Książka E.I. Itkina „Rysowane popularne druki staroobrzędowców w zbiorach Muzeum Historycznego

Obrazy ścienne lub ręcznie rysowane szyny- jedna z odmian sztuki ludowej. Jego pojawienie się i rozpowszechnienie przypada na połowę XVIII i XIX wieku, kiedy takie rodzaje sztuki ludowej jak malarstwo na drewnie, miniatury książkowe, druki graficzne przeszły już pewną ścieżkę rozwoju.

I nic dziwnego, że sztuka ręcznie rysowanych obrazów ściennych pochłonęła kilka gotowych form i już odnalezione techniki.Wciągana szyna zawdzięcza swój wygląd. Doświadczając pilnej potrzeby uzasadnienia prawdy swojej wiary, Staroobrzędowcy, wraz z korespondencją pism swoich apologetów, posługiwali się wizualnymi środkami przekazu informacji, w tym rysowaniem ściany kino.

Prace artystów staroobrzędowców były przeznaczone dla kręgu ludzi o podobnych poglądach i początkowo były sztuką „tajną”. Jednak pod względem moralnym i wychowawczym sztuka rysunkowych druków ludowych okazała się znacznie szersza, przepełniona wysoką duchowością uniwersalnych wartości ludzkich i stała się szczególną kartą w historii sztuki ludowej.

Najwcześniejsze zachowane arkusze, wykonane w schronisku Wygo-Leksiński, pochodzą z lat 50. - 60. XVII wieku. Szuflady z reguły tworzyli malarze ikon Wygowa, miniaturzyści i skrybowie książek. Opanowując dla siebie nową sztukę, mistrzowie ci wprowadzili do niej tradycyjne, dobrze znane techniki. Artyści pracowali płynną temperą na wcześniej nałożonym rysunku świetlnym. Używali farb ziołowych i mineralnych, ręcznie hodowanych w emulsji jajecznej lub gumie. (Mocno rozcieńczona tempera pozwala na pracę w transparentnej technice malarskiej, jak akwarele, a jednocześnie daje równomierny kryjący ton.)

Rysowany druk popularny nie znał ani nakładu, ani druku – był w całości wykonywany ręcznie. Rysowanie, kolorowanie, pisanie tytułów i tekstów objaśniających – wszystko robił sam artysta. Tematyka ręcznie rysowanych obrazów jest bardzo zróżnicowana. Wśród nich znajdują się arkusze poświęcone niektórym wydarzeniom z historycznej przeszłości Rosji, portrety staroobrzędowców, wizerunki klasztorów (zwłaszcza zgoda Pomora Bezpopowa), ilustracje do opowiadań i przypowieści ze zbiorów literackich, obrazy przeznaczone do czytania i śpiewów, kalendarz ścienny kalendarze.

Wiele wielowątkowych kompozycji zostało zbudowanych na zasadzie sekwencyjnej opowieści o wydarzeniach: są to arkusze ilustrujące Księgę Rodzaju, która opowiada historię Adama i Ewy, a także obraz „Ruina klasztoru Sołowieckiego” – o represje wobec mnichów, którzy bronili ksiąg liturgicznych sprzed Nikonu (1668-1676) ).

Obrazy z pouczającymi opowiadaniami i przypowieściami z różnych zbiorów literackich zajmują ważne miejsce w sztuce rysunkowej popularnych druków. Zajmują się tematyką cnotliwych i okrutnych czynów ludzi, moralnych zachowań, sensu ludzkiego życia, skazywania grzechów, opowiadają o agonii grzeszników. Pod tym względem fabuła „Apteka duchowa” jest interesująca, artyści się do niej niejednokrotnie zwracali.

Apteka duchowa. Vyg, koniec XVIII - początek XIX wieku

Znaczenie przypowieści, zapożyczone z dzieła „Medycyna duchowa”, to uzdrowienie z grzechów za pomocą dobrych uczynków.

Najczęstsze były historie z budującymi powiedzeniami, przydatnymi radami, tak zwani „dobrzy przyjaciele” osoby. Wszystkie maksymy tej grupy obrazków („O dobrych przyjaciołach dwunastu”, „Drzewo umysłu”) ujęte są w ozdobne koła i umieszczone na obrazie drzewa.

Drzewo umysłu. Lexa, 1816 r.

Wiersze i pieśni duchowe często też umieszczano w owalu, obramowanym girlandą z kwiatów unoszącą się z doniczki lub kosza postawionego na ziemi.

Artystom szczególnie spodobał się wiersz duchowy na temat przypowieści o synu marnotrawnym: owal z tekstem wiersza umieszczonym pośrodku prześcieradła został obramowany scenami ilustrującymi wydarzenia z przypowieści.

Przypowieść o synu marnotrawnym. Paprochy. Lexa, pierwsza połowa XIX wieku.

Artystyczny sposób zdobienia odręcznych obrazów i techniki zdobienia rękopisów wykonane w pracowni księgarskiej Wygowa ujawniają podobieństwa stylistyczne w pismach odręcznych części tekstu, w projektowaniu tytułów, dużych inicjałów, w kolorystyce niektórych grup arkuszy , w zdobnictwie.

Warto jednak zwrócić uwagę na różnice, jakie istnieją w twórczości miniaturystów i mistrzów malarstwa ściennego. Paleta rysowanych arkuszy artysty jest znacznie bardziej zróżnicowana, kolor na zdjęciach z reguły jest bardziej otwarty, kombinacje - bardziej kontrastowe. Rzemieślnicy doskonale uwzględnili dekoracyjne przeznaczenie obrazów, ich połączenie z płaszczyzną ściany. W przeciwieństwie do typowego dla rękopisów rozdrobnienia i fragmentaryczności ilustracji, przeznaczonych do indywidualnego komunikowania się z książką z bliskiej odległości, popularne drukarki operowały wyważonymi i kompletnymi konstrukcjami dużych arkuszy, postrzeganych jako całość.

Epoki ludzkiego życia. Vyg, połowa XIX wieku

Ale w sposobie pisania, w poszczególnych technikach, twórcy rysowanych obrazów zależeli również na wysokiej sztuce malowania ikon, która rozkwitła na Vygu. Mistrzowie popularnych grafik zapożyczyli od malarzy ikon świąteczny dźwięk koloru, zamiłowanie do czystych, transparentnych kolorów, zamiłowanie do drobnego malarstwa miniaturowego, a także pewne charakterystyczne techniki rysowania ziemi, roślinności i detali architektonicznych.

Śmierć sprawiedliwego i grzesznika. Vyg, koniec XVIII - początek XIX wieku

Rysowany druk popularny, jak wspomniano powyżej, jest szczególną kartą w historii sztuki ludowej. Jest niejako syntezą tradycji obrazu ludowego, starożytnej kultury rosyjskiej i sztuki chłopskiej. Opierając się na wysokiej kulturze malarstwa staroruskiego, a zwłaszcza odręcznej książkowości, która stanowiła dla nich nie martwą archaiczną, ale żywą, pełnokrwistą sztukę, glebę, która nieustannie karmiła ich twórczość, artyści rysowanych obrazów „stopili” formę drukowane popularne druki, które służyły jako punkt wyjścia, wzór, w innej jakości.

To właśnie synteza dawnych tradycji rosyjskich i popularnych druków zaowocowała powstaniem dzieł o nowej formie artystycznej. Staroruski składnik w rysowanym popularnym druku wydaje się być jednym z najsilniejszych. Nie ma w nim stylizacji ani mechanicznego zapożyczenia. Artyści staroobrzędowcy, którzy nie akceptowali innowacji, opierali się na znanych, cenionych obrazach z czasów starożytnych, budowali swoje prace na zasadzie ilustracyjnego wyrażania abstrakcyjnych idei i pojęć. Język symboli i alegorii był dla nich znajomy i zrozumiały. Ocieplana popularną inspiracją starożytna rosyjska tradycja, nawet w późniejszym czasie, nie zamknęła się w konwencjonalnym świecie. W swoich pracach uosabiała jasny świat ludzkości dla publiczności, przemawiała do nich wysublimowanym językiem sztuki. Oprócz tego narysowane arkusze oparto na tym samym systemie obrazowym, co popularne druki ludowe. Polegały one na rozumieniu płaszczyzny jako przestrzeni dwuwymiarowej, podkreśleniu głównych bohaterów poprzez powiększenie, frontalne ułożenie postaci, dekoracyjne wypełnienie tła, wzorzystą ornamentykę konstruowania całości.

Narysowana szyna całkowicie wpisuje się w całościowy system estetyczny oparty na zasadach artystycznego prymitywizmu. Rozwijająca się wśród chłopskich artystów społeczności staroobrzędowców malowana szyna opierała się na rozbudowanym, rozgałęzionym systemie korzeniowym. Środowisko chłopskie dodało do swego artystycznego charakteru tradycji folklorystycznej, folklorystycznych obrazów poetyckich, które od zawsze żyły w zbiorowej świadomości ludzi. Rozkoszowanie się pięknem świata, poetycki, integralny stosunek do natury, optymizm, folklorystyczny uogólnienie – to cechy, które wchłonął rysowany popularny druk ze sztuki chłopskiej. Potwierdzeniem tego jest cała struktura figuratywno-kolorystyczna rysowanych obrazów.

Pieczęć mądrego króla Salomona. Vyg, połowa XIX wieku

Arkusze ścienne Old Believer to sztuka, w której nadal żyła niejako samoświadomość przedpetrynowej Rosji, religijna idea piękna i szczególna duchowość. I pomimo tego, że służyła tradycyjnemu stylowi życia, który nie rozpłynął się całkowicie w przedstawieniach New Age, sztuka ta żyła: opierała się na głębokim uczuciu religijnym, karmiła się mądrością starożytnych ksiąg i kultury monastycznej. Przebiegła przez nią nić ciągłości od dawnych form do nowych form sztuki ludowej. Idee piękna i moralności inspirują sztukę ręcznie rysowanych obrazów i świadczą o ogromnej duchowej sile ludowego prymitywu.

Z książki „Rosyjski rysowany Lubok” E.I. Itkin.

W Kompleks muzealno-wystawienniczy Szkoły Akwareli Siergieja Andriyaka jest wystawa „Ręcznie rysowana szyna staroobrzędowców”... Ekspozycja obejmuje około 90 dzieł ze zbiorów Państwowego Muzeum Historycznego.

Szyna ciągniona to stosunkowo mało znana linia rozwoju sztuki ludowej XVIII-XIX w., z którą niewątpliwym zainteresowaniem cieszą się zarówno koneserzy, jak i amatorzy. Wystawa daje pełny obraz oryginalności i walorów artystycznych tego rzadkiego typu zabytków, które z jednej strony sąsiadują z takimi rodzajami twórczości, jak malarska i rytowana popularna grafika, a z jednej strony z obrazami na meblach, kołowrotkami , kufry i sztuka ozdabiania rękopiśmiennych ksiąg - innym.
W przeciwieństwie do masowo drukowanego luboka, gdzie nawet kolorystyka nie miała indywidualnego charakteru, lecz była nadawana strumieniowi, rysowany lubok był wykonywany ręcznie przez mistrzów od początku do końca. Rysowanie obrazu, oświetlanie go, pisanie tytułów i tekstów objaśniających – nawet w ramach kanonu wyróżniało się improwizacyjną wyjątkowością. Najpopularniejszą techniką artystyczną wykonywania popularnych odbitek był rysunek konturowy, a następnie malowanie go płynną, rozcieńczoną temperą. Rzemieślnicy używali farb przygotowanych z emulsji jajecznej lub gumy.

Badanie całego szeregu rysowanych druków popularnych pokazuje, że ich autorami byli z reguły mieszkańcy klasztorów staroobrzędowców, wsi północnych i podmoskiewskich. Produkcja malowanych arkuszy ściennych koncentrowała się głównie na północy Rosji - w prowincjach Ołońca i Wołogdy, w niektórych rejonach nad Dźwiną Północną, Peczora. W tym samym czasie w regionie moskiewskim, zwłaszcza w Guslitsy, i w samej Moskwie istniała malowana szyna.
Rozłam w Rosyjskiej Cerkwi i prześladowania wyznawców „starej wiary” zmusiły wielu do opuszczenia swoich domów, ucieczki z centrum Rosji na obrzeża. Klasztory stały się centrum życia duchowego prześladowanych Staroobrzędowców. Świadomość swojej odpowiedzialności za zachowanie "starożytnej pobożności kościelnej" nabiera szczególnego znaczenia wszystkim działaniom kulturalnym tych, którzy praktycznie przebudowali swój świat w niezamieszkałych miejscach. Pilna potrzeba rozwijania i popularyzowania pewnych idei, obrona postulatów „wiary ojców i dziadków” stały się głównymi bodźcami do
poszukiwanie wyrazistych środków do ich rozpowszechniania i utrzymania niezłomności ich zwolenników.
Upowszechnianie wśród staroobrzędowców Północy i centrum Rosji sztuki malowania ludowego, głównie o treściach religijno-moralnych, podyktowane było potrzebami wewnętrznymi. Zadania wychowawcze, chęć niesienia duchowego zbudowania skłoniły do ​​poszukiwania odpowiedniej formy obrazowej. W sztuce ludowej były już sprawdzone próbki dzieł, które mogłyby zaspokoić te potrzeby - popularne druki religijne. Ich synkretyczny charakter, łączenie obrazu i tekstu, specyfika ich wyobrażeniowej struktury, wchłaniającej gatunkową interpretację fabuły tradycyjnej dla starożytnej sztuki rosyjskiej, w jak największym stopniu odpowiadały celom, przed jakimi stawali początkowo staroobrzędowcy.
Zdarzało się, że artyści wprost zapożyczali pewne wątki z drukowanego luboka, dostosowując je do swoich potrzeb, częściej jednak rozwijali temat samodzielnie, posługując się jedynie rodzajem i figuratywną strukturą samego obrazu ściennego. Treść narysowanego luboka jest dość zróżnicowana: przede wszystkim są to wizerunki klasztorów staroobrzędowców i arkusze portretowe przywódców schizmy, zdjęcia uzasadniające „poprawne” rytuały kościelne, duża liczba ilustracji do apokryfów na tematy biblijne i ewangeliczne, do opowiadań i przypowieści ze zbiorów literackich, obrazów przeznaczonych do czytania i śpiewów, kalendarzy ściennych-świętych. Pouczająca lektura, nauczanie o zachowaniach moralnych jest jednym z ważnych kierunków w temacie rysowanych popularnych druków.
Historia malowanego luboka staroobrzędowca sięga nieco ponad 100 lat. Zanik sztuki ręcznie rysowanych obrazów na początku XX wieku tłumaczy się ogólnymi przyczynami, które wpłynęły na zmianę całej popularnej sztuki graficznej. Wiele czynników społecznych spowodowało przeobrażenie całego systemu kultury ludowej i nieuchronną utratę niektórych tradycyjnych rodzajów sztuki ludowej. Odwiedzający wystawę mają niepowtarzalną okazję zobaczyć na własne oczy najlepsze przykłady autentycznych, ręcznie rysowanych popularnych druków staroobrzędowców.

Od 21 grudnia 2017 r. do 28 stycznia 2018 r. w Zespole Muzealno-Wystawowym Szkoły Akwareli im. Siergieja Andrijaki (Moskwa) odbędzie się wystawa „Narysowana popularna sztuka ludowa staroobrzędowców”. Na ekspozycji zostanie zaprezentowanych około 90 dzieł ze zbiorów Państwowego Muzeum Historycznego.

Szyna ciągniona to stosunkowo mało znana linia rozwoju sztuki ludowej XVIII-XIX w., z którą niewątpliwym zainteresowaniem cieszą się zarówno koneserzy, jak i amatorzy. Wystawa daje pełny obraz oryginalności i walorów artystycznych tego rzadkiego typu zabytków, które z jednej strony sąsiadują z takimi rodzajami twórczości, jak malarska i rytowana popularna grafika, a z jednej strony z obrazami na meblach, kołowrotkami , kufry i sztuka ozdabiania rękopiśmiennych ksiąg - innym.

W przeciwieństwie do masowo drukowanego luboka, gdzie nawet kolorystyka nie miała indywidualnego charakteru, lecz była nadawana strumieniowi, rysowany lubok był wykonywany ręcznie przez mistrzów od początku do końca. Rysowanie obrazu, oświetlanie go, pisanie tytułów i tekstów objaśniających – nawet w ramach kanonu wyróżniało się improwizacyjną wyjątkowością. Najpopularniejszą techniką artystyczną wykonywania popularnych odbitek był rysunek konturowy, a następnie malowanie go płynną, rozcieńczoną temperą. Rzemieślnicy używali farb przygotowanych z emulsji jajecznej lub gumy.

Badanie całego szeregu rysowanych druków popularnych pokazuje, że ich autorami byli z reguły mieszkańcy klasztorów staroobrzędowców, wsi północnych i podmoskiewskich. Produkcja malowanych arkuszy ściennych koncentrowała się głównie na północy Rosji - w prowincjach Ołońca i Wołogdy, w niektórych rejonach nad Dźwiną Północną, Peczora. W tym samym czasie w regionie moskiewskim, zwłaszcza w Guslitsy, i w samej Moskwie istniała malowana szyna.

Rozłam w Rosyjskiej Cerkwi i prześladowania wyznawców „starej wiary” zmusiły wielu do opuszczenia swoich domów, ucieczki z centrum Rosji na obrzeża. Klasztory stały się centrum życia duchowego prześladowanych Staroobrzędowców. Świadomość ich odpowiedzialności za zachowanie „starożytnej pobożności kościelnej” nabiera szczególnego znaczenia wszystkim działaniom kulturalnym tych, którzy praktycznie przebudowali swój świat w niezamieszkałych miejscach. Pilna potrzeba rozwijania i popularyzowania pewnych idei, obrona postulatów „wiary ojców i dziadków” stały się głównym bodźcem do poszukiwania wyrazistych środków do ich rozpowszechniania i utrzymania niezłomności ich zwolenników.

Upowszechnianie wśród staroobrzędowców Północy i centrum Rosji sztuki malowania ludowego, głównie o treściach religijno-moralnych, podyktowane było potrzebami wewnętrznymi. Zadania wychowawcze, chęć niesienia duchowego zbudowania skłoniły do ​​poszukiwania odpowiedniej formy obrazowej. W sztuce ludowej były już sprawdzone próbki dzieł, które mogłyby zaspokoić te potrzeby - popularne druki religijne. Ich synkretyczny charakter, łączenie obrazu i tekstu, specyfika ich wyobrażeniowej struktury, wchłaniającej gatunkową interpretację fabuły tradycyjnej dla starożytnej sztuki rosyjskiej, w jak największym stopniu odpowiadały celom, przed jakimi stawali początkowo staroobrzędowcy.

Zdarzało się, że artyści wprost zapożyczali pewne wątki z drukowanego luboka, dostosowując je do swoich potrzeb, częściej jednak rozwijali temat samodzielnie, posługując się jedynie rodzajem i figuratywną strukturą samego obrazu ściennego. Treść narysowanego luboka jest dość zróżnicowana: przede wszystkim są to wizerunki klasztorów staroobrzędowców i arkusze portretowe przywódców schizmy, zdjęcia uzasadniające „poprawne” rytuały kościelne, duża liczba ilustracji do apokryfów na tematy biblijne i ewangeliczne, do opowiadań i przypowieści ze zbiorów literackich, obrazów przeznaczonych do czytania i śpiewów, kalendarzy ściennych-świętych. Pouczająca lektura, nauczanie o zachowaniach moralnych jest jednym z ważnych kierunków w temacie rysowanych popularnych druków.

Historia malowanego luboka staroobrzędowca sięga nieco ponad 100 lat. Zanik sztuki ręcznie rysowanych obrazów na początku XX wieku tłumaczy się ogólnymi przyczynami, które wpłynęły na zmianę całej popularnej sztuki graficznej. Wiele czynników społecznych spowodowało przeobrażenie całego systemu kultury ludowej i nieuchronną utratę niektórych tradycyjnych rodzajów sztuki ludowej. Odwiedzający wystawę mają niepowtarzalną okazję zobaczyć na własne oczy najlepsze przykłady autentycznych, ręcznie rysowanych popularnych druków staroobrzędowców.

***

Wyszedł nowy książka E. I. Itkina „Rysowane popularne druki staroobrzędowców w zbiorach Muzeum Historycznego”... Dowiedziałem się o niej od niej, za co jestem mu bardzo wdzięczna. Od pierwszej publikacji książki Itkiny w 1992 roku minęło wiele lat. Pierwszy miał dziwny format – albo gruby zeszyt, albo zeszyt. Wygodna do trzymania w dłoni, ale format narysowanej szyny wyraźnie wymagał innego rozmiaru publikacji.

Niewątpliwymi zaletami nowej książki są nie tylko powiększony format, powlekany papier, dobra jakość druku. Zwiększyła się objętość samej szyny, pojawił się wyraźny podział na centra powstania szyny. Itkina wyróżnia nie tylko Centrum Wygowskiego (Wygoreckiego), ale także osobno bada arkusze wykonane „w sposób Wygowski”. Ośrodki Pieczora, Siewierodwińsk, Wołogda, Guslitsk i Moskwa występują jako niezależne głowy. Szyna I. G. Blinova „Legenda masakry Mamaeva” stał się rozdziałem "Prześcieradło, wykonane w Gorodets". Znajduje się tam również rozdział „Arkusze niezidentyfikowane w miejscu produkcji”. Ogólnie rzecz biorąc, osobiście lubię, gdy jest przejrzysta struktura publikacji i nie można się pomylić w geografii ośrodków kultury.

Ale przy pierwszym zapoznaniu się z tekstem zaniepokoił mnie mały tom. Od razu pomyślałem: tak naprawdę, w ciągu dwudziestu pięciu lat nie pojawiły się poważne zmiany, które umożliwiłyby prześledzenie nie tylko cech historii sztuki rysowanego druku popularnego, ale także związku z literaturą staroobrzędowców, z kulturą w ogólny? Itkina ma rację, kiedy pisze, że „ Niewielka liczba publikacji poświęcona jest rysowaniu popularnych druków staroobrzędowców"(str.5). Wymienia tylko jednego autora. Ale nie są to artykuły Z. A. Luchshevoy- to wszystko? O Centrum Wygowskiego nie napisano więcej niż w pierwszej książce. Tak, Itkina wskazuje na pracę E. M. Juchimenko o Vydze, ale nic więcej. Żadna z tej książki „nie przydała się”? Niewiele jest więcej tekstów o Ust-Csilmie i Guslitsy, o których w ciągu ćwierćwiecza również ukazywały się publikacje, artykuły, monografie. A co z książką? A. A. Pletneva „Biblia popularna”, opublikowanym w „Językach Kultury Słowiańskiej” w 2013 roku? I pracy N. A. Morozova „Bookiness staroobrzędowców Estonii”, czy nie porusza tematu popularnych druków Old Believer? Cóż, o książce Aleksiej Gudkow „Ivan Gavrilovich Blinov:” bukmacher „z Gorodets: do 70. rocznicy jego śmierci”(Kołomna, Liga, 2015), o której pisaliśmy recenzję, autor wyraźnie nie wie, wskazując jedynie na artykuł A. Ya i V. A. Goryacheva „Starzy wierzący z Gorodets - opiekunowie rosyjskiej kultury książki”, wydanej w zbiorze „Świat staroobrzędowców” w 1992 roku. A może to nie przypadek, że wskazuje się na stare wydania? Najnowszy artykuł to artykuł E. A. Ageeva i E. M. Yukhimenko „Skryptorium Leksinsky w latach 20. i 30. XX wieku. XIX wiek ”.(2013). Dzięki informacjom z niego zebranym ilość informacji o popularnych drukach staroobrzędowców społeczności Wygo-Leksińskiego nieznacznie wzrosła. Szczególnie ciekawostką wydał mi się fakt, że szyna staroobrzędowców jest z reguły dziełem kobiecych rąk.

Cały rozkład nowej książki Itkiny poświęcony jest popularnym drukom A. E. Burtseva, które niestety nie przetrwały. Autor pisze o nich szczegółowo, o składzie i fabułach, podczas gdy ilustracje są małe, czarno-białe, na nich prawie nie widać niczego poza postaciami arcykapłana Awwakuma i bojarynii Morozowej. Jedna z dwóch rzeczy: albo trzeba było dać większy obraz, uzasadniając szczegółowy opis zaginionych popularnych druków, albo nie pisać o tym, czego nie ma w Państwowym Muzeum Historycznym. W końcu jest to katalog kolekcji muzeum, a jeśli popularne ryciny zaginą, to trzeba napisać w osobnej publikacji, ale nie w katalogu. Ale to moja subiektywna opinia.

Czego mi osobiście brakowało w tekście prowadzącym do katalogu? Chciałbym przeczytać więcej o związkach popularnych druków z literaturą staroobrzędowców. Jest, ale nie wszędzie. Itkina zauważa, że ​​popularna wśród staroobrzędowców, popularna wśród staroobrzędowców szyna „Czysta dusza” jest powiązana z naukami abba Dorotheusa, ale nie mówi nic o związku między szyną „Przedstawienie niektórych atrybutów rytuał i symbolika ...” z najsłynniejszym dziełem Pustelni Wygowskiej - „Odpowiedzi pomorskie”. Jakby równoważąc brak identyfikujących powiązań z literaturą jednego ośrodka, autor dużo uwagi poświęca drugiemu. Na przykład Centrum Wołogdy. Itkina pisze, że w „ w przypadku szkoły Wołogdy była rzadka okazja, aby poznać nazwisko artysty"(str. 17). Ten autor był Zofia Kalikina, która jako dziesięcioletnia dziewczynka stworzyła własne popularne druki, które w 1928 roku trafiły do ​​Państwowego Muzeum Historycznego przez ekspedycję historyczno-domową. zaangażowania dzieci w rysowanie popularnych grafik. Ale informacje o S. Kalikinie są również w starym wydaniu, jeśli się je uważnie przeczyta.

Każdy badacz ma prawo do przedstawienia własnych wersji i założeń. Wersja naukowa musi być jednak uzasadniona. Dlatego wydawało się dziwne, że Centrum Moskiewskie łączy Itkinę z cmentarzem Preobrażenskim. Pozwólmy sobie na świetny cytat:

„Szóstym lokalnym centrum, które wiąże się z rozpowszechnianiem malowanych popularnych grafik, jest Moskwa. Wiadomo, że od końca XVIII wieku istniał tu największy ośrodek staroobrzędowców zgody Fedoseevsky'ego, cmentarz Preobrazhenskoe, gdzie rozwinęły się tradycje późnego malowania ikon, a w warsztatach odlewano miedziane krzyże, obrazy itp. części Lefortovo położonej w pobliżu klasztoru dla osób o podobnych poglądach. W ścianach Centrum Preobrażenskiego wykonano pewne specyficzne arkusze ścienne, nie istnieją, ale jest to całkiem możliwe ”(s. 19).

Skąd ta możliwość? Z takim samym sukcesem można napisać, że szóstym lokalnym ośrodkiem, który kojarzy się z rozpowszechnieniem się malowanego ludowego druku, jest Moskwa. Wiadomo, że od końca XVIII wieku istniał tu największy staroobrzędowy ośrodek zgody kapłańskiej - Cmentarz Rogożskoje... Na Rogożce mieszkały zakonnice, były schroniska dla starszych kobiet, mogły też malować popularne grafiki. Skąd wiesz? Moim zdaniem niezweryfikowanej wersji nie trzeba wyrażać. Być może oczywiście instynkt badacza sugeruje, że to Preobrazhenka, ale nie ma dowodów i nie ma publikacji.

Dalej. Spodziewałem się, że te wspaniałe teksty, które są integralną częścią popularnych druków, zostaną opublikowane. Szczególnie obraźliwe było to, że na arkuszu z katalogowym opisem pozostało dużo miejsca, a tekst był dosłownie ucięty. Na przykład na stronie 80 znajduje się opis szyny „Pure Soul”: „ Koniec XVIII wieku. Nieznany artysta. Napisy i teksty: w lewym górnym rogu DUSZA JEST CZYSTA; po prawej jest tekst w ośmiu linijkach Czysta dusza jest jak panna młoda... gii znoś jej dobroć. Papier filigranowy itp. A jak chciałbym przeczytać: „ Czysta dusza stoi jak oblubienica ozdobiona koroną królewską na głowie, księżyc jest pod jej stopami, modlitwa z ust płomienia wznosi się do nieba przez post lwa, dzięki pokorze węża zwilża płomień ognia ze łzami i gasną, diabeł pada na ziemię i nie może znieść jej dobroci”. Cała fabuła popularnego druku jest w tych kilku linijkach! I dotyczy to prawie wszystkich popularnych druków z tekstami.

Sama Itkina zwróciła uwagę, że teksty są bardzo ważne, zwłaszcza dla szkoły guslickiej. Tutaj w „Ilustracje do nauki Jana Chryzostoma o znaku krzyża”(s. 198-199) otrzymał również tekst obcięty na pół słowa, który jest kluczem w danej szynie. Gwoli prawdy muszę powiedzieć, że centralny tekst tej szyny został opublikowany na kolejnej rozkładówce. Opis katalogowy nie zawiera jednak ani górnych tekstów wyjaśniających trzy wykresy ramowe, ani dolnych. Nie ma nawet wzmianki o tych tekstach. Może doszukuję się winy, ale z głębi serca – chcę jeszcze lepiej widzieć dobrą książkę.

I ostatnia rzecz. Podobnie jak jej pierwsza książka z 1992 roku, Itkina kończy nowe wydanie, jakby malowana szyna była kwestią odległej i nieodwołalnej przeszłości: „ Historia malowanego luboka staroobrzędowca sięga nieco ponad stu lat. Zanik sztuki ręcznie rysowanych obrazów na początku XX wieku tłumaczy się wspólnymi przyczynami…”. A potem autor relacjonuje pojawienie się drukarni G. K. Gorbunova, który zastąpił ręcznie wykonane prace tanimi drukowanymi obrazami. Przykro to czytać. Starzy wierni gałęzi księdza i bespopowa wiedzą o twórczości wspaniałego i oryginalnego artysty Paweł Waruniń, który, jeśli nie wskrzesił tradycji malowania popularnego druku, to z pewnością nie pozwala całkowicie umrzeć temu gatunkowi sztuki. Jak mówią, miasto oznacza jednego sprawiedliwego człowieka. Możemy mu życzyć twórczego sukcesu, a Itkinie - aby nie grzebać z wyprzedzeniem tradycyjnej sztuki staroobrzędowców. Czas pokaże...

Układ i projekt V. SAVCHENKO

Fotografia B. B. ZVEREVA

Rosyjskie Wydawnictwo Książek 1992

Szyna tuszowa jest jedną z odmian sztuki ludowej. Jej pojawienie się i rozpowszechnienie przypada na stosunkowo późny okres w historii sztuki ludowej - połowę XVIII i XIX wieku, kiedy minęło już wiele innych rodzajów pięknej sztuki ludowej - malarstwo na drewnie, miniatury książkowe, druki graficzne. pewna ścieżka rozwoju.

W aspekcie historyczno-kulturowym rysowana grafika popularna jest jedną z hipostaz ludowego prymitywu wizualnego, stojącego w ścisłym rzędzie z takimi typami twórczości, jak z jednej strony malowniczy i rytowany druk popularny, a z malarstwem na przędzeniu koła, skrzynie i sztuka ozdabiania rękopisów - z drugiej... Zgromadziła idealne zasady folklorystycznej świadomości estetycznej, wysoką kulturę miniatur staroruskich, popularne druki oparte na zasadach twórczości naiwnej i prymitywnej.

Szyna ciągniona jest stosunkowo słabo zbadaną linią rozwoju sztuki ludowej XVIII-XIX wieku. Do niedawna w literaturze prawie nie było wzmianki o rysowanych drukach popularnych. Dlatego znajomość z nim nie może nie zainteresować koneserów i miłośników sztuki ludowej.

Malowana szyna nie była szczególnym przedmiotem kolekcjonerskim, jest dość rzadka w zbiorach bibliotecznych i muzealnych. Państwowe Muzeum Historyczne posiada znaczną kolekcję tego rzadkiego typu zabytków (152 pozycje z katalogu). Powstał z arkuszy otrzymanych w 1905 roku w ramach kolekcji tak znanych miłośników rosyjskiej starożytności, jak P.I.Schukin i A.P. Bakhrushin. Na początku lat 20. Muzeum Historyczne kupowało pojedyncze obrazy od kolekcjonerów, osób prywatnych oraz „na aukcji”...

W 1928 r. część arkuszy przywiozła historyczno-gospodarcza ekspedycja z rejonu Wołogdy. Zbiory Państwowego Muzeum Historycznego mogą dać pełny obraz cech artystycznych rysowanej grafiki popularnej i odzwierciedlać główne etapy jej rozwoju.

Na czym polega sztuka ręcznie rysowanych obrazów ludowych, gdzie powstała i rozwinęła się? Technika wykonania naciągniętej szyny jest szczególna. Arkusze ścienne wykonano ciekłą temperą, nałożoną na jasny rysunek ołówkiem, którego ślady widoczne są tylko tam, gdzie nie został później zatarty. Rzemieślnicy używali farb rozcieńczonych emulsją jajeczną lub gumą (kleje z różnych roślin). Jak wiadomo, możliwości malarskie tempery są bardzo szerokie i przy silnym rozcieńczeniu pozwala na pracę w technice malowania transparentnego z warstwami półprzezroczystymi, jak akwarele.

W przeciwieństwie do masowych druków popularnych, odbitki rysunkowe były wykonywane przez mistrzów od początku do końca ręcznie. Rysowanie, kolorowanie, pisanie tytułów i tekstów objaśniających – wszystko zostało wykonane ręcznie, nadając każdej pracy improwizacyjną wyjątkowość. Rysowane obrazy zachwycają jasnością, pięknem rysunku, harmonią zestawień kolorystycznych, wysoką kulturą zdobniczą.

Szuflady arkuszy ściennych z reguły były ściśle związane z kręgiem twórców ludowych, którzy zachowali i rozwinęli starożytne tradycje rosyjskie - z malarzami ikon, miniaturyzatorami i skrybami książek. To właśnie z tego kontyngentu uformowali się w większości artyści narysowanego luboka. Miejscami produkcji i istnienia popularnych druków były często klasztory staroobrzędowców, wsie regionu północnego i moskiewskiego, które zachowały dawne tradycje rosyjskiego rękopisu i malowania ikon.

Popularny druk ręcznie rysowany nie był tak rozpowszechniony jak drukowane ryte lub litografowane obrazy, jest znacznie bardziej lokalny. Produkcja malowanych arkuszy ściennych koncentrowała się głównie na północy Rosji - w prowincjach Ołońca i Wołogdy, na niektórych obszarach wzdłuż Północnej Dźwiny, Peczory. W tym samym czasie w regionie moskiewskim, zwłaszcza w Guslitsy, i w samej Moskwie istniała malowana szyna. Istniało kilka ośrodków, w których w XVIII, a zwłaszcza w XIX wieku rozkwitała sztuka rysunkowa popularnych druków. Są to klasztor Wygo-Leksiński i przyległe sketes (Karelia), dzielnica Verkhnyaya Toima na północnej Dźwinie, dzielnice Kadnikovsky i Totemsky w regionie Wołogdy, schronisko Velikopozhensky na rzece Piżma (Ust-Tsilma), Guslitsy w regionie Dzielnica Orekhovo-Zuevsky w regionie moskiewskim. Mogły istnieć inne miejsca, w których ręcznie rysowane obrazy powstawały, ale obecnie są one nieznane.

Staroobrzędowcy położyli podwaliny pod sztukę rysunkowego druku popularnego. Ideolodzy staroobrzędowców na przełomie XVII i XVIII w. mieli pilną potrzebę rozwijania i popularyzowania pewnych idei i spisków uzasadniających przywiązanie do „starej wiary”, co mogło być zaspokojone nie tylko peremyą pism staroobrzędowców , ale także za pomocą wizualnych środków przekazu informacji. To właśnie w społeczności staroobrzędowców Wygo-Leksińskiego podjęto pierwsze kroki w celu wyprodukowania i dystrybucji obrazów ściennych o treści religijnej i moralnej. Działalność klasztoru Wygo-Leksińskiego stanowi interesującą kartę w historii Rosji. Przypomnijmy to krótko.

Po reformie kościelnej patriarchy Nikona „gorliwi starożytnej pobożności”, którzy nie zgadzali się z imieniem „I”, wśród których byli przedstawiciele różnych warstw ludności, głównie chłopów, uciekli na północ, niektórzy zaczęli osiedlać się wzdłuż rzeki Vygu (dawniej prowincja Ołoniecka). Nowi mieszkańcy wyrąbali las, spalili go, wykarczowali grunty orne i siali na nich chleb. W 1694 r. z osadników, którzy osiedlili się na Wydze, utworzono gminę na czele z Daniilem Wikulowem. Pierwsza gmina pomorska typu skete-klasztornego była na początku najbardziej radykalną organizacją typu bespopow, odrzucającą małżeństwa, modlitwę za cara i promującą ideę równości społecznej na gruncie religijnym. Przez długi czas schronisko Wygowskoje pozostawało najwyższym autorytetem w sprawach wiary i struktury religijnej i społecznej dla wszystkich staroobrzędowców Pomoru. Działalność braci Andrieja i Siemiona Denisow, byłych opatów (operatorów) klasztoru (pierwszy - w latach 1703-1730, wt. - -th - w latach 1730-1741), miała wyjątkowo szeroki charakter organizacyjny i edukacyjny.

W klasztorze, który przyjął wielu imigrantów, Denisowowie założyli szkoły dla dorosłych i dzieci, do których następnie zaczęli sprowadzać uczniów z innych miejsc, które wspierały schizmę. Oprócz szkół czytania i pisania, w latach 20. i 30. XVIII w. utworzono specjalne szkoły dla skrybów ksiąg rękopiśmiennych, szkołę dla śpiewaków, szkolono tu malarzy ikon do wykonywania ikon w „starym” duchu. Wygowici zgromadzili bogaty zbiór starożytnych rękopisów i wczesnodrukowanych ksiąg, w tym dzieła liturgiczne i filozoficzne, gramatyczne i retoryczne, chronografy i kronikarze. Społeczność Wygow rozwinęła własną szkołę literacką, która kieruje się estetycznymi zasadami literatury staroruskiej.

Prace Pechersk Center

Denisov, I. Filippov, D. Vikulov. Środkowy XIX wiek. Nieznany artysta tusz Tempera. 35x74,5

Kupiony „na aukcji” w 1898 r. Iwan Filippow (1661-1744) - historyk klasztoru Wygowskiego, jego czwarty cinoviarch (1741-1744). Napisana przez niego książka „Historia początku pustelni Wygowskiej” zawiera cenne materiały dotyczące założenia gminy i pierwszych dziesięcioleci jej istnienia. O S. Denisowie i D. Vikulovie.

Bracia Denisow i ich współpracownicy pozostawili szereg dzieł, które określają historyczne, dogmatyczne i moralne podstawy doktryny staroobrzędowców.

W klasztorze kwitło rzemiosło i rękodzieło: odlewanie naczyń miedzianych, krzyże i składanie, kaletnictwo, obróbka drewna i malowanie mebli, tkanie wyrobów z kory brzozowej, szycie i haftowanie jedwabiem i złotem, wytwarzanie biżuterii srebrnej. Zajmowała się tym zarówno ludność męska, jak i żeńska (w 1706 r. żeńska część klasztoru została przeniesiona do rzeki Lexa). Mniej więcej stuletni okres - od połowy 1720 do 1820-1830 - był rozkwitem życia gospodarczego i artystycznego Klasztoru Wygowskiego. Potem nastąpił okres stopniowego upadku. Pogoń za schizmą i próby jej wykorzenienia, represje, które nasiliły się za panowania Mikołaja 1, zakończyły się ruiną i zamknięciem klasztoru w 1857 roku. Wszystkie domy modlitwy opieczętowano, wywieziono księgi i ikony, pozostałych mieszkańców wysiedlono. Przestało więc istnieć centrum piśmienności wielkiego regionu północnego, centrum rozwoju rolnictwa, handlu i swego rodzaju sztuki ludowej.

Inną społecznością staroobrzędowców, która odegrała podobną rolę kulturalną i edukacyjną na północy, była Wielikopozhensky Skete, która powstała około 1715 roku na Peczorze w regionie Ust-Tsilma i istniała do 1854 roku. Wewnętrzna struktura gminy Velikopozhensky została oparta na Karcie Pomorsko-Wygow. Zajmował się dość znaczącą działalnością gospodarczą, której podstawą była uprawa roli i rybołówstwo. Klasztor był przedmiotem starożytnej rosyjskiej umiejętności czytania i pisania: chłopskie dzieci uczono czytać, pisać i pisać książki. Tutaj również zajmowali się rysowaniem arkuszy ściennych, co było z reguły udziałem żeńskiej części populacji3.

Wiadomo, że w XVIII-XIX wieku ludność całej Północy, zwłaszcza chłopstwo, pozostawała pod silnym wpływem ideologii staroobrzędowców. Było to znacznie ułatwione dzięki aktywnej pracy klasztorów Wygo-Leksińskiego i Ust-Tsilemskiego.

W krajach bałtyckich, w regionie Wołgi, na Syberii i w centralnej Rosji istniało sporo miejsc, które wyznawały „starą wiarę”. Guslicy były jednym z centrów koncentracji ludności staroobrzędowców, co dało kulturze rosyjskiej interesujące dzieła sztuki. Guslitsy to stara nazwa obszaru pod Moskwą, nazwana na cześć rzeki Gus-Lyce, dopływu rzeki Nerskaya, która wpada do rzeki Moskwy. Tu pod koniec XVII - na początku XVIII w. osiedlili się zbiegowie staroobrzędowcy o przyzwoleniu kapłańskim (czyli ci, którzy uznawali kapłaństwo). We wsiach guslitskich w XVIII-XIX wieku rozwijało się malarstwo ikon, odlewnia miedzi i przemysł drzewny. Upowszechniła się sztuka pisania i ozdabiania ksiąg, wykształciła się tu nawet specyficzny styl zdobnictwa rękopisów, znacznie różniący się (podobnie jak treść ksiąg) od stylu północnopomorskiego. W Guslitsy rozwinęło się swoiste palenisko sztuki ludowej, duże miejsce w nim zajmowała produkcja ręcznie rysowanych obrazów ściennych.

Powstanie i rozpowszechnienie sztuki malowanych arkuszy o treści religijnej i moralnej wśród staroobrzędowców Północy i centrum Rosji można interpretować jako swoistą odpowiedź na pewien „porządek społeczny”, jeśli zastosujemy nowoczesną terminologię. Zadania edukacyjne, potrzeba wizualnej apologetyki przyczyniły się do poszukiwania odpowiedniej formy. W sztuce ludowej istniały już zatwierdzone próbki dzieł, które mogły zaspokoić te potrzeby - popularne druki. Synkretyczny charakter popularnych druków popularnych, łączących obraz i tekst, specyfika ich figuratywnej struktury, wchłaniającej gatunkową interpretację fabuły tradycyjnej dla starożytnej sztuki rosyjskiej, w jak największym stopniu korespondowała z celami, które początkowo stanęły przed mistrzami staroobrzędowców. Czasami artyści zapożyczali bezpośrednio pewne wątki z drukowanych luboków, dostosowując je do własnych celów. Wszystkie zapożyczenia odnoszą się do tematów pouczających i moralnych, których było wiele w rytowanych obrazach ludowych z XVIII-XIX wieku.

Co w ogóle reprezentowała narysowana szyna pod względem treści, jakie są jej cechy wyróżniające? Tematyka ręcznie rysowanych obrazów jest bardzo zróżnicowana. Są to arkusze poświęcone historycznej przeszłości Rosji, na przykład bitwie pod Kulikowem, portrety przywódców schizmy i wizerunki klasztorów staroobrzędowców, ilustracje do apokryfów na wątkach biblijnych i ewangelickich, ilustracje do opowiadań i przypowieści ze zbiorów literackich, obrazy przeznaczone do czytania i śpiewów, kalendarz ścienny-kalendarz...

Dość znaczącą grupę stanowią obrazy związane z historią staroobrzędowców, widoki klasztorów, portrety schizmatyków, wizerunki porównawcze „starych i nowych” kościołów. Interesujące są obrazy klasztoru Wygo-Leksińskiego, często włączane przez artystów w złożoną kompozycję dużych obrazów. Na kartach „Drzewo genealogiczne A. i S. Denisowów” (kat. 3), „Adoracja Ikony Matki Bożej” (kat. 100) znajdują się szczegółowe wizerunki klasztorów męskich i żeńskich położonych na brzegach odpowiednio Vyga i Leksa. Wszystkie drewniane budynki są skrupulatnie rozpisane - cele mieszkalne, refektarz, szpitale, dzwonnice itp. Dokładność rysunków pozwala na uwzględnienie wszystkich cech układu architektonicznego, tradycyjnego projektu domów północnych z dachami dwuspadowymi, wysokimi zadaszonymi ganki chat, cebulaste kopuły kaplic, czterospadowe dachy dzwonnic... Nad każdym budynkiem widnieją numery, wyjaśnione na dole zdjęć - "kuźnia", "piśmienni", "kucharz" pełny obraz układu klasztorów i lokalizacji wszystkich usług gospodarczych.

Na „Drzewie genealogicznym A. i S. Denisovów” widok klasztoru zajmuje tylko dolną część liścia. Resztę przestrzeni zajmuje obraz konwencjonalnego drzewa genealogicznego, na gałęziach którego, w ozdobnych okrągłych ramach, znajdują się portrety przodków rodziny Denisow-Wtoruszynów, datowane na księcia Myszeckiego i pierwszych opatów Społeczność. Działki z „drzewem nauczania”, w którym reprezentowani są bracia Denisow i ich współpracownicy, były bardzo popularne wśród artystów rysowanych popularnych grafik.

Portrety założycieli i opatów klasztoru Wygowskiego znane są nie tylko w wariantach drzewa genealogicznego, ale istnieją również jako portrety indywidualne, parzyste i grupowe. Najczęstszym rodzajem wizerunków mentorów staroobrzędowców, czy to portretem pojedynczym, czy grupowym, jest taki, w którym każdy „starszy” ma w ręku zwój, na którym zapisane są słowa odpowiedniego powiedzenia. Ale nie można ich uznać za portrety w ogólnie przyjętym znaczeniu tego słowa. Wykonywane są bardzo warunkowo, według jednego kanonu. Wszyscy nauczyciele z Pomoru zostali przedstawieni płasko, ściśle frontalnie, w tych samych pozach, z podobnym ułożeniem rąk. Równomiernie ułożone są również włosy i długie brody.

Ale mimo trzymania się rozwiniętej formy kanonicznej, artyści potrafili oddać indywidualne cechy bohaterów. Są nie tylko rozpoznawalne, ale także odpowiadają tym opisom ich wyglądu, które sprowadzają się do nas w źródłach literackich. Na przykład Andrey Denisov na wszystkich rysunkach ma prosty, wydłużony nos, bujne włosy kręcące się w równe pierścienie wokół czoła i szeroką, gęstą brodę (kat. 96, 97).

Portrety sparowane z reguły wykonywane są według jednego schematu - ujęte są w owalne ramy, połączone charakterystyczną dekoracją ornamentalną typu barokowego. Jeden z tych portretów przedstawia Pikifora Siemionowa, autora zdjęć klasztoru Wygowskich w latach 1759-1774 oraz Siemiona Titowa, o którym wiadomo, że był nauczycielem w żeńskiej części klasztoru (kat. 1). Szczególnym rodzajem wizerunków grupowych były postacie umieszczone w rzędzie na długich paskach papieru sklejonych z oddzielnych kartek (kat. 53, 54). Prześcieradła te prawdopodobnie miały być powieszone w dużych pomieszczeniach.

Znaczna liczba prac poświęcona jest rytualizmowi „starego” i „nowego” kościoła oraz poprawności znaku krzyża. Obrazy zbudowane są na zasadzie przeciwstawienia „Starorosyjskiego Kościoła Tradycji” i „Tradycji Nikona”. Artyści zwykle dzielili arkusz na dwie części i pokazywali różnice w przedstawieniu krzyża kalwaryjskiego, patriarchalnego pręta, sposobu wykonania znaku, pieczęci na prosforze, czyli czym różnili się staroobrzędowcy od wyznawców Nikona. reforma (kat. 61, 102). Czasami rysunki powstawały nie na jednej, ale na dwóch parach arkuszach (kat. 5, 6). Niektórzy mistrzowie sklasyfikowali takie obrazy – pokazywali kapłanów i publiczność we wnętrzu świątyni, odmiennie patrzyli na osoby posługujące w „starym” i „nowym” kościele (kat. 103). Jedni ubrani są w starą rosyjską sukienkę, inni w krótkie, nowoczesne fraki i obcisłe pantalony.

Do wydarzeń związanych z historią ruchu staroobrzędowców należą także wątki poświęcone powstaniu Sołowieckiemu z lat 1668-1676 - występ mnichów z klasztoru Sołowieckiego przeciwko reformie patriarchy Nikona, przeciwko odprawianiu nabożeństw według nowych poprawionych ksiąg, co zaowocowało antyfeudalnym powstaniem ludowym podczas walk. „Siedzenie” Sołowieckiego, podczas którego klasztor oparł się oblegającym go wojskom carskim, trwało osiem lat i zakończyło się jego klęską. Zdobycie Monastyru Sołowieckiego przez Wojewę Mieczczerinowa i represje wobec krnąbrnych mnichów po kapitulacji twierdzy znalazły odzwierciedlenie w wielu malowidłach ściennych, z których dwa są przechowywane w Muzeum Historycznym (kat. 88, 94). Datowanie arkuszy świadczy o tym, że fabuła przyciągała uwagę artystów zarówno na początku, jak i pod koniec XIX wieku, podobnie jak w tym czasie zainteresowanie książką -S. „Historia ojca i cierpiących Sołowieckiego” Denisowa (lata 30. XVIII w.), która posłużyła jako podstawa i źródło do napisania tych obrazów.

Prace Centrum Moskiewskiego

Obraz masakry Wojewody Meszczerinowa

z uczestnikami powstania Sołowieckiego z lat 1668-1676.

Obraz odwetu Wojewody Mieszczerinowa z uczestnikami powstania sołowieckiego w latach 1668-1676.

Początek XIX wieku Artysta M.V. Grigoriev (?) Tusz, tempera. 69x102

Nie ma imienia. Inskrypcje wyjaśniające (w kolejności odcinków): „Oblegaj gubernatora klasztoru i załóż strój z wielu armat i bij klasztor ognistą bitwą dzień i noc, a nie wąsy-pa yuchi”; „Carski gubernator Iwan Miesczerinow”; „Wycie króla”; „Wysłane zniesławienie… z krzyży, ikon i kajdan oraz ich uboju”; „Męczennicy za starożytną pobożność”; „Opat i piwnica, sprowadzeni przez wojowników do Meszczerinowa na męki”; „Iootsi, podobnie jak zaciekli z klasztoru, wygnali ich do wargi morskiej i zamrozili w lodzie, a ich ciała leżą niezniszczalne przez jedno lato, lgną do„ mięso do kości i stawy nie będą się poruszać ”; Jeśli za grzech przed mnichów, ukaranie priyah i pisząc list, przekaż go carynie Natalii Kirilovnie, aby go nie wysyłał do Mieszczerinowa, ale siedziba przestanie się podnosić, droga w mieście Wołogda posłaniec z wojewoda Meszczerinow z listem o zburzeniu klasztoru „Nabyty” na aukcji „w 1909 r. Literatura: Itkina I, s. 38; Itkina II, s. 255

Zdjęcia przedstawiają wydarzenia stłumienia działań mnichów monasteru sołowieckiego przeciwko reformie patriarchy Nikona. Oba arkusze ilustrują książkę S. Denisova „Historia ojca i cierpiącego Sołowieckiego”, napisaną w latach 30. XVIII wieku. Obecnie zidentyfikowano sześć wariantów arkuszy ściennych na ten temat, z których trzy są bezpośrednio zależne od siebie i sięgają do wspólnego oryginału, a trzy powstały niezależnie od tej grupy, choć ich twórcy pracowali zgodnie z ogólną tradycją ucieleśniania ten temat.

Obraz (kat. 88) ujawnia zależność tekstologiczną i artystyczną od rękopisu „Opis oblicza wielkiego oblężenia i ruiny klasztoru Sołowieckiego”, napisanego pod koniec XVIII wieku. i wyszedł z moskiewskiego warsztatu, gdzie pod koniec XVIII-początku XIX wieku. pracował jako mistrz M. V. Grigoriev. Domniemane przypisanie obrazu artyście Grigoriewowi zostało dokonane na podstawie jego stylistycznej bliskości do podpisanych dzieł mistrza. (Szczegóły patrz: Itkina I, Itkina P.)

Na arkuszu, wykonanym na początku XIX wieku, rysunek oparty jest na zasadzie sekwencyjnej historii. Każdemu odcinkowi towarzyszy krótki lub długi opis wyjaśniający. Artysta pokazuje ostrzał klasztoru z trzech armat, które „stasza pokonały klasztor w ognistej bitwie dzień i noc”, szturm twierdzy przez łuczników, wyjście ocalałych mnichów z bram klasztoru w kierunku Miescherinowa z ikoną i krzyżami w nadziei na jego miłosierdzie, okrutne represje wobec uczestników powstań - szubienica, udręka hegumenów i piwnicy, mnisi zamarznięci w lodzie, choroba cara Aleksieja Michajłowicza i wysłanie posłańca z list do Meszczerinowa o zakończeniu oblężenia, spotkanie posłańców królewskich i posłańców Meszczerinowa w „mieście Wołogdy”. Pośrodku prześcieradła znajduje się duża postać z uniesioną szablą w prawej ręce: „Care wojewoda Iwan Miesczerinow”. To główny nosiciel zła, podkreśla go zarówno skala, jak i sztywna sztywność pozy. Świadome wprowadzenie przez autora obrazu momentów wartościujących jest widoczne w interpretacji nie tylko wojewody Meszczerinowa, ale i innych postaci. Artysta sympatyzuje z torturowanymi obrońcami twierdzy Sołowieckiej, pokazuje ich nieugiętość: nawet na szubienicy dwóch z nich zaciska palce w dwupalcowym znaku. Z drugiej strony wyraźnie karykaturuje wygląd strzecowych żołnierzy, którzy brali udział w tłumieniu powstania, o czym świadczą bufony na głowach zamiast strojów wojskowych.

Ale emocjonalne bogactwo fabuły nie przesłania zadania stworzenia artystycznie zorganizowanego obrazu. W konstrukcji kompozycyjno-dekoracyjnej liścia jako całości wyczuwa się tradycję rytmicznej, popularnej ornamentyki druku. Artysta wypełnia przestrzeń pomiędzy poszczególnymi epizodami obrazami losowo rozrzuconych kwiatów, krzewów, drzew, wykonanymi w typowy dla ludowych obrazków sposób zdobienia.

Kompleksowe przestudiowanie tej postaci pozwala na postawienie na podstawie analogii z sygnowanymi pracami założenia co do nazwiska autora i miejsca powstania. Najprawdopodobniej nad lubokiem pracował miniaturowiec Mikoła Wasiljewicz Grigoriew, związany z jednym z warsztatów staroobrzędowców korespondencją książkową w Moskwie.

W rysunkowych drukach popularnych bardzo rzadko pojawiają się fabuły związane z konkretnymi wydarzeniami historycznymi z przeszłości Rosji. Wśród nich unikatowy obraz ścienny autorstwa artysty I. Blinova, przedstawiający bitwę na polu Kulikowo w 1380 r. (kat. 93). To największy liść spośród wszystkich, które do nas trafiły – jego długość to 276 centymetrów. W dolnej części artysta zapisał cały tekst „Legendy o masakrze Mamajewa” – znanej historii pisanej ręcznie, a powyżej umieścił ilustracje.

Obraz rozpoczyna się od scen ze zgromadzenia rosyjskich książąt, którzy na wezwanie wielkiego księcia Dmitrija Iwanowicza przybywają do Moskwy, aby odeprzeć niezliczone hordy Mamai, nacierające na rosyjską ziemię. Powyżej przedstawiony jest Kreml moskiewski, przy bramach tłoczą się ludzie, odpędzający armię rosyjską w kampanii. Uporządkowane szeregi pułków, na czele z książętami, poruszają się. Oddzielne zwarte grupy jeźdźców powinny dać wyobrażenie o zatłoczonym gospodarzu.

Z Moskwy wojska maszerują w kierunku Kołomny, gdzie odbył się przegląd - „ustawienie” pułków. Miasto otoczone jest wysokim czerwonym murem z wieżami, widać je jak z lotu ptaka. Artysta nadał konturowi zbudowanych wojsk kształt nieregularnego czworoboku, powtarzając w lustrzanym odbiciu zarysy murów Kołomny, uzyskując tym samym niezwykły efekt plastyczny. W centrum fragmentu znajdują się żołnierze trzymający sztandary, trębacze i wielki książę Dymitr Iwanowicz.

Kompozycyjnym centrum arkusza jest pojedynek bohatera Peresveta z gigantycznym Chelubeyem, który zgodnie z tekstem Legendy służył jako prolog bitwy pod Kulikovem. Scena sztuk walki jest podkreślona w dużej skali, swobodnie umieszczona, inne epizody nie zakłócają jej percepcji. Artysta pokazuje moment bitwy, kiedy galopujący ku sobie jeźdźcy zderzyli się, oblegli swoje konie i zadali decydujący cios włóczniami. Zaraz, tuż poniżej, obaj bohaterowie są przedstawieni zabici.

Prawie całą prawą stronę arkusza zajmuje obraz zaciętej bitwy. Widzimy stłoczonych jeźdźców rosyjskich i Hordy, ich zacięte pojedynki na koniach, wojowników z wyciągniętymi szablami, Hordę strzelającą z łuków. Ciała zabitych rozkładają się pod nogami koni.

Opowieść kończy się obrazem namiotu Mamaja, w którym chan słucha wiadomości o klęsce swoich wojsk. Dalej artysta rysuje Mamaia z czterema „temnikami” galopującymi z pola bitwy.

W prawej części panoramy Dmitrij Iwanowicz w towarzystwie swojej świty omija pole bitwy, lamentując nad wielkimi stratami Rosjan. Tekst mówi, że Dmitrij, „widząc wielu zmarłych swoich ukochanych rycerzy, zaczął głośno płakać”.

W tym dziele, przy dużej długości arkusza i mnogości znaków, uderza sumienność i staranność autora, będące najwyższą certyfikacją mistrza. Każda postać ma starannie wypisaną twarz, ubranie, hełmy, czapki, broń. Wygląd głównych bohaterów jest zindywidualizowany. Rysunek łączy popularną tradycję ludową z jej umownością, płasko-dekoracyjnym charakterem obrazu, uogólnieniem linii i konturów oraz techniką staroruskich miniatur książkowych, które znajdują odzwierciedlenie w wdzięcznych, wydłużonych proporcjach postaci, w sposób malowania przedmiotów.

Jako wzór IG Blinov wykorzystał do swojej pracy powstałą w latach 90. XIX wieku drukowaną rytowaną szynę, wydaną pod koniec XVIII wieku, ale znacznie ją przemyślał, w niektórych miejscach, dla większej harmonii prezentacji, zmienił kolejność odcinki. Rozwiązanie kolorystyczne arkusza jest całkowicie niezależne.

Arkusz wykonany w Gorodets

Druga połowa lat 90. XIX wieku Artysta I. G. Blinov. Atrament, tempera, złoto. 75,5x276

Tytuł: „Milicja i kampania wielkiego księcia Dymitra Ioannowicza, autokraty ogólnorosyjskiego, przeciwko złemu i bezbożnemu tatarskiemu carowi Mamaiowi, z jego bożą pomocą wygrywają do końca”. Faktura nr 42904 И Ш 61105 Otrzymany z kolekcji A. P. Bakhrushina w 1905 r. s.

Literatura: Bitwa pod Kulikowem, il. na wkładce między s. 128-129; Zabytki cyklu Kulikowo, il. 44 Bitwa pod Kulikowem w 1380 r. jest jednym z nielicznych wydarzeń w historii Rosji uchwyconych w zabytkach sztuki ludowej. Rysunek, który ma największy rozmiar spośród rysowanych szyn, zawiera część tekstową i graficzną. Tekst oparty jest na „Legendzie o masakrze Mamaeva”, zapożyczonej z Synopsis (Synopsis to zbiór opowiadań o historii Rosji, opublikowany po raz pierwszy pod koniec XVII wieku, a następnie kilkakrotnie wznawiany). Obraz został przypisany artyście Blinovowi na podstawie stylistycznego i artystycznego podobieństwa z drugim arkuszem fabuły bitwy pod Kulikowem, przechowywanym w Muzeum Krajoznawczym Gorodets (in. nr 603), który nosi podpis IG Blinow. Fabuła „Mamaye's Massacre” znana jest w rytowanej rycinie popularnej: Rovinsky I, t. 2, nr 303; t. 4, s. 380-381; t. 5, s. 71-73. Obecnie zidentyfikowano 8 egzemplarzy grawerowanej szyny: I "MII, s. 39474, gr. 39475; GLM, kp 44817, kp 44816; GIM, 74520, 31555 I Sh xr 7379, 99497; Yaroslavl Museum-Reserve, 43019 Rysowane ARKUSZE Blinowa w zasadzie powtarzają ryty oryginał i to właśnie ta szyna, jak pokazuje studium tekstów, pojawiła się wcześniej niż inne, między 1746 a 1785 rokiem.

Z rękopisów znana jest „Legenda o masakrze w Mamaeva”. Sam artysta I. G. Blinov wielokrotnie sięgał po miniatury „Opowieść”, tworząc kilka rękopisów na ten temat (GBL, f. 242, nr 203; Państwowe Muzeum Historyczne, Vost. 234, t. 1808). Rysowane arkusze tworzył niezależnie od miniatur książkowych.

Odosobnione są przypadki przetwarzania popularnych druków obiegowych o tematyce historycznej. Można wymienić jeszcze tylko jedno zdjęcie zatytułowane „O ho ho, ciężki Rosjanin z pięścią i ciężarem” (kat. 60). Jest to karykatura sytuacji politycznej lat 50.-1870, kiedy Turcja nawet wraz ze swoimi sojusznikami nie mogła osiągnąć przewagi nad Rosją. Figura przedstawia wagę z rosyjskim chłopem na jednej planszy, a na drugiej planszy i na poprzeczce wiszą liczne postacie Turków, Francuzów i Anglików, którzy z całych sił nie mogą zmusić wagi do opuszczenia.

Obraz jest przerysowaniem popularnego druku litograficznego, który był kilkakrotnie przedrukowywany w latach 1856-1877. Prawie niezmieniona powtarza zabawne i śmieszne pozy postaci wspinających się po drążku i linach łusek, ale tutaj widać ponowne przemyślenie fizjonomicznych cech postaci. Na przykład rosyjski chłop zatracił w swoich rysunkach wygląd, jaki nadali mu wydawcy litografii. Wiele postaci wygląda śmieszniej i ostrzej niż na odbitkach. Odwołanie się do gatunku karykatury politycznej jest rzadkim, ale bardzo pouczającym przykładem, świadczącym o pewnym zainteresowaniu jej twórcy tematyką społeczną io istnieniu zapotrzebowania na tego typu prace.

Przechodząc od wątków dotyczących konkretnych wydarzeń historycznych do tematów związanych z ilustracją różnych przypowieści ze zbiorów dydaktycznych i hagiograficznych (Patericon, Prolog), zbiorów takich jak „Wielkie Zwierciadło”, księgi biblijne i ewangelickie, należy powiedzieć, że w świadomości ludowej wiele mitów postrzegano jako prawdziwą historię, zwłaszcza te związane ze stworzeniem człowieka, życiem pierwszych ludzi na ziemi. To wyjaśnia ich szczególną popularność. Wiele legend biblijnych i ewangelickich w sztuce ludowej znanych jest w interpretacjach apokryficznych, wzbogaconych o szczegóły i interpretacje poetyckie.

Rysunki ilustrujące historię Adama i Ewy z reguły umieszczano na dużych arkuszach i budowano, podobnie jak inne wielotematyczne kompozycje, na zasadzie opowieści (kat. 8, 9). Jedno ze zdjęć przedstawia raj w postaci pięknego ogrodu otoczonego kamiennym murem, w którym rosną niezwykłe drzewa i spacerują różne zwierzęta. Mistrz pokazuje, jak twórca tchnął duszę w Adama, uczynił z jego żebra żonę i nakazał im nie smakować owoców z drzewa rosnącego pośrodku Ogrodu Eden. Narracja zawiera sceny, w których Adam i Ewa, poddając się namowom kuszącego węża, zrywają jabłko z zakazanego drzewa, jako wygnańcy opuszczają niebiańskie bramy, nad którymi unosi się sześcioskrzydły serafin i siadają przed mur na kamieniu opłakujący utracony raj.

Stworzenie człowieka, życie Adama i Ewy w raju, ich wygnanie z raju

Na luboku, który opowiada o zamordowaniu Abla przez Kaina, oprócz sceny bratobójstwa, znajdują się epizody pokazujące cierpienia Kaina zesłanego mu jako kara za zbrodnię: dręczą go diabły, Bóg karze go „ drżenie” itp. (Kat. 78).

Ilustracja do „Legendy o ukaraniu Kaina za zabójstwo jego brata”.

Jeżeli na danym arkuszu zdarzenia są połączone w różnym czasie, następując po sobie, to drugi obraz, wręcz przeciwnie, ogranicza się do pokazania jednej małej fabuły. Ilustruje to znaną legendę o ofierze Abrahama, według której Bóg, decydując się na wypróbowanie Abrahama, zażądał, aby złożył on w ofierze swojego syna (Kat. 12). Zdjęcie przedstawia moment, w którym anioł schodzący na chmurę zatrzymuje rękę Abrahama, który podniósł nóż.

Koniec XVIII - początek XIX wieku

Ofiara Abrahama. Koniec XVIII - początek XIX wieku... Nieznany artysta tusz Tempera. 55,6x40,3

Filigranowy papier J Kool Comp. / Siedem prowincji (bez koła) Klepikov 1, nr 1154. 1790-1800.

W malowanych obrazach jest znacznie mniej legend ewangelicznych niż biblijnych. Można to wytłumaczyć, najwyraźniej, faktem, że większość mitów ewangelicznych była zawarta w malowaniu ikon, a mistrzowie narysowanego luboka celowo odmówili tego, co mogłoby przypominać ikonę. Zdjęcia przedstawiają głównie wątki o charakterze przypowieściowym.

Artyści szczególnie pokochali przypowieść o synu marnotrawnym. Po bokach jednego ze zdjęć znajdują się epizody legendy - wyjazd syna marnotrawnego z domu, jego rozrywka, nieszczęścia, powrót na dach ojca, a pośrodku owalu znajduje się tekst duchowego wersetu na haczyku (kat. 13). W ten sposób obraz ten można było nie tylko obejrzeć, ale także przeczytać tekst i zaśpiewać go. Haczyki to najstarsze znaczniki nut reprezentujące wysokość i długość geograficzną dźwięku - częsty składnik arkuszy tekstowych. Wiersz duchowy o synu marnotrawnym był szeroko rozpowszechniony w literaturze ludowej, ściśle związanej ze sztuką ludową.

Początek XIX wieku

Przypowieść o synu marnotrawnym. Początek XIX wieku Artysta nieznany.Tusz, tempera. 76,3x54,6. Niebiesko-szary papier z początku XIX wieku.

Ulubionymi tematami rysowanego popularnego druku są wizerunki pół-ptaków-pół-dziewicy Sirin i Alkonost o słodkim głosie. Te działki również krążyły w drukowanych lubokach. Produkowano je od połowy XVIII wieku i przez cały wiek XIX. Artyści narysowanych kartek nie tylko powtórzyli wygrawerowane obrazy w gotowym schemacie kompozycyjnym, ale także samodzielnie opracowali fabuły z rajskimi ptakami.

Wśród całkowicie oryginalnych dzieł znajdują się wizerunki ptaka Sirin, którym towarzyszy legenda oparta na informacjach zapożyczonych z Chronografu. Według tekstu na prześcieradłach śpiew ptasiej dziewicy jest tak słodki, że człowiek, słysząc go, zapomina o wszystkim i podąża za nią, nie mogąc przestać, dopóki nie umrze ze zmęczenia. Artyści zwykle przedstawiali mężczyznę oczarowanego, słuchającego ptaka siedzącego na ogromnym krzaku, usianego kwiatami i owocami, a tuż pod nim - leżał martwy na ziemi. Aby odpędzić ptaka, ludzie straszą go hałasem: biją w bębny, dmuchają w trąby, strzelają z armat, na kilku arkuszach widzimy dzwonnice z bijącymi dzwonami. Przerażona „niezwykłym hałasem i dźwiękiem”, Sirin „jest zmuszona polecieć do swoich mieszkań” (kat. 16, 17, 18).

W malowanych obrazach występuje szczególne, "książkowe" zrozumienie przez artystów wizerunku ptasiej dziewicy, niespotykane w innych zabytkach sztuki ludowej.

Inny rajski ptak, Alkonost, jest bardzo podobny do Sirin, ale ma jedną istotną różnicę - zawsze jest przedstawiana rękami. Często w ręku Alkonost trzyma zwój z powiedzeniem o nagrodzie w raju za prawe życie na ziemi. Według legendy Alkonost jest zbliżony do Sirin o słodkim głosie, ponieważ ma wpływ na człowieka. „Ktokolwiek znajdzie się w jej pobliżu, zapomni o wszystkim na świecie, wtedy umysł odchodzi od niego, a jego dusza emanuje z ciała…” – mówi tekst wyjaśniający do obrazu (kat. 20).

Niektórzy badacze, podobnie jak w codziennej świadomości, rozwinęli dość stabilną ideę, że w sztuce ludowej Sirin jest ptakiem radości, a Alkonost jest ptakiem smutku. Ta opozycja jest błędna, nie opiera się na prawdziwej symbolice tych obrazów. Analiza źródeł literackich, w których pojawiają się obserwatorzy ptaków, a także licznych zabytków sztuki ludowej (malarstwo na drewnie, kafelki, hafty) pokazuje, że Alkonost nigdzie nie jest interpretowany jako ptak smutku. Prawdopodobnie ta opozycja ma swoje korzenie w obrazie W.M. Vasnetsova

Sirin i Alkonost. Pieśń radości i smutku” (1896), w której artysta przedstawił dwa ptaki: jeden czarny, drugi jasny, radosny, smutny. Nie spotkaliśmy się z wcześniejszymi przykładami opozycji symboliki Sirinu i Alkonost, a zatem można przypuszczać, że wywodziła się ona nie z ludu, ale ze sztuki profesjonalnej, która odwołując się do rosyjskiej starożytności wykorzystywała przykłady sztuki ludowej, nie zawsze odpowiednio rozumiejąc ich treść.

Obrazy z budującymi opowieściami i przypowieściami z różnych zbiorów literackich zajmują ważne miejsce w sztuce rysunkowej popularnych druków. Poruszają tematykę moralnego postępowania, cnotliwych i okrutnych ludzkich czynów, sensu ludzkiego życia, obnażają grzechy, opowiadają o mękach grzeszników, którzy są surowo karani po śmierci. Tak więc „posiłek pobożnych i niegodziwych” (kat. 62), „o niedbałych i lekkomyślnych młodzieńcach” (kat. 136) ukazuje prawe i niesprawiedliwe zachowanie ludzi, gdzie jeden jest nagradzany, a drugi jest obwiniany .

Cała seria wątków opowiada o karach na tamtym świecie za grzechy większe i mniejsze: „Kara Ludwiga Langrafa za grzech zachłanności” polega na wrzuceniu go w wieczny płomień (kat. 64); grzesznik, który nie żałował swego „rozpusty” jest dręczony przez psy i węże (kat. 67); Szatan nakazuje „niemiłosiernemu, miłośnikowi tego świata” wznieść się w ognistej kąpieli, położyć się na ognistym łożu, pić stopioną siarką itp. (kat. 63).

Niektóre obrazy interpretowały ideę przebłagania i przezwyciężania grzesznych zachowań za życia, chwaląc moralne zachowanie. Pod tym względem ciekawa jest fabuła „Duchowa Apteka”, do której wielokrotnie zwracali się artyści. Znaczenie przypowieści, zapożyczonej z dzieła „Medycyna duchowa” – uzdrowienie z grzechów przy pomocy dobrych uczynków – ujawniają się w słowach lekarza, który udziela osobie, która do niego przychodzi, następującą radę: „Przyjdź i weź korzeń posłuszeństwa i liście cierpliwości, kolor czystości, owoc dobrych uczynków i wymaż ciszę w kotle ... zjedz kłamstwo skruchy, a po zrobieniu tego będziesz całkowicie zdrowy ”(kot 27).

Znaczną część naściennych, ręcznie rysowanych obrazów stanowi grupa arkuszy tekstowych. Wersety o treści duchowej i moralnej, hymny na nutach haczykowych, pouczające nauki z reguły wykonywano na arkuszach

duży format, miał kolorowe ramki, jasne tytuły, tekst był pokolorowany dużymi inicjałami, czasem towarzyszyły mu drobne ilustracje.

Najczęstsze były historie z budującymi powiedzeniami, przydatnymi radami, tak zwani „dobrzy przyjaciele” osoby. Na typowych dla tej grupy obrazach „O dobrych przyjaciołach Dwunastu” (kat. 31), „Drzewu Umysłu” (kat. 35) wszystkie maksymy są albo ujęte w ozdobne koła i umieszczone na wizerunku drzewo lub napisane na szerokich zakrzywionych liściach krzewu.

Wiersze duchowe i śpiewy często umieszczano w owalu obramowanym girlandą z kwiatów unoszącą się z doniczki lub kosza postawionego na ziemi (kat. 36, 37). Przy jednolitym sposobie i sposobach powszechnych dla wielu arkuszy owalnego obramowania tekstów nie sposób znaleźć dwóch identycznych wianków czy wieńców. Artyści różnią się, fantazjują, szukają nowych i oryginalnych kombinacji, osiągając naprawdę niesamowitą różnorodność elementów tworzących owal.

Fabuły malowanych obrazów ściennych wykazują pewne pokrewieństwo z motywami występującymi w innych rodzajach sztuki ludowej. Oczywiście najwięcej analogii dotyczy szyn grawerowanych. Porównanie ilościowe pokazuje, że w wylosowanych drukach popularnych, które dotrwały do ​​naszych czasów, wątki wspólne z drukowanymi stanowią zaledwie jedną piątą. Co więcej, w przeważającej większości przypadków nie dochodzi do bezpośredniego kopiowania niektórych kompozycji, lecz do znacznej przeróbki rytych oryginałów.

Korzystając z fabuły arkusza rysunkowego, mistrzowie zawsze wprowadzali do rysunków swoje zrozumienie dekoracyjności. Kolorystyka ręcznie pisanych luboków różniła się znacznie od tego, co zaobserwowano w produktach drukowanych.

Znane są tylko dwa przypadki odwrotnej relacji między grawerowanymi i rysowanymi arkuszami: portrety Andrieja Denisowa i Daniiła Wikulowa zostały wydrukowane w Moskwie w drugiej połowie XVIII wieku z rysunkowych oryginałów.

Arkusze ścienne mają analogie w miniaturach rękopisów. Liczba równoległych wątków jest tu mniejsza niż w drukowanych arkuszach, tylko w dwóch przypadkach bezpośrednia zależność odręcznego popularnego druku od miniatury jest oczywista. W całej pozostałej części istnieje niezależne podejście do rozwiązywania tych samych tematów. Niekiedy udaje się ustalić wspólną tradycję ucieleśniania poszczególnych obrazów, dobrze znaną miniaturzystom XVIII-XIX w. i mistrzom rysunkowych popularnych druków, np. w ilustracjach do Apokalipsy czy w portretach nauczycieli staroobrzędowców, które wyjaśnia ich podobieństwo.

W malarstwie mebli z XVIII-XIX wieku, które wyszły z warsztatów klasztoru Wygo-Leksińskiego, znanych jest kilka wspólnych motywów z rysowanymi obrazami, na przykład legenda o ptaku Sirin. W tym przypadku nastąpiło bezpośrednie przeniesienie kompozycji rysunków na drzwi szafy.

Wszystkie zidentyfikowane przypadki fabuł pospolitych i zapożyczonych w żaden sposób nie mogą przesłonić przytłaczającej liczby samodzielnych przetworów artystycznych w rysowanej grafice popularnej. Nawet w interpretacji przypowieści moralizujących, najbardziej rozwiniętego gatunku, mistrzowie w większości podążali własną drogą, tworząc wiele nowych wyrazistych i bogatych w figuratywne dzieła. Można uznać, że motyw rysowanego druku popularnego jest dość oryginalny i świadczy o szerokim zainteresowaniach jego mistrzów, o kreatywnym podejściu do ucieleśnienia wielu tematów.

Kwestia datowania jest bardzo istotna dla scharakteryzowania rysowanego druku popularnego. Specjalne studium czasu powstania poszczególnych arkuszy pozwala doprecyzować i pełniej przedstawić obraz ich występowania, stopień rozpowszechnienia w danym okresie, określić czas funkcjonowania poszczególnych ośrodków sztuki.

Na niektórych obrazach znajdują się napisy bezpośrednio wskazujące datę produkcji, np.: „Ten arkusz został namalowany w 1826 roku” (kat. 4) lub „Ten obraz został namalowany w 1840 roku 22 lutego” (kat. 142). Jak wiecie, obecność znaków wodnych na papierze może być bardzo pomocna w randkowaniu. Według filigranu papieru ustala się granica powstania dzieła, przed którą nie mogło się ono pojawić.

Daty na arkuszach i znaki wodne wskazują, że najstarsze zachowane obrazy pochodzą z lat 50. i 60. XVIII wieku. To prawda, jest ich bardzo mało. W latach 90. XVIII wieku było już więcej rysunków. Datowanie najwcześniejszych zachowanych obrazów na połowę XVIII wieku nie oznacza, że ​​do tego czasu arkusze ścienne w ogóle nie istniały. Znany jest na przykład unikatowy rysunek z XVII wieku przedstawiający nieustępliwą armię płynącą na łodziach, by stłumić powstanie Stepana Razina. Ale to przypadek wyjątkowy, a arkusz nie miał charakteru „druku popularnego”. O ugruntowanej produkcji blach ciągnionych można mówić dopiero w odniesieniu do drugiej połowy XVIII wieku.

Czas największego rozkwitu malarskiej grafiki popularnej - sam koniec XVIII - pierwsza tercja XIX wieku; w połowie i drugiej połowie XIX w. liczba obrazów rękopiśmiennych znacznie spadła i ponownie wzrosła dopiero pod koniec XIX - na początku XX wieku. Wnioski płynące z analizy datowanych arkuszy są zgodne z ogólnym obrazem rozwoju sztuki ludowego druku rysunkowego, który ujawnia się w badaniach poszczególnych ośrodków jej wytwarzania.

Informacje zawarte w napisach z przodu lub z tyłu niektórych kartek są bardzo pomocne w badaniu narysowanej szyny.

Treść napisów na odwrocie zdjęć jest dedykowana, wskazania ceny kartek, notatki dla artystów. Oto próbki dedykacji lub tekstów darowizn: „Najuczciwszemu Iwanowi Pietrowiczowi z Iriny V. z najniższym ukłonem”, „Łaskawa cesarzowa Fiokla Iwanowna” (kat. 17), „Aby przedstawić tych świętych Lwowi Siergiejowi i Aleksandrze Pietrownej, razem z dużym prezentem” (kat. 38)… Na odwrocie trzech zdjęć kursywą jest ich cena: „Dime”, „osmi hrywna” (kat. 62, 63, 65). Koszt ten, choć sam w sobie nie bardzo wysoki, przewyższa cenę, po której sprzedawano popularne druki.

Można również znaleźć nazwiska artystów, którzy pracowali nad obrazami, status społeczny mistrzów: „...ta cortina Mirkulija Nikina” (kat. 136), „Napisał Iwan Sobołycikow” (kat. 82), „Ten ptak jest namalowany (na zdjęciu z wizerunkiem Alkonost.-E.I.) w 1845 r. Aleksiej Iwanow jako malarz ikon i jego sługa Ustin Wasiliew, malarz ikon Avsyunisky.

Jednak przypadki wskazania nazwiska artysty na zdjęciach są bardzo rzadkie. Większość kartek nie posiada żadnych podpisów. Niewiele dowiadujemy się o autorach rysunkowej grafiki popularnej, jest tylko kilka przykładów, kiedy zachowały się informacje o mistrzach. Tak więc o artystce z Wołogdy Sofii Kalikinie, której rysunki zostały przywiezione do Muzeum Historycznego w 1928 r. przez ekspedycję historyczną i domową, miejscowi mieszkańcy powiedzieli coś, a reszta została stopniowo ujawniona z różnych źródeł pisanych. Sofya Kalikina mieszkała we wsi Gavrilovskaya, okręg Totemsky volostu Spasskaya. Od wczesnego

Była już pełnoletnia, wraz ze starszym bratem Grigorijem, zajmowała się ilustracją rękopisów, które skopiował ich ojciec Iwan Afanasjewicz Kalikin8. Rysunki przywiezione do Państwowego Muzeum Historycznego wykonała Sofya Kalikina w 1905 roku, gdy miała około dziesięciu lat (kat. 66-70). Sądząc po tym, że jej rysunki wisiały w chatach do 1928 roku, a ludzie pamiętali, kim jest ich autorka i w jakim wieku je stworzyła, prace te cieszyły się popularnością wśród tych, dla których były wykonywane.

To, że chłopskie rodziny staroobrzędowców, zajmujące się korespondencją rękopisów (a często także malowaniem ikon) i rysowaniem obrazów ściennych, przyciągały do ​​tego dzieci, wiadomo nie tylko z opowieści z Sofią Kalikiną, ale także z innych przypadków4.

Najbardziej uderzającym przykładem połączenia działań artysty-miniaturisty i mistrza popularnych grafik jest twórczość IG Blinova (jego obraz „Bitwa pod Kulikowem” został opisany powyżej). Godne uwagi jest to, że I.G. Blinov był prawie naszym współczesnym, zmarł w 1944 roku.

Działalność Iwana Gawriłowicza Blinowa - artysty, miniaturzysty i kaligrafa - pozwala zrozumieć typologię wizerunku artysty z bardziej od nas odległych czasów, choć Blinov był już człowiekiem innej formacji. Dlatego warto przyjrzeć się temu bardziej szczegółowo.

Fakty biografii I. G. Blinova można wydobyć z dokumentów przechowywanych obecnie w dziale rękopisów GBL „1, w Centralnym Archiwum Państwowym ZSRR” oraz w dziale rękopisów Państwowego Muzeum Historycznego 12. IG Blinov urodził się w 1872 r. we wsi Kudashikha w rejonie Bałachnińskim w obwodzie niżnonowogrodzkim w rodzinie staroobrzędowców przyjmujących kapłaństwo. Przez długi czas żył pod opieką dziadka, który swego czasu studiował w celach mnichów „w ścisłym duchu religijnym”. Kiedy chłopiec miał dziesięć lat, jego dziadek zaczął go uczyć czytać przed ikonami i przedstawił go dawnemu rosyjskiemu orędownikowi śpiewu. Od dwunastego roku życia Blinov zaczął malować samoukiem. Bez wiedzy ojca, który nie aprobował hobby syna, często nocami opanowywał pisanie listów, różne rodzaje pisma ręcznego i zdobienia starych rękopiśmiennych ksiąg. Blinow miał siedemnaście lat, gdy G. M. Pryanishnikov, słynny kolekcjoner rosyjskiej starożytności, który trzymał pisarzy książek w swoim domu we wsi Gorodets, zainteresował się jego dziełami, kopiując dla niego starożytne księgi pisane ręcznie. Blinow dużo współpracował z Pryanisznikowem i innym dużym kolekcjonerem, kupcem Bałachny P.A.Owchinnikowem, realizując jego zamówienia.

W wieku dziewiętnastu lat Blinov ożenił się, troje dzieci urodziło się jedno po drugim, ale pomimo zwiększonych obowiązków ekonomicznych nie porzucił swojego ulubionego zajęcia, kontynuując doskonalenie umiejętności kaligrafa i miniaturzysty. Obracając się w kręgu kolekcjonerów i pracując dla nich, sam Iwan Gawriłowicz zaczął zbierać stare książki. W 1909 roku Blinov został zaproszony do Moskwy do drukarni staroobrzędowców L.A. Malekhonova, gdzie przez siedem lat pracował jako korektor pisma słowiańskiego i jako artysta. W tym czasie jego rodzina miała już sześcioro dzieci, jego żona w większości mieszkała z nimi we wsi. Z kilku zachowanych listów Iwana Gawriłowicza do żony i rodziców w okresie służby w drukarni wynika, że ​​odwiedził wiele moskiewskich bibliotek - Historyczny, Rumiancew, Synod, odwiedził Galerię Trietiakowską; Moskiewskie bibliofile i miłośnicy starożytności rozpoznali go, wydali mu prywatne zamówienia na ozdobienie adresów, arkuszy tac i innych papierów. W wolnym czasie IG Blinov samodzielnie pisał teksty i rysował ilustracje do niektórych zabytków literackich, na przykład do „Pieśń proroczego Olega” Puszkina (1914, przechowywana w Państwowym Muzeum Historycznym) i do „Pułku świeckiego Igora” ( 1912, 2 egzemplarze są przechowywane w GBL).

W latach 1918-1919 artysta nawiązał ścisłą współpracę z Państwowym Muzeum Historycznym. Wcześniej przywoził i sprzedawał swoje prace do muzeum, teraz miał specjalnie zamówione miniatury do dzieł literatury staroruskiej: opowiadania o Sawie Grudcynie „3, o Frolu Skobejewie14, o nieszczęściu i nieszczęściu15. WNSczepkin, który w tym czasie kierował dział rękopisów muzeum docenił sztukę Blinova i chętnie nabywał jego prace.

W listopadzie 1919 r. Ludowy Komisariat Oświaty, na sugestię Kolegium Akademickiego Muzeum Historycznego, wysłał IG Blinowa do ojczyzny, do Gorodca, gdzie brał czynny udział w zbieraniu zabytków i tworzeniu lokalnego muzeum krajoznawczego . Pierwsze pięć lat istnienia muzeum – od 1920 do 1925 – był jego dyrektorem. Następnie okoliczności materialne zmusiły Blinova do przeniesienia się z rodziną do wsi. Jedynym oryginalnym pomnikiem wykonanym przez niego po powrocie do ojczyzny jest praca „Historia Gorodec” (1937) z ilustracjami w tradycji miniatur antycznych.

I. G. Blinov posiadał praktycznie wszystkie rodzaje starożytnego rosyjskiego pisma ręcznego i wiele artystycznych stylów ozdób i dekoracji rękopisów. Niektóre z dzieł, które specjalnie wykonywał wszystkimi znanymi mu rodzajami pisma, jak gdyby demonstrował szeroki zakres sztuki starożytnego pisma.

Składając hołd umiejętności kaligrafii IG Blinova, należy pamiętać, że zawsze pozostał stylistą. Mistrz nie dążył do pełnego i absolutnie dokładnego odtworzenia formalnych cech oryginału, ale artystycznie interpretował główne cechy konkretnego stylu i wcielał je w duch sztuki swojej epoki. W książkach zaprojektowanych przez Blinova zawsze wyczuwalna jest ręka artysty przełomu XIX i XX wieku. Jego działalność jest przykładem głębokiego opanowania i twórczego rozwoju starożytnej rosyjskiej sztuki książkowej. Artysta zajmował się nie tylko kopiowaniem i korespondencją starych książek, ale także wykonywał własne ilustracje do zabytków literackich. Należy pamiętać, że Blinov nie był profesjonalnym artystą, jego twórczość całkowicie wpisuje się w główny nurt sztuki ludowej.

Dziedzictwo IG Blinova to około sześćdziesięciu rękopisów twarzy i czterech ręcznie rysowanych arkuszy ściennych. Najciekawsza – „Bitwa pod Kulikowem” – w pełni oddaje wyobrażenie o skali talentu artysty. Ale jego twórczość wyróżnia się, nie można jej przypisać żadnej ze znanych obecnie szkół sztuki ludowej.

Jak już wskazano, większość rysowanych obrazów, zgodnie z ich cechami artystycznymi, można utożsamiać z pewnymi ośrodkami. Rozważmy główne.

Przypomnijmy, że Centrum Wygowskiego było przodkiem sztuki rysowania popularnych grafik. Ponieważ w literaturze ręcznie pisane książki wychodzące z klasztoru Wygo-Leksińskiego są zwykle nazywane Pomor, styl zdobniczy ich projektu jest również nazywany Pomor, a w odniesieniu do malowanych obrazów ściennych Centrum Wygowa uzasadnione jest stosowanie tego termin. Uzasadnia to nie tylko wspólne pochodzenie obrazów i rękopisów, ale także podobieństwa stylistyczne zaobserwowane w manierze artystycznej obu. Zbiegi okoliczności dotyczą samego pisma - półustaw Pomor, duże inicjały cynobru ozdobione bujnymi ozdobnymi łodygami oraz tytuły wykonane w charakterystycznej ligaturze.

Miniatury i ręcznie rysowane arkusze mają wiele wspólnego kolorystycznie. Ulubione kombinacje jasnych, szkarłatnych tonów z zielenią i złotem zapożyczyli twórcy obrazów ściennych od odręcznie pisanych mistrzów. Na rysunkach są, podobnie jak w książkach Pomor, wizerunki doniczek z kwiatami, drzewa z dużymi okrągłymi owocami przypominającymi jabłka, z których każdy z pewnością jest pomalowany na dwa różne kolory, ptaki fruwające nad drzewami, trzymające gałązki z małymi jagodami w ich dziobach firmament z chmurami w formie trójpłatkowych rozet, słońce i księżyc z antropomorficznymi twarzami. Duża liczba bezpośrednich zbiegów okoliczności i analogii ułatwia odróżnienie obrazów tego ośrodka od całkowitej masy narysowanej szyny. W zbiorach Muzeum Historycznego zidentyfikowano 42 dzieła szkoły Wygowa. (Przypomnijmy, że kolekcja Państwowego Muzeum Historycznego liczy 152 arkusze, a łączna liczba aktualnie zidentyfikowanych zdjęć to 412.)

W technikach i zdobnictwie mistrzów odręcznie pisanych książek i obrazów ściennych łączy wiele. Ale ważne jest, aby zwrócić uwagę na nowe, które artyści Pomor wnieśli do rysowania obrazu. Duży rysunek ścienny jest postrzegany przez widza według innych praw niż miniatury książkowe. Mając to na uwadze, artyści znacznie wzbogacili paletę rysunków wprowadzając otwarty błękit, żółć, czerń. Rzemieślnicy osiągnęli wyważone i kompletne układy arkuszy, uwzględniające ich dekoracyjne przeznaczenie we wnętrzu. Fragmentacja i fragmentacja ilustracji książkowych była tu niedopuszczalna.

W arkuszach ściennych zupełnie brak jest ikonograficznej interpretacji charakterystycznych dla miniatur „twarzy”. Twarze postaci na zdjęciach oddane są w czysto popularny sposób. Dotyczy to zarówno portretów prawdziwych osób, na przykład opatów Wygowa z ich typowym wyglądem, jak i wyglądem fantastycznych stworzeń. Tak więc w opowieściach z Sirinem i Alkonostem, którzy oczarowują ludzi swoim pięknem i nieziemskim śpiewem, oba ptaki niezmiennie przedstawiane były w duchu folklorystycznej idei ideału kobiecego piękna. Obserwatorzy ptaków mają pełne ramiona, zaokrąglone twarze z pucołowatymi policzkami, prosty nos, sobolowe brwi itp.

Na zdjęciach można zaobserwować charakterystyczną przesadę poszczególnych motywów malarskich, charakterystyczną dla popularnych druków popularnych. Ptaki, krzewy, owoce, girlandy kwiatów z motywów czysto zdobniczych, jak w rękopisach, zamieniają się w symbole kwitnącej przyrody. Powiększają się, czasami osiągając niewiarygodnie warunkowy rozmiar i nabierają niezależnego, a nie tylko dekoracyjnego znaczenia.

Często w pojmowaniu samej fabuły dominuje podejście folklorystyczne, jak na przykład w obrazie „Czysta dusza i grzeszna dusza” (kat. 23), gdzie przeciwstawia się dobro i zło, gdzie piękno zwycięża brzydotę. W kompozycji dominuje królewska panna - czysta dusza, otoczona świątecznym blaskiem, a w kącie ciemnej jaskini dusza grzeszna - mała nędzna postać - roni łzy.

Jak widać, sztuka malarstwa ściennego Pomor, wyrosła z czeluści tradycji rękopiśmiennej miniatury, poszła własną drogą, opanowując żywioł ludowy i poezję światopoglądu ludowego prymitywu.

Pomorska szkoła rysunku rysunkowego, mimo stylistycznej jedności prac, nie była jednorodna. Mistrzowie Vygova pracowali na różne sposoby, co pozwala odróżnić kilka kierunków, które różnią się od siebie. Jeden z nich, reprezentowany przez największą liczbę obrazów, charakteryzuje się jasnością, odświętnością, naiwną otwartością popularnych grafik. W tych rysunkach, zawsze wykonywanych na białym, niemalowanym tle z jaskrawymi głównymi kolorami, świat fantastycznego, bajecznego piękna kwitnie wspaniale. Tak więc na obrazie przedstawiającym moment kuszenia Ewy w raju Adam i Ewa zostają umieszczeni przy nieznanym drzewie z bujną koroną i ogromnymi owocami, wokół nich krzaki całkowicie pokryte kwiatami, nad którymi fruwają ptaki, nad nimi błękitne, płaskie niebo z równymi chmurami (kat. 10). Harmonijne piękno dominuje nawet w tak pozornie smutnej i moralistycznej fabule jak Śmierć Sprawiedliwych i Grzeszników (kat. 28), gdzie anioły i diabły spierają się o duszę zmarłego i w jednym przypadku aniołowie wygrywają, a w drugim się smucą. , pokonani.

Drugi rodzaj arkuszy Pomor, mimo niewielkiej ilości, zasługuje na osobną uwagę. Zdjęcia z tej kategorii wyróżniają się zaskakująco wykwintną gamą perłowego różu. Luboki z konieczności dużego formatu zostały wykonane na przyciemnionym tle: arkusz był całkowicie pokryty szaro-różową farbą, na której nałożono rysunek. Zastosowano tu biel, która w połączeniu z różem i szarością daje bardzo subtelny dźwięk.

Najbardziej charakterystycznymi arkuszami wykonanymi w ten artystyczny sposób są Drzewo Umysłu (kat. 35) oraz Rajski Ptak Sirin (kat. 16). Obydwa zawierają wspólny dla całej szkoły pomorskiej zestaw ozdób ozdobnych: ozdobne krzewy z siedzącymi na nich ptakami, stylizowane fantastyczne kwiaty, dwukolorowe jabłka, niebiańskie sklepienie z chmurami i gwiazdami, ale wyróżnia je subtelna gracja koloru i rzemiosło.

Charakterystyczną cechą zdjęć trzeciej kategorii jest wykorzystanie motywu skręconego liścia akantu. W kompozycji dominują nawet duże loki ozdoby z akantu. Zdobią je np. „Drzewo genealogiczne A. i S. Denisowa” (kat. 3) oraz „Przypowieść o synu marnotrawnym” (kat. 13). Liście akantu są połączone z tymi samymi tradycyjnymi kwiatami wielopłatkowymi, kółeczkami jabłek, kwiatowymi kubeczkami, jakby wypełnionymi stertą jagód, siedzącymi na gałęziach z uroczymi ptakami Sirin.

Wszyscy artyści Pomor, preferując lokalną kolorystykę przedmiotów i detale ozdobne, nieustannie uciekali się do podkreślania i zmywania głównego tonu, aby stworzyć efekt światła i cienia, przekazać grę fałd ubrań, nadać przedmiotom objętość.

Rozpatrując pomorską szkołę obrazów ściennych jako całość, można zauważyć, że w obrębie omawianych kierunków występują popularne druki o bardzo wysokim stopniu wykonania oraz prostsze, co wskazuje na szerokie rozpowszechnienie sztuki rysunkowej popularnych druków. , w którym produkcję arkuszy wykonywali mistrzowie o różnym stopniu przygotowania.

O datowaniu dzieł Pomoru wiadomo: większość obrazów powstała w latach 1790-1830; w latach 1840-1850 ich produkcja gwałtownie spadła. Wynika to z fali represyjnych działań, które uderzyły w klasztory Wygowski i Leksinsky. Mimo zamknięcia klasztoru produkcja blach ściennych nie ustała. W tajnych szkołach wiejskich na Pomoriu do początku XX wieku kontynuowano edukację dzieci staroobrzędowców, korespondencję z rękopisami i kopiowanie obrazów ściennych.

Centrum Tory do produkcji malowanych arkuszy na północy Rosji znajdowało się w dolnym biegu Peczory i jest związane z działalnością mistrzów klasztoru Velikopozhensky. Obecność w nim własnej szkoły do ​​produkcji ręcznie rysowanych obrazów została założona przez słynnego badacza rosyjskich książek pisanych, W.I.Małyszewa. W książce „Zbiory rękopisów Ust-Tsilem z XVI-XX wieku”. opublikował rysunek ze wspólnoty Velikopozhensky, który przedstawia klasztor i jego dwóch opatów.

VI Małyszew zwrócił uwagę na osobliwości pisma miejscowych skrybów ksiąg Ust-Tsilma, wskazał, że semi-ustav Peczora, w przeciwieństwie do swojego pierwowzoru, semi-ustav Pomor, jest znacznie swobodniejszy, mniej napisany, nie tak smukły; uproszczenie jest widoczne w inicjałach i ekranach powitalnych. Ze względu na specyfikę pisma i cechy stylistyczne samych rysunków, do rysowanego popularnego druku, który Malyshev zdecydowanie kojarzył się z miejscową szkołą, dodano 18 kolejnych.Tak więc obecnie szkoła Peczora ma 19 zachowanych arkuszy. Podobno większość dzieł tutejszych mistrzów nie dotarła do nas. Muzeum Historyczne zawiera tylko 2 rysunki tego ośrodka, ale mogą one również scharakteryzować oryginalność obrazów Peczory.

Jeśli prześledzimy interakcje szkoły Peczora rysowania popularnych grafik z obrazami graficznymi na przedmiotach sztuki użytkowej, narzędziach pracy i łowiectwa ośrodków Pizhemsky i Peczora, które są najbliżej miejsc produkcji obrazów, to znajdziemy że w tym ostatnim oraz w malarstwie na drewnie, które w niektórych miejscach niemal do naszych czasów sprowadziło się w postaci łyżek malarskich o szczególnej kaligrafii i zdrobnieniu, miały wspólne źródła.

Wiodącym tematem znanych nam dzieł Peczory są portrety operatorów filmowych Wygowa, nauczycieli i mentorów porozumienia Pomor. Przy pełnym przestrzeganiu jednego schematu ikonograficznego obrazy różnią się od tych, które zostały namalowane w samym klasztorze Wygowskiego. Są bardziej monumentalne, rzeźbiarskie w modelowaniu brył i dobitnie skąpe w ogólnym systemie kolorystycznym. Niektóre portrety pozbawione oprawy i przeznaczone do powieszenia w jednym rzędzie: S. Denisov, I. Filippov, D. Vikulov, M. Petrov i P. Prokopyev (kat. 53, 54). Obrazy są niemal monochromatyczne, w całości utrzymane w szarobrązowych odcieniach. Sposób wykonania rysunków Peczory jest surowy i prosty.

Aktywną rolę w kompozycji odgrywa konturowa linia sylwetki, na którą, przy prawie całkowitym braku elementów dekoracyjnych, spada główny ładunek wyrazu. Nie ma tu jasności, elegancji, bogactwa ozdobnego tradycji Wygowa, choć wciąż można odnaleźć pewne cechy, które łączą obrazy Peczory i Pomoru: sposób przedstawiania koron drzew, trawy w postaci krzewów przecinkowych na podkowę- ukształtowana podstawa.

Analiza popularnych grafik szkoły Peczora pokazuje, że lokalni artyści wypracowali własny styl twórczy, nieco ascetyczny, pozbawiony elegancji i wyrafinowania, ale bardzo ekspresyjny. Wszystkie zachowane obrazy pochodzą z drugiej połowy XIX - początku XX wieku. Nie znamy żadnych wcześniejszych zabytków, chociaż z tego, co wiadomo o działalności gmin Wielikopozhensky i Ust-Tsilemsky, wynika, że ​​powstały wcześniej.

Trzecie centrum malowanego luboka można nazwać Siewierodwińsk i zlokalizowane na terenie dawnej dzielnicy Shenkursky - nowoczesnej dzielnicy Verkhnetoemsky i Vinogradovsky. Obrazy na ścianach Siewierodwińska były również identyfikowane przez analogię z ręcznie pisanymi książkami do twarzy i malowanymi przedmiotami gospodarstwa domowego.

Tradycja rękopisów Siewierodwińsk zaczęła być wyróżniana przez archeologów od końca lat pięćdziesiątych, a jej aktywne badania trwają do dziś.

Liczba zachowanych zabytków tego ośrodka jest niewielka. Muzeum Historyczne ma pięć arkuszy.

Porównanie malowideł ściennych z miniaturami rękopisów Siewierodwińskich ujawnia czasem nie tylko wspólne motywy artystyczne - wizerunki kwitnącej gałęzi drzewa z kwiatami tulipana czy osobliwy sposób kolorowania, ale także bezpośrednie zapożyczenie tematów z rękopisów twarzy. Jest to „droga królewska” (kat. 59), której głównym znaczeniem jest potępienie ludzi oddających się doczesnym radościom – tańcom i zabawom, cielesnej miłości, pijaństwu itp. Grzesznicy są uwodzeni i prowadzeni przez diabły. Z kolekcji zawierającej ilustracje do ewangelicznej przypowieści o zaproszonych na ucztę. Zgodnie z tekstem, zaproszeni odmówili przybycia, za co zostali ukarani i wciągnięci „na szeroką i rozległą ścieżkę”, gdzie czekają na nich podstępne demony. Porównanie obrazu i odręcznych miniatur pokazuje, że zapożyczając fabułę, artysta znacząco zmienił konstrukcję kompozycyjną tych scen, które służyły mu za oryginały. Wykonał zupełnie samodzielną pracę, aranżując postacie po swojemu, nadając im inny wygląd, a co najważniejsze, czyniąc je bardziej powszechnymi i popularnymi.

Severodvinsk tradycja artystyczna sztuki ludowej nie ogranicza się tylko do rękopisów i popularnych druków. Zawiera również liczne dzieła malarstwa chłopskiego na drewnie. Malarstwo Severodvinsk jest obecnie jednym z najbardziej zbadanych obszarów ludowej sztuki dekoracyjnej Północy. Liczne wyprawy Muzeum Rosyjskiego, Państwowego Muzeum Historycznego, Muzeum Zagórskiego i Instytutu Naukowo-Badawczego Przemysłu Artystycznego w rejony środkowego i górnego biegu rzeki Dźwiny Północnej pozwoliły na zgromadzenie bogatego materiału na temat artystów, którzy malowali kołowrotki i sprzęty gospodarstwa domowego oraz zidentyfikowanie kilku ośrodków produkcji wyrobów malowanych21. Porównanie najbardziej typowych prac poszczególnych szkół malarstwa kołowrotków z malowanymi obrazami ściennymi wykazało, że najbardziej zbliżone stylem wykonania do popularnych druków są wyroby z okolic wsi Borok.

U podstaw kolorystycznej struktury obrazów zapaśniczych leży kontrast jasnego tła i jasnych tonów ornamentu - czerwieni, zieleni, żółci, często złota. Dominującym kolorem obrazu jest czerwień. Typowe wzory - stylizowane motywy roślinne, cienkie kręcone gałązki z otwartymi rozetami kwiatów, bujne korony w kształcie tulipanów; sceny rodzajowe są zawarte w dolnym „piętrze” kołowrotków.

Bogactwo ornamentu, poezja fantazji, staranność i piękno zdobienia malarstwa produktów Borecka, a także swobodne posiadanie lokalnych mistrzów w malarstwie ikon i biznesie książkowym, świadczą o wysokich tradycjach artystycznych Severodvinsk sztuka ludowa.

Rysowane popularne druki łączy z obrazami boreckimi szczególny wzór ornamentyki roślinnej, spójna i harmonijna gama kolorystyczna, z przewagą czerwieni i umiejętnego wykorzystania jasnego, niemalowanego tła papieru. Artyści zajmujący się panelami ściennymi pokochali motyw kwitnącej gałęzi z dużymi kwiatami w kształcie tulipana. Tak więc na dwóch obrazach ptaki Sirinów (kat. 57, 58) nie siedzą na bujnych krzewach obwieszonych owocami, jak to było na liściach Pomoru, ale na fantazyjnie wijących się łodygach, z których stylizowane są ozdobne liście albo lancet, albo zaokrąglone kontury rozchodzą się w obu kierunkach i duże kwiaty w kształcie tulipana. Sam rysunek wielkich tulipanów na zdjęciach ma dokładnie te same kontury i takie samo nacięcie płatków i rdzenia, jak robili to mistrzowie na kołowrotkach Toemsk i Puczug.

Oprócz wspólności stylistycznej, można znaleźć pojedyncze motywy, które pokrywają się w obrazach i malarstwie na drewnie. Na przykład tak charakterystyczny detal, jak wizerunek obowiązkowych okien z starannymi oprawami w górnej części kołowrotków boretowych, powtarza się na arkuszu z wizerunkiem Ogrodu Edenu (kat. 56), gdzie otaczająca ściana ma te same okna w kratkę. Artysta, który stworzył tę pracę, ujawnia wysokie mistrzostwo staroruskich technik rysunkowych i niezwykłą wyobraźnię. Niezwykłe drzewa-krzaki Ogrodu Eden z bajecznymi kwiatami zachwycają widza, ukazują bogactwo i różnorodność idealnego świata.

Emocjonalny charakter ornamentu i całej struktury obrazów Siewierodwińskich jest zupełnie inny niż pozostałych popularnych grafik. Kolorystyka arkuszy Siewierodwińsk wyróżnia się wyrafinowaniem kilku starannie dobranych kombinacji, które jednak tworzą poczucie wielobarwności i piękna świata.

Szkoła rękopisów i druków ludowych Siewierodwińska wyrosła nie tylko na tradycjach starożytnej sztuki rosyjskiej, ale była pod silnym wpływem tak dużych ośrodków rzemiosła artystycznego, jak Wielki Ustiug, Sołwyczegodsk, Chołmogory. Jaskrawa i barwna sztuka emaliowania, techniki zdobnicze malowania skrzyń i zagłówków charakterystycznymi jasnymi tłem, motywy tulipanów, zakrzywione łodygi i wzornictwo zainspirowały lokalnych artystów do poszukiwania szczególnej wyrazistości wzorów roślinnych. Połączenie tych wpływów wyjaśnia oryginalność dzieł Centrum Sztuki Siewierodwińsk, wyjątkowość ich struktury figuratywnej i kolorystycznej.

Datowanie obrazów Siewierodwińsk wskazuje na dość długi okres ich powstawania i istnienia. Najwcześniejsze zachowane arkusze powstały w latach 20. XIX wieku, ostatnie pochodzą z początku XX wieku.

Wiodący środek odręcznej szyny jest znany z dokładnego miejsca, w którym wykonano arkusze ścian. Jest to grupa dzieł Wołogdy związanych z dawnymi dzielnicami Kadnikowski i Totemsky regionu Wołogdy. Z 35 obecnie znanych obrazów 15 znajduje się w Muzeum Historycznym.

Pomimo wystarczającej bliskości terytorialnej arkusze Wołogdy znacznie różnią się od arkuszy Siewierodwińsk. Różnią się one stylem, kolorystyką, brakiem wzorzystej ornamentyki w obrazach Wołogdy oraz upodobaniem mistrzów do kompozycji rodzajowych o rozbudowanej fabule narracyjnej.

Interesujące jest porównanie popularnych druków Wołogdy z innymi rodzajami sztuki ludowej. Malarstwo na drewnie było dość rozpowszechnione w regionie Wołogdy. Szczególnie interesująca nas jest sztuka malarstwa domów XIX wieku, charakteryzująca się brakiem drobnych napisów i lakonizmem systemu kolorystycznego - cechami charakterystycznymi dla starej tradycji wołogdzkiej. Lwy, ptaki, gryfy, odnajdywane na rysunkach na skrzynkach łykowych, przeszły na malowanie poszczególnych detali wnętrza chłopskiej chaty. Arkusze ścienne kojarzą się z malarstwem na drewnie przez zauważalne przyciąganie artystów do gatunku obrazów, a także lakonizm konturowych konturów graficznych, ich wyrazistość.

Porównując popularne odbitki Wołogdy z rękopisami twarzy, można wskazać szereg wspólnych cech stylistycznych w twórczości artystów. Według nich, nawiasem mówiąc, pewną grupę zbiorów twarzy z XIX wieku można przypisać szkole rękopisów Wołogdy, która do niedawna nie była wyróżniana przez badaczy jako niezależny ośrodek. Typowe techniki rysowania, zarówno w miniaturach, jak i na obrazach, obejmują metody barwienia tła przezroczystą warstwą farby, malowanie gleby i wzgórz równomiernym jasnobrązowym odcieniem z krzywiznami wzdłuż wszystkich linii z szerokim paskiem ciemniejszego koloru, obrazy podłóg we wnętrzach w postaci prostokątnych płyt lub długich desek z obowiązkowym obrysem konturu w ciemniejszym kolorze, podkreślających jasnoszarymi tonami włosów i brody u mężczyzn w wielowątkowych kompozycjach. Wreszcie popularne grafiki i miniatury mają wspólne zastosowanie tych samych i najwyraźniej ulubionych przez artystów zestawień kolorystycznych, w których dominują żółte, brązowe odcienie i jaskrawy czerwono-pomarańczowy kolor.

Ale przy całej artystycznej bliskości jednego i drugiego rodzaju pomników figuratywnych Wołogdy, nie znajdziemy w nich fabuł bezpośrednio pożyczonych lub przeniesionych z rękopisów na obrazy i odwrotnie.

Wszystkie liście Wołogdy charakteryzują się rozszerzoną narracją. Są to ilustracje do przypowieści, legend z „Wielkiego Zwierciadła”, do artykułów z Prologu, Patericonu. Jednym z pomników Wołogdy jest również satyryczny rysunek „O ho ho, ciężki rosyjski chłop…”, o którym już wspomniano, co jest rzadkością na ten temat.

Artyści z Wołogdy wyraźnie starali się nadać rysunkom nie tyle znaczenie pouczające i budujące, ile urozmaicić, ubrać je w fascynującą opowieść. Z reguły wszystkie kompozycje są wielopostaciowe, nasycone akcją. Interesujące jest to, że na niektórych obrazach ilustrujących legendy i przypowieści o kuszeniu sprawiedliwych, o karze po śmierci za grzechy, potwory prześladujące człowieka nie są przerażające, ale życzliwe. Wilki, smoki z ognistymi paszczami, lwy, węże, choć otaczają jaskinię św. Antoniego lub np. wpędzają „niegodziwego człowieka” do płonącego jeziora, nie wyglądają jak wytwory sił piekielnych, ale niosą jakiś rodzaj zabawkowego charakteru. Najprawdopodobniej ta mimowolna przemiana wynika z głębokiego związku mistrzów z wielowiekową tradycją sztuki ludowej, którą zawsze wyróżniała życzliwość i radosne postrzeganie świata.

Innym przejawem narracyjnego, zabawnego charakteru utworów Wołogdy jest obfitość tekstu zawartego w kompozycji. Poza tym część tekstowa jest tu zupełnie inna niż na zdjęciach szkoły Pomor. Najważniejsze w arkuszach Wołogdy nie jest dekoracyjne piękno kroju pisma i inicjałów, ale ładunek informacyjny. I tak na obrazie „Jak na próżno dla nas diabeł” (kat. 69) fabuła przypowieści z „Wielkiego zwierciadła” ukazana jest w długim napisie pod obrazem. W skład kompozycji wchodzą również wyjaśnienia tekstowe: dialogi postaci, jak to bywa w popularnych drukach, prowadzone są środkami czysto graficznymi - wypowiedzi każdego z nich są zapisane na długich paskach ciągniętych do ust. Dwie części figury odpowiadają dwóm kluczowym momentom narracji, których znaczenie polega na tym, że demon denuncjuje chłopa kradnącego rzepę w ogrodzie starca, kłamstwa i próby zrzucenia na niego winy, niewinny demon.

Większość prac tutejszego ośrodka, o czym świadczą znaki wodne gazety i wszystkie informacje zebrane przez badaczy, pochodzi z przełomu XIX i XX wieku. Wcześniejsze egzemplarze nie zachowały się lub najprawdopodobniej nie istniały wcale. Niewykluczone, że wołogdzki ośrodek malowanych arkuszy ściennych ukształtował się dopiero pod koniec XIX wieku w związku z rozwojem tutejszej szkoły rękopiśmiennej. Do rozkwitu malarstwa malarskiego przyczyniło się także zauważalne ożywienie malarstwa na drewnie, które wyrażało się w tworzeniu kompozycji przedstawiających fantastyczne zwierzęta we wnętrzach chłopskich chat.

Centrum Uslic, podobnie jak inne, jest ściśle związane z lokalną tradycją książkową. Do niedawna badacze nie mieli jednoznacznego zdania na temat osobliwości stylu rękopisów guslitskich. Obecnie istnieje kilka artykułów, w których autorzy identyfikują jego charakterystyczne cechy. Zwróćmy uwagę na te z nich, które są nieodłączne w sposobie dekorowania prześcieradeł. Pismo najlepszych rękopisów Guslitskiego charakteryzuje się proporcjonalnością, pięknem i pewnym wydłużeniem liter. Różni się od półustawu Pomor nieznacznie zauważalnym nachyleniem liter i większą ich grubością.

Centrum Guslitskiego

Ilustracje do nauki Jana Chryzostoma o znaku krzyża

połowa XIX wieku

Ilustracje do nauczania Jana Chryzostoma o znaku krzyża. Połowa XIX wieku. Nieznany artysta

Atrament, tempera, złoto. 58x48,7

Inicjały zostały wykonane elegancko i kolorowo, ale też inaczej niż pomorskie. Nie mają długich ozdobnych gałęzi - pędów, które czasami pełzają po całym polu papieru, ale tylko jedną bujną łodygę - kwiat koza, znajdujący się obok i na poziomie samego inicjału. Wewnętrzną część liter, zawsze obszerną i szeroką, ozdobiono złotymi lub kolorowymi lokami ornamentu. Nogi dużych inicjałów są często ozdobione naprzemiennymi wielobarwnymi ozdobnymi paskami.

Najbardziej charakterystyczną cechą ornamentu guslickiego jest cieniowanie, które było szeroko stosowane przez artystów do modelowania brył lub malowania elementów dekoracyjnych. Cieniowanie zostało wykonane w tym samym kolorze co główny ton kolorystyki. Nakładał się albo na białe tło papieru, jakby oprawiał główną kolorystykę, albo na główny ton ciemniejszym kolorem. W nakryciach głowy i inicjałach pomników szkoły guslickiej często używano jaskrawoniebieskich i jasnoniebieskich kolorów. Tak lśniące błękitne kolory w połączeniu z obfitymi złoceniami nie występują w żadnej z rękopiśmiennych szkół z XVIII - XIX wieku.

W Muzeum Historycznym znajduje się 13 zdjęć w stylu guslickim. Porównanie tych rysunków z obrazami pomorskimi (analogicznie do powszechnie przyjętego porównania zdobnictwa rękopisów pomorskich i guslickich) pozwala na głębsze poczucie ich oryginalności. Często zarówno części tekstowe, jak i wizualne są łączone w równych proporcjach - wiersze, śpiewy, ilustracje do dzieł literackich. Porównanie ich pokazuje, że mistrzowie gusliccy dobrze znali obrazy Pomoru. Ale artystyczne rozwiązanie obrazów guslitsky jest całkowicie niezależne. Dotyczy to układu tekstu, kombinacji wielkości czcionek z wielkością wielkich liter-inicjałów, ogólnie oryginalności ozdobnych ramek arkuszy. Tutaj, jakby przeciwnie, nie chce się w niczym powtarzać popularnych grafik Wygowa. Nie ma ani jednego przypadku zastosowania owalnej ramy z kwiatów czy owoców, nie ma doniczek, koszyczków, tak typowych dla oprawy tekstów na arkuszach Pomor. Nazwy arkuszy są napisane nie ligaturą, ale dużym pół-ustav w jasnym cynobru. Inicjały wyróżniają się w szczególnie dużej skali, zajmując niekiedy prawie jedną trzecią arkusza. Wydaje się, że głównym przedmiotem zainteresowania artystów było zdobienie inicjałów - są one tak różnorodne i pięknie kolorowe, ozdobione fantazyjnie kręconymi kwiatami i liśćmi, błyszczą złotym wzorem. Przykuwają przede wszystkim uwagę widza i są głównym elementem dekoracyjnym większości kompozycji.

Efekty indywidualnej umiejętności dekoratorów obrazów można ocenić na podstawie dwóch rysunków na temat nauczania Jana Chryzostoma o prawidłowym znaku krzyża (kat. 75, 76). Wydawałoby się, że fabuła jest taka sama, cechy charakterystyczne podobne, ale arkusze zupełnie odmienne ze względu na odmienne rozumienie koloru i zdobnictwa.

Na zdjęciach guslitskiego epizody fabuły znajdują się w osobnych cechach rozpoznawczych, umieszczonych w rogach lub w poziomych paskach w górnej i dolnej części arkusza. Obramowanie centralnej kompozycji stemplami przypomina jedną z tradycji malarstwa ikonowego, z którą w pracach guslickich związek jest dość namacalny w modelowaniu strojów bohaterów, w przedstawianiu struktur architektonicznych, w rysowaniu drzew z warunkowym grzybem Korona w kształcie ułożona na kilku poziomach.

Mistrzowie obrazów ściennych Guslitsky, jak wszyscy inni, pracowali z płynną temperą, ale ich kolory są gęstsze i bardziej nasycone.

W fabułach obserwuje się ten sam schemat, co w artystycznych cechach twórczości mistrzów tej szkoły: zapożyczając ogólne techniki i tendencje prac innych ośrodków, starali się tworzyć własne, odmienne od innych warianty. Wśród namalowanych prześcieradeł znajdują się sceny spotykane w innych miejscach, w których powstają obrazy: „Apteka duchowa” (kat. 81) czy „Patrz pilnie, człowieku przekupny…” (kat. 83), ale ich rozwiązanie artystyczne jest osobliwe. Są też całkowicie oryginalne zdjęcia: arkusz ilustrujący apokryficzną legendę o ukaraniu Kaina za zamordowanie jego brata (kat. 78), ilustracje do „Nagrobka”, który przedstawia epizody przyjścia Józefa i Nikodema do Piłata i przeprowadzki ciała Chrystusa z krzyża (kat. 84)...

Przedział czasowy na tworzenie obrazów ściennych guslitsky nie jest zbyt szeroki. Większość z nich można przypisać do drugiej połowy - końca XIX wieku. Znak wodny jednego liścia podaje datę 1828, która jest prawdopodobnie najwcześniejszym przykładem.

Najczęstszym lokalnym ośrodkiem, który kojarzy się z pochodzeniem i dystrybucją malowanego popularnego druku, jest Moskwa. W stosunku do zdjęć wykonanych w Moskwie nie można zastosować koncepcji szkoły. Grupa tych arkuszy jest tak różnorodna pod względem artystycznym i stylistycznym, że nie sposób mówić o jednej szkole. Wśród moskiewskich obrazów, w innych miejscach nie spotkaliśmy oryginalnych próbek, gdzie arkusze są łączone w małe serie, jak zrobił to na przykład artysta, który ilustrował legendy biblijnej księgi „Estera”. Główne epizody biblijnej opowieści umieścił na dwóch obrazach, następujących po sobie zarówno w znaczeniu, jak iw tekście znajdującym się na ich dole (kat. 90, 91). Przed widzem rozgrywa się opowieść o wyborze Estery na żonę perskiemu królowi Artakserksesowi, o jej lojalności i skromności, o zdradzie dworzanina Hamana i nieustraszoności Mardocheusza, o ukaraniu Hamana itp. oprawie wykończeń architektonicznych w kompozycjach daje dziwaczne przeplatanie się starożytnych tradycji rosyjskich i sztuki współczesności.

Biorąc pod uwagę stylistykę, metody artystyczne znanych nam lokalnych ośrodków rysunkowych, można zauważyć, że każdy z nich, choć posiadał własne charakterystyczne cechy, rozwinął się w jednym ogólnym torze sztuki ludowej. Nie istnieli w odosobnieniu, ale stale mieli świadomość dokonań w sąsiednich, a nawet odległych szkołach, przyjmując lub odrzucając niektóre z nich, zapożyczając wątki lub szukając oryginalnych wątków, własnych sposobów wyrazu.

Szyna cięta to szczególna karta w historii sztuki ludowej. Urodził się w połowie XVIII wieku i posługiwał się formą drukowanego luboka, który w tym czasie miał szeroko rozwinięty temat i był produkowany w dużych nakładach. Nie ma wątpliwości co do wtórności rysunkowego druku popularnego w stosunku do rytowanych obrazów. Artyści wykorzystali pouczające, duchowe i moralne tematy rytowanych obrazów. Ale imitacje i zapożyczenia dotyczą głównie strony treści.

Pod względem metod artystycznych i stylistyki rysowany druk popularny od samego początku wykazywał oryginalność, zaczął się rozwijać w sposób samodzielny. Opierając się na wysokiej kulturze malarstwa staroruskiego, a zwłaszcza tradycji ksiąg rękopiśmiennych, pieczołowicie zachowanej wśród staroobrzędowców, artyści przetopili gotową formę drukowanych obrazów na inną jakość. To właśnie synteza dawnych tradycji rosyjskich i popularnych druków zaowocowała powstaniem dzieł o nowej formie artystycznej. Staroruski składnik w rysowanym popularnym druku wydaje się być jednym z najsilniejszych. Nie ma w nim stylizacji ani mechanicznego zapożyczenia. Artyści Old Believer, wrogo nastawieni do innowacji, opierali się na znanych, cenionych obrazach z czasów starożytnych, budowali swoje prace na zasadzie wizualnej ilustracyjnej ekspresji abstrakcyjnych idei i pojęć. Ocieplana popularną inspiracją starożytna rosyjska tradycja, nawet w późniejszym czasie, nie zamknęła się w konwencjonalnym świecie. W swoich pracach uosabiała jasny świat ludzkości dla publiczności, przemawiała do nich wysublimowanym językiem sztuki.

Rysowany popularny druk pochłonął duchowość i kulturę wizualną ze sztuki ikon. Z miniatury książkowej powstało organiczne połączenie części tekstowych i obrazkowych, sposobów pisania i zdobienia inicjałów, staranności rysowania i kolorowania postaci i przedmiotów.

Jednocześnie rysowane arkusze opierały się na tym samym systemie malarskim, co popularne druki. Polegała ona na pojmowaniu płaszczyzny jako przestrzeni dwuwymiarowej, podkreśleniu głównych bohaterów poprzez powiększenie, frontalne ułożenie postaci, dekoracyjne wypełnienie tła, wzorzyste i zdobnicze konstruowanie całości. Narysowana szyna całkowicie wpisuje się w całościowy system estetyczny oparty na zasadach artystycznego prymitywizmu. Artyści rysunkowego luboka, a także mistrzowie innych rodzajów sztuki ludowej, wyróżniają się odrzuceniem naturalistycznej wiarygodności, chęcią wyrażenia nie zewnętrznej formy przedmiotów, ale ich wewnętrznej istoty, naiwności i idyllicznego sposobu myślenia figuratywnego.

Sztuka rysowanego luboka zajmuje szczególne miejsce w systemie sztuki ludowej ze względu na jej pozycję pośrednią między sztuką miejską a chłopską. Rozwijająca się wśród artystów chłopskich lub w społeczeństwach staroobrzędowców, gdzie przytłaczająca większość ludności również była pochodzenia chłopskiego, malowana szyna jest najbliższa miejskiemu rzemiosłu posadowi. Będąc sztuką o charakterze sztalugowym, poniekąd sztuką ilustracyjną, a nie dekoracją rzeczy potrzebnych w życiu codziennym, jak była przytłaczająca większość sztuki chłopskiej, rysowana popularna grafika jest bardziej uzależniona od miejskiej, profesjonalnej sztuki. Stąd jego pragnienie "malowniczych", zauważalny wpływ technik barokowych i rocaille w konstrukcjach kompozytorskich.

Środowisko chłopskie dodało do artystycznego charakteru rysowanego druku popularnego kolejną warstwę - tradycję folkloru, folklorystyczne obrazy poetyckie, które od zawsze żyły w zbiorowej świadomości ludzi. Szczególne zamiłowanie do motywu drzewa życia, drzewa mądrości z przydatnymi radami i wskazówkami, do drzewa kwitnącego i owocującego - symbolu piękna przyrody, wywodzi się od artystów rysowanego popularnego druku z starożytne przedstawienie folklorystyczne, stale ucieleśniane w obiektach twórczości użytkowej. Zamknięte w nich motywy dużych kwiatów, pąków o sile wzrostu i kwitnienia oddają ludową postawę poetycką. Rozkoszowanie się pięknem świata, radosne postrzeganie świata, optymizm, uogólnianie folkloru – to cechy, które wchłonął rysowany popularny druk ze sztuki chłopskiej. Widać to w całej strukturze obrazowej i kolorystycznej malowanych obrazów ściennych.

Historia malowanej szyny sięga nieco ponad 100 lat. Zanik sztuki ręcznie rysowanych obrazów na początku XX wieku tłumaczy się ogólnymi przyczynami, które wpłynęły na zmianę całej popularnej sztuki graficznej.

Chromolitografia i oleografia, które rozpowszechniały się w ogromnych masowych wydaniach, skoncentrowane w rękach takich wydawców jak ID Sytin, TM Sołowjow, IA Morozow i innych, całkowicie zmieniły wygląd popularnego miejskiego druku, zamieniając go w ładne obrazki „dla ludu”. ”. Pod koniec XIX i na początku XX wieku moskiewska drukarnia staroobrzędowców G.K.Gorbunowa rozwinęła aktywną działalność wydawniczą, w której masowo drukowano popularne druki o treści religijnej. Ręcznie rysowana szyna została prawdopodobnie po prostu wyparta przez tę dominację tanich obrazów. Niezwiązane bezpośrednio z życiem codziennym, z produkcją naczyń, kołowrotków, zabawek, chłopskim rzemiosłem w zakresie malowania popularnego druku, prawie zupełnie nieznanemu koneserom i mecenasom sztuki i dlatego nie znalazło oparcia, jak miało to miejsce w przypadku inne rodzaje sztuki ludowej zniknęły bez śladu.

Przyczyny dezaktualizacji w praktyce początku XX wieku sztuki popularnych druków są zarówno prywatne, jak i ogólne. Stały rozwój form wspólnoty ludzkiej, zmiany w psychologii i stylu życia związane z procesem urbanizacji, nasilanie się sprzeczności w rozwoju społecznym i społecznym oraz wiele innych czynników doprowadziły na przełomie XIX i XX wieku do przeobrażeń całego system kultury ludowej i nieuchronna utrata niektórych tradycyjnych rodzajów sztuki ludowej.

Znajomość malowanych druków ludowych ma wypełnić lukę istniejącą w nauce sztuki ludowej XVIII-XIX wieku. Tak pilna dziś kwestia dróg dalszego rozwoju sztuki i rzemiosła ludowego wymaga nowych, pogłębionych badań, poszukiwań prawdziwie ludowych tradycji i wprowadzenia ich do praktyki artystycznej. W rozwiązaniu tych problemów może pomóc badanie mało znanych zabytków sztuki ludowej.