Vera Ignatievna Mukhina - wspaniałe historie miłosne. Biografia i twórczość radzieckiej rzeźbiarki Very Mukhina Vera Mukhina pierwsza dama sowieckiej rzeźby

Vera Mukhina to znana rzeźbiarka epoki sowieckiej, której prace pamięta się do dziś. Wywarła ogromny wpływ na kulturę rosyjską. Jej najsłynniejszym dziełem jest pomnik „Robotnica i kobieta z kołchozów”, zasłynęła również z wykonania fasetowanego szkła.

Życie osobiste

Vera Ignatievna Mukhina urodziła się w 1889 roku w Rydze. Jej rodzina należała do znanej rodziny kupieckiej. Ojciec Ignacy Mukhin był głównym kupcem i mecenasem nauki i sztuki. Dom rodzinny wybitnego pracownika sztuki można dziś oglądać.

W 1891 roku w wieku dwóch lat dziewczynka traci matkę - kobieta umiera na gruźlicę. Ojciec zaczyna martwić się o córkę i jej zdrowie, więc przewozi ją do Teodozji, gdzie mieszkają razem do 1904 roku - w tym roku umiera jej ojciec. Potem Vera i jej siostra przeniosły się do Kurska, aby zamieszkać z krewnymi.

Już w dzieciństwie Vera Mukhina zaczyna z entuzjazmem angażować się w rysowanie i rozumie, że sztuka ją inspiruje. Wchodzi do gimnazjum i kończy z wyróżnieniem. Po Verze przeniósł się do Moskwy. Dziewczyna cały czas poświęca się swojemu hobby: zostaje uczennicą tak znanych rzeźbiarzy, jak Konstantin Fiodorowicz Yuon, Iwan Osipowicz Dudin i Ilya Ivanovich Mashkov.

W Boże Narodzenie 1912 roku Vera jedzie do Smoleńska do swojego wuja i tam ma wypadek. 23-letnia dziewczynka zjeżdża na sankach z góry i wpada na drzewo, a gałąź poważnie rani jej nos. Lekarze szybko go przyszywają w szpitalu smoleńskim, później Vera przechodzi kilka operacji plastycznych we Francji. Po wszystkich manipulacjach twarz słynnego rzeźbiarza przybiera szorstkie męskie kształty, co dezorientuje dziewczynę i postanawia zapomnieć o tańcu w słynnych domach, które uwielbiała w młodości.

Od 1912 roku Vera aktywnie studiuje malarstwo, studiując we Francji i we Włoszech. Przede wszystkim interesuje ją kierunek renesansu. Dziewczyna uczęszcza do szkół takich jak studio Colarossi, Grand Chaumierre Academy.

Vera wraca do domu dwa lata później, a Moskwa wcale jej nie wita: zaczyna się I wojna światowa. Dziewczyna nie boi się trudnych czasów, szybko opanowuje zawód pielęgniarki i pracuje w szpitalu wojskowym. Właśnie w tym tragicznym momencie życia Very dochodzi do szczęśliwego wydarzenia - poznaje swojego przyszłego męża Aleksieja Zamkowa, lekarza wojskowego. Nawiasem mówiąc, to on stał się dla Bułhakowa prototypem profesora Preobrażenskiego w opowiadaniu „Serce psa”. Następnie w rodzinie pojawi się syn Wsiewołod, który zostanie słynnym fizykiem.

Później, aż do śmierci, Vera Ignatievna zajmowała się rzeźbą i ujawnianiem młodych talentów. 6 października 1953 r. Vera Mukhina zmarła na dusznicę bolesną, która jest najczęściej wynikiem ciężkiej pracy fizycznej i dużego stresu emocjonalnego. Zarówno pierwszego, jak i drugiego w życiu rzeźbiarza było dużo. To krótka biografia słynnej sowieckiej kobiety.

Kreatywność i praca

W 1918 roku Vera Mukhina po raz pierwszy otrzymała państwowy rozkaz stworzenia pomnika Nikołaja Iwanowicza Nowikowa, znanego publicysty i pedagoga. Wykonano i nawet zatwierdzono układ pomnika, ale był on gliniany i stał przez jakiś czas w zimnym warsztacie, w wyniku czego pękł, więc projekt nigdy nie został zrealizowany.

W tym samym czasie Vera Ignatievna Mukhina tworzy szkice do następujących zabytków:

• Władimir Michajłowicz Zagorski (rewolucjonista).
• Jakow Michajłowicz Swierdłow (polityk i mąż stanu).
• Pomnik „Wyzwolona Praca”.
• Pomnik „Rewolucja”.

W 1923 roku Vera Mukhina i Alexandra Alexandrovna Ekster zostały zaproszone do dekoracji sali dla gazety „Izwiestija” na Wystawie Rolniczej. Kobiety robią furorę swoją pracą: zachwycają publiczność swoją kreatywnością i bogatą wyobraźnią.

Jednak Vera znana jest nie tylko jako rzeźbiarka, ma też inne prace. W 1925 roku stworzyła we Francji kolekcję ubrań dla kobiet wraz z projektantką mody Nadieżdą Lamanową. Osobliwością tej odzieży było to, że została stworzona z nietypowych materiałów: tkaniny, grochu, płótna, grubego perkalu, matowania, drewna.

Od 1926 roku rzeźbiarz Vera Mukhina zaczyna przyczyniać się nie tylko do rozwoju sztuki, ale także do edukacji, pracując jako nauczyciel. Kobieta wykładała w Wyższej Szkole Artystycznej i Wyższym Instytucie Artystyczno-Technicznym. Vera Mukhina dała impuls twórczemu przeznaczeniu wielu rosyjskich rzeźbiarzy.

W 1927 roku powstała znana na całym świecie rzeźba „Chłopka”. Po otrzymaniu pierwszego miejsca na wystawie poświęconej październikowi pomnik rozpoczyna swoją podróż po świecie: najpierw rzeźba trafia do Muzeum w Trieście, a po II wojnie światowej „przenosi się” do Watykanu.

Można chyba powiedzieć, że był to czas rozkwitu twórczości rzeźbiarza. Wiele osób ma bezpośrednie skojarzenie: „Vera Mukhina -„ Robotnik i kobieta z gospodarstwa kolektywnego ”- i to nie przypadek. To najsłynniejszy zabytek nie tylko Muchiny, ale także w zasadzie w Rosji. Francuzi pisali, że jest największym dziełem światowej rzeźby XX wieku.

Posąg osiąga wysokość 24 metrów, a w jego konstrukcji obliczono pewne efekty świetlne. Zgodnie z koncepcją rzeźbiarza słońce powinno oświetlać postacie od przodu i tworzyć poświatę, która jest wizualnie odbierana tak, jakby robotnik i kołchoźnik unosili się w powietrzu. W 1937 rzeźba została zaprezentowana na Wystawie Światowej we Francji, a dwa lata później wróciła do ojczyzny, a Moskwa odebrała pomnik. Obecnie można go zobaczyć na WDNKh, a także jako znak wytwórni filmowej Mosfilm.

W 1945 roku Vera Mukhina ratuje przed rozbiórką Pomnik Wolności w Rydze - jej opinia była jednym z decydujących ekspertów komisji. W latach powojennych Vera lubi tworzyć portrety z gliny i kamienia. Tworzy całą galerię, w której znajdują się rzeźby wojskowych, naukowców, lekarzy, pisarzy, baletnic i kompozytorów. Od 1947 roku do końca życia Vera Mukhina była członkiem prezydium i akademikiem Akademii Sztuk Pięknych ZSRR. Autor: Ekaterina Lipatowa

Vera Ignatievna Muchina

Vera Ignatievna Muchina- słynny rzeźbiarz radziecki, laureat pięciu Nagród Stalina, członek Prezydium Akademii Sztuk Pięknych ZSRR.

Biografia

W I. Mukhina urodził się 19.06 / 1.07.1889 w Rydze, w rodzinie bogatego kupca. Po śmierci matki Vera wraz z ojcem i starszą siostrą Marią w 1892 roku przenieśli się na Krym, do Teodozji. Matka Very zmarła w wieku trzydziestu lat na gruźlicę w Nicei, gdzie była leczona. W Feodosia, nieoczekiwanie dla rodziny Mukhin, Vera obudziła się w pragnieniu malowania. Ojciec marzył, że najmłodsza córka będzie kontynuowała jego pracę, postać - uparta, wytrwała - dziewczyna weszła w niego. Bóg nie dał mu syna, a on nie liczył na swoją najstarszą córkę – dla Maryi liczyły się tylko bale i rozrywka. Ale Vera odziedziczyła po matce pragnienie sztuki. Nadieżda Vilhelmovna Mukhina, z domu Mude (miała francuskie korzenie), potrafiła trochę śpiewać, pisać wiersze i rysować w swoim albumie ukochane córki.

Vera pierwsze lekcje rysunku i malarstwa pobierała od nauczycielki rysunku w gimnazjum, do którego wstąpiła na studia. Pod jego kierunkiem kopiowała obrazy Aiwazowskiego w lokalnej galerii sztuki. Dziewczyna zrobiła to z pełnym poświęceniem, czerpiąc ogromną przyjemność ze swojej pracy. Ale szczęśliwe dzieciństwo, w którym wszystko jest z góry ustalone i zrozumiałe, nagle się skończyło. W 1904 roku zmarł ojciec Mukhiny, a za namową jej opiekunów, braci jej ojca, ona i jej siostra przeniosły się do Kurska. Tam Vera kontynuowała naukę w gimnazjum, które ukończyła w 1906 roku. W następnym roku Mukhina zamieszkała w Moskwie z siostrą i wujkami.

W stolicy Vera starała się kontynuować naukę malarstwa. Na początek weszła do prywatnej pracowni malarskiej z Yuonem Konstantinem Fiodorowiczem, brała lekcje u Dudina. Bardzo szybko Vera zorientowała się, że interesuje ją także rzeźba. Ułatwiła to wizyta w pracowni rzeźbiarza samouka N. A. Sinitsyny. Niestety w pracowni nie było nauczycieli, wszyscy rzeźbili najlepiej jak potrafili. Uczestniczyli w nim uczniowie prywatnych szkół artystycznych i uczniowie szkoły Stroganowa. W 1911 roku Mukhina została uczennicą malarza Ilji Iwanowicza Maszkowa. Ale przede wszystkim chciała wyjechać do Paryża - do stolicy, prawodawcy nowych gustów artystycznych. Tam mogła kontynuować edukację rzeźbiarską, której jej brakowało. Vera nie wątpiła, że ​​jest w stanie to zrobić. W końcu sam rzeźbiarz N. Andreev, który często zaglądał do warsztatu Sinitsyny, wielokrotnie odnotowywał jej pracę. Był znany jako autor pomnika Gogola. Dlatego dziewczyna wysłuchała opinii Andreeva. Tylko wujowie opiekunowie byli przeciwni odejściu siostrzenicy. Pomógł wypadek: Vera odwiedzała krewnych w majątku pod Smoleńskiem, kiedy zjeżdżała na sankach z góry, złamała nos. Pomocy udzielali miejscowi lekarze. Wujowie Very zostali wysłani do Paryża na dokończenie leczenia. Tak więc marzenie się spełniło, nawet za tak wysoką cenę. W stolicy Francji Mukhina przeszła kilka operacji nosa. Przez cały okres leczenia pobierała lekcje w Accademia Grand Chaumiere u słynnego francuskiego rzeźbiarza monumentalnego E. A. Bourdelle, byłego asystenta Rodina, którego twórczość podziwiała. Sama atmosfera miasta – architektura, zabytki rzeźbiarskie – pomogła jej uzupełnić edukację artystyczną. W wolnym czasie Vera odwiedzała teatry, muzea, galerie sztuki. Pod koniec leczenia Mukhina wyjechała na wycieczkę do Francji i Włoch, odwiedziła Niceę, Mentonę, Genuę, Neapol, Rzym, Florencję, Wenecję itp.

Vera Mukhina w warsztacie w Paryżu

Latem 1914 roku Mukhina wróciła do Moskwy na ślub swojej siostry, która wyszła za mąż za cudzoziemca i wyjechała do Budapesztu. Vera mogła wrócić do Paryża, aby kontynuować studia, ale wybuchła I wojna światowa i zdecydowała się zapisać na kursy pielęgniarskie. Od 1915 do 1917 pracowała w szpitalu u wielkich księżnych Romanowów.

To właśnie w tym okresie poznała miłość swojego życia. I znowu wypadek zadecydował o losie Very. Mukhina, pełna energii i chęci pomocy rannym, niespodziewanie w 1915 roku sama ciężko zachorowała. Lekarze zdiagnozowali u niej chorobę krwi, niestety byli bezsilni, twierdzili, że pacjentki nie da się wyleczyć. Tylko główny chirurg frontu południowo-zachodniego („Brusilovsky”), Aleksiej Zamkow, podjął się leczenia Muchiny i postawienia jej na nogi. Vera zakochała się w nim w zamian. Miłość okazała się wzajemna. Pewnego dnia Mukhina powie: „Aleksei ma bardzo silną kreatywność. Monumentalność wewnętrzna. A jednocześnie dużo od mężczyzny. Zewnętrzna chamstwo z wielką subtelnością mentalną. Poza tym był bardzo przystojny.” Przez prawie dwa lata żyli w cywilnym małżeństwie, podpisanym w 1918 r. 11 sierpnia, kiedy w kraju szalała wojna domowa. Mimo choroby i zatrudnienia w szpitalu Vera znalazła czas na twórczą pracę. Brała udział w projektowaniu spektaklu „Famira Kifared” I.F. Annensky i reżyser A.Ya. Tairova w Moskiewskim Teatrze Kameralnym wykonała szkice scenografii i kostiumów do spektakli „Nal i Damayanti”, „Kolacja dowcipów” S. Benelli i „Róża i krzyż” A. Błoka (nieukończone) tego samego teatru.

Młoda rodzina zamieszkała w Moskwie, w małym mieszkaniu w należącej już do państwa kamienicy Muchinów. Rodzina żyła kiepsko, od ręki do ust, ponieważ Vera również straciła wszystkie pieniądze. Ale była szczęśliwa z życia, całkowicie poświęciła się pracy. Muchina brał czynny udział w planie Lenina dotyczącym monumentalnej propagandy. Jej praca była pomnikiem I.N. Nowikowa, rosyjskiej postaci publicznej XVIII wieku, publicysty i wydawcy. Zrobiła to w dwóch wersjach, jedna z nich została zatwierdzona przez Ludowy Komisariat Oświaty. Niestety nie zachował się żaden z zabytków.

Chociaż Mukhina zaakceptowała rewolucję, jej rodzina nie uniknęła kłopotów z polityki nowego państwa. Kiedyś, kiedy Aleksiej udał się w interesach do Piotrogrodu, został aresztowany przez Czeka. Miał szczęście, że Uricky kierował Czeką, w przeciwnym razie Vera Mukhina mogłaby pozostać wdową. Przed rewolucją Zamkow ukrywał Uricky'ego przed tajną policją w swoim domu, teraz nadszedł czas, aby pomógł mu stary przyjaciel. W rezultacie Aleksiej został zwolniony i zmienił dokumenty za radą Uricky'ego, teraz jego pochodzenie było chłopskie. Ale Zamkov był rozczarowany nowym rządem i miał emigrować, Vera go nie wspierała - miała pracę. W kraju ogłoszono konkurs rzeźbiarski, miała w nim wziąć udział. Na polecenie konkursu Vera pracowała nad projektami pomników „Rewolucja” dla Klina i „Wyzwolona praca” dla Moskwy.

W pierwszych latach porewolucyjnych w kraju często odbywały się konkursy rzeźbiarskie, w których aktywnie uczestniczyła Vera Mukhina. Aleksiej musiał pogodzić się z pragnieniem żony i pozostać w Rosji. W tym czasie Vera stała się już szczęśliwą matką, miała syna Sewę, który urodził się 9 maja 1920 r. I znowu do rodziny Mukhina przyszło nieszczęście: w 1924 roku ich syn poważnie zachorował, lekarze zdiagnozowali u niego gruźlicę. Chłopiec został zbadany przez najlepszych pediatrów w Moskwie, ale wszyscy byli po prostu bezradni. Aleksiej Zamkow nie mógł pogodzić się z takim werdyktem. Tak jak kiedyś Vera, sam zaczął leczyć syna. Podejmuje ryzyko i przeprowadza operację na swoim stole w domu. Operacja zakończyła się sukcesem, po czym Seva spędziła półtora roku w gipsie i przez rok chodziła o kulach. W rezultacie wyzdrowiał.

Wiara przez cały ten czas była rozdarta między domem a pracą. W 1925 roku zaproponowała nowy projekt pomnika J. M. Swierdłowa. Kolejnym konkurencyjnym dziełem Mukhiny była dwumetrowa „Chłopka” na 10. rocznicę Rewolucji Październikowej. I znowu kłopoty przyszły do ​​​​rodziny Mukhina. W 1927 r. jej mąż został wydalony z partii i zesłany do Woroneża. Vera nie mogła za nim podążać, pracowała - uczyła w szkole artystycznej. Mukhina żyła w szaleńczym rytmie - pracowała owocnie w Moskwie i często jeździła do męża w Woroneżu. Ale to nie mogło trwać tak długo, Vera nie mogła tego znieść, zamieszkała z mężem. Tylko taki czyn nie minął bez śladu dla Mukhiny, w 1930 r. Została aresztowana, ale wkrótce zwolniona, ponieważ Gorky stanął w jej obronie. W ciągu dwóch lat spędzonych w Woroneżu Vera zaprojektowała Pałac Kultury.

Dwa lata później Zamkov został ułaskawiony i pozwolono mu wrócić do Moskwy.

Chwała przybyła do Mukhiny w 1937 roku podczas światowej wystawy w Paryżu. Pawilon sowiecki, który stał nad brzegiem Sekwany, wieńczyła rzeźba Muchiny „Robotnica i kobieta z kołchozu”. Zrobiła plusk. Pomysł rzeźby należał do architekta B.M. Iofana. Mukhina pracowała nad tym projektem razem z innymi rzeźbiarzami, ale jej gipsowy szkic okazał się najlepszy. W 1938 r. pomnik ten postawiono przy wejściu do WOGN-u. W latach trzydziestych Mukhina pracował również nad rzeźbą pamiątkową. Szczególnie udało jej się nagrobek M.A. Bohaterami jej galerii portretów rzeźb są dr A.A. Zamkov, architekt S.A. Zamkov, balerina M.T. Semenova i reżyser A.P. Dowżenko.

Na początku II wojny światowej Muchina i jej rodzina zostali ewakuowani do Swierdłowska, ale w 1942 r. wróciła do Moskwy. A potem znowu uderzyło ją nieszczęście - jej mąż zmarł na atak serca. To nieszczęście wydarzyło się w dniu, w którym otrzymała tytuł Honored Art Worker. Podczas wojny Mukhina pracował w teatrze nad projektem sztuki „Elektra” Sofoklesa. Jewgienij Wachtangow i projekt pomnika Obrońców Sewastopola. Niestety nie został wdrożony.

Vera Mukhina z mężem Aleksiejem Zamkov

Rzeźbienie

1915-1916- prace rzeźbiarskie: „Portret siostry”, „Portret VA Shamshiny”, monumentalna kompozycja „Pieta”.

1918 g.- pomnik N.I. Nowikow dla Moskwy zgodnie z planem propagandy monumentalnej Lenina (pomnik nie został ukończony).

1919 g.- pomniki „Rewolucja” dla Klina, „Wyzwolona praca”, V.M. Zagorsky i Ya.M. Swierdłow („Płomień rewolucji”) dla Moskwy (nie wdrożony).

1924 g.- pomnik A.N. Ostrowskiego dla Moskwy.

1926-1927- rzeźby „Wiatr”, „Kobiecy tors” (drzewo).

1927 g.- Statuetka „Chłopka” na 10. rocznicę Rewolucji Październikowej.

1930 g.- rzeźby „Portret dziadka”, „Portret AA Zamkowa”. Projekt pomnika T.G. Szewczenko dla Charkowa,

1933 g.- projekt pomnika „Fontanna Narodowości” dla Moskwy.

1934 g.- „Portret S. A. Zamkowa”, „Portret syna”, „Portret Matryony Leviny” (marmur), nagrobki M. A. Peszkow i L.W. Sobinowa.

1936 g.- projekt dekoracji rzeźbiarskiej pawilonu ZSRR na Wystawie Międzynarodowej w Paryżu w 1937 r.

Rzeźba Mukhiny „Robotnica i kobieta ze zbiorowego gospodarstwa”

1937 g.- Instalacja rzeźby „Robotnica i kobieta ze zbiorowego gospodarstwa rolnego” w Paryżu.

1938 g.- pomnik „Na ratunek Czeluskinitom” (nieukończony), szkice monumentalnych i dekoracyjnych kompozycji dla nowego mostu Moskvoretsky.

1938 g.- pomniki pw. Gorki dla Moskwy i Gorkiego, (zainstalowany w 1952 r. na Placu Majowym w Gorkim, architekci P.P.Steller, VI Lebiediew). Dekoracja rzeźbiarska sowieckiego pawilonu na Międzynarodowej Wystawie 1939 w Nowym Jorku.

Koniec lat 30.- Według szkiców Mukhiny i przy jej udziale w Leningradzie wykonano „Służbę Kremla” (kryształ), wazony „Lotus”, „Dzwon”, „Astra”, „Rzepa” (kryształ i szkło). Projekt pomnika F.E. Dzierżyński dla Moskwy. 1942 - „Portret B. Jusupowa”, „Portret I. L. Khizhnyaka”, głowa rzeźbiarza „Partyzantka”.

1945 g.- projekt pomnika P.I. Czajkowskiego dla Moskwy (zainstalowany w 1954 r. przed budynkiem Moskiewskiego Państwowego Konserwatorium Czajkowskiego). Portrety A.N. Kryłowa, E.A. Mravinsky, FM Ermlera i H. Johnsona.

1948 g.- projekt pomnika Jurija Dołgorukiego dla Moskwy, szklany portret N.N. Kachalova, kompozycja porcelany „Yuri Dolgoruky” i „S.G. Root w roli Mercutio”

1949-1951- wraz z N.G. Zełenskaja i Z.G. Iwanowa, pomnik A.M. Gorki w Moskwie, zaprojektowany przez I.D. Shadra (architekt 3.M. Rosenfeld). W 1951 r. zainstalowano go na placu Dworca Białoruskiego.

1953 g.- projekt kompozycji rzeźbiarskiej „Pokój” dla planetarium w Stalingradzie (zainstalowany w 1953 r. przez rzeźbiarzy SV Kruglov, AM Sergeev i IS Efimov).

Dzieła rzeźbiarki Very Ignatievna Mukhina są uważane za ucieleśnienie sowieckiej oficjalności. Zmarła w wieku 64 lat w 1953 roku - tym samym, co Stalin. Epoka minęła – odszedł też jej wokalista.

Trudno wyobrazić sobie człowieka sztuki, który lepiej uchwyciłby ogólną linię Partii Komunistycznej niż słynna rzeźbiarka Wiera Muchina. Ale nie wszystko jest takie prymitywne: po prostu jej talent musiał przyjść we właściwym czasie. Tak, nie należy do tych nieszczęsnych twórców, którzy wyprzedzili swoją epokę i których docenili tylko potomkowie. Jej talent trafił do gustu przywódcom państwa sowieckiego. Ale los Very Ignatievny to raczej historia cudownie ocalałej. Niemal bajka o szczęśliwym ocaleniu ze szponów Stalina. Groza tamtych czasów tylko nieznacznie dotknęła skrzydła jej rodziny. Ale w biografii rzeźbiarza było wiele takich punktów, za które mogła zapłacić głową. I za mniej życia zostali pozbawieni! Ale Mukhina, jak mówią, porwała. Vera Ignatievna z trudem przeżywała jego śmierć. Ale stając się wdową, kontynuowała w swoich dziełach wysławianie „najbardziej sprawiedliwego społeczeństwa na świecie”. Czy to było zgodne z jej prawdziwymi przekonaniami? Nie rozpowiadała o nich. Jej przemówienia to niekończące się rozmowy o obywatelstwie i sowieckim patriotyzmie. Dla rzeźbiarza najważniejsza była kreatywność, aw kreatywności - monumentalizm. Rząd sowiecki dał jej w tej dziedzinie całkowitą swobodę.

Córka kupca

Społeczne pochodzenie Wiery Ignatjewnej, jak na standardy stalinowskie, pozostawiało wiele do życzenia. Jej ojciec, niezwykle zamożny kupiec, handlował chlebem i konopiami. Ignacego Mukhina trudno jednak porównać z jedzącymi świat kupcami z dzieł Ostrowskiego. Był człowiekiem całkowicie oświeconym, który w swoich upodobaniach i upodobaniach bardziej skłaniał się ku szlachcie niż swojej klasie. Jego żona zmarła wcześnie z powodu konsumpcji. Najmłodsza córka Vera nie miała jeszcze dwóch lat. Ojciec uwielbiał swoje dziewczynki - ją i najstarszą Marię - i spełniał każdą ich zachciankę. Jakoś jednak odważył się powiedzieć: mówią, że Masza jest miłośniczką bali i rozrywki, a Vera ma silny temperament i może przenieść tę sprawę na nią. Ale o co chodzi… Od dzieciństwa moja córka nie puszczała ołówka – ojciec zaczął ją zachęcać do rysowania…

Wkrótce po ukończeniu liceum przez Verę dziewczynki zostały osierocone. Przy opiece nad sierotami sprawa się nie zmieniła: z rodzinnej Rygi przenieśli się do Moskwy, do bardzo zamożnych wujków - braci ojca. Krewni nie lubili pasji Verino do sztuki. Studiowała w pracowni Konstantina Yuona i marzyła o kontynuowaniu nauki w Paryżu. Ale krewni na to nie pozwolili.

Jak mówią, szczęścia nie było, ale nieszczęście pomogło: jakoś Vera spadła z sań i mocno zraniła się w twarz, łamiąc nos.

Wujkowie postanowili wysłać nieszczęsną siostrzenicę do Paryża na leczenie chirurgią plastyczną w Rosji, sprawy nie były najlepsze. A potem niech nieszczęsna sierota robi, co chce.

W stolicy Mukhina wytrwale przeszła kilka operacji plastycznych - jej twarz została przywrócona. Nastąpił też w jej życiu ważny zwrot: wybrała rzeźbę. Monumentalna natura Mukhiny nie lubiła drobnych akcentów, doboru odcieni koloru, których wymaga się od rysownika i malarza. Pociągały ją duże formy, obraz ruchu i impulsów. Wkrótce Vera została uczennicą w pracowni Bourdelle, uczennicy wielkiego rzeźbiarza Rodina. Muszę powiedzieć, że nie był nią szczególnie zachwycony ...

Dwa niewiarygodne

Wizyta w Rosji, aby odwiedzić krewnych, zakończyła się pobytem Very w jej ojczyźnie na zawsze: rozpoczęła się wojna 1914 roku. Mukhina zdecydowanie porzucił rzeźbę i wstąpił na kursy pielęgniarskie. Kolejne cztery lata spędziła w szpitalach, pomagając chorym i rannym. W 1914 poznała dr Aleksieja Zamkowa. Był to dar losu, o którym można było tylko pomarzyć. Przystojny, inteligentny, utalentowany lekarz od Boga został mężem Very Ignatievny.

Obaj byli tymi, o których wkrótce będą mówić – „chodzenie po krawędzi”. Zamkow brał udział w powstaniu piotrogrodzkim w 1917 r. i był również bardzo zainteresowany różnymi nietradycyjnymi metodami leczenia. Mukhina pochodziła z kupców, jej siostra wyszła za mąż za cudzoziemca i zamieszkała w Europie. Z punktu widzenia reżimu sowieckiego trudno było wyobrazić sobie parę mniej godną zaufania.

Jednak gdy zapytano Verę Ignatievnę, dlaczego zakochała się w swoim mężu, odpowiedziała: była pod wrażeniem jego „monumentalizmu”. To słowo stanie się kluczem w jej twórczej biografii. Monumentalność, którą widziała na wiele sposobów i wielu ją otaczających, uratuje życie jej i jej mężowi.

Inni – nie jego żona – zauważyli niezwykły talent medyczny Zamkowa, jego niesamowitą intuicję medyczną, jego inteligencję. Aleksiej Andriejewicz stał się jednym z prototypów Filipa Filippowicza Preobrażenskiego, bohatera opowieści Bułhakowa „Serce psa”.

Czas minął. W 1920 roku urodził się jedyny syn Mukhiny i Zamkowa - Wsiewołod ...

Vera Ignatievna porzuciła karmienie i wróciła do rzeźby. Z pasją odpowiedziała na wezwanie rządu sowieckiego do zastąpienia pomników carów i ich popleczników pomnikami bohaterów nowej ery.

Rzeźbiarka wielokrotnie wygrywała konkursy: na przykład jej dłuto posiada monumentalne postacie Swierdłowa i Gorkiego. O lojalności Muchiny wobec ideałów komunizmu świadczy lista jej najważniejszych dzieł: „Hymn do Międzynarodówki”, „Płomień rewolucji”, „Chleb”, „Płodność”, „Chłopka”, „Robotka i kołchoźnica”. ”.

Tymczasem narastał stalinizm, a chmury nad rodziną zaczęły się gęstnieć.

Zazdrośni ludzie przebrani za patriotów państwa sowieckiego oskarżali Zamkowa o „szarlatanerię” i szarlatanerię. Rodzina próbowała uciec za granicę, ale w Charkowie wywieziono ich z pociągu. Wysiedli bardzo lekko: zostali zesłani do Woroneża na trzy lata. Kilka lat później Maxim Gorky uratował ich stamtąd ...

W Moskwie Zamkowowi pozwolono wrócić do pracy, a Vera Ignatievna stała się wręcz lokomotywą dla rodziny. Straszny rok 1937 był dla niej triumfem. Po nim stała się nietykalna.

Ulubiony rzeźbiarz Stalina

Rzeźba Muchiny „Robotnica i kobieta z kołchozu” stała na WOGN przez długi czas. Mieszkańcy spoza stolicy znają go bardziej jako godło studia filmowego Mosfilm. Vera Mukhina wyrzeźbiła go w 1937 roku jako gigantyczny pomnik, który miał zwieńczyć sowiecki pawilon na światowej wystawie w Paryżu.

Instalacja wielotonowego posągu przebiegała, podobnie jak wiele innych rzeczy w czasach Stalina, w trybie awaryjnym. Trudno było ugotować stalową „robotnicę i kobietę z kołchozu”. Ale szczególny problem pojawił się z falującym szalikiem kołchoźnika. Vera Ignatievna wyjaśniła: szalik jest ważnym elementem podtrzymującym rzeźbę. Dodatkowo nadaje mu dynamizmu. Przeciwnicy spierali się: kołchoźnicy nie noszą szalików, to zbyt błahy i nieodpowiedni detal dla takiego „płótna”. Muchina nie chciała pozbawić radzieckiej chłopki takiej dekoracji!

Sprawa zakończyła się, gdy dyrektor zakładu, w którym odlano posąg, napisał donos na Mukhinę. Oskarżył ją o to, że zarys szalika powtarza profil Trockiego. Klyauznik miał nadzieję, że NKWD zapamięta jej kupieckie pochodzenie, siostrę za granicą i wątpliwego męża.

W jedną z roboczych nocy do fabryki przybył sam Stalin. Obejrzał szalik i nie dostrzegł w nim śladów głównego wroga ludu. Rzeźbiarz został uratowany ...

Ogólnie rzecz biorąc, paryskie gazety nisko oceniły prezentowaną na wystawie sztukę sowiecką. Francuzi byli pod wrażeniem jedynie dzieła Mukhiny, nad którym znajdował się tylko faszystowski orzeł ze swastyką, wieńczący niemiecki pawilon.

Dyrektorzy sowieckiego pawilonu zostali rozstrzelani po przybyciu do ojczyzny. Ale Stalin nie dotknął Muchiny. Uważał jej sztukę za niezwykle realistyczną, na wskroś sowiecką, a także ważną dla narodu radzieckiego. Słabo wykształcony przywódca wiedziałby, jak bardzo kubiści i francuski rzeźbiarz Aristide Maillol wpłynęli na twórczość Very Ignatievny ...

Dziś powiedzieliby, że Stalin był „fanatykiem” Muchiny: od 1941 do 1952 roku otrzymała pięć (!) stalinowskich nagród. Głowa państwa nie była jednak fanką męża. Zamkov był cały czas prześladowany, jego zasługi nie zostały uznane. Zostałby aresztowany dawno temu, gdyby nie jego szczęśliwa żona. W 1942 r. zmarł Aleksiej Andriejewicz, nie mogąc wytrzymać takiego życia.

Vera Ignatievna z trudem przeżywała jego śmierć. Ale nawet jako wdowa nadal w swoich dziełach wysławiała „najbardziej sprawiedliwe społeczeństwo na świecie”. Czy to było zgodne z jej prawdziwymi przekonaniami? Nie rozpowiadała o nich. Jej przemówienia to niekończące się rozmowy o obywatelstwie i sowieckim patriotyzmie. Dla rzeźbiarza najważniejsza była kreatywność, aw kreatywności - monumentalizm. Rząd sowiecki dał jej w tej dziedzinie całkowitą swobodę.

"W brązie, marmurze, drewnie wyrzeźbiono wizerunki ludzi heroicznej epoki śmiałym i mocnym dłutem - jednym wizerunkiem człowieka i człowieka, naznaczonym niepowtarzalną pieczęcią wielkich lat”

ORAZkrytyk sztuki Arkin

Vera Ignatievna Mukhina urodziła się w Rydze 1 lipca 1889 roku w zamożnej rodzinie iotrzymał dobre wykształcenie w domu.Jej matka była Francuzkąojciec był utalentowanym artystą-amatorema Vera odziedziczyła po nim zainteresowanie sztuką.Jej związek z muzyką nie wyszło:Verochkawydawało się, że jego ojcu nie podobał się sposób, w jaki grała, i zachęcał córkę do rysowania.DzieciństwoWiera Muchinaprzeszedł w Teodozji, gdzie rodzina została zmuszona do przeprowadzki z powodu poważnej choroby matki.Kiedy Vera miała trzy lata, jej matka zmarła na gruźlicę, a ojciec wywoził córkę na rok za granicę, do Niemiec. Po powrocie rodzina ponownie osiedliła się w Teodozji. Jednak kilka lat później mój ojciec ponownie zmienił miejsce zamieszkania: przeniósł się do Kurska.

Vera Mukhina - uczennica gimnazjum w Kursku

W 1904 zmarł ojciec Very. W 1906 Muchina ukończył liceumi przeniósł się do Moskwy. Posiadaćnie miała już wątpliwości, że zajmie się sztuką.W latach 1909-1911 Vera była uczennicą prywatnej pracownisłynny malarz krajobrazuYuona. W tych latach po raz pierwszy wykazał zainteresowanie rzeźbą. Równolegle do malowania i rysowania z Yuonem i Dudinem,Wiera Muchinaodwiedza pracownię rzeźbiarza samouka Sinicyna, znajdującą się na Arbacie, gdzie za rozsądną opłatą można było dostać miejsce do pracy, maszynę i glinę. Pod koniec 1911 r. Mukhin przeniósł się z Yuon do pracowni malarza Maszkowa.
Początek 1912 VeraIngatievnaprzebywała u krewnych w majątku pod Smoleńskiem i jadąc saniami z góry złamała i oszpeciła nos. Domowi lekarze jakoś „przyszyli” twarz, na którejwiaraBałam się patrzeć. Wujowie wysłali Verę na leczenie do Paryża. Wytrwale przeszła kilka operacji plastycznych twarzy. Ale charakter ... Stał się surowy. To nie przypadek, że później wielu kolegów ochrzci ją jako osobę „twardego usposobienia”. Vera ukończyła kurację i jednocześnie studiowała u słynnego rzeźbiarza Bourdelle, jednocześnie uczęszczała do Akademii La Palette, a także do szkoły rysunku, którą prowadził słynny nauczyciel Colarossi.
W 1914 roku Vera Mukhina podróżowała po Włoszech i zdała sobie sprawę, że jej prawdziwym powołaniem jest rzeźba. Wracając do Rosji na początku I wojny światowej, tworzy pierwsze znaczące dzieło - grupę rzeźbiarską „Pieta”, pomyślaną jako wariacja na temat rzeźb renesansowych i requiem dla zmarłych.

Wojna radykalnie zmieniła sposób życia. Vera Ignatievna kończy zajęcia z rzeźby, wchodzi na kursy pielęgniarskie, aw latach 1915-17 pracuje w szpitalu. Tamspotkała też swojego narzeczonego:Aleksiej Andriejewicz Zamkow pracował jako lekarz. Vera Mukhina i Aleksiej Zamkow poznali się w 1914 roku i pobrali się dopiero cztery lata później. W 1919 groziła mu egzekucja za udział w buncie piotrogrodzkim (1918). Ale na szczęście trafił do Czeki w gabinecie Mienżyńskiego (od 1923 kierował OGPU), któremu pomógł wyjechać z Rosji w 1907 roku. „Ech, Aleksiej”, powiedział mu Menzhinsky, „byłeś z nami w 1905 roku, potem poszedłeś do białych. Nie możesz tu przetrwać ”.
Następnie, kiedy Vera Ignatievna została zapytana, co przyciągnęło ją do jej przyszłego męża, odpowiedziała szczegółowo: „Ma bardzo silną kreatywność. Monumentalność wewnętrzna. A jednocześnie dużo od mężczyzny. Niegrzeczność wewnętrzna z wielką subtelnością mentalną. Poza tym był bardzo przystojny.”


Aleksiej Andriejewicz Zamkow był rzeczywiście bardzo utalentowanym lekarzem, leczył niekonwencjonalnie, próbował metod ludowych. W przeciwieństwie do swojej żony Very Ignatievny był osobą towarzyską, pogodną, ​​towarzyską, ale jednocześnie bardzo odpowiedzialną, o zwiększonym poczuciu obowiązku. O takich mężach mówią: „Z nim jest jak kamienny mur”.

Po Rewolucji Październikowej Vera Ignatievna lubi monumentalną rzeźbę i tworzy kilka kompozycji na tematy rewolucyjne: „Rewolucja” i „Płomień rewolucji”. Jednak charakterystyczna dla niej ekspresja modelarska, połączona z wpływami kubizmu, była tak nowatorska, że ​​mało kto docenił te prace. Mukhina gwałtownie zmienia pole działania i zwraca się ku sztuce użytkowej.

Wazony Muchinskiego

Wiera Muchinazbliża się doJestem z awangardowymi artystami Popovą i Exterem. Z nimiMuchinawykonuje szkice do kilku spektakli Tairowa w Teatrze Kameralnym i zajmuje się wzornictwem przemysłowym. Vera Ignatievna zaprojektowała etykietyz Lamanową, okładki książek, szkice tkanin i biżuterii.Na Wystawie Paryskiej 1925kolekcja ubraństworzony ze szkiców Mukhiny,otrzymał Grand Prix.

Ikar. 1938

„Jeśli teraz spojrzymy wstecz i spróbujemy ponownie z szybkością kinową, aby zbadać i skompresować dekadę życia Mukhiny,- pisze P.K. Suzdalew, - minionej po Paryżu i Włoszech, wtedy czeka nas niezwykle trudny i burzliwy okres kształtowania się osobowości i poszukiwań twórczych wybitnej artystki nowej epoki, artystki, która kształtuje się w ogniu rewolucji i pracy, w niepohamowane dążenie do przodu i bolesne przezwyciężanie oporu starego świata. Gwałtowny ruch naprzód, w nieznane, pomimo sił oporu, w stronę wiatru i burzy - to jest esencja życia duchowego Mukhiny minionej dekady, patos jej twórczej natury. "

Od rysunków-szkiców fantastycznych fontann („Postać kobiety z dzbanem”) i „ognistych” kostiumów po dramat Benelli „Kolacja żartów”, od skrajnego dynamizmu „Łucznictwa” po projekty pomników „Wyzwolona praca” i „Płomień rewolucji”, gdzie ta plastyczna idea przybiera rzeźbiarską egzystencję, formę, choć jeszcze nie do końca odnalezioną i rozwiązaną, ale w przenośni wypełnioną.Tak rodzi się „Julia” - nazwana na cześć baletnicy Podgurskiej, która służyła jako stałe przypomnienie kształtów i proporcji kobiecego ciała, ponieważ Mukhina znacznie przemyślała i przekształciła model. „Nie był taki ciężki” – powiedział Mukhina. Wyrafinowany wdzięk baleriny ustąpił w "Julii" fortecy świadomie wyważonych form. Pod stosem rzeźbiarza i dłutem narodziła się nie tylko piękna kobieta, ale sztandar zdrowego, pełnego energii, harmonijnie złożonego ciała.
Suzdalew: „„ Julia ”, jak nazwała swój posąg Mukhina, jest zbudowana w spiralę: wszystkie sferyczne tomy - głowa, klatka piersiowa, brzuch, uda, łydki - wszystko, wyrastając ze siebie, rozwija się, gdy przemierza figurę i ponownie się obraca, wywołując wrażenie solidnej, wypełnionej żywą, mięsistą postacią kobiecego ciała. Oddzielne tomy i cała figura zdecydowanie wypełnia zajmowaną przez siebie przestrzeń, jakby ją przemieszczając, elastycznie odpychając od siebie powietrze „Julia” nie jest baletnicą, siła jej elastycznych, świadomie wyważonych form jest charakterystyczna dla kobiety fizycznej pracy ; jest to fizycznie dojrzałe ciało robotnika lub chłopa, ale przy całej surowości form w proporcjach i ruchu rozwiniętej sylwetki istnieje integralność, harmonia i kobiecy wdzięk.”
W 1930 roku ugruntowane życie Mukhiny gwałtownie się załamało: jej mąż, słynny lekarz Zamkov, został aresztowany pod fałszywymi zarzutami. Po procesie zostaje wysłany do Woroneża, a Mukhina wraz z dziesięcioletnim synem idzie za mężem. Dopiero po interwencji Gorkiego, cztery lata później, wróciła do Moskwy. Później Mukhina stworzył szkic nagrobka dla Peszkowa.

Portret syna. 1934 Aleksiej Andriejewicz Zamkow. 1934

Wracając do Moskwy, Mukhina ponownie zaczął projektować sowieckie wystawy za granicą. Tworzy projekt architektoniczny pawilonu sowieckiego na Wystawie Światowej w Paryżu. Słynna rzeźba „Robotnik i kobieta ze zbiorowego gospodarstwa”, która stała się pierwszym monumentalnym projektem Mukhiny. Kompozycja Mukhiny zaszokowała Europę i została uznana za arcydzieło sztuki XX wieku.


W I. Mukhina wśród uczniów drugiego roku Vhutein
Od końca lat trzydziestych do końca życia Mukhina pracował głównie jako rzeźbiarz-portrecista. W latach wojny tworzy galerię portretów wojowników zakonników, a także popiersie akademika Aleksieja Nikołajewicza Kryłowa (1945), które obecnie zdobi jego nagrobek.

Ramiona i głowa Kryłowa wyrastają ze złotego bloku wiązu, jakby wyrastały z naturalnych narośli przysadzistego drzewa. Miejscami dłuto rzeźbiarza przesuwa się po zrębkach, podkreślając ich kształt. Istnieje swobodne i zrelaksowane przejście od nieleczonej części grzbietu do gładkich plastikowych linii ramion i potężnej objętości głowy. Kolor wiązu nadaje kompozycji szczególnego, żywego ciepła i uroczystego efektu dekoracyjnego. Głowa Kryłowa w tej rzeźbie wyraźnie kojarzy się z obrazami starożytnej sztuki rosyjskiej, a jednocześnie jest głową intelektualisty, naukowca. Starość, fizyczne wyginięcie sprzeciwiają się sile ducha, wolicjonalnej energii osoby, która całe swoje życie poświęciła służbie myśli. Jego życie jest prawie przeżyte - i prawie ukończył to, co miał do zrobienia.

Balerina Marina Siemionowa. 1941.

W półpostaciowym portrecie Siemionowej przedstawiona jest baletnicaw stanie zewnętrznego bezruchu i wewnętrznego opanowaniaprzed wyjściem na scenę. W tym momencie „wchodzenia w obraz” Mukhina ujawnia pewność siebie artystki, która jest u szczytu swojego wspaniałego talentu – poczucia młodości, talentu i pełni uczuć.Mukhina odmawia przedstawienia ruchu tanecznego, wierząc, że znika w nim rzeczywiste zadanie portretowe.

Partyzant 1942

„Znamy historyczne przykłady, - Mukhina powiedział na wiecu antyfaszystowskim. - Znamy Joannę d'Arc, znamy potężną rosyjską partyzantkę Wasilisę Kożinę, znamy Nadieżdę Durową... Ale taka masowa, gigantyczna manifestacja prawdziwego bohaterstwa, z którą spotykamy się wśród sowieckich kobiet w dniach walk z faszyzmem, jest znacząca Nasza radziecka kobieta celowo idzie do, mówię nie tylko o takich kobietach i dziewczętach-bohaterkach, jak Zoja Kosmodemyanskaya, Elizaveta Czajkina, Anna Szubenok, Aleksandra Martynowna Dreiman - partyzantka Mozhaiska, która poświęciła swojego syna i swoje życie ojczyźnie, ja mówię też o tysiącach nieznanych bohaterek. Czy to nie jest bohaterka, na przykład jakaś leningradzka gospodyni domowa, która w dniach oblężenia rodzinnego miasta oddała ostatni okruszek chleba mężowi lub bratu, czy po prostu mężczyzna sąsiad, który robił muszle?

Po wojnieVera Ignatievna Muchinarealizuje dwa ważne zamówienia urzędowe: tworzy pomnik Gorkiego w Moskwie i pomnik Czajkowskiego. Obie te prace wyróżnia akademicki charakter wykonania i wskazują raczej na świadome odchodzenie artysty od współczesnej rzeczywistości.

Projekt pomnika P.I. Czajkowski. 1945. Po lewej - "Pasterz" - płaskorzeźba do pomnika.

Vera Ignatievna spełniła również marzenie swojej młodości. statuetkasiedząca dziewczynaskompresowany w bryłę zachwyca plastycznością, melodyjnością linii. Lekko uniesione kolana, skrzyżowane nogi, wyciągnięte ramiona, wygięte plecy, obniżona głowa. Gładka rzeźba, coś subtelnie nawiązującego do „białego baletu”. W szkle stał się jeszcze bardziej elegancki i muzyczny, nabył kompletność.

Siedząca figurka. Szkło. 1947

http://murzim.ru/jenciklopedii/100-velikih-skulpto...479-vera-ignatevna-muhina.html

Jedynym dziełem, poza Robotnikiem i kobietą ze zbiorowego gospodarstwa, w którym Wierze Ignatiewnie udało się ucieleśnić i doprowadzić do końca swoją figuratywną, zbiorowo symboliczną wizję świata, jest nagrobek jej bliskiej przyjaciółki i krewnej, wielkiej rosyjskiej śpiewaczki Leonid Witalijewicz Sobinow. Pierwotnie był pomyślany jako herm przedstawiający śpiewaka w roli Orfeusza. Następnie Vera Ignatievna zdecydowała się na wizerunek białego łabędzia - nie tylko symbolu duchowej czystości, ale bardziej subtelnie kojarzonego z łabędzim księciem z "Lohengrina" i "łabędzim śpiewem" wielkiego śpiewaka. Ta praca zakończyła się sukcesem: nagrobek Sobinowa jest jednym z najpiękniejszych zabytków moskiewskiego cmentarza Nowodziewiczy.

Pomnik Sobinowa na moskiewskim cmentarzu Nowodziewiczy

Większość twórczych odkryć i pomysłów Very Mukhina pozostała na etapie szkiców, układów i rysunków, uzupełniając szeregi na półkach jej warsztatu i powodując (choć niezwykle rzadko) strumień gorzkiegoich łzy bezsilności stwórcy i kobiety.

Vera Mukhina. Portret artysty Michaiła Niestierowa

„On sam wybrał wszystko, posąg, moją pozę i punkt widzenia. Sam określił dokładny rozmiar płótna. Wszystko sam"- powiedział Muchina. Przyznał: „Nienawidzę, kiedy widzą, jak pracuję. Nigdy nie dałem się sfotografować w warsztacie. Ale Michaił Wasiljewicz z pewnością chciał pisać do mnie w pracy. nie mogłem n nie ulegać jego naglącemu pragnieniu ”.

Borey. 1938

Niestierow napisał to podczas rzeźbienia „Borei”: „Pracowałem nieprzerwanie, kiedy on pisał. Oczywiście nie mogłem zacząć czegoś nowego, ale udoskonalałem to ... jak słusznie ujął to Michaił Wasiljewicz, zacząłem cerować ”.

Niestierow pisał z przyjemnością, z przyjemnością. „Coś się wydostaje” – zameldował S.N. Durylina. Portret, który wykonał, zachwyca urodą rozwiązania kompozycyjnego (Borey, spadając z piedestału, jakby lecąc do artysty), szlachetnością kolorów: granatowa szata, spod niej biała bluzka; subtelne ciepło jego odcienia kłóci się z matową bladością tynku, którą dodatkowo potęgują niebiesko-fioletowe refleksy grającej na nim szaty.

Od kilku lat neW związku z tym Niestierow napisał do Shadry: „Ona i Shadr są najlepszymi i być może jedynymi prawdziwymi rzeźbiarzami w naszym kraju” – powiedział. "On jest bardziej utalentowany i cieplejszy, ona jest mądrzejsza i bardziej wykwalifikowana."W ten sposób starał się jej pokazać - mądrą i zręczną. Uważnymi oczami, jakby ważącymi sylwetkę Boreasa, skoncentrowanymi brwiami, wrażliwymi dłońmi, które potrafią obliczyć każdy ruch.

Nie bluzka do pracy, ale zgrabne, wręcz eleganckie ubranie - niczym kokarda bluzki efektownie przypięta okrągłą czerwoną broszką. Jego shadr jest znacznie bardziej miękki, prostszy, bardziej szczery. Czy zależy mu na garniturze - jest w pracy! A jednak portret wyszedł daleko poza ramy nakreślone początkowo przez mistrza. Niestierow wiedział o tym i cieszył się z tego. Portret nie mówi o sprytnym rzemiośle - o twórczej wyobraźni, hamowanej wolą; o pasji, powstrzymywaniu siękierowany rozsądkiem. O samej istocie duszy artysty.

Ciekawe jest porównanie tego portretu ze zdjęciamizabrany z Mukhiną podczas pracy. Bo chociaż Vera Ignatievna nie wpuściła fotografów do studia, to są takie zdjęcia - wykonał je Wsiewołod.

Foto 1949 - praca nad statuetką "Korzeń jako Mercutio". Ściągnięte brwi, poprzeczna fałda na czole i to samo intensywne skupienie spojrzenia jak na portrecie Niestierowa. Usta są również lekko pytające, a jednocześnie zdecydowanie zagięte.

Ta sama gorąca siła dotykania figury, namiętne pragnienie wlania w nią żywej duszy drżeniem palców.

Kolejna wiadomość

Mówiąc o miejscu baletu w kulturze i związkach baletu z czasem, Pavel Gershenzon w swoim zjadliwym wywiadzie dla OpenSpace powiedział, że w ikonicznej radzieckiej rzeźbie Robotnik i kołchoźnica obie postacie stoją w pozie baletowej pierwszej arabeski. Rzeczywiście, w balecie klasycznym taki obrót ciała nazywa się właśnie tak; ostra myśl. Nie sądzę jednak, by sama Mukhina miała to na myśli; jednak coś innego jest interesujące: nawet jeśli w tym przypadku Mukhina nawet nie myślała o balecie, to ogólnie przez całe życie tak robiła - i nie raz.

Wystawa retrospektywna prac artysty w Muzeum Rosyjskim daje powody, by tak sądzić. Przejdźmy przez to.

Na przykład „Kobieta siedząca”, mała rzeźba gipsowa z 1914 roku, jedna z pierwszych niezależnych prac rzeźbiarza Mukhiny. Niewielka kobieta o silnym, młodzieńczym ciele, realistycznie wyrzeźbiona, siedzi na podłodze, pochylona i nisko pochylona, ​​gładko uczesaną głową. To nie jest tancerka: ciało nie jest wytrenowane, nogi zgięte w kolanach, plecy też nie są zbyt elastyczne, ale ramiona! Wyciągnięte do przodu – tak, że obie dłonie delikatnie i plastycznie leżą na stopie nogi, również wyciągniętej do przodu, i to ten gest decyduje o figuratywności rzeźby. Skojarzenie jest natychmiastowe i jednoznaczne: oczywiście Umierający łabędź Fokina, ostatnia poza. Znamienne, że w 1947 roku, eksperymentując w Fabryce Szkła Artystycznego, Mukhina powróciła do tej bardzo wczesnej pracy i powtórzyła ją w nowym materiale - w matowym szkle: postać staje się delikatna i zwiewna, a to, co zostało zacienione w gęsty i gęsty tynk, - skojarzenie z baletem - jest zakończone.

W innym przypadku wiadomo, że tancerka pozowała do Mukhiny. Od niej w 1925 roku Mukhina oślepiła rzeźbę, którą nazwała na cześć modelki: „Julia” (rok później rzeźba została przeniesiona na drzewo). Jednak nic tu nie mówi, że modelka była baletnicą – tak przemyślano formy jej ciała, które służyły Mukhinie jedynie jako punkt wyjścia. Julia łączy dwie tendencje. Pierwsza to kubistyczne rozumienie formy, które wpisuje się w główny nurt poszukiwań artystki w latach 1910 – początek lat 20.: jeszcze w 1912, podczas studiów u Bourdelle w Paryżu, Mukhina wraz z koleżankami uczęszczała do akademii La Palette Cubist; tymi przyjaciółmi były awangardowe kobiety Ljubow Popowa i Nadieżda Udalcowa, które były już u progu sławy. „Julia” jest owocem kubistycznych przemyśleń Mukhiny w rzeźbie (więcej było w rysunkach kubizmu). Nie wykracza poza rzeczywiste formy ciała, ale rozumie je jak kubista: nie tyle wypracowana została anatomia, ile geometria anatomii. Łopatka to trójkąt, pośladki to dwie półkule, kolano to mały sześcian wystający pod kątem, rozciągnięte ścięgno pod kolanem z tyłu to pręt; geometria żyje tutaj własnym życiem.

A druga tendencja to ta, która za dwa lata zostanie ucieleśniona w słynnej „Krestiance”: ociężałość, waga, siła ludzkiego ciała. Mukhina przelewa ten ciężar, to „żeliwo” na wszystkich członków swojej modelki, zmieniając ich nie do poznania: nic w rzeźbie nie przypomina sylwetki tancerza; po prostu architektura ludzkiego ciała, która zainteresowała Mukhinę, była chyba najlepiej widoczna na muskularnej sylwetce baletnicy.

A Mukhina ma także własne dzieła teatralne.

W 1916 roku Alexandra Exter, również bliska przyjaciółka i artystka awangardowa, jedna z trzech, które Benedykt Lifshitz nazwał „amazonkami awangardy”, sprowadziła ją do Teatru Kameralnego Tairowa. Wystawiono „Famira-Kifarad”, Exter wykonał scenografię i kostiumy, Mukhinę zaproszono do wykonania rzeźbiarskiej części scenografii, a mianowicie stiukowego portalu „stylu kubokobarokowego” (A. Efros). Jednocześnie polecono jej naszkicować brakujący kostium Pierrette dla Alice Koonen w odrestaurowanej przez Tairowa pantomimie „Pierrette's Veil”. W większości zachowała się scenografia Arapowa z poprzedniego spektaklu sprzed trzech lat, ale nie wszystkie. A. Efros pisał wówczas o „poprawieniu siły i odwagi”, jakie wnoszą do spektaklu kostiumy „młodego kubisty”. Rzeczywiście, kubistycznie zaprojektowane zęby szerokiej spódnicy, podobne do gigantycznego płaskiego kołnierza, wyglądają na mocne i, przy okazji, całkowicie rzeźbiarskie. A sama Pierrette na szkicu wygląda jak tańcząca: Pierrette to baletnica z baletowymi „odwróconymi” nogami, w dynamicznej i niezrównoważonej pozie, a może nawet stojąca na palcach.

Potem Mukhina „zachorowała” na teatr na poważnie: w ciągu roku powstały szkice do kilku kolejnych spektakli, w tym „Kolacja żartów” Sama Benelli i „Róża i krzyż” Błoka (oto jej sfera zainteresowanie w tamtych latach: w dziedzinie formy - kubizm, w dziedzinie światopoglądu - neoromantyzm i najnowsze odwołanie się do obrazów średniowiecza). Kostiumy są całkiem w duchu Extera: postacie są dynamicznie wpisane na arkuszu, geometryczne i płaskie - rzeźbiarza tu prawie nie czuć, ale obraz jest; szczególnie dobry jest „Rycerz w złotym płaszczu”, zaprojektowany w taki sposób, że postać dosłownie zamienia się w kompozycję suprematystyczną, która uzupełnia ją na arkuszu (czy też jest to osobno narysowana tarcza suprematystyczna?). A sam złoty płaszcz to sztywne kubistyczne rozwinięcie form i subtelne kolorystyczne rozwinięcie koloru - żółtego. Ale te plany nie zostały zrealizowane: N. Foregger wykonał scenografię do Kolacji żartów, a Blok przeniósł sztukę Róża i krzyż do Teatru Artystycznego; wydaje się jednak, że Mukhina skomponowała swoje szkice „dla siebie” – niezależnie od rzeczywistych planów teatru, po prostu z inspiracji, która ją pochwyciła.

Była też inna fantazja teatralna, szczegółowo narysowana przez Muchinę w latach 1916-1917 (zarówno dekoracje, jak i kostiumy), a był to balet: Nal i Damayanti (fabuła z Mahabharaty, znanej rosyjskim czytelnikom jako W.A. Zhukovsky, przekład - z Niemiecki, oczywiście, nie z sanskrytu). Biograf rzeźbiarki opowiada, jak Mukhina dała się ponieść emocjom i jak sama wymyśliła tańce: trzech bogów - zalotników Damayanti - musiało pojawić się w jednym szaliku i tańczyć jak jedno wielorękie stworzenie (rzeźba indyjska w Paryżu wywarła silne wrażenie na Mukhina), a potem każdy ma swój własny taniec i własną plastyczność.

Trzy niezrealizowane produkcje w ciągu roku, praca bez pragmatyzmu - to już wygląda na pasję!

Ale Mukhina nie została artystką teatralną, a po ćwierćwieczu wróciła do tematu teatralno-baletowego w inny sposób: w 1941 roku wykonała portrety wielkich baletnic Galiny Ulanowej i Mariny Siemionowej.

Tworzone niemal jednocześnie i przedstawiające dwóch głównych tancerzy baletu sowieckiego, postrzeganych jako dwa oblicza, dwa bieguny tej sztuki, portrety te nie są jednak w żaden sposób ze sobą sparowane, są tak różne zarówno w podejściu, jak i metodzie artystycznej .

Brąz Ulanova - tylko głowa, nawet bez ramion i wyrzeźbiona szyja; tymczasem tutaj to samo tutaj jest oddane uczucie lotu, oderwania od ziemi. Twarz baletnicy jest skierowana do przodu i do góry; jest oświetlony wewnętrznymi emocjami, ale dalekie od codzienności: Ulanova zostaje ogarnięta wzniosłym, zupełnie nieziemskim impulsem. Wydaje się, że odbiera telefon; byłoby to oblicze twórczej ekstazy, gdyby nie była tak oderwana. Jej oczy są lekko skośne i chociaż rogówki są lekko zarysowane, prawie nie ma spojrzenia. Wcześniej Mukhina miała takie portrety bez spojrzenia - całkiem realistyczne, ze specyficznym podobieństwem, ale z oczami, w modigliański sposób, zwróconymi do wewnątrz; i tu, wśród socrealizmu, znów pojawia się ta sama modigliańska tajemnica oczu, a także ledwo czytelna półwskazówka do archaicznych twarzy, znana nam także z wcześniejszych prac Mukhiny.

Jednak poczucie lotu osiąga się nie tylko mimiką twarzy, ale także czysto rzeźbiarskimi, formalnymi (od słowa „forma”, a nie „formalnością” oczywiście!) metodami. Rzeźba jest zamocowana tylko z jednej strony, po prawej, a po lewej dół szyi nie sięga stojaka, jest odcięty jak skrzydło rozpostarte w powietrzu. Rzeźba niejako wznosi się - bez widocznego wysiłku - w powietrze, odrywa się od podstawy, na której powinna stać; w ten sposób pointe w tańcu dotykają sceny. Bez przedstawiania ciała Mukhina tworzy widoczny obraz tańca. A w portrecie, który przedstawia tylko głowę baletnicy, ukryty jest wizerunek arabeski Uhlanowa.

Zupełnie inny portret Mariny Siemionowej.

Z jednej strony z łatwością wpasowuje się w szereg sowieckich oficjalnych portretów, nawet nie tylko rzeźbiarskich, ale i obrazowych – wektor estetyczny wydaje się być ten sam. A jednak, jeśli przyjrzeć się bliżej, nie do końca mieści się to w ramach socrealizmu.

Jest nieco większy niż klasyczny pas - do dołu tutu; niestandardowy „format” podyktowany jest kostiumem baleriny. Jednak pomimo kostiumu scenicznego nie ma tu obrazu tańca, zadanie jest inne: jest to portret kobiety Siemionowej. Portret ma charakter psychologiczny: przed nami kobieta wybitna - błyskotliwa, błyskotliwa, znająca swoją wartość, pełna wewnętrznej godności i siły; może trochę kpi. Widać jej wyrafinowanie, a nawet więcej inteligencji; twarz jest przepełniona spokojem, a jednocześnie zdradza pasję natury. To samo połączenie spokoju i namiętności wyraża ciało: spokojnie złożone miękkie dłonie - i pełne życia "oddychające" plecy, niezwykle zmysłowe - nie ma oczu, nie otwartej twarzy, ale ta rewers okrągłej rzeźby, to to te erotyczne plecy, które zdradzają sekret modelki...

Ale oprócz tajemnicy modela jest tajemnica samego portretu, samej pracy. Ma bardzo szczególny charakter niezawodności, który okazuje się istotny z innej, nieoczekiwanej strony.

Studiując historię baletu, autor tych wersów wielokrotnie borykał się z problemem wykorzystania dzieł sztuki jako źródła. Faktem jest, że przy całej ich wyrazistości w obrazach zawsze istnieje pewna przepaść między tym, jak przedstawiane było postrzegane przez współczesnych, a tym, jak mogłoby wyglądać w rzeczywistości (a dokładniej, jak byłoby postrzegane przez nas). Przede wszystkim dotyczy to oczywiście tego, co zrobili artyści; ale fotografie są czasami mylące, nie wyjaśniając, gdzie jest rzeczywistość i gdzie jest piętno epoki.

Jest to bezpośrednio związane z Siemionową - jej zdjęcia, podobnie jak inne zdjęcia baletowe z tamtych czasów, niosą ze sobą pewną niekonsekwencję: tancerze wyglądają na nich zbyt ciężko, prawie grubi, a Marina Siemionowa jest prawie grubsza niż wszyscy inni. A wszystko, co o tej błyskotliwej baletnicy przeczytasz (lub usłyszysz od tych, którzy widzieli ją na scenie) staje w zdradliwej sprzeczności z jej fotografiami, na których widzimy kompletną, monumentalną matronę w baletowym kostiumie. Nawiasem mówiąc, wygląda na pulchną i pełną w przewiewnym akwarelowym portrecie Fonvizina.

Sekret portretu Muchinskiego polega na tym, że przywraca nas do rzeczywistości. Siemionowa stoi przed nami, jakby żyła, a im więcej patrzysz, tym bardziej to uczucie się nasila. Tu oczywiście możemy mówić o naturalizmie – ten naturalizm ma jednak inny charakter niż np. w portretach z XVIII czy XIX wieku, które starannie imitują matową skórę, połysk satyny i piankę Sznurówka. Semenova została wyrzeźbiona przez Mukhinę z takim stopniem absolutnie namacalnej, niewyidealizowanej konkretności, jaką posiadały, powiedzmy, terakotowe portrety rzeźbiarskie renesansu. I tak jak tam, nagle masz okazję zobaczyć obok siebie zupełnie realną, namacalną osobę – nie tylko poprzez obraz, ale także całkowicie bezpośrednio.

Wyrzeźbiony w naturalnej wielkości portret nagle pokazuje nam na pewno, czym była Siemionowa; stojąc obok niego, krążąc wokół niego, prawie dotykamy prawdziwej Siemionowej, widzimy jej prawdziwe ciało w prawdziwej równowadze harmonii i gęstości, zwiewne i cielesne. Efekt okazuje się bliski, jakbyśmy, znając baletnicę tylko ze sceny, nagle zobaczyli ją na żywo, bardzo blisko: więc kim ona jest! Jeśli chodzi o rzeźbę Mukhino, pozostawiają nas wątpliwości: tak naprawdę nie było monumentalności, miała się stać, była kobieca piękność - oto szczupła postawa, to delikatne linie! A przy okazji widzimy też, jak wyglądał kostium baletowy, jak opinał klatkę piersiową, jak otwierał plecy i jak był wykonany – to też.

Ciężkie opakowanie gipsowe, częściowo oddające teksturę tarlatanu, nie powoduje wrażenia lekkości; tymczasem wrażenie dokładnie odpowiada temu, co widzimy na fotografiach baletowych z epoki: radzieckie paczki skrobiowe z połowy wieku są nie tyle przewiewne, co rzeźbiarskie. Projektant, jak powiedzielibyśmy teraz, lub konstruktywny, jak powiedzielibyśmy w latach dwudziestych, idea bitej koronki jest w nich wyraźnie ucieleśniona; jednak w latach trzydziestych i pięćdziesiątych nic takiego nie mówili, tylko tak szyli i krochmalili.

W portrecie Siemionowej nie ma jej tańca; jednak sama Siemionowa jest; i tak, że nic nie kosztuje nas wyobrażenie sobie jej tańca. Oznacza to, że portret Muchinskiego wciąż mówi coś o tańcu. I jako źródło obrazkowe o historii baletu sprawdza się całkiem nieźle.

I na koniec jeszcze jedna, zupełnie nieoczekiwana fabuła: motyw baletowy, w którym najmniej spodziewaliśmy się go spotkać.

W 1940 roku Mukhina wzięła udział w konkursie na projekt pomnika Dzierżyńskiego. Biograf Mukhina OI Voronova, opisując plan, mówi o ogromnym mieczu ściskanym w dłoni „żelaznego Feliksa”, który spoczywał nawet nie na piedestale, ale na ziemi i stał się głównym elementem pomnika, przykuwając całą uwagę samo. Ale w rzeźbie-szkicu nie ma miecza, chociaż być może chodziło o to, że zostanie włożony do ręki. Ale wyraźnie widać coś innego. Dzierżyński stoi twardo i sztywno, jakby wgryzając się w piedestał z lekko rozstawionymi długimi nogami w wysokich butach. Jego twarz też jest twarda; oczy są zwężone w szparki, usta między wąsami a wąską brodą wydają się być lekko obnażone. Smukłe ciało jest plastikowe i smukłe, niemal baletowe; sprawa jest wymazana; prawa ręka jest lekko cofnięta, a lewa z mocno zaciśniętą pięścią jest lekko wyrzucona do przodu. Może miała po prostu chwycić miecz (ale dlaczego lewy?) – całkiem prawdopodobne, że tą ręką mocno się o coś opierają.

Znamy taki gest. Znajduje się w słowniku klasycznej pantomimy baletowej. Występuje w rolach czarodziejki Madge z "La Sylphide", Wielkiego Bramina z "Bajadery" i innych złoczyńców baletowych. To tak, jakby przyciskając coś pięścią od góry do dołu, naśladują słowa tajnego wyroku, tajnego planu zbrodni: „Zniszczę go (ich)”. I ten gest kończy się dokładnie tak, dokładnie tak: dumna i twarda poza Muchinskiego Dzierżyńskiego.

Vera Ignatievna Mukhina poszła, poszła na balety.