawniane.

Yu.N. Grigorovich powiększa sceny choreograficzne dawnych baletów, łącząc kilka wcześniej niezależnych numerów w jedną rozbudowaną, złożoną polifonicznie kompozycję taneczną. Drugie zdjęcie spektaklu to genialna kreacja L.I. Ivanova została pozostawiona przez Yu.N. Grigorowicz prawie niezmieniony. Zrobił tylko kilka drobnych poprawek, które rozwinęły i wzmocniły L.I. Iwanow i dał mu ostateczne zakończenie. W rezultacie powstała pojedyncza, integralna, polifoniczna kompozycja muzyczno-choreograficzna, którą oczywiście L.I. Iwanow i do którego Yu.N. Grigorovich położył akcenty, które dały mu absolutną doskonałość. Już w tym widać najwyższy poziom sztuki Mistrza.

Z klasycznych baletów Yu.N. Grigorovich wystawił także Raymondę A.K. Głazunow (1984), Bajadera L.U. Minkus (1991), „Korsarz” A. Adam – C. Pugni i „Don Kichot” L.U. Minkus (obaj - 1994), a także wykonywali te balety, jak "Giselle" A. Adama, w różnych miastach Rosji i za granicą.

We wszystkich tych spektaklach dawał praktyczną odpowiedź na szeroko dyskutowane w tamtych latach pytanie: jak wystawiać klasykę baletu? Występy Yu.N. Grigorowiczowi równie obce są dwie błędne ekstrema: muzealne podejście do klasyki i jej sztuczna modernizacja. Organicznie łączą tradycję i innowację, staranne zachowanie klasyki i jej nowoczesną interpretację, podkreślając wszystko, co najlepsze w dziedzictwie oraz taktowne dodawanie i rozwijanie go w połączeniu z nowymi koncepcjami.

Należy również powiedzieć, że Yu.N. Grigorowicz trzykrotnie wystawiał balet swojego ulubionego kompozytora SS. Prokofiew „Romeo i Julia”, tworząc trzy różne wersje. Po raz pierwszy wykonał go w Operze Paryskiej w 1978 roku w dwóch aktach. Następnie stworzył wersję trzyaktową w 1979 roku w Teatrze Bolszoj. I wreszcie nowa edycja na scenie Kremlowskiego Pałacu Kongresów w 1999 roku. Ten ostatni spektakl jest szczególnie doskonały, wyróżnia się wyrafinowaniem i dokładnością wszystkich kompozycji i partii tanecznych. I to jest szczególnie głębokie i tragiczne. Yu.N. Grigorowicz odszedł nawet od pojednania Szekspira dwóch skłóconych rodzin na końcu nad zwłokami głównych bohaterów. Mrok i beznadziejność finału uświadamiają głębiej tragedię nie tylko historycznego, ale i współczesnego świata.

Yu.N. Grigorowicz, były tancerz baletowy, a następnie wybitny choreograf, który obecnie cieszy się światową renomą, jest także nauczycielem i ważną osobą publiczną. W latach 1974-1988 był profesorem na wydziale baletmistrzowskim Konserwatorium Leningradzkiego. Od 1988 do chwili obecnej jest kierownikiem wydziału choreografii w Moskiewskiej Państwowej Akademii Sztuki Choreograficznej.

W latach 1975-1985 Yu.N. Grigorowicz był przewodniczącym Komitetu Tańca Międzynarodowego Instytutu Teatralnego. Od 1989 jest prezesem Stowarzyszenia Choreografów, a od 1990 prezesem Fundacji Baletu Rosyjskiego. W latach 1991-1994 Yu.N. Grigorovich był dyrektorem artystycznym trupy choreograficznej „Yuri Grigorovich Ballet”, która wystawiała swoje występy w Moskwie, w miastach Rosji i za granicą. Przez wiele lat był przewodniczącym jury międzynarodowych konkursów baletowych w Moskwie, Kijowie i Warnie (Bułgaria).

Po odejściu z etatu w Teatrze Bolszoj w 1995 roku Yu.N. Grigorowicz wiele swoich baletów i przedstawień klasycznych wykonywał w miastach Rosji i za granicą, za każdym razem nie przenosząc ich mechanicznie na inne sceny, ale tworzył nowe wydania i wersje, ulepszając swoje spektakle. Był promotorem baletu rosyjskiego na wielu scenach świata.

Balety Yu.N. Grigorowicz „Spartakus” (1976) i „Iwan Groźny” (1977). Filmy Choreograf Jurij Grigorowicz (1970), Życie w tańcu (1978), Balet w pierwszej osobie (1986), książka V.V. Vanslov „Grigorovich's Ballets and Problems of Choreography” (Moskwa: Art, 1969, wyd. 2, 1971), album A.P. Demidov „Jurij Grigorowicz” (M.: Planeta, 1987).

Jak każdy wybitny twórca sztuki, Yu.N. Grigorovich jest bardzo wymagający w swojej pracy, dzięki czemu niezmiennie podnosi się poziom artystyczny zespołów, z którymi współpracuje. Jednocześnie jest osobą wrażliwą i sympatyczną, dbającą o swoich artystów, dobrym towarzyszem.

W wolnym czasie lubi czytać, zwiedzać muzea, spędzać czas z przyjaciółmi. Spośród kompozytorów szczególnie lubi P.I. Czajkowski i S.S. Prokofiew, od pisarzy - A.S. Puszkin, L.N. Tołstoj, A.P. Czechow. Uwielbia podróżować i studiować przeszłość.

Wszystkie spektakle stworzone przez Yu.N. Grigorowicz, zarówno w kraju, jak i za granicą, miał ogromną prasę i wywoływał entuzjastyczne wypowiedzi i oceny wielu wybitnych ludzi. Podamy tylko dwa sądy o jego twórczości legendarnych postaci sztuki rosyjskiej.

Genialna baletnica Galina Siergiejewna Ułanowa powiedziała w jednym z wywiadów: "Jaki jest Jurij Nikołajewicz w pracy zespołowej? Opętany fanatyk. Człowiek o wielkiej zdolności do pracy. wciąż o tym myśli, wie, jak na to patrzeć, jakby z zewnątrz Czas mija i widzisz: coś zmienił, dodał, a może usunął. Jest to bardzo cenne. Każda część baletów Jurija Nikołajewicza jest rozwiązana w najdrobniejszych szczegółach. Z mojego punktu widzenia tylko bardzo utalentowany wykonawcy mogą ucieleśnić wszystko, co wymyślił w najtrudniejszych przedstawieniach.

Geniusz rosyjskiej muzyki, Dmitrij Dmitriewicz Szostakowicz, powiedział: "Prawdziwa poezja żyje w jego choreograficznych obrazach. Wszystko, co najlepsze z dziedziny choreografii - w sensie korelacji tradycji klasycznych i nowoczesnych środków. Taniec triumfuje tutaj. Wszystko jest wyrażone , wszystko jest opowiedziane w jego najbogatszym języku - przenośnym, oryginalnym, otwierającym, jak sądzę, nowy etap w rozwoju sowieckiego teatru".

Stworzony przez Jurija Nikołajewicza Grigorowicza jest naszym narodowym skarbem. Jednocześnie jest to etap rozwoju nie tylko rodzimego, ale i światowego teatru baletowego. I pomimo tego, że mistrz jest już tak m

Okres od 1964 do 1995 roku nazywany jest „złotym wiekiem” w Teatrze Bolszoj, ponieważ w tym czasie na głównej scenie pracował niezwykle utalentowany choreograf Jurij Grigorowicz. Będąc głównym choreografem, ujawnił światu nazwiska wielu znakomitych tancerzy swoich czasów. Ale tylko kilku z nich stanęło po jego stronie, jeśli chodziło o zwolnienie mistrza z Bolszoj. AiF.ru opowiada, jak rozwinęły się losy Jurija Nikołajewicza na scenie.

Młodzi i utalentowani

„Naprawdę miałem bardzo burzliwe, pełne wydarzeń życie” – powiedział choreograf w wywiadzie dla AiF. Swój pierwszy balet wystawił rok po ukończeniu Leningradzkiej Szkoły Choreograficznej. Miał 20 lat, a jego „Bocian” i szereg innych produkcji zostały już zauważone przez profesjonalistów. Jednym z koneserów tego, co zrobił Grigorowicz, był Szymona Virsaladze. Następnie artysta i choreograf bardzo owocnie współpracowali ze sobą, aż do śmierci Simona Bagratovicha.

Sława utalentowanego młodzieńca szybko dotarła do kierownictwa Teatru Opery i Baletu. CM. Kirow (tak długo nazywano Teatr Maryjski). W 1957 Grigorowiczowi powierzono wystawienie Kamiennego kwiatu Prokofiewa na scenie legendarnego Teatru Maryjskiego. Publiczność przyjęła pracę bardzo ciepło. Dwa lata później ten sam balet z powodzeniem pokazano w Moskwie, na scenie Bolszoj.

W 1961 roku choreografowi udało się ponownie zachwycić publiczność: jego inscenizacja Legendy o miłości, po premierze w północnej stolicy, również „przeniosła się do Moskwy”. W tym czasie przeniósł się również sam Grigorowicz - objął stanowisko głównego choreografa Teatru Bolszoj, w którym pozostał do 1995 roku.

Główny choreograf Państwowego Akademickiego Teatru Bolszoj ZSRR Jurij Nikołajewicz Grigorowicz. 1969 Zdjęcie: RIA Nowosti / Aleksander Makarow

Odważna decyzja

Na moskiewskiej scenie każdemu dziełu Grigorowicza towarzyszył sukces, choć nie było mu łatwo podejść do niektórych arcydzieł. Choreograf miał wielką ochotę wystawić Spartaka. Nie odważył się jednak wymyślić takiej propozycji, bo przed nim legendarny Jacobson oraz Moisejewa.

Na szczęście sprawa pomogła. Dyrektor Teatru Bolszoj Michaił Czulaki kiedyś skarżył się, że „Spartakus” nie znajduje się w aktualnym repertuarze. Grigorowicz zgłosił się na ochotnika do rozwiązania tego problemu, rozmawiając z Moiseevem o możliwej produkcji. Ale powiedział, że katastrofalnie nie ma czasu na tak wielką skalę pracy. Wracając do kierownictwa Bolszoj z odmową Moiseeva, Grigorovich usłyszał: „Kto jest naszym głównym choreografem? To właśnie robisz." Czego potrzebował Grigorowicz. Ta produkcja jest uznawana za arcydzieło, w której występują Maris Lipa oraz Władimir Wasiliew.

Niestety, praca w Teatrze Bolszoj to nie tylko twórcze zwycięstwa. Grigorowicz musiał rozwiązać wiele innych problemów, a także nauczyć się ignorować krytykę. Naczelnemu choreografowi często zarzucano, że wykorzystuje daną mu władzę i nie wpuszcza na stołeczną scenę innych choreografów w obawie przed konkurencją. I jego odważna decyzja o wysłaniu na zasłużony odpoczynek galaktyki wybitnych tancerzy, wśród których, nawiasem mówiąc, była nie tylko legendarna Plisiecka, ale także żona samego Grigorowicza - Natalia Biessmiertnowa wywołał ogromny skandal. Nie było łatwo żyć i pracować w takiej atmosferze. Chociaż żona poparła decyzję Jurija Nikołajewicza.

żona i dziewczyna

Choreograf spotkał się oczywiście z Natalią Biessmiertnową w murach Bolszoj. Ale uczucia między nimi wybuchły nie od razu. Po kolejnych zajęciach, gdzie tancerka wraz z Nina Sorokinaćwiczyła partię Leyli z baletu „Leyli i Majnun”, usiadła z koleżanką na schodach i entuzjastycznie o czymś rozmawiała. Nagle przed nimi pojawił się młody mężczyzna w dżinsach i T-shircie. Zręcznie przeskoczył dziewczyny i szybko pobiegł dalej. Natasza zapytała, kto to był. A kiedy dowiedziała się, że to ten „główny”, bardzo się zdziwiła, bo zupełnie inaczej go sobie wyobraziła.

Grigorowicz przez długi czas nie zwracał uwagi na baletnicę. Wszystko zmieniło się podczas tournée trupy po Stanach Zjednoczonych, które odbyło się w 1968 roku. Kiedy wrócili do Moskwy, cały teatr dyskutował już o burzliwym romansie między choreografem a tancerką i snuł własne przepowiednie, jak długo ta para potrwa. Większość z nich była oczywiście pesymistyczna. Niewielu mogło sobie wyobrazić, że pobiorą się w tym samym roku i pozostaną razem aż do śmierci Natalii Igorevny.

Baletnica nie tylko inspirowała męża, ale także o niego dbała. Pomimo stałego zatrudnienia w teatrze Bessmertnova zrobiła wszystko, aby jej mąż absolutnie nie był rozpraszany codziennymi problemami. W jednym z wywiadów zauważyła z uśmiechem, że nawet jeśli Grigorowicz chce jeść, a jej nie ma w pobliżu, maksymalnie może przebić surowe jajko i wypić. Bo nawet jajecznica dla maestro byłaby zbyt trudna do wykonania.

Choreograf Jurij Grigorowicz (z prawej) i balerina Natalia Bessmiertnowa (z lewej) podczas próby. 1977 Zdjęcie: RIA Nowosti / Aleksander Makarow

Nowa scena

Rozstanie z Teatrem Bolszoj po 30 latach pracy nie było dla Grigorowicza łatwe. Czuł jednak, że z każdym rokiem jest coraz ciężej pracować, dlatego postanowił jako pierwszy napisać rezygnację. Sama Natalia Igorevna wniosła odpowiedni dokument do Ministerstwa Kultury.

Oczywiście po zwolnieniu choreograf rozpoczął zupełnie inne, ale nie mniej bogate życie. Jako główny choreograf odrzucał wiele ofert pracy, ale kiedy historia z Teatrem Bolszoj dobiegła końca, Grigorowicz zaczął odpowiadać na zaproszenia. Występował w Rzymie, Seulu, Pradze, Paryżu i innych miastach świata, a także stworzył balet w Krasnodarze. Dzięki choreografowi południe Rosji zobaczyło legendarne produkcje Złotego Wieku, Iwana Groźnego, Spartaka i wielu innych. Dla Jurija Nikołajewicza nie było ważne, gdzie pracował - w Paryżu czy Krasnodarze. Głównym credo mistrza jest „bez hakowania!”

W 2008 roku w życiu choreografa wydarzyła się tragedia. Kiedy był na trasie koncertowej w Korei, po długiej chorobie, zmarła jego muza, Natalia Igorevna. Praca pomogła Grigorovichowi przetrwać kolejny cios losu. W tym samym roku, po długiej przerwie, powrócił na scenę Teatru Bolszoj jako etatowy choreograf trupy baletowej. Wtedy wszystkie gazety pisały o tym „wielkim” powrocie.

Główny teatr kraju przywita rok 2017 dużym festiwalem na cześć 90-lecia Jurija Nikołajewicza. Przez dwa miesiące na scenie Bolszoj można oglądać legendarne dzieła mistrza: Dziadek do orzechów, Spartakus, Giselle, Legenda o miłości, Złoty wiek, Raymonda, Romeo i Julia oraz wiele innych produkcji. Czas płynie, ale na balety Jurija Nikołajewicza wciąż patrzy się jednym tchem, choć kiedyś jego nieszczęśnicy jednogłośnie twierdzili, że choreografia Grigorowicza jest rzekomo przestarzała.

Podczas londyńskiej trasy Teatru Bolszoj specjalny korespondent The New York Times napisał: „Kiedy w zeszłym roku zobaczyłem Spartakusa w Teatrze Bolszoj, pomyślałem, że to jeden z największych baletów XX wieku… Ten balet jest niesamowity, podnosi duszę, jest namiętnym hymnem dla zapaśnika.

Gazety pisały o „miażdżącej energii choreografii Grigorowicza”, o „szalejących męskich zespołach”, o szekspirowskiej śmiałości dramatycznych kontrastów i przejść.
W swojej książce Sześćdziesiąt lat w balecie najstarszy choreograf F. V. Lopukhov napisał: „Grigorowicz rozumiał choreograficzne cechy realizmu w balecie…”. Może jest to sformułowanie kontrowersyjne, ale w każdym razie bardzo trafnie odsłania istotę twórczości Jurija Grigorowicza.
(Nawiasem mówiąc, przy braku zadań figuratywnych i semantycznych fantazja Grigorowicza natychmiast zanika. Jakoś musiał ustawić klasyczną kompozycję do muzyki A. K. Glazunowa i pomimo udziału czołowych solistów kompozycja okazała się bardzo blady.)
Wydaje mu się wulgarne, jeśli choreograf uważa, że ​​jego głównym i jedynym celem jest wynajdywanie nowych ruchów, nowego słownictwa. Zadaniem artysty jest szczere wyrażenie tego, co czujesz i myślisz. Innowacja nie może być celem samym w sobie, ale choreograf może przyjść do niego w poszukiwaniu najbardziej soczystego wyrazu swoich myśli.
Pasy Jurija Griyurowicza to poszukiwanie współczesnego symfonizmu tanecznego. Złożoność myśli filozoficznej, psychologii w muzyce najpełniej wyraża się w symfonii. W balecie wymaga to tańca, symfonii choreograficznej; dlatego Grigorovich tak konsekwentnie się do niego zwraca, tworząc złożone plastyczne uogólnienia.
Grigorowicz ceni w balecie przede wszystkim jego zdolność semantyczną i emocjonalną, jego duchowy początek. Odwiecznym tematem baletu jest miłość. Trzeba umieć o tym mówić w taki sposób, by była to rozmowa o duszy, o złożonym procesie duchowym, jakim jest miłość.
Grigorovich jest zdenerwowany, gdy publiczność redukuje balet do „sportu”, tak naprawdę nie ufa zawodom baletowym, ponieważ uwzględnienie duchowości i artyzmu wykonawców może być dość trudne. Zawody często stają się konkurencją czysto fizyczną, techniczną – „kto przewyższa kogo” I nie to jest przedmiotem i celem sztuki.
W balecie nie ma tak wielu prawdziwych artystów, bo można mieć idealne ciało do tańca, a nie mieć doskonałego duchowego, artystycznego instrumentu. Być może sztuka baletowa jest tak trudna i tak kochana właśnie dlatego, że jej celem jest fizyczna i psychiczna doskonałość artysty. Tylko taki artysta będzie mógł w tekście choreografa w pełni wyrazić, ujawnić swoją indywidualność, niczego nie naruszając, nie zmieniając idei.
Dziś teatr baletowy wymaga od artysty wysokiej kultury zawodowej. Różnorodność stylów i form współczesnych przedstawień baletowych stawia nowe wymagania teraz, gdy nie wystarczy tylko dobrze tańczyć, trzeba wiedzieć, co tańczy. Czas bliźniaków opektakyaei, wykonanych według tych samych pomiarów, już minął. Ale jakże często aktorzy „Legendy o miłości” tańczą w tym samym tonie, co „Spartakus”, „Święto wiosny” – jak „Tańce połowieckie” w „Księciu Igorze”.
Być może należałoby wrócić do plakatu do starego sformułowania – „balet był tak skomponowany i wystawiony”. W rzeczywistości są to różne rzeczy, to dwie hipostazy twórczości choreografa. Tworzy, „komponuje” tekst choreograficzny i najczęściej uosabia go na scenie. Swoją drogą możesz dobrze wyreżyserować własną kompozycję i możesz ją zrujnować. Dlatego tak ważne jest posiadanie podobnie myślących aktorów, którzy potrafią nie tylko po mistrzowsku odtworzyć formę zaproponowaną przez choreografa, ale także dostrzec jego najskrytsze myśli.

podczas ceremonii wręczenia nagród zwycięzcom konkursu rosyjskiego baletu dla młodych wykonawców na Nowej Scenie Teatru Bolszoj

Vladimirov i inni wybitni mistrzowie Teatru Bolszoj. Przyczyniają się do ujawnienia idei i ustalenia zasad artystycznych spektakli Grigorowicza - w dużej mierze kształtuje on styl wykonawczy dzisiejszego Teatru Bolszoj.
Pomaga w tym choreografowi własne, duże doświadczenie artystyczne.
W swoim występie zawsze pociągał go subtelny kunszt, wewnętrzna nerwowość z zewnętrznym opanowaniem, powściągliwością.Często widzieliśmy, jak w „Tańcach połowieckich" czy tatarskim w „Fontannie Bakczysaraju" tancerze wpadają w szał, jak oni są przytłoczone temperamentem, natłuszczając i naruszając szlachetną klarowność tańca. Grigorowicz nigdy tego nie miał.
Szczególnie pamiętam jego występ w Spartaku w reżyserii Leonida Yakobsona.
Walczą dwaj gladiatorzy, Retiarius ("rybak") - Yu. Grigorovich i Marmilloya („ryba”) - Yu. Malcew. Jeden trzyma w rękach krótki miecz i tarczę, drugi trójząb i siatkę. Toczy się śmiertelna bitwa o rozweselenie okrutnego tłumu. Ale jeśli Marmilloi - Maltsev jest wściekły i wściekły, ściga wroga z dzikim i głupim uporem, obserwując go wściekłymi, przekrwionymi oczami.
Pamiętaj, jak w wierszu Lermontowa mówi się o umierającym gladiatorze: „Oto promień wyobraźni błysnął w jego duszy ...”
Grigorovichowi udało się przekonać absolutną taneczność fabuły „Kamiennego kwiatu”, akcja jego baletu powstaje i porusza się w różnorodnym i swobodnym rozwoju form tanecznych.
Nieustanny, niewyczerpany strumień niesamowitych melodii Prokofiewa rodzi równie niewyczerpany strumień tańców. To tak, jakby tworzyła się ciągła, nieustannie rozwijająca się i poruszająca taneczna melodia, ściśle odpowiadająca tej samej ciągłej, nasyconej linii melodycznej Prokofiewa.
Ta ciągłość, integralność, jedność baletu, wszystkich jego scen i tańców to wielkie osiągnięcie.
Koniec poprzedniej sceny to początek następnej, ale już w innym miejscu akcji.
W pierwszej scenie baletu widzimy Danilę i Katerinę w lesie. Jest duet do tańca miłosnego. Na jej końcu unosi się tło, a za nim, w głębi sceny, rozróżniamy kontury sali, grupki dziewczyn i chłopaków…
Jednym słowem panuje poetycka atmosfera, nastrój. A to jest ważniejsze w balecie niż najpewniejsze codzienne detale.
To oczywiście zasługa artysty spektaklu. S. Virsaladze wydaje się być wezwany do baletu i tańca w przewiewne, piękne stroje.
Jednolitość koloru osiąga się poprzez przemyślaną dbałość o każdy szczegół, każdą plamę barwną, gdy całościowe zestawienie scenerii i strojów, przedmiotów, najdrobniejszych detali, aż do koloru szarfy, pasków i rąbka sukienek dziewcząt - wszystko tworzy artystyczną harmonię.
Artysta pomaga więc choreografowi, który myśli przede wszystkim w kategoriach obrazów tanecznych.
W decyzji choreografa nawet zamieszanie tłumu na jarmarku z powodu pojawienia się Pani z Miedzianej Góry jest nie tylko grane, ale przede wszystkim tańczone. Nie widzimy pstrokatego zamieszania, w którym każdy wykonawca przedstawia zamieszanie na własne ryzyko i ryzyko – nie, to taniec ściśle rytmiczny i zorganizowany.
W fantastycznych scenach świata podziemnego cierniste, ostre, kruche linie wyraźnych grup i taneczne kompozycje tworzą wrażenie mieniących się fasetek, blasku drogocennych kryształów. To nie kostiumy, które mienią się i mienią, nie szyte cekiny, blichtr - nie są. W samym tańcu, w jego liniach, jest niezbędny obraz iskierki, tworzący wrażenie, że przed nami, powoli lub szybko, wielkie kamienie szlachetne obracają się wszystkimi twarzami.
Wszystkie postacie w balecie są scharakteryzowane w przenośni i tańczą w ten sam sposób. Partia Danili budowana jest przez choreografa na mocnych ruchach w locie, skokach, co daje poczucie skrzydlatej, impulsywnej duszy artystki. W plastyczności bohatera jest jakaś zasada słoneczna; Inspiracja Danili jest radosna i pogodna, jakby była pełna nadziei na osiągnięcie perfekcji w poszukiwaniu piękna. Tak jak radosne jest jego uczucie do Kateriny, tutaj choreograf z powodzeniem znalazł delikatne, czyste, jakby „usypiające” wsparcie.
Wysublimowane środki tańca klasycznego i miękką płynność ruchów tańca rosyjskiego wykorzystuje choreograf, kreśląc czysty, wzruszający obraz Kateriny. Katerina niejako zawsze jest z Danilą, zawsze gotowa mu pomóc, zachęcić go w jego odwiecznych poszukiwaniach i pracach. Jest jak wiatr orzeźwiający jego rozgrzane czoło, jak woda ze źródła, do której spada, by ugasić pragnienie, jak światło, tak drogie oczom i duszy artysty.
Postać prostej dziewczyny zbliża się do poetyckich obrazów natury, a w Pani z Miedzianej Góry, uosabiającej jej potężne moce, wyraźnie wyróżnia się ludzkie rysy, dramat żarliwej nieodwzajemnionej miłości. Tak więc dwie kobiece części baletu łączą się w pewnej jedności filozoficznej, reprezentującej jakby dwie strony tego ideału piękna i człowieczeństwa, do którego zawsze dąży dusza artysty.
Dla filozoficznej koncepcji spektaklu bardzo ważne jest rozwiązanie wizerunku Pani z Miedzianej Góry. Choreografka nie maluje portretu majestatycznej rosyjskiej urody, statycznej w jej władczym blasku „malachitowej dziewczyny”. Gospodyni za każdym razem ukazuje się Danili w inny sposób, w innym przebraniu, niesie temat zmieniającego się, nieuchwytnego piękna, jest symbolem nieosiągalnej i nieuchwytnej doskonałości, wiecznego ruchu i niepokoju, niepokoju i tajemnicy tkwiącej w duchu cała prawdziwa kreatywność. I tutaj Grigorowicz wywodzi się przede wszystkim z muzyki, z tego, jak skomplikowany jest temat Prokofiewa Pani z Miedzianej Góry.
W baśniach bohater często przechodzi test mądrości, odpowiadając na zawiłe zagadki. Jeśli zgadnie – będzie żywy i szczęśliwy, nie – wpadnie w kłopoty.

Mistrzyni Miedzianej Góry w sztuce od czasu do czasu wydaje się zadać Danili zagadki, ona cały czas się zmienia, zagaduje go, jakby testowała moc jego mądrości i wyobraźni, moc jego ludzkiego hartu. Język tańca partii Mistrzyni Miedzianej Góry jest złożony. Albo mobilny, jak rtęć, zwinny, jak jaszczurka lub wąż, potem nieruchomy, skamieniały, zawsze tajemniczy, tajemniczy.
Fantazja, dwulicowość obrazu (jaszczurka i kobieta) wyraża się w tańcu, w nieoczekiwanych ruchach, zwrotach, kątach i pozach - albo przylgnie do Danili ludzko-kobiecym ruchem, a potem nagle owinie się wokół jego ciała w jakimś wężowym zakręcie, potem ufnie wyciąga do niego ręce, potem nagle błyska i wymknie się jak szybka, nieuchwytna jaszczurka. Niezwykłe, niemal akrobatyczne ruchy łączą się nagle z bardzo prostymi, szczerymi, gdy np. upadając na jedno kolano po skoku, nagle w zamyśleniu podpiera policzek dłonią w tak charakterystycznym rosyjskim, „kobiecym”, smutno kontemplacyjny gest. Ale nawet najbardziej wyrafinowane podpory, w których klasyka śmiało łączy się z elementami akrobatyki, nie brzmią formalnie, bo te ostre triki służą tworzeniu baśniowego, zmiennego, złożonego obrazu, który niejako ucieleśnia kapryśność, kapryśność ludzkiej wyobraźni, odważnie łączącej rzeczywistość z baśnią, prawdomówność z fantastyką.
W finale baletu Danila wraca do ludzi, do opuszczonej panny młodej. Ale obraz Mistrzyni z Miedzianej Góry, siła kreatywności, zawsze będzie żyć w jego duszy.
W obrazie Seweryana jest też baśniowe uogólnienie. To nie tylko pomocnik domowy, lokaj i gwałciciel. Nie, wydaje się być ucieleśnieniem zła, ma bladą, straszną twarz „ghula”, „ghula” z bajki. Oczy są psotne i tragiczne, szalone i smutne, szalone i zdziwione. Zaskoczony, bo on sam nie wie, co się w nim dzieje, dokąd poniesie go jego mroczna i gwałtowna dusza.
Ma na sobie czarny aksamitny podkoszulek, fioletową błyszczącą koszulę. Ciemne cienie padają na jego bladą, wyczerpaną twarz, jego włosy są natłuszczone i wygładzone. Na czarnym tle podkoszulka jego dłonie ekspresyjnie „grają”, jego palce są chciwe, niespokojne i wytrwałe, cały czas żyją, poruszają się, zaciskają w pięści, drapieżnie rozkładają… Dłonie jakby stworzone do chwytać, łzawić i dręczyć, ręce zabójcy, złoczyńcy, dusiciela. Virsaladze znalazł dotyk, który pomógł aktorowi, podkreślając wyrazistość rąk: skrócił rękawy podkoszulka Severyana, niż się spodziewał; z tego „wyszły ręce”, przykuwając uwagę widza do siebie.
Severyan zawsze podwija ​​i tak już krótkie rękawy szybkim, rzeczowym gestem wojownika, szykownego łobuza, wyczekującego radości z odwetu, bicia, nikczemności. Chodzi, jakby deptał ziemię, kopiąc wszystko, co znajdzie się pod jego stopami. Zawsze ma na wpół ugięte kolana, jakby miał zacząć desperacko przykucnąć wokół Kateriny, szydząc, szydząc z jej żalu. Podnosi się, podkrada do swojej ofiary, wije się, rozprzestrzenia, wije wokół niej, jakby hipnotyzując swoimi drwiącymi, złowieszczo drwiącymi ruchami tanecznymi. Kiedy spotyka się z odmową, zatrzymuje się na swoich śladach, wpatrując się nieruchomo, gorączkowo prosto przed siebie, wyciągając ręce z wyciągniętymi palcami. To tak, jakby zaatakował go tężec, zwiastun tego straszliwego otępienia, które następnie zada mu Pani z Miedzianej Góry.
Detale czysto reżyserskie „pracują” ekspresyjnie – na przykład pierwsze pojawienie się Severyana odbywa się w ten sposób: drzwi otwierają się szeroko i na początku widzimy tylko podniesioną stopę w bucie, stopę gotową do deptania, zmiażdżenia, wytarcia w proch wszystko, co spotyka się po drodze. Wtedy wchodzi Severyan i godnie, gorliwie przeżegnając się na ikonach, zaczyna rabować - gonić dziewczyny, grozić batem, straszyć ludzi.
Ciemność zdewastowanej pijanej duszy Severyana ujawnia się za pomocą czysto tanecznych, plastycznych środków. Chód, mise-en-scenes, pauzy – wszystko to jako całość tworzy tragiczny, rozpaczliwy i nieokiełznany taniec.
Tańce nie tylko głównych, ale i epizodycznych postaci są pełne figuratywnej siły wyrazu. Ile cygańskich tańców bez twarzy, bez twarzy, widzieliśmy w divertissementach baletowych! Taniec cygański w balecie „Kamienny kwiat” jest inscenizowany przez Grigorowicza w taki sposób, że staje się prawdziwym poematem tanecznym.
Wygląda na to, że gdyby młoda Cyganka nie spojrzała na niego jeszcze przez minutę, gdyby nie cofnęła się w czasie - byłyby kłopoty, krew, wściekłość. Ale ona widziała, patrzyła, uśmiechała się, a on już się nad nią unosił, pełen jakiejś dzikiej czułości, osłaniając ją swoim ciałem, machając rękami jak skrzydłami przed oczami tłumu.
A w swoim drugim spektaklu – „Legendzie o miłości” A. Melikova – stworzonym na podstawie sztuki Nazima Hikmeta, Grigorowicz nadal celowo poszukuje technik i środków, które mogą przekazać najbardziej złożone problemy filozoficzne i psychologiczne w balecie.
Jest linia, kiedy człowiek mówi „musi” zamiast „chcę”, kiedy ludzkie pragnienie staje się obowiązkiem, czyn staje się wyczynem, świadomość staje się zrozumieniem. To właśnie po tej linii twórcy spektaklu prowadzą swoich bohaterów. Balet śpiewa o zdolności człowieka do duchowej przemiany i startu.
Wydarzenia spektaklu są jakby łańcuchem moralnych prób, obowiązków, jakie powstają przed ludźmi, decydującymi o ich losie. Dlatego piękno tego baletu jest surowe. Jego akcja toczy się na prawie pustej, skąpo oświetlonej scenie „Rembranda-Ndtowskiego”, na tle ogromnej księgi antycznej kroniki, jakby uchwycającej mądrość wieków.
Spektakl rozwija się ściśle i wewnętrznie uroczyście, jak rodzaj teatralnego obrzędu sakralnego, choreograficznego misterium o ludzkich namiętnościach. A jednocześnie jest to żywy spektakl, widowisko pełne wielu trudności tanecznych, wymagające od uczestników wysokich umiejętności zawodowych, elastyczności i zręczności.
Na scenie pojawił się Wschód, widziany oczami współczesnych ludzi, współczesnych artystów. W starej legendzie zajmują się przede wszystkim myśleniem o znaczeniu miłości, o granicach ludzkiego samozaparcia. W głębi znajduje się ogromna księga pokryta tajemniczymi pismami. Jakby czyjaś niewidzialna ręka bezgłośnie kartkowała jej strony, ozdobione złośliwymi kreskami rysunków przedstawiających pałace, place, góry.
Gdzieś z głębi wyłania się jeden, tylko jeden dworzanin i po napięciu jego kroków, jego nisko wygiętej sylwetce, od razu domyślasz się, jak przytłaczający strach i smutek panują w komnatach, z których wyszedł.
W scenie dominuje nastrój przygnębienia, dręczącego oczekiwania, tęsknoty. Wystrój, muzyka, ruchy - wszystko to tworzy atmosferę intensywnego oczekiwania. Wszystko jest tajemnicze i przerażające. Przed nami Wschód legendy, najeżony możliwością bezgranicznej czułości, miłości i bezgranicznej podstępu, okrucieństwa.
Bogactwo taneczne tego spektaklu we wszystkim odpowiada bogactwu intelektualnemu. Fabuła rozwija się i toczy konsekwentnie, wyraźnie, ale czysta akcja taneczna ma zawsze swój „drugi plan”, każdy obrót wątku rozumiany jest w przenośni i filozoficznie.
Wyobraź sobie chirurga, który wykonałby najbardziej skomplikowaną i najniebezpieczniejszą operację bez dotykania "pacjenta" - z tylko jednym promieniowaniem woli. Taniec ten jest tak wypełniony wewnętrznym napięciem, że wydaje się, iż Obcy, po opuszczeniu pałacu, padnie bez życia gdzieś wśród piasków pustyni, gdyż włożył w to zaklęcie całą swoją witalność.
A w drugim duecie zdają się mówić, że miłość związała ich na zawsze i dlatego całość jest zbudowana na ciągłej, niekończącej się zmianie, ale wciąż na nowo łącząc je wspiera.
Niektórzy krytycy oskarżali Grigorowicza o nadmierne komplikowanie języka tanecznego duetów Ferkhada i Shirin, że znalezione tu wyrafinowane techniki akrobatyczne podobno czynią te duety niewystarczająco cnotliwymi. Ale cały sedno tkwi w „prawdzie namiętności”, a zatem, gdy Shirin upada do stóp ukochanej w „sznurku”, ta poza wydaje się nie mniej czysta i poetycka niż skromna, szlachetna pół-arabeska.
Sam Grigorowicz mówił o znaczeniu i znaczeniu trzech adagio „Legendy o miłości”: „Pierwsze adagio to pierwsze spotkanie Ferkhada i Shirin ... Dwa młode stworzenia ... są nieśmiałe w wyrażaniu uczuć, a na jednocześnie przyciąga ich do siebie jakaś nieodparta siła. Łączą się we wspólnych aspiracjach, ale nigdy się nie dotykają…
Klęka przed nią – ostry palec jej stopy opiera się o jego pierś, zdaje się z pogardą deptać jego okrutne i drżące serce namiętności.
Dąży do tego, aby taniec i tylko taniec wyrażał wydarzenia i akcję dramatu.
W scenie pościgu nikt nie zostaje „złapany”, nikt za nikim nie biegnie, ale powstaje choreograficzny obraz okrutnej, nieustępliwej pogoni.
Równie ekspresyjnie wykonany jest finał drugiego aktu, epizod rozstania Shirin z Ferhadem, który wyjeżdża w góry na wyczyn. Kilka powolnych, krępowanych kroków w głąb sceny, wyrazistych przystanków, kiedy Ferkhad i Shirin zdają się zastygać w beznadziejnej rozpaczy, stwarzają wrażenie długiej i bolesnej podróży.
Grigorowicz stara się odkryć w tańcu nie tylko efektowne, ale i wewnętrzne znaczenie tego, co się dzieje. Znalazł technikę, która ucieleśnia „drugi plan” wydarzeń, „monolog wewnętrzny” bohaterów.
Tutaj po raz pierwszy spotkali się trzej bohaterowie dramatu - Ferhad, Shirin i Mekhmene, po raz pierwszy spojrzeli sobie w oczy. Światło natychmiast gaśnie, trzy promienie wyrywają z ciemności trzy postacie. Orkiestra milczy, muzyka jest ledwo słyszalna z daleka, powolne, nieco powściągliwe ruchy tańca oddają ukryte, intymne ruchy myśli i uczuć. Każdy z bohaterów zdaje się wsłuchiwać w siebie, prowadzi niesłyszalną rozmowę sercem, sumieniem. Czas się zatrzymuje, chwila trwa w nieskończoność, rozstrzyga się najważniejsza rzecz, która następnie zadecyduje o losie całej trójki. W tych tanecznych monologach „wewnętrznych” w pełni ujawnia się psychologiczny świat bohaterów.
Zakłopotany Ferhad dotknął jego piersi jakimś drżącym, szczerym ruchem, jakby sądził, że nie może niczego położyć u stóp wielkich królowych, z wyjątkiem serca otwartego na miłość. Mocno i zachęcająco Mekhmene wyciągnęła do niego ręce, a Shirin nawet na niego nie patrzy, ale wszystko kwitnie od jego obecności, drży jak śnieżnobiała wiosenna gałąź, którą dotknął podmuch wiatru.
W każdym akcie powstaje to przedziwne trio choreograficzne, i to zawsze w najintensywniejszym momencie akcji - w momencie uroczystej procesji w pierwszym akcie, w momencie zakończenia pościgu w drugim.
Reżyser nagle i odważnie zmienia epicki charakter akcji na czysto psychologiczny, gwałtowny wzrost rytmu zastępuje skoncentrowana medytacja. Właśnie teraz porwał nas szalejący strumień wydarzeń, a teraz z zapartym tchem zaglądamy w głąb ludzkich serc. Ślepy żywioł zdaje się cofać i uspokajać przed tajemną „rozmową” trzech serc, kiedy na ciemnej scenie w promieniach tańczy trójka – Ferhad, Mekhmene Banu i Shirin; jest niejako epizodem w zwolnionym tempie kadru, plastycznym ucieleśnieniem wahania, zwątpienia i najbardziej skomplikowanych sprzeczności wewnętrznych. Najciekawsza forma plastycznego tria, polifoniczne przeplatanie się trzech melodii, choreograficzna ekspresja niewypowiedzianego, niewypowiedzianego, ukrytego w głębi duszy.
Choreograf na wiele sposobów wykorzystuje możliwości tańca corps de ballet. W „Legendzie o miłości” czasem bohaterem dramatu okazuje się corps de ballet – wtedy jego taniec nabiera bardzo wyraźnych cech charakterystycznych. Masowy taniec „złota” od pierwszego aktu stwarza wrażenie bezdusznego blasku, oślepiająco męczącego migotania. Jest obraz jakiejś wiecznej, kuszącej i zwodniczej próżności, obraz złotych monet spadających jak deszcz.
Plastyczność dworzan ma zupełnie określony charakter, łącząc patetyczną wagę z tajemną trwogą, służalczością, arogancką powagą z poniżanymi pochlebstwami niskich, pełzających ukłonów.
Wymierzony, deptany, urywany krok w tańcu wojowników jest prawie straszny. Wydaje się, że scena zapełnia się coraz liczniejszymi rzędami hord, zamyślenie kompozycji sprawia wrażenie nieskończonego ruchu, jakby powoli, czołga się groźna lawina, gotowa w każdej chwili spaść wściekle i szybko. W gonionej, majestatycznej plastyczności wojowników wyczuwa się dzwonienie bogatej broni, wyniosły stukot niezliczonych, wspaniale udekorowanych koni, las groźnych szczytów. W rękach aktorów nie ma koni, włóczni, broni - wszystko to rodzi się w wyobraźni, której impetem jest figuratywny wzór tańca. Pochód wojowników w drugim akcie staje się symbolem groźnego despotyzmu, ślepego i bezdusznego, jakby deptającego wszystko na swojej drodze. W elastycznym kroku wojowników, w wyrazistości marszowych ruchów kryją się straszliwe źródła zniszczenia. A te sprężyny rozwijają się w dzikim, niepowstrzymanym tempie pościgu.
Tańce korpusu baletowego tworzą odpowiednią atmosferę, nastrój. Tragiczna odmiana Mechmeny poprzedzona jest tańcem nadwornych błaznów i piękności. Ich niewzruszone, zamaskowane twarze wydają się skrywać kpiny. Przepiękne piękno ślizgających się nerwowych ruchów dziewcząt splata się z ostro zaakcentowaną brzydotą garbatych, długorękich skaczących błaznów - w samej pałacowej atmosferze tkwi groza nawiedzonych wizji, zderzenie brzydoty i dręczącego piękna Mechmen.
Obraz pałacowych rozrywek staje się odzwierciedleniem rozgorączkowanego wewnętrznego świata Mekhmene Banu, niemal koszmarnego, urojonego przeplatania się pikantnej, słabnącej zmysłowości i tragicznej brzydoty. W tym paradoksalnym połączeniu wykwintnego tańca perskich piękności i groteskowych podskoków garbusów, mimo całej jej mądrości i siły, wyczuwa się ból i sarkazm zranionej kobiety.
Przejrzysty, lekki taniec dziewcząt poprzedza liryczną wariację Shirin.
Szczególne znaczenie ma taniec corps de ballet, który towarzyszy monologowi Mechmene. Tańczy w czarnym kostiumie i jest nieustannie eskortowana przez sznur kobiet w czerwonych szatach. To plastyczne, widoczne ucieleśnienie namiętności i myśli wyczerpanej, cierpiącej królowej. W tańcu kobiet jest zarówno uroczysta wielkość starożytnego chóru, jak porywczość zrozpaczonych bachantek i znużona beznadzieja tragicznych żałobników. Ściśle, a jednocześnie „szyderczo” powtarzają jej żałobne i niespokojne ruchy, jakby naśladowały rozpaczliwe złamania jej ciała, jakby powtarzały jej krzyki i jęki z wieloma plastikowymi echami, odzwierciedlającymi jej pełne smutku i gniewu impulsy. Żyją w nim i już niezależnie od niego dziesiątki goniących, wyczerpanych i nieubłaganych furii.

Tym samym w tańcach korpusu baletowego nie tylko czysto plastyczne motywy przewodnie głównych bohaterów, ale także bardziej złożone wątki, związane ze światem wewnętrznych, psychologicznych przeżyć bohaterów, doznają symfonicznego rozwinięcia.
Aroganckiego i władczego wezyra dręczy ogromna, nieodwzajemniona namiętność, uległa i szaleńcza adoracja Mechmene Banu przesyca jego wizerunek swoistym i ostrym liryzmem. Mógł być tylko efektownym baletowym „złoczyńcą”, ale stał się pełnoprawnym uczestnikiem dramatu, prowadzącym własną linię liryczną, ściśle splecioną z linią trzech głównych bohaterów. Nie bez powodu w ostatnim trio ma własną plastyczną melodię; właściwie to już nie trio, a kwartet, bo jego gorący, żałobny „szept” wyraźnie wdziera się w „myśli” trzech bohaterów.
Obraz Ferkhada jest najbardziej kompletny, ale nawet w nim albo kłócą się, albo łączą niezmierzoną czułość miłości i surowość człowieka mającego obsesję na punkcie swoich obowiązków. Robi wyczyn w imię miłości, by zdobyć piękną Shirin, ale stopniowo obowiązek wobec ludzi, wobec ludzi odsuwa na bok marzenia o miłości, a jego życie staje się niepodzielną służbą temu obowiązkowi.
Szerokie kompozycje taneczne w scenach ludowych tworzą obraz wielkiej cierpliwości, dostojeństwa i wewnętrznej siły. W ostatnim monologu Ferhada zaczynają wybrzmiewać motywy triumfu, radości, szerokiego „tańca” ludowego - kolory są proste i radosne, jakby rozświetlały ponury kolor tej złożonej filozoficznej tragedii.
W „Legendzie o miłości” wszystko jest przesycone i oświetlone myślą o ograniczeniu, bezsilności władzy, o potędze potężnego wschodniego despotyzmu, przerażającego wspaniałych procesji i marszów, służalczych i ceremonialnych korowodów dworzan – wszystko to podnosi Mechmene Banu ponad ludźmi, ale też z góry określa grozę jej samotności. Wszystko jej podlega, ale nic nie może pomóc w realizacji jej najskrytszych pragnień.
Młoda Shirin niecierpliwie i uparcie sięga po szczęście, a to tak naturalne pragnienie jest bezwzględnie łamane przez przeszkody nie do pokonania. Ostatnim z nich jest dobrowolny shresheshk Ferkhada, jego decyzja o niepodzielnym oddaniu życia pracy i doszy. I ta decyzja w finale jest interpretowana jako start, jako wyczyn, który gloryfikuje pełen nadziei lud, przed którym w końcu kłaniają się zarówno Mekhmene Banu, jak i Shirin.
Dramaturgia choreograficzna baletu jest „słyszana” w dramaturgii muzycznej. Nie pozorność, wyrafinowanie orkiestracji, ale szczerość lirycznego podniecenia i głębia myśli decydują o znaczeniu partytury A. Melikowa. Malowniczość poszczególnych odcinków i numerów podlega rozwojowi głównego konfliktu, realizowanego w połączeniu i walce motywów przewodnich, które charakteryzują bohaterów baletu i przebiegają przez całe dzieło. Oryginalność melodyczna muzyki, kojarzona z narodowymi, ludowymi brzmieniami, nadaje całemu przedstawieniu szczególnego posmaku, ale jest organicznie związana z prawdziwie symfonicznym rozwinięciem tematów, które dają choreografowi możliwość stworzenia baletu afirmującego zasady symfonii. taniec.
W „Legendzie o miłości”, podobnie jak w innych spektaklach Grigorowicza, nie ma namacalnego podziału na taniec i paptomimę, nie ma granicy między tańcem klasycznym a charakterystycznym. Jego kompozycje oparte są na klasyce choreograficznej, złożonej i nieoczekiwanie interpretowanej zgodnie z klasyką. Klasyczne ruchy są zabarwione figuratywnym poczuciem orientalnej plastyczności. Ułożenie rąk, rysunek póz, elementy akrobatyki – wszystko to wywodzi się z próbek perskiej miniatury, z jej cech kompozycyjnych, subtelnie kapryśnych linii.
Warto przywołać „dwupiętrową” kompozycję wielu perskich miniatur, postać tancerki stojącej na rękach, aby wiele cech rysunku choreograficznego „Legends of Love” stało się czytelne. I tu spotykamy się z twórczym załamaniem się innej tradycji baletu rosyjskiego - z zasadami najlepszej stylizacji choreograficznej, charakterystycznej dla wielu dzieł M. Fokine.
Rzadka jedność choreografa Y. Grigorovicha i artysty S. Virsaladze wyrasta z tej samej tradycji. W „Legendzie o miłości”, w „Kamiennym kwiecie”, „Dziadku do orzechów”, „Spartakusie”, „Jeziorze łabędzim”, „Śpiącej królewnie” nierozerwalnie łączy się koncepcja reżysera i decyzja artysty, kompozycja taniec i organizacja przestrzeni scenicznej, odcienie choreograficzne, niuanse i kolorystyka kostiumów, barwa i światło projektu tworzą nierozerwalną jedność, integralność, przywodzącą na myśl najwspanialszą kulturę baletu rosyjskiego, wspólnotę Fokine z takimi artystami jako Benois, Bakst, Golovin.
Oryginalność Grigorowicza jest nierozerwalnie związana z kulturą jego myślenia choreograficznego, która determinuje jego wrodzoną ścisłość, smak, treść, ważność semantyczną, jego najśmielszych decyzji i znalezisk.
Analizując strukturę partii Gospodyni Miedzianej Góry w Kamiennym Kwiecie, niektóre techniki tańca duetów w Legendzie o miłości, krytycy przywoływali Ice Maiden F. Lopukhova, i to nie przypadek, balet i był twórczo postrzegany przez Grigorowicza.
Sama wyrazistość plastyczności nie wymaga podkreślenia mimicznego, tzw. „szczegółów gry”.
Ale z drugiej strony wymaga od wykonawców wielkiego wewnętrznego nasycenia, powściągliwej, ale głębokiej emocjonalności i wielkiego intelektu. Im bardziej złożone i uogólnione formy taneczne, tym większej głębii zrozumienia ich znaczenia wymagają od wykonawców.
Symfonizm taneczny Grigorowicza nosi niewątpliwie cechy nowego, tego, co słyszymy w symfonii Prokofiewa i Szostakowicza.
Apel Grigorowicza do baletów Czajkowskiego był całkiem naturalny.
Zaczął od wystawienia Śpiącej królewny, bo balet ten jest dla niego „największym osiągnięciem choreografii rosyjskiej i światowej”. „Od momentu wystawienia…”, napisał choreograf, „w istocie rozpoczęła się era baletu symfonicznego”.
Pierwsze wydanie Śpiącej królewny J. Grigorowicza (1963) wywołało żywe kontrowersje.
Odnowiona „Śpiąca królewna” była interesująca przede wszystkim ze względu na choreograficzne przestrzeganie zasad, pewność artystycznego „punktu widzenia”, spójność twórczego rozwiązania. Można zgodzić się lub nie zgodzić z tą decyzją, można znaleźć pewne błędy w obliczeniach i niepowodzenia w jej realizacji, ale nie można nie przyznać, że reżyser J. Grigorowicz, dyrygent B. Khaikin, artysta S. Virsaladze zaproponowali jeden i jasny pomysł, a szczegóły spektaklu miały jeden „punkt zbiegu”.
Wkrótce po premierze Śpiącej królewny G. S. Ulanova napisała w gazecie Teatru Bolszoj „Soviet Artist”, że „Yu. Grigorovich ... twórczo oczami dzisiejszego artysty odtworzył choreografię M. Petipy i rozwinął ją w jednej klasycznej formie”, że najważniejszą rzeczą w balecie jest „symfoniczny rozwój tańca”.
Ulanova subtelnie zauważyła w spektaklu najważniejszą rzecz - afirmację wysokiej kultury tańca klasycznego.
Grigorowicz odrzucał wszystko, co wywodzi się z pantomimy, od plastycznej statyki i starał się podkreślić iw każdy możliwy sposób rozwinąć symfoniczny początek choreografii Petipy.
Niezwykła lekkość projektu S. Virsaladze, rozpiętość, melodyjność i lekkość konstrukcji choreograficznych sprawiają wrażenie niewyczerpanych, nieprzerwanie płynących, potężnych i radosnych strumieni światła, powietrza, jakby stopniowo zalewających i wypełniających ogromną scenę. Grigorovich pisze o pracy artysty: „Virsaladze w szczególny sposób wdrożył zasadę scenografii dla teatru XVIII wieku”.
Sam Petipa w swoim planie muzycznej i choreograficznej akcji Śpiącej królewny nakreślił kilka „ironicznie stylizowanych” akcentów, takich jak<людоеду надо дать лорнет».
Ogr z lornetą! - ten detal zawiera elegancką zabawną aluzję do stylu teatralnych przedstawień dworskich z XVIII wieku. Stąd narodził się element lekkiej, nieco ironicznej stylizacji, który był obecny w mise-en-scenach, kostiumach i scenografii spektaklu. Stąd narodziły się takie plastikowe i inscenizowane detale, jak szydercze ceremonialne ukłony i ukłony wróżki Carabosse czy uprzejme ukłony wilka w odcinku „Czerwony Kapturek i Wilk”, pojawienie się Białego Kota w eleganckim sedanie krzesło, udział w tańcu Kopciuszka i Księcia Fortune stronic z zapalonymi kandelabrami, tworzących piękne ozdobne grupy tworzące mały „spektakl w przedstawieniu”, malutki bajkowy „pałac w pałacu”.
Dlatego S. Virsaladze „w biały dzień” zapala stare odświętne żyrandole nie tylko w pałacu, ale także w lesie podczas polowania, dlatego żartobliwie i skutecznie przysłania wróżkę Carabosse wspaniałym czarnym baldachimem, pudrowanymi pudrami peruki na Aurorze i Pożądaniu, przykuwają króla i królową kajdanami w niewiarygodnie, niemal parodystycznych wysokich kołnierzykach, rodzaj eleganckich misternych „kołnierzy” o dworskim blasku i wielkości.
Przewiewny, lakoniczny projekt scen pałacowych był bardzo udany, ale motyw piękna przyrody i wiosennego rozkwitu został w scenerii wcielony nieco sucho i abstrakcyjnie. Warunkowe zielone kreski pojawiały się na tiulu w epizodach zarośnięcia i panoramy, przypominając - niech mnie wyprasują - raczej karłowatą turzycę wielką niż bajeczne lasy, ogrody i drzewa
W tym miejscu należy powiedzieć o głównym mankamencie spektaklu z 1963 roku, wspólnym dla jego choreografii i dekoracji. Jedność projektu i stylu wcale nie implikuje jednolitości; tak świetne dzieło, tak długi spektakl jak „Śpiąca królewna” z pewnością wymaga kontrastów, kontrastujących rozwiązań i kolorów. Były właśnie tym, czego brakowało w serialu. Można się spierać z faktem, że Grigorowicz zbyt zdecydowanie porzucił „historyczno-codzienne” i charakterystyczne tańce komponowane przez Petipę.
Stopniowo przezroczystość tiulowego wzoru zaczęła „blednąć”, wydawała się zbyt celowa, nie było wrażenia gwałtownego wzrostu kwiatów, drzew, krzewów w śpiącym królestwie króla Florestana.
Czasem przedstawienie zaczynało przypominać gigantyczne „powietrzne ciasto”, chciałem w nim zobaczyć nie tylko poetykę baśniowych uogólnień, ale i jakąś teatralną konkretność baśniowego „życia”.
Dlatego nowo skomponowana scena polowania wydawała się blada, nie było w niej oparcia dla stworzenia złożonego symfonicznie zespołu, a jednocześnie nie było wyobrażenia polowania, dworskiego „pikniku”.
W partiach kawalerzystów księżnej nie trzeba było dodawać kawałków tanecznych, przez co zatracili oni potrzebne tu poczucie prymitywnej galanterii.
Na próżno stara, zła wróżka Carabosse została zamieniona w młodą „śmiertelną” piękność. Dla Czajkowskiego temat Carabosse to motyw złowrogiej, brzydkiej starości, zazdrośnie nienawidzącej piękna i radości młodości. Nowy |Carabosse, który nadepnął na pointy, nie różnił się zbytnio od wróżki Bzu. Straciwszy efekt kontrastu, wróżki straciły niejako swoją bajeczność: w przedstawieniu grały raczej nie czarodziejki dobra i zła, ale dwie eleganckie dworskie damy rywalizujące w klasycznych ćwiczeniach, tylko jedna w czerni, a druga w świetle strój, jeden bardziej energiczny i ostrzejszy, a drugi bardziej miękki.
A tańce nowej wróżki Carabosse, z wyjątkiem pojedynczych znalezisk, były w rzeczywistości bez twarzy.
W swoim drugim wydaniu Śpiącej królewny (1973) Grigorowicz uwzględnił straty spektaklu z 1963 roku i powrócił do różnorodności wszystkich środków artystycznych, jakimi posługuje się Petipa. Zniknęła chłodno-ceremonialna, nieco ironiczna, koncertowa jakość taneczno-symfonicznego divertissement; nowy występ choreografa rozkwitł wszystkimi kolorami, nabrał radosnej i świątecznej malowniczości.
Ta malowniczość tkwi nie tylko we wspaniałym projekcie Virsaladze, który tworzy poetyckie obrazy zacienionych pałacowych ogrodów i parków, romantycznego jesiennego lasu w scenie myśliwskiej, niesamowity obraz panoramy, w której bajeczne krajobrazy zmieniają się i płyną jeden po drugim.” jakby podążając za niespiesznym, luksusowym przelewem muzyki, w „wykwintnych zestawieniach kolorystycznych kostiumów”.
Malowniczość iw choreografii, plastycznej wielobarwności - charakterystyczne tańce, epizody rodzajowe (utwory pantomimy w naturalny i organiczny sposób łączą się z warstwami klasycznych suit, duetów i wariacji, tworząc spektakl o niesamowitej urodzie i harmonii).
Starannie odrestaurowane nie tylko kompozycje symfoniczne i taneczne, ale także urokliwe sceny pantomimiczne, tańce historyczne, codzienne, charakterystyczne - umiejętnie i starannie odrestaurowany zabytek, arcydzieło rosyjskiej choreografii, które skłania do myślenia.
Przede wszystkim potwierdza i udowadnia potrzebę jasnej teatralności spektaklu baletowego, uczy odnajdywania skutecznych połączeń kontrastów, różnych warstw choreograficznych, kiedy charakterystyczne dla pantomimy epizody, poruszające i rozwijające akcję sceniczną, w naturalny sposób dochodzą do uogólnienia. filozoficzne rozumienie tego działania w triumfie symfonicznego, klasycznego wieńczącego go tańca.
Petipa niejako daje nam wiele jasnych i niepodważalnych lekcji. Stary choreograf jawi się jako wielki mistrz kompozycji choreograficznej, jest przede wszystkim natchnionym, a zarazem matematycznie precyzyjnym „architektem tańca”. We wszystkim jest niesamowite wyczucie perspektywy choreograficznej, szerokości i skali. Mimowolnie podziwiasz Smukłość lekkich „kolumnad” choreograficznych, surowość majestatycznych „portyków”, harmonię całego złożonego „zespołu architektonicznego” spektaklu.
W zaktualizowanej Śpiącej królewnie Petipa pojawia się również jako niesamowity mistrz logiki choreograficznej. Osiąga wrażenie mądrej, spokojnej harmonii, wyrażonej w niesamowitej harmonii muzyki i tańca.
Techniczna wirtuozeria Petipy jest prawie zawsze podporządkowana ujawnieniu znaczenia figuratywnego. W końcu każda odmiana wróżek jest w rzeczywistości choreograficznym obrazem urzekających ludzkich cech - czułości, figlarności, hojności, beztroski i odwagi. W każdym wariancie jest człowiek i, co dziwne, ale w odniesieniu do starego tradycyjnego baletu baśniowego, ziarno psychologiczne. Dokładność najdrobniejszych kresek choreograficznych bardzo dokładnie oddaje charakter danej wróżki.
Balet „Spartakus” w inscenizacji Grigorowicza, nagrodzony Nagrodą Lenina, stał się prawdziwym wydarzeniem w życiu naszej choreografii.
Podejmując pracę nad tym spektaklem, choreograf podjął wielkie twórcze ryzyko i próbę. Moskwa znała już dwa wydania choreograficzne tego baletu - I. Moiseev i L. Yakobson. Ale Grigorowicz podjął to ryzyko i odniósł wielkie i niepodważalne zwycięstwo, które rozwiązał po swojemu, niespodziewanie i oryginalnie. I ta decyzja nie wynika z „ducha sprzeczności”, nie z chęci obalenia swoich poprzedników za wszelką cenę. Pomysł Grigorowicza jest całkowicie organiczny. Jej rzadką integralność tworzy niezmienne wewnętrzne przekonanie artysty.
Spektakl chwyta swoją żelazną logiką, a w bardzo logicznej klarowności kompozycji, w dokładnej kolejności wydarzeń, w głęboko przemyślanej przemianie figuratywnych porównań, kryje się tajemnica jej ogromnego emocjonalnego oddziaływania. Każde ogniwo spektaklu wydaje się niezbędne w łańcuchu ognistego, niepodważalnego „dowodu” jednej, rozdartej, nigdy nie błądzącej myśli.
Płonąca temperamentem, płonąca najjaśniejszymi barwami muzyka Spartaka otrzymała w spektaklu nowe życie. B. Asafjew ​​pisał o rubensowskim przepychu, o wybujałym luksusie melodii kompozytora Arama Chaczaturiana. To wszystko również w partyturze Spartakusa, znakomicie wykonanej przez Orkiestrę Teatru Bolszoj.
Wspaniały rozmach temperamentu i surowy racjonalizm spektaklu podnoszą go do rangi wielkiej tragedii, nadają skali filozoficznej wszystko, co dzieje się na scenie.
Oddziaływanie spektaklu opiera się na harmonii jego „architektury”, proporcjonalności wszystkich proporcji dramatycznego „budynku”. Ten, jak mówi program, „balet w 3 aktach, 12 scenach, 9 monologów” może służyć jako przykład dramaturgii choreograficznej, ścisłe uzasadnienie rozwiązania kompozycyjnego.
W spektaklu nie ma nawet cienia pompatyczności, jego taneczna i emocjonalna hojność łączy się z lakonizmem koncepcji kompozycyjnej, bezwarunkowo odcinając wszelkie poboczne linie, postacie i epizody.
„Spartakus” w inscenizacji Grigorowicza to spektakl potężnych opozycji, oszałamiających kontrastów dramatycznych. Rzymski dowódca Krase i przywódca zbuntowanych niewolników Spartakus, zdradziecka kurtyzana Egina i czysta, kochająca Frygia – wszystkie te wizerunki są duże, solidne, śmiało uogólnione. W ich nieustannych zmaganiach i zderzeniach, w naprzemiennych i przeplatających się tematach plastycznych i motywach przewodnich, cały czas bije żywy i intensywny puls akcji scenicznej. W ten sam sposób walczą, przeciwstawiają się sobie i jaskrawo kontrastują z elementami masowych tańców – ciężkim marszowym marszem rzymskich legionistów i szybkimi, buntowniczymi biegami buntowników; żałobne, jak jęczące tańce niewolników i bachiczne, nieokiełznane tańce mimów i kurtyzan.
Uderza wszechstronność spektaklu, naturalne połączenie wielu warstw choreograficznych - majestat bitew i bitew tanecznych łączy się z wyrafinowanym liryzmem duetów miłosnych, szaleńczym temperamentem bachicznych orgii z pogłębioną psychologią plastycznych monologów postaci.
Film daje rodzaj filmowej „kwintesencji” baletów Grigorowicza. Aldokhin pokazuje fragmenty spektakli w taki sposób, że masz żywe wyczucie ich wizerunku i stylu. A co najważniejsze - ich treść wewnętrzna, zdolności psychologiczne. Tematem filmu jest intelektualny początek twórczości Grigorowicza.
Słowa choreografa brzmią za kulisami absolutnie naturalnie i uzasadnione: „W literaturze wszystkie aspekty i subtelności miłości są opowiedziane słowami. U nas, w balecie, wszystko jest inne. Choreograf musi opowiadać o miłości poprzez ruch ciała swoich bohaterów. Ale miłość to coś więcej niż pociąg fizyczny. Jest to bardzo złożony proces mentalny, który zachodzi między ludźmi, którzy nie mogą bez siebie żyć.
W filmie jest wiele ciekawych rzeczy. Oto jak sfilmowano na przykład początek Dziadka do orzechów. Na ekranie pojawia się twarz Grigorowicza, spogląda w dół na proscenium, gdzie niczym w zegarku przechadzają się malutkie postacie gości idących na bal sylwestrowy. Twarz choreografa wydaje się tutaj być przebiegłą i tajemniczą twarzą Drosselmeyera Hoffmanna, bajecznego mistrza lalek. Ta technika od razu wprowadza nas w wyjątkową atmosferę spektaklu.
Spartakusa i inne balety Grigorowicza z radością witała nie tylko publiczność, aktorzy, ale także przedstawiciele starszego i młodszego pokolenia choreografów.

Jurij Grigorowicz, pochodzący z Leningradu, urodził się zimą 1927 roku w rodzinie pracownika i gospodyni domowej.

Grigorowicz Yu.N. zostaje solistą baletu

Ludzie tacy jak ja nie przechodzą na emeryturę. Upadają jak drzewa.

Grigorowicz Jurij Nikołajewicz

Chociaż rodzice Jurija nie mieli związku ze sztuką, ich miłość i szacunek do niego były absolutnie szczere. W dużej mierze ułatwiał to fakt, że jedna z krewnych matki chłopca była słynną tancerką, która ukończyła szkołę baletową i brała udział w przedsięwzięciu Diagilewa sezonów paryskich.

Obserwując swojego wuja, sam Jurij zaczął wykazywać zainteresowanie sztuką baletową. Rodzice nie sprzeciwili się życzeniom syna i wysłali chłopca do szkoły choreograficznej (współczesna Waganówka).

Po ukończeniu studiów Jurij dostał się do trupy baletowej współczesnego Teatru Maryjskiego, aw tamtych czasach nazwał GATOB. Kirow. Przez 15 lat (do 1961) był solistą baletu, tańcząc partie współczesnych postaci i bohaterów nieśmiertelnej klasyki.

Jurij Grigorowicz zamienia się w choreografa

Niemal natychmiast po ukończeniu szkoły choreograficznej Grigorovich zaczął próbować siebie jako choreograf i choreograf. Jego „próbami pióra” były „Tańce słowiańskie” i „Bocian”, wystawione w 1947 roku w studiu baletowym Pałacu Kultury Gorkiego w Leningradzie. Rok później do skarbonki dodano „Siedmiu Braci”.

W GATOB Jurij Nikołajewicz zadebiutował jako reżyser tańca w partiach operowych, aw 1957 roku zaprezentował publiczności swój pierwszy pełnowymiarowy „projekt”. To właśnie ten balet miał poważny wpływ na rozwój sztuki choreograficznej w drugiej połowie XX wieku.

Godność artysty jest w służbie sztuki.