Epoka baroku nazywana jest w sztuce włoskiej XVII wiekiem. Styl ten, który stał się jednym z dominujących w malarstwie europejskim, charakteryzuje się zmysłowym, pełnokrwistym postrzeganiem świata, dynamizmem rozwiązań artystycznych. Ze szczególną kompletnością ujawnił się w wielkoskalowych zespołach urbanistycznych, architektonicznych i malowniczych. Różnorodność sztuki włoskiej jest determinowana różnorodnością lokalnych tradycji artystycznych, ale podobnie jak w renesansie wizerunek człowieka pozostaje w centrum uwagi artystów.

Pietro da Cortona, architekt i artysta, zapisał się w historii sztuki jako autor słynnej serii obrazów zdobiących pałace Rzymu i Florencji. Jego kompozycja „Powrót Hagari” jest doskonałym przykładem malarstwa sztalugowego mistrza, który starał się nadać stylowi barokowemu niemal klasycystyczną surowość rozwiązania.

Rozkwit stylu barokowego związany jest z twórczością neapolitańskiego Luca Giordano, który pracował w różnych miastach Włoch i miał wpływ na wielu artystów. Dynamika ruchu i wewnętrzny patos tkwiący w jego pracach ujawniły się szczególnie w pełni w obrazach ołtarzowych, w cyklach monumentalnych i dekoracyjnych płócien oraz malowideł ściennych. Pędzle tego wybitnego mistrza w kolekcji Muzeum zawierają kilka prac, które pozwalają ocenić skalę jego talentu. Są to płótna o tematyce alegorycznej, ewangelicznej i mitologicznej – „Kara Marsjasza”, „Małżeństwo w Kanie Galilejskiej”, „Męka św. Wawrzyńca”. Najlepszym z nich bez wątpienia jest kompozycja „Love and Vices Disarm Justice”.

Szkoła neapolitańska, odznaczająca się wyjątkowością rozwoju, prezentowana jest w ekspozycji z kilkoma pracami. Politycznie Wicekrólestwem Neapolu rządziła korona hiszpańska, która odcisnęła swoje piętno na rozwoju sztuki. Obraz Bernardo Cavallino „Wypędzenie Iliodora ze świątyni”, w którym w wyjątkowy sposób załamały się tradycje akademickie, oraz dramatyczne dzieła Andrei Vaccaro („Maria i Marta”) i Domenico Gargiulo („Przeniesienie Arki Przymierza”). króla Dawida do Jerozolimy”) świadczą o różnorodności poszukiwań artystycznych w poszczególnych szkołach.

Styl barokowy dał potężny impuls do rozkwitu pejzaży, martwej natury, malarstwa rodzajowego w ich unikalnej narodowej wersji włoskiej.

Na przełomie XVII i XVIII wieku sztuka staje przed zadaniem przezwyciężenia akademizmu, który przekształcił się w zespół abstrakcyjnych formuł. W Bolonii ten bastion tradycji akademickiej Giuseppe Maria Crespi, umiejętnie wykorzystując grę światłocienia, w nowy sposób rozwiązuje tematy religijne („Święta Rodzina”) i mitologiczne („Nimfy rozbrajające amorki”), wypełniając je żywym człowiekiem. uczucie. Genueńczyk Alessandro Magnasco, który działał w Mediolanie, Florencji, Bolonii, odwołując się do tradycji malarskich XVII wieku, rozwinął romantyczne tendencje. Cechy groteski tkwią w jego niezwykłych kompozycjach pisanych nerwowym, poruszającym pociągnięciem pędzla ze scenami z życia mnichów i wędrownych aktorów („Pejzaż z mnichami”, „Posiłek zakonnic”, „Sroka uczona”). I nawet afirmujący życie mitologiczny motyw Bachanaliów w interpretacji mistrza przepełniony jest uczuciem głębokiej melancholii. Artysta wykonał to płótno we współpracy z Clemente Spera, autorem architektonicznych ruin.

Okres nowego zrywu przypada na XVIII wiek, kiedy na włoskiej ziemi utrwalił się styl rokoko, którego cechy barwią dzieła różnych gatunków - portret (Sagrestani „Portret mężczyzny”, Luigi Crespi „Portret Dziewczyna z koszem kwiatów”), przedstawienia scen z życia codziennego (naśladowca Longhi „Spotkanie prokuratora z żoną”), obrazy na wątkach z starożytnej historii i mitologii (Crozato „Znalezienie Mojżesza”, Pittoni „Śmierć Sofonisba ", Sebastiano Ricci" Centurion przed Chrystusem "). Ostatni jasny okres w historii sztuki włoskiej związany jest z Wenecją, która w XVIII wieku przyniosła całą plejadę malarzy na najwyższym poziomie. Wśród nich szczególne miejsce zajmuje słusznie Giambattista Tiepolo, wybitny malarz swoich czasów, uznany mistrz malarstwa monumentalnego i dekoracyjnego, który otrzymywał liczne zamówienia z krajów europejskich. Jego pędzel należy do kompozycji ołtarzowej „Madonna z Dzieciątkiem ze świętymi”, a także swobodnie wykonywanych szkiców „Śmierć Dydony” i „Dwóch świętych”.

W części XVIII wieku dużym zainteresowaniem cieszą się dzieła rzymskiego malarza Paniniego (Benedykt XIV odwiedza fontannę di Trevi), który w gatunku pejzaży z motywami ruin był poprzednikiem Francuza Huberta Roberta, a więc wysoko ceniony w Rosji.

W Wenecji, której urzekające piękno nie pozostawiło nikogo obojętnym, ukształtował się szczególny kierunek malarstwa pejzażowego - obraz miasta z jego pałacami, kanałami, placami wypełnionymi pstrokatym malowniczym tłumem. Należące do gatunku architektonicznego ołowiu obrazy Canaletta, Bernarda Bellotta, Marieschiego fascynują iluzoryczną dokładnością obrazu, natomiast kameralne dzieła Francesco Guardiego, zwane pejzażami Capriccio, nie tyle odtwarzają realne widoki, ile oferują widzowi uwagę pewien poetycki obraz miasta.

Gianantonio Guardi, w przeciwieństwie do swojego młodszego brata Francesco, zyskał sławę mistrza kompozycji z postaciami o tematyce biblijnej, mitologicznej i historycznej. Wystawa prezentuje jego obraz „Aleksander Wielki przy ciele perskiego króla Dariusza”, uznany za prawdziwe arcydzieło mistrza. W dobie karnawału i genialnego rozkwitu muzyki, mistrzowsko posługując się językiem faktury i koloru, Guardi tworzy niezapomnianą symfonię malarską, przesyconą żywym ruchem ludzkiego uczucia. Na tym wysokim tonie kończy się okres największego rozkwitu sztuki włoskiej, który rozpoczął się wraz z epoką renesansu.

Pokaż pełny tekst

TADDEO DI BARTOLO TADDEO DI BARTOLO
Urodzony ok. 1362 w Sienne (?), zmarł w 1422 w tym samym miejscu. Szkoła w Sienie. Być może studiował u Giacomo di Mino de Pelliccio; był pod wpływem Andrea Vanni, a zwłaszcza Bartolo di Fredi. Pracował w Sienie, San Gimignano, Genui, Pizie, Perugii, Volterrze.
Święty Paul
Tempera na drewnie. 22,5X17,5. GE 9753. Część predelli. Na księdze w rękach św. Paweł: ad roma / nos (do Rzymian).
"NS. Paul „uważany był za dzieło nieznanego XIV-wiecznego artysty z Cienne, dopóki M. Laclotte (ustnie) nie przypisał go, dość przekonująco, Taddeo di Bartolo.
W niewielkim fragmencie manifestuje się płaskie rozwiązanie form charakterystyczne dla Taddeo di Bartolo, połączone z bogatą kolorystyką. Artysta, subtelnie wyczuwając kolor, porównuje czerwony płaszcz, wyhaftowany wzdłuż krawędzi złotym ornamentem, z rudawą brodą i włosami Pawła, z zimną powierzchnią miecza.
Bliską analogią do obrazu Ermitażu jest predella z kolekcji. H.L. Moses w Nowym Jorku (repr.: Berenson 1968, s. 477).
Pięć postaci znajduje się w predelli nowojorskiej, z których jest szczególnie blisko św. Pawła w centrum oraz postać św. Andrzej. Ułożenie głów, rysunek oczu, brwi, ust, zmarszczki na czole są podobne. Zdobienia na brzegu płaszcza i aureoli są takie same. Pochodzenie: poczta, 1954 z Departamentu Wschodniego Ermitażu Państwowego. Wcześniej: szw. Uspieński.

W przewodnikach i katalogach Ermitażu z połowy XIX wieku. nie ma wzmianki o dziełach sprzed renesansu. Nic dziwnego, że w 1859 r. A. I. Somow zauważył: „Starożytna szkoła florencka, przodek wszystkich lokalnych szkół we Włoszech, nie istnieje w naszym Ermitażu”.

Madonna ze sceny „Zwiastowanie”
Tempera na drewnie. 122 × 41. GE 5521. Połącz z GE 5522. Górna część jest zaokrąglona.
Poniżej na cokole podpis: LVCE OPVS
Anioł ze sceny „Zwiastowanie”
Tempera na drewnie. 122 × 41. ГЭ 5522. W parze z ГЭ 5521. Góra jest zaokrąglona.
Ewangelia Łukasza, I, 26-38.
Podobno obrazy były drzwiami tryptyku. Taki wniosek można wysnuć na podstawie kompozycji: zestawione ze sobą drzwi nie pokrywają się w rozwiązaniu perspektywicznym, zmuszając tym samym do przyjęcia obecności łącznika, czyli centralnej części ołtarza.
Po otrzymaniu obrazy zostały wymienione jako dzieło nieznanego włoskiego artysty
XV wiek Następnie próbowali rozszyfrować podpis jako imię lombardzkiego mistrza Luca Chiverchio. Obecnej atrybucji dokonała Wsiewołożskaja (1972) na podstawie podobieństw stylistycznych z takimi dziełami Luki Baudo jak Adoracja Dzieciątka (Muzeum Miejskie w Savonie), Narodzenie Chrystusa (Muzeum Poldi Pezzoli, Mediolan). Narodzenia Pańskiego datowane są na 1501 rok i mają ten sam krótki podpis co pas Ermitażu. Podobną sygnaturę artysta zastosował w późnym okresie swojej twórczości. Analogicznie do malarstwa mediolańskiego, prace Ermitażu można również datować na 1500-1501.
Pochodzenie: poczta, w 1925 r. z Muzeum Pałacu Szuwałowa w Leningradzie. Wcześniej: szw. Liczy Szuwałowów w Petersburgu.

Tak było nie tylko z Florentine, ale także z innymi włoskimi szkołami. Tłumaczono to tym, że aż do początku XX wieku, czyli w ciągu około 150-letniego istnienia muzeum, oficjalne kierownictwo prawie nie wykazywało zainteresowania tzw. „prymitywami”.
Termin „prymitywy” jest używany w odniesieniu do najwcześniejszych dzieł malarstwa włoskiego. Ta definicja jest warunkowa i nie do końca udana; w tym przypadku nie oznacza to elementarności, prostoty. Należy raczej zwrócić się do innego znaczenia włoskiego słowa - korzeniowego, oryginalnego. Wtedy stanie się jasne, że trzeba mieć na uwadze podstawy, te źródła, z których stopniowo wyrosła sztuka renesansu.
Ermitaż posiada prymitywy przede wszystkim dzięki rosyjskim kolekcjonerom, zwłaszcza hrabiom Stroganowa - Pawłowi Siergiejewiczowi i Grigorijowi Siergiejewiczowi. Miłość braci do sztuki była dziedziczna: ich przodek A.S. Stroganov, filantrop i namiętny kolekcjoner, pomógł Katarzynie II ukończyć Ermitaż.
D1. S. Stroganov w połowie ubiegłego wieku został porwany dziełami wczesnego renesansu. Opisując swoją kolekcję w Petersburgu, dyrektor Muzeum Berlińskiego, profesor GF Wagen podkreślił, że PS Stroganov „należy do tych rzadkich kolekcjonerów, którzy ... doceniają duchową treść obrazów z XIV i XV wieku”. Po śmierci
PS Stroganow w 1912 r. „Adoracja dziecka” Lippiego ”została przeniesiona do Ermitażu, który zajmuje godne miejsce na stałej wystawie sztuki włoskiej.
Kolekcja GS Stroganowa znajdowała się w Rzymie, gdzie mieszkał przez wiele lat. Grigorij Siergiejewicz był dobrze zorientowany w malarstwie: sam zidentyfikował autora „Madonny ze sceny„ Zwiastowanie ”, wymieniając imię Simone Martini. Ten panel dyptyku, podobnie jak relikwiarz Fra Angelico, został podarowany Ermitażu w 1911 roku przez spadkobierców G. S. Stroganowa, który zamierzał przekazać muzeum większość swoich rzeczy.
W 1910 r. Powstanie niewielkiej części prymitywów ułatwił fakt, że niektóre obrazy zakupione z inicjatywy księcia GG Gagarina w latach 60. zostały przeniesione z Muzeum Rosyjskiego do Ermitażu. XIX wiek. dla muzeum na Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu. Teraz można było już powiedzieć: „W sali VI ... trzy lub cztery prymitywne, z których jeden, jak Giotto, jest naprawdę wspaniały ... W ogóle nie reprezentowaliśmy tej epoki malarstwa włoskiego ... od teraz nauczyciele, którzy czytają historię sztuki według naszych próbek, mogą zacząć ją nie od Beato Angelico, ale od samego początku malarstwa włoskiego.

Św. Jakub Młodszy
Olej na drewnie. 68,7X43. GE 4109. Fragment poliptyku.
Na aureoli: SANCTVS IACOBVS Kiedy obraz znajdował się w zbiorach hrabiego GS Stroganowa, Wagen (1864), opisując go, nazwał przedstawionego św. Jakuba Starszym. Brakuje mu jednak jednego z głównych atrybutów Jakuba Starszego – muszli, symbolu pielgrzyma. Przedstawia się raczej Jakuba Młodszego, który w typie został porównany do Chrystusa; taki jest na obrazie Ermitażu. Atrybuty - laska i księga - są typowe dla Jakuba Młodszego.
Wagen (1864) napisał, że nie wiedział
artysta Niccolo Orvietand - pod tą nazwą obraz znalazł się w kolekcji. GS Stroganov - i dodał, że transmisja nnkarnata przypomina Niccolo Alunno. Niemiecki badacz zwrócił uwagę na talent autora „Św. Jacob ”zarówno jako rysownik, jak i jako kolorysta.
Hark (1896) przypisał obraz Bergognone i przypisał go późnemu etapowi pracy mistrza. Uważał, że imię Npkkolo Orvietani może być imieniem klienta, a nie nazwiskiem artysty.
Atrybucję Bergognone potwierdza porównanie z takimi obrazami mistrza jak „Św. Elżbieta ze św. Franciszka „i” św. Piotra Męczennika ze św. Krzysztof ”(Ambrozpana, Mediolan). Typ twarzy św. Jakub jest taki sam. że św. Franciszka, a kręcone włosy i ozdoby wzdłuż krawędzi płaszcza powtarzają się na obrazie św. Krzysztof. Szarfa Ermitażu może być datowana na około. 1500. Pochodzenie: poczta, w 1922 pz Muzeum Pałacu Stroganowa w Piotrogrodzie. Wcześniej: szw. Hrabia G.S.Stroganov w Petersburgu. Katalogi Ermitażu: Kat. 1958 s. 69; Kot. 1976, s. 76.

Koronacja Marii
Tempera na drewnie. 120X75. GE 6662.
Fabuła sięga czasów „Złotej legendy” Jacopo da Vorajiny (ok. 1230-1298). Scena koronacji Maripu pojawia się we włoskiej sztuce w latach 1270/80 i staje się ulubionym tematem w XIV-wiecznym malarstwie weneckim. Opracowano pewien schemat kompozycyjny: Chrystus i Maryja siedzą na tronie, za którym często przedstawia się niebo i anioły. Wszystko to jest również obecne na obrazie Ermitażu, gdzie jednak Chrystus ukazany jest bez korony (rzadki motyw), ale z berłem w rękach. Koronacja Madonny była jednocześnie postrzegana jako jej uwielbienie. Gest modlitewny Maryi wprowadza w scenę gloryfikacji temat wstawiennictwa.
Obraz wszedł do Ermitażu jako dzieło nieznanego włoskiego artysty z XIV wieku. W Kat. 1958 i 1976 pojawiły się jako dzieło Caterino Veneziano (?). Pallucchini (1964) założył, że Koronacja Madonny może odnosić się do wczesnego etapu działalności Donato, który wciąż naśladował Paolo Venezpano.
Obraz Ermitażu jest zbliżony stylistycznie zarówno do dzieł samej Katarzyny (Koronacja Marii, Akademia, Wenecja; Koronacja Marii, tryptyk, Akademia, Wenecja), jak i tych, które powstały wspólnie z Donato (Koronacja Marii, Galeria Cuerinp - Stampalia, Wenecja). Jednak typy twarzy (zwłaszcza aniołów), silniej nacechowane tradycją bizantyjską, sugerują, że dzieło może być ściślej związane z twórczością Caterino Veneziano.
Pochodzenie: poczta, 1923 z katalogów Państwowego Muzeum Rosyjskiego Ermitażu: Kat. 1958, s. 109; Kot. 1976, s. 101

Założycielami humanizmu zakorzenionego w XIII wieku byli Francesco Petrarca (1304-1374) i Giovanni Boccaccio (1313-1375). Opierając się na starożytności, nowy światopogląd zwrócił swój wzrok na człowieka. W ten sposób humanizm przeciwstawił się kościelno-teologicznemu podejściu do świata. Jednak na XIV wiek. charakterystyczna jest pewna przepaść między myślą humanistyczną a sztuką, która nie stała się jeszcze świecka. Tutaj humanizm zbierze owoce dopiero wraz z nadejściem wczesnego renesansu (XV wiek).
XIV wiek. odbyła się pod znakiem walki miast przeciwko panom feudalnym; to miasta stały się ośrodkami nowej kultury. W rozdrobnionej Italii, którą pozostała w swojej wielowiekowej historii (do połowy XIX wieku), w okresie Trecento5 wiodącą rolę w sferze politycznej, gospodarczej i kulturalnej odgrywała Florencja.
Giotto (1267-1337) jest często nazywany ojcem malarstwa zachodnioeuropejskiego. Czasami, w porównaniu z jego twórczością, bierze się pod uwagę dowolnego malarza florenckiego XIV wieku, czasami tych mistrzów nazywa się ogólnie „jottistami”, choć wpływ jednego, nawet najwybitniejszego artysty, nie może być decydujący dla całego stulecia. Trudno jednak przecenić innowacyjność Giotta, który zdecydowanie zerwał z arbitralnością powiązań i umownością sceny malarstwa bizantyjskiego. Pomiędzy dziełami Giotta a widzem wyłania się nowa relacja, odmienna od poprzedniego okresu sztuki, kiedy ikona, mozaika czy fresk zawierały ideę wielkości, niezrozumiałości bóstwa, a tym samym figuratywne wcielenie istniało zgodnie z własne prawa, nie oparte na konkretnych realiach.
Giotto był pierwszym, który dał poddanym religijnym życiodajną siłę perswazji. W jego lakonicznych obrazach, tworzonych we Florencji, Padwie, Asyżu, narracja toczy się nie na płaszczyźnie, ale w głębi, a postacie smucą się lub radują jak zwykli śmiertelnicy. Taki obraz nie mógł nie wstrząsnąć współczesnymi.
Po Giotcie można było uzupełnić nowe szczegóły i rozwinąć proponowane przez niego rozwiązania, wycofać się z poszukiwań, znaleźć zapomnienie w retrospekcji gotyckiej, jak to bywało na przełomie XIV-XV wieku, ale nie było już możliwe radykalnie zmienić ogólną linię rozwoju malarstwa.
Giotto jest przede wszystkim monumentalistą, jego prace sztalugowe zachowały się bardzo mało. Tylko kilka muzeów na świecie może poszczycić się ich posiadaniem. Ermitaż niestety nie należy do tego numeru.
W naszym muzeum prezentowane jest malarstwo florenckie z połowy XIV wieku. To moment, w którym po serii minionych katastrof – kryzysie gospodarczym, powstaniach, straszliwej epidemii dżumy w 1348 roku – następuje ponowna ocena wartości: wzrost religijności dyktował powrót do „ikony”. Człowieczeństwo Jotta na jakiś czas znów ustąpiło miejsca abstrakcyjnej powadze i powściągliwości świętych, w których mistrzowie starali się podkreślić znaczenie i wysoką hierarchiczną pozycję, jaką zajmowali w sferach niebieskich. Ani jednego florenckiego mistrza z XIV wieku. nie można porównać z Dia Otto. Dopiero na początku Quattrocento pojawił się nowy reformator Masaccio (1401-1428), jeden z twórców wczesnego renesansu. A tym bardziej decydująca jest rewolucja, jaka dokonała się na przełomie dwóch wieków - XIV i XV, jeśli przypomnimy sobie, że wraz z malarstwem Masaccio istniał międzynarodowy styl gotycki, wyrafinowany i wyrafinowany, który pochodził z dworu - kręgi rycerskie północnej Europy, że w tym samym mieście nadal pracowali z tym artystą późniejsi naśladowcy Giotta, a taki mistrz jak Bicci di Lorenzo (1373-1452), bardzo szanowany przez Masacha. jakby nie dostrzegał zmian, jakie zaszły w sztuce florenckiej, wciąż porównując płaskie postacie świętych do eleganckich aplikacji na tle sztruksowych tkanin.
Przez całą niezależność szkoły florenckiej sama otrzymała impulsy z innych ośrodków artystycznych i stała się dla niej źródłem wpływów.

Ukrzyżowanie z Maryją i Janem
Tempera na drewnie. 62X31. GE 277. W oprawie gotyckiej.
Ukrzyżowanie odnosi się do stosunkowo niewielkiej liczby prac artysty, wykonanych z miniaturową starannością. Pomimo tego, że postacie są przedstawione na złotym tle, Pietro dzięki swojej lokalizacji osiąga pewną głębię przestrzeni. Lakoniczna kompozycja jest interpretowana emocjonalnie, przekazując głęboki, ale powściągliwy żal Marii i Jana. W pewnej masywności postaci wyczuwalne są echa znajomości artysty z obrazami Giotta.
Nad krucyfiksem, w trójkątnym zakończeniu, przedstawiony jest pelikan karmiący swoje pisklęta krwią – symbolem zadość czyniącej ofiary Chrystusa (zob. Reau L. Iconographie de 1'art chretien. Paryż, 1955, 1, s. 95 ).
Obraz wszedł do Ermitażu jako dzieło nieznanego artysty Xienne z XIV wieku w Cat. 1912-1916 uwzględniony z tym samym przypisaniem w Kat. 1958 - Szkoła Ambrogio Lorenzettiego. Autorstwo Pietra Lorenzettiego ustaliła Wsiewołożska (1981) na podstawie porównania stylistycznego z prawym skrzydłem tryptyku (Muzeum, Dijon) i „Ukrzyżowaniem” Pietra (Muzeum Poldi Pezzoli, Mediolan). Ukrzyżowanie z Marią, Janem i Marią Magdaleną (Pinakoteka Narodowa, Siena, inw. nr 147, 82 × 42,5) w kompozycji i proporcjach jest bliską analogią do obrazu Ermitażu; postać ukrzyżowanego Chrystusa powtarza się w obu przypadkach prawie bez zmian. W Kat. 1976 „Ukrzyżowanie” przez analogię z ołtarzem z Dijon datuje się na 1335-1340. Opierając się na porównaniu z Ukrzyżowaniem z Pinakoteki Narodowej w Sienie, bardziej przekonujące wydaje się datowanie obrazu Ermitażu na drugą połowę lat 20. XIII wieku (zob. Mostra di opere d'arte restaurate nelle province di Siena e Grosetto. Genova, 1981 , s. 47).
Pochodzenie: poczta, w 1910 r. z Państwowego Muzeum Rosyjskiego. Wcześniej: MAX w Petersburgu, nabyty dla Akademii Sztuk przez wiceprezydenta księcia G.G. Gagarina, katalogi Ermitażu: Kat. 1912-1916, nr 1944; Kot. 1958 s. 123; Kot. 1976, s. 106 Literatura: Wsiewołożskaja 1981, nr 3

Bliskie relacje istniały między Florencją a drugim co do wielkości miastem Toskanii - Sieną. W pewnym sensie te dwie szkoły są antypodami. We Florencji, przy jej nieustannym dążeniu do wolności demokratycznych, powstawała sztuka monumentalna, mówiąca prostym i jasnym językiem, dominowało zainteresowanie przestrzenią. W warunkach arystokratycznej Sieny dzieła sztalugowe przedkładano nad malarstwo monumentalne, dążyły do ​​elegancji, dekoracyjności i harmonii kolorystycznej. Siena nauczyła się lekcji gotyku łatwiej niż Florencja.
Największy mistrz szkoły Cienne pierwszej połowy XIV wieku - Simone Martini (ok. 1284-1344) był z temperamentu serdecznym poetą lirycznym w malarstwie. Jak nikt inny, Simone zdołała uczynić z linii wyrazisty środek przekazu nie tylko form, ale i nastrojów. W pracach Martiniego kolor odznacza się bogactwem starannie dobranych zestawień typowo Cienne'a.
Na wystawie pokazano fałdę dyptyku przedstawiającą Madonnę ze sceny „Zwiastowanie” Simone. Według V. N. Lazareva „... ta cenna ikona, która jest jedną z pereł w kolekcji Ermitażu. czystość jego lirycznego brzmienia i melodyjność jego linii można porównać tylko z najlepszymi sonetami Petrarki ”.
Obok Simone Martiniego wybitną rolę w rozwoju malarstwa Cienne odegrali bracia Lorenzetti, Pietro (pracował w latach 1306-1348) i Amrojo (wspomniany 1321-1348). Być może obaj byli ofiarami „czarnej śmierci”, która pochłonęła ponad połowę mieszkańców Toskanii. Przypuszcza się, że bracia kierowali dużym warsztatem, którego prace były szeroko znane w Sienne. Opierając się na dokonaniach Florentczyków, Lorenzetti skierował uwagę na perspektywiczne poszerzanie przestrzeni, na dokładny sposób wyrażania myśli w obrazach artystycznych; obaj wyróżniała umiejętność prowadzenia lirycznej opowieści, tworzenia fascynującej opowieści opartej na wrażeniach z otaczającego życia. Warto zauważyć, że Ambrogio zademonstrował w Alegorii dobrego rządu, jednym ze słynnych fresków w Palazzo Pubblico, zainteresowanie starożytnością, które nie było tak częste wśród malarzy tamtych czasów.
W drugiej połowie trecento Siena nie zgłosiła ani jednego artysty na miarę Simone Martiniego czy braci Lorenzetti. W tym okresie działał Npkolo di Ser Sozzo (1340-1360), którego dzieło „odkryto” dopiero w latach 30. XX wieku. naszego stulecia. Dzieła tego mistrza są nieliczne, a tym bardziej ważne, że Madonnę z Dzieciątkiem Piccolo odkryto stosunkowo niedawno w funduszach Ermitażu. Doświadczywszy wpływu Martini i Lorenzettiego, Ser Sozzo miał niewątpliwie kontakt z kulturą florencką, o czym świadczy to, co znajduje się w naszej kolekcji. Plastyczność, wyważenie kompozycji, monumentalność postaci łączą się w nim organicznie z czysto sienną kolorystyką, delikatną i jasną.
Jeden z pierwszych przedstawicieli międzynarodowego gotyku w Sienie, Bartolo di Fredi (działał w latach 1353-1410), kierował aktywnie działającym warsztatem. Opisując osobliwości tego wspólnego europejskiego stylu z przełomu dwóch wieków, A. Ershi pisał: „Tęsknota szlachty za przeszłością znalazła odzwierciedlenie nie tylko w tematach zamawianych obrazów, ale także w stylu malarstwa, od czasów gotyku , który już podupadał, odradzał się. Od sztuki oczekiwali pochwały romantycznego (w pierwotnym znaczeniu tego słowa) postrzegania życia, zwróconego ku przeszłości - ku powieściom rycerskim; czekanie na odszkodowanie, nagrodę za utracone pozycje w prawdziwym życiu, a to często prowadziło do nieokiełznanej przesady. W rezultacie powstał kult oszałamiającego luksusu, idealizacji, celowego zniekształcania rzeczywistości i stylizowanego języka – czyli wszystkiego, co charakteryzuje międzynarodowy gotyk.”

Madonna z Dzieciątkiem; czterech świętych
Tempera na drewnie. 40X16. GE 6665, para z GE 6666.
Lewe skrzydło dyptyku.
Na zwoju w rękach Jana na wpół wymazany napis: EC1 / VOX / .. .. .. .. / TI. / ES / RT.S (vox clamantis in deserto) (/ Bądź / głos wołający na puszczy) . Ewangelia Mateusza 3, 3.
Ukrzyżowanie; czterech świętych
Tempera na drewnie. 40 × 16. GE 6666, w połączeniu z GE 6665.
Prawe skrzydło dyptyku.
Wśród świętych na lewym skrzydle dyptyku można zidentyfikować św. Mikołaja, św. Krzysztof, Jan Chrzciciel. Po prawej stronie jest św. Franciszka i św. Helena.
Lichaczow (1911) uważał dyptyk za dzieło włoskie XIV w., Talbot Riche (1940) – dzieło szkoły weneckiej z XIII w., Łazariew (1954, 1965) odniósł się do grupy zabytków „okupujących osobne miejsce w malarstwie weneckim pierwszej połowy XIV wieku.” i połączył ją z twórczością mistrzów, dla których punktem wyjścia było malarstwo miniaturowe. Dyptyk łączy cechy bizantyjskie (typ Madonny z bawiącym się na rękach dzieckiem, rzędowe ułożenie postaci) z gotykiem (wydłużenie proporcji). Łazariew przybliżył fałdę Ermitażu do ikon przedstawiających sceny z życia Chrystusa: jedna z nich znajduje się w Muzeum Miejskim w Trieście, druga w Państwowym Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej w Kijowie.
Pallucchini (1964), warunkowo nazywając artystę „Mistrem dyptyku leningradzkiego”, nie widział związku między dziełem Ermitażu a ikoną z Triestu, ale zgodził się, że dyptyk powstał w tym samym duchu, co obraz z Kijowa, jako a także tryptyk z Muzeum Archeologicznego w Spo-lato.
W Kat. W latach 1958 i 1976 dyptyk został wymieniony jako dzieło nieznanego artysty XIII-wiecznej szkoły w Rimini.
Pochodzenie: poczta, w 1923 r. z Państwowego Muzeum Rosyjskiego. Wcześniej: szw. N.P. Lichaczow w Petersburgu.
Katalogi Ermitażu: Kat. 1958, s. 141; Kot. 1976, s. 116

Typowym przykładem gotyku międzynarodowego na wystawie jest poliptyk wykonany być może w bezpośrednim otoczeniu jednego z najważniejszych zwolenników tego stylu, Gentile da Fabriano (ok. 1370-1427), który pracował w różnych ośrodkach Włoch. Krucha kruchość konturów wyróżnia postaci pięciu niezwykle eleganckich świętych na błyszczącym tle, a kolorystyka ołtarza jest wspaniała z nieoczekiwanymi zestawieniami kolorystycznymi.
Po działaniach Giotta tradycja bizantyjska stała się jednym z najbardziej konserwatywnych elementów trecento. Ale to ona uparcie podążała za malarstwem weneckim z XIV wieku.
Bogata republika patrycjuszowska, „perła Adriatyku”, połączyła Zachód ze Wschodem szlakami handlowymi. Jej stałe kontakty z Bizancjum sprawiły, że Wenecja łatwo i organicznie postrzegała estetykę malarstwa bizantyjskiego, jako coś własnego, a nie wprowadzaną z zewnątrz. W mieście stale pracowali greccy rzemieślnicy, w szczególności pracowali głównie nad mozaikowymi dekoracjami katedry św. Marka.
Wśród artystów weneckich Paolo Veneziano twórczo interpretował dziedzictwo bizantyjskie (pracował w latach 1333-1358). Być może jeden z wyznawców Paola stworzył „Młodość Chrystusa w Świątyni Jerozolimskiej”. Jeśli porównamy ten fragment z dziełami szkół florenckich i sieneńskich, to można odczuć, jak bardzo jesteśmy ponownie zanurzeni w średniowiecznych obrazach i przedstawieniach. To właśnie ta praca, naszym zdaniem, stanowi wyraźną ilustrację dokładnej charakterystyki myśli średniowiecznej M. Dvořáka. Takim ucieleśnieniem „niezrozumiałości boskiej myśli” jest chłopiec Chrystus na zdjęciu, który jest w relacji do otaczających ludzi i budowy świątyni, sącząc ten stosunek, rozumiesz, że to Chrystus jest ponad wszystkim, pod wszystko, poza wszystkim, we wszystkim ”.
Takim ucieleśnieniem niezrozumiałej myśli Bożej jest obraz młodości Chrystusa, który wyraża się w jego relacji z otaczającymi go ludźmi i budową świątyni. Oceniając ten stosunek rozumiesz, że to Chrystus jest ponad wszystkim, pod wszystkim, poza wszystkim, we wszystkim.
Prawdziwą wartość wyrazu ikony Ermitażu doceniono w literaturze historii sztuki: „W chwili obecnej nie znam żadnego innego takiego dzieła, które można by porównać z małą tablicą, jedyną częścią zachowanego poliptyku przedstawiającego Chrystusa wśród Mędrcy, trzymani w rezerwach Ermitażu: unikalny fragment na swój sposób w sile wyrazu, prawie Cimabueva ”- napisał R. Pallucchini.
Po zapoznaniu się z eksponowanymi na wystawie dziełami szkoły weneckiej – a wszystkie dotyczą głównie drugiej połowy XIV – początku XV wieku – trzeba się zastanowić, jak szybko pod koniec XV – początek XVI wieku Wenecja dogoniła, a pod wieloma względami prześcignęła wiodącą szkołę Quattrocento – Florencję.
Oczywiście obecnie cechy i znaczenie szkoły malarskiej w Pizie z XIV wieku nie zostały jeszcze w pełni zidentyfikowane. Nadal istnieje opinia, że ​​Piza skłaniała się ku sztuce innych miast w tym czasie. Ale Piza przeżywała główny rozkwit malarstwa w poprzednim, XIII wieku. Do tego okresu należy jeden z najwcześniejszych zabytków na wystawie – krzyż z wizerunkiem Ukrzyżowania dłuta Ugolino di Tedice (wykonany w drugiej połowie XIII wieku). Krzyż ten potwierdza, że ​​na ziemiach Toskanii Ppza wchłonął i przekształcił formy bizantyjskie, które tu przeniknęły.
Początek wczesnego renesansu słusznie kojarzy się ze wsparciem, jakie w sztuce antycznej znajdowali mistrzowie włoscy. Ale nie tylko starożytność była źródłem renesansu. Bez przygotowań, jakie przeszły w XIV wieku, powstanie nowego systemu myślenia, nowej sztuki byłoby niemożliwe. Renesans wchłonął nie tylko starożytność, ale także naturalizm gotyku i tradycje malarstwa bizantyjskiego. Bez względu na to, jak Bizancjum przekształciło różne formy, „postać ludzka, która stała w centrum zainteresowania starożytnych artystów, pozostawała dla Bizantyńczyków głównym tematem obrazu”.
Trecento bynajmniej nie był „nieudolny”, jak wyobrażał sobie Vasarn. Włochy musiały przejść przez ten wiek, aby otworzyć nową kartę w historii sztuki, którą kojarzymy z najwyższymi osiągnięciami ludzkiego geniuszu.
Ta ekspozycja nie mogłaby się odbyć bez ogromnej pracy wykonanej przez konserwatorów Ermitażu. Korzystam z okazji, aby wyrazić moją głęboką wdzięczność im wszystkim, zwłaszcza TD Chizhovej. Po usunięciu starych nagrań i wielowarstwowego werniksu zwrócili tam obrazy. tam, gdzie to możliwe, nieskazitelną świeżość i blask kolorów.

FOPPA, VINCENZO FOPPA, VINCENZO
Urodzony w Bresse ok. 1430, zmarł 1515/16 w Mediolanie. Szkoła Lombardzka. Pod wpływem Donato de'Bardi, Mantegna, Belliniego, Bramante. Pracował w Pawii, Breshe, Bergamo, Mediolanie.
św
Tempera na drewnie. 89 × 34. GE 7772, w połączeniu z GE 7773.
Panel poliptyku.
Na aureoli: SANCVS STEFANVS PROMARTIRVS.
archanioł Michał
Tempera na drewnie. 91 × ​​34. GE 7773, w połączeniu z GE 7772.
Panel poliptyku.
Na aureoli: SANCTVS MICH .. .ANGELVS INTER. ...
Drzwi poliptyku należą do wczesnego okresu Foppy, jednego z największych przedstawicieli szkoły lombardzkiej w okresie jej przejścia od sztuki gotyckiej do renesansowej. W tej pracy artysta próbował połączyć tradycyjne lekcje sztuki lombardzkiej z zaawansowanymi nurtami malarstwa holenderskiego. Pod względem ikonograficznym spokojnie stojące postacie świętych łatwo wpasowują się w utarty schemat, a problem światła jest postrzegany świeżo i bezpośrednio. Z zainteresowaniem Holendrów Foppa ukazuje grę świateł na metalowej zbroi Archanioła Michała i jego łagodniejszy ślizg po ostrych fałdach Dalmatyńczyka św. Stefana.
Jak udowodniła Medica (1986), drzwi z Ermitażu były częścią tego samego poliptyku, co dwie deski przedstawiające Jana Chrzciciela i św. Dominika z prywatnej kolekcji w Bergamo. Rozmiary fragmentów są takie same, złote aureole są takie same. Szczególnie istotne jest to, że niski parapet, przed którym stoi każdy święty, znajduje się na tym samym poziomie. Artysta niejako zakłada jedną przestrzeń dla wszystkich postaci. Oczywiście w centrum poliptyku znajdowała się Madonna z Dzieciątkiem, na którą wskazuje Jan Chrzciciel.
Medycyna nazywa św. Stefana „Św. Stefan ”Donato de'Bardi (zbiór Cicogna Mozzoni, Mediolan, repr.: Zeri F. Diari di lavoro 2. Torino, 1976, ryc. 41).
Medica datuje wszystkie zawory na około 1462 r. i słusznie odnotowuje w nich połączenie tradycji lombardzkiej z wpływami holenderskimi, które młody Fopp dostrzegł, studiując próbki Donato de'Bardi.
Drzwi weszły do ​​Ermitażu jako dzieło nieznanego lombardzkiego artysty z XV wieku, a następnie zaczęto je uważać za dzieło! krąg Bergognone. W Kat. 1958 i 1976 są zaliczane do dzieł szkoły Foppa. Atrybucji tej dokonała Wsiewołożskaja (1981) na podstawie porównania z poliptykiem Santa Maria della Grazia (Brera, Mediolan, nr inw. 307) i „Św. Katarzyny i św. Agnes ”(Galeria Sztuki Walters, Baltimore, nr inw. 37,706). Wsiewołożskaja jako pierwsza zwróciła uwagę na podobieństwo między świętymi Ermitażu a „św. Dominik” z prywatnej kolekcji. w Bergamo.
Pochodzenie: poczta, 1921 przez GMF. Wcześniej: szw. N. Roericha w Petersburgu; kolekcja Pułkownik Modjardini we Florencji (według istniejącego wcześniej napisu z tyłu jednych z drzwi).
Katalogi Ermitażu: Kat. 1958, s. 203; Kot. 1976, s. 146
Literatura: Vsevolozhskaya 1981, nr 33. 34; Medica M. Quattro tavole per un polittico di Vincenzo Foppa - Paragone, 1986, 431-433, s. 12-14

GRZYBY, BERNARDINO GRZYBY, BERNARDINO
Urodzony w 1460 w Sienie, zmarł w 1516 w tym samym miejscu. Szkoła w Sienie. Studiował u Giovanniego di Paolo, był pod wpływem Francesco di Giorgio, Pietro di Domenico, Perugino, Signorelli. Pracował głównie w Sienie.
Wspaniałomyślność Afrykańczyka Scypiona
Drewno, olej, tempera. 62X166. GE 267. Deska Casson.
Poniżej rycin znajdują się imiona postaci: SPONSVS; LVCEIVS; SCIPIO; LVCEI FILIA. Powyższy rysunek: LELIWY.
Fabuła zapożyczona z „Historii rzymskiej” Tytusa Livy. Według Livy, dowódca Publich! Korneliusz Scypion (235-185 p.n.e.), nazywany Afrykaninem, po zdobyciu Nowej Kartaginy zwrócił dziewczynę w niewoli swojemu narzeczonemu Allucjuszowi i przekazał Allucjuszowi okup ofiarowany przez rodziców za córkę w formie prezentu ślubnego.
Zgodnie z tradycją malowania cassonów (skrzyń posagowych), Fungai połączył w jednej scenie trzy odcinki z różnych czasów. W centrum Scypion Afrykański zwraca pannę młodą panu młodemu, po lewej Allucjusz prowadzi jeźdźców, oddanych do dyspozycji wielkodusznego wodza, po prawej wojownicy prowadzą jeńca do Scypiona.
Akcja toczy się na tle szczegółowego krajobrazu, który inspirowany jest umbryjską szkołą. Zdjęcie w poitaliana a Pietroburgo .- 'L'Arte, 1912, fasc. 2, s. 123-124; Wojnow 1922, s. 75; Weigelt C. Die sienesische Malerei des vierzehnten Jahrhunderts. Firenze-Mtinchen, 1930, S. 73, 111; Marie R., van. 1924, 2, s. 90-92; Łazariew 1959, s. 284-285, ok. 264; Malarstwo włoskie XIII-XVIII w. 1964, nr 2; Berenson 1968, s. 119; Vsevolozhskaya 1981, nr 4, 5
step został wymieniony jako dzieło nieznanego artysty umbryjskiego. W Kat. 1922 został włączony jako dzieło kręgu Pinturicchio. Fungai mógł być pod wpływem Pinturicchio, kiedy pracował w Sienie w latach 1508-1512. Opierając się na wpływie Pinturicchia, mur casson datowany jest na późny okres twórczości Fungai - 1512-1516. Obecnie istniejącą atrybucję, zaakceptowaną przez wszystkich badaczy, dokonała (ustnie) O. Siren.
W parze z kasetą „Szczotność Scypiona Afrykańskiego” „Śmierć Sofonisby” jest przechowywana w Muzeum Puszkina. Obie kompozycje zbudowane są na tej samej zasadzie, a centralne postacie powtarzają się niemal w całości. Pochodzenie: poczta, 1902 z kolekcji. F. Russova w Petersburgu
Katalogi Ermitażu: Kat. 1907-1912, nr 1892; Kot. 1958, s. 206; Kot. 1976, s. 147-148 Wystawy: 1922 Piotrogród, nr 48 Literatura: Thieme U. - Becker F. Allgemeines Lexikon der bildenden Kunstler. Lipsk 1916, S. 587; Wojnow 1922, s. 77; Borenius T. Unpablisched Cassone Panels III - Magazyn Burlington, 1922, kwiecień, s. 189-190; Schu przyprowadź P. Cassoni. Truhen und Truhenbilder der italienischen Fruhrenaissance. Lipsk 1923, 1, S. 138, 355; Berenson 1932, s. 211; Marie R., van. 1937, 16, s. 481; Pigler A. Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Iconographie des 17. und 18. Jahrhunderts. Budapeszt, 1956, 2, S. 404; Malarstwo włoskie XIII-XVIII w. 1964, nr 29, 30; Berenson 1968, s. 150; Vsevolozhskaya 1981, nr 45; Włoski Cassoni ze Zbiorów Sztuki Muzeów Radzieckich. Leningrad, 1983, nr 15-19

PAOLO VENETZIANO (MAESTRO PAOLO), obserwujący
PAOLO WENEZIANO (MAESTRO PAOLO)
56. Młody Chrystus w świątyni jerozolimskiej
Tempera na drewnie. 25X18,5. GE 6670. Fragment poliptyku. Ewangelia Łukasza, 2, 42-52 Zgodnie z prawami malarstwa bizantyjskiego artysta nie tworzy zamkniętej przestrzeni, w której toczy się akcja. Chrystus jest przedstawiany jednocześnie w świątyni i poza nią – dominuje nad wszystkim i nad wszystkimi. Nie ma i nie może być ani jednego punktu, z którego byłaby postrzegana scena, ponieważ skupia się ona nie tyle na rzeczywistości, ile na wewnętrznej wizji patrzącego na nią. Ale z ogólnymi tendencjami, które charakteryzują nurt bizantyjski w malarstwie weneckim XIV wieku, mistrz w najwyższym stopniu wyraża w sposób wyrazisty intensywność namiętności - rozpacz, która ogarnęła starszych, s. 3; Venturi L. Saggio sulle opera d'arte italiana a Pietroburgo - L'Arte, 1912, fasc. 2-3, s. 123; Reinach S. Repertoire de peintures dn Moyen Age et de la Renaissance (1280-1580). Paryż, 1922, 5, s. 314; Meiss 1951, s. 169; Meiss M. Notatki o trzech powiązanych stylach sieneńskich - Biuletyn Sztuki, 1963, 45, marzec, s. 47; Klesse 1967, s. 249; De Benedictis 1979, s. 24, 96, których młodzieniec Chrystus przewyższył mądrością, z uwagą, z jaką Maryja i Józef słuchają słów Chrystusa.
Lazarev (ustnie) zidentyfikował obraz jako dzieło Lorenzo Veneziano; w Kat. Dzieło z lat 1958 i 1976 jest zaliczane do dzieł Paolo Veneziano (?). Pallucchini (1964), który jako pierwszy opublikował fragment, również uważał, że jego autor był związany z Paolo Veneziano i pracował na początku drugiej połowy
XIV wiek. Artysta niewątpliwie odnajduje punkty styczne z Paolo Veneziano, a w szczególności z poliptykiem mistrza z Akademii w Wenecji (nr inwentarza 16), na który związek wskazał Pallucchini (1964). Jednak w przeciwieństwie do twórcy poliptyku weneckiego, autor fragmentu Ermitażu pozostał obcy innowacjom stylu gotyckiego. Pochodzenie: poczta, w 1923 r. z Państwowego Muzeum Rosyjskiego. Wcześniej: do kolekcji 1914. NP Lichaczow w Petersburgu Katalogi Ermitażu: Kat. 1958, s. 148; Kot. 1976, s. 120
Literatura: Pallucchini 1964, s. 56

NIEZNANY ARTYSTA SZKOŁY FLORENTYŃSKIEJ Z KOŃCA XIV- POCZĄTKU XV WIEKU.
Sceny z życia Chrystusa i Maryi
Tempera na drewnie. 42X54 (oprawa 50X61,5]. GE 4158
Górny rząd: Zwiastowanie (Ewangelia Łukasza, 1, 26-38); Spotkanie Maryi z Elżbietą (Ewangelia Łukasza, 2, 39-56); Narodzenia Chrystusa (Ewangelia Łukasza 2, 6-7); Przynoszenie do świątyni (Ewangelia Łukasza, 2, 22-38); Młody Chrystus w świątyni jerozolimskiej (Ewangelia Łukasza, 2, 41-52); Modlitwa o kielich (Ewangelia z Mateusza, 26, 36-44; z Marka, 14, 32-42; z Łukasza, 22, 39-46). Środkowy rząd: Biczowanie Chrystusa (Ewangelia Marka 15,15; Jana 19,1); Zbezczeszczenie Chrystusa (Ewangelia Mateusza, 27, 28-30; od Marka, 15, 17-19; od Jana, 19, 2-3); dźwiganie krzyża (Ewangelia Mateusza 27, 31-32; od Marka 15, 20; od Łukasza 23, 26; od Jana 19, 16-17); Ukrzyżowanie z Maryją i Janem.
Dolny rząd: Zmartwychwstanie Chrystusa; Wniebowstąpienie Chrystusa (Ewangelia Marka, 16, 19; Łk 24, 51); Zejście św. Duch (Dzieje Apostolskie, 2, 1-4); Wniebowstąpienie Madonny (LA CXVII, 1), Koronacja Madonny (LA CXVII, 1).
W piętnastu scenach (po pięć w każdym rzędzie) artysta w nieco naiwny sposób, z miłością do szczegółowej i zajmującej historii, przedstawił różne epizody z historii Chrystusa i Maryi.
Sądząc po sposobie egzekucji, ten drobny mistrz pracował we Florencji pod koniec XV wieku. Był niewątpliwie pod wpływem Baldovinetti, Rosselli, Domenico Ghirlandaio, Botticellego. Na przykład ściana z widocznymi za nią cyprysami to motyw nawiązujący do wielu prac Baldovinettiego. Postać Maryi jest ogólnie zbliżona do Madonny ze Zwiastowania Baldovinettiego (Uffizi, Florencja).

Św. Bernardyn Siena
Tempera na drewnie. 41×31 (w oprawie gotyckiej 49×36). GE 4767. Fragment poliptyku.
Na zwoju w ręku św. Bernardyn: Pater manifestavi nomen tuum hminbs (Ojcze, objawiłem twoje imię mężczyznom). Ewangelia Jana, 17, 6.
W Kat. 1922 oraz w Kat. 1957 i 1976 święty nie został zidentyfikowany. NS. Bernardyn ze Sieny w stroju zakonu św. Franciszka, którego członkiem został w 1402. Ikonograficznie jest to dom starszego mnicha ascety, w tym przypadku identyfikuje go jeden z jego atrybutów: napis na zwoju ze słowami z Ewangelii Jana (zob.: Kaf tal G. Saints in Italian Art. Ikonografia świętych w środkowych i południowych szkołach malarstwa włoskiego. Florencja, 1965, s. 198).
W Kat. 1922 obraz przypisywany jest artyście północnowłoskiemu (?) z końca XV wieku. Wydaje się, że autorem fragmentu Ermitażu mógł być sieneński mistrz, który pracował w połowie XV wieku i to nie tylko dlatego, że przedstawiony jest jeden z najpopularniejszych sieneńskich świętych, ale także dlatego, że interpretacja obrazu i form daje powód, by przypuszczać, że autor obrazu mógł zetknąć się z kręgiem Sano di Pietro.
Pochodzenie: poczta, 1920
Katalogi Ermitażu: Kat. 1958, s. 142; Kot.
1976, s. 116
Wystawy: 1922 Piotrogród, nr 15 Literatura: Wojnow 1922, s. 76

Sceny z życia św. Juliana di Collalto
Tempera na drewnie. 73 × 64,5 (wymiar każdego znaczka to 28 × 30). GE 6366. Fragment poliptyku.
W lewym górnym rogu nad głowami sióstr znak rozpoznawczy: BEATA / GVLIANA. Nad głową Chrystusa: IC.XC. W prawym górnym rogu zaznaczamy pomiędzy aniołem a św. Juliana: BEA / TA GVLI / ANA. Nad grupą, w której jest Juliana: BEATA / GVLIANA. W prawym dolnym rogu pieczęć nad zmarłą Julianą: VEATA GVLIANA.
Pallucchini (1964) sugerował, że fragment Ermitażu był lewą stroną poliptyku znajdującego się wcześniej w kościele św. Biagio i Cataldo na wyspie Giudecca, a jej centralną częścią była tablica z postacią św. Juliana (zbiory prywatne, Wenecja, repr.: Pallucchini 1964, il. 599).
Kilka odcinków z historii św. Juliana. Giuliana di Collalto (1186-1262) - historyczna postać, założycielka i pierwsza przełożona klasztoru św. Viaggio i Cataldo na wyspie Giudecca. Początek kultu świętego datuje się na koniec XIII wieku.
W lewym górnym piętnie święty otrzymuje chleb od Chrystusa, który uratował zakonnice od głodu. W prawym górnym stemplu postać Juliany powtarza się dwukrotnie: modli się do anioła o uzdrowienie zakonnicy, która złamała rękę na nagrobku, a tu sama uzdrawia młodzieńca. Artysta przedstawił go trzymającego trzecią, złamaną, już zdrowymi rękami. Dolny znak rozpoznawczy po prawej stronie przedstawia budowę klasztoru. Ostatni epizod dotyczy pośmiertnej historii świętego. Po pochowaniu jej ciała w kościele cmentarnym klasztoru nad grobem pojawiło się tajemnicze światło. Sarkofag otwarto w 1290 roku i stwierdzono, że szczątki Juliany nie uległy rozkładowi, jej ciało przeniesiono do klasztoru, a ludzie przychodzący do grobu zaczęli się leczyć. Przedstawiono małżeństwo z chorym dzieckiem.
Fabułę fragmentu trafnie określił Pallucchini (1984), który przypisał obraz mistrzowi Donato, stosunkowo konserwatywnemu artyście kręgu, Paolo Veneziano, i datował go na lata sześćdziesiąte XIII wieku. Wcześniej w Ermitażu „Sceny z życia św. Juliana ”, które pojawiły się jako dzieło nieznanego włoskiego artysty z XIV wieku, zostały włączone do Cat. 1958 jako Sceny z życia św. Julites” mistrza z Padwy Giusto di Giovanni de Menabuoi (?). V. Lazarev (ustnie) uznał, że obraz Ermitażu powinien zostać wyłączony z kręgu Paolo Veneziano. Opinię tę podzielał również Muraro (1970).
Pochodzenie: poczta, w 1923 r. z Państwowego Muzeum Rosyjskiego. Wcześniej: szw. NP Lichaczow w Petersburgu Katalogi Ermitażu: Kat. 1958, s. 94; Kot. 1976, s. 116

NIEZNANY ARTYSTA SZKOŁY WENECKIEJ XIV WIEKU
św. Filipa i św. Helena
Tempera na drewnie. 64 × 39. GE 6704. Para z GE 6705
Na złotym tle, obok aureoli, imiona świętych: .S / F / I / LI / P SCA / LE / NA.
Wawrzyńca i św. Elżbieta
Tempera na drewnie. 64 × 39. GE 6705. Para z GE 6704
Na złotym tle w pobliżu aureoli imiona świętych: S/L/A/VR/EN/CI/VS S/EL./BE/TA.
Postacie świętych zostały wykonane przez artystę dążącego do monumentalności, czystego brzmienia jasnych kolorów. Ostre kontury podkreślają surowe traktowanie fałd.
Istnieje grupa prac, do której należą „Święci” z kolekcji. Pustelnia. Zostały napisane podobno przez artystę związanego z warsztatem (mozaika) w katedrze San Marco (Lazarev 1954, 1965). Są to między innymi: Sąd Ostateczny (Muzeum Sztuki, Worcester, Massachusetts), Franciszek z Asyżu, Nieznany Święty, św. Katarzyny, św. Mikołaj ”(Galleria Sabauda, ​​Turyn). Pallucchini (1964) warunkowo nazwał artystę „Mistrem Sądu Ostatecznego”, uznając, że jest to jedna z najciekawszych osobowości szkoły weneckiej drugiej ćwierci XIV wieku.
Lazarev (1965) przyznał, że „Sąd Ostateczny” i „Święci” z Ermitażu i Galerii Sabauda były pierwotnie jednym ołtarzem. Davis (1974) nie widział wystarczających podstaw do takiego założenia.
Analogicznie do Sądu Ostatecznego (zob. Devies 1974) fragmenty Ermitażu mogły zostać wykonane między 1325 a 1350 rokiem.

NIEZNANY ARTYSTA SZKOŁY WENEŃSKIEJ I POŁOWY XV WIEKU
Madonna z Dzieciątkiem, św. Franciszka z Asyżu i św. Vincent Ferrer
Tempera na drewnie. GE 6663.180 × 169,5 Na księdze św. Vincent: Timet / edeus / etdat / eilliho / nores. / quia / venit / horaim / dicii / eius. (Bój się Boga i oddaj mu chwałę, bo nadeszła godzina jego sądu). Objawienie Jana, 14, 7. Nad głową Madonny, pod nałożoną ramą, znajdują się pozostałości greckiego napisu czerwoną farbą: MR 0V (Matka Boża). Są też pociągnięcia farby - próbna paleta artysty, który podchwycił zestawienia kolorystyczne. W dolnej części ramy - herb weneckiego Matteo da Medio; herb wpisany jest w okrąg, na pozostałej części pola motyw „wiewiórczego futra”. Po bokach herbu imię Matteo da Medio wpisane jest w dwa okręgi: MTTV DMO. Na stopniu tronu po prawej stronie, odseparowany od nas na wieki mężczyzna, wyrysował rysunek żaglowca.
Ten rodzaj kompozycji - Madonny z Dzieciątkiem na tronie i stojącymi po bokach świętymi nazwano "rozmową świętą" ("sacra conversazione"). Obraz został oddany poza realną sytuacją, bez konkretnej motywacji, jako coś ponadczasowego, wiecznego. Postać centralną (jak w obrazie Ermitażu) wyróżniała się wielkością, co podkreślało jej wyższość i znaczenie; boczne (ich liczba może być różna) - jako ekwiwalent. Ten rodzaj kompozycji, wypełniony nową treścią, będzie istniał przez cały renesans.
W Kat. 1958 święty po prawej stronie obrazu został błędnie nazwany Dominikiem. Tekst z Objawienia Jana na księdze oraz gest wskazujący na Chrystusa w mandorli wskazują, że św. Vincent Ferrer.
Lichaczow (1911) uważał ikonę za rzadki przykład działalności szkoły kreteńsko-weneckiej z XIV wieku. Schweinfurt (1930) skłonny był sądzić, że obraz można zaliczyć do dzieł weneckich XIV wieku. Jednocześnie zwrócił uwagę na wciąż bardzo bliski związek artystów weneckich z włoskimi warsztatami bizantyńskimi na terenie Wenecji. Bettini (1933) dodał, że ikona wyznacza podział na tradycję wenecką i kreteńską.
Lazarev (1954, 1959) przypisał obraz warsztatowi Katerino i Donato, datowanemu na lata 70. XIII wieku. Pallucchini (1964) tłumaczył różnicę, jaką dostrzegał między postaciami centralnymi i bocznymi, tym, że Madonnę mógł wykonać Donato, a świętych być może Caterino.
G. Fiocco (ustnie) przypisał obraz Jacobello di Bonomo. Dzięki tej atrybucji obraz znajduje się w Kat. 1958 oraz w Kat. 1976 - jako dzieło nieznanego artysty weneckiego
XIV wiek.
W Correr Museum w Wenecji znajduje się ikona przedstawiająca Madonnę z Dzieciątkiem na tronie (61X48), która powtarza kompozycję kompozycyjną centralnej części dzieła Ermitażu. W katalogu muzeum przypisywany jest artyście szkoły kreteńsko-weneckiej z początku XV wieku. (zob. Mariacher C. II Museo Correr di Venezia. Pinti dal XIV al XV secolo. Venezia, 1957, s. 131-132).
W kolekcji. Willamsena w Kopenhadze znajduje się „Madonna z Dzieciątkiem”, kompozycyjnie zbliżona do centralnej części obrazu Ermitażu. Data 1325 (zob. Willumsen J. E. La jeunesse du peintre el Greco. Essai sur la transformation de l'artiste byzantin en peintre europeen. Paryż, 1927, 1, s. 75).
Pallucchini (1964) uważał, że ikona z Correr Museum w bardziej frakcyjny i dekoracyjny sposób powtarza tę z Ermitażu, a ikona ze zbiorów. Z kolei Willamsen jest powtórzeniem wersji z Muzeum Correr.
Obraz z Ermitażu nie mógł powstać wcześniej niż w pierwszej połowie XV wieku, jak słusznie datuje go Kaftal (1978). Podstawą tego datowania może być wizerunek św. Wincenty Ferrer (1350-1419), kanonizowany w 1455 roku. Mógł być przedstawiany przed kanonizacją, ale już prawie za życia w postaci świętego stojącego na tronie Madonny.
W ten sposób twórca ikony Ermitażu raczej powtórzył wcześniej ustaloną kompozycję z wizerunkiem Madonny z Dzieciątkiem oraz pracami z Muzeum Correr i sobr. Willamsena poprzedza, a nie powtarza, centralna część dzieła Ermitażu.

Cud z gospodarzem?
Tempera na drewnie. 15X35. GZ 7657. Część predelli.
Po wejściu do Ermitażu temat obrazu został określony jako gatunek, a pod nazwą „Sklep” został włączony do Kota. 1958.
Prawidłowa interpretacja fabuły należy do Gukowskiego (1965, 1969). Jako źródło zwrócił się do Obrazu jednego z cudów Ciała Chrystusa, książki wydanej we Florencji pod koniec XV wieku. i obecnie znany w trzech egzemplarzach (jeden w bibliotece Corsini w Rzymie; dwa w kolekcji Trivulzio w Mediolanie). Książka ma szesnaście stron i jest rodzajem „skryptu” jednego z tych przedstawień, które często wystawiano we Florencji w okresie renesansu.
Obraz Ermitażu przedstawia trzy epizody. Po lewej stronie Gulslmo Jambekkari po wypiciu wina traci pieniądze w osterii. Po prawej stronie żona Gulelma podchodzi do żydowskiego lichwiarza, aby odkupić sukienkę, którą zastawił jej mąż. Lichwiarz Manuel żąda, aby kobieta w zamian przyniosła mu hostię (opłatek do sakramentu). Pokazane jest również, jak Manuel przypala hostię, którą przyniósł na koksowniku, przebija ją mieczem i następuje cud: opłatek, symbolizujący ciało Chrystusa, zaczyna krwawić.
Drzeworyt ilustrujący Wizerunek jednego z Cudów Ciała Chrystusa, który Gukowski porównał z fragmentem Pustelni, znajduje się bardzo blisko prawej strony obrazu, więc przyjął, że rycina służyła jako pierwowzór rozwiązania malarskiego ( repr.: Goukovsky 1969, ryc. 2).
Gukowski uważał, że dzieło ze względu na swoje niewielkie rozmiary może być predelą małego przenośnego ołtarzyka, a raczej służyć jako dekoracja mebli.
Według Gukowskiego autorem „Cudu z hostią” był albo Uchello, albo jeden z artystów w jego pracowni. Przeczy to jednak porównaniu z predellą Uchello w fabule „Zbezczeszczenie Hostii” (Galeria Narodowa, Urbino). Przejrzystość i nowość w konstrukcji przestrzeni w Uchello bardzo różni się od bardziej konserwatywnego rozwiązania przestrzeni w pracy Ermitażu. Pochodzenie: poczta, 1933 ze zbiorów. BN Cziczerina w Leningradzie.
Katalogi Ermitażu: Kat. 1958, s. 142; Kot. 1976, s. 117
Literatura: Gukovsky M. A. "Sklep" Ermitażu i jego prawdopodobny autor - Streszczenia sprawozdań z sesji naukowej poświęconej wynikom prac Państwowego Ermitażu w 1965 r. L, -M., 1966, s. 39-41; M.A. Goukovsky Przedstawienie Hostii: zagadkowy obraz w Ermitażu i jego ewentualny autor - Biuletyn Sztuki, 1969, 101, s. 170-173

Mistrz Tryptyku Imola
Pracował w pierwszej połowie XV wieku. Szkoła Emilii. Pod wpływem mistrzów weneckich i miniaturzystów Lombardii. Grupę dzieł tego mistrza, zbliżoną stylistycznie do Antonia Albertiego, Padovani wyróżnił na podstawie podobieństwa z tryptykiem „Madonna z Dzieciątkiem, św. Krystyna i Piotr Męczennik” z kolekcji. Pinakoteka Imoli (patrz: Padovani 1976, s. 49-50).
Madonna z Dzieciątkiem z Janem Chrzcicielem i opatem Antonim
Tempera na drewnie. 43,5 × 29,5 cm. GE 9751 W prawym dolnym rogu płaszcza Madonny widnieje nieczytelny sfałszowany podpis i data ISCC. W lewym górnym rogu na zwoju proroka Izajasza: Iae...ppfte. W prawym górnym rogu na zwoju proroka Dawida: Davt ppfte. O księdze w rękach ojca chrzestnego: Ego sum / lux mn / di qui sequitn / me n..ambu / lat i te / nebr; (Jestem światłością świata, kto idzie za mną, nie będzie chodził w ciemności). Ewangelia Jana, 8, 12. Na zwoju w rękach Jana Chrzciciela: Esse agnus dei (Oto baranek Boży). Ewangelia Jana 1,
29, 36. Na tym samym zwoju szczątki liter jego imienia: OGA.
Sygnatura i data pochodzą z XIX wieku, co świadczy o obecności tlenku cynku w farbie. Poniżej, pod warstwą lakieru, na którym znajduje się podpis i data, nie powtarzają się.
Kompozycja zbudowana jest w taki sposób, że ozdobna trzyczęściowa rama oddziela proroków od reszty postaci; w ten sposób pokazano, że prorocy Izajasz i Dawid poprzedzają Chrystusa i jednocześnie przepowiadają jego pojawienie się na świecie.
Bóg Ojciec wskazuje na dziecko, wyjaśniając gestem, do kogo skierowane są wersy Ewangelii zapisane w księdze.
Obraz powstał jako dzieło nieznanego XV-wiecznego artysty z północnych Włoch. Można go określić jako dzieło Mistrza tryptyku Imola, gdyż wykazuje bliskie podobieństwo do wielu przypisywanych mu obrazów. To jest „Boże Narodzenie” (w 1910 r. u antykwariatu Paoliniego w Rzymie; repr.: Padovani 1976, ryc. 38); Adoracja Trzech Króli (zbiór Kister, Kreutzlingen, repr.: Padovani 1976, il. 39); Madonna pokory (Cassa di Risparmio, Ferrara, repr.: Padovani 1976, rys. 33).
Nie tylko powtarzają się poszczególne detale, ale co ważniejsze, we wszystkich tych pracach istnieje jeden stylistyczny początek. Prowincjonalny artysta, jak działający już w pierwszej połowie XV wieku Mistrz tryptyku Imola, preferuje mało obiecujące rozwiązanie przestrzeni. Postacie cechuje ścisły wertykalizm, lekko złagodzony lekkim pochyleniem głów, twarze rysowane są sztywno i starannie. Często jako akcent kolorystyczny wprowadzana jest czerwień rubinowa (w obrazie Ermitażu są to szaty Boga Ojca i Chrzciciela).
Data - 1430 - zaproponowana przez Padovani dla "Narodzenia" i "Adoracji Trzech Króli", przez analogię może być przyjęta dla "Madonny z Dzieciątkiem ze Świętymi".

MISTRZ MAŁŻEJ DATINI MAESTRO DEI CONIUGI DATINI
Pracował w drugiej połowie XIV wieku. Szkoła florencka.
Błogosławieństwo Chrystusa
Tempera na drewnie. Śr. 43 (tondo). GE 270. Górna część malowanego krzyża.
W XIV wieku. w Toskanii, a zwłaszcza we Florencji, rozpowszechnione były malowane krzyże z wizerunkiem krucyfiksu. Często na szczycie ozdobiono je medalionami z półpostacią błogosławiącego Chrystusa. Tondo Ermitażu również miało ten cel. Ikonograficznie błogosławieństwo Chrystusa należy do typu Chrystusa Pantokratora (zob. Lexikon der christlichen Ikonographie. Rom; Freiburg; Basel; Wien, 1968, 1, s. 392-394).
Tondo wszedł do Ermitażu jako dzieło nieznanego mistrza toskańskiego z XIV wieku. krąg Giotta. Zgodnie z informacją podaną w Cat. 1922 Ainałow przypisał tondo Tommaso Giottino, a Lipgart Bernardo Daddiemu. Lazarev (1928) uważał, że dzieło zostało wykonane pod bezpośrednim wpływem Giotta i datował je na lata 20. XIV wieku.
W Kat. Fragment z 1958 i 1976 wszedł jako dzieło szkoły Giotta: Ambrogio di Bondone (?). Corti (1971) opublikował Ermitaż Tondo jako dzieło nieznanego florenckiego mistrza drugiej połowy
XIV wiek. Boskovich (1975) umieścił go na liście obrazów Pietro Nelli. Tartuferi (1984) zgodził się z tym przypisaniem. Jako analogię przytoczył medalion przedstawiający błogosławiącego Chrystusa, dopełniającego „Ukrzyżowanie” z kościoła San Donato in Poggio, Pieve, szkoły Pietro Nelli. Zwracając uwagę na znacznie wyższą jakość malowideł z Ermitażu, Tartuferi wskazał na podobieństwa w traktowaniu włosów, ubioru i zdobnictwa. Na tej podstawie zasugerował, że mistrzowie wyszli z jednego prototypu, a może nawet z jednego rysunku.
Bellozi (1984) przypisał tondo Ermitażu artyście, którego warunkowo nazwał „Mistrzem małżeństwa Datini” na podstawie obrazu „Trinity” (Muzeum Kapitolińskie, Rzym), który nosi herb kupca z Prato, Francesco Datini i on sam, jego żona i recepcjonistka, córka, klęczą u stóp krucyfiksu. Dla obrazu kapitolińskiego Bellosi zasugerował datę około 1400 roku. Jego zdaniem „Mistrem żony Datini” może być albo Tommaso del Mazzo, który współpracował z Pietro Nellim, a później, około 1391 roku, z Niccolo di Pietro Gerini, albo Giovanni di Tano Fei, pracował dla rodziny Datini. Podobieństwo między Bogiem Ojcem na obrazie Kapitolu a błogosławieństwem Chrystusa w tondo Ermitażu jest tak wielkie, że przynależność obu dzieł do tego samego mistrza nie ulega wątpliwości. Hipoteza Bellosi wydaje się dość przekonująca. Pochodzenie: poczta, w 1910 r. z Państwowego Muzeum Rosyjskiego. Wcześniej: MAX w Petersburgu
Katalogi Ermitażu: Kat. 1958, s. 93; Kot. 1976, s. 91
Wystawy: 1922 Piotrogród, nr 3 Literatura: Prochorow 1879, nr 2; Wojnow 1922, s. 76; Lasareff 1928, s. 25-26; Corti G. Sul commercio dei quadri a Firenze verso la fine del secolo XIV.Commentari, 1971, 22, s. 86; Boskovits 1975, s. 420; Tartuferi A. Due croci di-pinte poco note del Trecento Fiorentino - Arte Cristiana, 1984, Gennaio - luty, s. 6; 12 nota 16; Bellosi L. Tre note in margine a uno studio sull'arte a Prato - Prospettiva, kwiecień 1983 - Gennaio 1984, 33-36, s. 46

MISTRZ MARII KORONOWEJ Z KOŚCIOŁA CHRYSTUSOWEGO
KOŚCIÓŁ CHRYSTUSA MAESTRO DELL'INCORONAZIONE
Pracował w drugiej połowie XIV wieku. Szkoła florencka. Ta konwencjonalna nazwa została zaproponowana przez Offnera (1981) dla dzieł nieznanego wyznawcy braci Chione, które Offner zgrupował wokół Koronacji Maryi z Christ Church w Oksfordzie.
Ukoronowanie Marin
Tempera na drewnie. 78,5X49.7. GE 265. Wierzch jest zaokrąglony
Na zwoju Jana: ECC/E/AG/NVS/VOX (Oto baranek… głos [płacz na pustyni]). Ewangelia Jana, 1, 29; od Mateusza 3, 3. U dołu planszy pomiędzy herbami florenckich rodzin Seristorp i Gerardeschi: AVE. GRATIS. PLENA DOMIN... (Raduj się, łaskawy! Panie...). Łukasza 1,
28. Z tyłu tablicy znajduje się napis, który obecnie można odczytać tylko w podczerwieni: Les armes… sont de la maison de Seristori… autres sont de Gherardeschi de florence. Ecole de Toscane (Jest to herb rodu Seristori, innego Gherardeschi z Florencji. Szkoła toskańska).
Górna półokrągła plansza, która przedstawia ukrzyżowanie z Maryją, Janem, św. Franciszka i św. Dominika była połączona z podstawą późniejszą ramą górną.
Centralna kompozycja przedstawia koronację Marii według typu, jaki wykształcił się w malarstwie florenckim drugiej połowy XIV wieku. Odpowiada to układowi postaci Chrystusa i Marii siedzących (bez widocznego tronu) na tle bogato zdobionej tkaniny, ostrego końca korony, izolacji głównych bohaterów od świętych przez pewną umowną ramę do do którego przymocowana jest draperia.
Według Ofnera (1981), św. Pawła, św. Mateusza, nieznanego świętego, św. Bartłomieja, Jana Chrzciciela, św. Ludwik z Tuluzy (po lewej stronie kompozycji); NS. Andrzeja, św. Piotra, św. Katarzyny, dwóch świętych biskupów, św. Jakub (po prawej stronie kompozycji), dwa anioły grające muzykę.
Obraz został odebrany jako dzieło przez nieznanego artystę florenckiego z XIV wieku. Lazarev (1959) uważał, że można ją przypisać szkole Bionde. Ofner (1981) przypisał ją Mistrzowi Ukoronowania Kościoła Maryi Chrystusa. Najbliższą analogią do obrazu Ermitażu jest Koronacja Madonny z tego pierwszego. kolekcja Luijpe Bellini we Florencji (repr.: Offner 1981, ryc. 53). Na obu obrazach powtarza się typ twarzy, wzory tkanin, instrumenty muzyczne w rękach aniołów.
Pochodzenie: poczta, w 1899 r., podarowana przez ex. Dyrektor Ermitażu I. A. Vsevolozhsky. Wcześniej: szw. Baron P.K.Meyendorff w Petersburgu.
Katalogi Ermitażu: Kat. 1900-1916, nr 1851 Literatura: Lazarev 1959, s. 296,ok. 311; Offner 1981, s. trzydzieści

Mistrz z Fucecchio
Pracował w połowie XV wieku. Szkoła florencka. Pseudonim dla tego artysty, którego prace najczęściej znajdowały się na liście dzieł Francesco d'Antonio, zaproponował van Marle (zob. Marie R., van. 1937, 16, s. 191-192). Był pod wpływem wczesnych dzieł Masaccio i malarzy sieneńskich. Współpracował z Paolo Schiavo. Mistrzowie Fucecchio są czasami kojarzeni z Mistrzem Casson degli Adimari.
Madonna i dziecko z dwoma aniołkami
Tempera na drewnie. 49 × 35. GE 4113 Po wejściu do Ermitażu obraz został włączony do inwentarza jako dzieło Giovanniego Boccati da Camerino.
„Madonna z Dzieciątkiem z dwoma aniołami” jest bliską analogią do dzieł przypisywanych dziełu Mistrza z Fucecchio. Na jego obrazach powtarza się bardzo szczególny typ kobiecej twarzy z prostym nosem, małymi, kapryśnie wyprofilowanymi ustami i okrągłym jak jabłko podbródkiem (Madonna z Dzieciątkiem z Aniołami, miejsce nieznane, rep. Fremantle 1975, nr 1142). Madonna z Dzieciątkiem i aniołkami”, reprodukowana w tym samym miejscu, nr 1143; w tym drugim przypadku powtarza się gest dziecka trzymającego matkę za szyję). Postacie aniołów krzyżujących ramiona na piersi, z gracją i subtelnością konturów, potwierdzają kontakt mistrza z próbkami sztuki Xienne.
Pochodzenie: poczta, w 1922 r. Z Muzeum Pałacu Stroganowa w Piotrogrodzie.

Mistrz z maradi
Pracował pod koniec XV wieku. Szkoła florencka. Pseudonim zasugerował Dzern na podstawie zespołu prac w kościele Badia del Borgo koło Marradi (patrz: Zeri F. La mostra „Arte in Valdesa a Cerialdo.” - Bollettino d'Arte, 1963, 48, luglio - settembre, s. 249, przypis 15). Mistrzem z Marradi jest malarz kręgów Domenico Ghirlandaio, który pracował około 1475 roku we Florencji i okolicach. Malował cassons, odkrywając jednocześnie punkty styczności ze sztuką Bartolomeo di Giovanniego. W późniejszym etapie swojej twórczości (około 1490) był pod wpływem Piero della Francesca.
Madonna w chwale
Tempera na płótnie. 80 × 48. GE 4129 Madonna jest reprezentowana w chwale, w mandorli, otoczona cherubinami. Ikonograficznie ten rodzaj kompozycji jest ściśle związany ze „Wniebowstąpieniem Madonny”, kiedy to Maryję często przedstawiano także siedzącą, w pozycji ściśle frontalnej, ze złożonymi rękami, w mandorli podtrzymywanej przez anioły (np. fresk Antonia Veneziana „ Wniebowstąpienie Madonny, Klasztor San Tommaso, Piza ).
Obraz trafił do Ermitażu jako dzieło nieznanego mistrza florenckiego z drugiej połowy XV wieku.
Obecna atrybucja została zaproponowana ustnie niezależnie od siebie przez M. Laclotte i E. Fey.
Najbliższą analogią do „Madonny w chwale” jest obraz z tej samej wątku z kolekcji. Courtauld Institute w Londynie (repr.: Fahy E. Some Early Italian Pictures in the Gambier-Parry Collection. - The Burlington Magazine, 1967, marzec, s. 135, il. 31). Podobieństwo maniery obrazowej przejawia się w interpretacji twarzy Madonny, w przeniesieniu okrągłych, gęstych obłoków i mandorli w postaci cienkich złotych promieni, w interpretacji fałd odzieży. Jednak poza Marią na obrazie Ermitażu różni się od Madonny z kolekcji londyńskiej.
Pochodzenie: poczta, w 1926 r. z Muzeum Pałacu Stroganowa w Leningradzie

Św. Krzysztof
Tempera na drewnie. 108 × 46. GE 5504. Końcówka to lancet. Panel poliptyku.
Na kuli w dłoni dziecka: AZJA / AFRYKA / EVROPA.
Według legendy św. Christopher niósł małego Chrystusa przez rzekę. Artysta wykazuje zainteresowanie szczegółami, charakterystyczne dla późniejszych wyznawców Giotta: przedstawia różne rojące się w wodzie ryby (symbolizujące siły zła), ukazujące wraz z węgorzem i płaszczką fantastyczną rybę zębatą z płetwą przypominającą skrzydło ptaka. Kochanie, aby trzymać się ramienia św. Christopher chwycił kosmyk jego włosów.
Na wystawie „Św. Krzysztof „był wystawiony jako dzieło nieznanego (północnowłoski?) Artysty z połowy XIV wieku. Katalog tej samej wystawy zawiera opinię Lipgarta, który uznał ten fragment za dzieło kręgu Gaddiego. Wojnow (1922) przypisał dzieło także szkole toskańskiej, przypisując ją kręgowi Giotta.
Być może M. Gregory (ustnie, 1985) miał rację sugerując, że autorem tego panelu poliptyku mógł być Lorenzo di Bicci; nie jest to sprzeczne z atrybucją Lipharta.
Pewne pokrewieństwo stylistyczne „Św. Krzysztof „odkrywa” św. Michael ”na drzwiach ołtarza z kościoła Santa Maria Assunta, Loro Chuffenna (repr.: Fremantle 1975, rys. nr 848). Podobieństwo można zauważyć w sformułowaniu postaci i interpretacji form, zwłaszcza nóg, lekko prześwitujących przez krótkie ubrania. W obu przypadkach krótki płaszcz jest przedstawiony z osobliwym wzorem fałd na dole.
Fragment Ermitażu stworzył artysta, który dobrze znał się na swoim rzemiośle: umiejętnie osiąga wrażenie wolumetrycznych figur, nieco sztywno, ale wyraźnie modeluje twarz, włosy i ubiór. Wszystko to nie stoi w sprzeczności z manierą Lorenza, ale stylistyczne wyrównanie sztuki późniejszych naśladowców Giotta sprawia, że ​​nie można ostatecznie upierać się przy imieniu Lorenzo di Bicci. Pochodzenie: poczta, 1919 z Wydziału Ochrony Zabytków. Wcześniej: szw. A. K. Rudanovsky w Petersburgu Wystawy: 1922 Piotrogród, № 17 Literatura: Wojnow 1922, s. 76

Madonna z Dzieciątkiem, święci i aniołowie
Tempera na drewnie. 52×36,5 (w oprawie gotyckiej – 92X54 oprawka pokryta nowym złotem). GE 5505
Na zwoju w ręku Jana: ESSE AG ... (Oto baranek]). Ewangelia Jana 1, 29, 36
Madonna przedstawiona jest na tronie z Dzieciątkiem na rękach, obok tronu po prawej stronie kompozycji znajdują się św. Piotra, Archanioła Michała, św. Elżbieta i Anioł; po lewej - św. Krzysztofa, Jana Chrzciciela, św. Katarzyna i Anioł. W górnej części - Chrystus na Sądzie Ostatecznym.
Obraz, który trafił do muzeum jako dzieło nieznanego mistrza Cienne z początku XIV wieku, przypomina prace przypisywane albo Pietro JIorenzettiemu, albo tak zwanemu Mistrzowi Ołtarza z Dijon. Pod tym pseudonimem Diold (zob. Dewald ET Pietro Lorenzetti. - Art Studies, 1929, s. 154-158) zgrupował szereg prac stylistycznie zbliżonych do tryptyku z Muzeum w Dijon (44X50). Wcześniej przypisywano je głównie Pietro Lorenzettiemu, a później wielu uczonych nadal uważało ołtarz za jego dzieło (patrz: Laclotte M. De Giotto a Bellini. Les primitifs italiens dans les Musees de France. Mai - Juillet 2e ed. Editions des Musees Nationaux, 1956, s. 11-12). W Kat. 1922 zauważono, że według Lipgarta autorem obrazu Ermitażu jest Pietro Lorenzetti. Lazarev (1959) uważał ją za wczesne dzieło Mistrza Ołtarza Dijon. W Kat. 1958 Madonna z Dzieciątkiem ze Świętymi i Aniołami zostaje uwzględniona jako dzieło Mistrza Ołtarza z Dijon i Kota. 1976 - jako należący do kręgu Pietro Lorenzettiego.
Pod wieloma względami (kompozycyjnie, typem, rozumieniem przestrzeni) Ermitaż przypomina, oprócz ołtarza z Dijon, „Madonnę z Dzieciątkiem ze świętymi i aniołami” (Muzeum Poldi Pezzoli, Mediolan, 55X26), „Madonnę z Dzieciątkiem” (współpracownik Bernson, Florencja) Pietro Lorenzetti i Madonna z Dzieciątkiem ze Świętymi i Aniołami (Galeria Sztuki Walters, Baltimore); większość badaczy przypisuje obraz z Baltimore Pietro Lorenzettiemu.
Wydaje się, że obraz Ermitażu można przypisać kręgowi Pietro Lorenzettiego i datować go na koniec lat 30. - początek lat 40. XIII wieku.

Św. Romualda
Tempera na drewnie. 122,5X42,5. Wn 271, sparowany z Wn 274. Część poliptyku.
Apostoł Andrzej
Tempera na drewnie. 122X42. Wn 274, sparowany z Wn 271. Część poliptyku.
W 1910 r. do Ermitażu przybyły trzy fragmenty z Państwowego Muzeum Rosyjskiego, które w Kat. 1912 zostały włączone jako dzieła nieznanego XIV-wiecznego mistrza florenckiego.
Dwie tablice – „Apostoł Andrzej” i „Św. Romuald „- pozostał w Ermitażu, trzeci – „Madonna z Dzieciątkiem z Aniołami” – w 1924 r. został przeniesiony do Muzeum Puszkina (nr pn. 176, 164 × 92).
Chociaż w Cat. 1912 r. odtworzono wszystkie trzy części poliptyku obok siebie, nie wiadomo, czy uznano, że stanowią one jeden ołtarz. Z kolei Lazarev (1928, s. 31), który obraz moskiewski określił jako dzieło Christianiego, nie uważał paneli z wizerunkami świętych za należące do tego samego poliptyku. Później (1959) przypisał je szkole Nardo di Cione, prawdopodobnie Giottinowi. Zgodnie z atrybucją Lazareva zawory zostały uwzględnione w Cat. 1958 jako dzieło Nardo di Cione z pytaniem.
Do małego dzieła Christiani Ofner (Offner R. Promień światła na Giovanni del Biondo i Niccolo di Tommaso. - Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 1956, 7, S. 192.) dodał dwa obrazy - „St. Bartłomieja „i” św. Dominic ”z Muzeum Bandini w Fiesole (po 122 × 42,6).
Wreszcie Zeri (1961) prawidłowo przypisał prace Christianiego z Ermitażu i na podstawie artykułu Ofnera całkowicie zrekonstruował pięcioczęściowy poliptyk, którego środkowa część znajduje się w Muzeum Puszkina, dwa lewe panele znajdują się w Ermitażu. , a dwa po prawej znajdują się w Muzeum Bandiniego. O tym, że stanowią one jedną całość świadczą nie tylko momenty formalne – te same wymiary klap bocznych, ornament tkaniny pod stopami świętych, trzy czwarte obrotu postaci w kierunku środka – ale także cechy stylistyczne sztuki Giovanniego di Bartolomeo. Nieco wydłużone figury, w których jednak nie ma nic z kruchości gotyku, wyróżniają się rzeźbiarską wyrazistością brył i prawie całkowicie wypełniają przestrzeń. Fałdy ubrań układają się w geometrycznie zweryfikowanym rytmie. Równowaga logiczna wyznacza nie tylko konstrukcję kompozycyjną, ale także kolorystykę poliptyku. Ubrania św. Romualda i św. Dominika, zamykające ołtarz, są jasnobiałe (u Dominika są jeszcze ocienione czarnym płaszczem), a elegancki brokatowy płaszcz św. Bartłomiej harmonizuje z zielonkawo-różową suknią św. Andrzej.
Dzeri (1961) uważał, że to nie św. Romualda i św. Benedykta. Św. Romuald jest założycielem Zakonu Kamedułów, który przestrzegał zasad Zakonu św. Benedykta. Obaj mogli być przedstawieni w białej monastycznej szacie z laską i księgą w rękach. Pochodzenie: poczta, w 1910 r. z Państwowego Muzeum Rosyjskiego. Wcześniej: MAX w Petersburgu, przejęty dla MAXa przez wiceprezesa Akademii Sztuk, księcia GG Gagarina w latach 60. XIX wieku.
Katalogi Ermitażu: Kat. 1912, nr 1976, 1975; Kot. 1958, s. 140; Kot. 1976, s. 89-90 Wystawy: 1920 Piotrogród; 1922 Piotrogród, nr 9, 10 (w katalogu wystawy święci są błędnie nazwani - św. Jakub i św. Bernardyn).

Madonna z Dzieciątkiem na tronie św. Mikołaja, św. Wawrzyńca, Jana Chrzciciela i św. Jakub Młodszy
Tempera na drewnie. 132 × 162. GE 6443. Pięć części półpiętra.
Na stopniu tronu podpis: IOHAS B..THOL FECIT. Na zwoju Jana Chrzciciela: ECCE / AGN / DEI / qui / toli.../pec.../ (Oto Baranek Boży, który gładzi grzech [świata]). Ewangelia Jana, 1, 29 Mimo podpisu autor poliptyku nie został od razu zidentyfikowany; krople warstwy farby na pęknięciu w środku podpisu utrudniały odczytanie. Tylko pierwsze słowo jest wyraźnie odczytane - Giovanni i ostatnie - wykonane (fecit).
Po wejściu do muzeum poliptyk został zidentyfikowany jako dzieło toskańskiego mistrza z XIV wieku, ówczesnego Giovanniego Menabuopa.
Istnieją trzy sygnowane dzieła Giovanniego di Bartolomeo: poliptyk „Jan Ewangelista i osiem scen z jego życia” (Kościół San Giovanni Fuoricivitas, Pistoia, datowany 1370); „Madonna z Dzieciątkiem z sześcioma aniołami” (Muzeum Miejskie, Pistoia), „Madonna z Dzieciątkiem” (zbiory Rivetti, Biella, d. 1390).
Obecnie tę grupę prac można dołączyć do poliptyku Ermitażu, który wykazuje pokrewieństwo stylistyczne z wieloma pracami Christianiego, ale co szczególnie ważne, sygnatura na nim zbiega się z sygnaturą artysty na poliptyku z Pistoi. Porównanie stylistyczne pokazuje, że poliptyk Ermitażu powstał nieco później niż Pnstoi, być może w drugiej połowie lat 80. XIII wieku. Artysta dążył do ścisłej równowagi zgeometryzowanych form i czystych dźwięcznych zestawień kolorystycznych.

Ukrzyżowanie z Maryją i Janem
Tempera na drewnie. 85,5X52,7 (w oprawie gotyckiej-103×57,7). GE 4131 Na tablicy krzyża: I.N.R.I. Poniżej na ramce: PATER NOSTER QVIES INCIELIS SAN-TIFI (Ojcze nasz, który jesteś w niebie). Ewangelia Mateusza 6, 9
W katalogu rękopisów kolekcji hrabiego PS Stroganowa (1864) „Ukrzyżowanie” zostało wymienione jako dzieło nieznanego wyznawcy Giotta z XIV wieku.
MI Szczerbaczowa (ustnie) przypisywała obraz Giovanniemu dal Ponte; to przypisanie znajduje odzwierciedlenie w Kat. 1958 i 1976.
Jednak autorem „Ukrzyżowania” nie jest Giovanni dal Ponte, który był pod silnym wpływem Lorenzo Monaco i rozwinął tradycje gotyckie w malarstwie Florencji, ale Niccolò di Pietro Gerini. Ten artysta, według Lazareva, „wprowadza tradycję jotesque w XV wieku. jak nikt inny, przyczyniając się do jego degeneracji w system akademicki, pozbawiony życia i schematyczny ”(Lazarev
1959, s. 92).
To właśnie ograniczoność repertuaru artysty w zakresie kompozycji, typów i gestów ułatwiała ustalenie nazwiska autora dzieła Ermitażu, co jest bezpośrednią analogią do „Ukrzyżowania z Maryją i Janem oraz św. Franciszka ”(Pinakoteka Narodowa, Siena, nr inw. 607, 122 × 64).
Najważniejsza różnica między obrazami leningradzkimi i sieneńskimi sprowadza się do tego, że w tym ostatnim Madonna i Jan nie stoją, lecz siedzą u stóp krzyża i postaci św. Franciszek obejmujący krucyfiks.
Niccolo di Pietro Gerini pojawia się jako późny naśladowca Giotta. Umowność przestrzeni i złote tło szczególnie wyraźnie kontrastują z zaakcentowanym rozwiązaniem brył.
Boskovits datował obraz Sienne 1390-1395 (Boskovits 1975, s. 415). Takie samo datowanie można przyjąć dla dzieła Ermitażu, które należy do dojrzałej maniery mistrza, wyróżniającej się delikatnym opracowaniem koloru i wyraźnym rysunkiem. Pochodzenie: poczta, w 1926 r. Z Muzeum Pałacu Stroganowa. Wcześniej: szw. Hrabia PS Stroganow, nabyty w 1855 roku w Rzymie od Troyesa za 200 franków.
Katalogi Ermitażu: Kat. 1958, s. 90; Kot. 1976, s. 89.
Literatura: Kustodieva T. „Ukrzyżowanie z Maryją i Janem” Niccolo di Pietro Jerini. - SGE, 1984, [wydanie] 49, s. 4-5
GIOVANNI DI BARTOLOMEO CRISTIANI
Pracował w latach 1367-1398, urodził się w Pistoi. Szkoła florencka. Pod wpływem Mazo di Banco i Nardo di Chpone.

Ewangelista Mateusz (?), św. Mikołaja (?), św. Wiktora (?), Św. Ludwik z Tuluzy, Marek Ewangelista
Tempera na drewnie. 94 × 29 (rozmiar każdego skrzydła). GE 5501.
Pięcioczęściowy poliptyk. Wszystkie pięć plansz ma jeden numer inwentarzowy.
Nie wiadomo, jak poliptyk wyglądał w swojej pierwotnej formie i czy wszystkie drzwi zjechały do ​​nas. W tym dziele - w oprawie postaci, w gracji, z jaką oddawane są ruchy głów i rąk, w upodobaniu do bogato zdobionych tkanin, w niezwykle wyrafinowanej kolorystyce - wyraźnie wyczuwalne są rysy międzynarodowego gotyku.
Benois w przedmowie do Cat. 1922 pisał o przynależności pięciu świętych „do jakiegoś pierwszorzędnego mistrza z kręgu wpływów Gentile da Fabrpano (możliwe, że mamy dzieło samego mistrza).” Opinia ta wydaje się dość przekonująca, zwłaszcza po niedawnej renowacji, która ujawniła bogactwo chromatyczne i subtelność koloru.
Gentile da Fabriano (około 1370-1427) był jednym z największych przedstawicieli międzynarodowego stylu gotyckiego. Pracował na terenach Marche, Wenecji, Breshe, Florencji, Sieny, Rzymu.
W Kat. 1922 przytacza opinie różnych badaczy na temat autorstwa dzieła Ermitażu. Żarnowski przemawiał na korzyść samego Goja, Ajalowa – umbryjskiego Bopfplyja. Lipgart uważał, że poliptyk mógł zostać stworzony przez Pietro di Domenico Montepulciano. Wojnow (1922) zabrał obraz do kręgu Gentile da Fabriano.
W Kat. Poliptyk z 1958 i 1976 r. został włączony jako dzieło nieznanego artysty z XV-wiecznej szkoły dalmatyńsko-weneckiej, co wskazuje, że dzieło to jest bliskie kręgowi weneckiego mistrza Michele Giambono, który był również pod wpływem Gentile da Fabrpano.
Oczywiście ideę bliskości Giambono podsunął poliptyk tego artysty z Muzeum Miejskiego w Fano czy fałda poliptyku przedstawiającego św. Jacob (sygnowany) z kolekcji. Akademia w Wenecji. W tych pracach jest pewne podobieństwo do Ermitażu w ustawieniu postaci na stojaku o osobliwej konfiguracji i w potraktowaniu fałd, ale innego typu twarzy, a same postacie są przysadziste i ciężkie.
Imiona dwóch przedstawionych świętych nie budzą wątpliwości: są to św. Ludwik z Tuluzy (lub Anjou) jest francuskim biskupem w płaszczu ozdobionym królewskimi liliami i koroną u stóp, a także znakiem ewangelickim, obok którego można zobaczyć małego lwa.
Definicja pozostałych świętych jest kontrowersyjna. Święty z kamieniem młyńskim w rękach w Cat. 1958 i 1976 o imieniu Victor. Ale żaden z włoskich świętych o tym imieniu nie miał kamienia młyńskiego jako atrybutu. Rzadki francuski święty, Victor z Marsylii, mógł być przedstawiony z kamieniem młyńskim, ale został przedstawiony jako rycerz z chorągwią przypominającą św. Jerzy. Wśród świętych czczonych we Włoszech Panteleimon może być reprezentowany przez kamień młyński. Ale zwykle podkreślano, że był przede wszystkim uzdrowicielem, a ten ciemnowłosy młodzieniec trzymał w dłoniach pudełko tabletek, jak św. Kosmy i św. Damiana.
Zgodnie z logiką kompozycyjną, para św. Znak musi być jednym z ewangelistów. Ponieważ oprócz pióra i księgi święty nie ma żadnych innych atrybutów, jest to najprawdopodobniej Mateusz: kiedy przedstawiano wszystkich czterech ewangelistów, Mateusz z reguły trzymał księgę.
W Kat. 1958 i 1976 przez Nikołaja, co jest całkiem możliwe, chociaż dla całkowitej pewności nie ma wystarczającej ilości złotych kulek, które zwykle Nikołajowi.
Pochodzenie: poczta, 1919. Wcześniej: sobr. A.A. Voeikova w Petersburgu.
Katalogi Ermitażu: Kat. 1958, s. 142; Kot. 1976, s. 117.
Wystawy: 1920 Piotrogród, s. 5; 1922 Piotrogród, nr 23-27.
Literatura: Wojnow 1922, s. 76
Wzmiankowany w latach 1392-1411. W jego warsztacie pracował uczeń jego ojca, Niccolò di Pietro Gerini. Pod wpływem Spinello Aretino, z którym współpracował, oraz Lorenzo Monaco. Pracował głównie we Florencji i San Gimignano oraz w Cortonie.

Narodzenia Chrystusa
Płótno (przetłumaczone z drewna w 1909 r. przez I. Wasiliewa), tempera. 213 × 102. GE 4153.
Na aureoli Madonny: QVIA EX TE ORTVS EST SOL IVSTICIE CRIST (bo słońce sprawiedliwości wzeszło od ciebie). Na klapie sukienki: ЕТ BENEDICTVS FRV (błogosławiony owoc). Na klapie rękawa: TYI IHS ([twoje łono] - Jezus). Ewangelia Łukasza, 1, 42. Na zwoju w rękach aniołów: GLORIA IN EXCSIS DEO (Chwała na wysokości Bogu). Ewangelia według Łukasza, 19, 38; Łukasza 2, 8-20.
W Inwentarzu Pałacu Stroganowa w 1922 r. (nr 409) obraz został wymieniony jako dzieło nieznanego niemieckiego artysty. Inspiracją do tego pomysłu była oczywiście bajeczna atmosfera, w jakiej toczy się akcja, oraz nieco surowa w niektórych przypadkach (ubrania Józefa) interpretacja fałd, przypominająca rzeźbą w drewnie.
Po przyjęciu do Ermitażu obraz został przydzielony do szkoły północnowłoskiej końca
XV - początek XVI wieku oraz w Kat. 1958 włączony jako przypisywany Spanzottiemu, malarzowi szkoły piemonckiej. Wreszcie D. Romano (1970) wymienił nazwisko prawdziwego twórcy dzieła – Gandolfino da Roreto – i pochwalił obraz.
Zgodnie z tradycją szkoły piemonckiej Gandolfino interpretuje narodziny Chrystusa jako scenę rozgrywającą się wśród ruin w obecności aniołków.
Zrujnowana architektura z elementami antycznymi symbolizuje być może pogaństwo, które jest zastępowane przez chrześcijaństwo. Łacińskie inskrypcje zawarte w ozdobie stroju Maryi i wyryte na zwoju w rękach wznoszących się aniołów wychwalają nowo narodzonego. Artysta wykazuje duże zainteresowanie detalami (w szczególności wypełnioną sakiewką na pasie św. Józefa), wiele z nich ma znaczenie symboliczne. Józef trzyma laskę z głową w formie salamandry – jednego z symboli Chrystusa (Ewangelia Łukasza, 12, 49). Starożytna idea nietykalności salamandry w ogniu i jej bezpłciowości doprowadziła do tego, że w sztuce renesansu zaczęto ją postrzegać jako uosobienie czystości (patrz: Lexikon der christlichen Ikonographie. Rzym; Freiburg; Bazylea ; Wien, 1972, 4, S. 11). Oset jest wskazówką grzechu pierworodnego, za który Chrystus ma zadośćuczynić.
Pod względem kompozycyjnym, wizerunkowym i architektonicznym obraz Ermitażu jest bliski pracy na ten sam temat z kościoła Santa Maria Nuova w Asti.
Pochodzenie: poczta, w 1926 r. z Muzeum Pałacu Stroganowa w Leningradzie.
Katalogi Ermitażu: Kat. 1958, s. 181: Kat. 1976, s. 83.
Wystawy: 1984 Leningrad, nr 2 Literatura: Romano G. Casalese del Cinquecento. L'avvento del manierismo w una citta padana. Turyn, 1970, s. 22

Madonna i dziecko z aniołami
Tempera na płótnie (przetłumaczone z drewna w 1860 przez Tabuntsova). 94,5 × 82,5. GE 276.
Na aureoli Madonny: AVE MARIA GRATIA PLENA DO ... (Zdrowaś, Marnya, błogosławiona, [Boże z tobą]). Ewangelia Łukasza, I, 28. Na aureoli niemowlęcia: VERE FILIIO AISUM AUE (Prawdziwy syn, chwała). Na zwoju w rękach dziecka: Ego s / um lux / mundi / veritas / et vita (Jestem światłością świata... Prawdą i Życiem). Ewangelia Jana, 8, 12; 14, 6.
W typie twarzy Madonny i aniołów, w rytmicznej strukturze kompozycji, niewątpliwie wyczuwalny jest wpływ Simone Martini. Jednak rozumienie formy jest inne, bryły nie są modelowane tak miękko, kontur staje się wyraźniejszy i bardziej dominujący. Obraz był przeznaczony dla Cat. 1916 (numer 1999) jako dzieło nieznanego artysty florenckiego z XIV wieku, ale nie figuruje w tym katalogu.
Szczerbaczowa (1941) słusznie ustalił, że dzieło zostało stworzone przez sieneńskiego mistrza
XIV wiek. Uważała jego autora Nado Ceccarelli i datowała „Madonnę z Dzieciątkiem z Aniołami” na lata pięćdziesiąte XIII wieku. Bardziej przekonująca jest opinia M. Laclot i M. Longjon, którzy (ustnie) uważają obraz za dzieło Bartolo di Fredi.
Atrybucję Bartolo di Frediego potwierdza porównanie z takimi dziełami artysty jak „Św. Lucia ”(Metropolitan Museum, Nowy Jork) i„ Adoracja Trzech Króli ”(Narodowa Pinakoteka, Siena). Styl może być datowany na ok. 3 lata. 1390.
Pochodzenie: poczta, w 1910 r. z Państwowego Muzeum Rosyjskiego. Wcześniej: MAX w Petersburgu, przejęty dla MAXa przez wiceprezesa Akademii Sztuk, księcia GG Gagarina w latach 60. XIX wieku.

Madonna z Dzieciątkiem ze świętymi i aniołami.
Z tyłu planszy: Ukrzyżowanie z Maryją i Janem
Tempera na drewnie. 151X85. GE 8280. Wierzch jest spiczasty.
Sygnatura na stopniach tronu: ANTONIVS DEFLORENTIA. Na aureoli Maryi: AVE MARIA GRATIA (Zdrowaś Maryjo błogosławiona). Ewangelia Łukasza 1,28.
Na aureoli Chrzciciela: S IOVANES BAT... Na zwoju w ręku św. Jan: ESSE ANGN .. (Oto agn [ets]). Ewangelia Jana, 1, 29, 36. Na aureoli św. goniec (niesłyszalny): KŁAMSTWO .. .VS .. PIS. Z tyłu planszy: na krzyżu: INRI. Na aureoli Marii: PANNA MARIA. Na aureoli Jana: IOVANES VANG... Na trójkątnym zakończeniu sceny Zwiastowania: AVE. MARIA. GRATIS. PLENA (Zdrowaś Maryjo, błogosławiona).
Obraz jest sztandarem, który wierni nosili podczas procesji religijnych.
Na awersie na trójkątnym końcu znajduje się błogosławieństwo Chrystusa otoczonego serafinami. Na rewersie u podnóża krucyfiksu, oprócz tradycyjnych postaci – Marii i Jana – znajduje się jeszcze dwóch mnichów w białych szatach z kapturami zakrywającymi twarze tak, że przez szczelinę widoczne są tylko oczy. Na ramionach każdego z nich bicz do samobiczowania. Zeri (1980), na podstawie wizerunku mnichów, uważał, że sztandar należy do zakonu kapucynów.
Nad krucyfiksem w trójkątnym zakończeniu znajduje się scena Zwiastowania, której kompozycja jest w całości powtórzeniem dzieła Fra Angelico na ten sam temat z kościoła parafialnego w Monte Carlo w Toskanii.
Mimo obecności podpisu nie wiadomo, kto był autorem sztandaru Ermitażu. Było kilku artystów o nazwisku Antonio da Firenze. Shcherbacheva (1957) zasugerował, że autorem ikony był Antonio da Firenze, który pracował na przełomie XV i XVI wieku. (zmarł ok. 1504-1506). W 1472 ten florencki mistrz przeniósł się do Wenecji. Przebywając na północy Włoch Szczerbaczowa tłumaczyła połączenie cech pochodzących z Masaccio, Mazolino, Fra Angelico, Castagno z czysto weneckim przywiązaniem do bogactwa motywów zdobniczych, dźwięcznej barwnej palety i złotego tła.
Fiocco (1957) uważał, że natura malarstwa nie pozwalała nieść sztandaru daleko poza 1440. W Antonio da Franz widział artystę pod wpływem Castagno II, który pracował jako mozaikista w połowie XV wieku. w Wenecji.
Dzeri (1960) zestawił ikonę Ermitażu z tryptykiem Madonna z Dzieciątkiem, św. biskup n św. Katarzyny „(zbiór Bernsona. Florencji), utożsamiając Antonio da Firenze z Antoppo di Jacopo, wymienionym w spisach cechu św. Łukasza w 1415, a następnie w dokumentach 1416, 1433, 1442. Punkt widzenia Dzieriego wydaje się najbardziej przekonujący. Poparł go Gukowski (1981). Pochodzenie: poczta, w 1936 za pośrednictwem LGZK. Wcześniej: szw. M.P.Botkin w Petersburgu.

Sztuka i malarstwo włoskie

Historia sztuki włoskiej to sztuka samych Włoch w czasie i przestrzeni. Po cywilizacji etruskiej, a zwłaszcza po Republice Rzymskiej i Cesarstwie, które przez wieki dominowały w tej części świata, Włochy zajęły centralne miejsce w sztuce europejskiej w okresie renesansu. Włochy też się pokazały Europejska dominacja artystyczna w XVI i XVII wieku dzięki kierownictwo artystyczne baroku. Swoją silną obecność na międzynarodowej scenie artystycznej przywróciła od połowy XIX wieku dzięki takim nurtom jak macchiaioli, futuryzm, metafizyka, Novecento, spacializm, arte povera i transawangarda.

Sztuka włoska wywarła wpływ na niektóre z głównych ruchów na przestrzeni wieków, dając początek wielu wspaniałym twórcom, w tym malarzom i rzeźbiarzom. Dziś Włochy zajmują ważne miejsce na międzynarodowej scenie artystycznej z kilkoma głównymi galeriami sztuki, muzeami i wystawami; Do znaczących ośrodków sztuki w tym kraju należą jego stolica – Rzym, a także Florencja, Wenecja, Mediolan, Neapol, Turyn i inne miasta.

Triumf Galatei Rafaela

Sztuka etruska

Etruskie figury z brązu i płaskorzeźby nagrobne z terakoty są przykładami potężnych tradycji środkowych Włoch, które zanikły, gdy Rzym zaczął budować swoje imperium na półwyspie. Malowidła etruskie, które przetrwały do ​​dziś, to głównie freski ścienne z pochówków, głównie z Tarquinia. Jest to najważniejszy znany naukowcom przykład włoskiej przedrzymskiej sztuki wizualnej.

Freski są wykonane w technice malarskiej na świeżym tynku, tak aby po wyschnięciu tynku obraz stał się częścią tynku i integralną częścią ściany, co pomaga go tak dobrze zachować (i rzeczywiście, prawie wszystkie zachowane obrazy etruskie i rzymskie są reprezentowane tylko przez freski). Kolory zostały stworzone z kamieni i minerałów o różnych kolorach, które były szlifowane i mieszane ze sobą, małe pędzelki robiono z sierści zwierzęcej (nawet najlepsze pędzelki były wykonane z sierści wołowej). Od połowy IV wieku p.n.e. zaczął używać światłocienia do zobrazowania głębi i objętości. Czasami przedstawiane są sceny z życia codziennego, ale częściej są to tradycyjne sceny mitologiczne. Pojęcie proporcji nie pojawia się na żadnym z zachowanych fresków, a często znajdujemy przedstawienia zwierząt lub ludzi z nieproporcjonalnymi częściami ciała. Jednym z najsłynniejszych fresków etruskich jest obraz Grobu Lwicy w Tarquinia.

Sztuka rzymska

Rzym pod panowaniem cesarza Konstantyna, fot. Campus Martius, domena publiczna

Etruskowie byli odpowiedzialni za budowę wczesnych monumentalnych budowli Rzymu. Rzymskie świątynie i domy z dużą dokładnością odwzorowywały modele etruskie. Elementy wpływów etruskich na świątynie rzymskie obejmowały podium i nacisk na fasadę kosztem pozostałych trzech stron budynku. Duże domy etruskie były zgrupowane wokół centralnej sali w podobny sposób, w jaki później budowano rzymskie domy miejskie wokół atrium. Wpływy architektury etruskiej stopniowo zanikały w okresie republikańskim pod wpływem wpływów (zwłaszcza greckich) z innych części świata. Sama architektura Etrusków znalazła się pod wpływem Greków, więc kiedy Rzymianie przyjęli style greckie, nie stali się obcy ich kulturze. W czasach republiki prawdopodobnie następowała ciągła asymilacja trendów architektonicznych głównie ze świata hellenistycznego, ale po upadku Syrakuz w 211 p.n.e. Sztuka grecka napłynęła do Rzymu. W II wieku p.n.e. strumień tych dzieł, a przede wszystkim mistrzów greckich, nadal napływał do Rzymu, wywierając decydujący wpływ na rozwój architektury rzymskiej. Pod koniec republiki, kiedy Witruwiusz pisał swoją pracę naukową o architekturze, grecka teoria architektury i przykłady prac architektonicznych przeważały nad wszystkim innym.

Wraz z rozwojem imperium, architektura rzymska rozprzestrzeniła się na duże obszary, została wykorzystana do tworzenia zarówno budynków publicznych, jak i niektórych dużych budynków prywatnych. Na wielu obszarach elementy stylu, zwłaszcza dekoracji, uległy wpływowi lokalnych gustów, ale architektura pozostała wyraźnie rzymska. Style architektury lokalnej były w różnym stopniu pod wpływem architektury rzymskiej, aw wielu regionach elementy rzymskie i lokalne występują w połączeniu w tym samym budynku.

W I wieku naszej ery Rzym stał się największym i najbardziej rozwiniętym miastem na całym świecie. Starożytni Rzymianie wymyślili nowe technologie, aby usprawnić systemy kontroli sanitarnej miast, dróg i budynków. Opracowali system akweduktów, które doprowadzały świeżą wodę do miasta rurami i zbudowali system kanalizacyjny, który usuwał miejskie odpady. Najbogatsi Rzymianie mieszkali w dużych domach z ogrodami. Większość ludności mieszkała jednak w kamienicach z kamienia, betonu lub wapienia. Rzymianie opracowali nowe technologie i wykorzystali materiały, takie jak gleba wulkaniczna z Pozzuoli, wioski niedaleko Neapolu, aby wzmocnić i wzmocnić swój cement. Cement ten pozwolił im na budowę dużych betonowych budynków mieszkalnych zwanych wyspami.

Statua znana jako „Augustus of Prima Porta”, na licencji Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported

Malowidła naścienne zdobiły domy bogatych. Malowidła często przedstawiały pejzaże ogrodowe, wydarzenia z mitologii greckiej i rzymskiej, sceny historyczne czy sceny z życia codziennego. Rzymianie dekorowali podłogi mozaikami - wzorami lub wzorami tworzonymi z małych kolorowych płytek. Bogate w kolory obrazy i mozaiki sprawiły, że pomieszczenia rzymskich domów były wizualnie większe i jaśniejsze, a także ukazywały bogactwo właściciela.

W epoce chrześcijańskiej późnego cesarstwa, w latach 350-500. Rozkwitały freski, mozaikowe sufity i podłogi oraz rzeźby nagrobne, podczas gdy pełnowymiarowe 360-stopniowe rzeźby i obrazy stopniowo zanikały, najprawdopodobniej z powodów religijnych. Kiedy Konstantyn przeniósł stolicę imperium do Bizancjum (przemianowanego na Konstantynopol), wpływy orientalne zaczęły wpływać na sztukę rzymską, dając początek bizantyjskiemu stylowi późnego imperium. Kiedy Rzym został spustoszony w V wieku, rzemieślnicy przenieśli się i znaleźli pracę w stolicy Wschodu. Przy tworzeniu kościoła Hagia Sophia w Konstantynopolu pracowało prawie 10 000 robotników i rzemieślników, był to ostatni akord sztuki rzymskiej za czasów cesarza Justyniana I, który również zlecił wykonanie słynnych mozaik Rawenny.

Sztuka średniowieczna

Przez całe średniowiecze sztuka włoska obejmowała głównie dekoracje architektoniczne (freski i mozaiki). Sztuka bizantyjska we Włoszech składała się z bardzo formalnej i wyrafinowanej dekoracji ze znormalizowaną kaligrafią i uderzającym wykorzystaniem koloru i złota. Do XIII wieku sztuka we Włoszech miała niemal wyłącznie charakter regionalny, znajdowała się pod wpływem zewnętrznych prądów europejskich i wschodnich. Po ok. godz. W 1250 roku sztuka różnych regionów wypracowała wspólne cechy, więc istniała pewna jedność i głęboka oryginalność.

Sztuka bizantyjska

Po upadku swojej zachodniej stolicy Cesarstwo Rzymskie przetrwało kolejne 1000 lat pod przywództwem Konstantynopola. Bizantyjscy mistrzowie byli zaangażowani w ważne projekty w całych Włoszech, a bizantyjskie style malarskie można zobaczyć aż do XIV wieku.

Sztuka gotycka

Okres gotycki oznacza przejście od sztuki średniowiecznej do renesansu, charakteryzujące się stylami i postawami, które rozwinęły się pod wpływem zakonów dominikańskich i franciszkańskich założonych odpowiednio przez św. Dominika i św. Franciszka z Asyżu.

Był to czas kontrowersji religijnych w kościele. Zakony franciszkańskie i dominikańskie zostały założone jako próba rozwiązania tych sporów i przywrócenia Kościoła katolickiego do podstaw. Wczesne lata franciszkanów są szczególnie pamiętane z powodu miłosierdzia św. Franciszka, a dominikanie są pamiętani jako zakon, który ponosi największą odpowiedzialność za powstanie Inkwizycji.

Architektura gotycka powstała w północnej Europie i rozprzestrzeniła się na południe do Włoch.

Sztuka renesansu

W średniowieczu malarze i rzeźbiarze starali się nadać swoim dziełom charakter religijny. Chcieli, aby widzowie skupili się na głębokim religijnym znaczeniu ich obrazów i rzeźb. Ale malarze i rzeźbiarze renesansowi, podobnie jak pisarze tej epoki, starali się przedstawiać ludzi i przyrodę w realistyczny sposób. Średniowieczni architekci projektowali ogromne katedry, aby podkreślić wielkość Boga i ujarzmić ludzkiego ducha. Renesansowi architekci projektowali budynki, których proporcje oparto na proporcjach ludzkiego ciała, a ich dekoracje naśladowały antyczne wzory.

Sztuka 1300 i początku 1400

Na początku 1300 roku florencki malarz Giotto stał się pierwszym malarzem, który realistycznie przedstawiał naturę. Stworzył wspaniałe freski (malarstwo na mokrym tynku) do kościołów w Asyżu, Florencji, Padwie i Rzymie. Giotto próbował stworzyć realistyczne postacie, które pokazują prawdziwe emocje. W prawdziwym życiu wcielił się w wiele swoich postaci.

Niezwykła grupa florenckich architektów, malarzy i rzeźbiarzy stworzyła swoje prace na początku XV wieku. Wśród nich byli malarz Masaccio, rzeźbiarz Donatello i architekt Filippo Brunelleschi.

Najlepszym dziełem Masaccio była seria fresków, które stworzył około 1427 roku w kaplicy Brancaccich kościoła Santa Maria del Carmine we Florencji. Malowidła te realistycznie przedstawiają biblijne sceny emocjonalnego napięcia. W tych pracach Masaccio wykorzystał system Brunelleschiego do stworzenia perspektywy liniowej.

Donatello w swoich rzeźbach starał się przedstawić godność ludzkiego ciała z realistycznymi, często dramatycznymi detalami. Jego arcydzieła obejmują trzy posągi biblijnego bohatera Dawida. W wersji ukończonej w latach trzydziestych XIV wieku David Donatello jest przedstawiony jako pełen wdzięku, nagi młodzieniec, ukazany chwilę po tym, jak zabił gigantycznego Goliata. Dzieło, które ma około 5 stóp (1,5 metra) wysokości, było pierwszą dużą wolnostojącą rzeźbą nagą w sztuce zachodniej od czasów starożytnych.

Brunelleschi był pierwszym renesansowym architektem, który ożywił starożytny rzymski styl architektoniczny. W swoich projektach wykorzystywał łuki, kolumny i inne elementy architektury klasycznej. Jednym z jego najbardziej znanych budynków jest pięknie i harmonijnie zbudowana Kaplica Pazzi we Florencji. Kaplica ta, której budowę rozpoczęto w 1442 roku, a ukończono około 1465 roku, była jedną z pierwszych budowli w stylu neorenesansowym. Brunelleschi był także pierwszym renesansowym twórcą, który opanował perspektywę liniową, system matematyczny, za pomocą którego artyści mogli zademonstrować przestrzeń i głębię na płaskiej powierzchni.

Sztuka końca XIV i początku XVI wieku

Wybitnymi przedstawicielami sztuki końca XV i początku XVI wieku byli trzej mistrzowie. Byli to Michał Anioł, Rafał i Leonardo da Vinci.

Michał Anioł był wybitnym malarzem, architektem i poetą. Ponadto został nazwany największym rzeźbiarzem w historii. Michał Anioł był mistrzem przedstawiania ludzkiego ciała. Na przykład jego słynna statua wodza Izraelitów, Mojżesza (1516), daje niezwykłe wrażenie siły fizycznej i duchowej. Te cechy są również widoczne w freskach o tematyce biblijnej i klasycznej, które Michał Anioł namalował na suficie Kaplicy Sykstyńskiej w Watykanie. Te freski, malowane w latach 1508-1512, należą do największych dzieł sztuki renesansowej.

Dawid Michała Anioła

Pałac Pitti

Galeria Akademii Sztuk Pięknych

Muzeum Narodowe Bargello

Muzeum Narodowe San Marco

Narodowe Muzeum Archeologiczne we Florencji

Muzeum Opera del Duomo

Pałac Vecchio

Muzeum Orsanmichele

Warsztaty obróbki klejnotów

Pałac Rosso

Pałac Bianco

Pałac Królewski

Pinakoteka Brera

Muzeum Poldi Pezzoli

Zamek Sforzów

Pinakoteka Ambrosiana

Narodowe Muzeum Archeologiczne w Neapolu

Muzeum Miejskie w Padwie

G. Palermo

Pałac Abatellis

Galeria Narodowa w Parmie

Fundacja Magnani Rocca

G. Perugia

Muzeum Narodowe Umbrii

Muzeum Narodowe San Matteo

Muzeum Miejskie Prato

Muzeum Katedralne

G. Reggio Calabria

Muzeum Narodowe Magna Graecia

Muzea Kapitolińskie

Centrum Montemartini

Narodowe Muzeum Rzymskie

Galeria Doria Pamphilj

Pałac Barberini

Pałac Corsini

Etruskie Muzeum Narodowe

Zamek Świętego Anioła (Zamek Świętego Anioła)

Galeria Spada

Pinakoteka Narodowa Sieny

Pałac Publico

Muzeum Katedralne w Sienie (Muzeum Duomo Works)

Galeria Sabauda

Palazzo Reale (Pałac Królewski)

Pałac Madama

G. Urbino

Galeria Narodowa Marche

G. Wenecja

Galeria Akademii

Ca „d” Oro

Scuola San Rocco

Scuola di San Giorgio degli Schiavoni

Niektóre perełki włoskiej sztuki

Burza Giorgione

W Państwowej Ermitażu wraz z Miejskimi Muzeami Pawii odbywa się największa retrospektywa malarstwa włoskiego XIX wieku, obejmująca ponad siedemdziesiąt dzieł

Państwowe Muzeum Ermitażu, 19 listopada 2011 - 22 stycznia 2012
Sala Herbowa Pałacu Zimowego

W ramach Roku Włoch w Rosji i Rosji we Włoszech wystawa „Malarstwo włoskie XIX wieku. Od neoklasycyzmu do symbolizmu”, zorganizowanym przez Państwowy Ermitaż we współpracy z Muzeami Miejskimi Pawii. Wystawa jest największą retrospektywą malarstwa włoskiego ubiegłego wieku i obejmuje ponad siedemdziesiąt prac, z których połowa pochodzi z kolekcji XIX-wiecznej Galerii Sztuki Muzeów Miejskich w Pawii. Ponadto na wystawie znajdują się prace z Galerii Sztuki Nowoczesnej we Florencji, Mediolanie, Turynie, Genui. Wagi wystawy trudno przecenić, gdyż badany okres jest praktycznie nieznany rosyjskiej publiczności (w kolekcji Ermitażu znajduje się nieco ponad sześćdziesiąt obrazów włoskich artystów Ottocento).

Na przykładzie najlepszych przykładów XIX-wiecznego malarstwa wystawa ukazuje całą gamę stylów i nurtów, w których pracowali artyści włoscy: klasycyzm, romantyzm, historyzm, macchiaioli, symbolizm.

Główne cechy włoskiego klasycyzmu zostały ułożone w twórczości Antonio Canovy. Lombardzki artysta Andrea Appiani zwrócił się ku rodzajowi wzniosłych idyllicznych obrazów o tematyce mitologicznej, czego przykładem jest obraz „Juno ubrana w łaski”. Ten sam antyczny kanon wysublimowanej harmonii odnajdujemy w obrazach Paryż i Hebe Gaspare Landiego. Bohaterską gałąź neoklasycyzmu reprezentuje popularny w tamtych czasach obraz Śmierć Cezara Vincenza Camucciniego.

Odwoływanie się do epizodów i bohaterów historii narodowej, w większości opisanych już w literaturze, jest charakterystyczne dla większości malarstwa XIX wieku, poczynając od romantyzmu. Głównym artystą tego kierunku jest Francesco Hayez. Na obrazie „Pojednanie Ottona II z matką Adelajdą Burgundii” odtworzył znaczące, ale mało znane wydarzenie z włoskiej historii średniowiecza. W „Wenus Igrając z gołębiami” wcielił się w rysy słynnej baletnicy Carlotty Chabert, w „Sekretnym donosach” pokazał wenecjanina, pięknego i okrutnego.

Artyści romantyczni chętnie portretowali wybitnych ludzi, zbuntowanych bohaterów w chwilach chwały lub upadku. Przykłady takich dzieł: „Galileo przed sądem Inkwizycji” Cristiano Banti, „Christopher Columbus po powrocie z Ameryki (Christopher Columbus w łańcuchach)” Lorenza Delleaniego, „Lord Byron na greckich brzegach” Giacomo Trecourta.

Romantycy odradzają zainteresowanie „młodszymi” gatunkami malarstwa – przedstawiającymi wnętrza budynków i widoki miast (ołów). Na obrazie „Kościół Santa Maria della Salute w Wenecji” Ippolito Caffi eksperymentuje z percepcją wizualną i efektami świetlnymi.

Poszukiwania romantyków kontynuowali w latach 60. XIX wieku toskańscy macchiaioli: Giovanni Fattori, Silvestro Lega, Telemaco Signorini, Giuseppe Abbati, Odorado Borrani, Vincenzo Cabianca. Artyści zaproponowali stylistyczną manierę, zastępując tradycyjny światłocień kontrastową kombinacją plam („machia”). W nowej technice macchiaioli przedstawili sceny rodzajowe z życia codziennego: „Śpiew Stornello” i „Narzeczona, czyli panna młoda i pan młody” Silvestro Legiego, „Date in the Woods” Telemaco Signoriniego. Pejzaż na obrazach „Rotunda Łazienek Palmieri” Giovanniego Fattoriego i „Widok Castiglioncello” Giuseppe Abbatiego jest interesujący, ponieważ artyści pracowali przy nim w plenerze.

Tendencje symboliczne są wyraźnie wyrażone w tryptyku Giorgio Kinerka „Tajemnica człowieka”: artysta unika jednoznacznej charakteryzacji postaci, woli fascynować widza ezoterycznymi symbolami i ogólną magnetyczną atmosferą.

W ostatnich dziesięcioleciach XIX wieku europejscy artyści eksperymentowali z nowymi środkami wyrazu. We Włoszech Angelo Morbelli rozwija technikę oddzielnego pociągnięcia pędzla (dywizjonizm), czego przykładem jest obraz o tematyce społecznej „Ponad 80 centesimo!” Dywizjonistą był także Giuseppe Pelizza da Volpedo, który symbolicznie ucieleśniał ideały wysokiego humanizmu w obrazie „Okrągły taniec”.

Wystawa „Malarstwo włoskie XIX wieku. Od neoklasycyzmu do symbolizmu ”to odpowiedź na dużą wystawę otwartą w marcu 2011 r. w Castello Visconteo„ Leonardeschi od Foppa do Giampetrino: obrazy z Ermitażu i Muzeów Miasta Pawii ”, na której znalazły się dwadzieścia dwa obrazy z kolekcji Ermitażu.

Kuratorem wystawy ze strony Państwowego Ermitażu jest Natalia Borisovna Demina, badaczka w Dziale Zachodnioeuropejskich Sztuk Pięknych, ze strony Muzeów Miejskich w Pawii – Susanna Zatti, dyrektorka Muzeów Miejskich w Pawii.

Na otwarcie wystawy został wydany katalog naukowy w języku rosyjskim i włoskim (wydawnictwo Skira, Mediolan - Genewa), z artykułami Fernando Mazzocchi, profesora Uniwersytetu Mediolańskiego, Franceski Porreco, kuratorki muzeów miasta Pawii oraz Zuzanna Zatti.

Uwaga! Wszystkie materiały znajdujące się w serwisie oraz baza wyników aukcji serwisu, w tym ilustrowane informacje referencyjne o sprzedawanych na aukcjach pracach, przeznaczone są do użytku wyłącznie zgodnie z art. 1274 Kodeksu cywilnego Federacji Rosyjskiej. Wykorzystywanie do celów komercyjnych lub z naruszeniem zasad określonych w Kodeksie cywilnym Federacji Rosyjskiej jest niedozwolone. serwis nie ponosi odpowiedzialności za treść materiałów przesłanych przez osoby trzecie. W przypadku naruszenia praw osób trzecich administracja serwisu zastrzega sobie prawo do usunięcia ich z serwisu oraz bazy danych na podstawie wniosku uprawnionego organu.

• 31.01.2020 Cena wywoławcza każdej partii tej aukcji nie zależy od jej oszacowania i wynosi dokładnie 100 zł
• 30.01.2020 Marron zbiera swoją kolekcję od ponad 20 lat, składa się ona z 850 dzieł sztuki, wstępnie szacowanych na 450 mln dolarów
• 30.01.2020 Status rzeźby z Muzeum Getty'ego w grudniu 2019 r. został zmieniony na „dzieło nieznanego mistrza”
• 29.01.2020 Kurs musiał zostać odwołany po skargach, że był nadmiernie skoncentrowany na europejskiej „historii białej sztuki” i badaniu twórczości artystów płci męskiej
• 29.01.2020 Organizatorzy najpełniejszej retrospektywy twórczości Salvadora Dali oferują publiczności dwieście prac artysty oraz bogaty program edukacyjny

• 31.01.2020 Całkowite przychody wyniosły prawie 2,5 miliona rubli. Kupujący - od Moskwy po Magadan
• 24.01.2020 Ponad 50% partii katalogowych poszło pod młotek, kupujący - od Permu po Mińsk
• 23.01.2020 Katalog zawiera trzydzieści partii: jedenaście obrazów, piętnaście oryginalnych arkuszy i jedną grafikę drukowaną, jedną pracę w technikach mieszanych, jeden talerz porcelanowy i jeden album ze zdjęciami
• 20.01.2020 Katalog pierwszej aukcji sztuk pięknych i rękodzieła w 2020 roku wyniósł 547 pozycji - obrazy i grafika, szkło, porcelana, ceramika, srebro, emalia, biżuteria itp.
• 17.01.2020 Nieco mniej niż połowa wszystkich partii katalogu trafiła w nowe ręce. Wśród kupujących - Moskwa, Odincowo, Mińsk i Perm

• 31.01.2020 W historii tematu rozmowy coś może wydawać się naiwne, a inne – znaleźć zastosowanie w praktyce uczestników rynku. Jedno jest pewne: w każdym zawodzie wiedza każdego człowieka sukcesu powinna opierać się na sukcesach i błędach jego poprzedników.
• 03.12.2019 Główne liczby trzech głównych transakcji „tygodnia rosyjskiego” i trochę o tym, jak sprawdziły się nasze prognozy
• 03.12.2019 W tym roku Salon odbył się w nowym miejscu, w Gostiny Dvor i miesiąc później niż zwykle
• 28.11.2019 Wizyta w pracowni artysty to potencjalnie zmieniające życie wydarzenie zarówno dla właściciela pracowni, jak i jego gościa. Nie w pełni biznesowe spotkanie, ale na pewno nie zwykła przyjacielska wizyta. Przestrzeganie kilku prostych zasad pozwoli ci nie wpaść w pułapkę w takiej sytuacji.
• 26.11.2019 Po raz czwarty, z sugestii Akademickiego I. Grabara Ogólnounijnego Centrum Naukowo-Badawczego, publikujemy fałszywą ekspertyzę, rzekomo wydaną przez ekspertów Centrum. Bądź ostrożny!
• 17.12.2019 Wystawa, która zostanie otwarta 19 grudnia w głównym gmachu muzeum, przy ul. Pietrówka 25, jest próbą świeżego spojrzenia na ogromną kolekcję muzealną sztuki rosyjskiej: kuratorami projektu było 20 znanych postaci z różnych dziedzin pola.
• 12.12.2019 6 kwietnia 2020 r. mija 500. rocznica śmierci jednego z najwybitniejszych artystów renesansu. W oczekiwaniu na duże wydarzenia, które odbędą się w przyszłym roku, Berlin Art Gallery otwiera wystawę Madonn Raphaela Santi

N.A. Belousova

Sztuka XVIII wieku (po włosku settecento) reprezentowała ostatni etap wielowiekowej ewolucji wielkiej sztuki klasycznej Włoch. To czas paneuropejskiej popularności artystów włoskich. Petersburg, Madryt, Paryż, Londyn, Wiedeń, Warszawa - nie było ani jednej europejskiej stolicy, w której nie zapraszano włoskich mistrzów, gdziekolwiek, wypełniając rozkazy dworów królewskich i szlachty, nie pracowali jako architekci i rzeźbiarze, freski czy dekoratorzy teatrów , malarze pejzaży czy portretów.

Błędem byłoby tłumaczyć tak szeroki oddźwięk włoskiej kultury artystycznej w tym okresie tym, że jej mistrzowie poszli drogą fundamentalnie nowych odkryć artystycznych, jak miało to miejsce w renesansie i w XVII wieku. Można raczej powiedzieć, że mistrzowie włoscy byli czasem gorsi pod względem historycznej perspektywy swoich dokonań od artystów z innych krajów, np. Francji i Anglii. Co więcej, włoscy architekci i malarze byli bardziej związani z naturą myślenia figuratywnego i językiem form mistrzów poprzedniego XVII wieku niż artyści innych szkół narodowych. Do ogólnoeuropejskiego sukcesu Włochów przyczynił się przede wszystkim niezwykle wysoki ogólny poziom ich sztuki, wchłaniającej wielowiekowe, owocne tradycje wielkich epok poprzedzających, następnie jednolicie wysoki rozwój wszystkich rodzajów sztuk plastycznych i obecność w Włochy wielu utalentowanych mistrzów.

Najcenniejsze osiągnięcia sztuki włoskiej XVIII wieku kojarzony nie tylko z architekturą i malarstwem monumentalnym i dekoracyjnym, w którym decydującą rolę odegrał tak wielki mistrz jak Tiepolo, ale także z różnymi gatunkami malarstwa sztalugowego (przede wszystkim z pejzażem architektonicznym), ze sztuką teatralną i dekoracyjną oraz z grafiką. Poza aspektami ideowo merytorycznymi, jasnym i pomysłowym odzwierciedleniem epoki, jej głównymi zaletami były wyjątkowo wysoka jakość artystyczna, wirtuozowskie umiejętności malarskie, dzięki którym prestiż genialnej włoskiej maestrii pozostał niezwykle wysoki.

Jednym z powodów szerokiego rozprzestrzenienia się włoskich mistrzów w całej Europie był również fakt, że nie mogli oni w pełni znaleźć zastosowania w swojej ojczyźnie. Wyczerpane wojnami Włochy przeszły na przełomie XVII i XVIII wieku. nie tylko do rozdrobnionego politycznie, ale także do kraju prawie zdewastowanego. Jej południowa część została podporządkowana hiszpańskim Burbonom; Toskanią rządzili członkowie dynastii Habsburgów, Lombardia znalazła się w rękach Austrii. Porządek feudalny panujący na ziemiach należących do duchowieństwa i arystokracji, rosnące ceny, niskie płace robotników zatrudnionych w fabrykach, wszystko to powodowało niezadowolenie i wzburzenie mas, co skutkowało niezorganizowanymi powstaniami ubogich, które nie mogły się udać w warunkach podporządkowania kraju obcokrajowcom i zacofania gospodarczego. Jedynie Republika Wenecka i Państwo Kościelne ze stolicą w Rzymie zachowały niezależność państwową. To Wenecja i Rzym odegrały najważniejszą rolę w życiu duchowym i artystycznym XVIII-wiecznych Włoch.

Choć w porównaniu ze wspaniałym rozkwitem XVII wieku, architektura włoska XVIII wieku wykazuje pewien upadek, to jednak dostarczyła wielu ciekawych rozwiązań. Nawet w trudnych warunkach ekonomicznych tego stulecia Włosi zachowali wrodzoną pasję do budowy ogromnych, reprezentacyjnych budowli, a także monumentalny język form architektonicznych. A jednak w blasku pojedynczych gloryfikowanych pomników tego czasu bardziej wyczuwa się rodzaj bezwładności dawnego, okazałego zakresu działalności budowlanej, niż organicznego podporządkowania się warunkom rzeczywistości. Ta zależność od przeszłości, wyrażana we Włoszech silniej niż w wielu innych narodowych szkołach artystycznych w Europie, znalazła tu odzwierciedlenie w szczególności w dominującej roli stylu barokowego, który bardzo powoli wycofywał się przed pędy nowej architektury klasycystycznej.

Ścisły, w zasadzie nierozerwalny związek z architekturą XVII wieku. szczególnie widoczne w zabytkach Rzymu. Architekci rzymscy z pierwszej połowy XVIII wieku zachowali dużą urbanistyczną skalę swojego myślenia. Skromniejsze niż wcześniej możliwości ekonomiczne zostały przez nich wykorzystane do stworzenia oddzielnych dużych konstrukcji, które godnie uzupełniały szereg słynnych kompleksów architektonicznych i zespołów.

W XVIII wieku wzniesiono fasady dwóch słynnych wczesnochrześcijańskich bazylik Rzymu – San Giovanni in Laterano (1736) i Santa Maria Maggiore (1734-1750), które zajmują dominującą pozycję w architekturze przyległych placów. Budowniczy fasady bazyliki na Lateranie, Alessandro Galilei (1691-1736), wybrał fasadę rzymskiej katedry św. Peter, stworzony przez Carlo Maderno. Ale w przeciwieństwie do tego ostatniego podał bardziej artystyczne rozwiązanie podobnego tematu. W dwukondygnacyjnej fasadzie z ogromnymi prostokątnymi i łukowymi otworami oraz kolosalnym rzędem półkolumn i pilastrów, surowość i klarowność masywnych form architektonicznych jest bardziej zacieniona niż w Madernym przez niespokojny ruch ogromnych posągów wieńczących fasadę. Z zewnątrz kościół Saita Maria Maggiore, którego fasadę zaprojektował Ferdinando Fuga (1699-1781), świadczy o płaskorzeźbie i spokoju barokowych form architektonicznych. Fuga był także budowniczym bogato zdobionego Palazzo del Consulta (1737), przykładu XVIII-wiecznej rzymskiej architektury pałacowej. Wreszcie fasada kościoła Santa Croce w Jeruzalemme stanowi przykład jaskrawo indywidualnego rozwiązania barokowej fasady kościoła w aspekcie, który fascynował wielu włoskich architektów od czasów Gesu.

W ówczesnej architekturze rzymskiej można również znaleźć przykład kwadratu, który jest niejako rodzajem otwartego holu przed budynkiem kościelnym. Taki jest bardzo mały plac Sant'Ignazio, gdzie, w przeciwieństwie do krzywoliniowych konturów otaczających ceglanych fasad, kapryśna elegancja jego form, bliższa rokoko niż baroku, imponujący kamienny masyw fasady wyróżnia się kościół Sant'Ignazio, zbudowany w poprzednim wieku.

Wśród najbardziej zapierających dech w piersiach zabytków Rzymu są słynne Schody Hiszpańskie, zbudowane przez architektów Alessandro Specchi (1668-1729) i Francesco de Sanctis (ok. 1623-1740). Zasada malowniczej kompozycji tarasowej, wypracowana przez barokowych architektów przy tworzeniu zespołów pałacowo-parkowych, została tu po raz pierwszy zastosowana w urbanistyce. Połamane wzdłuż stromego zbocza, szerokie schody łączą się w kompletny zespół znajdujący się u podnóża wzgórza Piazza de España z autostradami przechodzącymi przez plac, znajdujący się na szczycie tego wzgórza przed dwuwieżową fasadą kościoła św. San Trinita dei Monti. Wspaniała kaskada stopni, czasem zlewających się w jeden wartki nurt lub rozgałęziających się w osobne marsze, które spływają z góry na dół skomplikowanym, zakrzywionym kanałem, wyróżnia się wyjątkową malowniczością i bogactwem aspektów przestrzennych.

Zdobnicze tendencje późnego baroku triumfowały w słynnej Fontannie di Trevi (1732-1762), zaprojektowanej przez architektów Niccolo Salvi (ok. 1697-1751). Pompatyczna fasada Palazzo Poli stanowi tu tło dla ogromnej ściennej fontanny i jest postrzegana jako rodzaj dekoracji architektonicznej, nierozerwalnie związanej z rzeźbą i gwałtownie rwącymi strumieniami wody.

Pałac królewski w Caserta koło Neapolu, zbudowany przez Luigiego Vanvitelli (1700-1773), należy uznać za jedną z najciekawszych budowli w południowych regionach Włoch. Ten okazały wielopiętrowy budynek to gigantyczny kwadrat na planie z krzyżującymi się budynkami w środku, które tworzą cztery duże dziedzińce. Na skrzyżowaniu budynków znajduje się kolosalny dwupoziomowy przedsionek, w którym z różnych stron zbiegają się ogromne galerie i majestatyczne, okazałe klatki schodowe.

W bardziej obiecujących historycznie formach architektura rozwinęła się w północnych regionach Włoch - w Piemoncie i Lombardii, gdzie postępowe trendy wyraźniej ujawniają się w gospodarce i kulturze. Największym architektem był tu Filippo Juvara (1676-1736), pochodzący z Sycylii, który pracował w Turynie, Rzymie i innych miastach, a swoją karierę zakończył w Hiszpanii. Yuvara jest autorem wielu różnorodnych budowli, ale generalnie ewolucja jego twórczości następuje od wspaniałych struktur kompozycyjnie do większej prostoty, powściągliwości i przejrzystości języka architektonicznego. Jego wczesny styl to fasada Palazzo Madama w Turynie (1718-1720). Więcej swobody i swobody w tzw. zamku myśliwskim Stupinigi koło Turynu (1729-1734) – ogromnym pałacu wiejskim, niezwykle złożonym i kapryśnym w swoim planie (co przypisuje się francuskiemu architektowi Beaufranowi). Silnie wydłużone niskie skrzydła pałacu kontrastują z wysoką budowlą centralną na ich skrzyżowaniu, zwieńczoną kapryśną kopułą, nad którą unosi się postać jelenia. Kolejna słynna budowla Yuvary - klasztor i kościół Superga w Turynie (1716-1731), niezwykle widowiskowo położona na wysokim wzgórzu - zapowiada w swych formach zwrot ku klasycyzmowi.

W swych pełnych formach klasycyzm najdobitniej wyraża się w twórczości mediolańskiego architekta Giuseppe Piermariniego (1734-1808), z którego wielu budowli najbardziej znanym jest Teatro della Scala w Mediolanie (1778). Jest to jeden z pierwszych w europejskiej architekturze gmachów teatralnych przeznaczonych dla ogromnej liczby widzów (jego sala może pomieścić ponad trzy i pół tysiąca osób), który później stał się wzorem dla wielu współczesnych oper pod względem architektonicznym i architektonicznym. właściwości techniczne.

Od lat 80. XVII wieku. Republika Wenecka, wyczerpana wojnami, utraciwszy dominację na Morzu Śródziemnym w walce z Turkami, zaczęła kolejno tracić swoje posiadłości na Wschodzie, a jej upadek gospodarczy stał się oczywisty i nieunikniony. Ponadto arystokratyzacja i stagnacja form aparatu państwowego wywoływały ostre sprzeczności społeczne i powtarzające się próby burżuazyjno-demokratycznej części społeczeństwa weneckiego zmiany tego reżimu poprzez radykalne projekty jego reorganizacji. Ale choć próby te nie przyniosły znaczącego sukcesu, nie należy sądzić, że Wenecja całkowicie wyczerpała swoje możliwości. Tutaj wzmocniła się nowa burżuazja, rosła warstwa inteligencji, dzięki czemu kultura weneckiego Settecento była przesiąknięta złożonymi i sprzecznymi zjawiskami. Szczególnie uderzającym przykładem pod tym względem jest nie tyle malarstwo, ile ówczesna literatura i dramat.

Wenecja zachowała swój szczególny blask życia, który w XVIII wieku. nawet nabrał rodzaju gorączkowego charakteru. Święta, karnawały, maskarady, kiedy wszystkie majątki w mieście były wyrównane i pod maską nie można było odróżnić patrycjusza od plebejskiego, trwały niemal przez cały rok i przyciągały do ​​Wenecji rzesze podróżników, wśród których byli królowie, przedstawiciele szlachty, muzycy, artyści, aktorzy, pisarze i po prostu poszukiwacze przygód.

Wraz z Paryżem Wenecja nadała ton życiu literackiemu, teatralnemu i muzycznemu XVIII wieku. Podobnie jak w XVI wieku, i teraz pozostał ważnym ośrodkiem poligrafii. Działało siedemnaście teatrów dramatycznych i operowych, akademie muzyczne, cztery kobiece sierocińce - "konserwatoria", które przekształciły się w doskonałe szkoły muzyczne i wokalne. Wenecja swoimi muzycznymi triumfami przewyższyła Neapol i Rzym, tworząc niezrównane szkoły gry na organach i skrzypcach, zalewając ówczesny międzynarodowy świat muzyczny niesamowitymi śpiewakami. Mieszkali tu i pracowali wybitni kompozytorzy i muzycy. Teatry w Wenecji były przepełnione, nabożeństwa, w których śpiewały chóry klasztorne i siostry zakonne solo, były uczęszczane jako teatry. W Wenecji i Neapolu obok teatru dramatycznego rozwinęła się również realistyczna opera komiczna, odzwierciedlająca miejskie życie i zwyczaje. Wybitny mistrz tego gatunku, Galuppi, był bliski duchem swojej twórczości największemu dramaturgowi XVIII wieku. Carlo Goldoni, którego nazwisko kojarzyło się z nowym etapem w historii teatru europejskiego.

Goldoni radykalnie przekształcił komedię masek, wlewając w nią nowe treści, nadając jej nową scenografię, rozwijając dwa główne gatunki dramatyczne: komedię obyczajową z życia mieszczańsko-szlacheckiego i komedię z życia ludowego. Pomimo tego, że Goldoni działał jako wróg arystokracji, jego sztuki cieszyły się swego czasu wielkim sukcesem w Wenecji, dopóki nie został wyparty ze sceny weneckiej przez swego ideologicznego przeciwnika – dramaturga i poetę, zubożałego weneckiego hrabiego Carlo Gozziego. Ten ostatni ponownie sięgnął po spuściznę improwizowanej komedii masek w swoich romantycznych sztukach teatralnych (fiabach) – „Miłości do trzech pomarańczy”, „Księżniczce Turandot” i „Królu jeleni”. Jednak główna rola w rozwoju włoskiego dramatu nie należała do nich, ale do komedii Goldoniego, których realistyczna twórczość kojarzyła się z nowymi ideami oświecenia.

Sztuka teatralna Wenecji znalazła również odzwierciedlenie w charakterze jej architektury, a zwłaszcza malarstwa dekoracyjnego. Rozwój tej ostatniej wiązał się w niemałej mierze z ogromnym zapotrzebowaniem na wspaniałe obrazy teatralne i dekoracyjne kościołów, a zwłaszcza pałaców, nie tylko wśród szlachty weneckiej, ale także poza granicami Włoch. Ale wraz z tym kierunkiem w malarstwie weneckim rozwinęło się również wiele innych gatunków: gatunek codzienny, pejzaż miejski, portret. Podobnie jak opery Galuppiego i komedie Goldoniego, odzwierciedlały codzienność i święta weneckiego życia.

Łącznikiem między sztuką XVII i XVIII wieku w Wenecji jest twórczość Sebastiano Ricciego (1659-1734). Autor licznych monumentalnych i sztalugowych kompozycji, w dużej mierze opierał się na tradycjach Paolo Veronese, czego przykładem są takie dzieła jak „Madonna z Dzieciątkiem ze świętymi” (1708; Wenecja, kościół San George Maggiore) oraz „ Wielkoduszność Scypiona” (Parma, Uniwersytet), nawet ikonograficznie sięga XVI wieku. Choć oddał hołd oficjalnemu patosowi baroku, jego prace są bardziej żywe i atrakcyjne niż większość włoskich malarzy tego nurtu. Jego temperamentny sposób malowania, jasna kolorystyka w połączeniu z podwyższoną teatralnością obrazów sprawiły, że stał się popularny nie tylko w Wenecji, ale także za granicą, w szczególności w Anglii, gdzie pracował ze swoim siostrzeńcem i uczniem, pejzażystą Marco Ricci (1679-1729).

Ten ostatni malował zazwyczaj pejzaże w kompozycjach Sebastiano Ricciego, a takim wspólnym dziełem obu mistrzów był duży obraz „Alegoryczny grobowiec księcia Devonping” (Birmingham, Barberra Institute), przywodzący na myśl wspaniałe kulisy i scenografię teatralną. Prace pejzażowe samego Marco Ricciego to romantyczne w nastroju kompozycje, wykonane w szerokim manierze malarskiej; można w nich wyłapać pewne cechy wspólności z pejzażami Salvator Rosa i Magnasco.

Początkowy etap malarstwa weneckiego XVIII wieku. prezentuje twórczość Giovanniego Battisty Piazzetty (1683-1754). Studiował u bolońskiego malarza Giuseppe Marii Crespiego, przyjmując jego żywą, charakterystyczną malarską manierę z szerokim zastosowaniem światłocienia. Świeży i potężny wpływ realizmu Caravaggia znajduje również odzwierciedlenie w jego obrazach. Piazzetta jest powściągliwa i wyrafinowana w swojej palecie, w której dominują głębokie, czasem jakby jarzące się od wewnątrz kolory - kasztanowa czerwień, brąz, czerń, biel i szarość. W swoim ołtarzu w kościele Gesuati w Wenecji - „Św. Wincentego, Hiacynta i Lorenzo Bertrando” (ok. 1730), z trzema postaciami świętych ułożonymi ukośnie w górę – czarne, białe i szare tuniki jego postaci tworzą uderzającą harmonię i subtelną monochromatyczność kolorystykę.

Inne kompozycje o tematyce religijnej - „Św. Jakub, Doprowadzony do egzekucji ”i sufit w weneckim kościele San Giovanni e Paolo (1725-1727) zostały również wykonane przez artystę w szerokim malarskim stylu. Piazzetta jako artysta przejściowy; patos jego obrazów o tematyce religijnej, a jednocześnie pełnokrwisty realizm i witalność obrazów, głęboki światłocień, duchowość i mobilność wszelkiej malarskiej tkaniny, soczyste gorące kolory, a czasem wykwintne zestawienia kolorystyczne - wszystko to po części przybliża jego sztukę w tym kierunku szkoły włoskiej z XVII w. przedstawionej przez Fettiego, Lissa i Strozziego.

Wiele obrazów rodzajowych należy do pędzla Piazzetta, jednak zasada codzienności jest w nich słabo wyrażona, ich obrazy niezmiennie okryte są romantyczną mgiełką i podsycane subtelnym uczuciem poetyckim. Nawet tak czysto gatunkowa interpretacja biblijnej fabuły, jak np. w „Rebece u studni” (Mediolan, Brera), nabiera od Piazzetty liryczno-romantycznego konotacji. Opierając się z przerażeniem na krawędzi kamiennej misy, przyciskając do piersi lśniący miedziany dzban, Rebeka patrzy z przerażeniem na sługę Abrahama, który oferuje jej perłową nić. Jego zacieniona postać w kasztanowobrązowym ubraniu kontrastuje z połyskującymi złotymi, złotymi odcieniami różu i bieli, które tworzą barwną sylwetkę postaci Rebeki. Głowy krów, psa i wielbłąda odcięte ramą po lewej stronie obrazu, malownicze postacie chłopek za Rebeką (jedna z nich z laską pasterską) dodają obrazowi duszpasterskiego charakteru.

Do najsłynniejszych kompozycji gatunkowych Piazzetty należy „The Fortune Teller” (Wenecja, Akademia). Posiada również szereg portretów.

Twórczość Piazzetta nie ogranicza się jednak tylko do jego obrazów. Jest autorem wspaniałych rysunków, wśród których znajdują się szkice przygotowawcze i gotowe kompozycje, wykonane ołówkiem i kredą. Większość z nich to głowy kobiet i mężczyzn, przedstawione albo twarzą w twarz, albo z profilu lub trzech czwartych obrotów, interpretowane w wolumetryczny czarno-biały sposób, uderzające niezwykłą witalnością i natychmiastową dokładnością uchwyconego wyglądu ( „Człowiek w okrągłym kapeluszu”, „Sztandar i perkusista”, Wenecja, Akademia, patrz ilustracje).

Wspaniały rozmach monumentalnej i dekoracyjnej sztuki Settecenta związany jest przede wszystkim z nazwiskiem Giovanniego Battisty Tiepolo (1696-1770), którego styl ukształtował się pod wpływem jego nauczyciela Piazzetty i Sebastiano Ricci. Ciesząc się za życia wielką sławą, Tiepolo pracował nie tylko we Włoszech, ale także w Niemczech i Hiszpanii. Jego kompozycje zdobiły także pałace i majątki królewskie w Rosji w XVIII wieku. Korzystając z najlepszych tradycji malarstwa dekoracyjnego renesansu i XVII wieku, Tiepolo znacznie wzmocnił teatralną i widowiskową stronę swojej twórczości, łącząc ją z żywym postrzeganiem rzeczywistości. Nie tracąc wyczucia, Tiepolo połączyła żywe wyczucie rzeczywistych zjawisk z zasadami konwencji charakterystycznymi dla malarstwa monumentalnego i dekoracyjnego. Te przenikające się zasady zadecydowały o oryginalności jego artystycznego języka. Jednak cechy prawdy życiowej w obrazowaniu poszczególnych wydarzeń i postaci nie łączyły się w twórczości Tiepola z pogłębionym psychologicznym ujawnieniem obrazów artystycznych, co na ogół prowadziło do pewnego powtórzenia pewnych technik i stanowiło ograniczony aspekt jego twórczości. .

Płodność artysty była niewyczerpana; jego błyskotliwa działalność twórcza trwała ponad pół wieku. Pędzel Tiepola należy do ogromnej liczby fresków, obrazów ołtarzowych, obrazów sztalugowych, wielu rysunków; był także jednym z najwybitniejszych mistrzów akwaforty.

Przykładem wczesnego okresu działalności Tiepolo, który zaczął działać około 1716 roku, są freski w weneckim kościele degli Scalzi –

„Apoteoza św. Teresa „(1720-1725), gdzie po raz pierwszy wprowadził swoje nowe rozwiązania przestrzenne i dekoracyjne, szereg obrazów sztalugowych o tematyce mitologicznej (wśród nich duże płótno „Gwałt Sabinek”, ok. 1720; Ermitaż), a zwłaszcza dziesięć ogromnych paneli dekoracyjnych namalowanych przez artystę w celu dekoracji pałacu weneckiego patrycjusza Delfina (ok. 1725).

W kolekcji Ermitażu znajduje się pięć płócien z tej serii – „Triumf cesarza”, „Muzio Scovola w obozie Porsenna”, „Coriolanus pod murami Rzymu” i inne. Silny i ekspresyjny przekaz bohaterskich tematów, plastyczna, witalnie przekonująca interpretacja postaci, przestrzenna kompozycja malarska, zbudowana na jasnych kontrastach barwnych z wykorzystaniem efektów światła i cienia, świadczą o wczesnym dojrzewaniu umiejętności Tiepola.

Freski w pałacu arcybiskupim w Udine, malowane głównie na tematy biblijne, pochodzą z 1726 roku. Trzydziestoletni Tiepolo pojawia się w nich już jako doświadczony artysta, posiadający niezwykłą kunszt kolorystyczny, czego przykładem są „Pojawienie się Anioła Sary”, „Pojawienie się trzech aniołów Abrahamowi”, a zwłaszcza fresk „Ofiara” Abrahama”; w pozach i gestach postaci biblijnych przypominają wspaniałe przedstawienie.

Zwracając się do malarstwa sztalugowego, Tiepolo tworzy równie imponujące kompozycje dekoracyjne, jak ta namalowana pod koniec lat 30. XVIII wieku. duży trzyczęściowy obraz do kościoła San Alvise w Wenecji – „Droga na Golgotę”, „Biczowanie Chrystusa” i „Wesele cierni”, gdzie jasne i jaskrawe kolory zastępują kolory ponure i głębokie, kompozycja staje się bardziej przestrzenna i dynamiczna, a witalność jej obrazów wyraża się jeszcze mocniej niż we freskach.

Genialny rozkwit talentu dekoracyjnego Tiepola rozpoczął się na początku lat czterdziestych XVIII wieku, kiedy namalował szereg obrazów mitologicznych, wśród nich Triumf Amfitryty (Drezno) - bogini morza, spokojnie wypoczywająca na rydwanie w kształcie muszli, która konie i bóstwa morskie pędzą szybko po turkusowo-zielonych falach. Czerwony płaszcz Amfitryty, rozciągnięty przez wiatr, jak żagiel, wyróżnia się jako jasny punkt w ogólnej, wykwintnej gamie kolorów.

W latach 1740-1750. Tiepolo tworzy jeden po drugim wspaniałe cykle dekoracyjne, obrazy ołtarzowe i małe obrazy sztalugowe. Rodziny weneckich patrycjuszy, a także klasztory i kościoły konkurują między sobą o posiadanie dzieł jego pędzla.

Artysta zamienił zawrotnie wysokie plafony kościelne w bezdenne, niebiańskie przestrzenie z kłębiącymi się chmurami, gdzie nad głowami wiernych unosiły się jasnoskrzydłe anioły i święci. Tematyka religijna i mitologiczna została zastąpiona wystawnymi uroczystościami, weselami, ucztami i triumfami. W swoich kompozycjach artysta osiągnął niesamowite efekty „światła dziennego” poprzez skorelowanie tonów bieli z bladoniebieskimi i szarymi tonami, a głębokie przestrzenne pauzy oddzielające od siebie formy architektoniczne i strumienie ludzkich postaci stworzyły uczucie zwiewnej lekkości i nieważkości. Subtelna, delikatna harmonia jego barw, żywe wyczucie koloru, dynamizm kompozycji, niewyczerpana fantazja malarska, śmiałe rozwiązanie najtrudniejszych zapowiadających się problemów – wszystko to zadziwia współczesnych Tiepolo tak samo, jak zaskakuje nas teraz.

W latach 1740-1743 pisał ogromne kompozycje sufitowe dla weneckich kościołów Gesuati, degli Scalzi, scuola del Carmine i innych. Powinniśmy zastanowić się nad obrazem kościoła degli Scalzi - najwspanialszych rozmiarów i najbardziej majestatycznym freskiem, wykonanym w tych latach przez Tiepolo wraz z artystą Mengozzi Colonna, który był kwadraturystą, czyli malarzem wykonującym ornamentykę. części i malarstwo architektoniczne w kompozycjach Tiepola. Wnętrze kościoła, wybudowanego przez Longenę w XVII wieku, odznaczało się czysto barokowym przepychem, którego równorzędnym dopełnieniem był wspaniały plafon Tiepolo z ogromną kompozycją „Przeniesienie domu Madonny do Loreto” (plafon ten został zniszczony w 1918 roku) . Malowidło sufitu, jakby kontynuując prawdziwą dekorację architektoniczną ścian kościoła, obramowało ogromny fresk zbudowany na porównaniu planów świetlnych o różnym natężeniu i głębokości, co stworzyło iluzję nieskończonej przestrzeni niebiańskiej oświetlonej światłem. Obraz rozwijał się niemal równolegle do płaszczyzny stropu, a nie w głąb, jak to robili dekoratorzy XVII wieku. Umieszczając główną scenę „Transferu” nie pośrodku plafonu, lecz na jego krawędzi, pozostawiając resztę przestrzeni prawie pustą, Tiepolo uzyskuje całkowitą iluzję szybkiego lotu masy ludzkich postaci. Niektóre postaci są odseparowane od centralnej sceny i umieszczone na tle ramy fresku, np. postać uosabiająca herezję i spadająca na widza na oślep. Dzięki tym efektom artysta niejako łączy niebiańską scenę z prawdziwym wnętrzem kościoła. Takie malarskie złudzenia wzroku odpowiadały naturze weneckiego kultu XVIII wieku, który był rodzajem ceremonialnego przedstawienia kościelnego, przepojonego raczej uczuciami świeckimi niż religijnymi.

Okres po 1745 r. obejmuje niezwykłe freski Tiepolo w weneckim Palazzo Labia, gdzie artysta zbliża się do zasad dekoracyjnych Veronese. Dwa freski, umieszczone na przeciwległych ścianach Wielkiej Sali, przedstawiają „Święto Antoniusza i Kleopatry” oraz „Spotkanie Antoniusza i Kleopatry”. Na suficie widnieje szereg alegorycznych postaci.

Wchodząc do przestronnej sali balowej Palazzo Labia, widz traci poczucie prawdziwej przestrzeni architektonicznej, ponieważ jej granice rozpychają malownicze dekoracje, które zamieniły ściany weneckiego palazzo we wspaniałe widowisko teatralne. Tiepolo umiejętnie wykorzystał przestrzeń ściany między dwojgiem drzwi i dwoma oknami nad nimi, łącząc w ten sposób prawdziwą architekturę z iluzją. W scenie „Uczty” schody, na których przedstawiony jest krasnolud odwrócony plecami do widza, prowadzą na szeroki marmurowy taras z kolumnadą w stylu korynckim i chórami, w cieniu których egipska królowa i rzymski generał święto. Kleopatra chcąc udowodnić Antoniuszowi swoją pogardę dla bogactwa, wrzuca bezcenną perłę do kieliszka octu, gdzie musi rozpuścić się bez śladu. Stosunek postaci ludzkich do perspektywicznej konstrukcji sceny jest oddany bezbłędnie. Przesycona światłem i powietrzem kompozycja zbudowana jest wzdłuż dwóch przecinających się przekątnych, prowadzących wzrok widza w głąb; widz jest jakby zaproszony do wejścia na taras i wzięcia udziału w uczcie. Ciekawe, że środek fresku nie jest wypełniony postaciami – artysta robi tu efektowną pauzę przestrzenną.

O ile ten fresk jest wypełniony spokojem, tak wszystkie postacie ze „Spotkania Antoniusza i Kleopatry” są pochłonięte ruchem. Nie dążąc do dążenia do wierności prawdzie historycznej, Tiepolo zamienia swoich bohaterów raczej w aktorów ubranych zresztą na modłę wenecką z XVI wieku. Te epizody z historii Antoniusza i Kleopatry dostarczyły tak wdzięcznego materiału dla twórczej wyobraźni Tiepola, że ​​pozostawił wiele ich wersji w swoich monumentalnych i sztalugowych płótnach. Takie są „Święto Antoniusza i Kleopatry” w muzeach Melbourne, Sztokholmu i Londynu, „Spotkanie Antoniego i Kleopatry” w Edynburgu i Paryżu.

W latach 50. i 60. umiejętności malarskie Tiepolo osiągnęły ogromny poziom. Jego kolor staje się niezwykle wyrafinowany i przybiera delikatne odcienie kremu, złota, bladej szarości, różu i liliowego.

Z tego okresu pochodzą jego freski w pałacu biskupim w Würzburgu (patrz Sztuka w Niemczech). Pracując tam przez trzy lata, w latach 1751-1753, Tiepolo tworzy wspaniałe obrazy dekoracyjne, w pełni skoordynując je z koncepcją architektoniczną pałacu. Ich pompatyczny, teatralny charakter koresponduje z fantastyczną i nieco pretensjonalną dekoracją architektoniczno-rzeźbiarską sali cesarskiej. Plafon przedstawia Apolla w rydwanie, pędzącego Beatrice Burgundii przez chmury do jej narzeczonego Fryderyka Barbarossy. Podobny motyw niejednokrotnie spotykany był wśród XVII-wiecznych dekoratorów. (w Guercino, Luca Giordano i in.), ale nigdzie nie osiągnął takiego pokrycia przestrzennego, tak promiennej bezdenności atmosfery, tak błyskotliwego oddania ruchu unoszących się postaci.

Nad gzymsem krótkiej ściany sali Tiepolo umiejętnie wykorzystując oświetlenie umieszcza fresk przedstawiający zaślubiny Barbarossy. W złożonej kompozycji wnętrz z motywami w duchu Veronese przedstawia weselną ceremonię, zapisaną dźwięcznymi i radosnymi kolorami – niebiesko-niebieskim, szkarłatnym, żółtym, zielonym, srebrnoszarym.

Oprócz tych fresków Tiepolo namalował ogromny, około 650 mkw. m, plafon nad schodami pałacu, na którym przedstawiono Olimp. Wydawał się „przebijać” niepodzielną powierzchnię sufitu, zamieniając go w nieskończoną przestrzeń niebiańską. Umieszczając Apollina wśród pędzących chmur, na gzymsie wokół murów umieścił personifikacje różnych stron świata - Europę w postaci kobiety otoczonej alegorycznymi postaciami nauk ścisłych i artystycznych (niektórym postaciom nadano postać portretową; wśród nich przedstawiał siebie, swojego syna Giovanniego Domenico i asystentów), Amerykę, Azję i Afrykę z wizerunkami zwierząt i osobliwymi motywami architektonicznymi. Plafon ten jest również jednym ze szczytów sztuki zdobniczej XVIII wieku.

Po powrocie do Wenecji Tiepolo, który był u szczytu swojej sławy, został prezesem Weneckiej Akademii Malarstwa i przez dwa lata kierował jej działalnością.

Do najlepszych dzieł geniuszu dekoracyjnego Tiepolo należą jego freski w Vicenzy w Villa Valmarana z 1757 roku, gdzie artysta pracował ze swoimi uczniami i synem Giovanni Domenico Tiepolo (1727-1804). Na obrazach tej willi, gdzie Tiepolo sięga po nowe rozwiązania zdobnicze, jego styl nabiera szczególnego wyrafinowania i przepychu. Artysta buduje teraz swoje kompozycje równolegle do płaszczyzny ściany, powracając ponownie do tradycji Veronese. Płaszczyzna ściany zamienia się w antyczny perystyl, przez którego kolumny otwiera się widok na piękny krajobraz. Duże przestrzenne przerwy między postaciami, obfitość światła, biel, cytrynowa żółć, blady róż, blady fiolet, jasny brąz, szmaragdowa zieleń tony jego palety nadają malowniczemu zespołowi Villa Valmarana wyrazisty i radosny charakter, nasycony jasnym witalnym zmysłem obrazów poezji starożytnej i renesansowej.

Freski w głównym holu willi - tzw. Palazzo - przedstawiają scenę Ofiara Ifigenii i epizody z nią związane. W pozostałych trzech salach były freski na motywach zapożyczonych z Iliady Homera, Eneidy Wergiliusza oraz renesansowych wierszy Wściekły Rolanda Ariosto i Jerozolima wyzwolona przez Torquato Tasso. We wszystkich tych scenach jest dużo ruchu, lekkości, wdzięku i emocjonalności, podsycanych dramaturgią wątków literackich wybranych przez Tiepolo.

Ciekawe, że wielki niemiecki poeta Goethe, odwiedzając tę ​​willę, od razu zauważył w niej obecność dwóch stylów - „wyrafinowanego” i „naturalnego”. To ostatnie wyraża się szczególnie w twórczości Giovanniego Domenico Tiepolo, który w 1757 r. namalował szereg pokoi w sąsiednim „Domu Gościnnym” (tzw. Forestiere). Przez długi czas dzieło ojca i syna Tiepolo nosiło tę samą nazwę; teraz wyraźniej zarysowały się cechy twórczego wizerunku młodego Tiepolo. Tak więc w jego freskach z Villa Valmarana gatunek i zasada codzienności są bardziej wyraźne, w przeciwieństwie do stylu jego ojca. Takie są jego obrazy „Chłopski obiad” czy „Chłopi na wakacjach” na szerokich pejzażowych tłach, czy piękny „Pejzaż zimowy” przedstawiający dwie wspaniale ubrane weneckie kobiety. Na innych ścianach znajdują się epizody karnawałowe, które żywo ilustrują obyczaje XVIII-wiecznego życia weneckiego. Tiepolo Młodszy malował także obrazy rodzajowe w Palazzo Rezzonico w Wenecji. Uważa się jednak, że niektóre z jego utworów gatunkowych były wykonywane wspólnie z ojcem. Do jego najlepszych osiągnięć należy seria wspaniałych rycin, z których każdy przedstawia epizod ucieczki Józefa i Marii z dzieckiem do Egiptu.

Sam Giovanni Battista Tiepolo znany jest również jako portrecista. Jego portrety autorstwa Antonio Riccobono (ok. 1745; Rovigo, Akademia Concordi), Giovanniego Queriniego (ok. 1749; Wenecja, Muzeum Querini-Stampaglia) mają bardzo żywy i wyrazisty charakter.

Około 1759 r. Tiepolo namalował duży ołtarz „Św. Tekla ratuje miasto Este przed zarazą ”(katedra w Este), stworzona w innym kluczu kolorystycznym niż jego świeckie kompozycje. Głębokie ciemne tony podkreślają dramatyczne napięcie tej sceny, której obrazy powstały pod wpływem wielkiego weneckiego malarza XVI wieku. Tintoretto.

Tiepolo spędził ostatnie lata swojego życia w Madrycie, z rozkazu króla hiszpańskiego Karola III, malując sufit swojego pałacu. Na suficie sali tronowej namalowany jest ogromny fresk „Triumfy monarchii hiszpańskiej” (1764-1766). Podobnie jak w Würzburgu, plafon zostaje przekształcony w niebiańską przestrzeń, obraną figuratywnymi kompozycjami przedstawiającymi hiszpańskie kolonie i prowincje. Jest jednak wykonywany bardziej płasko niż wczesne cykle dekoracyjne.

Szczególny obszar twórczości Tiepolo stanowią jego znakomite w kunszcie rysunki. Wykonane za pomocą sangwina lub pióra z lawiną, wyróżniają się ogólnością form, intensywną dynamiką i - przy całej szkicowej płynności maniery graficznej - dużą wyrazistością dramatyczną. Często służą jako szkice przygotowawcze do poszczególnych części jego dużych kompozycji, czasem mają samodzielne znaczenie. Jego rysunki męskich głów, oddane niezwykle plastycznie, odznaczają się poczuciem prawdy w życiu i rzadką obserwacją. Ma też ostre i wyraziste karykatury duchowieństwa, weneckich dandysów, postaci w komedii masek.

W technice akwaforty Tiepolo wykonywał różne sceny mitologiczne, alegoryczne i romantyczne, których znaczenie prawie wymyka się ujawnieniu. Zawierają wizerunki astrologów, ludzi w orientalnych szatach, Cyganów, wojowników. Wyróżniające się niezwykle malowniczym stylem cut-off, akwaforty te miały pewien wpływ na grafikę największego hiszpańskiego malarza przełomu XVIII i XIX wieku. Francisco Goi.

Związany swoim czasem Tiepolo nie mógł wznieść się w swojej pracy do tak wysokiego poziomu człowieczeństwa, głębi i integralności, jaka cechowała wielkich mistrzów renesansu. Wygląd wielu jego bohaterów opiera się na obserwacjach życiowych, czego przykładem jest szereg jego postaci kobiecych - Kleopatra, Armida, Amfitryta - prawie zawsze wracając do tego samego prawdziwego pierwowzoru - córki weneckiego gondoliera Krystyny , ale nie wyróżnia się autentycznym znaczeniem wewnętrznym. Treść jego jasnej i odświętnej sztuki wyraża się nie tyle w wyrazistości poszczególnych obrazów i postaci, ile w całym zespole motywów malarskich i plastycznych, w ich zdumiewającym bogactwie i wyrafinowaniu.

Malarstwo Tiepola nie zostało właściwie docenione w XIX wieku, ponieważ daleko mu do zadań artystycznych, które rozwiązywała sztuka tego stulecia. Dopiero później Tiepolo zajął godne miejsce w historii sztuki jako jeden z genialnych mistrzów XVIII wieku, który stworzył własny system stylistyczny i obrazowo-dekoracyjny, który dopełnił wielowiekową ewolucję malarstwa monumentalnego klasycznych epok artystycznych .

Do malarstwa włoskiego XVIII wieku. charakteryzował się podziałem na gatunki. Codzienny gatunek, pejzaż, portret stały się w nim szeroko rozpowszechnione, a każdy z artystów specjalizował się w swoim rodzaju. W ten sposób wenecki artysta Pietro Longhi (1702-1785) wybrał jako swoją specjalność obraz małych dzielnych scen, wizyt, maskarad, koncertów, kasyn, lekcji tańca, rozrywki ludowej, szarlatanów i rzadkich zwierząt. Nie zawsze poprawne w rysunku, czasem dość elementarne kolorystycznie, niewielkie obrazy Longhiego - "Lekcja tańca" (Wenecja, Akademia), "Za toaletą" (Wenecja, Palazzo Rezzonico), "Rhino" (tamże) - zostały wykorzystane znaczący sukces. Jego narracyjne malarstwo, które Goldoni nazwał siostrą swojej muzy, przyniosło nam osobliwego i poetyckiego ducha „epoki maski”, beztroskiego życia ulicznego, intryg, frywolności i rozrywki, charakterystycznych dla ówczesnej Wenecji.

Portret włoski został przedstawiony przez wielu mistrzów, z których najbardziej znaczącym był Giuseppe Ghislandi, noszący wówczas imię (po przejściu na monastycyzm) Fra Galgario (1655-1743). Pochodzący z Bergamo przez długi czas pracował w Wenecji, gdzie studiował twórczość Giorgione, Tycjana i Veronese. Jego pędzel należy do licznych, głównie męskich portretów, które łączą zewnętrzną reprezentatywność i metody charakterystyki psychologicznej tkwiące w portretach barokowych z wdziękiem, wdziękiem i elegancją XVIII wieku. Niezwykły kolorysta, który opanował najlepsze tradycje malarstwa weneckiego, portretował pozujących mu szlachciców w perukach, ogromnych trójkątnych kapeluszach i bogatych, haftowanych złotymi kamizelkach, używając w swoich obrazach jasnych karmazynowych, fioletowych, zielonych i żółtych tonów. Ale nigdy nie przyćmił tym splendorem realistycznej istoty portretu. Każdy z jego portretów jest głęboko indywidualny, czy to portret męski, gdzie bardzo plastycznie przedstawiony jest model - kawaler o aroganckiej twarzy, pełnych zmysłowych ustach i dużym nos (Mediolan, Muzeum Poldi Pezzoli), czy elegancki, pełnometrażowy portret hrabiego Vialettiego, czy autoportret namalowany w ciemnych barwach Rembrandta, czy uroczy portret chłopca (1732; Ermitaż).

Alessandro Longhi (1733-1813) - syn Pietro Longhi - znany jest głównie jako portrecista. Nadając swoim modelom uroczysty, świąteczny wygląd, stara się je scharakteryzować poprzez otaczające je meble. To portret słynnego kompozytora Domenico Cimarosa (Wiedeń, galeria Liechtenstein). Przedstawiony jest w bujnym atłasowym płaszczu, z partyturą w dłoniach, zwracając się do widza wyniosłą i piękną, ale pozbawioną głębokiej wyrazistości, młodą twarz oprawioną w białą perukę. Obok niego na stole leży altówka d "amorek, skrzypce, flet, róg i kałamarz z piórem. W tym samym duchu napisany jest portret Goldoniego (Wenecja, Muzeum Correr): przedstawiony jest słynny dramaturg w uroczystym stroju, otoczony atrybutami swojego zawodu.

Wenecka malarka Rosalba Carriera (1675-1757) rozpoczęła karierę jako miniaturzystka, ale zasłynęła licznymi portretami wykonywanymi w pastelach. Jego kolorystykę wyróżniała duża delikatność i pewne zanikanie tonów, co tłumaczyła specyfika techniki pastelowej. Całe życie malowała portrety i poetyckie alegorie. Nie dążąc do osiągnięcia pełnego podobieństwa, niezwykle schlebiała swoim modelkom, nadając im niekiedy sentymentalny, arystokratyczny charakter, dzięki czemu odniosła wielki sukces wśród europejskiej szlachty XVIII wieku. i został wybrany członkiem Akademii Francuskiej i Weneckiej.

Jednak najbardziej znaczącym zjawiskiem wśród różnych gatunków malarstwa weneckiego XVIII wieku był pejzaż miejski, tzw. weduta (czyli widok), który łączył elementy obrazu architektonicznego i samego pejzażu.

Malarstwo gatunkowe weneckie było przede wszystkim malarstwem perspektywicznym, odtwarzającym rzeczywiste motywy miejskiego pejzażu. Jednak każdy z wedutystów miał własny język artystyczny i własną wizję malarską, dlatego mimo znanego powtarzania i zapożyczania motywów od siebie nigdy nie byli nudni i tacy sami. Zakochani w pięknie Wenecji stali się jej prawdziwymi biografami i portrecistami, oddając subtelny poetycki urok jej wyglądu, uwieczniając w niezliczonych obrazach, rysunkach i rycinach place, usiane gondolami kanały, wały, pałace, odświętne deptaki i biedne dzielnice .

Początków ołowiu weneckiego należy doszukiwać się w malarstwie XV-wiecznym, w twórczości Gentile Belliniego i Vittore Carpaccio, jednak wówczas pejzaż miejski nie odgrywał samodzielnej roli i służył artyście za tło tylko dla świątecznych kronik i narracji kompozycje.

Na początku XVIII wieku. Luca Carlevaris tworzy typ weneckiego pejzażu miejskiego, który jednak w porównaniu z twórczością kolejnych wedutystów miał dość prymitywny charakter. Prawdziwym mistrzem w tej dziedzinie był Antonio Canale, nazywany Canaletto (1697-1768).

Syn i uczeń artysty teatralnego Bernardo Canale, Antonio wyjechał z Wenecji do Rzymu i zapoznał się tam z twórczością rzymskich pejzażystek i projektantów teatralnych, głównie Panniniego i rodziny Bibbiena. Jego styl ukształtował się bardzo wcześnie i nie uległ wyraźnym zmianom na drodze swojego rozwoju. Już we wczesnym dziele Cahaletta „Scuola del Carita” (1726) wyraźnie wyrażono zasady jego artystycznej percepcji. W jego miejskich pejzażach jest mało ruchu, nie ma w nich nic złudnego, zmiennego i niestabilnego, ale są bardzo przestrzenne; barwne tony układają się w plany o różnej intensywności, łagodzone w kontraście światłocieniem. Canaletto maluje widoki na laguny, marmurowe weneckie pałace, kamienne koronki arkad i loggii, rdzawoczerwone i szaro-różowe ściany domów, odbijające się w soczystej zieleni lub niebieskawej wodzie kanałów, po których pędzą ozdobione złotym ślizgiem gondole i łodzie rybackie , a na bulwarach tłoczą się ludzie , widać leniwych szlachciców w białych perukach, mnichów w sutannach, cudzoziemców i ludzi pracy. Z precyzyjną, niemal reżyserską kalkulacją, Canaletto grupuje małe scenki rodzajowe; w nich jest niezwykle niezawodny, czasem nawet prozaiczny i niezwykle skrupulatny w przekazywaniu szczegółów.

„Kanał Grande w Wenecji” (Florencja, Uffizi), „Plac przed kościołem San Giovanni e Paolo w Wenecji” (Drezno), „Dwór murarzy” (1729-1730; Londyn, National Gallery) najlepsze dzieła Canaletta. Wśród jego obrazów znajdujących się w sowieckich muzeach należy wymienić „Przyjęcie Ambasady Francuskiej w Wenecji” (Ermitaż) oraz „Odjazd doży na zaręczyny nad Adriatykiem” (Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina).

Zdobył dużą popularność od lat 30-tych. jako artysta, który nie ma sobie równych w swoim gatunku, Canaletto został zaproszony w 1746 roku do Londynu, gdzie na zlecenie angielskich mecenasów namalował szereg pejzaży miejskich, w których swoją barwą, pozbawioną jasnego i plastycznego światła i cieniem, namalował traci swoją dawną dźwięczność i różnorodność, stając się bardziej stonowana i lokalna. Takie są „Widok na Whitehall”, „City of London pod łukiem Westminster Bridge”, „Wakacje nad Tamizą” i wiele innych.

Oprócz malarstwa, Canaletto przywiązywał dużą wagę do grawerowania, które w latach 1740-1750. otrzymał genialny rozwój w Wenecji. Prawie wszyscy weneccy pejzażyści - Marco Ricci, Luca Carlevaris, Canaletto, Bellotto - byli wielkimi mistrzami akwaforty. To, czego czasami brakowało na wielkich płótnach Canaletta - ruch, duchowość całej malarskiej tkaniny - zostało w pełni wyrażone w jego akwafortach, przesiąkniętych prawdziwym poetyckim uczuciem. Wykorzystując w nich mistrzowską technikę linearną, osiągając głębokie i miękkie przejścia czarno-białe za pomocą delikatnego równoległego cieniowania o różnym natężeniu, Canaletto jednocześnie „zadziałał” papier, przerywając lekko faliste kreski poziome jasnymi pionami lub zaciemniając jasne miejsca za pomocą im. A niebiosa i chmury unoszące się na nich, jakby gnane lekkim wiatrem, a woda i drzewa ożywają na jego rycinach. Szybkie i śmiałe kontury, pobieżne pociągnięcia nadają życiu autentyczności i realności jego „Port in Dolo” – niewielkiemu placykowi nad brzegiem zbiornika wodnego, po którym porusza się młoda para – dżentelmen w peruce i kamizelce, prowadzący dama w bujnej sukience pod pachą, mimowolnie przywołująca widzowi romantyczne obrazy Manon Lescaut i kawalera des Grieux z historii opata Prevosta.

Bernardo Bellotto (1720-1780) - bratanek i uczeń Canaletta - był także jednym z wybitnych wedutystów XVIII wieku. Wyraźny perspektywiczny rozkład planów, niezwykle duża, niemal fotograficzna dokładność odwzorowywania natury, nieco wygładzona powierzchnia jego obrazów nadaje im pewną martwotę, spowodowaną w pewnej mierze faktem, że Bellotto szeroko wykorzystywał w swoich pracach odbicia camera obscura. Jego wedy miejskie nie wyróżniają się rozległością artystycznego uogólnienia, mają mało nastroju, ruchu, zwiewności, ale mają dużą wartość artystyczną i dokumentalną. Oprócz Włoch w latach 1746-1766 pracował na dworach w Wiedniu i Dreźnie, a od 1768 był malarzem dworskim w Polsce, gdzie stworzył wiele widoków Warszawy. Dzięki dokładności przedstawionych szczegółów można założyć, że wedy te dają mniej lub bardziej dokładne wyobrażenie o architekturze, pejzażu miejskim i życiu tamtych czasów.

Weneckie malarstwo Settecenta lśniło innym nazwiskiem - Francesco Guardi (1712-1793), znakomity artysta, który wielkie tradycje kolorystyczne malarstwa weneckiego przeniósł niemal do XIX wieku.

Był uczniem swojego starszego brata, Giovanniego Antonio Guardi (1698/99-1760), utalentowanego malarza, w którego warsztacie pracował przez prawie połowę życia. Starszy Guardi, który stworzył kilka ołtarzy: „Śmierć św. Józef ”(Berlin); „Madonna z Dzieciątkiem ze Świętymi” (kościół w Vigo d „Anaunia), podobno przy udziale młodszego brata, na swój sposób zetknęła się z Sebastiano Riccim i Piazzettą.

Wczesne dzieła Francesco Guardiego obejmują kilka obrazów ołtarzowych – „Ukrzyżowanie” (Wenecja, kolekcja prywatna), „Lamentacja” (Monachium). Jednak najważniejszym dziełem tego okresu jest olejny obraz organów w kościele Arcangelo Raphaela w Wenecji, przedstawiający sceny z życia Tobiasza (ok. 1753). Szereg motywów tematycznych i kompozycyjnych tego obrazu artysta zapożyczył od innych malarzy włoskich, ale odważne i nietypowe rozwiązanie kolorystyczne czyni z niego dzieło całkowicie oryginalne. Odległe niczym mieniące się pejzaże przelewy świetlistego różu, fioletu, czerwieni, cytryny, złoto-pomarańczy, szarości i błękitu, kruchość i drganie cieni, kapryśność, niemal kapryśność barwnych zestawień wyróżniają jej malowniczą strukturę. Wśród wszystkich weneckich mistrzów Guardi wykazuje przede wszystkim zamiłowanie do oddania środowiska powietrznego, nieuchwytnych zmian atmosferycznych, gry światła słonecznego, wilgotnego powietrza lagun Vyurian, pomalowanych w najdelikatniejszych odcieniach kolorów. Lekkimi, jakby drżącymi pociągnięciami pędzla Guardi nie tylko wyrzeźbił formę, ale także osiągnął niezwykłą ruchliwość i duchowość całej malarskiej powierzchni obrazu jako całości.

Z tych samych lat pochodzi obraz „Aleksander przed ciałem Dariusza” (Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina), który jest darmową kopią obrazu włoskiego malarza z XVII wieku. Langettiego. Trudno wyobrazić sobie bardziej nieklasyczną interpretację antycznej fabuły. Brawura Guardiego i prawdziwy wicher jego jasnoniebieskich, czerwonych, ciemnobrązowych, zielonkawych plam barwnych nie przesłaniają jednak wyraźnej kompozycyjnej konstrukcji obrazu w formie elipsy, którą przecina ukośnie ułożone ciało Dariusza - semantyczne centrum kompozycji.

Ale najważniejsza strona twórczości Guardiego związana jest z rozwojem malarstwa pejzażowego, kiedy on, od lat czterdziestych XVIII wieku. pod wpływem Marieschiego i Canaletta, których rysunki długo kopiował, rozpoczął pracę w dziedzinie pejzażu architektonicznego. Podążając za Canalettem, Guardi jednocześnie starał się przezwyciężyć linearny projekt swojego ołowiu.

W 1763 r., z okazji rozpoczęcia panowania nowego doża Alvise IV Mocenigo, naznaczonego serią wspaniałych uroczystości, Guardi namalował dwanaście dużych weneckich ołowianych ołowiu, prawie na pewno wykorzystując do swoich obrazów kompozycje Canaletta ryte przez Brustolona. Takie zapożyczenia, jak widać, spotykano w praktyce malarskiej Guardiego niejednokrotnie, ale nie umniejszało to godności jego obrazów; Przewiewna, kolorowa interpretacja Guardiego przekształciła suche i autentyczne leady w obrazy Wenecji, pełne podziwu, ruchu i życia.

Guardi był wielkim mistrzem rysunku. Jego główną techniką są rysunki piórkiem, czasem podbarwione akwarelą. Szukał w nich przede wszystkim ruchu i chwilowości wrażenia. Wcześniejsze rysunki naznaczone są motywami rocaille, linie są zaokrąglone, kapryśne i giętkie, ruch jest przerysowany, w późniejszych pojawia się znacznie więcej uogólnienia; popłuczyny z atramentu i bistromu nadają im nieporównywalną malowniczość. Wiele z nich powstaje wprost z natury – uchwycą biegnące chmury, ruch wody, ślizganie się gondoli, ich błędne odbicia, temperamentne i śmiałe zwroty postaci. Budynki, schody, loggie, kolumnady obrysowane są niedokończonymi, brawurowymi, przecinającymi się stromymi kreskami. Zarówno zwiewny wdzięk architektury weneckiej, jak i jej konstruktywność zostały oddane przez artystę z niesamowitym wyczuciem linii, zarówno nieciągłej, jak i uogólnionej.

Do najbardziej charakterystycznych technik artystycznych Guardiego w jego malarstwie należą swobodne wariacje na ukochany przez niego temat, tzw. capriccios. Odnajduje coraz to nowe motywy dla swojego stałego „wzorca”, pisze Wenecję, której nie opuszczał przez całe życie, o różnych porach dnia, odkrywając coraz to bardziej kolorowe niuanse, nadając swoim pejzażom albo romantyczny wygląd, albo malując je w smutnych tonach lirycznej medytacji...

W latach siedemdziesiątych Guardi osiągnął szczyt swojego rzemiosła. Cienkimi i swobodnymi pociągnięciami maluje place, kanały, ulice, zrujnowane budynki, przedmieścia i biedne dzielnice Wenecji, jej zaciszne dziedzińce, opuszczone laguny, ciche zaułki, nieoczekiwanie kończące się szerokim zacienionym łukiem, z którego łuku, jak gigantyczna przezroczysta kropla, wisi szklana latarnia, jakby topiła się w różowym wieczornym powietrzu („Widok na miasto”; Ermitaż). Zasadniczo, Guardi zmienił typ scenicznego lidera? który królował w malarstwie weneckim połowy XVIII wieku, w pejzażu o najdoskonalszym lirycznym brzmieniu, nasyconym głęboko osobistym doświadczeniem.

Do 1782 r. istnieją dwie duże serie „Uroczystości”, wykonywane przez Guardiego na oficjalny rozkaz. Pierwsze z nich składało się z czterech płócien poświęconych pobytowi papieża Piusa VI w Republice Weneckiej, drugie zostało namalowane na cześć wizyty następcy tronu rosyjskiego, wielkiego księcia Pawła Pietrowicza, w Wenecji i obejmowało pięć obrazów. Zachowały się cztery z nich – „Bal w Teatro San Benedetto” (Paryż), „Koncert galowy” (Monachium), „Bankiet” (Paryż), „Uczta na św. Znak „(Wenecja).

Koncert Galowy to jedno z najwybitniejszych dzieł artysty. Ten obraz oddaje nieuchwytność, która była szczególnie nieodłączna w umiejętnościach Guardiego i oddaje ducha dzielnego świętowania XVIII wieku. Tutaj wydaje się, że słychać samą muzykę, unoszącą się z lekkich smyczków żeńskiej orkiestry skrzypcowej. W delikatnym migotaniu świec oświetlających wysoką salę balową ciepłe powietrze wydaje się kołysać falami; luksusowe sukienki damskie, malowane w wir drżących świetlistych kolorowych kresek, rozbłyskują w odcieniach błękitu, czerwieni, żółci, brązu, srebrnoszarych. Lekkimi pociągnięciami pędzla Guardi zaznacza twarze, peruki i kapelusze, czasem przezroczystymi, czasem pastowatymi plamami, oznacza figury.

W 1784 r. Guardi, wykonując oficjalny rozkaz prokuratora republiki, namalował obraz „Wzlot balonu w Wenecji” (Berlin), przedstawiający niezwykłe jak na owe czasy wydarzenie. Używając znanego motywu, Guardi umieszcza na pierwszym planie zacieniony kamienny baldachim, pod którym tłoczą się ciekawscy widzowie, a obramowany kolumnami widać różowawe zachmurzone niebo z kołyszącym się balonem.

W swoich późniejszych pracach Guardi doszedł do największego uogólnienia i zwięzłości środków malarskich. Jeden z ostatnich znakomitych obrazów artysty, Laguna Wenecka (ok. 1790; Mediolan, Muzeum Poldi Pezzoli), wykonany w powściągliwej, ale bogatej w odcienie palecie barw, przedstawia jedynie opuszczoną zatokę z kilkoma gondolami i przepływające wilgotne powietrze, w którym roztapiają się widoczne w oddali zarysy kościołów i pałaców.

Skromne, pozbawione efektu zewnętrznego, niewielkie obrazy Guardiego nie były w swoim czasie dostatecznie doceniane i pozostawały w cieniu obok pełnych blasku i splendoru dzieł Tiepola. Dopiero wiele dziesięcioleci później odkryto prawdziwe znaczenie jego dzieł, które są nie tylko wybitnymi zabytkami Settecento, ale także zapowiedzią wielu osiągnięć pejzażu realistycznego w sztuce XIX wieku.

Równolegle ze szkołą wenecką, która zajmowała wiodącą pozycję w sztuce Settecento, rozwijały się również inne szkoły włoskie.

Największym przedstawicielem szkoły neapolitańskiej był Francesco Solimena (1657-1747), w stylu nawiązującym do późnobarokowego malarstwa XVII wieku. Po doświadczeniu wpływów Lanfranco, Luca Giordano, Pietro da Cortony i Preti, Solimena pracował głównie w dziedzinie malarstwa dekoracyjnego, malując freskami neapolitańskie kościoły (San Paolo Maggiore, San Domennco Maggiore, Gesu Nuovo). Malował także obrazy ołtarzowe, obrazy o tematyce religijnej i alegoryczne oraz portrety.

Spektakularny styl malarski Solimeny z ciemnobrązowymi plamami kontrastującymi z żółtymi i liliowymi tonami oraz kreskami czerwieni, jego dynamiczne kompozycje noszą jednocześnie odcisk swoistego chłodu, jak w przedstawieniach postaci, których impulsy pozbawione są namiętności. patos, który wyróżniał wizerunki barokowych mistrzów minionego stulecia, a w kolorze, gdzie przemyka ogólny liliowo-szary ton.

Wśród jego uczniów na uwagę zasługuje Giuseppe Bonito (1707-1789). Działający początkowo w duchu Solimena, Bonito później odszedł od niego w kierunku gatunku, ale ostatecznie nie mógł zerwać z zasadami stylu dekoracyjnego. Tematami jego obrazów, jasnych, choć nieco chłodnych w kolorystyce, są głównie sceny karnawałowe.

W pierwszej połowie XVIII wieku. Wśród różnych nurtów artystycznych we Włoszech wyrósł w jej treści wyraźnie nakreślony gatunek demokratyczny. Ten nurt, nazwany przez badaczy pittura della realita (malarstwo realnego świata), zjednoczył wielu mistrzów, którzy zwrócili się ku obrazowaniu codzienności i jako tematy swoich obrazów wybrali różne sceny z życia codziennego i pospolitego. Równolegle z Bonito pracował neapolitański Gasparo Traversi (pracował w latach 1732-1769), bystry i interesujący artysta inspirowany sztuką Caravaggia. Wyróżnia się ostrym światłocieniem, reliefowym formowaniem formy, żywą, ostrą kompozycją, temperamentnymi zwrotami postaci. Wśród jego najlepszych prac znajdują się Ranni (Wenecja, kolekcja Brass), Sekretny list (Neapol, Muzeum Capodimonte), Lekcja rysunku (Wiedeń).

Mistrzów tego kierunku znajdujemy również w Lombardii, m.in. w Bergamo i Brescii. Wśród nich są Giacomo Francesco Chipper, czyli Todeskini, oczywiście pochodzenia niemieckiego, ale który całe życie pracował we Włoszech, oraz Lkopo Ceruti (pracował w drugiej ćwierci XVIII wieku). Pierwszy jest autorem licznych obrazów rodzajowych o nierównej jakości, przedstawiających szewców, muzyków, karciarzy, kobiety przy pracy. Najwybitniejszym przedstawicielem tego nurtu był Jacopo Ceruti. Bohaterami jego obrazów są prawie zawsze ludzie pracy. Wśród jego najlepszych prac jest Praczka, młoda kobieta piorąca ubrania w kamiennym basenie; jej twarz z wielkimi smutnymi oczami zwrócona jest do widza (Brescia, Pinakothek). „Murzyn żebrak”, „Młody człowiek z fajką”, „Kobieta tkająca kosz” – wszystkie te obrazy, przekazane żywą obserwacją, wyróżnia ogromna siła i poczucie artystycznej prawdy. Inni malarze Lombard to Francesco Londonio, który pracował w Mediolanie. W Rzymie w pierwszej połowie XVIII wieku. Wyróżnia się Antonio Amorosi, autor scen z życia zwykłych ludzi.

Generalnie jednak rozwój tego nurtu we Włoszech był krótkotrwały – jego tendencje demokratyczne nie znalazły odpowiedniego oddźwięku i oparcia w ówczesnym środowisku społecznym i artystycznym.

Życie artystyczne Rzymu było na swój sposób nie mniej intensywne niż w Wenecji. Od początku XVIII wieku Rzym stał się prawdziwym międzynarodowym centrum artystycznym, do którego przybywali nie tylko ludzie sztuki, ale także naukowcy, archeolodzy, wybitni historycy i pisarze tamtych czasów.

Wykopaliska starożytnego Rzymu, Herkulanum, Pompejów, świątynie Paestum w południowych Włoszech otworzyły na oczach ówczesnych ludzi skarby sztuki antycznej, które stały się dostępne do wglądu. Inspirowane duchem romantycznych odkryć i niespodzianek Włochy nieodparcie przyciągały młodych artystów wszystkich krajów i narodowości, dla których podróż do Rzymu stała się marzeniem, a otrzymanie Nagrody Rzymskiej było najwyższym wyróżnieniem po latach praktyk w murach akademie. Bardzo istotną rolę w zapoznaniu się z historią sztuki antycznej odegrały dzieła słynnego niemieckiego historyka sztuki Winckelmanna, pasjonata kultury antycznej, naocznego świadka wielkich odkryć archeologicznych, których opisowi poświęcił szereg swoich Pracuje. Najbardziej uogólniającą z nich była jego książka „Historia sztuki antyku” (1764), w której po raz pierwszy prześledzono ogólny przebieg rozwoju sztuki greckiej, którego charakter Winckelmann określił w kategoriach „szlachetnej prostoty i spokoju”. wielkość." Mimo szeregu błędów i błędnych ocen społecznej i ideologicznej istoty sztuki greckiej, której ideę Winckelmann mógł czerpać głównie z rzymskich kopii z greckich oryginałów, jego książka była dla ludzi XVIII wieku prawdziwym odkryciem.

Nic więc dziwnego, że włoscy artyści szkoły rzymskiej nie mogli przejść obok antycznych motywów w swojej twórczości. Jednym z nich był Pompeo Batoni (1708-1787), który napisał szereg kompozycji o tematyce mitologicznej i religijnej, wyróżniających się słodyczą obrazów i zimnymi kolorami - „Thetis przekazuje Achillesa Chironowi na edukację” (1771), „Herkules na Rozdroża” (1765) (oba - Ermitaż), „Magdalena pokutująca” (Drezno, Galeria Sztuki).

Akademia Francuska odegrała również ważną rolę w życiu artystycznym Rzymu, skupiając wokół siebie młodych malarzy, których działalność artystyczna była żywsza i bardziej owocna niż martwa, sztucznie zaprogramowana twórczość rzymskich neoklasyków na czele z niemieckim malarzem Raphaelem Mengsem. Wśród francuskich mistrzów w Rzymie pracowali malarze Vien, Hubert Robert, Fragonard, Subleira, David, rzeźbiarz Pageou, architekt Soufflot i wielu innych. Ponadto istniała kolonia artystów niemieckich. Wielu francuskich mistrzów już w XVII wieku rozwinęło motywy klasycznego krajobrazu. reprezentowani przez największych francuskich malarzy mieszkających we Włoszech - Poussina i Claude'a Lorrain. Wenecjanin Francesco Zuccarelli (1702-1788), autor idyllicznych pejzaży, a także przedstawiciel szkoły rzymskiej, znany „malarz ruin” Giovanni Paolo Pannini (1697-1764), który przedstawiał nie tylko rzymskie Wedy , ale także różne wybitne wydarzenia swoich czasów, a także wnętrza kościołów.

Majestatyczne ruiny Koloseum, zrujnowane kolumnady w Pompejach i Paestum, mauzolea, obeliski, płaskorzeźby, posągi dawały nieograniczone pole do popisu artystycznej wyobraźni i przyciągały malarzy, rysowników i rytowników, którzy wykonywali swobodne kompozycje oparte na antycznych motywach ze scenami z życia codziennego. „Rzym, nawet niszczony, naucza” – napisał Hubert Robert na jednym ze swoich obrazów. Krajobrazy te cieszyły się ogromnym powodzeniem wśród szlachty rzymskiej i francuskiej i podobnie jak weduty weneckie rozpowszechniły się w sztuce XVIII wieku.

Jednak najwybitniejszym zjawiskiem w dziedzinie tego gatunku była twórczość słynnego mistrza rysunku architektonicznego, archeologa i grawera Giovanniego Battisty Piranesiego (1720-1778), który swoimi fantazjami architektonicznymi inspirował pokolenia artystów i architektów. Wenecjanin z urodzenia, prawie całe życie mieszkał w Rzymie, gdzie pociągało go „nieodparte pragnienie poznania i zobaczenia tych słynnych miast, w których dokonano tak wielu wielkich czynów, i malowania ich pomników – świadków wielkiej przeszłości, ", jak pisze jego biograf.

Głęboko zafascynowany studiami nad dziedzictwem architektonicznym Włoch, Piranesi zapoznał się również z twórczością licznej i rozgałęzionej rodziny architektów teatralnych i dekoratorów Bibbien, którzy pochodzili z Bolonii, ale którzy oprócz Włochy w różnych miastach Europy - Bayreuth, Wiedniu, Pradze i innych. Ich traktaty i nauki o iluzjonizmie perspektywicznym, a także prace dekoracyjne Andrei Pozzo,

Pannini, bracia Valeriani, mieli na niego wielki wpływ. W twórczości Piranesiego styl późnego baroku rzymskiego jest niemal ściśle powiązany ze stylem rodzącego się klasycyzmu. Zainteresowanie teatralnymi i dekoracyjnymi kompozycjami przyczyniło się do zakorzenienia w jego pracach perspektywicznego postrzegania przestrzeni i głębokiego kontrastowego światłocienia.

Jedną z jego wczesnych prac, opublikowaną w latach 1745 i 1760, jest zestaw czternastu dużych rycin „Lochy” („Carceri”) przedstawiających niekończące się wielopiętrowe sklepione pomieszczenia przecięte belkami, schodami, galeriami, mostami zwodzonymi, gdzie w kontrastach ciemności a lekkie bloki, dźwignie, liny, koła, łańcuchy zwisające z sufitów w dziwaczny sposób przeplatają się z fragmentami antycznych kolumn, fryzami i płaskorzeźbami. Te fantastyczne kompozycje, zapewne inspirowane współczesną scenografią teatralną Piranesiego, wyróżniają się ogromnym rozmachem, ale mimo to skrystalizowana architektonicznie przestrzeń wyraźnie zarysowana w jej detalach.

Architektoniczny talent Piranesiego nie mógł się czynnie wyrazić w realnym budownictwie ówczesnych Włoch. „Nowoczesny architekt nie ma innego wyjścia, jak wyrazić własne pomysły za pomocą samych rysunków” – napisał Piranesi, tworząc swoją „wyimaginowaną architekturę” w oddzielnych seriach akwafort. Jej główne cykle poświęcone są majestatycznym budowlom starożytnej Grecji i Rzymu.

Nie dążąc do dokładnej archeologicznej rekonstrukcji zabytków starożytnej architektury, Piranesi, oprócz swobodnej interpretacji, otoczył je szczególną romantyczną aurą, co wywołało na nim ostre wyrzuty i ataki ze strony współczesnych naukowców i archeologów. Jego akwaforty przypominają bardziej pomniki wielkiej przeszłości Rzymu, który czcił z niegasnącą pasją.

W 1747 Piranesi opublikował serię akwafort "Widoki Rzymu", w których osiąga niezwykłą monumentalność obrazu architektonicznego dzięki maksymalnemu zbliżeniu przedstawionych budowli do pierwszego planu, ukazanych zresztą z bardzo niskiego punktu widzenia. Małe postacie ludzi wydają się małe i nieistotne w porównaniu z ogromnymi kolumnami i łukami. Pracując zawsze w technice akwaforty, Piranesi łagodził kontury głębokimi czarnymi aksamitnymi cieniami, które dodają niezwykłej malowniczości wszystkim jego kompozycjom. W obrazach rzymskich mostów szczególnie podkreśla potęgę starożytnych rzymskich budowli, oddając ich dumną wielkość. Akwaforta „Zamek św. Anioł w Rzymie”.

Niezwykłą obszernością materiału wyróżnia się monumentalna czterotomowa suita „Starożytności rzymskie”, wydana w 1756 r. Do najwybitniejszych dzieł Piranesiego należy jego ostatnia suita akwafort z widokiem na starożytną grecką świątynię św. Posejdon w Paestum. Igła grawerska Piranesi zdziała tu cuda, nadając tym kompozycjom najgłębszą malowniczość dzięki harmonijnemu rozłożeniu światła i miękkiego czarnego aksamitu cieni. Różnorodność punktów widzenia jest tu jeszcze bardziej uderzająca: przed widzem pojawiają się pod różnymi kątami gigantyczne kolumnady, odległe ujęcia wydają się tonąć w miękkim i ciepłym powietrzu, pierwszy plan, swobodny i lekki, pozbawiony typowego dla Piranesiego bałaganu, jest z powodzeniem zapełnione laską - w cieniu zniszczonych kolumn osiedlili się artyści i miłośnicy starożytności wędrują po okolicy. Po śmierci Piranesiego część niedokończonych rycin z tego cyklu wykonał jego syn Francesco (ok. 1758/59-1810), który przyjął styl graficzny ojca.

Wyniki artystyczne osiągane przez mistrzów szkoły rzymskiej w XVIII wieku były generalnie mniej znaczące niż te z Wenecji. Ale jej główną zasługą było propagowanie idei sztuki antycznej. A oni z kolei, otrzymawszy nową ostrość społeczną, nasyconą głęboką treścią i wysokim patosem obywatelskim, posłużyli jako potężny bodziec dla pracy czołowych europejskich mistrzów w przededniu nowej ery, która rozpoczęła się francuską rewolucją burżuazyjną z 1789 roku.