Moliere (francuski Molière, prawdziwe nazwisko Jean Baptiste Poquelin; francuski Jean Baptiste Poquelin; 13 stycznia 1622, Paryż - 17 lutego 1673, ibid.) - komik z Francji i Nowej Europy, twórca klasycznych komedii, z zawodu aktor i reżyser teatralny .

Jego ojciec był nadwornym tapicerem. Nie dbał o wykształcenie syna. Trudno w to uwierzyć, ale w wieku czternastu lat przyszły dramaturg nauczył się czytać i pisać. Jednak zdolności chłopca stały się dość widoczne. Nie chciał przejąć rzemiosła ojca. Poquelin Starszy musiał wysłać syna do kolegium jezuickiego, gdzie po pięciu latach zostaje jednym z najlepszych uczniów. Ponadto: jeden z najbardziej wykształconych ludzi swoich czasów.

Po ukończeniu college'u Jean Baptiste otrzymał tytuł prawnika i został wysłany do Orleanu. Jednak teatr był miłością i marzeniem całego jego życia. Spośród kilku przyjaciół młody człowiek zorganizował w Paryżu trupę i nazwał ją „Brilliant Theatre”. Jego własne sztuki nie znalazły się jeszcze w projekcie. Poquelin przyjął pseudonim Moliere i postanowił spróbować swoich sił w roli tragicznego aktora.

Nowy teatr nie odniósł sukcesu i musiał zostać zamknięty. Moliere wyrusza na wędrówkę po Francji z wędrowną trupą. Podróże wzbogacają doświadczeniami życiowymi. Moliere studiował życie różnych klas. W 1653 wystawił jedną ze swoich pierwszych sztuk, Madcap. Autor nie marzył jeszcze o literackiej chwale. Repertuar zespołu był po prostu ubogi.

Moliere powrócił do Paryża w 1658 roku. Jest już doświadczonym aktorem i dojrzałym pisarzem. Sukcesem okazał się występ trupy w Wersalu przed dworem królewskim. Teatr zostaje w Paryżu. W 1660 Moliere otrzymał scenę w Palais Royal, zbudowaną za panowania kardynała Richelieu.

W sumie dramaturg mieszkał w stolicy Francji przez czternaście lat. W tym czasie powstało ponad trzydzieści sztuk. Słynny teoretyk literatury Nicolas Boileau w rozmowie z królem powiedział, że jego panowanie zostanie uwielbione dzięki dramaturgowi Molierowi.

Satyryczne skupienie prawdziwych komedii Moliera stworzyło dla niego wielu wrogów. Tak więc na przykład w komedii „Tartuffe”, demaskującej obłudnych świętych, obrazili się zarówno szlachta, jak i duchowieństwo. Komedia została albo zabroniona, albo dopuszczona do wystawienia. Przez całe życie Moliere był ścigany przez intrygantów. Próbowali nawet zapobiec jego pogrzebowi.

Moliere zmarł 17 lutego 1673 r. Zagrał główną rolę w swojej sztuce „The Imaginary Sick” i źle się czuł na scenie. Kilka godzin później zmarł wielki dramaturg. Arcybiskup Paryża zabronił pochowania ciała „komika” i „nieskruszonego grzesznika” zgodnie z chrześcijańskimi obrzędami.

Został potajemnie pochowany w nocy na cmentarzu Saint-Joseph.

Komedie Moliera „Mizantrop”, „Don Juan”, „Sztuczki (Rogue) Scapena”, „Skąpiec”, „Szkołażen” i inne wciąż nie schodzą ze sceny światowych teatrów.

Źródło http://lit-helper.ru i http://ru.wikipedia.org

Komik Francji i Nowej Europy, twórca klasycznych komedii, z zawodu aktor i reżyser teatralny.

Molier pochodził ze starego mieszczańskiego rodu, który przez kilka stuleci zajmował się rzemiosłem tapicerskim i sukienniczym. Ojciec Moliera, Jean Poquelin (1595-1669), był nadwornym tapicerem i kamerdynerem Ludwika XIII. Moliere wychował się w modnej szkole jezuickiej – Clermont College, gdzie gruntownie uczył się łaciny, więc swobodnie czytał w oryginale autorów rzymskich, a nawet, według legendy, przetłumaczył na francuski poemat filozoficzny Lukrecjusza „O naturze rzeczy” (utracone tłumaczenie). Po ukończeniu kolegium w 1639 r. Moliere zdał egzamin na tytuł licencjata praw w Orleanie. Ale jego kariera prawnicza pociągała go nie bardziej niż rzemiosło ojca, a Moliere wybrał zawód aktora. W 1643 roku Moliere został szefem Illustre Théâtre. Myśląc o sobie jako o tragicznym aktorze, Moliere grał role bohaterów (to tutaj przyjął swój pseudonim „Moliere”). Kiedy trupa się rozwiązała, Moliere postanowił szukać szczęścia na prowincji, dołączając do trupy komików wędrownych pod wodzą Dufresne'a.

Trupa Moliera na prowincjach. Pierwsze sztuki

Młodzieńcze wędrówki Moliera po prowincji francuskiej (1645-1658) w czasie wojny domowej - Frondzie - wzbogaciły go o doświadczenie życiowe i teatralne. Od 1650 r. Moliere zajął miejsce Dufrena i stał na czele trupy. Głód repertuarowy trupy Moliera dał impuls do rozpoczęcia jego dramatycznej działalności. Tak więc lata studiów teatralnych Moliera stały się latami studiów jego autora. Wiele farsowych scenariuszy, które pisał na prowincji, zniknęło. Zachowały się jedynie utwory „Zazdrość Barbouillé” (La jalousie du Barbouillé) i „Latający uzdrowiciel” (Le médécin volant), których przynależność do Moliera nie jest do końca wiarygodna. Znane są również tytuły wielu podobnych sztuk, które Molier gra w Paryżu po powrocie z prowincji („Uczeń Gros-Rene”, „Doktor-pedant”, „Gorzhibus w torbie”, „Plan-plan”, „ Trzech lekarzy”, „Kazakin”, „Pretensjonalny garb”, „Pełniak”), a te tytuły nawiązują do sytuacji z późniejszych fars Moliera (np. „Gorjibus w worku” i „Sztuczki Scapina”, zm. III, scena II). Te sztuki świadczą o tym, że tradycja starej farsy pielęgnowała dramat Moliera jako organiczny składnik głównych komedii jego dojrzałego wieku.

Farsowy repertuar, znakomicie wykonany przez zespół Moliera pod jego kierownictwem (sam Moliere znalazł się jako aktor w farsie), przyczynił się do ugruntowania jej reputacji. Wzrosła jeszcze bardziej po tym, jak Molier napisał dwie wielkie komedie wierszowane – „Shaly” (L'étourdi, 1655) i „Annoyance for Love” (Le dépit amoureux, 1656), napisane w manierze włoskiej komedii literackiej. W głównym wątku, reprezentującym swobodne naśladowanie włoskich autorów, nawarstwiają się tu zapożyczenia z różnych starych i nowych komedii, zgodnie z ulubioną przez Moliera zasadą „zabierania dobra, gdziekolwiek go znajdzie”. Zainteresowanie obu sztuk, zgodnie z ich oprawą rozrywkową, sprowadza się do rozwoju pozycji komicznych i intryg; postacie w nich są nadal bardzo powierzchownie rozwinięte.

okres paryski

24 października 1658 roku trupa Moliera zadebiutowała w Luwrze w obecności Ludwika XIV. Zagubiona farsa „Zakochany doktor” odniosła ogromny sukces i zadecydowała o losach trupy: król podarował jej teatr dworski Petit-Bourbon, w którym grała do 1661 roku, aż przeniosła się do Palais-Royal, gdzie pozostał aż do śmierci Moliera. Od chwili instalacji Moliera w Paryżu rozpoczął się okres jego gorączkowej pracy dramatycznej, której napięcie nie opadło aż do jego śmierci. W ciągu tych 15 lat Moliere stworzył wszystkie swoje najlepsze sztuki, które poza kilkoma wyjątkami były zaciekle atakowane przez wrogie mu grupy społeczne.

Wczesne farsy

Paryski okres Moliera otwiera jednoaktowa komedia Les précieuses ridicules (1659). W tej pierwszej całkowicie oryginalnej sztuce Moliere odważnie zaatakował pretensjonalność i manieryzm mowy, ton i manieryzm panujący w arystokratycznych salonach, ton i manieryzm, który znalazł szerokie odbicie w literaturze (zob. Literatura precyzyjna) i wywarł silny wpływ na młodzież (głównie kobiety). Komedia boleśnie ukłuła najwybitniejszych mielników. Wrogowie Moliera zabezpieczyli dwutygodniowy zakaz komedii, po czym odniósł podwójny sukces.

Mimo całej swojej wielkiej wartości literackiej i społecznej „Feigners” jest typową farsą, która odtwarza wszystkie tradycyjne techniki tego gatunku. Ten sam element farsy, który nadał humorowi Moliera realną jasność i bogactwo, przenika także następną sztukę Moliera „Sganarelle, czyli Imaginary Cuckold” (Sganarelle, ou Le cocu imaginaire, 1660). Tutaj sprytny sługa pierwszych komedii - Mascaril - zostaje zastąpiony przez głupią Sganarelle wagi ciężkiej, którą Moliere przedstawił później w wielu swoich komedii.

Komedia dla rodziców

Szkoła komediowa dla mężów (L'école des maris, 1661), która jest blisko spokrewniona z dojrzalszą Szkołą komedii dla żon (L'école des femmes, 1662), która nastąpiła później, oznacza zwrot Moliera od farsy do socjopsychologicznej edukacji komediowej . Molière podnosi tutaj kwestie miłości, małżeństwa, relacji z kobietą i organizacji rodziny. Brak monosylab w postaciach i działaniach bohaterów sprawia, że ​​Szkoła Mężów, a zwłaszcza Szkoła Żon, jest ważnym krokiem naprzód w kierunku stworzenia komedii postaci, która przezwycięża prymitywny schematyzm farsy. Jednocześnie Szkoła Żon jest nieporównywalnie głębsza i cieńsza niż Szkoła Mężów, która w stosunku do niej jest jak szkic, lekki szkic.

Takie satyrycznie wyostrzone komedie nie mogły nie wywołać zaciekłych ataków wrogów dramaturga. Molière odpowiedział im polemiczną sztuką Krytyka szkoły żon (La critique de L'École des femmes, 1663). Broniąc się przed oskarżeniami o molestowanie, z wielką godnością wyłożył tu swoje credo komika („zagłębiać się w śmieszną stronę ludzkiej natury i zabawnie przedstawiać wady społeczeństwa na scenie”) i wyśmiewał zabobonny podziw dla „zasady” Arystotelesa. Ten protest przeciwko pedantycznej fetyszyzowaniu „reguł” ujawnia niezależne stanowisko Moliera w stosunku do francuskiego klasycyzmu, którego jednak wyznawał w swojej praktyce dramatycznej. Innym przejawem tej samej niezależności Moliera jest próba udowodnienia, że ​​komedia nie tylko jest nie tylko niższa, ale nawet „wyższa” niż tragedia, ten główny gatunek poezji klasycznej. W Krytyce szkoły żon, ustami Doranta, krytykuje klasyczną tragedię z punktu widzenia jej niezgodności z jej „naturą” (s. VII), czyli z punktu widzenia realizmu. Krytyka ta skierowana jest przeciwko tematowi tragedii klasycznej, przeciwko jej orientacji na konwencje dworskie i wyższe.

Moliere parował nowe ciosy wrogów w sztuce „Impromptu Versailles” (L'impromptu de Versailles, 1663). Oryginalna w koncepcji i konstrukcji (odbywa się na scenie teatru) komedia ta dostarcza cennych informacji o pracy Moliera z aktorami i dalszym rozwijaniu jego poglądów na istotę teatru i zadania komedii. Poddając destrukcyjną krytykę swoich konkurentów - aktorów hotelu Burgundy, odrzucając ich metodę konwencjonalnego pompatycznego aktorstwa tragicznego, Moliere jednocześnie odrzuca zarzut, że wprowadza na scenę określone osoby. Najważniejsze jest to, że z niespotykaną śmiałością drwi z dworskich markizów, rzucając słynne zdanie: „Obecny markiz rozśmiesza wszystkich w sztuce; i tak jak w starożytnych komediach, zawsze przedstawiany jest prosty sługa, który rozśmiesza publiczność, w taki sam sposób, w jaki potrzebujemy przezabawnego markiza, który rozbawi publiczność.

Dojrzałe komedie. Balety komediowe

Ostatecznie Moliere wyszedł zwycięsko z bitwy, która nastąpiła po Szkole Żon. Wraz ze wzrostem jego sławy zacieśniły się jego związki z dworem, na którym coraz częściej występuje ze sztukami pisanymi na uroczystości dworskie i dał początek genialnemu widowisku. Moliere tworzy tu szczególny gatunek „komediowo-baletowy”, łączący balet, ten ulubiony rodzaj dworskiej rozrywki (w której sam król i jego świta występował w roli wykonawców), z komedią, która stanowi motywację fabularną do indywidualnych tanecznych „przystawek”. (przystawki) i oprawianie ich w scenki komiksowe. Pierwszym baletem komediowym Moliera był Nieprzyjemny (Les fâcheux, 1661). Pozbawiona jest intryg i przedstawia serię rozproszonych scen osadzonych na prymitywnym rdzeniu fabuły. Tutaj Moliere znalazł tak wiele dobrze wymierzonych satyrycznych i codziennych wierszy przedstawiających świeckich dandysów, graczy, pojedynkujących się, projektorów i pedantów, że mimo całej swojej bezforemności, sztuka ta jest krokiem naprzód w sensie przygotowania tej komedii obyczajowej, stworzenia co było zadaniem Moliera (Nieznośne zostało wystawione przed „Szkołą dla żon”).

Sukces „Nieprzyzwoitego” skłonił Moliera do dalszego rozwoju gatunku komediowo-baletowego. W Le mariage force (1664) Moliere wzniósł gatunek na wyżyny, osiągając organiczne połączenie elementów komediowych (farsy) i baletowych. W La princesse d'Elide (1664) Moliere poszedł w odwrotną stronę, wstawiając bufoniczne przerywniki baletowe w pseudo-antyczną fabułę liryczno-pasterską. Był to początek dwóch rodzajów baletu komediowego, które zostały opracowane przez Moliera i nie tylko. Pierwszy typ farsowo-codzienny reprezentują sztuki „Uzdrowiciel miłości” (L'amour médécin, 1665), „Sycylijczyk, czyli malarz miłości” (Le Sicilien, ou L'amour peintre, 1666), „Monsieur de Poursoniac” (Monsieur de Pourceaugnac, 1669), „Bourgeois w szlachcie” (Le bourgeois gentilhomme, 1670), „Hrabina d'Escarbagnas” (La comtesse d'Escarbagnas, 1671), „Wyimaginowany pacjent” (Le malade imaginaire, 1673). Przy całym ogromnym dystansie dzielącym tak prymitywną farsę jak „Sycylijczyk”, który służył jedynie za oprawę baletu „mauretańskiego”, od tak rozwiniętych komedii społecznych i codziennych, jak „Burżuaz w szlachcie” i „Pacjent wyimaginowany”, wciąż mamy tu do czynienia z jednym rodzajem komedii – baletem, który wyrasta ze starej farsy i leży na autostradzie twórczości Moliera. Spektakle te różnią się od innych jego komedii tylko obecnością numerów baletowych, które wcale nie umniejszają idei dramatu: tutaj Moliere prawie nie ustępuje dworskim gustom. Inaczej przedstawia się sytuacja w baletach komediowych drugiego typu szarmancko-pasterskiego, do których należą: Mélicerte (1666), Komiczny Pastorał (Pastorale comique, 1666), Brilliant Lovers (Les amants magnifiques, 1670), Psyche (Psyché, 1671 - napisany we współpracy z Corneille). Ponieważ Moliere poszedł na pewien kompromis z feudalno-arystokratycznymi upodobaniami w nich, sztuki te mają bardziej sztuczny charakter niż balety komediowe pierwszego typu.

O ile Moliere we wczesnych komediach stosunkowo ostrożnie prowadził linię satyry społecznej i dotyczył głównie przedmiotów drugorzędnych, to w dojrzałych utworach bierze pod ostrzał sam szczyt społeczeństwa feudalno-arystokratycznego w osobie jego uprzywilejowanych klas – szlachty i duchowieństwa, tworzenie wizerunków hipokrytów i rozpusty w sutannie księdza lub upudrowanej peruce.

"Tartuff"

„Tartuffe” (Le Tartuffe, 1664-1669) jest poświęcony ich ekspozycji. Komedia ta, skierowana przeciwko duchowieństwu, śmiertelnemu wrogowi teatru i całej świeckiej kulturze mieszczańskiej, zawierała w pierwszym wydaniu tylko 3 akty i przedstawiała księdza hipokrytę. W tej formie został wystawiony w Wersalu z okazji „Ubaw na Magicznej Wyspie” 12 maja 1664 r. pod nazwą „Tartuffe, czyli hipokryta” (Tartuffe, ou L'hypocrite) i wywołał burzę oburzenia z Towarzystwa Świętych Darów (Société du Saint Sacrement) – tajnej organizacji religijnej i politycznej arystokratów, wysokich urzędników i duchowieństwa, realizującej ideę prawosławnego katolicyzmu. Na podobieństwo Tartuffe Towarzystwo dostrzegło satyrę na swoich członków i doprowadziło do zakazu Tartuffe. Molier dzielnie bronił swojej sztuki w skierowanej do króla „Petition” (Placet), w której napisał bez ogródek, że „oryginałom udało się zabronić kopiowania”. Ale ta prośba do niczego nie doprowadziła. Potem Molière złagodził ostre fragmenty, zmienił nazwę na Tartuffe Panyulf i zdjął szatę. W nowej formie do przedstawienia została dopuszczona komedia, która miała 5 aktów i zatytułowana „Oszust” (L'imposteur), ale po pierwszym przedstawieniu 5 sierpnia 1667 została usunięta. Dopiero półtora roku później „Tartuffe” zostało ostatecznie zaprezentowane w trzeciej, finałowej edycji.

Choć Tartuffe nie jest w nim osobą duchową, najnowsze wydanie nie jest wcale bardziej miękkie od oryginalnego. Rozszerzając zarysy wizerunku Tartuffe'a, czyniąc go nie tylko hipokrytą, hipokrytą i rozpustnikiem, ale także zdrajcą, informatorem i oszczercą, ukazując jego związki ze sferą dworską, policyjną i sądową, Moliere znacznie zwiększył satyryczną ostrość komedii, zamieniając ją w oburzoną broszurę o współczesnej Francji, którą faktycznie kieruje reakcyjna klika świętych, w której rękach jest bogactwo, honor, a nawet życie pokornego burżua. Dla Moliera jedyną luką w tym królestwie obskurantyzmu, arbitralności i przemocy jest mądry monarcha, który zacina węzeł intryg i zapewnia, jak deus ex machina, szczęśliwe zakończenie komedii, gdy widz już przestaje wierzyć jego możliwości. Ale właśnie przez przypadek rozwiązanie to wydaje się czysto sztuczne i nie zmienia niczego w istocie komedii, w jej podstawowej idei.

"Don Juan"

Ale obraz Don Juana nie jest utkany wyłącznie z negatywnych cech. Mimo całej swojej złośliwości, Don Juan ma wielki urok: jest błyskotliwy, dowcipny, odważny, a Molier, potępiając Don Juana jako nosiciela wad wrogiej mu klasy, jednocześnie go podziwia, składa hołd jego rycerskiemu urok.

"Mizantrop"

O ile Moliere, inspirowany nienawiścią klasową, wprowadził do Tartuffe'a i Don Juana szereg cech tragicznych, które wyłaniają się z materii komediowej akcji, o tyle w Le Misanthrope (1666) cechy te stały się tak silne, że niemal całkowicie odrzuciły element komizmu. Typowy przykład „wysokiej” komedii z dogłębną psychologiczną analizą uczuć i doświadczeń bohaterów, z przewagą dialogu nad akcją zewnętrzną, z całkowitym brakiem elementu farsowego, z wzburzonym, patetycznym i sarkastycznym tonem z przemówień głównego bohatera „Mizantrop” jest osamotniony w twórczości Moliera. Zaznacza moment w swojej twórczości literackiej, kiedy ścigany przez wrogów i duszący się w dusznej atmosferze dworu wersalskiego poeta nie mógł tego znieść, zrzucił komiczną maskę i przemówił wierszem „olany goryczą i gniewem”. Burżuazyjni badacze chętnie podkreślają autobiograficzny charakter Mizantropa, odzwierciedlenie w nim rodzinnego dramatu Moliera. Choć obecność cech autobiograficznych w obrazie Alcesta jest niewątpliwa, to jednak sprowadzenie do nich całej sztuki oznacza zamaskowanie jej głębokiego społecznego znaczenia. Tragedia Alcesty to tragedia zaawansowanego samotnego protestanta, który nie czuje oparcia w szerokich warstwach własnej klasy, która nie dojrzała jeszcze do walki politycznej z istniejącym systemem.

Niewątpliwie w oburzonych przemówieniach Alceste'a manifestuje się własny stosunek Moliera do współczesnego porządku społecznego. Ale Alkestus to nie tylko obraz szlachetnego donosiciela przywar społecznych, który szuka „prawdy” i jej nie znajduje: różni się też pewną dwuznacznością. Z jednej strony to pozytywny bohater, którego szlachetne oburzenie budzi współczucie dla niego widza; z drugiej strony nie jest pozbawiony negatywnych cech, które czynią go komicznym. Jest zbyt gorący, niepohamowany, nietaktowny, pozbawiony poczucia proporcji i poczucia humoru. Swoje oskarżycielskie przemówienia kieruje do ludzi nieistotnych, którzy nie są w stanie go zrozumieć. Swoim zachowaniem na każdym kroku stawia się w śmiesznej sytuacji przed tymi ludźmi, którymi sam pogardza. Ten ambiwalentny stosunek Moliera do swojego bohatera tłumaczy się ostatecznie tym, że mimo zaawansowanych poglądów nie uwolnił się on jeszcze całkowicie od obcych wpływów klasowych i uprzedzeń, które panowały w pogardzanym przez niego społeczeństwie. Alkestus został ośmieszony, ponieważ postanowił wystąpić przeciwko wszystkim, przynajmniej w najlepszych intencjach. Przeważał tu punkt widzenia mieszczan epoki feudalnej, którzy mieli dobre intencje, jeszcze mocno zamieszkiwanej przez Moliera. Dlatego rewolucyjna burżuazja XVIII wieku przeceniła wizerunek Alceste, zarzucając Molierowi, że jedynego uczciwego człowieka w swoim teatrze dał na pośmiewisko łotrów (Rousseau), a później (w dobie Wielkiej Rewolucji Francuskiej) przemienił Alceste w „patriotę”, sansculotte, przyjaciela ludu (Fabre d'Eglantin).

Późniejsze sztuki

Zbyt głęboka i poważna komedia „Mizantrop” została chłodno przyjęta przez publiczność, która przede wszystkim szukała rozrywki w teatrze. Aby uratować sztukę, Molière dodał do niej błyskotliwą farsę Le médécin malgré lui (1666). Ta bibelot, który odniósł ogromny sukces i do dziś zachował się w repertuarze, rozwinął ulubiony przez Moliera temat lekarzy-szarlatanów i ignorantów. Ciekawe, że właśnie w najbardziej dojrzałym okresie swojej twórczości, kiedy Moliere wzniósł się na wyżyny komedii społeczno-psychologicznej, coraz częściej powraca do farsy kipiącej zabawą, pozbawionej poważnych zadań satyrycznych. To właśnie w tych latach Molier napisał takie arcydzieła zabawnych intryg komediowych jak „Monsieur de Pourceaugnac” i „Tricks of Scapin” (Les fourberies de Scapin, 1671). Moliere powrócił tu do pierwotnego źródła inspiracji – do starej farsy.

W kręgach literackich od dawna utrwalił się nieco pogardliwy stosunek do tych niegrzecznych, ale mieniących się prawdziwymi „wewnętrznymi” dramatami komediowymi. To uprzedzenie sięga samego prawodawcy klasycyzmu Boileau, ideologa sztuki burżuazyjno-arystokratycznej, który potępił Moliera za błazeństwo i zaspokajanie surowych gustów tłumu. Jednak właśnie w tym niższym gatunku, niekanonizowanym i odrzuconym przez poetykę klasyczną, Moliere bardziej niż w swoich „wysokich” komediach odcinał się od obcych wpływów klasowych i rozsadzał wartości feudalno-arystokratyczne. Ułatwiła to „plebejska” forma farsy, która od dawna służy młodej burżuazji jako celna broń w jej walce z uprzywilejowanymi klasami epoki feudalnej. Dość powiedzieć, że to w farsach Moliere rozwinął tego rodzaju sprytnego i zręcznego raznochin, odzianego w liberię lokaja, który pół wieku później stał się głównym przedstawicielem agresywnych nastrojów wschodzącej burżuazji. Scapen i Srigani są w tym sensie bezpośrednimi poprzednikami sług Lesage'a, Marivaux i innych, aż do słynnego Figara włącznie.

Wśród komedii tego okresu wyróżnia się Amfitrion (1668). Mimo ukazanej tu niezależności wyroków Moliera, błędem byłoby widzieć w komedii satyrę na samego króla i jego dwór. Moliere do końca życia zachował wiarę w sojusz burżuazji z władzą królewską, wyrażając punkt widzenia swojej klasy, która nie dojrzała jeszcze przed ideą rewolucji politycznej.

Oprócz pragnienia burżuazji dla szlachty Moliere wyśmiewa także jej specyficzne wady, z których pierwsze miejsce zajmuje skąpstwo. W słynnej komedii „Skąpiec” (L'avare, 1668), napisanej pod wpływem „Aulularii” Plauta, Moliere po mistrzowsku odmalowuje odrażający wizerunek zrzędy Harpagona (jego nazwisko stało się powszechnie znane we Francji), pasja akumulacji, charakterystyczna dla burżuazji jako klasy ludzi pieniądza, przybrała charakter patologiczny i zagłuszyła wszelkie ludzkie uczucia. Demonstrując szkodliwość lichwy dla moralności burżuazyjnej, ukazując destrukcyjny wpływ chciwości na burżuazyjną rodzinę, Moliere jednocześnie uważa chciwość za występek moralny, nie ujawniając przyczyn społecznych, które ją powodują. Taka abstrakcyjna interpretacja tematu skąpstwa osłabia społeczne znaczenie komedii, która jest jednak – ze wszystkimi jej zaletami i wadami – najczystszym i najbardziej typowym (obok „Mizantropa”) przykładem klasycznej komedii bohaterów.

Problem rodziny i małżeństwa stawia także Moliere w przedostatniej komedii „Naukowcy” (Les femmes savantes, 1672), w której powraca do tematu „Feigners”, ale rozwija go znacznie szerzej i głębiej. Tutaj przedmiotem jego satyry są pedantyczne kobiety, które lubią naukę i zaniedbują obowiązki rodzinne. Szydząc w osobie Armandy z burżuazyjnej dziewczyny, która gardzi małżeństwem i woli „poślubić filozofię”, M. porównuje ją z Henriettą, zdrową i normalną dziewczyną, która stroni od „wysokich spraw”, ale ma jasny i praktyczny umysł, domową i gospodarczy. Jest to ideał kobiety dla Moliera, która tutaj ponownie zbliża się do punktu widzenia patriarchalno-filistyńskiego. Moliere, podobnie jak cała jego klasa, wciąż był daleki od idei równości kobiet.

Kwestia rozpadu rodziny burżuazyjnej została również podniesiona w ostatniej komedii Moliera „Choroba z wyobraźni” (Le malade imaginaire, 1673). Tym razem przyczyną rozpadu rodziny jest mania głowy domu Argan, który wyobraża sobie, że jest chory i jest zabawką w rękach pozbawionych skrupułów i ignoranckich lekarzy. Pogarda Moliera dla lekarzy, która przewija się przez cały jego dramat, jest historycznie całkiem zrozumiała, jeśli przypomnimy sobie, że nauka medyczna w jego czasach opierała się nie na doświadczeniu i obserwacji, ale na rozumowaniu scholastycznym. Moliere atakował szarlatanów-lekarzy w taki sam sposób, jak atakował innych pseudo-uczonych pedantów i sofistów, którzy gwałcili „naturę”.

Choć napisana przez śmiertelnie chorego Moliera, komedia „Choroba z wyobraźni” jest jedną z jego najbardziej zabawnych i wesołych komedii. Na czwartym przedstawieniu 17 lutego 1673 Moliere, który grał rolę Argana, zachorował i nie dokończył spektaklu. Został zabrany do domu i zmarł kilka godzin później. Arcybiskup Paryża zakazał pochówku zatwardziałego grzesznika (aktorzy na łożu śmierci musieli przynieść skruchę) i odwołał zakaz tylko na polecenie króla. Największy dramaturg Francji został pochowany w nocy, bez rytuałów, za płotem cmentarza, na którym chowano samobójców. Za jego trumną podążyło kilka tysięcy ludzi z „zwykłego ludu”, którzy zebrali się, by oddać ostatni hołd swojemu ukochanemu poecie i aktorowi. Na pogrzebie nie było przedstawicieli wyższych sfer. Wrogość klasowa prześladowała Moliera po jego śmierci, a także za jego życia, kiedy „podły” kunszt aktora uniemożliwił mu wybór do Akademii Francuskiej. Ale jego nazwisko przeszło do historii teatru jako imię twórcy francuskiego realizmu scenicznego. Nie bez powodu francuski teatr akademicki „Comédie Française” wciąż nieoficjalnie nazywa się „Domem Moliera”.

Charakterystyka

Oceniając Moliera jako artystę, nie można wyjść z pewnych aspektów jego warsztatu artystycznego: języka, sylaby, kompozycji, wersyfikacji itp. Jest to ważne tylko dla zrozumienia, w jakim stopniu pomagają mu w przenośni wyrażać jego rozumienie rzeczywistości i jego postawę do niego. Molier był artystą epoki prymitywnej kapitalistycznej akumulacji powstającej w feudalnym środowisku francuskiej burżuazji. Był przedstawicielem najbardziej zaawansowanej klasy swojej epoki, której zainteresowania obejmowały maksymalne poznanie rzeczywistości w celu wzmocnienia jej bytu i dominacji w niej. Dlatego Moliere był materialistą. Uznał obiektywne istnienie rzeczywistości materialnej, niezależnej od ludzkiej świadomości, natury (la natury), która determinuje i kształtuje ludzką świadomość, jest dla niego jedynym źródłem prawdy i dobra. Z całą siłą swojego komiksowego geniuszu Moliere atakuje inaczej myślących, usiłujących zgwałcić naturę, narzucając jej subiektywne domysły. Wszystkie wyobrażenia pedantów, literaturoznawców, medyków-szarlatanów, mincentów, markizów, hipokrytów itd., wydedukowane przez Moliera, są śmieszne przede wszystkim ze względu na ich subiektywizm, na pretensje do narzucania przyrodzie własnych idei, a nie do liczyć się z jego obiektywnymi prawami.

Materialistyczne spojrzenie Moliera czyni z niego artystę, który swoją metodę twórczą opiera na doświadczeniu, obserwacji, badaniu ludzi i życia. Artysta zaawansowanej, wschodzącej klasy, Molier ma stosunkowo duże możliwości poznania istnienia wszystkich innych klas. W swoich komediach odzwierciedlał niemal wszystkie aspekty życia Francuzów w XVII wieku. Ponadto przedstawia wszystkie zjawiska i osoby z punktu widzenia interesów swojej klasy. Interesy te wyznaczają kierunek jego satyry, ironii i bufonady, które są dla Moliera środkiem wpływania na rzeczywistość, jej zmiany w interesie burżuazji. W ten sposób sztuka komediowa Moliera przesiąknięta jest zdecydowaną postawą klasową.

Ale francuska burżuazja XVII wieku. nie była jeszcze, jak wspomniano powyżej, „klasą dla siebie”. Nie była jeszcze hegemonem procesu historycznego i dlatego nie posiadała dostatecznie dojrzałej świadomości klasowej, nie miała organizacji jednoczącej ją w jedną spójną siłę, nie myślała o zdecydowanym zerwaniu z feudalną szlachtą i gwałtownej zmianie w istniejącym systemie społeczno-politycznym. Stąd - specyficzne ograniczenia klasowej wiedzy Moliera o rzeczywistości, jego niekonsekwencja i wahania, ustępstwa na rzecz gustów feudalno-arystokratycznych (balety komediowe), kultura szlachecka (obraz Don Juana). Stąd przyswajanie przez Moliera kanonicznego dla szlacheckiego teatru śmiesznego wizerunku ludzi niższych rangą (sług, chłopów) i w ogóle częściowe podporządkowanie się kanonowi klasycyzmu. Stąd, dalej, brak jest dostatecznie wyraźnego oddzielenia szlachty od burżuazji i rozpadu obu w nieokreślonej kategorii społecznej „gens de bien”, to znaczy oświeconego ludu świeckiego, do którego większość pozytywnych bohaterów-rezonatorów jego komedie (do Alceste włącznie) należą. Krytykując pewne mankamenty współczesnego systemu szlachecko-monarchicznego, Moliere nie rozumiał, że konkretnych winowajców zła, na które skierował żądło swojej satyry, należy szukać w systemie społeczno-politycznym Francji, w układzie jej sił klasowych. , a nie w zniekształceniach wszechdobrej „natury”, czyli w jawnej abstrakcji. Specyficzna dla Moliera jako artysty klasy nieukonstytuowanej ograniczona znajomość rzeczywistości wyraża się w tym, że jego materializm jest niekonsekwentny, a więc nie obcy wpływowi idealizmu. Nie wiedząc, że to byt społeczny ludzi determinuje ich świadomość, Moliere przenosi kwestię sprawiedliwości społecznej ze sfery społeczno-politycznej do sfery moralnej, mając nadzieję na jej rozwiązanie w ramach istniejącego systemu poprzez przepowiadanie i denuncjację.

Znalazło to oczywiście odzwierciedlenie w metodzie artystycznej Moliera. Charakteryzuje się:

ostre rozróżnienie między charakterami pozytywnymi i negatywnymi, przeciwstawienie cnoty i występku;

schematyzacja obrazów, odziedziczona przez Moliera po komedii dell'arte, skłonność do operowania maskami zamiast żywych ludzi;

mechaniczne rozwinięcie działania jako zderzenie sił zewnętrznych względem siebie i wewnętrznie prawie nieruchomych.

Rzeczywiście, sztuki Moliera cechuje wielka dynamika akcji komediowej; ale ta dynamika jest zewnętrzna, przeciwstawna postaciom, które w swej psychologicznej treści są zasadniczo statyczne. Zauważył to już Puszkin, pisząc, przeciwstawiając Moliera Szekspirowi: „Twarze stworzone przez Szekspira nie są, jak u Moliera, typami takiej a takiej pasji, takiego a takiego występku, ale żywymi istotami, przepełnionymi wieloma namiętnościami, wieloma wady ... skąpe i nic więcej ”.

Jeśli w swoich najlepszych komediach („Tartuffe”, „Mizantrop”, „Don Juan”) Moliere próbuje przezwyciężyć monosylabowość swoich obrazów, mechanistyczną naturę swojej metody, to zasadniczo jego obrazy i cała konstrukcja jego komedii nadal noszą silny ślad mechanistycznego materializmu, charakterystycznego dla światopoglądu francuskiej burżuazji XVII wieku. i jej styl artystyczny - klasycyzm.

Kwestia stosunku Moliera do klasycyzmu jest o wiele bardziej skomplikowana niż się wydaje szkolnej historii literatury, bezwarunkowo przyklejającej mu etykietkę klasyka. Nie ma wątpliwości, że Moliere był twórcą i najlepszym przedstawicielem klasycznej komedii bohaterów, aw wielu jego „wysokich” komediach praktyka artystyczna Moliera jest dość zgodna z doktryną klasyczną. Ale jednocześnie inne sztuki Moliera (głównie farsy) ostro zaprzeczają tej doktrynie. Oznacza to, że w swoim poglądzie Moliere kłóci się z głównymi przedstawicielami szkoły klasycznej.

Jak wiecie, francuski klasycyzm to styl czubka burżuazji, który połączył się z arystokracją i najbardziej wrażliwymi na rozwój gospodarczy warstwami szlachty feudalnej, na którą ta pierwsza wywarła pewien wpływ poprzez racjonalizm swojego myślenia, wyeksponowany w zwrócić się pod wpływ feudalnych szlacheckich umiejętności, tradycji i uprzedzeń. Linia artystyczno-polityczna Boileau, Racine'a i innych to linia kompromisu i współpracy klasowej między burżuazją a szlachtą na zasadzie służenia gustom dworu i szlachty. Wszystkie tendencje burżuazyjno-demokratyczne, „ludowe”, „plebejskie” są absolutnie obce klasycyzmowi. Jest to literatura przeznaczona dla „wybranych” i pogardliwych wobec „motłochu” (por. Poetyka Boileau).

Dlatego dla Moliera, ideologa najbardziej zaawansowanych warstw burżuazji i prowadzącego zaciekłą walkę z klasami uprzywilejowanymi o emancypację kultury burżuazyjnej, klasyczny kanon musiał być zbyt wąski. Moliere zbliża się do klasycyzmu jedynie w jego najogólniejszych zasadach stylistycznych, wyrażających główne tendencje mieszczańskiej psychiki epoki prymitywnej akumulacji. Należą do nich takie cechy, jak racjonalizm, typizacja i uogólnienie obrazów, ich abstrakcyjna logiczna systematyzacja, ścisła klarowność kompozycji, przejrzysta klarowność myśli i sylaby. Ale nawet stojąc głównie na płaszczyźnie klasycznej, Moliere jednocześnie odrzuca szereg zasadniczych zasad doktryny klasycznej, takich jak regulacja twórczości poetyckiej, fetyszyzacja „jedności”, z którymi czasami traktuje całkiem swobodnie („Don. Juana, na przykład, przez konstrukcję – typową barokową tragikomedię epoki przedklasycznej), ciasnotę i ograniczenia kanonizowanych gatunków, od których odchodzi albo w stronę „bazowej” farsy, teraz w stronę dworskiej komedii-baletu. Rozwijając te niekanonizowane gatunki, wprowadza do nich szereg cech sprzecznych z nakazami klasycznego kanonu: od powściągliwego i szlachetnego komizmu komedii mówionej woli zewnętrzny komizm sytuacji, teatralną błazenadę, dynamiczny rozwój farsowej intrygi ; do zadbanego, salonowo-arystokratycznego języka. - żywa mowa ludowa, usiana prowincjonalizmami, dialektyzmami, słowami pospolitymi i slangowymi, czasem nawet słowami bełkotu, makaronizmami itp. Wszystko to nadaje komedii Moliera oddolny odcisk demokratyczny, za co Boileau zarzucał mu, mówiąc o swojej „nadmiernej miłości dla ludzi”. Ale nie taki jest Moliere we wszystkich swoich sztukach. Ogólnie rzecz biorąc, mimo częściowego podporządkowania się jego klasycznemu kanonowi, mimo sporadycznych dostosowań do gustów dworskich (w jego komediach-baletach), wciąż wygrywają w Moliere tendencje demokratyczne, „plebejskie”, które tłumaczy się tym, że Moliere nie był arystokratą. czubek burżuazji i klasa burżuazyjna jako całość usiłowały wciągnąć w orbitę swych wpływów nawet najbardziej bezwładne i zacofane jej warstwy, jak również masy ludu pracującego, który przy tym szedł za burżuazją. czas.

Dążenie Moliera do konsolidacji wszystkich warstw i grup burżuazji (dzięki czemu wielokrotnie otrzymywał honorowy tytuł dramaturga „ludowego”) determinuje szeroki zakres jego metody twórczej, która nie w pełni wpisuje się w ramy poetyki klasycznej, która służył tylko pewnej części klasy. Wyrastając z tych ram, Moliere wyprzedza swoją epokę i nakreśla program sztuki realistycznej, który burżuazja mogła w pełni zrealizować dopiero znacznie później.

Wyjaśnia to ogromny wpływ, jaki Molier wywarł na cały późniejszy rozwój komedii burżuazyjnej zarówno we Francji, jak i za granicą. Pod znakiem Moliera rozwinęła się cała XVIII-wieczna komedia francuska, odzwierciedlająca cały złożony uwikłanie walki klasowej, cały sprzeczny proces formowania się burżuazji jako „klasa dla siebie” wchodzącej w polityczną walkę z system szlachecki-monarchiczny. Polegała na Moliere w XVIII wieku. zarówno zabawna komedia Renyarda, jak i satyryczna komedia Lesage'a, który w swoim Türkar rozwinął typ finansisty-finansisty, naszkicowany przez Moliera w Hrabinie d'Escarbanyas. Wpływ „wysokich” komedii Moliera odczuwała także świecka komedia codzienna Pirona i Gressego oraz komedia moralno-sentymentalna Detouche'a i Nivellesa de Lachosse, odzwierciedlająca wzrost świadomości klasowej średniej burżuazji. Nawet powstały nowy gatunek dramatu burżuazyjnego lub burżuazyjnego (patrz „Drama”, dział „Dramat burżuazyjny”), ta antyteza dramatu klasycznego, został przygotowany przez komedie obyczajowe Moliera, które tak poważnie rozwinęły problemy rodziny burżuazyjnej, małżeństwa wychowanie dzieci - to główne tematy burżuazyjnego dramatu... Chociaż niektórzy ideolodzy rewolucyjnej burżuazji XVIII wieku. w procesie przewartościowania szlacheckiej kultury monarchicznej odcięli się ostro od M. jako nadwornego dramaturga, ale słynny twórca Wesela Figara, Beaumarchais, opuścił szkołę Moliera, jedynego godnego następcę Moliera w dziedzinie społecznej. i komedii satyrycznej. Mniej znaczący jest wpływ Moliera na komedię burżuazyjną XIX wieku, która była już obca podstawowej instalacji Moliera. Jednak technika komediowa Moliera (zwłaszcza jego farsy) jest wykorzystywana przez mistrzów rozrywkowej komedii burżuazyjnej XIX wieku od Picarda, Scribe'a i Labiche'a do Melyaca i Halévy'ego, Pallierona itp. ...

Wpływ Moliera poza Francją był nie mniej owocny, aw różnych krajach europejskich tłumaczenia sztuk Moliera były potężnym bodźcem do stworzenia narodowej komedii burżuazyjnej. Tak było przede wszystkim w Anglii w epoce Restauracji (Wycherly, Congreve), a następnie w XVIII wieku Fielding i Sheridan]. Tak było w gospodarczo zacofanych Niemczech, gdzie zapoznanie się ze sztukami Moliera pobudziło pierwotną komediową twórczość niemieckiej burżuazji. Jeszcze bardziej znaczący był wpływ komedii Moliera we Włoszech, gdzie twórca włoskiej komedii burżuazyjnej Goldoni wychowywał się pod bezpośrednim wpływem Moliera. Podobny wpływ Moliera wywarł w Danii na Golberga, twórcę duńskiej komedii burżuazyjno-satyrycznej, a w Hiszpanii na Moratina.

W Rosji znajomość komedii Moliera zaczyna się już pod koniec XVII wieku, kiedy księżniczka Zofia, według legendy, grała w swojej rezydencji „Uzdrowiciela z niewoli”. Na początku XVIII wieku. znajdujemy je w repertuarze Piotra. Od przedstawień pałacowych Moliere przeszedł następnie do przedstawień pierwszego państwowego teatru publicznego w Petersburgu, kierowanego przez A.P. Sumarokova. Ten sam Sumarokow był pierwszym naśladowcą Moliera w Rosji. Najbardziej „oryginalni” rosyjscy komicy w stylu klasycznym - Fonvizin, Kapnist i I. A. Krylov - wychowali się w szkole Moliere. Ale najbardziej błyskotliwym zwolennikiem Moliera w Rosji był Gribojedow, który na obraz Czackiego podarował odpowiednią dla Moliera wersję swojego „Mizantropa” – jednak całkowicie oryginalną wersję, która wyrosła w specyficznej sytuacji arakczewsko-biurokratycznej Rosji lata dwudzieste. XIX wiek. Po Gribojedowie Gogol oddał hołd Molierowi, tłumacząc na rosyjski jedną ze swoich fars („Sganarelle, czyli mąż, myśląc, że został oszukany przez żonę”); Ślady wpływu Moliera na Gogola są widoczne nawet w Generalnym Inspektorze. Wpływowi Moliera nie uszła także późniejsza komedia arystokratyczna (Suchowo-Kobylin) i burżuazyjna (Ostrowski). W epoce przedrewolucyjnej burżuazyjni reżyserzy modernistyczni podjęli próbę przewartościowania scenicznego sztuk Moliera z punktu widzenia podkreślenia w nich elementów „teatralności” i scenicznej groteski (Meyerhold, Komissarzhevsky).

Rewolucja Październikowa nie osłabiła, a wręcz przeciwnie, zwiększyła zainteresowanie Molierem. W repertuarze teatrów narodowych byłego ZSRR, powstałych po rewolucji, znalazły się sztuki Moliera, które zostały przetłumaczone na języki prawie wszystkich narodowości ZSRR. Od początku okresu odbudowy, kiedy problematyka rewolucji kulturalnej została podniesiona na nowy, wyższy poziom, kiedy teatrowi powierzono krytyczne przyswojenie dziedzictwa artystycznego, starano się na nowo spojrzeć na Moliera, odsłonić jego zgodność z zadaniami społecznymi teatru epoki sowieckiej. Z tych prób na uwagę zasługuje ciekawa, choć zepsuta przez formalistyczno-estetyczne wpływy, inscenizacja Tartuffe w Leningradzkim Państwowym Teatrze Dramatycznym w 1929 r. Reżyseria (N. Pietrow i W. Sołowjow) przeniosła akcję komedii do naszych czasów i starał się poszerzyć jego interpretację jako linię ujawniania współczesnego religijnego obskurantyzmu i hipokryzji oraz wzdłuż linii „tartuffe” w samej polityce (socjal-kompromisów i socjalfaszystów).

W czasach sowieckich uważano, że przy całym głębokim społecznym tonie komedii Moliera, jego główna metoda, oparta na zasadach materializmu mechanistycznego, jest obarczona niebezpieczeństwami dla proletariackiego dramatu (por. Strzał Bezymenskiego).

Krater na Merkurym nosi imię Moliera.

Legendy o Molierze i jego pracy

W 1662 Moliere poślubił młodą aktorkę swojej trupy, Armandę Béjart, młodszą siostrę Madeleine Béjart, innej aktorki jego trupy. Jednak od razu wywołało to szereg plotek i oskarżeń o kazirodztwo, ponieważ istnieje przypuszczenie, że Armanda jest w rzeczywistości córką Madeleine i Moliera, która urodziła się podczas ich tułaczki po prowincji. Aby zakończyć te rozmowy, król zostaje chrześniakiem pierwszego dziecka Moliera i Armandy.

W 1808 roku w paryskim teatrze Odeon wystawiono farsę Alexandre'a Duvala „Wallpaper” (franc. „La Tapisserie”), prawdopodobnie adaptację farsy Moliera „Kazakin”. Uważa się, że Duval zniszczył oryginał lub kopię Moliera, aby ukryć oczywiste ślady zapożyczeń i zmienił imiona bohaterów, tylko ich charaktery i zachowanie podejrzanie przypominały bohaterów Moliera. Dramaturg Guillot de Says próbował przywrócić pierwotne źródło i w 1911 roku zaprezentował tę farsę na scenie Teatru Folies-Dramatycznego, przywracając jej pierwotną nazwę.

7 listopada 1919 r. magazyn Comœdia opublikował artykuł Pierre'a Louisa "Molière - stworzenie Corneille'a". Porównując sztuki „Amphitrion” Moliera i „Agésilas” Pierre'a Corneille'a dochodzi do wniosku, że Moliere podpisał jedynie tekst skomponowany przez Corneille'a. Pomimo tego, że sam Pierre Louis był oszustem, idea znana dziś jako „afera Moliera-Corneille'a” zyskała powszechną akceptację, m.in. w takich utworach jak „Corneille w masce Moliera” Henri Poulaya (1957), „Moliere, czyli wyimaginowany”. Autor ”prawników Hippolyte Wouter i Cristina le Ville de Goye (1990),„ Sprawa Moliera: wielkie oszustwo literackie ”Denis Boissier (2004) i inni.

Biografia

Jean-Baptiste Poquelin to XVII-wieczny francuski komik, twórca klasycznych komedii, z zawodu aktor i reżyser teatralny, lepiej znany jako trupa Moliera (Troupe de Molière, 1643-1680).

wczesne lata

Jean-Baptiste Poquelin pochodził ze starej mieszczańskiej rodziny, która przez kilka stuleci zajmowała się rzemiosłem tapicerskim i sukienniczym. Ojciec Jean-Baptiste, Jean Poquelin (1595-1669), był nadwornym tapicerem i kamerdynerem Ludwika XIII i posłał syna do prestiżowej szkoły jezuickiej - Clermont College (obecnie Liceum Ludwika Wielkiego w Paryżu), gdzie Jean-Baptiste Baptiste dokładnie studiował łacinę, więc biegle czytał w oryginale autorów rzymskich, a nawet, według legendy, przetłumaczył na francuski poemat filozoficzny Lukrecjusza „O naturze rzeczy” (przekład zaginiony). Po ukończeniu kolegium w 1639 r. Jean-Baptiste zdał egzamin na tytuł licencjata praw w Orleanie.

Początek kariery aktorskiej

Kariera prawnicza pociągała go nie bardziej niż rzemiosło ojca, a Jean-Baptiste wybrał zawód aktora, przyjmując teatralny pseudonim Moliere. Po spotkaniu z komikami Josephem i Madeleine Bejart, w wieku 21 lat Moliere został szefem Illustre Théâtre, nowej paryskiej trupy złożonej z 10 aktorów, zarejestrowanej przez notariusza stolicy 30 czerwca 1643 r. Po zaciekłej rywalizacji z popularnymi już w Paryżu zespołami hotelu Burgundy i Marais, Brilliant Theatre przegrał w 1645 roku. Moliere i jego koledzy aktorzy postanawiają szukać szczęścia na prowincji, dołączając do trupy komików wędrownych pod wodzą Dufresne'a.

Trupa Moliera na prowincjach. Pierwsze sztuki

Wędrowny Moliera w prowincji francuskiej przez 13 lat (1645-1658) w czasie wojny domowej (frond) wzbogaciło go o codzienne i teatralne doświadczenia.

W 1645 Moliere i jego przyjaciele przejęli Dufrenne, aw 1650 poprowadził trupę. Głód repertuarowy trupy Moliera dał impuls do rozpoczęcia jego dramatycznej działalności. Tak więc lata studiów teatralnych Moliera stały się latami jego dzieł autorskich. Wiele farsowych scenariuszy, które pisał na prowincji, zniknęło. Zachowały się jedynie utwory „Zazdrość Barbouillé” (La jalousie du Barbouillé) i „Latający uzdrowiciel” (Le médécin volant), których przynależność do Moliera nie jest do końca wiarygodna. Znane są również tytuły wielu podobnych sztuk, które Molier gra w Paryżu po powrocie z prowincji („Uczeń Gros-Rene”, „Doktor-pedant”, „Gorzhibus w torbie”, „Plan-plan”, „ Trzech lekarzy”, „Kazakin”, „Pretensjonalny garb”, „Pełniak”), a te tytuły nawiązują do sytuacji z późniejszych fars Moliera (np. „Gorjibus w worku” i „Sztuczki Scapina”, zm. III, scena II). Te sztuki pokazują, że tradycja starej farsy wpłynęła na główne komedie jego dorosłości.

Farsowy repertuar w wykonaniu trupy Moliera pod jego kierunkiem iz jego udziałem as aktor przyczynił się do umocnienia jego reputacji. Wzrosła jeszcze bardziej po tym, jak Moliere napisał dwie wielkie komedie wierszem – „Niegrzeczne lub nie na miejscu” (L'Étourdi ou les Contretemps, 1655) i „Rozdrażnienie” (Le dépit amoureux, 1656), napisane w stylu Włoska komedia literacka. Na głównym wątku, reprezentującym swobodne naśladowanie włoskich autorów, nawarstwiają się tu zapożyczenia z różnych starych i nowych komedii, zgodnie z przypisaną Molierowi zasadą „bierz swoje dobro, gdziekolwiek je znajdzie”. Zainteresowanie obu sztuk ogranicza się do opracowania pozycji komicznych i intryg; postacie w nich są nadal bardzo powierzchownie rozwinięte.

Trupa Moliera stopniowo odnosiła sukcesy i sławę, a w 1658 r. na zaproszenie 18-letniego Monsieur, młodszego brata króla, wróciła do Paryża.

okres paryski

W Paryżu trupa Moliera zadebiutowała 24 października 1658 roku w Luwrze w obecności Ludwika XIV. Zagubiona farsa „Zakochany doktor” odniosła ogromny sukces i zadecydowała o losie trupy: król podarował jej teatr dworski Petit-Bourbon, w którym grała do 1661 roku, aż przeniosła się do Palais Royal, gdzie pozostała aż do śmierci Moliera. Od chwili instalacji Moliera w Paryżu rozpoczął się okres jego gorączkowej pracy dramatycznej, której napięcie nie opadło aż do jego śmierci. W ciągu tych 15 lat od 1658 do 1673 Moliere stworzył wszystkie swoje najlepsze sztuki, co wywołało, poza kilkoma wyjątkami, zaciekłe ataki wrogich grup społecznych.

Wczesne farsy

Paryski okres działalności Moliera otwiera jednoaktowa komedia Les précieuses ridicules (1659). W tej pierwszej, całkowicie oryginalnej sztuce Moliere odważnie zaatakował pretensjonalność i manieryzm mowy, ton i manieryzm panujący w arystokratycznych salonach, ton i postawę, co znalazło szerokie odbicie w literaturze (zob. Literatura precyzyjna) i miało silny wpływ na młodych ludzi (głównie na kobiecą część). Komedia boleśnie ukłuła najwybitniejszych mielników. Wrogowie Moliera zabezpieczyli dwutygodniowy zakaz komedii, po czym odniósł podwójny sukces.

Mimo całej swojej wielkiej wartości literackiej i społecznej „Feigners” jest typową farsą, która odtwarza wszystkie tradycyjne techniki tego gatunku. Ten sam element farsy, który nadał humorowi Moliera realną jasność i bogactwo, przenika także następną sztukę Moliera „Sganarelle, czyli Imaginary Cuckold” (Sganarelle, ou Le cocu imaginaire, 1660). Tutaj sprytny sługa pierwszych komedii - Mascaril - zostaje zastąpiony przez głupią Sganarelle wagi ciężkiej, którą Moliere przedstawił później w wielu swoich komedii.

Związek małżeński

23 stycznia 1662 Moliere podpisał kontrakt małżeński z Armandą Bejart, młodszą siostrą Madeleine. Ma 40 lat, Armanda 20. Wbrew ówczesnej przyzwoitości na wesele zostali zaproszeni tylko najbliżsi. Ceremonia ślubna odbyła się 20 lutego 1662 w paryskim kościele Saint-Germain-l'Auxeroy.

Komedia dla rodziców

Szkoła komediowa dla mężów (L'école des maris, 1661), która jest blisko spokrewniona z dojrzalszą Szkołą komedii dla żon (L'école des femmes, 1662), która nastąpiła później, oznacza zwrot Moliera od farsy do socjopsychologicznej edukacji komediowej . Molière podnosi tutaj kwestie miłości, małżeństwa, relacji z kobietą i organizacji rodziny. Brak monosylab w postaciach i działaniach bohaterów sprawia, że ​​Szkoła Mężów, a zwłaszcza Szkoła Żon, jest ważnym krokiem naprzód w kierunku stworzenia komedii postaci, która przezwycięża prymitywny schematyzm farsy. Jednocześnie Szkoła Żon jest nieporównywalnie głębsza i cieńsza niż Szkoła Mężów, która w stosunku do niej jest jak szkic, lekki szkic.

Takie satyrycznie wyostrzone komedie nie mogły nie wywołać zaciekłych ataków wrogów dramaturga. Molière odpowiedział im polemiczną sztuką Krytyka szkoły żon (La critique de L'École des femmes, 1663). Broniąc się przed oskarżeniami o molestowanie, z wielką godnością wyłożył tu swoje credo komika („zagłębiać się w śmieszną stronę ludzkiej natury i zabawnie przedstawiać wady społeczeństwa na scenie”) i wyśmiewał zabobonny podziw dla „zasady” Arystotelesa. Ten protest przeciwko pedantycznej fetyszyzowaniu „reguł” ujawnia niezależne stanowisko Moliera w stosunku do francuskiego klasycyzmu, którego jednak wyznawał w swojej praktyce dramatycznej.

Innym przejawem tej samej niezależności Moliera jest próba udowodnienia, że ​​komedia nie tylko jest nie tylko niższa, ale nawet „wyższa” niż tragedia, ten główny gatunek poezji klasycznej. W Krytyce szkoły żon ustami Doranta krytykuje tragedię klasyczną z punktu widzenia jej niezgodności z jej „naturą” (s. VII), czyli z punktu widzenia realizmu. Krytyka ta skierowana jest przeciwko tematowi tragedii klasycznej, przeciwko jej orientacji na konwencje dworskie i wyższe.

Moliere parował nowe ciosy wrogów w sztuce „Impromptu Versailles” (L'impromptu de Versailles, 1663). Oryginalna w koncepcji i konstrukcji (odbywa się na scenie teatru) komedia ta dostarcza cennych informacji o pracy Moliera z aktorami i dalszym rozwijaniu jego poglądów na istotę teatru i zadania komedii. Poddając destrukcyjną krytykę swoich konkurentów - aktorów hotelu Burgundy, odrzucając ich metodę konwencjonalnego pompatycznego aktorstwa tragicznego, Moliere jednocześnie odrzuca zarzut, że wprowadza na scenę określone osoby. Najważniejsze jest to, że z niespotykaną śmiałością drwi z dworskich markizów, rzucając słynne zdanie: „Obecny markiz rozśmiesza wszystkich w sztuce; i tak jak w starożytnych komediach, zawsze przedstawiany jest prosty sługa, który rozśmiesza publiczność, w taki sam sposób, w jaki potrzebujemy przezabawnego markiza, który rozbawi publiczność.

Dojrzałe komedie. Balety komediowe

Moliere wyszedł zwycięsko z bitwy, która nastąpiła po Szkole Żon. Wraz ze wzrostem jego sławy zacieśniły się jego związki z dworem, na którym coraz częściej występuje ze sztukami komponowanymi na uroczystości dworskie i dał początek genialnemu widowisku. Moliere tworzy tu szczególny gatunek „komediowo-baletowy”, łączący balet (ulubiony rodzaj dworskiej rozrywki, w której sam król i jego świta występował w roli wykonawców) z komedią, która stanowi motywację fabularną do indywidualnego tańca „entrées” (entrées). ) i oprawianie ich scenami komiksowymi... Pierwszym baletem komediowym Moliera był Nieprzyjemny (Les fâcheux, 1661). Pozbawiona jest intryg i przedstawia serię rozproszonych scen osadzonych na prymitywnym rdzeniu fabuły. Tutaj Moliere znalazł tak wiele dobrze wymierzonych satyrycznych i codziennych wierszy przedstawiających świeckich dandysów, graczy, pojedynkujących się, projektorów i pedantów, że mimo całej swojej bezforemności, sztuka ta jest krokiem naprzód w sensie przygotowania tej komedii obyczajowej, stworzenia co było zadaniem Moliera (Nieznośne zostało wystawione przed „Szkołą dla żon”).

Sukces „Nieprzyzwoitego” skłonił Moliera do dalszego rozwoju gatunku komediowo-baletowego. W Le mariage force (1664) Moliere wzniósł gatunek na wyżyny, osiągając organiczne połączenie elementów komediowych (farsy) i baletowych. W „Księżniczce Elis” (La princesse d'Elide, 1664) Moliere poszedł w odwrotną stronę, wstawiając bufoniczne przerywniki baletowe w pseudo-antyczną fabułę liryczno-pasterską. Był to początek dwóch rodzajów baletu komediowego, które zostały opracowane przez Moliera i nie tylko. Pierwszy typ farsowo-codzienny reprezentują sztuki „Uzdrowiciel miłości” (L'amour médécin, 1665), „Sycylijczyk, czyli malarz miłości” (Le Sicilien, ou L'amour peintre, 1666), „Monsieur de Poursoniac” (Monsieur de Pourceaugnac, 1669), „Bourgeois w szlachcie” (Le bourgeois gentilhomme, 1670), „Hrabina d'Escarbagnas” (La comtesse d'Escarbagnas, 1671), „Wyimaginowany pacjent” (Le malade imaginaire, 1673). Przy całym ogromnym dystansie dzielącym tak prymitywną farsę jak „Sycylijczyk”, który służył jedynie za oprawę baletu „mauretańskiego”, od tak rozwiniętych komedii społecznych i codziennych, jak „Burżuaz w szlachcie” i „Pacjent wyimaginowany”, wciąż mamy tu do czynienia z jednym rodzajem komedii – baletem, który wyrasta ze starej farsy i leży na autostradzie twórczości Moliera. Spektakle te różnią się od innych jego komedii tylko obecnością numerów baletowych, które wcale nie umniejszają idei dramatu: tutaj Moliere prawie nie ustępuje dworskim gustom. Inaczej przedstawia się sytuacja w baletach komediowych drugiego typu szarmancko-pasterskiego, do których należą: Mélicerte (1666), Komiczny Pastorał (Pastorale comique, 1666), Brilliant Lovers (Les amants magnifiques, 1670), Psyche (Psyché, 1671 - napisany we współpracy z Corneille).

"Tartuff"

(Le Tartuffe, 1664-1669). Skierowana przeciwko duchowieństwu, śmiertelnemu wrogowi teatru i wszelkiej świeckiej kultury mieszczańskiej, w pierwszym wydaniu komedia zawierała trzy akty i przedstawiała księdza hipokrytę. W tej formie został wystawiony w Wersalu z okazji „Ubaw na Magicznej Wyspie” 12 maja 1664 roku pod nazwą „Tartuffe, czyli hipokryta” (Tartuffe, ou L'hypocrite) i wywołał niezadowolenie ze strony organizacji religijnej „Towarzystwo Świętych Darów” (Société du Saint Sacrement). Na podobieństwo Tartuffe Towarzystwo dostrzegło satyrę na swoich członków i doprowadziło do zakazu Tartuffe. Moliere bronił swojej sztuki w „Petition” (Placet) w imieniu króla, w którym napisał bez ogródek, że „oryginały uzyskały zakaz kopiowania”. Ale ta prośba do niczego nie doprowadziła. Potem Molière złagodził ostre fragmenty, zmienił nazwę na Tartuffe Panyulf i zdjął szatę. W nowej formie do przedstawienia została dopuszczona komedia, która miała 5 aktów i zatytułowana „Oszust” (L'imposteur), ale po pierwszym przedstawieniu 5 sierpnia 1667 została ponownie usunięta. Dopiero półtora roku później „Tartuffe” zostało ostatecznie zaprezentowane w trzeciej, finałowej edycji.

Chociaż Tartuffe nie jest w nim osobą duchową, najnowsza wersja nie jest wcale łagodniejsza od oryginału. Rozszerzając zarysy wizerunku Tartuffe'a, czyniąc go nie tylko hipokrytą, hipokrytą i rozpustnikiem, ale także zdrajcą, informatorem i oszczercą, ukazując jego związki ze sferą dworską, policyjną i dworską, Moliere znacznie zwiększył satyryczną ostrość komedii, przekształcając go w broszurę społeczną. Jedyną luką w królestwie obskurantyzmu, arbitralności i przemocy jest mądry monarcha, który zacina węzeł intryg i zapewnia, niczym deus ex machina, nagłe szczęśliwe zakończenie komedii. Ale właśnie ze względu na swoją sztuczność i nieprawdopodobność pomyślny wynik nie zmienia niczego w istocie komedii.

"Don Juan"

Jeśli w „Tartuffe” Moliere zaatakował religię i kościół, to w „Don Juanie, czyli uczcie kamienia” (Don Juan, ou Le festin de pierre, 1665) przedmiotem jego satyry była szlachta feudalna. Moliere oparł swoją sztukę na hiszpańskiej legendzie o Don Juanie – nieodpartym uwodzicielu kobiet, łamiącym boskie i ludzkie prawa. Tej wędrownej fabule, która przewijała się przez prawie wszystkie sceny w Europie, nadał oryginalny satyryczny rozwinięcie. Wizerunek Don Juana, tego ukochanego szlachetnego bohatera, który uosabiał wszelką drapieżną działalność, ambicję i żądzę władzy feudalnej szlachty w okresie jej rozkwitu, Moliera obdarzonego codziennymi rysami francuskiego arystokraty XVII wieku - utytułowanego rozpustnika, gwałciciel i „libertyn”, pozbawiony zasad, obłudny i cyniczny, cyniczny. Czyni z Don Juana zaprzeczenie wszelkich podstaw, na których opiera się wygodne społeczeństwo. Don Juan pozbawiony jest uczuć synowskich, marzy o śmierci ojca, drwi z filisterskiej cnoty, uwodzi i zwodzi kobiety, bije wstawiającego się za panną młodą chłopa, tyranizuje służącego, nie spłaca długów i wypędza wierzycieli, bluźnierstwa, kłamstwa i lekkomyślnie hipokryci, rywalizujący z Tartuffe i przewyższający go szczerym cynizmem (por. jego rozmowa ze Sganarelle – d. V, s. II). Moliere wkłada w usta swego ojca, starego szlachcica Don Luisa i sługi Sganarelle szlachtę ucieleśnioną w obrazie Don Juana, i sługi Sganarelle, z których każdy na swój sposób potępia zepsucie Don Juana, wypowiadając frazy zapowiadające tyrady (np.: „Zstąpienie bez męstwa nic nie warte”, „Wolałbym okazywać szacunek synowi tragarza, jeśli jest człowiekiem uczciwym, niż synowi koronowanego tragarza, jeśli jest tak rozwiązły jak ty” itp.).

Ale obraz Don Juana nie jest utkany wyłącznie z negatywnych cech. Mimo całej swojej deprawacji, Don Juan ma wielki urok: jest błyskotliwy, dowcipny, odważny, a Molier, piętnując Don Juana jako nosiciela wad, jednocześnie go podziwia, oddaje hołd jego rycerskiemu urokowi.

"Mizantrop"

Jeśli Molière wprowadził w Tartuffe i Don Juanie szereg cech tragicznych, które przebijają się przez tkankę komediowego działania, to w Mizantropie (Le Misanthrope, 1666) cechy te stały się tak silne, że niemal całkowicie odrzuciły element komiczny. Typowy przykład „wysokiej” komedii z dogłębną psychologiczną analizą uczuć i doświadczeń bohaterów, z przewagą dialogu nad akcją zewnętrzną, z całkowitym brakiem elementu farsowego, z wzburzonym, patetycznym i sarkastycznym tonem z przemówień głównego bohatera „Mizantrop” jest osamotniony w twórczości Moliera.

Alcestus to nie tylko obraz szlachetnego demaskatora przywar społecznych, który szuka „prawdy” i jej nie znajduje: jest też mniej schematyczny niż wiele poprzednich postaci. Z jednej strony jest pozytywnym bohaterem, którego szlachetne oburzenie budzi współczucie; z drugiej strony nie jest pozbawiony cech negatywnych: jest zbyt niepohamowany, nietaktowny, pozbawiony poczucia proporcji i poczucia humoru.

Późniejsze sztuki

Zbyt głęboka i poważna komedia „Mizantrop” została chłodno przyjęta przez publiczność, która przede wszystkim szukała rozrywki w teatrze. Aby ocalić sztukę, Moliere dodał do niej błyskotliwą farsę Niechętny uzdrowiciel (fr. Le médécin malgré lui, 1666). Ta bibelot, który odniósł ogromny sukces i do dziś zachował się w repertuarze, rozwinął ulubiony przez Moliera temat lekarzy-szarlatanów i ignorantów. Ciekawe, że właśnie w najbardziej dojrzałym okresie swojej twórczości, kiedy Moliere wzniósł się na wyżyny komedii społeczno-psychologicznej, coraz częściej powraca do farsy kipiącej zabawą, pozbawionej poważnych zadań satyrycznych. To właśnie w tych latach Molier napisał takie arcydzieła zabawnej komedii-intrygi jak „Monsieur de Pourceaugnac” i „Tricks of Scapin” (fr. Les fourberies de Scapin, 1671). Moliere powrócił tu do pierwotnego źródła inspiracji – do starej farsy.

W kręgach literackich od dawna panuje nieco pogardliwy stosunek do tych niegrzecznych sztuk. Ta postawa wywodzi się od ustawodawcy klasycyzmu Boileau, który zganił Moliera za jego błazeństwo i oddawanie się surowym gustom tłumu.

Głównym tematem tego okresu jest wyśmiewanie się burżuazji, którzy starają się naśladować arystokrację i z nią spokrewnić. Temat ten jest rozwijany w „Georges Danden” (fr. George Dandin, 1668) oraz w „Bourgeois in the szlacht”. W pierwszej komedii, która rozwija popularną „wędrującą” fabułę w formie najczystszej farsy, Moliere wyśmiewa bogatego „dopalacza” (fr. Parvenu) chłopów, którzy z głupiej arogancji poślubili córkę zbankrutowanego barona, otwarcie zdradzała go z markizem, przez co wyglądał jak głupek i wreszcie zmuszała go do proszenia jej o przebaczenie. Ten sam temat rozwija się jeszcze ostrzej w „Bourgeois in the Nobility”, jednym z najwybitniejszych baletów komediowych Moliera, gdzie osiąga wirtuozowską łatwość w konstruowaniu dialogu zbliżającego się rytmem do tańca baletowego (por. Kwartet zakochanych – zm. III). , sc. X). Ta komedia to najgorsza satyra na burżuazję, naśladująca szlachtę, która wyszła spod jego pióra.

W słynnej komedii Skąpiec (L'avare, 1668), napisanej pod wpływem Aulularii Plauta, Moliere umiejętnie kreśli odrażający wizerunek zrzędliwego Harpagona (jego nazwisko stało się powszechnie znane we Francji), którego pasja akumulacji przybrała na sile. patologiczny charakter i zagłuszył wszystkie ludzkie uczucia.

Problem rodziny i małżeństwa stawia także Molier w przedostatniej komedii „Naukowcy” (fr. Les femmes savantes, 1672), w której powraca do tematu „Feignerów”, ale rozwija go znacznie szerzej i głębiej. Tutaj przedmiotem jego satyry są pedantyczne kobiety, które lubią naukę i zaniedbują obowiązki rodzinne.

Kwestia rozpadu rodziny burżuazyjnej została również podniesiona w ostatniej komedii Moliera „Choroba z wyobraźni” (fr. Le malade imaginaire, 1673). Tym razem przyczyną rozpadu rodziny jest mania głowy domu Argan, który wyobraża sobie, że jest chory i jest zabawką w rękach pozbawionych skrupułów i ignoranckich lekarzy. Pogarda Moliera dla lekarzy przewijała się przez cały jego dramat.

Ostatnie dni życia i śmierci

Napisana przez śmiertelnie chorego Moliera komedia „The Imaginary Sick” jest jedną z jego najbardziej zabawnych i wesołych komedii. Na czwartym przedstawieniu 17 lutego 1673 Moliere, który grał rolę Argana, zachorował i nie dokończył spektaklu. Został zabrany do domu i zmarł kilka godzin później. Arcybiskup Paryża zakazał pochówku zatwardziałego grzesznika (aktorzy na łożu śmierci musieli przynieść skruchę) i odwołał zakaz tylko na polecenie króla. Największy dramaturg Francji został pochowany w nocy, bez rytuałów, za płotem cmentarza, na którym chowano samobójców.

Lista prac

Pierwszą edycję dzieł zebranych Moliera przeprowadzili jego przyjaciele Charles Varlet Lagrange i Vino w 1682 roku.

Kawałki, które przetrwały do ​​dziś

Zazdrość Barbouleux, farsa (1653)
Latający uzdrowiciel, farsa (1653)
Szalony, czyli wszystko nie na miejscu, komedia wierszem (1655)
Irytacja, komedia (1656)
Śmieszne Coycees, komedia (1659)
Sganarelle, czyli wyimaginowany rogacz, komedia (1660)
Don Garcia z Nawarry, czyli Zazdrosny Książę, komedia (1661)
Szkoła mężów, komedia (1661)
Kłopotliwa komedia (1661)
Szkoła dla żon, komedia (1662)
Krytyka Szkoły Żon, komedia (1663)
Zaimprowizowany Wersal (1663)
Małżeństwo przymusowe, farsa (1664)
Księżniczka Elis, szarmancka komedia (1664)
Tartuffe, czyli zwodziciel, komedia (1664)
Don Juan, czyli uczta kamienia, komedia (1665)
Uzdrowiciel miłości, komedia (1665)
Mizantrop, komedia (1666)
Niechętny doktor, komedia (1666)
Meliserta, komedia duszpasterska (1666, niedokończona)
Komiksowa duszpasterska (1667)
Sycylijczyk, czyli miłość malarza, komedia (1667)
Amfitrion, komedia (1668)
Georges Danden, czyli głupi mąż, komedia (1668)
Skąpiec, komedia (1668)
Monsieur de Pourceaugnac, balet komediowy (1669)
Wspaniali kochankowie, komedia (1670)
Burżua w szlachcie, komedia-balet (1670)
Psyche, tragedia-balet (1671, we współpracy z Philippe Quineau i Pierre Corneille)
Wybryki Scapina, komedia-farsa (1671)
Hrabina d'Escarbagnat, komedia (1671)
Naukowcy, komedia (1672)
Chory z wyobraźni, komedia z muzyką i tańcem (1673)

Niezachowane sztuki

Zakochany lekarz, farsa (1653)
Trzej rywalizujący lekarze, farsa (1653)
Nauczyciel szkolny, farsa (1653)
Kazakin, farsa (1653)
Gorjibus w worku, farsa (1653)
Kłamca, farsa (1653)
Zazdrość Gros-Rene, farsa (1663)
Gro-Rene uczeń, farsa (1664)

Wartość

Moliere wywarł ogromny wpływ na cały dalszy rozwój komedii burżuazyjnej zarówno we Francji, jak i za granicą. Pod znakiem Moliera rozwinęła się cała XVIII-wieczna komedia francuska, odzwierciedlająca cały złożony splot walki klasowej, cały sprzeczny proces formowania się burżuazji jako „klasy dla siebie”, wchodzącej w polityczną walkę z system szlachecki-monarchiczny. Polegała na Moliere w XVIII wieku. zarówno zabawna komedia Renyarda, jak i satyryczna komedia Lesage'a, który w swoim Türkar rozwinął typ finansisty-finansisty, naszkicowany przez Moliera w Hrabinie d'Escarbanas. Wpływ „wysokich” komedii Moliera odczuwała także świecka komedia codzienna Pirona i Gressego oraz komedia moralno-sentymentalna Detouche'a i Nivellesa de Lachosse, odzwierciedlająca wzrost świadomości klasowej średniej burżuazji. Nawet powstały nowy gatunek dramatu burżuazyjnego lub burżuazyjnego, ta antyteza dramatu klasycznego, został przygotowany przez komedie obyczajowe Moliera, które tak poważnie rozwinęły problemy rodziny burżuazyjnej, małżeństwa, wychowywania dzieci - to główne tematy burżuazji dramat.

Ze szkoły Moliera wyszedł słynny twórca Wesela Figara Beaumarchais, jedyny godny następca Moliera w dziedzinie komedii społeczno-satyrycznej. Mniej znaczący jest wpływ Moliera na komedię mieszczańską XIX wieku, która była już obca podstawowej postawie Moliera. Jednak technika komediowa Moliera (zwłaszcza jego farsy) jest wykorzystywana przez mistrzów rozrywkowej, mieszczańskiej komedii-wodewilu z XIX wieku, od Picarda, Scribe'a i Labiche'a po Melyaca i Halevy'ego, Payerona i innych.

Wpływ Moliera poza Francją był nie mniej owocny, aw różnych krajach europejskich tłumaczenia sztuk Moliera były potężnym bodźcem do stworzenia narodowej komedii burżuazyjnej. Tak było przede wszystkim w Anglii w epoce Restauracji (Wycherly, Congreve), a następnie w XVIII wieku Fielding i Sheridan. Tak było w gospodarczo zacofanych Niemczech, gdzie zapoznanie się ze sztukami Moliera pobudziło pierwotną komediową twórczość niemieckiej burżuazji. Jeszcze bardziej znaczący był wpływ komedii Moliera we Włoszech, gdzie twórca włoskiej komedii burżuazyjnej Goldoni wychowywał się pod bezpośrednim wpływem Moliera. Podobny wpływ Moliera wywarł w Danii na Golberga, twórcę duńskiej komedii burżuazyjno-satyrycznej, a w Hiszpanii na Moratina.

W Rosji znajomość komedii Moliera zaczyna się już pod koniec XVII wieku, kiedy księżniczka Zofia, według legendy, grała w swojej rezydencji „Niechętnego doktora”. Na początku XVIII wieku. znajdujemy je w repertuarze Piotra. Od przedstawień pałacowych Moliere przeszedł następnie do przedstawień pierwszego państwowego teatru publicznego w Petersburgu, kierowanego przez A.P. Sumarokova. Ten sam Sumarokow był pierwszym naśladowcą Moliera w Rosji. Szkoła Moliera wychowała także najbardziej „oryginalnych” rosyjskich komików stylu klasycznego - Fonvizin, V.V. Kapnist i I.A.Krylov. Ale najbardziej błyskotliwym zwolennikiem Moliera w Rosji był Gribojedow, który na obraz Czackiego podarował odpowiednią dla Moliera wersję swojego „Mizantropa” – jednak całkowicie oryginalną wersję, która wyrosła w specyficznej sytuacji arakczewsko-biurokratycznej Rosji lata dwudzieste. XIX wiek. Po Gribojedowie Gogol oddał hołd Molierowi, tłumacząc na rosyjski jedną ze swoich fars („Sganarelle, czyli mąż, myśląc, że został oszukany przez żonę”); Ślady wpływu Moliera na Gogola są widoczne nawet w Generalnym Inspektorze. Wpływowi Moliera nie uszła także późniejsza komedia arystokratyczna (Suchowo-Kobylin) i burżuazyjna (Ostrowski). W epoce przedrewolucyjnej burżuazyjni reżyserzy modernistyczni podjęli próbę przewartościowania scenicznego sztuk Moliera z punktu widzenia podkreślenia w nich elementów „teatralności” i scenicznej groteski (Meyerhold, Komissarzhevsky).

Po rewolucji październikowej niektóre nowe teatry, które powstały w latach dwudziestych, włączyły do ​​swojego repertuaru sztuki Moliera. Były próby nowego „rewolucyjnego” podejścia do Moliera. Jedną z najbardziej znanych była produkcja Tartuffe w Leningradzkim Państwowym Teatrze Dramatycznym w 1929 roku. Reżyseria (N. Pietrow i Władimir Sołowjow) przeniosła akcję komedii w XX wiek. Choć reżyserzy starali się uzasadnić swoją innowacyjność niezbyt przekonującymi, upolitycznionymi rekwizytami (mówią, że sztuka „działa na linii potępienia religijnego obskurantyzmu i hipokryzji oraz na linii tartafizmu społecznych rozjemców i społecznych faszystów”), nie pomoc na długo. Spektakl został oskarżony (choć post factum) o "wpływy formalistyczno-estetyczne" i usunięty z repertuaru, a Pietrow i Sołowjow zostali aresztowani i zginęli w obozach.

Później oficjalna sowiecka krytyka literacka głosiła, że ​​„przy całym głębokim społecznym tonie komedii Moliera, jego główna metoda, oparta na zasadach materializmu mechanistycznego, jest obarczona niebezpieczeństwami dla proletariackiego dramatu” (por. Strzał Bezymenskiego).

Pamięć

Paryska ulica 1. dzielnicy miasta nosi imię Moliera od 1867 roku.
Krater na Merkurym nosi imię Moliera.
Główna nagroda teatralna we Francji - La cérémonie des Molières, istniejąca od 1987 roku, nosi imię Moliera.

Legendy o Molierze i jego pracy

W 1662 roku Moliere poślubił młodą aktorkę swojej trupy, Armandę Bejart, młodszą siostrę Madeleine Béjart, innej aktorki jego trupy. Jednak natychmiast wywołało to wiele plotek i oskarżeń o kazirodztwo, gdyż istniało przypuszczenie, że Armanda jest córką Madeleine i Moliera i urodziła się podczas ich wędrówki po prowincji. Aby powstrzymać takie plotki, król został ojcem chrzestnym pierwszego dziecka Moliera i Armandy.
W 1808 roku paryski teatr „Odeon” wykonał farsę Aleksandra Duvala „Wallpaper” (franc. „La Tapisserie”), prawdopodobnie adaptację farsy Moliera „Kazakin”. Uważa się, że Duval zniszczył oryginał lub kopię Moliera, aby ukryć oczywiste ślady zapożyczeń i zmienił imiona bohaterów, tylko ich charaktery i zachowanie podejrzanie przypominały bohaterów Moliera. Dramaturg Guillot de Says próbował przywrócić pierwotne źródło i w 1911 roku zaprezentował tę farsę na scenie Teatru Folies-Dramatycznego, przywracając jej pierwotną nazwę.
7 listopada 1919 r. magazyn Comœdia opublikował artykuł Pierre'a Louisa „Moliere, stworzenie Corneille'a”. Porównując sztuki „Amphitrion” Moliera i „Agésilas” Pierre'a Corneille'a dochodzi do wniosku, że Moliere podpisał jedynie tekst skomponowany przez Corneille'a. Pomimo tego, że sam Pierre Louis był oszustem, idea znana dziś jako „Afera Moliera-Corneille'a” była szeroko rozpowszechniana, m.in. w takich pracach jak „Corneille w masce Moliera” Henri Poulay (1957), „Molière , lub Imaginary Author ”przez prawników Hippolyte Wouter i Christine le Ville de Goye (1990),„ The Moliere Case: The Great Literary Deception ”Denis Boissier (2004) i inni.

Urodził się Jean-Baptiste Poquelin (pseudonim teatralny - Moliere) - XVII-wieczny francuski komik, twórca klasycznej komedii, z zawodu aktor i reżyser teatralny, bardziej znany jako trupa Moliera 15 stycznia 1622 r w Paryżu.

Pochodził ze starej mieszczańskiej rodziny, która przez kilka stuleci zajmowała się rzemiosłem tapicerskim i sukienniczym. Matka Jean-Baptiste, Marie Poquelin-Cressé (zm. 11 maja 1632), zmarła na gruźlicę, ojciec Jean Poquelin (1595-1669), był nadwornym tapicerem i kamerdynerem Ludwika XIII i wysłał syna do prestiżowej szkoły jezuickiej - Clermont College (obecnie Liceum Ludwika Wielkiego w Paryżu), gdzie Jean-Baptiste gruntownie studiował łacinę, więc swobodnie czytał w oryginale autorów rzymskich, a nawet, według legendy, przetłumaczył na francuski poemat filozoficzny Lukrecjusza „O naturze Rzeczy” (tłumaczenie utracone). Po ukończeniu studiów w 1639 Jean-Baptiste zdał egzamin na tytuł licencjata praw w Orleanie.

Kariera prawnicza pociągała go nie bardziej niż rzemiosło ojca, a Jean-Baptiste wybrał zawód aktora, przyjmując teatralny pseudonim Moliere. Po spotkaniu z komikami Josephem i Madeleine Bejart, w wieku 21 lat Moliere został szefem Illustre Théâtre, nowej paryskiej trupy złożonej z 10 aktorów, zarejestrowanej przez stołecznego notariusza 30 czerwca 1643 r... Po zaciekłej rywalizacji z popularnymi już w Paryżu zespołami hotelu Burgundy i Marais, Brilliant Theatre przegrywa w 1645... Moliere i jego koledzy aktorzy postanawiają szukać szczęścia na prowincji, dołączając do trupy komików wędrownych pod wodzą Dufresne'a.

Wędrówki Moliera po prowincji francuskiej od 13 lat ( 1645-1658 ) w czasie wojny domowej (frondy) wzbogaciły go o doświadczenia codzienne i teatralne.

Od 1645 Moliere i jego przyjaciele wstawiają się u Dufrenne'a i w 1650 kieruje zespołem. Głód repertuarowy trupy Moliera dał impuls do rozpoczęcia jego dramatycznej działalności. Tak więc lata studiów teatralnych Moliera stały się latami jego dzieł autorskich. Wiele farsowych scenariuszy, które pisał na prowincji, zniknęło. Zachowały się jedynie utwory „Zazdrość Barbouillé” (La jalousie du Barbouillé) i „Latający uzdrowiciel” (Le médécin volant), których przynależność do Moliera nie jest do końca wiarygodna. Znane są również tytuły wielu podobnych sztuk, które Molier gra w Paryżu po powrocie z prowincji („Uczeń Gros-Rene”, „Doktor-pedant”, „Gorzhibus w torbie”, „Plan-plan”, „ Trzech lekarzy”, „Kazakin”, „Pretensjonalny garb”, „Pełniak”), a te tytuły nawiązują do sytuacji z późniejszych fars Moliera (np. „Gorjibus w worku” i „Sztuczki Scapina”, zm. III, scena II). Te sztuki pokazują, że tradycja starej farsy wpłynęła na główne komedie jego dorosłości.

Farsowy repertuar w wykonaniu trupy Moliera pod jego kierunkiem iz jego aktorskim udziałem przyczynił się do ugruntowania jej reputacji. Wzrosła jeszcze bardziej po tym, jak Moliere napisał dwie wielkie komedie wierszem - "Szalone, czyli wszystko jest nie na miejscu" (L'Étourdi ou les Contretemps, 1655 ) i „Rozdrażnienie z miłości” (Le dépit amoureux, 1656 ), napisana w stylu włoskiej komedii literackiej.

Trupa Moliera stopniowo osiągnęła sukces i sławę, a w 1658 na zaproszenie 18-letniego Monsieur, młodszego brata króla, wróciła do Paryża.

W Paryżu zadebiutowała trupa Moliera 24 października 1658 r w Luwrze w obecności Ludwika XIV. Zagubiona farsa „Zakochany doktor” odniosła ogromny sukces i zadecydowała o losie trupy: król podarował jej teatr dworski Petit-Bourbon, w którym grała przed 1661 dopóki nie przeniosła się do Palais Royal Theatre, gdzie pozostała aż do śmierci Moliera. Od chwili instalacji Moliera w Paryżu rozpoczął się okres jego gorączkowej pracy dramatycznej, której napięcie nie opadło aż do jego śmierci. Od 15 lat od 1658 do 1673, Moliere stworzył wszystkie swoje najlepsze sztuki, które poza kilkoma wyjątkami wywoływały zaciekłe ataki wrogich mu grup społecznych.

Paryski okres działalności Moliera otwiera jednoaktowa komedia Les précieuses ridicules (1659). W tej pierwszej, całkowicie oryginalnej sztuce Moliere odważnie zaatakował pretensjonalność i manierę mowy, ton i manieryzm panujący w arystokratycznych salonach, ton i postawę, co znalazło szerokie odbicie w literaturze i miało silny wpływ na młodzież ( głównie żeńska część). Komedia boleśnie ukłuła najwybitniejszych mielników. Wrogowie Moliera zabezpieczyli dwutygodniowy zakaz komedii, po czym odniósł podwójny sukces.

Mimo całej swojej wielkiej wartości literackiej i społecznej „Feigners” jest typową farsą, która odtwarza wszystkie tradycyjne techniki tego gatunku. Ten sam element farsy, który nadawał humorowi Moliera realną jasność i bogactwo, przenika także następną sztukę Moliera „Sganarelle, czyli Imaginary Cuckold” (Sganarelle, ou Le cocu imaginaire, 1660 ).

23 stycznia 1662 r Moliere podpisał kontrakt małżeński z Armandą Bejart, młodszą siostrą Madeleine. Ma 40 lat, Armanda 20. Wbrew ówczesnej przyzwoitości na wesele zostali zaproszeni tylko najbliżsi. Ceremonia ślubna odbyła się 20 lutego 1662 r w paryskim kościele Saint-Germain-l'Auseroy.

Szkoła komediowa dla mężów (L'école des maris, 1661 ), która jest ściśle związana z późniejszą, jeszcze dojrzalszą komedią School of Wives (L'école des femmes, 1662 ) oznacza zwrot Moliera od farsy do socjopsychologicznej komedii rodzicielstwa.

Takie satyrycznie wyostrzone komedie nie mogły nie wywołać zaciekłych ataków wrogów dramaturga. Molière odpowiedział sztuką polemiczną La critique de L'École des femmes, 1663 ).

Moliere parował nowe ciosy wrogów w sztuce „Impromptu Versailles” (L'impromptu de Versailles, 1663 ). Oryginalna w koncepcji i konstrukcji (odbywa się na scenie teatru) komedia ta dostarcza cennych informacji o pracy Moliera z aktorami i dalszym rozwijaniu jego poglądów na istotę teatru i zadania komedii.

Moliere wyszedł zwycięsko z bitwy, która nastąpiła po Szkole Żon. Wraz ze wzrostem jego sławy zacieśniły się jego związki z dworem, na którym coraz częściej występuje ze sztukami komponowanymi na uroczystości dworskie i dał początek genialnemu widowisku. Moliere tworzy tu szczególny gatunek „komediowo-baletowy”, łączący balet (ulubiony rodzaj dworskiej rozrywki, w której sam król i jego świta występował w roli wykonawców) z komedią, która stanowi motywację fabularną do indywidualnego tańca „entrées” (entrées). ) i oprawianie ich scenami komiksowymi...

Pierwszy balet komediowy Moliera – „Nieprzyjemny” (Les fâcheux, 1661 ). Pozbawiona jest intryg i przedstawia serię rozproszonych scen osadzonych na prymitywnym rdzeniu fabuły.

Sukces „Nieprzyzwoitego” skłonił Moliera do dalszego rozwoju gatunku komediowo-baletowego. W „Małżeństwo nieuchronnie” (Le mariage force, 1664 ) Moliere podniósł gatunek na bardzo wysoki poziom, osiągając organiczne połączenie między elementami komediowymi (farsami) i baletowymi. W „Księżniczka Elis” (La princesse d'Elide, 1664 ) Moliere poszedł w odwrotną stronę, wstawiając bufoniczne przerywniki baletowe w pseudo-antyczną fabułę liryczno-duszpasterską. Był to początek dwóch rodzajów baletu komediowego, które zostały opracowane przez Moliera i nie tylko. Pierwszy farsowy typ codzienności reprezentują sztuki „Uzdrowicielska miłość” (L'amour médécin, 1665 ), „Sycylijczyk, czyli malarz miłości” (Le Sicilien, ou L'amour peintre, 1666 ), "Monsieur de Pourceaugnac" (Monsieur de Pourceaugnac, 1669 ), „Bourgeois w szlachcie” (Le bourgeois gentilhomme, 1670 ), "Hrabina d'Escarbagnas" (La comtesse d'Escarbagnas, 1671 ), „The Imaginary Sick” (Le malade imaginaire, 1673 ). Spektakle te różnią się od innych jego komedii tylko obecnością numerów baletowych, które wcale nie umniejszają idei dramatu: tutaj Moliere prawie nie ustępuje dworskim gustom. Inaczej sytuacja wygląda w baletach komediowych drugiego typu szarmancko-pasterskiego, do których należą: „Mélicerte” 1666 ), „Komiks duszpasterski” (Pastorale comique, 1666 ), „Genialni kochankowie” (Les amants magnifiques, 1670 ), „Psyche” (Psyché, 1671 - napisany we współpracy z Cornel).

Komedia „Tartuffe” (Le Tartuffe, 1664-1669 ), skierowany przeciwko duchowieństwu, w pierwszym wydaniu zawierał trzy akty i przedstawiał księdza hipokrytę. W tej formie został wystawiony w Wersalu na festiwalu „Rozrywka Magicznej Wyspy” 12 maja 1664 r zwany "Tartuffe lub Hipokrytą" (Tartuffe, ou L'Hipocrite) i wywołał niezadowolenie z organizacji religijnej "Towarzystwo Świętych Darów" (Société du Saint Sacrement). W nowej formie do spektaklu została dopuszczona komedia, która miała 5 aktów i nosiła tytuł „Oszust” (L'imposteur), ale już po pierwszym przedstawieniu 5 sierpnia 1667 ponownie usunięte. Dopiero półtora roku później „Tartuffe” zostało ostatecznie zaprezentowane w trzeciej, finałowej edycji.

Jeśli w „Tartuffe” Moliere zaatakował religię i kościół, to w „Don Juanie, czyli uczcie kamienia” (Don Juan, ou Le festin de pierre, 1665 ) przedmiotem jego satyry była szlachta feudalna. Moliere oparł swoją sztukę na hiszpańskiej legendzie o Don Juanie – nieodpartym uwodzicielu kobiet, łamiącym boskie i ludzkie prawa.

Jeśli Moliere wprowadził w Tartuffe i Don Juanie szereg tragicznych cech, które przebijają się przez tkankę komediowego działania, to w Misanthrope (Le Misanthrope, 1666 ) cechy te stały się tak silne, że niemal całkowicie odrzuciły element komiczny. Typowy przykład „wysokiej” komedii z dogłębną psychologiczną analizą uczuć i doświadczeń bohaterów, z przewagą dialogu nad akcją zewnętrzną, z całkowitym brakiem elementu farsowego, z wzburzonym, patetycznym i sarkastycznym tonem z przemówień głównego bohatera „Mizantrop” jest osamotniony w twórczości Moliera.

Zbyt głęboka i poważna komedia „Mizantrop” została chłodno przyjęta przez publiczność, która przede wszystkim szukała rozrywki w teatrze. Aby uratować grę, Moliere dodał genialną farsę Le médécin malgré lui, 1666 ). W ciągu tych lat Molier napisał takie arcydzieła zabawnej komedii-intrygi jak „Monsieur de Pourceaugnac” i „Tricks of Scapin” (Les fourberies de Scapin, 1671 ). Moliere powrócił tu do pierwotnego źródła inspiracji – do starej farsy.

Głównym tematem tego okresu jest wyśmiewanie się burżuazji, którzy starają się naśladować arystokrację i z nią spokrewnić. Temat ten został opracowany w „George Dandin” (George Dandin, 1668 ) oraz w „Burżuazję w szlachcie”.

W słynnej komedii „Skąpiec” (L'avare, 1668 ), napisany pod wpływem Aulularii Plauta, Moliere umiejętnie maluje odrażający obraz zrzęda Harpagona (jego nazwisko stało się powszechnie znane we Francji), którego pasja akumulacji przybrała patologiczny charakter i zagłuszyła wszelkie ludzkie uczucia.

Moliere porusza także problem rodziny i małżeństwa w swojej przedostatniej komedii „Naukowcy” (Les femmes savantes, 1672 ), w której powraca do tematu „The Cocks”, ale rozwija go znacznie szerzej i głębiej. Tutaj przedmiotem jego satyry są pedantyczne kobiety, które lubią naukę i zaniedbują obowiązki rodzinne.

Kwestia rozpadu rodziny burżuazyjnej pojawia się również w ostatniej komedii Moliera Le malade imaginaire, 1673 ). Tym razem przyczyną rozpadu rodziny jest mania głowy domu Argan, który wyobraża sobie, że jest chory i jest zabawką w rękach pozbawionych skrupułów i ignoranckich lekarzy. Pogarda Moliera dla lekarzy przewijała się przez cały jego dramat.

Napisana przez śmiertelnie chorego Moliera komedia „The Imaginary Sick” jest jedną z jego najbardziej zabawnych i wesołych komedii. Na jej czwartym występie 17 lutego 1673 roku Moliere, który wcielił się w rolę Argana, zachorował i nie dokończył spektaklu. Został zabrany do domu i zmarł kilka godzin później. Arcybiskup Paryża Arles de Chanvallon zakazał pochowania zatwardziałego grzesznika (aktorzy na łożu śmierci musieli przynosić skruchę) i odwołał zakaz tylko na polecenie króla. Największy dramaturg Francji został pochowany w nocy, bez rytuałów, za płotem cmentarza, na którym chowano samobójców.

Dzieła sztuki:

Pierwszą edycję dzieł zebranych Moliera przeprowadzili jego przyjaciele Charles Varlet Lagrange i Vino w 1682 r.

Spektakle, które przetrwały do ​​dziś:
Zazdrość Barbulie, farsa ( 1653 )
Latający uzdrowiciel, farsa ( 1653 )
Szalony lub nie na miejscu, komedia wierszem ( 1655 )
Irytacja miłosna, komedia ( 1656 )
Zabawny nieśmiały, komedia ( 1659 )
Sganarelle lub Imaginary Cuckold, komedia ( 1660 )
Don Garcia z Nawarry, czyli Zazdrosny Książę, komedia ( 1661 )
Szkoła dla mężów, komedia ( 1661 )
Nudna, komedia ( 1661 )
Szkoła żon, komedia ( 1662 )
Krytyka Szkoły Żon, komedia ( 1663 )
Wersal zaimprowizowany ( 1663 )
Małżeństwo przymusowe, farsa ( 1664 )
Księżniczka Elis, dzielna komedia ( 1664 )
Tartuffe lub oszust, komedia ( 1664 )
Don Juan, czyli Stone Feast, komedia ( 1665 )
Uzdrowicielska miłość, komedia ( 1665 )
Mizantrop, komedia ( 1666 )
Niechętny uzdrowiciel, komedia ( 1666 )
Meliserta, komedia duszpasterska ( 1666 , nie koniec)
Komiks duszpasterski ( 1667 )
Sycylijczyk, czyli malarz miłości, komedia ( 1667 )
Amfitrion, komedia ( 1668 )
Georges Danden, czyli głupi mąż, komedia ( 1668 )
Skąpiec, komedia ( 1668 )
Monsieur de Pourceaugnac, balet komediowy ( 166 9)
Genialni kochankowie, komedia ( 1670 )
Burżua w szlachcie, komedia-balecie ( 1670 )
Psyche, tragedia-balet ( 1671 , we współpracy z Philippe Quineau i Pierre Corneille)
wybryki Scapena, komedia-farsa ( 1671 )
Hrabina d'Escarbagna, komedia ( 1671 )
Naukowcy kobiety, komedia ( 1672 )
Wyimaginowany chory, komedia z muzyką i tańcem ( 1673 )

urodził się w Paryżu 15 stycznia 1622 r. Jego ojciec, mieszczanin, nadworny tapicer, w najmniejszym stopniu nie myślał o zapewnieniu synowi żadnego wielkiego wykształcenia, aw wieku czternastu lat przyszły dramaturg ledwie nauczył się czytać i pisać. Rodzice zadbali o to, aby ich dworskie stanowisko zostało przeniesione na syna, ale chłopiec wykazał się wybitnymi zdolnościami i upartą chęcią nauki, kunszt ojca go nie pociągał. Za namową dziadka ojciec Poquelin niechętnie przydzielił syna do kolegium jezuickiego. Tutaj przez pięć lat Moliere z powodzeniem studiował przebieg nauki. Miał szczęście, że jednym ze swoich nauczycieli był słynny filozof Gassendi, który wprowadził go w nauki Epikura. Mówi się, że Moliere przetłumaczył na język francuski wiersz Lukrecjusza „O naturze rzeczy” (przekład ten nie zachował się i nie ma dowodów na wiarygodność tej legendy; tylko zdrowa filozofia materialistyczna, którą można dostrzec we wszystkich prac Moliera, może służyć jako dowód).
Moliere od dzieciństwa fascynował się teatrem. Teatr był jego najdroższym marzeniem. Po ukończeniu College of Clermont, wypełnieniu wszystkich obowiązków formalnego ukończenia edukacji i uzyskaniu dyplomu prawnika w Orleanie, Moliere pospiesznie założył trupę aktorów z kilku przyjaciół i osób o podobnych poglądach i otworzył Brilliant Theatre w Paryżu.
Moliere nie myślał jeszcze o niezależnej twórczości dramatycznej. Chciał być aktorem, a aktorem roli tragicznej, jednocześnie przyjął dla siebie pseudonim - Moliere. Niektórzy z aktorów nosili już to nazwisko przed nim.
To był najwcześniejszy okres w historii francuskiego teatru. W Paryżu dopiero niedawno pojawiła się stała trupa aktorska, inspirowana dramatycznym geniuszem Corneille'a, a także patronatem kardynała Richelieu, który sam nie stronił od siania tragedii.
Początki Moliera i jego towarzyszy, ich młodzieńczy entuzjazm, nie zostały uwieńczone sukcesem. Teatr musiał zostać zamknięty. Moliere dołączył do trupy wędrownych komików, która od 1646 roku jeździła po francuskich miastach. Można ją było zobaczyć w Nantes, Limoges, Bordeaux, Tuluzie. W 1650 Moliere i jego towarzysze występowali w Narbonne.
Wędrówka po kraju wzbogaca Moliere o obserwacje życia. Studiuje obyczaje różnych klas, słucha żywej mowy ludu. W 1653 r. w Lyonie wystawił jedną ze swoich pierwszych sztuk, Madcap.
Talent dramaturga objawił się w nim niespodziewanie. Nigdy nie marzył o samodzielnej twórczości literackiej i wziął pióro, powodowany ubóstwem repertuaru swojej trupy. Początkowo tylko przerabiał włoskie farsy, dostosowując je do warunków francuskich, potem zaczął coraz bardziej odchodzić od włoskich modeli, śmielej wprowadzać do nich oryginalny element, a w końcu całkowicie je odrzucić na rzecz samodzielnej kreatywności .
Urodził się najlepszy komik we Francji. Miał niewiele ponad trzydzieści lat. „Przed tą erą trudno jest osiągnąć cokolwiek w gatunku dramatycznym, który wymaga znajomości zarówno świata, jak i ludzkiego serca” – pisał Voltaire.
W 1658 Moliere ponownie był w Paryżu; jest już doświadczonym aktorem, dramatopisarzem, człowiekiem, który poznał świat w całej jego rzeczywistości. Sukcesem okazał się występ trupy Moliera w Wersalu przed dworem królewskim. Zespół pozostał w stolicy. Teatro Moliere najpierw zadomowił się w lokalu Petit-Bourbon, występując trzy razy w tygodniu (w pozostałe dni scenę zajmował Teatr Włoski).
W 1660 Moliere otrzymał scenę w sali Palais Royal, zbudowaną za czasów Richelieu dla jednej z tragedii, której część napisał sam kardynał. Pomieszczenie w ogóle nie spełniało wszystkich wymagań teatru - jednak Francja nie miała wówczas najlepszych. Nawet sto lat później Voltaire narzekał: „Nie mamy ani jednego znośnego teatru – prawdziwie gotyckie barbarzyństwo, o które słusznie oskarżają nas Włosi. We Francji są dobre sztuki, a we Włoszech dobre teatry ”.
Przez czternaście lat swojego twórczego życia w Paryżu Moliere tworzył wszystko, co zawierało się w jego bogatym dziedzictwie literackim (ponad trzydzieści sztuk). Jego talent rozwinął się w całej okazałości. Był patronowany przez króla, który jednak był daleki od zrozumienia, jaki skarb posiada Francja w osobie Moliera. Pewnego razu w rozmowie z Boileau król zapytał, kto uwielbi jego panowanie, i był bardzo zaskoczony odpowiedzią surowego krytyka, że ​​dokona tego dramaturg imieniem Moliere.
Dramaturg musiał walczyć z licznymi wrogami, którzy w ogóle nie zajmowali się kwestiami literackimi. Za nimi kryli się potężniejsi przeciwnicy, zranieni satyrycznymi strzałami komedii Moliera; wrogowie wymyślili i rozpowszechniali najbardziej niewiarygodne pogłoski o człowieku, który był dumą ludu.
Moliere zmarł nagle, w pięćdziesiątym drugim roku życia. Pewnego razu podczas prezentacji swojej sztuki „Choroba z wyobraźni”, w której główną rolę zagrał ciężko chory dramaturg, poczuł się źle i zmarł kilka godzin po zakończeniu sztuki (17 lutego 1673). Arcybiskup Garley de Chanvallon z Paryża zabronił pochowania na ziemi ciała „komika” i „nieskruszonego grzesznika” w obrzędach chrześcijańskich (nie udało im się uwolnić Moliera, jak wymaga tego statut kościelny). W pobliżu domu zmarłego dramaturga zebrał się tłum fanatyków, którzy próbowali zapobiec pochówkowi. Wdowa po dramatopisarzu wyrzucała pieniądze przez okno, aby pozbyć się obraźliwego wtrącania się tłumu podekscytowanego przez duchownych. Moliere został pochowany w nocy na cmentarzu Saint-Joseph. Boileau odpowiedział na śmierć wielkiego dramaturga wierszami, opowiadając w nich o atmosferze wrogości i prześladowań, w której żył i pracował Moliere.
W przedmowie do swojej komedii „Tartuffe” Moliere, broniąc prawa dramatopisarza, w szczególności komika do ingerencji w życie publiczne, prawa do przedstawiania występków w imię celów edukacyjnych, napisał: „Teatr ma wielką moc korekcyjną ”. „Najlepsze przykłady poważnej moralności są zwykle słabsze niż satyra… Zadajemy ciężki cios występkom, narażając je na powszechną kpinę”.
Tutaj Moliere określa znaczenie celu komedii: „To nic innego jak dowcipny wiersz, obnażający ludzkie niedociągnięcia z zabawnymi naukami”.
Tak więc, według Moliere'a, przed komedią stoją dwa wyzwania. Pierwszym i najważniejszym jest nauczanie ludzi, drugim i drugim jest ich zabawianie. Jeśli komedia pozbawiona zostanie budującego elementu, zamieni się w pustą kpinę; jeśli odbierze mu się funkcje rozrywkowe, przestanie być komedią, a moralizujące cele również nie zostaną osiągnięte. Krótko mówiąc, „obowiązkiem komedii jest poprawianie ludzi przez zabawianie ich”.
Dramaturg doskonale rozumiał społeczne znaczenie swojej sztuki satyrycznej. Każdy, zgodnie ze swoimi talentami, powinien służyć ludziom. Każdy powinien przyczyniać się do dobra publicznego, ale każdy robi to w zależności od osobistych upodobań i talentów. W komedii „Ridiculous Cuties” Moliere bardzo wyraźnie zasugerował, jaki teatr lubi.
Moliere uważa naturalność i prostotę za główne zalety aktorskiego aktorstwa. Podajmy uzasadnienie negatywnego charakteru sztuki Mascarila. „Tylko komicy z Burgundy Hotel są w stanie pokazać produkt swoją twarzą” – mówi Mascaril. Grupa Burgundy Hotel była królewską trupą Paryża i dlatego została uznana za pierwszą. Ale Molière nie zaakceptował jej teatralnego systemu, potępiając „efekty sceniczne” aktorów hotelu Burgundy, którzy mogli jedynie „grzmiającą deklamować”.
„Cała reszta to ignoranci, czytają poezję, jak mówią” – rozwija swoją teorię Mascaril. Do tych „innych” należy Teatr Moliere. Dramaturg włożył w usta Mascarila pogłoski o paryskich konserwatystów teatralnych, których zaszokowała prostota i zwyczajność scenicznego wcielenia tekstu autora w teatrze Moliera. Jednak zgodnie z głębokim przekonaniem dramaturga trzeba czytać poezję dokładnie „jak mówią”: po prostu, naturalnie; a sam materiał dramatyczny, zdaniem Moliera, powinien być prawdziwy, we współczesnym języku – realistyczny.
Myśl Moliera była słuszna, ale nie udało mu się przekonać współczesnych. Racine nie chciał wystawiać swoich tragedii w teatrze Moliera właśnie dlatego, że aktorski sposób scenicznego ujawnienia tekstu autorskiego był zbyt naturalny.
W XVIII wieku Voltaire, a po nim Diderot, Mercier, Sedin, Beaumarchais, zaciekle walczyli z nachalnością i nienaturalnością klasycyzmu. Ale nie udało się to również wychowawcom XVIII wieku. Teatr klasycystyczny nadal trzymał się dawnych form. W XIX wieku przeciw tym formom wystąpili romantycy i realiści.
Grawitacja Moliera ku prawdzie scenicznej w jej realistycznej interpretacji jest dość oczywista i dopiero czas, gusta i koncepcje stulecia nie pozwoliły mu rozwinąć talentu na miarę Szekspira.
Interesujące sądy na temat istoty sztuki teatralnej wyraża Moliere w swojej „Krytyce „Lekcji dla żon”. Teatr jest „zwierciadłem społeczeństwa” – mówi. Dramaturg porównuje komedię do tragedii. Oczywiście już za jego czasów bombastyczna tragedia klasycyzmu zaczynała nudzić publiczność. Jedna z bohaterek tej sztuki Moliera deklaruje: „Na wykonanie wielkich dzieł przerażająca pustka, na nonsens (czyli komedie Moliera) – cały Paryż”.
Moliere krytykuje klasyczną tragedię za izolację od nowoczesności, za schematyczność obrazów scenicznych, za daleko idącą pozycję. Za jego czasów na tę krytykę tragedii nie zwracano uwagi, tymczasem skrywano w niej przyszły program antyklasycystyczny, który prezentowali francuscy oświeceni w drugiej połowie XVIII wieku (Diderot, Beaumarchais) i Francuzi. romantycy pierwszej połowy XIX wieku.
Mamy przed sobą realistyczne zasady, jak można było sądzić w czasach Moliera. To prawda, że ​​dramaturg uważał, że „dzieło z życia”, „podobieństwo” do życia jest konieczne głównie w gatunku komediowym i nie wykracza poza to: „Portretując ludzi, piszesz z życia. Ich portrety powinny być podobne, a ty nic nie osiągnąłeś, jeśli nie rozpoznają ludzi w twoim wieku ”.
Moliere spekuluje także o zasadności swoistej mieszanki elementów poważnych i komicznych w teatrze, co według współczesnych, a nawet kolejnych pokoleń, aż do wojny między romantykami i klasykami w XIX wieku, było uważane za niedopuszczalne.
Krótko mówiąc, Moliere toruje drogę do nadchodzących bitew literackich; ale grzeszylibyśmy przeciwko prawdzie, gdybyśmy ogłosili go zwiastunem reformy teatralnej. Wyobrażenia Moliera o zadaniach komedii nie wychodzą poza krąg estetyki klasycystycznej. Zadaniem komedii, jak to sobie wyobrażał, jest „oddanie na scenie przyjemnego obrazu wspólnych wad”. Tutaj manifestuje charakterystyczną dla klasyków tendencję do racjonalistycznej abstrakcji typów.
Moliere w ogóle nie sprzeciwia się regułom klasycystycznym, widząc w nich przejaw „zdrowego rozsądku”, „łatwe spostrzeżenia zdrowych ludzi o tym, jak nie zepsuć im przyjemności z tego rodzaju zabaw”. Molière przekonuje, że nie starożytni Grecy skłaniali współczesne narody do jedności czasu, miejsca i działania, ale zdrową ludzką logikę.
W małym teatralnym dowcipie „Impromptu Versailles” (1663) Moliere pokazał swoją trupę przygotowującą kolejny spektakl. Aktorzy mówią o zasadach działania. To jest teatr hotelu Burgundy.
Komedia ma na celu „dokładne przedstawienie ludzkich słabości”, deklaruje, ale obrazy komediowe to nie portrety. Nie da się stworzyć postaci, która nie przypomina kogoś z innych, ale „musisz być szalony, żeby szukać swoich odpowiedników w komedii” – mówi Moliere. Dramaturg wyraźnie wskazuje na zbiorowy charakter obrazu artystycznego, mówiąc, że rysy postaci komediowej „widać można w setkach różnych twarzy”.
Wszystkie te poprawne myśli, rzucone mimochodem, znajdą się następnie w systemie realistycznej estetyki.
Moliere urodził się dla realistycznego teatru. Trzeźwa materialistyczna filozofia Lukrecjusza, którą studiował w młodości, oraz bogate obserwacje życia w latach wędrówki przygotowały go do realistycznego zwrotu kreatywności. Szkoła dramatyczna tamtych czasów odcisnęła na nim swoje piętno, ale Moliere nieustannie zrywał kajdany klasycystycznych kanonów.
Główna różnica między systemem klasycznym a realistycznymi metodami Szekspira przejawia się w sposobie budowania postaci. Sceniczny charakter klasyków jest przeważnie jednostronny, statyczny, bez sprzeczności i rozwoju. Jest to pomysł postaci, jest tak szeroki, jak wymaga tego idea w nim osadzona. Tendencjalność autora objawia się w sposób zupełnie prosty i nagi. Utalentowani dramatopisarze – Corneille, Racine, Moliere – potrafili być prawdomówni w wąskiej tendencyjności obrazu, ale normatywny charakter estetyki klasycyzmu wciąż ograniczał ich możliwości twórcze. Nie osiągnęli wyżyn Szekspira i to nie dlatego, że brakowało im talentu, ale dlatego, że ich talenty często przeczyły ustalonym normom estetycznym i wycofywały się przed nimi. Moliere, który pospiesznie pracował nad komedią Don Juan, nie zamierzał jej na długie życie sceniczne, pozwolił sobie na pogwałcenie tego podstawowego prawa klasycyzmu (statyczny i jednowierszowy charakter obrazu), pisał niezgodnie z teorią , ale z życiem i zrozumieniem autora, stworzył arcydzieło, wybitnie realistyczny dramat.