Do analizy stylistycznej zaczerpnęliśmy fragment spektaklu, który po wystawieniu zostanie w taki czy inny sposób zinterpretowany przez zaangażowanych w nią aktorów, z których każdy doda coś własnego do obrazów stworzonych przez Albee. Taka zmienność w odbiorze dzieła ma jednak ograniczony charakter, gdyż główne cechy bohaterów, sposób ich wypowiedzi, atmosferę dzieła można prześledzić bezpośrednio w tekście dramatu: mogą to być uwagi autora dotyczące wymowy poszczególnych fraz lub ruchów towarzyszących mowie (na przykład, a także samej mowy, jej układu graficznego, fonetycznego, leksykalnego i składniowego. Jest to analiza takiego układu, mająca na celu identyfikację podobnych cech wyrażanych przez różne środki stylistyczne i stanowi główny cel naszych badań.

Analizowany epizod jest charakterystycznym dla Albee spontanicznym, ekspresyjnym, zdialogizowanym monologiem o silnym napięciu emocjonalnym. Dialogowy charakter monologu Jerry sugeruje, że zwraca się ona do Piotra, cała historia opowiedziana jest tak, jakby między tymi dwoma osobami prowadzono dialog przy niemym udziale Piotra. Potwierdzeniem tego jest zwłaszcza styl konwersacyjny.

Na podstawie wyników wstępnej analizy wybranego fragmentu opracowaliśmy tabelę porównawczą zastosowanych w nim środków stylistycznych, układając je według częstotliwości użycia w tekście.

Częstotliwość stylistyczna

Jak widać z powyższej tabeli, najczęściej stosowanymi środkami stylistycznymi są znaczniki stylu potocznego, aposiopeza, powtórzenia leksykalne, aliteracje, epitety, a także konstrukcje równoległe.

Jako osobną pozycję w tabeli wyróżniliśmy wyznaczniki stylu konwersacyjnego, które są bardzo różnorodne, ale łączy je wspólna funkcja tworzenia atmosfery nieformalnej komunikacji. Ilościowo takich oznaczeń było więcej niż innych środków, ale trudno uznać potoczny styl wypowiedzi Jerry'ego za wiodący nurt w stylistycznym projektowaniu tekstu, jest raczej tłem, na którym z większą intensywnością ujawniają się inne nurty. Jednak naszym zdaniem wybór tego konkretnego stylu jest istotny stylistycznie, dlatego rozważymy go szczegółowo.

Styl konwersacyjny i literacki, do którego należy ten fragment, został naszym zdaniem wybrany przez autora, aby przybliżyć przemówienie Jerry'ego do rzeczywistości, pokazać jego podekscytowanie podczas wygłaszania przemówienia, a także podkreślić jej dialogiczny charakter, czyli Jerry'ego. próbować „prezentować”, nawiązać relację z osobą. W tekście wykorzystano liczne oznaczenia stylu potocznego, które można przypisać dwóm współzależnym i jednocześnie przeciwstawnym tendencjom – tendencji do redundancji i tendencji do kompresji. Pierwszy wyraża się obecnością takich „chwastów”, jak „chyba ci powiedziałem”, „tak”, „co mam na myśli”, „wiesz”, „tak jakby”, „dobrze”. Za pomocą tych słów powstaje wrażenie, że mowa charakteryzuje się nierównomierną szybkością wymowy: tymi słowami Jerry wydaje się nieco zwalniać mowę, być może, aby podkreślić następujące słowa (jak na przykład w przypadku „co mam na myśli”) lub próbować zebrać myśli. Ponadto wraz z takimi potocznymi wyrażeniami jak „na pół dupy”, „wykopany na wolność”, „to było to” czy „przykręcony na górę”, dodają spontaniczności, spontaniczności i oczywiście emocjonalności monologowi Jerry'ego.

Charakterystyczna dla stylu mówionego tendencja do kompresji przejawia się w różny sposób na poziomie fonetycznym, leksykalnym i składniowym języka. Stosowanie formy skróconej, czyli redukcji czasowników posiłkowych, takich jak „to” s”, „tam „s”, „don” t”, „było” „t” i innych, jest charakterystyczną cechą przemówienie i po raz kolejny podkreśla nieformalny ton Jerry'ego. Z leksykalnego punktu widzenia zjawisko kompresji można rozpatrywać na przykładzie takich czasowników frazowych jak „go for”, „get away”, „on”, „pack up”, „tore into”, „got z powrotem”, „wyrzucił”, „wymyśliłem”. Tworzą nieformalne środowisko komunikacji, ujawniając bliskość wyrażoną w języku między uczestnikami komunikacji, co kontrastuje z brakiem bliskości wewnętrznej między nimi. Wydaje nam się, że Jerry stara się w ten sposób stworzyć warunki do szczerej rozmowy, do spowiedzi, dla której niedopuszczalna jest formalność i neutralny chłód, bo chodzi o to, co najważniejsze, najbardziej intymne dla bohatera.

Na poziomie składniowym kompresja wyrażana jest w konstrukcjach eliptycznych. Na przykład w tekście natrafiamy na zdania takie jak „Like this: Grrrrrrr!” "Tak jak!" "Przytulny.", Posiadający ogromny potencjał emocjonalny, który realizowany wraz z innymi środkami stylistycznymi, oddaje podekscytowanie, gwałtowność i zmysłową pełnię przemówienia Jerry'ego.

Zanim przejdziemy do analizy tekstu krok po kroku, zwróćmy uwagę, na podstawie danych z analizy ilościowej, na obecność pewnych tendencji wiodących tkwiących w monologu bohatera. Należą do nich: powtarzanie elementów na poziomie fonetycznym (aliteracja), leksykalny (powtarzanie leksykalne) i składniowy (równoległość), podwyższona emocjonalność, wyrażana przede wszystkim przez aposiopezę, a także rytm, nieodzwierciedlający się w tabeli, ale w dużej mierze tkwiący w rozważany tekst... W analizie będziemy odnosić się do tych trzech trendów nuklearnych.

Przejdźmy więc do szczegółowej analizy tekstu. Od samego początku opowieści Jerry'ego czytelnik jest przygotowany na coś znaczącego, ponieważ sam Jerry uważa za konieczne zatytułowanie swojej opowieści, tym samym wyróżniając ją z całej rozmowy w osobną historię. Zgodnie z uwagą autora, tytuł ten wymawia tak, jakby czytał napis na bilbordzie - „HISTORIA JERRY'EGO I PSA!” Organizacja graficzna tego wyrażenia, a mianowicie jego projekt tylko wielkimi literami i wykrzyknik na końcu, nieco wyjaśniają uwagę - każde słowo wymawiane jest głośno, wyraźnie, uroczyście i wypukłe. Wydaje nam się, że ta powaga nabiera zabarwienia ironicznego patosu, gdyż wzniosła forma nie pokrywa się z przyziemną treścią. Z drugiej strony sama nazwa przypomina bardziej tytuł bajki, co odpowiada adresowi Jerry'ego do Petera w pewnym momencie jako dziecko, które nie może się doczekać, aby dowiedzieć się, co wydarzyło się w zoo: „JERRY: bo po Opowiem ci o psie, wiesz co wtedy? Potem.. wtedy "opowiem ci o tym, co się stało w zoo".

Pomimo tego, że, jak zauważyliśmy, ten tekst należy do stylu potocznego, który charakteryzuje się prostotą struktur składniowych, to już pierwsze zdanie to bardzo zagmatwany zestaw słów: „To, co ci powiem, ma coś do roboty z tym, jak czasami trzeba zejść na długi dystans z drogi, aby poprawnie wrócić na krótki dystans; a może tylko myślę, że ma to coś wspólnego. Należy zauważyć, że to zdanie zawiera dwie równoległe konstrukcje, z których pierwsza "ma coś wspólnego z "ramowaniem drugiej", aby zejść z drogi na dużą odległość, aby poprawnie wrócić na krótki dystans. " czytelnika do poprzedzających go zwrotów, a mianowicie „co ci powiem” oraz „może tylko tak myślę” i zachęca do ich porównania. Gdy widzimy, jak Jerry traci pewność, że właściwie zrozumiał znaczenie tego, co mu się przydarzyło, w jego głosie pojawia się wątpliwość, którą stara się stłumić, rozpoczynając nową myśl. Celowe przerwanie myślenia jest wyraźnie odczuwalne w początkowym „ale” następnego zdania.

Inne równoległe konstrukcje drugiego zdania można podsumować następującym modelem: go / come back (czasowniki, które wyrażają ruch, ale w innym kierunku) + a + long / short (definicje antonimiczne) + odległość + z dala / poprawnie (przysłówki sposobu działania, będące antonimami kontekstowymi)”. Jak widać, te dwie podobnie skonstruowane frazy są przeciwstawne w ich leksykalnym znaczeniu, co daje efekt stylistyczny: czytelnik zastanawia się nad wypowiedzianym stwierdzeniem, szukając w nim ukrytego znaczenia. Nie wiemy jeszcze, co będzie dalej omawiane, ale domyślamy się możliwej dwuwymiarowości tego wyrażenia, ponieważ słowo „odległość” może oznaczać zarówno rzeczywistą odległość między obiektami rzeczywistości (np. do zoo), jak i segment życia. Tak więc, chociaż nie rozumiemy, co dokładnie miał na myśli Jerry, na podstawie akcentów składniowych i leksykalnych czujemy pożegnalny ton tego wyrażenia i możemy stwierdzić niewątpliwą wagę tej myśli dla samego Jerry'ego. Drugie zdanie, głównie ze względu na podobieństwo tonalne i konstrukcyjne do ludowej mądrości czy przysłowia, wydaje się możliwe do odczytania jako podtytuł opowieści o psie, ujawniający jego główną ideę.

Już na przykładzie tego zdania możemy zaobserwować tworzenie rytmu za pomocą złożonego systemu powtórzeń leksykalnych i składniowych. Rytm całego monologu Jerry'ego, oparty na różnego rodzaju powtórzeniach oraz naprzemiennym napięciu i rozluźnieniu jego wypowiedzi, nadaje tekstowi emocjonalny apel, dosłownie hipnotyzuje czytelnika. Rytm jest w tym przypadku także środkiem do tworzenia integralności i spójności tekstu.

Na przykładzie poniższego zdania warto zastanowić się nad stylistyczną funkcją używania elips, ponieważ będą one występować w tekście więcej niż jeden raz. Jerry mówi, że szedł na północ, potem pauza (wielokropek) i poprawia się - w kierunku północnym, znowu pauza (wielokropek): „Szedłem na północ. Raczej na północ. Dopóki nie przybyłem tutaj”. Naszym zdaniem w tym kontekście wielokropek jest graficznym sposobem wyrażania aposiopezy. Można przypuszczać, że Jerry czasami zatrzymuje się i zbiera myśli, starając się dokładnie przypomnieć sobie, jak chodził, jakby wiele od tego zależało; ponadto najprawdopodobniej znajduje się w stanie silnego emocjonalnego podniesienia, podekscytowania, jak osoba mówiąca mu coś niezwykle ważnego, dlatego często jest zdezorientowany, nie mogąc mówić z podniecenia.

W tym zdaniu, oprócz aposiopezy, można wyróżnić częściowe powtórzenie leksykalne („północ… północ”), konstrukcje równoległe („to dlatego poszedłem dziś do zoo, a szedłem na północ”) i dwa przypadki aliteracji (powtórzenie dźwięku spółgłoskowego [t] i samogłoski long [o:]) Dwie równoważne struktury składniowe, różniące się z fonetycznego punktu widzenia charakterystycznym dźwiękiem - wybuchowym, decydującym [t] lub długim, głębokim dźwiękiem tylny rząd niższego wzniesienia [o:] są połączone spójnikiem „i”. Ze względu na zbieżność wymienionych stylistycznych urządzeń i figur, ich wzajemne doprecyzowanie, powstaje następujący obraz: w wyniku refleksji nad sytuacją o których zbiera Jerry Po opowiedzeniu historii postanawia udać się do zoo, a ta decyzja charakteryzuje się spontanicznością i pewną surowością, a następnie powoli wędruje na północ, być może mając nadzieję na spotkanie z kimś.

Za pomocą słów „W porządku”, które mają konotację funkcjonalną i stylistyczną nawiązującą do mowy potocznej, autorka zaczyna tworzyć jeden z kluczowych obrazów zabawy – wizerunek psa. Przyjrzyjmy się temu szczegółowo. Pierwszą cechą, jaką Jerry nadaje psu, jest odwrócony epitet „czarny potwór bestii”, gdzie oznacza się „bestia”, czyli pies, co oznacza „czarny potwór”, podstawę porównania, naszym zdaniem jest to budzący grozę, być może złowieszczy wygląd zwierzęcia o czarnym futrze. Należy zauważyć, że słowo bestia ma konotację książkową i, zgodnie ze słownikiem Longman Exams Coach, zawiera semy „zwierzę, szczególnie duże lub niebezpieczne”, co niewątpliwie wraz z wyrazistością słowa „potwór” dodaje wyrazistości wskazanemu epitetowi.

Następnie, po ogólnej definicji, autor ujawnia obraz czarnego potwora, doprecyzowuje go wyrazistymi detalami: „przerośnięta głowa, malutkie, malutkie uszy i oczy. Przekrwione, może zainfekowane; i ciało widać żebra przez skórę". Umieszczone po dwukropku rzeczowniki te można interpretować jako ciąg jednorodnych dopełnień bezpośrednich, jednak ze względu na brak czasownika, do którego mogłyby się odnosić (przypuśćmy, że początek mógłby wyglądać następująco – „miał przerośniętą głowę… ”), są one postrzegane jako seria zdań mianownika. Tworzy to efekt wizualny, zwiększa ekspresyjną i emocjonalną ekspresję frazy, a także odgrywa znaczącą rolę w tworzeniu rytmicznego wzoru. Podwójne użycie sumy „i” pozwala mówić o polisindetonie, co wygładza kompletność wyliczenia, sprawiając, że ciąg jednorodnych członków wydaje się być otwarty, a jednocześnie skupia uwagę na każdym z elementów tego seria. Wydaje się więc, że pies nie jest do końca opisany, jest jeszcze wiele rzeczy, o których warto byłoby porozmawiać, aby dopełnić obraz strasznego czarnego potwora. Dzięki polisindetonowi i braku czasownika uogólniającego tworzona jest silna pozycja dla elementów wyliczenia, szczególnie dostrzegalna psychologicznie dla czytelnika, którą dodatkowo potęguje obecność aliteracji, reprezentowanej przez powtarzający się dźwięk w słowach przewymiarowany, mały , oczy.

Rozważ cztery wyróżnione w ten sposób elementy, z których każdy jest z definicji udoskonalony. Głowa jest opisana epitetem „przewymiarowany”, przedrostkiem „nad-”, co oznacza „nad-”, czyli sprawia wrażenie nieproporcjonalnie dużej głowy, w przeciwieństwie do maleńkich uszu opisywanych powtarzającym się epitetem „malutkie”. ”. Samo słowo „tiny” oznacza coś bardzo małego i jest tłumaczone na rosyjski jako „miniaturowy, malutki”, wzmocniony powtórzeniem, sprawia, że ​​uszy psa są niezwykle, bajecznie małe, co wzmacnia już ostry sprzeciw ogromną głową, uformowaną przez antyteza.

Oczy są opisane jako „przekrwione, zainfekowane” i należy zauważyć, że oba te epitety są w postpozycji do słowa definiowanego po aposiopezie oznaczonej wielokropkiem, co wzmacnia ich wyrazistość. „Bloodshot”, czyli przekrwiony, oznacza czerwony, jeden z dominujących kolorów, jak zobaczymy później w opisie zwierzęcia, a więc wydaje nam się, że jest to efekt jego podobieństwa do piekielnego psa Cerbera strzegącego bramy piekielne zostały osiągnięte. Ponadto, chociaż Jerry wyjaśnia, że ​​przyczyną może być infekcja, wciąż przekrwione oczy kojarzą się ze złością, gniewem, a do pewnego stopnia z obłędem.

Zbieżność zabiegów stylistycznych w tym niewielkim fragmencie tekstu pozwala skomponować obraz szalonego, agresywnego psa, którego absurdalność i absurdalność wyrażana antytezą natychmiast rzuca się w oczy.

Chciałbym jeszcze raz zwrócić uwagę na to, jak umiejętnie Albee tworzy namacalny rytm swojej prozy. Na końcu rozważanego zdania ciało psa jest opisane za pomocą podrzędnego kwalifikatora „żebra widać przez skórę”, który nie jest kojarzony z ostatecznym słowem „ciało” przez jedno lub jedno słowo, a więc rytm ustalony na początku zdania nie jest zaburzony.

Czarno-czerwoną paletę w opisie psa podkreśla autorka stosując powtórzenia leksykalne i aliteracje w zdaniu: „Pies jest czarny, cały czarny; cały czarny z wyjątkiem przekrwionych oczu i. Tak. I otwarta rana na jego. Prawa przednia łapa; to też jest czerwone. ”. Zdanie dzieli na dwie części nie tylko wielokropek wyrażający aposiopezę, ale także różne aliteracje: w pierwszym przypadku są to powtarzające się spółgłoski, w drugim samogłoska. Pierwsza część powtarza to, co było już znane czytelnikowi, ale z większą wyrazistością, jaką daje leksykalne powtórzenie słowa „czarny”. W drugim, po pauzie i dwukrotnym „i”, tworzącym napięcie w wypowiedzi, wprowadza się nowy szczegół, który dzięki przygotowaniu czytelnika z poprzednią frazą jest odbierany jako bardzo jasny – czerwona rana na prawa łapa.

Należy zauważyć, że tutaj ponownie mamy do czynienia z analogiem zdania mianownika, to znaczy stwierdza się istnienie tej rany, ale nic nie wskazuje na jej związek z psem, istnieje ona niejako osobno. Stworzenie tego samego efektu osiąga się również w frazie „tam” w szaro-żółto-białym kolorze, kiedy obnaża kły. „Konstrukcja syntaktyczna typu „jest/jest” sugeruje istnienie przedmiotu/zjawiska w jakimś obszarze przestrzeni lub czasu, tutaj kolor „istnieje”, co czyni ten kolor czymś odrębnym, niezależnym od jego nośnika.

Epitet „szaro-żółto-biały” określa kolor jako rozmyty, niewyraźny w porównaniu z jasnym nasyceniem poprzednich (czarny, czerwony). Warto zauważyć, że ten epitet, pomimo swojej złożoności, brzmi jak jedno słowo i jest wymawiany jednym tchem, opisując w ten sposób kolor nie jako kombinację kilku odcieni, ale jako jeden określony kolor kłów zwierzęcia, pokryty żółtawą powłoka, która jest jasna dla każdego czytelnika. Osiąga się to, naszym zdaniem, przez płynne przejścia fonetyczne od rdzenia do rdzenia: rdzeń szarości kończy się dźwiękiem [j], od którego zaczyna się następny żółty, którego końcowy dyfton praktycznie łączy się z kolejnym [w] w słowo biały.

Jerry jest bardzo podekscytowany tą historią, co znajduje odzwierciedlenie w zamieszaniu i rosnącej emocjonalności jego wypowiedzi. Autor demonstruje to poprzez szerokie zastosowanie aposiopezy, stosowanie wtrąceń potocznych z wykrzyknikami typu „o, tak”, spójniki empatyczne „i” na początku zdań, a także onomatopeję w zdaniu z wykrzyknikiem „Grrrrrr!”

Alby praktycznie nie używa metafor w monologu swojego bohatera, w analizowanym fragmencie spotkaliśmy tylko dwa przypadki, z których jeden jest przykładem wymazanej metafory językowej („noga spodni”), a drugi („potwór”) dotyczy do stworzenia wizerunku psa w pewnym stopniu powtarza wspomniany już odwrócony epitet („potwór bestii”). Użycie tego samego słowa „potwór” jest sposobem na zachowanie wewnętrznej integralności tekstu, a także ogólnie na wszelkie dostępne dla czytelnika powtórzenia. Jednak jego kontekstowe znaczenie jest nieco inne: w epitecie, ze względu na połączenie ze słowem bestia, nabiera znaczenia czegoś negatywnego, przerażającego, podczas gdy w metaforze, w połączeniu z epitetem „biedny”, absurdalność, niekongruencja na pierwszy plan wysuwa się chory stan zwierzęcia, obraz ten jest również poparty objaśniającymi epitetami „stary” i „niewłaściwie używany”. Jerry jest pewien, że obecny stan psa jest wynikiem złego nastawienia ludzi do niego, a nie przejawów jego charakteru, że w rzeczywistości pies nie jest winny za to, że jest tak przerażający i żałosny (słowo „nadużywane” można dosłownie przetłumaczyć jako „nadużywane”, jest to drugi imiesłów, a zatem ma znaczenie bierne). To zaufanie wyraża przysłówek „z pewnością”, a także wyrazisty czasownik posiłkowy „do” przed słowem „wierzyć”, który narusza zwykłą strukturę zdania twierdzącego, czyniąc je nieznanym dla czytelnika, a tym samym bardziej ekspresyjny.

Ciekawe, że znaczna część pauz przypada na tę część historii, w której Jerry opisuje psa – 8 z 17 przypadków użycia aposiopesis napotkano w tym stosunkowo niewielkim fragmencie tekstu. Być może wynika to z faktu, że główny bohater, rozpoczynając swoją spowiedź, jest bardzo podekscytowany przede wszystkim decyzją o wyrażeniu wszystkiego, dlatego jego mowa jest zdezorientowana i trochę nielogiczna, a dopiero potem, stopniowo, to podekscytowanie jest wygładzone. Można też przypuszczać, że samo wspomnienie tego psa, które kiedyś tak wiele znaczyło dla rozumienia świata przez Jerry'ego, niepokoi go, co znajduje bezpośrednie odzwierciedlenie w jego mowie.

W ten sposób autor tworzy kluczowy wizerunek psa za pomocą „kolorowych” ram językowych, z których każda odzwierciedla niektóre jego cechy. Mieszanka czerni, czerwieni i szaro-żółto-białej kojarzy się z mieszanką budzącego grozę, niezrozumiałego (czarny), agresywny, wściekły, piekielny, chory (czerwony) i stary, zepsuty, „niewłaściwie używany” (szaro-żółto-biały) . Bardzo emocjonalny, zagmatwany opis psa tworzony jest za pomocą pauz, spójników empatycznych, konstrukcji wyznaniowych, a także wszelkiego rodzaju powtórzeń.

Jeśli na początku opowieści pies wydawał nam się czarnym potworem z czerwonymi zaczerwienionymi oczami, to stopniowo zaczyna przybierać niemal ludzkie cechy: nie bez powodu Jerry używa w stosunku do niego zaimka „on”, nie "to", a na końcu analizowanego tekstu oznaczające "kaganiec" używa słowa "twarz" ("Odwrócił twarz z powrotem do hamburgerów"). Tym samym zaciera się granica między zwierzętami a ludźmi, umieszcza się ich w jednym rzędzie, o czym świadczy fraza bohatera „zwierzęta są mi obojętne… jak ludzie”. Przedstawiony tu przypadek aposiopezy był naszym zdaniem spowodowany nie ekscytacją, ale chęcią podkreślenia tego smutnego faktu podobieństwa ludzi i zwierząt, ich wewnętrznego oddalenia od wszystkich istot żywych, co prowadzi nas do problemu wyobcowania ogólnie.

Wyrażenie „jak święty Franciszek miał cały czas zwisające z niego ptaki” jest przez nas podkreślane jako aluzja historyczna, ale może być postrzegane zarówno jako porównanie, jak i ironia, ponieważ tutaj Jerry przeciwstawia się Franciszkowi z Asyżu, jednemu z najbardziej czczonych katolickich świętych, ale używa do tego opisów potocznego czasownika „zwieszać się” i przesadnego „cały czas”, to znaczy umniejsza poważną treść frywolną formą wypowiedzi, co wywołuje nieco ironiczny efekt. Aluzja wzmacnia wyrazistość przekazywanej myśli o wyobcowaniu Jerry'ego, a także pełni funkcję charakterologiczną, opisując głównego bohatera jako osobę dostatecznie wykształconą.

Od uogólnienia Jerry wraca do swojej opowieści i znowu, jak w trzecim zdaniu, jakby przerywając głośno myśli, używa dobitnego spójnika „ale”, po czym zaczyna mówić o psie. Poniżej znajduje się opis tego, jak doszło do interakcji między psem a głównym bohaterem. Należy zwrócić uwagę na dynamikę i rytm tego opisu, tworzonego za pomocą powtórzeń leksykalnych (takich jak „potykający się pies… biegnij potykając się”, a także czterokrotnie powtarzany czasownik „dostał”), aliteracji (dźwięk [g] w frazie „idź po mnie, weź jedną nogę”) i konstrukcji równoległej („Dostał kawałek mojej nogawki… dostał to…”). Przewaga spółgłosek dźwięcznych (101 ze 156 spółgłosek w segmencie „Od samego początku… tak było”) również stwarza poczucie dynamiki, żywotności opowieści.

Ciekawa gra słów z leksemem „noga”: pies zamierzał „zdobyć mi jedną nogę”, w wyniku czego okazało się, że „dostał kawałek mojej nogawki spodni”. Jak widać konstrukcje są prawie identyczne, co stwarza wrażenie, że pies mimo wszystko osiągnął swój cel, jednak słowo „noga” jest używane w drugim przypadku w sensie metaforycznym „noga”, co określa kolejny czasownik „naprawiony”. W ten sposób z jednej strony osiągana jest spójność tekstu, a z drugiej zaburzona zostaje gładkość i spójność percepcji, co w pewnym stopniu irytuje czytelnika lub widza.

Próbując opisać sposób, w jaki pies się poruszał, gdy na niego rzucił się, Jerry przechodzi przez kilka epitetów, próbując znaleźć ten właściwy: „Nie tak, jakby był wściekły, wiesz; był trochę potykającym się psem, ale był”. t na pół dupy. To był dobry, potykający się bieg…”. Jak widać, bohater próbuje znaleźć coś pomiędzy „wściekłym” a „na wpół oswojonym”, dlatego wprowadza neologizm „potykając się”, sugerując, według wszelkiego prawdopodobieństwa , trochę potykanie się, chwiejny chód lub bieganie (wniosek, że słowo „potknięcie się” jest autorskim neologizmem, wysnuliśmy na podstawie jego braku w słowniku Longman Exams Coach, UK, 2006). W połączeniu ze słowem definiującym „pies”, epitet „potknięcie” można uznać za metonimiczny, ponieważ następuje przeniesienie cechy. Powtórzenie tego epitetu z różnymi rzeczownikami w dwóch blisko od siebie oddalonych zdaniach ma naszym zdaniem doprecyzowanie jego znaczenia, uczynienie użycie nowo wprowadzonego słowa transparent, a także skupienie na nim uwagi czytelnika, ponieważ jest to ważne dla scharakteryzowania psa, jego nieproporcjonalności, absurdalności.

Wyrażenie „Przytulnie. określiliśmy go jako wielokropek, gdyż w tym przypadku pominięcie głównych członów zdania wydaje się niezaprzeczalne. Należy jednak zauważyć, że nie można go uzupełnić z otaczającego kontekstu lub opartego na doświadczeniu językowym. Takie fragmentaryczne wrażenia bohatera, niezwiązane z kontekstem, po raz kolejny podkreślają niekonsekwencję jego wypowiedzi, a dodatkowo potwierdzają naszą tezę, że czasami wydaje się odpowiadać na swoje myśli, ukryte przed czytelnikiem.

olby monolog stylistyczne medium

Następne zdanie jest przykładem podwójnej aliteracji utworzonej przez powtórzenie dwóch spółgłosek [w] i [v] na jednym segmencie mowy. Ponieważ dźwięki te różnią się zarówno jakością, jak i miejscem artykulacji, ale brzmią podobnie, zdanie jest trochę jak łamanie języka lub przysłowie, w którym głębokie znaczenie jest oprawione w łatwą do zapamiętania, przyciągającą uwagę formę. Szczególnie zauważalna jest para "kiedy" - "nigdy kiedy", której oba elementy składają się z praktycznie tych samych dźwięków ułożonych w innej kolejności. Wydaje nam się, że ta fonetycznie pomieszana fraza, mająca nieco ironiczną konotację, służy oddaniu zamieszania i nieładu, chaosu i absurdalności sytuacji Jerry'ego z psem. Dostraja się do następnego zdania „To śmieszne”, ale Jerry natychmiast poprawia: „Albo, to było zabawne”. tragizm tej właśnie sytuacji, z której kiedyś można było się śmiać. Wyrazistość tego wyrażenia polega na ostrym przejściu od lekkiego, frywolnego do poważnego postrzegania tego, co się wydarzyło. Wydaje się, że od tego czasu minęło dużo czasu, wiele się wydarzyło. zmienił się, w tym stosunek Jerry'ego do życia ...

Zdanie „Postanowiłem: Najpierw „zabiję psa z życzliwością”, a jeśli to „nie zadziała. Po prostu go zabiję”. aposiopezy, a także fonetycznego podobieństwa wyrażeń, zdanie to nabiera wyrazistości stylistycznej, przez co zwraca uwagę czytelnika na jego semantyczną pełnię, dwukrotnie w mniej więcej podobnych pozycjach składniowych, ale z odmianą semantyczną: w pierwszym przypadku mamy do czynienia z figuratywnym znaczenie tego czasownika, który można wyrazić w języku rosyjskim „uderzyć, zachwycać”, a w drugim - z jego bezpośrednim znaczeniem „odbierać życie”. W ten sposób, osiągając drugie „zabijanie”, czytelnik automatycznie w pierwszym ułamku ułamka sekundy postrzega ją w tym samym zrelaksowanym znaczeniu przenośnym, co poprzednia, dlatego gdy uświadamia sobie prawdy znaczenie tego słowa, efekt bezpośredniego znaczenia jest zwielokrotniony, szokuje zarówno Piotra, jak i słuchaczy czy czytelników. Ponadto aposiopeza poprzedzająca drugie „zabicie” podkreśla następujące po nim słowa, jeszcze bardziej potęgując ich wpływ.

Rytm, jako sposób porządkowania tekstu, pozwala osiągnąć jego integralność i lepszą percepcję przez czytelnika. Wyraźny wzór rytmiczny można prześledzić np. w następującym zdaniu: „Więc następnego dnia wyszedłem i kupiłem paczkę hamburgerów, średnio wysmażony, bez catsup, bez cebuli”. Oczywiście rytm tworzony jest tutaj dzięki zastosowaniu aliteracji (dźwięki [b] i [g]), powtórzeń składniowych, a także ogólnej zwięzłości konstrukcji zdań względnych (co oznacza brak spójników, może to być na przykład: „które są średnio rzadkie” lub „w których” nie ma catsup.”) Rytm pozwala na bardziej wyraziste oddanie dynamiki opisywanych działań.

Przyjrzeliśmy się już powtórzeniu jako sposobowi tworzenia rytmu i zachowania integralności tekstu, ale funkcje powtórzenia nie ograniczają się do tego. Na przykład w zdaniu „Kiedy wróciłem do pokoju gościnnego, czekał na mnie pies. Otworzyłem do połowy drzwi prowadzące do przedpokoju i tam był; czekał na mnie”. powtarzanie elementu „czeka na mnie” daje czytelnikowi poczucie podsycania oczekiwań, tak jakby pies długo czekał na bohatera. Dodatkowo wyczuwa się nieuchronność spotkania, napięcie sytuacji.

Ostatnim punktem, nad którym chciałbym się poruszyć, jest opis poczynań psa, któremu Jerry oferuje mięso z hamburgerów. Do stworzenia dynamiki autor wykorzystuje leksykalne powtórzenia („warczał”, „wtedy szybciej”), aliterację dźwięku [s], łączenie wszystkich działań w jeden nieprzerwany łańcuch, a także organizację składniową – rzędy jednorodnych predykatów połączonych nie- połączenie unijne. Ciekawe, jakich czasowników Jerry używa, opisując reakcję psa: „warknął”, „przestał warczeć”, „węszył”, „poruszał się powoli”, „spojrzał na mnie”, „odwrócił twarz”, „powąchał”, „ powąchał", "wdarł się". Jak widać, najbardziej wyrazisty z prezentowanego czasownika frazowego „tore into”, stojący po onomatopei i podkreślony poprzedzającą go pauzą, dopełnia opisu, charakteryzując najprawdopodobniej dziką naturę psa. Ze względu na to, że poprzednie czasowniki, z wyjątkiem „spojrzał na mnie”, zawierają szczelinę [s], są one łączone w naszym umyśle jako czasowniki przygotowawcze i tym samym wyrażają ostrożność psa, być może jego nieufność wobec nieznajomego, ale przy jednocześnie czujemy w nim palące pragnienie jak najszybszego zjedzenia oferowanego mu mięsa, co wyraża się w powtarzającym się niecierpliwym „potem szybciej”. Tak więc, sądząc po konstrukcji ostatnich zdań naszej analizy, możemy dojść do wniosku, że pomimo głodu i jego „dzikości”, pies nadal bardzo nieufnie podchodzi do smakołyka oferowanego przez nieznajomego. To znaczy, bez względu na to, jak dziwnie może się to wydawać, boi się. Fakt ten wskazuje na punkt widzenia, że ​​wyobcowanie między żywymi istotami może być podtrzymywane przez strach. Zgodnie z tekstem możemy powiedzieć, że Jerry i pies boją się siebie nawzajem, więc porozumienie między nimi jest niemożliwe.

Skoro więc najważniejsze stylistycznie są znaczenia powtarzalne i środki stylistyczne, na podstawie przeprowadzonej analizy można stwierdzić, że głównymi tendencjami, jakimi posługuje się Edward Albee do organizowania mowy monologowej bohatera, są wszelkiego rodzaju powtórzenia na różnych poziomach językowych, rytm mowy z naprzemiennymi momentami napiętymi i rozluźnieniem, emocjonalnie zabarwionymi pauzami i systemem powiązanych ze sobą epitetów.

Central Park w Nowym Jorku, letnie niedzielne popołudnie. Dwie ławki ogrodowe naprzeciw siebie, za nimi krzewy, drzewa. Piotr siedzi na prawej ławce i czyta książkę. Peter jest po czterdziestce, jest zupełnie zwyczajny, nosi tweedowy garnitur i okulary w rogowej oprawie, pali fajkę; i chociaż wchodzi już w wiek średni, jego styl ubierania się i zachowania jest prawie młodzieńczy.

Wchodzi Jerry. Ma też mniej niż czterdzieści lat i jest ubrany nie tyle nędznie, ile niechlujnie; jego niegdyś stonowana sylwetka zaczyna przybierać na wadze. Jerry nie jest przystojny, ale ślady jego dawnej atrakcyjności są nadal dość wyraźne. Jego ciężki chód, letarg ruchów tłumaczy się nie rozwiązłością, ale ogromnym zmęczeniem.

Jerry widzi Petera i rozpoczyna z nim nieistotną rozmowę. Peter początkowo nie zwraca uwagi na Jerry'ego, potem odpowiada, ale jego odpowiedzi są krótkie, roztargnione i niemal automatyczne - nie może się doczekać powrotu do przerwanej lektury. Jerry widzi, że Peter spieszy się, aby się go pozbyć, ale nadal wypytuje go o kilka drobiazgów. Peter słabo reaguje na uwagi Jerry'ego, a potem Jerry zatrzymuje się i wpatruje się w niego, aż ten, zakłopotany, podnosi na niego wzrok. Jerry proponuje rozmowę, a Peter się zgadza.

Jerry zauważa, że ​​to piękny dzień, po czym stwierdza, że ​​był w zoo, a jutro wszyscy będą o tym czytać w gazetach i oglądać w telewizji. Czy Peter nie ma telewizora? O tak, Peter ma nawet dwa telewizory, żonę i dwie córki. Jerry jadowicie zauważa, że ​​oczywiście Piotr chciałby mieć syna, ale to nie wyszło, a teraz jego żona nie chce już mieć dzieci… W odpowiedzi na tę uwagę Piotr wrze, ale szybko się uspokaja w dół. Ciekawi go, co wydarzyło się w zoo, co zostanie napisane w gazetach i pokazane w telewizji. Jerry obiecuje opowiedzieć o tej sprawie, ale na początku naprawdę chce „naprawdę” porozmawiać z osobą, ponieważ rzadko musi rozmawiać z ludźmi: „Chyba, że ​​po prostu powiesz: daj kufel piwa lub: gdzie jest toaleta , lub: nie rozluźniaj rąk , kolego - i tak dalej." A tego dnia Jerry chce porozmawiać z przyzwoitym żonatym mężczyzną, aby dowiedzieć się o nim wszystkiego. Na przykład, czy on ma... uh... psa? Nie, Piotr ma koty (Piotr wolałby psa, ale jego żona i córki nalegały na koty) i papugi (każda córka ma kawałek). Aby nakarmić „ten tłum”, Peter pracuje w małym wydawnictwie, które wydaje podręczniki. Piotr zarabia 1500 miesięcznie, ale nigdy nie ma przy sobie więcej niż 40 dolarów („Więc… jeśli… bandyta… ha ha ha!…”). Jerry zaczyna dowiadywać się, gdzie mieszka Peter. Na początku Peter kręci się niezręcznie, ale potem nerwowo przyznaje, że mieszka na Siedemdziesiątej Czwartej Ulicy i zauważa Jerry'ego, że nie tyle mówi, co przesłuchuje. Jerry nie zwraca szczególnej uwagi na tę uwagę, z roztargnieniem mówi do siebie. A potem Peter ponownie przypomina mu o zoo ...

Jerry w roztargnieniu odpowiada, że ​​był tam dzisiaj, „a potem poszedł tutaj” i pyta Petera: „Jaka jest różnica między wyższą klasą średnią a niższą klasą średnią?” Peter nie rozumie, co to ma z tym wspólnego. Jerry pyta następnie o ulubionych pisarzy Petera („Baudelaire i Markend?”), po czym nagle mówi: „Czy wiesz, co robiłem, zanim poszedłem do zoo? Przeszedłem całą Piątą Aleję - całą drogę na piechotę ”. Peter postanawia, że ​​Jerry mieszka w Greenwich Village i ta uwaga wydaje się pomagać mu coś zrozumieć. Ale Jerry w ogóle nie mieszka w Greenwich Village, po prostu jechał metrem, aby stamtąd dostać się do zoo („Czasami człowiek musi zrobić duży objazd na bok, aby wrócić właściwą i najkrótszą drogą”). Jerry faktycznie mieszka w starym czteropiętrowym apartamentowcu. Mieszka na najwyższym piętrze, a jego okno wychodzi na dziedziniec. Jego pokój to śmiesznie ciasna szafa, w której zamiast jednej ściany jest przepierzenie z desek oddzielające go od innego śmiesznie ciasnego pokoiku, w którym mieszka czarny pedał, on zawsze, wyrywając sobie brwi, trzyma szeroko drzwi: „Wyskubał swoje brwi, nosi kimono i idzie do szafy, to wszystko.” Na piętrze są jeszcze dwa pokoje: w jednym hałaśliwa portorykańska rodzina z gromadką dzieci, w drugim ktoś, kogo Jerry nigdy nie widział. Ten dom nie jest przyjemnym miejscem, a Jerry nie wie, dlaczego tam mieszka. Być może dlatego, że nie ma żony, dwóch córek, kotów i papug. Ma brzytwę i mydelniczkę, trochę ubrań, kuchenkę elektryczną, naczynia, dwie puste ramki na zdjęcia, kilka książek, talię kart pornograficznych, starą maszynę do pisania i mały sejf bez zamka, w którym znajdują się morskie skórki, które Jerry zebrał więcej dziecka. A pod kamieniami widnieją litery: „proszę” litery („proszę nie rób tego i tamtego” lub „proszę zrób to i tamto”), a później „kiedy” litery („kiedy napiszesz?”, „kiedy będziesz pisać?”). Przyjeżdżacie?").

Mama Jerry'ego uciekła od tatusia, gdy Jerry miał dziesięć i pół roku. Rozpoczęła całoroczną podróż w cudzołóstwo po południowych stanach. A wśród wielu innych uczuć mamusi najważniejsza i niezmienna była czysta whisky. Rok później kochana mama oddała Bogu swoją duszę w jakimś śmietniku w Alabamie. Jerry i Daddy dowiedzieli się o tym tuż przed Nowym Rokiem. Kiedy tata wrócił z południa, dwa tygodnie z rzędu obchodził Nowy Rok, a potem upił się w autobusie…

Ale Jerry nie został sam - była siostra matki. Niewiele o niej pamięta, poza tym, że wszystko robiła surowo – spała, jadła, pracowała i modliła się. A w dniu, w którym Jerry ukończył szkołę średnią, „nagle zakręciło jej się w głowie na schodach w pobliżu jej mieszkania”…

Jerry nagle uświadamia sobie, że zapomniał zapytać o imię swojego rozmówcy. Peter przedstawia się. Jerry kontynuuje swoją historię, wyjaśnia, dlaczego w kadrze nie ma zdjęć: „Nigdy więcej nie spotkałem kobiety i nigdy nie przyszło im do głowy, aby dać mi zdjęcia”. Jerry przyznaje, że nie może kochać się z kobietą więcej niż raz. Ale kiedy miał piętnaście lat, spędził półtora tygodnia na spotkaniu z kaszą gryczaną, synem stróża parku. Jerry mógł się w nim podkochiwać, a może po prostu seks. Ale teraz Jerry naprawdę lubi ładne dziewczyny. Ale na godzinę. Nie więcej...

W odpowiedzi na to wyznanie Peter robi jakąś nieistotną uwagę, na którą Jerry odpowiada niespodziewanie agresywną reakcją. Piotr też zaczyna się gotować, ale potem proszą się nawzajem o przebaczenie i uspokój się. Jerry następnie zauważa, że ​​spodziewał się, że Peter będzie bardziej zainteresowany kartami pornograficznymi niż ramkami do zdjęć. Przecież na pewno Piotr widział już takie karty, albo miał własną talię, którą wyrzucił przed ślubem: „Dla chłopca te karty służą jako substytut praktycznego doświadczenia, a dla dorosłego praktyczne doświadczenie zastępuje wyobraźnię. Ale wydajesz się być bardziej zainteresowany tym, co wydarzyło się w zoo ”. Na wzmiankę o zoo Peter ożywia się, a Jerry mówi ...

Jerry ponownie opowiada o domu, w którym mieszka. W tym domu, z każdym piętrem niżej, pokoje stają się coraz lepsze. A na trzecim piętrze jest kobieta, która cały czas cicho płacze. Ale w rzeczywistości historia dotyczy psa i pani domu. Gospodyni to gruba, głupia, brudna, złośliwa, wiecznie pijana kupa mięsa („musiałaś zauważyć: unikam mocnych słów, więc nie mogę jej właściwie opisać”). A ta kobieta z psem pilnuje Jerry'ego. Zawsze wystaje na dole schodów i pilnuje, aby Jerry nikogo nie wciągał do domu, a wieczorami, po kolejnym kuflu dżinu, zatrzymuje Jerry'ego i próbuje przecisnąć się w kącie. Gdzieś na skraju jej ptasiego mózgu porusza się obrzydliwa parodia namiętności. I tutaj Jerry jest obiektem jej pożądania. Aby zniechęcić ciotkę, Jerry mówi: „Czy wczoraj i przedwczoraj to dla ciebie za mało?”. Zaciąga się, próbując sobie przypomnieć… a potem jej twarz rozlewa się w błogim uśmiechu – przypomina sobie, czego nie było. Potem woła psa i idzie do siebie. A Jerry jest uratowany do następnego razu ...

A więc o psie… Jerry opowiada i towarzyszy swojemu długiemu monologowi niemal ciągłym ruchem, który hipnotyzuje Piotra:

- (Jakby czytał wielki billboard) HISTORIA JERRY'EGO I PSA! (normalnym tonem) Ten pies to czarny potwór: ogromny pysk, maleńkie uszy, czerwone oczy i wszystkie żebra wystają na zewnątrz. Warknął na mnie, jak tylko to zobaczył i od pierwszej minuty ten pies nie dawał mi spokoju. Nie jestem świętym Franciszkiem: zwierzęta są mi obojętne... tak jak ludzie. Ale ten pies nie był obojętny... Nie żeby na mnie rzucił się, nie - żwawo i uporczywie kuśtykał za nim, chociaż zawsze udawało mi się uciec. Trwało to cały tydzień i, co dziwne, dopiero kiedy wszedłem, kiedy wyszedłem, nie zwrócił na mnie żadnej uwagi… Kiedyś zamyśliłem się. I zdecydowałem. Najpierw spróbuję zabić psa z dobrocią, a jeśli to nie wyjdzie... po prostu go zabiję. (Piotr szarpie się.)

Następnego dnia kupiłem całą torbę kotletów. (Ponadto Jerry przedstawia swoją historię twarzami). Otworzyłem drzwi - już na mnie czekał. Przymierzać. Ostrożnie wszedłem i położyłem kotlety około dziesięciu kroków od psa. Przestał warczeć, powąchał i ruszył w ich kierunku. Przyszedł, zatrzymał się, spojrzał na mnie. Uśmiechnęłam się do niego przymilnie. Pociągnął nosem i nagle - din! - rzucił się na kotlety. Jakbym w życiu nie jadła nic prócz zgniłych środków czystości. Zjadł wszystko w jednej chwili, po czym usiadł i uśmiechnął się. Daję słowo! I nagle - raz! - jak się na mnie rzuci. Ale nawet wtedy mnie nie dogonił. Wbiegłem do swojego pokoju i znów zacząłem myśleć. Prawdę mówiąc byłem bardzo zdenerwowany i zły. Sześć doskonałych kotletów!.. po prostu się obraziłem. Ale postanowiłem spróbować jeszcze raz. Widzisz, pies wyraźnie miał do mnie antypatię. I chciałem wiedzieć, czy dam radę to przezwyciężyć, czy nie. Przez pięć dni z rzędu nosiłam dla niego kotlety i zawsze powtarzało się to samo: warczy, wącha powietrze, wstaje, je, uśmiecha się, warczy i – raz – na mnie! Po prostu się obraziłem. I postanowiłem go zabić. (Piotr podejmuje żałosne próby protestu.)

Nie bój się. Nie udało mi się... Tego dnia kupiłem tylko jeden kotlet i, jak myślałem, śmiertelną dawkę trutki na szczury. W drodze do domu ugniatałam kotleta w dłoniach i wymieszałam go z trutką na szczury. Byłem jednocześnie smutny i zniesmaczony. Otwieram drzwi, widzę - siedzi... Biedak nie zdawał sobie sprawy, że jak się uśmiecha, to ja zawsze będę miał czas, żeby się wyrwać. Włożyłem zatruty kotlet, biedny pies połknął go, uśmiechnął się i raz! - Dla mnie. Ale ja, jak zawsze, rzuciłem się na górę, a on jak zawsze mnie nie dogonił.

A POTEM PIES BARDZO ZACHOROWANY!

Domyśliłem się, bo już na mnie nie czekał, a gospodyni nagle otrzeźwiała. Tego samego wieczoru zatrzymała mnie, zapomniała nawet o swojej podłej żądzy i po raz pierwszy szeroko otworzyła oczy. Okazali się jak pies. Jęknęła i błagała, żebym pomodliła się za biednego psa. Chciałem powiedzieć: proszę pani, jeśli mamy się modlić, to za wszystkich ludzi w takich domach... ale ja, proszę pani, nie umiem się modlić. Ale... powiedziałem, że się pomodlę. Podniosła na mnie oczy. I nagle powiedziała, że ​​kłamię i prawdopodobnie chcę, żeby pies umarł. A ja odpowiedziałem, że wcale tego nie chcę i to była prawda. Chciałem, żeby pies przeżył, nie dlatego, że go otrułem. Szczerze mówiąc, chciałem zobaczyć, jak mnie potraktuje. (Piotr robi pełen oburzenia gest i pokazuje oznaki rosnącej niechęci.)

To jest bardzo ważne! Musimy znać wyniki naszych działań ... Cóż, ogólnie pies się polepszył, a pani znów została wciągnięta do ginu - wszystko stało się jak poprzednio.

Gdy pies wyzdrowiał, wieczorem wróciłem do domu z kina. Szedłem z nadzieją, że pies na mnie czekał... miałem... obsesję?... zauroczony? (Peter patrzy na Jerry'ego z szyderczym uśmiechem.) Tak, Peter, ze swoim przyjacielem.

Więc pies i ja spojrzeliśmy na siebie. I od tego czasu trwa. Za każdym razem, gdy się spotykaliśmy, zastygaliśmy, patrzyliśmy na siebie, a potem udawaliśmy, że jesteśmy obojętni. Już się rozumieliśmy. Pies wrócił na stertę zgniłych odpadów, a ja bez przeszkód szedłem na swoje miejsce. Zdałem sobie sprawę, że dobroć i okrucieństwo tylko w połączeniu uczą nas odczuwania. Ale jaki jest pożytek? Poszliśmy z psem na kompromis: nie kochamy się, ale też się nie obrażamy, bo nie staramy się zrozumieć. Więc powiedz mi, czy to, że karmiłam psa, można uznać za przejaw miłości? A może próby psa, by mnie ugryźć, były też przejawem miłości? Ale jeśli nie dano nam się zrozumieć, dlaczego w ogóle wymyśliliśmy słowo „miłość”? (Zapada cisza. Jerry podchodzi do ławki Petera i siada obok niego.) To koniec Historii Jerry'ego i psa.

Piotr milczy. Jerry nagle zmienia ton: „Cóż, Peter? Czy myślisz, że możesz wydrukować to w czasopiśmie i dostać kilkaset? A?" Jerry jest wesoły i żywy, Peter wręcz przeciwnie, jest zaniepokojony. Jest zdezorientowany, oświadcza niemal ze łzami w głosie: „Dlaczego mi to wszystko mówisz? NICZEGO NIEROZUMIEM! NIE CHCĘ WIĘCEJ SŁUCHAĆ!” A Jerry z niecierpliwością spogląda na Petera, jego radosne podniecenie ustępuje miejsca leniwej apatii: „Nie wiem, co o tym myślałem… oczywiście, że nie rozumiesz. Nie mieszkam w twoim bloku. Nie jestem żoną dwóch papug. Jestem wiecznym tymczasowym lokatorem, a mój dom to najbrzydszy pokoik na West Side w Nowym Jorku, najwspanialszym mieście na świecie. Amen". Peter cofa się, próbuje zażartować, Jerry śmieje się przemocą w odpowiedzi na swoje śmieszne dowcipy. Peter spogląda na zegarek i zaczyna wychodzić. Jerry nie chce, żeby Peter odszedł. Najpierw namawia go, by został, potem zaczyna łaskotać. Peter strasznie łaskotki, stawia opór, chichocze i krzyczy falsetem, prawie wariuje... I wtedy Jerry przestaje łaskotać. Jednak od łaskotania i wewnętrznego napięcia z Piotrem jest niemal histeryczny – śmieje się i nie może przestać. Jerry patrzy na niego z nieruchomym, kpiącym uśmiechem, po czym mówi tajemniczym głosem: „Peter, chcesz wiedzieć, co się stało w zoo?” Peter przestaje się śmiać, a Jerry kontynuuje: „Ale najpierw powiem ci, dlaczego tam dotarłem. Poszedłem bliżej przyjrzeć się, jak ludzie zachowują się ze zwierzętami i jak zwierzęta zachowują się ze sobą i z ludźmi. Oczywiście jest to bardzo przybliżone, ponieważ wszystkie są odgrodzone kratami. Ale czego chcesz, to zoo ”- tymi słowami Jerry popycha Petera w ramię:„ Przesuń się! ” - i kontynuuje, popychając Piotra coraz mocniej: „Były zwierzęta i ludzie, dziś jest niedziela, było dużo dzieci [szturchanie w bok]. Dziś jest gorąco, a smród i krzyki były przyzwoite, tłumy ludzi, sprzedawcy lodów ... [Znowu szturchnij] ”Peter zaczyna się denerwować, ale posłusznie się porusza - a teraz siedzi na samym skraju ławki. Jerry szczypie Piotra w ramię i spycha go z ławki: „Gdy karmiono lwy, do klatki wszedł strażnik [szczypta] z jednym lwem. Chcesz wiedzieć, co stało się później? [szczypta] „Peter jest oszołomiony i oburzony, nalega, aby Jerry zatrzymał bałagan. W odpowiedzi Jerry delikatnie domaga się, aby Peter zszedł z ławki i przeniósł się do innej, a potem Jerry, niech tak będzie, opowie ci, co stało się potem… Peter żałośnie się opiera, Jerry, śmiejąc się, obraża Petera („Idiota! Głupi! Ty roślin, idź, połóż się na ziemi! "). Piotr gotuje się w odpowiedzi, siada mocniej na ławce, demonstrując, że nigdzie nie pójdzie: „Nie, do diabła! Wystarczająco! Nie zrezygnuję z ławki! I wynoś się stąd! Ostrzegam, zadzwonię po policjanta! POLICJA!" Jerry śmieje się i nie rusza się z ławki. Piotr woła z bezradnym oburzeniem: „Dobry Boże, przyszedłem tu czytać w spokoju, a ty nagle zabierasz mi ławkę. Straciłeś rozum". Potem znów jest wściekły: „Cóż, zejdź z mojej ławki! Chcę siedzieć sam!” Jerry kpiąco drażni się z Peterem, coraz bardziej go nadmuchując: „Masz wszystko, czego potrzebujesz - dom, rodzinę, a nawet własne małe zoo. Masz wszystko na świecie, a teraz potrzebujesz również tej ławki. Czy ludzie o to walczą? Sam nie wiesz, o czym mówisz. Ty głupi człowieku! Nie masz pojęcia, czego potrzebują inni. Potrzebuję tej ławki!” Piotr drży z oburzenia: „Przyjeżdżam tu od wielu lat. Jestem solidną osobą, nie jestem chłopcem! To jest moja ławka i nie masz prawa mi jej odbierać!” Jerry wyzywa Petera do walki, prosząc: „Więc walcz o nią. Chroń siebie i swoją ławkę.” Jerry wyciąga i otwiera przerażający nóż. Peter jest przerażony, ale zanim Peter zorientuje się, co zrobić, Jerry rzuca mu nóż pod nogi. Peter zastyga z przerażenia, a Jerry biegnie do Petera i chwyta go za kołnierz. Ich twarze są prawie blisko siebie. Jerry wyzywa Petera na pojedynek, bijąc się przy każdej „walce!” Wreszcie Jerry woła: „Nie mogłeś nawet sprawić, by twoja żona miała syna!” i pluje Piotrowi w twarz. Piotr jest wściekły, w końcu się wyrywa, podbiega do noża, chwyta go i ciężko dysząc, cofa się. Ściska nóż, wyciągając przed siebie rękę nie do ataku, ale do obrony. Jerry, wzdychając ciężko („Cóż, niech tak będzie…”) biegiem obija się klatką piersiową o nóż w dłoni Petera. Sekunda całkowitej ciszy. Potem Peter krzyczy, cofa rękę, zostawiając nóż w piersi Jerry'ego. Jerry wydaje okrzyk - krzyk wściekłej i śmiertelnie zranionej bestii. Potykając się, podchodzi do ławki, opada na nią. Wyraz jego twarzy się zmienił, stał się łagodniejszy, spokojniejszy. Mówi, a jego głos czasami się łamie, ale wydaje się, że przewyższa śmierć. Jerry uśmiecha się: „Dziękuję, Peter. Poważnie mówię dziękuję ”. Piotr stoi nieruchomo. Był zdrętwiały. Jerry kontynuuje: „Och, Peter, tak się bałem, że cię wystraszę. .. Nie wiesz, jak bardzo się bałam, że odejdziesz i znowu zostanę sama. Teraz opowiem ci, co się stało w zoo. Kiedy byłem w zoo, zdecydowałem, że pojadę na północ ... dopóki nie spotkam ciebie ... lub kogoś innego ... i zdecydowałem, że porozmawiam z tobą ... powiem ci wszystko ... że nie... I tak się stało. Ale... nie wiem... czy to mam na myśli? Nie, mało prawdopodobne... Chociaż... prawdopodobnie właśnie to. Cóż, teraz wiesz, co się stało w zoo, prawda? A teraz wiesz, co czytasz w gazecie i widzisz w telewizji... Piotr!.. Dzięki. Spotkałem cię... A ty mi pomogłeś. Miły Piotrek ”. Piotr prawie mdleje, nie rusza się i zaczyna płakać. Jerry kontynuuje słabnącym głosem (śmierć niedługo nadejdzie): „Lepiej idź. Ktoś może przyjść, nie chcesz być tutaj znaleziony, prawda? I nie przychodź tu więcej, to już nie jest twoje miejsce. Straciłeś ławkę, ale obroniłeś honor. I powiem ci co, Peter, nie jesteś rośliną, jesteś zwierzęciem. Ty też jesteś zwierzęciem. A teraz uciekaj, Peter. (Jerry wyciąga chusteczkę i z wysiłkiem wyciera odciski palców z rękojeści noża.) Po prostu weź książkę ... Pospiesz się ... ”Peter z wahaniem podchodzi do ławki, chwyta książkę, cofa się. Waha się przez chwilę, po czym ucieka. Jerry zamyka oczy, bredzi: "Biegnij, papugi zrobiły obiad... koty... nakrywają do stołu..." Jerry kręci głową z zamkniętymi oczami, pogardliwie naśladuje Petera, a jednocześnie błaga głosem: „O… mój… mój”. Umiera.

Ministerstwo Edukacji i Nauki Federacji Rosyjskiej

Federalna Agencja ds. Edukacji

GOU VPO „Państwowy Uniwersytet Politechniczny w Petersburgu”

Wydział Języków Obcych

Katedra Lingwistyki Stosowanej

KURS PRACA

w stylu języka angielskiego

CECHY STYLISTYCZNE MONOLOGII GŁÓWNYCH POSTACI SZTUKI EDWARDA OLBY'EGO „CO STAŁO SIĘ W ZOO”

Wypełnia uczeń grupy 4264/1

Biełokurowa Daria

kierownik: docent Katedry Języków Romańsko-Germańskich

Wydział Języków Obcych Popova N.V.

Sankt Petersburg 2010

Wstęp

Edwarda Alby'ego. Jego pierwsza sztuka

Teoretyczne uzasadnienie pracy

Analiza stylistyczna mowy monologu w sztuce „Co się stało w zoo” Edwarda Alby

Wniosek

Bibliografia

Podanie

Wstęp

Nasza praca poświęcona jest badaniu cech stylistycznych mowy monologowej w jednym z wczesnych dzieł słynnego amerykańskiego dramatopisarza Edwarda Albee. Sztuka „What Happened at the Zoo” została wystawiona po raz pierwszy ponad pół wieku temu, w 1959 roku, jednak podobnie jak wiele innych dzieł Albee („Śmierć Bessie Smith”, „American Ideal”, „Not Afraid of Virginia Woolf ”, „Niepewna równowaga” itp.), nadal pozostaje interesujący dla widza i jest wystawiany na scenach teatrów amerykańskich, europejskich i rosyjskich. Trudno jednoznacznie określić przyczynę sukcesu tego autora wśród widzów i krytyków. Można jedynie przypuszczać, że drażniąc percepcję publiczności czasami nieprzyjemnymi scenami, doprowadzanymi do granic absurdu, potrafił po mistrzowsku pokazać problem społeczny i filozoficzny, charakterystyczny dla Ameryki lat 60., a teraz jeszcze bardziej zaostrzony. Mianowicie problem alienacji. Jeśli użyjesz metaforycznego obrazu stworzonego przez samego Albee, to możesz wyobrazić sobie świat obcych sobie nawzajem jako zoo, w którym każdy siedzi we własnej klatce, nie mając ani zdolności, ani chęci nawiązywania jakichkolwiek relacji z innymi. Człowiek jest sam w wiecznym chaosie życia i cierpi z tego powodu.

Głównym instrumentem dramatu Albee'go są monologi. G. Zlobin w swoim artykule poświęconym twórczości dramaturga nazywa je „charakterystycznie albijskimi, rozważnie podartymi monologami”. Są ogromne, misterne, ale mimo wszystko to one dają nam możliwość przebicia się do istoty postaci, pozbawiając go wielu muszli, przede wszystkim uwarunkowanych społecznie. Jako przykład możemy przytoczyć do analizy wyznanie Jerry'ego przyjęte w tej pracy, które pojawia się w sztuce pod tytułem „Historia Jerry'ego i psa”.

Nasz wybór tematu wynika z niewątpliwej aktualności dzieł Edwarda Albee, niejednoznaczności interpretacji jego dzieł zarówno przez widzów, jak i krytyków. Jedni, analizując twórczość tego dramaturga, przypisują jego sztuki teatrowi absurdu, inni udowadniają coś przeciwnego, klasyfikując wiele jego dzieł jako realistycznych, jeszcze inni uznają połączenie tych dwóch nurtów za charakterystyczną cechę jego stylu, odzwierciedloną m.in. na różne sposoby w dziełach różnych lat. Tak intrygująca wszechstronność poglądów na twórczość dramatopisarza, a także sprzeczność subiektywnych opinii o jego twórczości skłania do odkrycia, jakimi środkami wyrazu używa autor, który ma tak silny wpływ na publiczność, jakimi stylistycznymi urządzenia i figury jego bezczelne, przeszywające, w jakiś sposób niezgrabne gry oddziałują na widza.

Nasza analiza stylistyczna pozwala nam nie tylko uwypuklić główne środki zastosowane przez autora do stylistycznej organizacji spektaklu, ale także pokazać ich związek z monologiem, a także uzasadnić wybór pewnych technik wyrażania myśli i uczucia bohatera.

Celem naszej pracy jest zatem rozpoznanie cech stylistycznych monologów głównego bohatera sztuki Edwarda Albee „Co się stało w zoo”. Aby osiągnąć ten cel, konieczne jest przeanalizowanie głównych środków stylistycznych tkwiących w monologach Jerry'ego, na przykładzie fragmentu centralnego monologu nuklearnego spektaklu, jakim jest „Historia Jerry'ego i psa”, aby zidentyfikować wiodący trendy w doborze technik stylistycznych i ich znaczenie dla percepcji tekstu, a następnie na tej podstawie wyciągnąć wniosek na temat stylistycznej konstrukcji wypowiedzi monologowej charakterystycznej dla tego dramaturga.

Edwarda Alby'ego. Jego pierwsza sztuka

G. Zlobin w swoim artykule „Pogranicze Edwarda Albee” dzieli wszystkich dramaturgów XX wieku na trzy sektory: burżuazyjny, komercyjny teatr Broadwayu i Grands Boulevards, gdzie głównym celem spektakli jest zysk; teatr awangardowy, który stracił swoją treść w dążeniu do znalezienia nowej formy, wreszcie teatr „wielkich zderzeń i hałaśliwych namiętności”, który odwołuje się do różnych gatunków i form, ale jednocześnie nie traci jego społeczne znaczenie, prawdziwy teatr. Do tego ostatni, sektor G. Zlobin obejmuje prace Edwarda Albee, żyjącego klasyka naszych czasów, z tytułu których dwie nagrody Tony (1964, 1967) i trzy nagrody Pulitzera (1966, 1975, 1994) jako nagrodę Kennedy Center za owocne życie oraz Narodowy Medal za Osiągnięcia w Dziedzinie Sztuki.

Albee jest często określany jako wybitny przedstawiciel teatru absurdu, ale należy zauważyć, że w jego sztukach jest pewna grawitacja ku realizmowi. Teatr absurdu, jak rozumie go sam Albee, jest sztuką opartą na egzystencjalistycznych i postegzystencjalistycznych koncepcjach filozoficznych, które uwzględniają ludzkie próby nadania mu sensu. bezsensowna egzystencja w bezsensownym świecie... Dlatego w dramacie absurdu pojawia się przed nami człowiek jako oderwany od okoliczności kontekstu społeczno-historycznego, samotny, uwikłany w bezsens swojego życia, a więc – „w nieustannym oczekiwaniu na śmierć – lub zbawienie”. Tak widzimy Jerry'ego, głównego bohatera analizowanego spektaklu „Co się stało w zoo”, np. Martha i George ze spektaklu „Kto się boi Virginii Woolf”, taki jest ogólny stan większości bohaterów Albee.

Nurt absurdalny w literaturze amerykańskiej powstał na gruncie ogólnej mentalności pesymistycznej w latach 50. i 60. XX wieku. ... Społeczeństwo konsumpcyjne czuło, że stare wartości już nie działają, amerykański sen to tylko piękna iluzja, która nie przynosi szczęścia i nie ma czym zastąpić tych wartości i złudzeń. Ta społeczna rozpacz znalazła odzwierciedlenie w dramacie lat 50. na różne sposoby: niektórzy próbowali przywrócić iluzję, ożywić wiarę w cud i zbawczą moc miłości (R. Nash, W. Inge, A. McLeish itp.). , a Edward Alby swoimi szokującymi, wzruszającymi społecznie sztukami rzuca wyzwanie tym złudzeniom, dosłownie zmuszając widza do zmierzenia się z problemem, do zastanowienia się nad jego rozwiązaniem. Jakie problemy stawia autor? Warto zaznaczyć, że dla Albee nie ma tematów tabu, o czym świadczą jego ostatnie produkcje, np. sztuka „Koza, czyli kim jest Sylwia?”, która opowiada o szczerej miłości głównego bohatera do kozy o imieniu Sylwia. Homoseksualizm, bestialstwo, szaleństwo, pogmatwane relacje rodzinne – lista poruszanych przez autora tematów jest dość obszerna, wszystkie można jednak podsumować pod wspólnym mianownikiem, a mianowicie – temat alienacji człowieka w tym świecie, który ujawnia się w analizowanej sztuce. Temat ten jest charakterystyczny nie tylko dla twórczości Albee, ale także dla całej sztuki drugiej połowy XX wieku (warto przypomnieć chociażby „Trylogię alienacji” Michała Anioła Antonioniego). Problem alienacji, który urósł do skali tragedii stulecia i dlatego znalazł tak żywe odbicie, także w pracach Albee, to niezdolność ludzi, nawet mówiących tym samym językiem, do zrozumienia i zaakceptowania wzajemnie. To problem każdego człowieka pogrążonego w próżni samotności i cierpiącego z jej powodu.

Oprócz tego, że sztuka teatralna z definicji jest implicite przesycona, co implikuje ciężką pracę widza nad rozszyfrowaniem autorskiego przesłania, w sztukach Albee ta niedopowiedzność jest dodatkowo wzmocniona przez brak logicznej, zrozumiałej mowy bohaterów. zawiera przynajmniej jakąś wskazówkę dotyczącą sposobu rozwiązania problemu, tylko obrazy narysowane z mistrzowską precyzją i zimnym obiektywizmem. Co więcej, te obrazy są typowymi postaciami w typowych okolicznościach, co jest jedną z cech realizmu. To komunikacja między nimi staje się absurdalna, a raczej próba nawiązania kontaktu, która często kończy się niepowodzeniem.

Krytycy zwracają uwagę na charakterystyczne spojrzenie Albee na swoich bohaterów jakby z zewnątrz, na jego czasami okrutną obiektywność w rysowaniu postaci. Sam dramaturg łączy to ze sposobem ułożenia swojego życia: adoptowany we wczesnym dzieciństwie, mimo bogactwa rodziny, która go adoptowała, nie czuł się z nimi związany. Jak sam Albee później powiedział: „Byłem zadowolony i ulżyło mi, gdy w wieku około pięciu lat odkryłem, że zostałem adoptowany”. (Poczułem radość i ulgę, gdy w wieku około pięciu lat odkryłem, że zostałem adoptowany) [cytat z 10, nasze tłumaczenie]. Choć trzeba przyznać, że to jego przybrana rodzina odegrała decydującą rolę w jego przyszłym życiu dramaturgicznym: dziadek Albee był współwłaścicielem sieci teatrów wodewilowych, więc goście ze świata teatralnego byli częstym zjawiskiem w Albee's. domu, co niewątpliwie wpłynęło na jego wybór kojarzenia się z teatrem.

Relacje rodzinne nie były idealne, a po kolejnej kłótni z matką Albee opuszcza dom z zamiarem pracy literackiej, pisze zarówno poezję, jak i prozę, ale bez większych sukcesów. I w tym okresie swojego życia, praktycznie doprowadzony do rozpaczy rzekomą niemożnością napisania czegokolwiek naprawdę wartościowego, Albee publikuje swoje pierwsze znaczące dzieło - sztukę Co się wydarzyło w zoo. Ten przejmujący, odważny utwór na wiele sposobów odzwierciedla charakterystyczny dla Albee styl utworów - z mroczną atmosferą i niezwykle surową tonacją.

Według G. Zlobina Albee jest kanciasty, wyzywający, rozdarty. Dzikim rytmem swoich spektakli uderza głównie w efekt emocjonalny, szokuje widza, nie pozwalając mu pozostać obojętnym. Teatralność Albee osiąga się głównie poprzez intensywność toku mowy postaci, jej zwiększoną ekspresję i emocjonalność. Przemówienie pełne jest ironii, sarkazmu, „czarnego” humoru. Bohaterowie, jakby w pośpiechu, albo wymieniają szybkie uwagi w „dialogu-zderzeniu”, albo wypowiadają się w obszernych monologach, które cechuje potoczny, codzienny styl wypowiedzi z jego kliszami, pauzami i powtórzeniami, niespójnością i niespójność myśli. Te monologi, które krytycy uznają za główny instrument dramatu Albee, pozwalają zobaczyć wewnętrzny świat głównych bohaterów, w którym na pierwszy plan wysuwają się sprzeczności panujące w ich umysłach. Z reguły monologi są bardzo bogate emocjonalnie, bardzo ekspresyjne, co tłumaczy obfitość wykrzykników, pytań retorycznych, kropek, powtórzeń, a także zdań eliptycznych i struktur równoległych. Bohater, postanawiając wyrazić ten sekret, intymny, który jest w jego duszy, nie może już przestać, przeskakuje od jednego do drugiego, myśli, pyta swojego rozmówcę i nie czekając na odpowiedź na pytanie, spieszy się, aby kontynuować jego wyznanie.

Fragment tego rodzaju monologu zaczerpnęliśmy do analizy stylistycznej z jednoaktówki Co się wydarzyło w zoo, która, jak już wspomniano, była pierwszym poważnym dziełem dramaturga. Został wystawiony w Berlinie Zachodnim w 1959 roku, w 1960 sztuka wystawiana jest w Ameryce, przez rok w Europie.

W sztuce występują tylko dwie postacie, czyli dokładnie tyle, ile potrzeba do dialogu, do elementarnego aktu komunikacji. Ten sam minimalizm widać w scenerii: tylko dwie ławki ogrodowe w Central Parku w Nowym Jorku. Głównymi bohaterami spektaklu są w stu procentach standardowe amerykańskie rodziny Petera, aby scharakteryzować kogo Rose A. Zimbardo używa słowa „everyman” (zwykła osoba), wskazującego na jego przeciętność, oraz zmęczonego, niechlujnego Jerry'ego, jak sam mówi” wieczny tymczasowy najemca”, który zerwał wszelkie więzi osobiste, rodzinne, rodzinne. Ich przypadkowe spotkanie w parku staje się śmiertelne zarówno dla Jerry'ego, który ginie, rzucając się na nóż wzięty w obronie przez Petera, jak i dla Petera, który prawdopodobnie nigdy nie zapomni zdjęcia tego niezamierzonego morderstwa. Między spotkaniem a morderstwem (lub samobójstwem) – rozmowa tych ludzi, którzy ledwo się rozumieją, być może dlatego, że należą do różnych warstw społecznych, ale przede wszystkim z powodu ogólnej tragicznej alienacji, która stawia pod znakiem zapytania samą możliwość porozumienia między ludźmi, umiejętność przezwyciężenia izolacji. Nieudana próba Jerry'ego zbudowania relacji z psem, desperacka chęć „naprawdę porozmawiania” z Piotrem, która zakończyła się tragedią, idealnie wpisują się w model świata zoo, gdzie kraty klatek odgradzają nie tylko ludzi od siebie, ale także każda osoba od siebie.

Edward Albee malował w tej sztuce żywy obraz monstrualnej alienacji między ludźmi, szokując widza, nie próbując go jednak analizować. W ten sposób widz lub czytelnik proszony jest o samodzielne wyciąganie wniosków, ponieważ nie będzie w stanie znaleźć dokładnych odpowiedzi w tekście sztuki. Oprócz tego, że Albee nie udziela odpowiedzi na pytania, unika też wyraźnej motywacji do działań bohaterów, dlatego zawsze istnieje możliwość zrozumienia jego prac na swój własny sposób i dlatego są różne, czasem przeciwstawne opinie krytyków interpretujących jego twórczość.

Teoretyczne uzasadnienie pracy

Z punktu widzenia stylistyki w analizowanym przez nas tekście można wyróżnić następujące główne nurty: stosowanie oznaczeń stylu potocznego, liczne powtórzenia na poziomie fonetycznym, leksykalnym i składniowym, zapewniające spójność tekstu i tworzące czytelną schemat rytmiczny, a także zwiększona emocjonalność mowy, wyrażana takimi środkami, jak aposiopeza, wykrzykniki, spójniki emfatyczne, onomatopeja. Autor posługuje się także epitetami, metaforami, aluzjami, antytezą, polisindetonem, które odgrywają ważną rolę w opisie konkretnych momentów, ale nie można ich przypisać do najważniejszych nurtów w tekście.

Rozważmy bardziej szczegółowo wymienione cechy stylu autora. Styl konwersacyjny, którego znaczniki są dość liczne w analizowanym tekście, generowana jest przez ustną formę wypowiedzi, co oznacza bezpośredni kontakt między rozmówcami, którzy mają możliwość doprecyzowania treści przekazu za pomocą niewerbalnych środków komunikacji (mimika twarzy, gesty) lub intonacja. Obecność informacji zwrotnej (nawet przy milczącym udziale rozmówcy) pozwala korygować przekaz w trakcie rozmowy, co tłumaczy nie zawsze logicznie skonstruowaną mowę, częste odstępstwa od głównego tematu rozmowy. Ponadto mówca nie ma czasu na długie przemyślenie swoich słów, więc posługuje się słownictwem aktywnym, a przy konstruowaniu zdania unika skomplikowanych konstrukcji składniowych. Skomplikowane słowa książkowe lub zawiłe złożone zdania, jeśli są używane w mowie potocznej, można uznać za istotne stylistycznie.

Takie warunki komunikacji tworzą podstawę do realizacji dwóch przeciwstawnych tendencji, a mianowicie kompresji i redundancji.

Kompresja może być realizowana na różnych poziomach systemu językowego. Na poziomie fonetycznym wyraża się to redukcją czasowników posiłkowych, na przykład to, jest, zwierzęta nie, nie było itp. Na poziomie słownictwa kompresja przejawia się w dominującym użyciu słów jednomorfologicznych (open, stop, look), czasowników z dodatkami lub tak zwanych czasowników frazowych (idź, uciekaj), a także słów o szerokiej semantyce ( rzecz, personel). Potocznie składnia jest maksymalnie uproszczona, co wyraża się za pomocą konstrukcji eliptycznych, np. „Like this: Grrrrrrr!”. Wielokropek jest interpretowany jako „przełożenie na implikację strukturalnie niezbędnego elementu strukturalnego”. Brakujący element może zostać odtworzony przez słuchacza na podstawie kontekstu lub na podstawie typowych modeli konstrukcji składniowych w jego umyśle w przypadku np. braku czasownika posiłkowego.

Kierunek przeciwny, czyli tendencja do redundancji, wynika ze spontaniczności mowy potocznej i wyraża się przede wszystkim w postaci tak zwanych słów „chwastów” (no cóż, mam na myśli, widzicie), podwójnej negacji lub powtórzeń.

W kolejnym nurcie powtarzalności elementów połączyliśmy figury o różnym poziomie językowym, dość zróżnicowane pod względem struktury i funkcji stylistycznej. Esencja powtórzenie polega na „powtarzaniu dźwięków, słów, morfemów, synonimów lub konstrukcji składniowych w warunkach dostatecznej bliskości szeregu, czyli na tyle blisko siebie, aby można je było zauważyć”. Powtórzenie na poziomie fonetycznym realizowane jest poprzez: aliteracja które my, zgodnie z I.R. Halperin będziemy rozumieć w szerokim znaczeniu, to znaczy jako powtórzenie tych samych lub podobnych dźwięków, częściej spółgłosek, w ściśle rozmieszczonych sylabach, w szczególności na początku kolejnych wyrazów. Nie dzielimy zatem aliteracji na asonans i samej aliteracji według jakości powtarzanych dźwięków (samogłosek lub spółgłosek), a także nie przywiązujemy wagi do pozycji dźwięków w słowie (początkowy, środkowy, końcowy).

Aliteracja jest przykładem użycia autorskich środków fonetycznych, czyli środków zwiększających ekspresję mowy oraz jej oddziaływania emocjonalnego i estetycznego, które wiążą się z dźwiękową materią mowy poprzez dobór słów oraz ich układ i powtórzenia. Fonetyczną organizację tekstu, odpowiadającą nastrojowi przekazu i stworzoną za pomocą tych i innych środków fonetycznych, określa I.V. Arnold jako instrumentarium. Ważną rolę w instrumentacji odgrywają repetycje zarówno pojedynczych dźwięków, jak i werbalnych.

Powtórzenia leksykalne, które są powtórzeniem słowa lub frazy w jednym zdaniu, akapicie lub całym tekście, pełnią funkcję stylistyczną tylko wtedy, gdy czytelnik zauważy je podczas dekodowania. Wspólne funkcje powtórzeń na poziomie leksykalnym to intensyfikacja (ekspresyjna), emocjonalna i intensyfikująco-emocjonalna. Dokładniejsze zdefiniowanie powtarzających się zadań jest możliwe tylko dzięki uwzględnieniu kontekstu, w jakim jest ono używane.

Przejdźmy teraz do rozważenia powtórzenia jednostek na poziomie syntaktycznym, które w analizowanym tekście przedstawiono przede wszystkim: równoległość, interpretowane jako podobieństwo lub tożsamość struktury składniowej w dwóch lub więcej zdaniach lub częściach zdania, które znajdują się blisko siebie. I.G. Halperin zauważa, że ​​konstrukcje paralelne są z reguły stosowane w wyliczaniu, antytezie i kulminacji narracji, zwiększając w ten sposób emocjonalne nasycenie tej ostatniej. Należy również dodać, że stosując podobną organizację składniową, często łączy się różne środki stylistyczne, aby pełnić równoważne funkcje, osiągając tym samym zbieżność. Ponadto równoległość, podobnie jak w zasadzie każde powtórzenie, tworzy rytmiczny wzór tekstu.

Rozważany przez nas fragment wypowiedzi bohatera jest opowieścią o jego życiu, rozwoju jego światopoglądu, a zatem może być interpretowany jako wyznanie, którego tajemnica powoduje duże napięcie emocjonalne. Emocjonalność można przekazać w tekście na różne sposoby, w naszym przypadku głównym sposobem wyrażania emocji postaci jest aposiopeza, polegający na emocjonalnej przerwie wypowiedzi, wyrażonej graficznie wielokropkiem. W przypadku aposiopezy mówca nie może kontynuować swojej wypowiedzi z prawdziwego lub udawanego podniecenia lub niezdecydowania, w przeciwieństwie do podobnej ciszy, gdy słuchacz jest proszony o samodzielne odgadnięcie niedopowiedzenia. Oprócz aposiopezy, emocjonalne tło i dynamika mowy tworzone są za pomocą onomatopeja, rozumiane jako „użycie słów, których kompozycja fonetyczna przypomina przedmioty i zjawiska nazywane w tych słowach”, a także spójniki empatyczne, zwykle na początku zdania.

Oprócz trzech omawianych trendów należy również zwrócić uwagę odchylenia graficzne obecne w analizowanym tekście. Zgodnie z zasadami gramatyki, pierwsze słowo tekstu jest pisane wielką literą, pierwsze słowo po wielokropku, pytajniki i wykrzykniki kończące zdanie oraz różne rodzaje rzeczowników własnych. W innych przypadkach użycie wielkich liter jest uważane za naruszenie normy językowej i może być interpretowane jako istotne stylistycznie. Na przykład, jak I.V. Arnold, pisanie całych słów lub fraz wielkimi literami oznacza wymawianie ich ze szczególnym naciskiem lub szczególnie głośne. Z reguły funkcja stylistyczna różnych odchyleń graficznych różni się w zależności od kontekstu i intencji autora, dlatego wygodniej i logiczniej jest wyodrębnić ją dla każdego konkretnego przypadku.

Fragment wzięty do analizy stylistycznej zawiera również: epitety, które są uważane za definicje figuratywne pełniące w zdaniu funkcję atrybutywną lub funkcję okoliczności. Epitet charakteryzuje się obecnością konotacji emocjonalnych, ekspresyjnych i innych, dzięki którym wyraża się stosunek autora do definiowanego tematu. Istnieją różne rodzaje epitetów: stały, tautologiczny, wyjaśniający, metaforyczny, metonimiczny, frazowy, odwrócony, przemieszczony i inne. Epitety wyjaśniające wskazują na pewną ważną cechę wyznacznika, która go charakteryzuje (na przykład bezcenne klejnoty). Odwrócone są empatyczne konstrukcje atrybutywne z zamianą (na przykład „diabeł morza”, gdzie desygnatem wyrażenia nie jest „diabeł”, ale „morze”). Takie struktury są wyraziste i stylistycznie nacechowane jako potoczne. Pozostałe rodzaje epitetów nie rozpatrujemy odrębnie ze względu na to, że nie są one używane przez autora w wybranym tekście. Epitety można umieszczać zarówno w przyimku, jak i w postpozycji do definiowanego słowa, a w drugim przypadku, rzadziej spotykanym, z pewnością przyciągną uwagę czytelnika, co oznacza, że ​​są efektowne estetycznie i zabarwione emocjonalnie.

Podajmy definicje innych środków stylistycznych napotkanych w analizowanym fragmencie. Metafora zazwyczaj definiuje się ją jako ukryte porównanie, przeprowadzane przez nałożenie nazwy jednego przedmiotu na inny, a tym samym ujawnienie jakiejś ważnej cechy drugiego (na przykład użycie słowa płomień zamiast miłości opartej na sile uczucia, jego żarliwości i pasja). Innymi słowy, metafora to przeniesienie nazwy jednego przedmiotu na inny na podstawie podobieństwa. Rozróżnij metafory figuratywne (poetyckie) i językowe (wymazane). Te pierwsze są dla czytelnika nieoczekiwane, te drugie od dawna są utrwalone w systemie językowym (np. promień nadziei, potok łez itp.) i nie są już postrzegane jako istotne stylistycznie.

Aluzja - jest to pośrednie odniesienie w mowie ustnej lub pisemnej do faktów historycznych, literackich, mitologicznych, biblijnych lub do faktów z życia codziennego, zwykle bez odniesienia do źródła. Zakłada się, że czytelnik wie, skąd słowo lub fraza jest zapożyczone i próbuje skorelować je z treścią tekstu, dekodując w ten sposób przekaz autora.

Pod antyteza jest rozumiany jako „ostra opozycja pojęć i obrazów, tworząca kontrast”. Jak I.G. Halperin, antyteza najczęściej znajduje się w konstrukcjach równoległych, ponieważ czytelnikowi łatwiej jest dostrzec przeciwstawne elementy w podobnych pozycjach składniowych.

Polisindeon lub multi-związek jest potężnym środkiem wzmacniającym wyrazistość wypowiedzi. Użycie wielozwiązkowego zestawienia pokazuje, że nie jest ono wyczerpujące, to znaczy, że seria okazuje się otwarta, a każdy dodany przez zjednoczenie element jest wyróżniony, co sprawia, że ​​fraza jest bardziej wyrazista i rytmiczna.

W trakcie analizy będziemy wielokrotnie wspominać o rytmicznym wzorcu monologu Jerry'ego. Rytm jest zjawiskiem wyraźniej wyrażanym w poezji, ale rytmiczna organizacja prozy nie jest wyjątkiem. Rytm nazywa się „każdą jednolitą przemianą, na przykład przyspieszeniem i spowolnieniem, sylabami akcentowanymi i nieakcentowanymi, a nawet powtarzaniem obrazów, myśli”. W literaturze podstawą mowy rytmu jest składnia. Rytm prozy opiera się głównie na powtarzaniu obrazów, tematów i innych dużych elementów tekstu, na konstrukcjach równoległych, na stosowaniu zdań o jednorodnych członach. Wpływa na emocjonalną percepcję czytelnika, a także może służyć jako środek obrazowy podczas tworzenia obrazu.

Największy efekt stylistyczny osiąga się dzięki kumulacji technik i figur oraz ich interakcji w przekazie jako całości. Dlatego przy analizie ważne jest uwzględnienie nie tylko funkcji poszczególnych technik, ale także rozważenie ich wzajemnego wpływu na określony fragment tekstu. Pojęcie konwergencji jako rodzaj rozszerzenia, pozwala przenieść analizę na wyższy poziom. Konwergencja nazywamy zbieżnością w jednym miejscu wiązki środków stylistycznych uczestniczących w jednej funkcji stylistycznej. Współdziałające, stylistyczne urządzenia wzajemnie się uzupełniają, zapewniając w ten sposób odporność tekstu na zakłócenia. Ochrona przekazów przed ingerencją podczas konwergencji opiera się na zjawisku redundancji, które w tekście literackim zwiększa także wyrazistość, emocjonalność i ogólne wrażenie estetyczne.

Przeprowadzimy analizę stylistyczną monologu Jerry'ego od czytelnika, czyli w oparciu o zapisy stylistyki percepcji lub stylistyki dekodowania. W tym przypadku nacisk kładziony jest na wpływ organizacji samego testu na czytelnika, a nie na siły napędowe procesu twórczego pisarza. Uważamy to podejście za bardziej odpowiednie dla naszych badań, ponieważ nie oznacza ono wstępnej analizy literackiej, a także pozwala wyjść poza zamierzone intencje autora w analizie.

Analiza stylistyczna mowy monologu w sztuce „Co się stało w zoo” Edwarda Alby

Do analizy stylistycznej zaczerpnęliśmy fragment spektaklu, który po wystawieniu zostanie w taki czy inny sposób zinterpretowany przez zaangażowanych w nią aktorów, z których każdy doda coś własnego do obrazów stworzonych przez Albee. Taka zmienność w odbiorze dzieła ma jednak ograniczony charakter, gdyż główne cechy bohaterów, sposób ich wypowiedzi, atmosferę dzieła można prześledzić bezpośrednio w tekście dramatu: mogą to być uwagi autora dotyczące wymowy poszczególnych fraz lub ruchów towarzyszących mowie (na przykład, a także samej mowy, jej układu graficznego, fonetycznego, leksykalnego i składniowego. Jest to analiza takiego układu, mająca na celu identyfikację podobnych cech wyrażanych przez różne środki stylistyczne i stanowi główny cel naszych badań.

Analizowany epizod jest charakterystycznym dla Albee spontanicznym, ekspresyjnym, zdialogizowanym monologiem o silnym napięciu emocjonalnym. Dialogowy charakter monologu Jerry sugeruje, że zwraca się ona do Piotra, cała historia opowiedziana jest tak, jakby między tymi dwoma osobami prowadzono dialog przy niemym udziale Piotra. Potwierdzeniem tego jest zwłaszcza styl konwersacyjny.

Na podstawie wyników wstępnej analizy wybranego fragmentu opracowaliśmy tabelę porównawczą zastosowanych w nim środków stylistycznych, układając je według częstotliwości użycia w tekście.

Częstotliwość stylistyczna

Jak widać z powyższej tabeli, najczęściej stosowanymi środkami stylistycznymi są znaczniki stylu potocznego, aposiopeza, powtórzenia leksykalne, aliteracje, epitety, a także konstrukcje równoległe.

Jako osobną pozycję w tabeli wyróżniliśmy wyznaczniki stylu konwersacyjnego, które są bardzo różnorodne, ale łączy je wspólna funkcja tworzenia atmosfery nieformalnej komunikacji. Ilościowo takich oznaczeń było więcej niż innych środków, ale trudno uznać potoczny styl wypowiedzi Jerry'ego za wiodący nurt w stylistycznym projektowaniu tekstu, jest raczej tłem, na którym z większą intensywnością ujawniają się inne nurty. Jednak naszym zdaniem wybór tego konkretnego stylu jest istotny stylistycznie, dlatego rozważymy go szczegółowo.

Styl konwersacyjny i literacki, do którego należy ten fragment, został naszym zdaniem wybrany przez autora, aby przybliżyć przemówienie Jerry'ego do rzeczywistości, pokazać jego podekscytowanie podczas wygłaszania przemówienia, a także podkreślić jej dialogiczny charakter, czyli Jerry'ego. próbować „prezentować”, nawiązać relację z osobą. W tekście wykorzystano liczne oznaczenia stylu potocznego, które można przypisać dwóm współzależnym i jednocześnie przeciwstawnym tendencjom – tendencji do redundancji i tendencji do kompresji. Pierwszy wyraża się obecnością takich „chwastów”, jak „chyba ci powiedziałem”, „tak”, „co mam na myśli”, „wiesz”, „tak jakby”, „dobrze”. Za pomocą tych słów powstaje wrażenie, że mowa charakteryzuje się nierównomierną szybkością wymowy: tymi słowami Jerry wydaje się nieco zwalniać mowę, być może, aby podkreślić następujące słowa (jak na przykład w przypadku „co mam na myśli”) lub próbować zebrać myśli. Ponadto wraz z takimi potocznymi wyrażeniami jak „na pół dupy”, „wykopany na wolność”, „to było to” czy „przykręcony na górę”, dodają spontaniczności, spontaniczności i oczywiście emocjonalności monologowi Jerry'ego.

Charakterystyczna dla stylu mówionego tendencja do kompresji przejawia się w różny sposób na poziomie fonetycznym, leksykalnym i składniowym języka. Charakterystyczną cechą mowy potocznej jest użycie formy skróconej, czyli redukcji czasowników posiłkowych, np. „jest”, „jest”, „nie”, „nie było” i innych podkreśla nieformalny ton Jerry'ego. Z leksykalnego punktu widzenia zjawisko kompresji można rozpatrywać na przykładzie takich czasowników frazowych jak „go for”, „get away”, „on”, „pack up”, „tore into”, „got z powrotem”, „wyrzucił”, „wymyśliłem”. Tworzą nieformalne środowisko komunikacji, ujawniając bliskość wyrażoną w języku między uczestnikami komunikacji, co kontrastuje z brakiem bliskości wewnętrznej między nimi. Wydaje nam się, że Jerry stara się w ten sposób stworzyć warunki do szczerej rozmowy, do spowiedzi, dla której niedopuszczalna jest formalność i neutralny chłód, bo chodzi o to, co najważniejsze, najbardziej intymne dla bohatera.

Na poziomie składniowym kompresja wyrażana jest w konstrukcjach eliptycznych. Na przykład w tekście natrafiamy na zdania takie jak „Like this: Grrrrrrr!” "Tak jak!" "Przytulny.", Posiadający ogromny potencjał emocjonalny, który realizowany wraz z innymi środkami stylistycznymi, oddaje podekscytowanie, gwałtowność i zmysłową pełnię przemówienia Jerry'ego.

Zanim przejdziemy do analizy tekstu krok po kroku, zwróćmy uwagę, na podstawie danych z analizy ilościowej, na obecność pewnych tendencji wiodących tkwiących w monologu bohatera. Należą do nich: powtarzanie elementów na poziomie fonetycznym (aliteracja), leksykalny (powtarzanie leksykalne) i składniowy (równoległość), podwyższona emocjonalność, wyrażana przede wszystkim przez aposiopezę, a także rytm, nieodzwierciedlający się w tabeli, ale w dużej mierze tkwiący w rozważany tekst... W analizie będziemy odnosić się do tych trzech trendów nuklearnych.

Przejdźmy więc do szczegółowej analizy tekstu. Od samego początku opowieści Jerry'ego czytelnik jest przygotowany na coś znaczącego, ponieważ sam Jerry uważa za konieczne zatytułowanie swojej opowieści, tym samym wyróżniając ją z całej rozmowy w osobną historię. Zgodnie z uwagą autora, tytuł ten wymawia tak, jakby czytał napis na bilbordzie - „HISTORIA JERRY'EGO I PSA!” Organizacja graficzna tego wyrażenia, a mianowicie jego projekt tylko wielkimi literami i wykrzyknik na końcu, nieco wyjaśniają uwagę - każde słowo wymawiane jest głośno, wyraźnie, uroczyście i wypukłe. Wydaje nam się, że ta powaga nabiera zabarwienia ironicznego patosu, gdyż wzniosła forma nie pokrywa się z przyziemną treścią. Z drugiej strony sama nazwa przypomina bardziej tytuł bajki, co odpowiada adresowi Jerry'ego do Petera w pewnym momencie jako dziecko, które nie może się doczekać, aby dowiedzieć się, co wydarzyło się w zoo: „JERRY: bo po Opowiem ci o psie, wiesz co wtedy? Potem.. wtedy "opowiem ci o tym, co się stało w zoo".

Pomimo tego, że, jak zauważyliśmy, ten tekst należy do stylu potocznego, który charakteryzuje się prostotą struktur składniowych, to już pierwsze zdanie to bardzo zagmatwany zestaw słów: „To, co ci powiem, ma coś do roboty z tym, jak czasami trzeba zejść na długi dystans z drogi, aby poprawnie wrócić na krótki dystans; a może tylko myślę, że ma to coś wspólnego. Należy zauważyć, że to zdanie zawiera dwie równoległe konstrukcje, z których pierwsza "ma coś wspólnego z "ramowaniem drugiej", aby zejść z drogi na dużą odległość, aby poprawnie wrócić na krótki dystans. " czytelnika do poprzedzających go zwrotów, a mianowicie „co ci powiem” oraz „może tylko tak myślę” i zachęca do ich porównania. Gdy widzimy, jak Jerry traci pewność, że właściwie zrozumiał znaczenie tego, co mu się przydarzyło, w jego głosie pojawia się wątpliwość, którą stara się stłumić, rozpoczynając nową myśl. Celowe przerwanie myślenia jest wyraźnie odczuwalne w początkowym „ale” następnego zdania.

Inne równoległe konstrukcje drugiego zdania można podsumować następującym modelem: go / come back (czasowniki, które wyrażają ruch, ale w innym kierunku) + a + long / short (definicje antonimiczne) + odległość + z dala / poprawnie (przysłówki sposobu działania, będące antonimami kontekstowymi)”. Jak widać, te dwie podobnie skonstruowane frazy są przeciwstawne w ich leksykalnym znaczeniu, co daje efekt stylistyczny: czytelnik zastanawia się nad wypowiedzianym stwierdzeniem, szukając w nim ukrytego znaczenia. Nie wiemy jeszcze, co będzie dalej omawiane, ale domyślamy się możliwej dwuwymiarowości tego wyrażenia, ponieważ słowo „odległość” może oznaczać zarówno rzeczywistą odległość między obiektami rzeczywistości (np. do zoo), jak i segment życia. Tak więc, chociaż nie rozumiemy, co dokładnie miał na myśli Jerry, na podstawie akcentów składniowych i leksykalnych czujemy pożegnalny ton tego wyrażenia i możemy stwierdzić niewątpliwą wagę tej myśli dla samego Jerry'ego. Drugie zdanie, głównie ze względu na podobieństwo tonalne i konstrukcyjne do ludowej mądrości czy przysłowia, wydaje się możliwe do odczytania jako podtytuł opowieści o psie, ujawniający jego główną ideę.

Na przykładzie poniższego zdania warto zastanowić się nad stylistyczną funkcją używania elips, ponieważ będą one występować w tekście więcej niż jeden raz. Jerry mówi, że szedł na północ, potem pauza (wielokropek) i poprawia się - w kierunku północnym, znowu pauza (wielokropek): „Szedłem na północ. Raczej na północ. Dopóki nie przybyłem tutaj”. Naszym zdaniem w tym kontekście wielokropek jest graficznym sposobem wyrażania aposiopezy. Można przypuszczać, że Jerry czasami zatrzymuje się i zbiera myśli, starając się dokładnie przypomnieć sobie, jak chodził, jakby wiele od tego zależało; ponadto najprawdopodobniej znajduje się w stanie silnego emocjonalnego podniesienia, podekscytowania, jak osoba mówiąca mu coś niezwykle ważnego, dlatego często jest zdezorientowany, nie mogąc mówić z podniecenia.

W tym zdaniu, oprócz aposiopezy, można wyróżnić częściowe powtórzenie leksykalne („północ… północ”), konstrukcje równoległe („to dlatego poszedłem dziś do zoo, a szedłem na północ”) i dwa przypadki aliteracji (powtórzenie dźwięku spółgłoskowego [t] i samogłoski long [o:]) Dwie równoważne struktury składniowe, różniące się z fonetycznego punktu widzenia charakterystycznym dźwiękiem - wybuchowym, decydującym [t] lub długim, głębokim dźwiękiem tylny rząd niższego wzniesienia [o:] są połączone spójnikiem „i”. Ze względu na zbieżność wymienionych stylistycznych urządzeń i figur, ich wzajemne doprecyzowanie, powstaje następujący obraz: w wyniku refleksji nad sytuacją o których zbiera Jerry Po opowiedzeniu historii postanawia udać się do zoo, a ta decyzja charakteryzuje się spontanicznością i pewną surowością, a następnie powoli wędruje na północ, być może mając nadzieję na spotkanie z kimś.

Za pomocą słów „W porządku”, które mają konotację funkcjonalną i stylistyczną nawiązującą do mowy potocznej, autorka zaczyna tworzyć jeden z kluczowych obrazów zabawy – wizerunek psa. Przyjrzyjmy się temu szczegółowo. Pierwszą cechą, jaką Jerry nadaje psu, jest odwrócony epitet „czarny potwór bestii”, gdzie oznacza się „bestia”, czyli pies, co oznacza „czarny potwór”, podstawę porównania, naszym zdaniem jest to budzący grozę, być może złowieszczy wygląd zwierzęcia o czarnym futrze. Należy zauważyć, że słowo bestia ma konotację książkową i, zgodnie ze słownikiem Longman Exams Coach, zawiera semy „zwierzę, szczególnie duże lub niebezpieczne”, co niewątpliwie wraz z wyrazistością słowa „potwór” dodaje wyrazistości wskazanemu epitetowi.

Następnie, po ogólnej definicji, autor ujawnia obraz czarnego potwora, doprecyzowuje go wyrazistymi detalami: „przerośnięta głowa, malutkie, malutkie uszy i oczy. Przekrwione, może zainfekowane; i ciało widać żebra przez skórę". Umieszczone po dwukropku rzeczowniki te można interpretować jako ciąg jednorodnych dopełnień bezpośrednich, jednak ze względu na brak czasownika, do którego mogłyby się odnosić (przypuśćmy, że początek mógłby wyglądać następująco – „miał przerośniętą głowę… ”), są one postrzegane jako seria zdań mianownika. Tworzy to efekt wizualny, zwiększa ekspresyjną i emocjonalną ekspresję frazy, a także odgrywa znaczącą rolę w tworzeniu rytmicznego wzoru. Podwójne użycie sumy „i” pozwala mówić o polisindetonie, co wygładza kompletność wyliczenia, sprawiając, że ciąg jednorodnych członków wydaje się być otwarty, a jednocześnie skupia uwagę na każdym z elementów tego seria. Wydaje się więc, że pies nie jest do końca opisany, jest jeszcze wiele rzeczy, o których warto byłoby porozmawiać, aby dopełnić obraz strasznego czarnego potwora. Dzięki polisindetonowi i braku czasownika uogólniającego tworzona jest silna pozycja dla elementów wyliczenia, szczególnie dostrzegalna psychologicznie dla czytelnika, którą dodatkowo potęguje obecność aliteracji, reprezentowanej przez powtarzający się dźwięk w słowach przewymiarowany, mały , oczy.

Rozważ cztery wyróżnione w ten sposób elementy, z których każdy jest z definicji udoskonalony. Głowa jest opisana epitetem „przewymiarowany”, przedrostkiem „nad-”, co oznacza „nad-”, czyli sprawia wrażenie nieproporcjonalnie dużej głowy, w przeciwieństwie do maleńkich uszu opisywanych powtarzającym się epitetem „malutkie”. ”. Samo słowo „tiny” oznacza coś bardzo małego i jest tłumaczone na rosyjski jako „miniaturowy, malutki”, wzmocniony powtórzeniem, sprawia, że ​​uszy psa są niezwykle, bajecznie małe, co wzmacnia już ostry sprzeciw ogromną głową, uformowaną przez antyteza.

Oczy są opisane jako „przekrwione, zainfekowane” i należy zauważyć, że oba te epitety są w postpozycji do słowa definiowanego po aposiopezie oznaczonej wielokropkiem, co wzmacnia ich wyrazistość. „Bloodshot”, czyli przekrwiony, oznacza czerwony, jeden z dominujących kolorów, jak zobaczymy później w opisie zwierzęcia, a więc wydaje nam się, że jest to efekt jego podobieństwa do piekielnego psa Cerbera strzegącego bramy piekielne zostały osiągnięte. Ponadto, chociaż Jerry wyjaśnia, że ​​przyczyną może być infekcja, wciąż przekrwione oczy kojarzą się ze złością, gniewem, a do pewnego stopnia z obłędem.

Zbieżność zabiegów stylistycznych w tym niewielkim fragmencie tekstu pozwala skomponować obraz szalonego, agresywnego psa, którego absurdalność i absurdalność wyrażana antytezą natychmiast rzuca się w oczy.

Chciałbym jeszcze raz zwrócić uwagę na to, jak umiejętnie Albee tworzy namacalny rytm swojej prozy. Na końcu rozważanego zdania ciało psa jest opisane za pomocą podrzędnego kwalifikatora „żebra widać przez skórę”, który nie jest kojarzony z ostatecznym słowem „ciało” przez jedno lub jedno słowo, a więc rytm ustalony na początku zdania nie jest zaburzony.

Czarno-czerwoną paletę w opisie psa podkreśla autorka stosując powtórzenia leksykalne i aliteracje w zdaniu: „Pies jest czarny, cały czarny; cały czarny z wyjątkiem przekrwionych oczu i. Tak. I otwarta rana na jego. Prawa przednia łapa; to też jest czerwone. ”. Zdanie dzieli na dwie części nie tylko wielokropek wyrażający aposiopezę, ale także różne aliteracje: w pierwszym przypadku są to powtarzające się spółgłoski, w drugim samogłoska. Pierwsza część powtarza to, co było już znane czytelnikowi, ale z większą wyrazistością, jaką daje leksykalne powtórzenie słowa „czarny”. W drugim, po pauzie i dwukrotnym „i”, tworzącym napięcie w wypowiedzi, wprowadza się nowy szczegół, który dzięki przygotowaniu czytelnika z poprzednią frazą jest odbierany jako bardzo jasny – czerwona rana na prawa łapa.

Należy zauważyć, że tutaj ponownie mamy do czynienia z analogiem zdania mianownika, to znaczy stwierdza się istnienie tej rany, ale nic nie wskazuje na jej związek z psem, istnieje ona niejako osobno. Stworzenie tego samego efektu osiąga się również w frazie „tam” w szaro-żółto-białym kolorze, kiedy obnaża kły. „Konstrukcja syntaktyczna typu „jest/jest” sugeruje istnienie przedmiotu/zjawiska w jakimś obszarze przestrzeni lub czasu, tutaj kolor „istnieje”, co czyni ten kolor czymś odrębnym, niezależnym od jego nośnika.

Epitet „szaro-żółto-biały” określa kolor jako rozmyty, niewyraźny w porównaniu z jasnym nasyceniem poprzednich (czarny, czerwony). Warto zauważyć, że ten epitet, pomimo swojej złożoności, brzmi jak jedno słowo i jest wymawiany jednym tchem, opisując w ten sposób kolor nie jako kombinację kilku odcieni, ale jako jeden określony kolor kłów zwierzęcia, pokryty żółtawą powłoka, która jest jasna dla każdego czytelnika. Osiąga się to, naszym zdaniem, przez płynne przejścia fonetyczne od rdzenia do rdzenia: rdzeń szarości kończy się dźwiękiem [j], od którego zaczyna się następny żółty, którego końcowy dyfton praktycznie łączy się z kolejnym [w] w słowo biały.

Jerry jest bardzo podekscytowany tą historią, co znajduje odzwierciedlenie w zamieszaniu i rosnącej emocjonalności jego wypowiedzi. Autor demonstruje to poprzez szerokie zastosowanie aposiopezy, stosowanie wtrąceń potocznych z wykrzyknikami typu „o, tak”, spójniki empatyczne „i” na początku zdań, a także onomatopeję w zdaniu z wykrzyknikiem „Grrrrrr!”

Alby praktycznie nie używa metafor w monologu swojego bohatera, w analizowanym fragmencie spotkaliśmy tylko dwa przypadki, z których jeden jest przykładem wymazanej metafory językowej („noga spodni”), a drugi („potwór”) dotyczy do stworzenia wizerunku psa w pewnym stopniu powtarza wspomniany już odwrócony epitet („potwór bestii”). Użycie tego samego słowa „potwór” jest sposobem na zachowanie wewnętrznej integralności tekstu, a także ogólnie na wszelkie dostępne dla czytelnika powtórzenia. Jednak jego kontekstowe znaczenie jest nieco inne: w epitecie, ze względu na połączenie ze słowem bestia, nabiera znaczenia czegoś negatywnego, przerażającego, podczas gdy w metaforze, w połączeniu z epitetem „biedny”, absurdalność, niekongruencja na pierwszy plan wysuwa się chory stan zwierzęcia, obraz ten jest również poparty objaśniającymi epitetami „stary” i „niewłaściwie używany”. Jerry jest pewien, że obecny stan psa jest wynikiem złego nastawienia ludzi do niego, a nie przejawów jego charakteru, że w rzeczywistości pies nie jest winny za to, że jest tak przerażający i żałosny (słowo „nadużywane” można dosłownie przetłumaczyć jako „nadużywane”, jest to drugi imiesłów, a zatem ma znaczenie bierne). To zaufanie wyraża przysłówek „z pewnością”, a także wyrazisty czasownik posiłkowy „do” przed słowem „wierzyć”, który narusza zwykłą strukturę zdania twierdzącego, czyniąc je nieznanym dla czytelnika, a tym samym bardziej ekspresyjny.

Ciekawe, że znaczna część pauz przypada na tę część historii, w której Jerry opisuje psa – 8 z 17 przypadków użycia aposiopesis napotkano w tym stosunkowo niewielkim fragmencie tekstu. Być może wynika to z faktu, że główny bohater, rozpoczynając swoją spowiedź, jest bardzo podekscytowany przede wszystkim decyzją o wyrażeniu wszystkiego, dlatego jego mowa jest zdezorientowana i trochę nielogiczna, a dopiero potem, stopniowo, to podekscytowanie jest wygładzone. Można też przypuszczać, że samo wspomnienie tego psa, które kiedyś tak wiele znaczyło dla rozumienia świata przez Jerry'ego, niepokoi go, co znajduje bezpośrednie odzwierciedlenie w jego mowie.

W ten sposób autor tworzy kluczowy wizerunek psa za pomocą „kolorowych” ram językowych, z których każda odzwierciedla niektóre jego cechy. Mieszanka czerni, czerwieni i szaro-żółto-białej kojarzy się z mieszanką budzącego grozę, niezrozumiałego (czarny), agresywny, wściekły, piekielny, chory (czerwony) i stary, zepsuty, „niewłaściwie używany” (szaro-żółto-biały) . Bardzo emocjonalny, zagmatwany opis psa tworzony jest za pomocą pauz, spójników empatycznych, konstrukcji wyznaniowych, a także wszelkiego rodzaju powtórzeń.

Jeśli na początku opowieści pies wydawał nam się czarnym potworem z czerwonymi zaczerwienionymi oczami, to stopniowo zaczyna przybierać niemal ludzkie cechy: nie bez powodu Jerry używa w stosunku do niego zaimka „on”, nie "to", a na końcu analizowanego tekstu oznaczające "kaganiec" używa słowa "twarz" ("Odwrócił twarz z powrotem do hamburgerów"). Tym samym zaciera się granica między zwierzętami a ludźmi, umieszcza się ich w jednym rzędzie, o czym świadczy fraza bohatera „zwierzęta są mi obojętne… jak ludzie”. Przedstawiony tu przypadek aposiopezy był naszym zdaniem spowodowany nie ekscytacją, ale chęcią podkreślenia tego smutnego faktu podobieństwa ludzi i zwierząt, ich wewnętrznego oddalenia od wszystkich istot żywych, co prowadzi nas do problemu wyobcowania ogólnie.

Wyrażenie „jak święty Franciszek miał cały czas zwisające z niego ptaki” jest przez nas podkreślane jako aluzja historyczna, ale może być postrzegane zarówno jako porównanie, jak i ironia, ponieważ tutaj Jerry przeciwstawia się Franciszkowi z Asyżu, jednemu z najbardziej czczonych katolickich świętych, ale używa do tego opisów potocznego czasownika „zwieszać się” i przesadnego „cały czas”, to znaczy umniejsza poważną treść frywolną formą wypowiedzi, co wywołuje nieco ironiczny efekt. Aluzja wzmacnia wyrazistość przekazywanej myśli o wyobcowaniu Jerry'ego, a także pełni funkcję charakterologiczną, opisując głównego bohatera jako osobę dostatecznie wykształconą.

Od uogólnienia Jerry wraca do swojej opowieści i znowu, jak w trzecim zdaniu, jakby przerywając głośno myśli, używa dobitnego spójnika „ale”, po czym zaczyna mówić o psie. Poniżej znajduje się opis tego, jak doszło do interakcji między psem a głównym bohaterem. Należy zwrócić uwagę na dynamikę i rytm tego opisu, tworzonego za pomocą powtórzeń leksykalnych (takich jak „potykający się pies… biegnij potykając się”, a także czterokrotnie powtarzany czasownik „dostał”), aliteracji (dźwięk [g] w frazie „idź po mnie, weź jedną nogę”) i konstrukcji równoległej („Dostał kawałek mojej nogawki… dostał to…”). Przewaga spółgłosek dźwięcznych (101 ze 156 spółgłosek w segmencie „Od samego początku… tak było”) również stwarza poczucie dynamiki, żywotności opowieści.

Ciekawa gra słów z leksemem „noga”: pies zamierzał „zdobyć mi jedną nogę”, w wyniku czego okazało się, że „dostał kawałek mojej nogawki spodni”. Jak widać konstrukcje są prawie identyczne, co stwarza wrażenie, że pies mimo wszystko osiągnął swój cel, jednak słowo „noga” jest używane w drugim przypadku w sensie metaforycznym „noga”, co określa kolejny czasownik „naprawiony”. W ten sposób z jednej strony osiągana jest spójność tekstu, a z drugiej zaburzona zostaje gładkość i spójność percepcji, co w pewnym stopniu irytuje czytelnika lub widza.

Próbując opisać sposób, w jaki pies się poruszał, gdy na niego rzucił się, Jerry przechodzi przez kilka epitetów, próbując znaleźć ten właściwy: „Nie tak, jakby był wściekły, wiesz; był trochę potykającym się psem, ale był”. t na pół dupy. To był dobry, potykający się bieg…”. Jak widać, bohater próbuje znaleźć coś pomiędzy „wściekłym” a „na wpół oswojonym”, dlatego wprowadza neologizm „potykając się”, sugerując, według wszelkiego prawdopodobieństwa , trochę potykanie się, chwiejny chód lub bieganie (wniosek, że słowo „potknięcie się” jest autorskim neologizmem, wysnuliśmy na podstawie jego braku w słowniku Longman Exams Coach, UK, 2006). W połączeniu ze słowem definiującym „pies”, epitet „potknięcie” można uznać za metonimiczny, ponieważ następuje przeniesienie cechy. Powtórzenie tego epitetu z różnymi rzeczownikami w dwóch blisko od siebie oddalonych zdaniach ma naszym zdaniem doprecyzowanie jego znaczenia, uczynienie użycie nowo wprowadzonego słowa transparent, a także skupienie na nim uwagi czytelnika, ponieważ jest to ważne dla scharakteryzowania psa, jego nieproporcjonalności, absurdalności.

Wyrażenie „Przytulnie. określiliśmy go jako wielokropek, gdyż w tym przypadku pominięcie głównych członów zdania wydaje się niezaprzeczalne. Należy jednak zauważyć, że nie można go uzupełnić z otaczającego kontekstu lub opartego na doświadczeniu językowym. Takie fragmentaryczne wrażenia bohatera, niezwiązane z kontekstem, po raz kolejny podkreślają niekonsekwencję jego wypowiedzi, a dodatkowo potwierdzają naszą tezę, że czasami wydaje się odpowiadać na swoje myśli, ukryte przed czytelnikiem.

olby monolog stylistyczne medium

Następne zdanie jest przykładem podwójnej aliteracji utworzonej przez powtórzenie dwóch spółgłosek [w] i [v] na jednym segmencie mowy. Ponieważ dźwięki te różnią się zarówno jakością, jak i miejscem artykulacji, ale brzmią podobnie, zdanie jest trochę jak łamanie języka lub przysłowie, w którym głębokie znaczenie jest oprawione w łatwą do zapamiętania, przyciągającą uwagę formę. Szczególnie zauważalna jest para "kiedy" - "nigdy kiedy", której oba elementy składają się z praktycznie tych samych dźwięków ułożonych w innej kolejności. Wydaje nam się, że ta fonetycznie pomieszana fraza, mająca nieco ironiczną konotację, służy oddaniu zamieszania i nieładu, chaosu i absurdalności sytuacji Jerry'ego z psem. Dostraja się do następnego zdania „To zabawne”, ale Jerry natychmiast poprawia: „Albo, to było zabawne”. Dzięki temu leksykalnemu powtórzeniu, uformowanemu w równoważne konstrukcje syntaktyczne z różnym czasem czasownika „być”, dla czytelnika staje się oczywista tragizm tej samej sytuacji, z której kiedyś można było się śmiać. Wyrazistość tego wyrażenia opiera się na ostrym przejściu od lekkiego, frywolnego do poważnego postrzegania tego, co się wydarzyło. Wydaje się, że od tego czasu minęło sporo czasu, wiele się zmieniło, w tym stosunek Jerry'ego do życia.

Zdanie „Postanowiłem: Najpierw „zabiję psa z życzliwością”, a jeśli to „nie zadziała. Po prostu go zabiję”. aposiopezy, a także fonetycznego podobieństwa wyrażeń, zdanie to nabiera wyrazistości stylistycznej, przez co zwraca uwagę czytelnika na jego semantyczną pełnię, dwukrotnie w mniej więcej podobnych pozycjach składniowych, ale z odmianą semantyczną: w pierwszym przypadku mamy do czynienia z figuratywnym znaczenie tego czasownika, który można wyrazić w języku rosyjskim „uderzyć, zachwycać”, a w drugim - z jego bezpośrednim znaczeniem „odbierać życie”. W ten sposób, osiągając drugie „zabijanie”, czytelnik automatycznie w pierwszym ułamku ułamka sekundy postrzega ją w tym samym zrelaksowanym znaczeniu przenośnym, co poprzednia, dlatego gdy uświadamia sobie prawdy znaczenie tego słowa, efekt bezpośredniego znaczenia jest zwielokrotniony, szokuje zarówno Piotra, jak i słuchaczy czy czytelników. Ponadto aposiopeza poprzedzająca drugie „zabicie” podkreśla następujące po nim słowa, jeszcze bardziej potęgując ich wpływ.

Rytm, jako sposób porządkowania tekstu, pozwala osiągnąć jego integralność i lepszą percepcję przez czytelnika. Wyraźny wzór rytmiczny można prześledzić np. w następującym zdaniu: „Więc następnego dnia wyszedłem i kupiłem paczkę hamburgerów, średnio wysmażony, bez catsup, bez cebuli”. Oczywiście rytm tworzony jest tutaj dzięki zastosowaniu aliteracji (dźwięki [b] i [g]), powtórzeń składniowych, a także ogólnej zwięzłości konstruowania zdań względnych (czyli braku spójników, mogłoby to wyglądać tak: „które są średnio wysmażone” lub „w których nie ma catsup”.). Rytm pozwala na żywsze oddanie dynamiki opisywanych działań.

Przyjrzeliśmy się już powtórzeniu jako sposobowi tworzenia rytmu i zachowania integralności tekstu, ale funkcje powtórzenia nie ograniczają się do tego. Na przykład w zdaniu „Kiedy wróciłem do pokoju gościnnego, czekał na mnie pies. Otworzyłem do połowy drzwi prowadzące do przedpokoju i tam był; czekał na mnie”. powtarzanie elementu „czeka na mnie” daje czytelnikowi poczucie podsycania oczekiwań, tak jakby pies długo czekał na bohatera. Dodatkowo wyczuwa się nieuchronność spotkania, napięcie sytuacji.

Ostatnim punktem, nad którym chciałbym się poruszyć, jest opis poczynań psa, któremu Jerry oferuje mięso z hamburgerów. Do stworzenia dynamiki autor wykorzystuje leksykalne powtórzenia („warczał”, „wtedy szybciej”), aliterację dźwięku [s], łączenie wszystkich działań w jeden nieprzerwany łańcuch, a także organizację składniową – rzędy jednorodnych predykatów połączonych nie- połączenie unijne. Ciekawe, jakich czasowników Jerry używa, opisując reakcję psa: „warknął”, „przestał warczeć”, „węszył”, „poruszał się powoli”, „spojrzał na mnie”, „odwrócił twarz”, „powąchał”, „ powąchał", "wdarł się". Jak widać, najbardziej wyrazisty z prezentowanego czasownika frazowego „tore into”, stojący po onomatopei i podkreślony poprzedzającą go pauzą, dopełnia opisu, charakteryzując najprawdopodobniej dziką naturę psa. Ze względu na to, że poprzednie czasowniki, z wyjątkiem „spojrzał na mnie”, zawierają szczelinę [s], są one łączone w naszym umyśle jako czasowniki przygotowawcze i tym samym wyrażają ostrożność psa, być może jego nieufność wobec nieznajomego, ale przy jednocześnie czujemy w nim palące pragnienie jak najszybszego zjedzenia oferowanego mu mięsa, co wyraża się w powtarzającym się niecierpliwym „potem szybciej”. Tak więc, sądząc po konstrukcji ostatnich zdań naszej analizy, możemy dojść do wniosku, że pomimo głodu i jego „dzikości”, pies nadal bardzo nieufnie podchodzi do smakołyka oferowanego przez nieznajomego. To znaczy, bez względu na to, jak dziwnie może się to wydawać, boi się. Fakt ten wskazuje na punkt widzenia, że ​​wyobcowanie między żywymi istotami może być podtrzymywane przez strach. Zgodnie z tekstem możemy powiedzieć, że Jerry i pies boją się siebie nawzajem, więc porozumienie między nimi jest niemożliwe.

Skoro więc najważniejsze stylistycznie są znaczenia powtarzalne i środki stylistyczne, na podstawie przeprowadzonej analizy można stwierdzić, że głównymi tendencjami, jakimi posługuje się Edward Albee do organizowania mowy monologowej bohatera, są wszelkiego rodzaju powtórzenia na różnych poziomach językowych, rytm mowy z naprzemiennymi momentami napiętymi i rozluźnieniem, emocjonalnie zabarwionymi pauzami i systemem powiązanych ze sobą epitetów.

Wniosek

Sztuka What Happened at the Zoo, napisana w drugiej połowie XX wieku przez słynnego współczesnego dramatopisarza Edwarda Albee, jest bardzo ostrą krytyką współczesnego społeczeństwa. Gdzieś zabawny, ironiczny, gdzieś niestosowny, rozdarty, gdzieś otwarcie szokujący czytelnika, pozwala poczuć głębię przepaści między ludźmi, którzy nie są w stanie zrozumieć.

Najciekawsze ze stylistycznego punktu widzenia jest monologowe przemówienie głównego bohatera Jerry'ego, dla którego służy jako środek do ujawnienia jego najskrytszych myśli, obnażenia sprzeczności w jego umyśle. Przemówienie Jerry'ego można określić jako dialogowy monolog, gdyż przez cały jego czas czytelnik odczuwa w nim milczący udział Piotra, co można sądzić po uwagach autora, a także po uwagach samego Jerry'ego.

Nasza analiza stylistyczna fragmentu monologu Jerry'ego pozwala nam zidentyfikować następujące wiodące trendy w organizacji tekstu:

) konwersacyjny styl wypowiedzi, który jest stylistycznie istotnym tłem dla realizacji innych środków wyrazowych i obrazowych;

2) powtórzenia na poziomie fonetycznym, leksykalnym i składniowym języka, wyrażone odpowiednio przez aliterację, powtórzenie leksykalne pełne lub częściowe oraz paralelizm;

) zwiększona emocjonalność, wyrażona za pomocą aposiopezy, wykrzykników, a także wtrąceń i spójników empatycznych;

) obecność systemu powiązanych ze sobą epitetów, używanych głównie do opisu psa;

) rytm, ze względu na powtórzenia, przede wszystkim na poziomie syntaktycznym;

) integralność, a zarazem „drganie” tekstu, ilustrujące niekonsekwentny niekiedy tok myślowy bohatera.

Mowa monologowa głównego bohatera sztuki jest więc bardzo ekspresyjna i emocjonalna, jednak charakteryzuje się pewną niespójnością i niespójnością myśli, stąd być może autor stara się udowodnić niespójność języka jako środka zapewniającego zrozumienie między ludźmi.

Bibliografia

1. Arnold I.V. Stylistyka. Współczesny angielski: podręcznik dla uniwersytetów. - wyd. 4, ks. i dodaj. - M .: Flinta: Nauka, 2002 .-- 384 s.

2. Olby E. Materiał z Wikipedii - wolna encyklopedia [Zasób elektroniczny]: Tryb dostępu: # "600370.files / image001.gif">

• Jego pierwsza sztuka stała się pierwszym rozdzierającym serce krzykiem, wołającym do milczących i głuchych, zajętych tylko sobą i swoimi sprawami. Jeden z bohaterów, Jerry, na początku musi powtórzyć trzy razy to samo zdanie: „Byłem teraz w zoo”, zanim drugi usłyszał i odpowiedział, a dramat się rozpoczął. Ten dramat jest minimalny pod każdym względem: zarówno pod względem długości – do godziny czasu gry, jak i akcesoriów scenicznych – dwie ławki ogrodowe w nowojorskim Central Parku, i liczby aktorów – jest ich dwóch, tj. dokładnie tyle, ile potrzeba do dialogu, elementarnej komunikacji, do ruchu dramatu.
• Wynika to z naiwnie absurdalnego, pozornie niepohamowanego, obsesyjnego pragnienia Jerry'ego, by „naprawdę mówić”, a rozproszony strumień jego fraz, humorystycznych, ironicznych, poważnych, prowokacyjnych, ostatecznie przezwycięża nieuwagę, dezorientację i ostrożność Petera.
• Dialog szybko ujawnia dwa modele relacji ze społeczeństwem, dwa charaktery, dwa typy społeczne.
• Peter jest w stu procentach standardową rodziną Amerykanina, a on jako taki, zgodnie z obecnym pojęciem dobrego samopoczucia, ma tylko dwie: dwie córki, dwa telewizory, dwa koty, dwie papugi. Pracuje w wydawnictwie, które wydaje podręczniki, zarabia 1500 miesięcznie, czyta Czas, nosi okulary, pali fajkę, „nie gruby i nie chudy, nie przystojny ani brzydki”, jest jak inni w swoim kręgu.
• Piotr reprezentuje tę część społeczeństwa, którą w Ameryce nazywa się „klasą średnią”, a dokładniej, wyższą – zamożną i oświeconą – jej warstwę. Jest zadowolony z siebie i świata, jest, jak mówią, zintegrowany z Systemem.
• Jerry jest zmęczonym, obwisłym, niechlujnie ubranym mężczyzną, który ma zerwane wszystkie więzi osobiste, rodzinne i rodzinne. Mieszka w jakimś starym domu na West Side, w paskudnej dziurze, obok ludzi takich jak on, upośledzonych i wyrzutków. On jest, jak sam mówi, „wiecznym, tymczasowym mieszkańcem” w tym domu, społeczeństwie, świecie. Obsesja brudnej i głupiej gospodyni, ta „obrzydliwa parodia pożądania” i wściekła wrogość jej psa to jedyne oznaki zainteresowania go przez innych.
• Jerry, lumpenintelekt, nie jest bynajmniej postacią ekstrawagancką: jego wyobcowani bracia są gęsto zaludnieni w sztukach i powieściach współczesnych autorów amerykańskich. Jego los jest trywialny i typowy. Jednocześnie domyślamy się w nim nieujawnionych możliwości o niezwykłej naturze emocjonalnej, reagującej z wyczuciem na wszystko, co zwyczajne i wulgarne.
• Obojętna, filisterska świadomość Piotra nie może postrzegać Jerry'ego inaczej, niż skorelowanie go z jakimś ogólnie przyjętym wyobrażeniem o ludziach - złodzieju? cygański mieszkaniec Greenwich Village? Peter nie może, nie chce uwierzyć w to, o czym gorączkowo mówi ten dziwny nieznajomy. W świecie iluzji, mitów, złudzeń, w którym istnieje Piotr i jemu podobni, nie ma miejsca na nieprzyjemną prawdę. Czy lepiej zostawić fakty fikcji, literaturze? Jerry spada ze smutkiem. Ale nawiązuje kontakt, wykręcając brzuch przed przypadkowym licznikiem. Peter jest oszołomiony, zirytowany, zaintrygowany, zszokowany. A im bardziej brzydkie są fakty, im bardziej się im sprzeciwia, tym grubszy jest mur niezrozumienia, z którym walczy Jerry. „Człowiek musi koniecznie jakoś się komunikować, przynajmniej z kimś”, przekonuje wściekle. - Jeśli nie z ludźmi... to z czymś innym... Ale jeśli nie dano nam się zrozumieć, to dlaczego w ogóle wymyśliliśmy słowo "miłość"?
• Tym otwarcie polemicznym pytaniem retorycznym, skierowanym do kaznodziejów abstrakcyjnej, zbawczej miłości, Albee kończy ośmiostronicowy monolog swojego bohatera, wyróżniony w sztuce „Historia Jerry'ego i psa”, który odgrywa kluczową rolę w jego system ideologiczny i artystyczny. „Historia” ujawnia uzależnienie Albee'go od monologu jako najbardziej oczywistego sposobu wyrażania siebie przez postać, która spieszy się do wypowiedzenia się, chcąc być wysłuchana.
• We wstępnej uwadze Albee zwraca uwagę, że monologowi powinna „towarzyszyć niemal nieprzerwana gra”, czyli zabiera go poza granice czysto werbalnej komunikacji. Sama struktura paramonologów albijskich, w której stosuje się różne rodzaje fonacji i kinezyki, ich poszarpane rytmy, spadki intonacji, pauzy i powtórzenia, mają na celu ujawnienie nieadekwatności języka jako środka komunikacji.
• Z punktu widzenia treści „Historia” to zarówno doświadczenie w komunikacji, jakie Jerry nakłada na siebie i psa, jak i dramaturgiczna analiza form zachowań i uczuć – od miłości po nienawiść i przemoc, a także jako w konsekwencji przybliżony model relacji międzyludzkich, który będzie się zmieniał, dopracowywał, zmieniał nowe i nowe oblicza, ale nigdy nie osiągał spójności światopoglądowej i artystycznej koncepcji. Myśli Alby'ego poruszają się, gdy Jerry wyprowadzał się z zoo, od czasu do czasu robiąc duży objazd. Jednocześnie problem alienacji ulega zmianom, jest teraz interpretowany jako konkretnie społeczny, raz abstrakcyjnie moralny, raz egzystencjalno-metafizyczny.
• Oczywiście monolog Jerry'ego nie jest tezą ani kazaniem, to smutna i gorzka opowieść bohatera o sobie, którego dusza nie jest przekazywana w drukowanym tekście, opowieść paraboliczna, w której pies, niczym mitologiczny Cerber, ucieleśnia zło istniejące na świecie. Możesz się do niego dostosować lub spróbować go pokonać.
• W dramatycznej strukturze spektaklu monolog Jerry'ego jest ostatnią próbą przekonania Petera – i widzów – o potrzebie porozumienia między ludźmi, o potrzebie przełamania izolacji. Próba kończy się niepowodzeniem. Peter nie tylko nie chce – nie może zrozumieć Jerry'ego, historii psa, jego obsesji ani tego, czego potrzebują inni: powtarzanie trzykrotnego „nie rozumiem” tylko zdradza jego bierną dezorientację. Nie może zrezygnować ze swojego zwykłego systemu wartości. Albee posługuje się techniką absurdu i stoiska. Jerry zaczyna otwarcie obrażać Petera, łaskocze go i szczypie, spycha z ławki, uderza go w twarz, pluje mu w twarz, zmusza do podniesienia rzuconego noża. I wreszcie skrajny argument w tej walce o kontakt, ostatni desperacki gest obcy – sam Jerry kłuje nóż, który ze strachu, w samoobronie, chwycił Piotra. Rezultat, w którym normalną relację „ja – ty” zastępuje się relacją „zabójca – ofiara”, jest okropny, absurdalny. Wezwanie do komunikacji międzyludzkiej jest przesiąknięte niewiarą w możliwość, jeśli nie stwierdzeniem niemożliwości takiej możliwości, chyba że przez cierpienie i śmierć. Ta zła dialektyka niemożliwego i nieuniknionego, w której dostrzegalne są zapisy egzystencjalizmu, będącego filozoficznym uzasadnieniem antysztuki, nie oferuje żadnego sensownego ani formalnego rozwiązania sytuacji dramatycznej i osłabia humanistyczny patos spektaklu.

• Siła spektaklu tkwi oczywiście nie w artystycznej analizie alienacji jako fenomenu społeczno-psychologicznego, ale w samym obrazie tej monstrualnej alienacji, przenikliwie uświadamianej przez podmiot, co nadaje spektaklowi wyraźnie tragiczne brzmienie. . Znaną konwencjonalność i przybliżenie tego obrazu rekompensuje bezlitosne satyryczne potępienie głuchego pseudointeligentnego filistynizmu, znakomicie uosobionego na obraz Piotra. Tragedia i satyryczny charakter obrazu pokazanego przez Albee i pozwala na pewną lekcję moralną.

• Co jednak wydarzyło się w zoo? Przez całą sztukę Jerry próbuje porozmawiać o zoo, ale za każdym razem jego gorączkowa myśl odlatuje. Stopniowo jednak z rozproszonych odniesień tworzy się analogia zoo i świata, w którym wszyscy są od siebie „odgradzani kratami”. Świat jako więzienie lub jako menażeria to najbardziej charakterystyczne obrazy literatury modernistycznej, zdradzające sposób myślenia nowoczesnego burżuazyjnego intelektualisty („Wszyscy jesteśmy zamknięci w samotnej celi we własnej skórze”, zauważa jeden z bohaterów Tennessee Williamsa) . Alby z kolei pyta cały system sztuki: dlaczego ludzie w Ameryce są tak rozdzieleni, że przestają się rozumieć, chociaż wydają się mówić tym samym językiem. Jerry gubi się w dżungli wielkiego miasta, w dżungli społeczeństwa, gdzie toczy się nieustanna walka o przetrwanie. To społeczeństwo jest podzielone zaborami. Z jednej strony są dobrze wyposażeni i zadowoleni konformiści, tacy jak Piotr ze swoim „własnym małym zoo” – papugi i koty, które z „rośliny” zamieniają się w „zwierzę”, gdy tylko outsider wkracza na jego ławkę (= własność). Z drugiej - banda nieszczęśników, zamkniętych w swoich szafach i zmuszonych do prowadzenia niegodnej człowieka, zwierzęcej egzystencji. Dlatego Jerry poszedł do zoo, aby jeszcze raz „przyjrzeć się bliżej, jak ludzie zachowują się ze zwierzętami i jak zwierzęta zachowują się ze sobą i z ludźmi”. Dokładnie powtórzył ścieżkę swojego bezpośredniego przodka o „Nilovsky palacz Yanka” („Kudłata małpa”, 1922), „skazanego na zagładę, instynktownego robotnika anarchistycznego”, jak zauważył AV Lunacharsky, który rzucił bezowocne wyzwanie mechanicznemu tłumowi burżuazyjnemu a także starał się zrozumieć miarę ludzkich relacji poprzez mieszkańców menażerii. Nawiasem mówiąc, ekspresjonistyczna faktura tego i innych dramatów O „Nilu z tamtych lat stanowi klucz do wielu momentów w sztukach Albee.

• Oczywista, ale wymagająca kilku poziomów analizy niejednoznaczność metaforycznego obrazu zoo, rozwinięta w całym tekście i zebrana w obszernym i pojemnym tytule „The Zoo Story”, wyklucza jednoznaczną odpowiedź na pytanie, co wydarzyło się na ogród zoologiczny.

• A ostatecznym wnioskiem z całej tej „opowieści zoologicznej” jest być może to, że twarz zmarłego Jerry'ego – a dramaturg jednoznacznie to sugeruje – nieuchronnie pojawi się na oczach Piotra, który uciekł ze sceny, ilekroć go zobaczy Przemoc i okrucieństwo w telewizji czy gazecie, wywołujące przynajmniej wyrzuty sumienia, jeśli nie poczucie osobistej odpowiedzialności za zło, które dzieje się na świecie. Bez tej humanistycznej perspektywy, zakładającej obywatelską reakcję czytelnika lub widza, wszystko, co wydarzyło się w sztuce Albee, pozostanie niezrozumiałe i naciągane.