El Lisitsky Novator Fotomontage. El Lisitsky.

22.07.2020

Przeczytaj także.

Jaki jest awaria miotły

Esej "Cechy kreatywności A

Dlaczego Sofya wolała Chapkom Mollylly?

Symboliczne znaczenie nazwy sklepu Ery A

Samodoryzm jest zły lub bardzo zły?

UH Lisitsky - znak znaku rosyjskiej awangardy, architekta, artysty, projektant, pierwszy rosyjski projektant graficzny, Master of Fotomontage, Inżynier. Supporter suprematyzmu aktywnie pracował nad przejściem w tym kierunku do sfery architektury, a jego projekty przed kilkoma dziesięcioleciami.

Mimowolnie architekt

Lazar Lisitsky urodził się 22 listopada 1890 r. W małej wiosce ustalania regionu Smoleńska w żydowskiej rodzinie. Jego ojcem był rzemieślnik przedsiębiorcy, matka - gospodyni domowa. Rodzina przeniosła się do Smoleńska, gdzie Lazar został ukończony przez Aleksandra Real School. Później przeniósł się do Vitebsk, gdzie chłopiec stał się zainteresowany malowaniem i zaczął wziąć lekcje rysowania z lokalnego artysty PAN Apun. On przy okazji był nauczycielem i stemplem Shagal. W 1909 r. Lizitsky próbował wejść do Akademii Sztuki w St. Petersburgu, jednak w tym czasie Żydzi w instytucjach szkolnictwa wyższego były bardzo rzadko. Dlatego Lazar został zapisany do najwyższej szkoły politechnicznej w niemieckim Darmstadt, który z powodzeniem ukończył, otrzymując dyplom inżyniera architekta. Podczas treningu nie tylko podróżował, ale miał czas na pracę jako mason. W 1914 r. Lizitsky broniły dyplom, a kiedy rozpoczęła się pierwsza wojna światowa, została zmuszona do niedaleko drogi - poprzez Szwajcarię, Włochy i Bałkany - wróć do Rosji. W 1915 r. Wszedł do Instytutu Politechnicznego Rygi, który w czasie wojny został ewakuowany do Moskwy, aw 1918 roku otrzymał tytuł inżyniera architekta. Podczas gdy Lisitsky zaczął pracować jako asystent w biurze architektonicznym Velikowskiego.

Znajomy z suprematyzmem

W 1916 roku Lisitsky zaczął angażować się w malarstwo. Uczestniczył w pracach społeczeństwa żydowskiego w promocji sztuki, wystawach - w 1917 r. 1918 i 1920 roku. W 1917 roku Lisitsky zaczęła zilustrować książki opublikowane na jidysz - zarówno dzieci, jak i dorośli - nowoczesnych autorów żydowskich. Aktywnie pracujący z grafiką, opracował emblemat z wydawnictwa Kijowa "Idisher Folks-Farlag". Z tym wydawcą w 1919 r. Zawarł umowę na ilustrując 11 książek.

El Lisitsky. Wedge Red Bey Biały. 1920. Muzeum Van Abbe. Eindhoven, Holandia.

El Lisitsky. Abstrakcja geometryczna. Obraz: Artchive.ru.

El Lisitsky. Central Park of Culture and Leisure Vorobyev Góry. Obraz: Artchive.ru.

W tym samym 1919 r. Mark Chagall, z którym Lisitsky miał przyjazne stosunki, zaprosił go do Witebsk, aby nauczyć grafikę i architekturę w nowo otwartej szkole ludowej. Tam znowu, na zaproszenie Shagal, przyszedłem Południowy Peng i Kazimier Malewicz. Malewicz był generatorem innowacyjnych pomysłów w malarstwie, aw szkole jego koncepcji i entuzjazmu przyjęto fajnie. Chagall i jego "piłka o podobnych poglądach" byli zwolennikami malarstwa figuratywnego, awangardistą Malewicz w tym czasie już założył jego kierunek - suprematyzm. Praca Malevicha doprowadziła Lisitsky do podziwiania. W tym czasie był zaangażowany w klasyczny obraz żydowski pod wielkim wpływem Shagal, więc, pomimo zainteresowania suprematyzmem, Lisitsky i nauczaniem, a także w swojej kreatywności próbowała przestrzegać klasycznych form. Stopniowo edukacyjna instytucja małego miasta zmieniła się w polu bitwy między dwoma kierunkami malarstwa. Malewicz zamocował swoje pomysły w raczej agresywnej formie, a Chagall opuścił szkołę.

"Pasy" i suprematyzm w architekturze

Lisitsky był między dwoma światłami, a w wyniku czego na korzyść suprematyzmu, ale przyniósł pewne innowacje. Przede wszystkim był architektem, a nie artystą, więc rozwinęłem koncepcję Presov - "Projekty zatwierdzenia projektu", które przyjęło wydajność suprematyzmu samolotu w objętość. Według własnych słów, miała być "stacją przeszczepu wzdłuż ścieżki z malowania do architektury". Na Malewich jego kreatywne koncepcje były fenomen czysto filozoficznego, dla Lizitsky - praktyczne. Jego celem było rozwój miasta przyszłości, jak to możliwe. Eksperymentowanie z lokalizacją budynków, wynalazł projekt słynnego poziomego wieżowca. Taka decyzja pozwoliłaby na maksymalny przydatny obszar z minimalnymi wsparciem - doskonałą opcją dla centrum miasta, w którym znajduje się małe miejsce do budowy. Projekt nigdy nie był zawarty w rzeczywistości - jak większość projektów architektonicznych Lizitsky. Jedynym budynkiem zbudowanym zgodnie z jego rysunkami jest drukarnia magazynu "Ogonek", wzniesiony w Moskwie w 1932 roku.

El Lisitsky. Proją "miasto" (plac fenomena). 1921. Obraz: słynny.Totalch.com

El Lisitsky. Widok. 1924. Obraz: słynny.Totalch.com

El Lisitsky. Zobacz 19 D. 1922. Obraz: słynny.Totalch.com

W 1920 roku Lazarar wziął pseudonim El Lisitsky. Był zaangażowany w nauczanie, wykładowało w Vhutama, Vhutein, wziął udział w wyprawie na temat miast Litwy i Penstandrals, na wrażeniach opublikowanych naukowych prac na żydowskiej sztuce dekoracyjnej: "Wspomnienia synagogi Mogilewskiej". W 1923 r. Lizitsky opublikowała reprodukcję obrazu synagogi w Mogilewie i stworzył szkice na projekt opery "zwycięstwo nad słońcem", który jednak nie został dostarczony. Utalentowany wykres Lisitsky stworzył kilka słynnych kampanii Plakaty: w 1920 r. "The Red Bay White Winge", a po wielu latach, podczas wielkiej wojny patriotycznej - najsłynniejszy - "wszystko dla przodu, wszystko dla zwycięstwa".

Od 1921 roku Lisitsky mieszkał w Niemczech iw Szwajcarii, w Holandii, gdzie dołączył do holenderskiego stowarzyszenia artystów "stylu", które powstały w neoplastyczności.

Praca na skrzyżowaniu grafiki, architektury i inżynierii, Lizitsky rozwinęła radykalnie nowe zasady ekspozycji, reprezentujące miejsce wystawowe w jednej całości. W 1927 r. Wydał wystawę drukowania w całej Unii w Moskwie dla nowych zasad. W latach 1928-1929 opracowano projekty funkcjonalnego nowoczesnego mieszkania z wbudowanymi meblami.

El Lisitsky. Książka okładkowa Vladimir Mayakovsky'a "na głos". 1923. Stan ed. RSFSR. Berlin

El Lisitsky. Międzynarodowe dziennik sztuki współczesnej "rzecz". 1922. Berlin. Obraz: słynny.Totalarch.com.

El Lisitsky. Plakat pierwszej sowieckiej wystawy w Szwajcarii. 1929. Obraz: słynny.Totalch.com

Lisitsky był zaręczony na fotografii, jednym z jego hobby było fotomontaż: stworzył fotokollaże do dekoracji wystaw, takich jak "Rosyjska wystawa" w Szwajcarskim Zurychu.

Rodzina i przeznaczenie

W 1927 roku El Lisitsky żonaty Sophie Cupperse. Jej pierwszym mężem był historyk sztuki i dyrektor Centrum Sztuki Współczesnej w Hanowerze, była aktywnie zainteresowana sztuką współczesną: Wasily Kandinsky była w jej kolekcji obrazów i Mark Chagall. W 1922 r. Sophie pozostała wdowa z dwoma małymi dziećmi. Na wystawie w Berlinie, w tym samym roku, po raz pierwszy spotkała prace Lisilitsky, trochę później, ich osobistego znajomego nastąpiło, a korespondencja rozpoczęła się. W 1927 roku Sophie przeniósł się do Moskwy i wyszedł na Lizitsky żonaty. Para pojawiła się i wspólne dziecko - syn Boris.

W 1923 r. Lizitsky zdiagnozowano gruźlicę. Fakt, że jest poważnie chory, nie wiedział, dopóki nie cierpiał płuc. Kilka lat później został usunięty, a dopóki śmierć architekta żył, dając ogromną ilość czasu i siły do \u200b\u200bleczenia, a jednocześnie nie przestaje działać. Lazar Lisitsky zmarł w 1941 roku w wieku 51 lat. Jego rodzina w czasie wojny była w strasznej pozycji. Jeden z synów Sophie Kurt był w tym czasie w Niemczech i został aresztowany jako Żydowski Czerwony i Płaszcz. Po drugie, Hans, aresztowany w Moskwie jako niemiecki. Kurt udało się przetrwać obozy nazistowskie, Hans zmarł w obozach Stalina w Uralach. Sophie Sama z Boris została wysłana do Nowosybirska w 1944 roku. Udało jej się odebrać dokumenty, listy, rysunki i obrazy przez El Lisitsky, aw latach 60. Sophie przeszły archiwum Galerii Tretyakowskiej i wydała książkę o mężu.

Że był dla człowieka

Na tle znanych prowokatorów rosyjskiej awangardy, el Lisitsky wydaje się pokorny człowieka: nie malował jego twarzy i nie pasował do łyżki na garnitur, nie bał się, że jego suprematyzm został skradziony, nie jadł Inni artystów z jej domu - i nie oszukali nad nimi. Phenomenally bardzo pracował, równolegle całe życie, którego nauczał i byli przyjaciółmi nie tylko z rosyjskich artystów, ale także znanych obcokrajowców: w 1921 r. Został mianowany przez kulturową Emissary Radzieckiej Rosji w Niemczech i faktycznie połączono między dużymi artystami obu krajów .

Projektant (autoportret), 1924. Z spotkania Państwowej Galerii Tretyakowskiej

Dla Lizitsky, jego żydowskie pochodzenie grało ogromne znaczenie - a Muzeum Żydowskie i Centrum Tolerancji od samego początku wiedział, że w Lizitsky przygotowywał swój pierwszy projekt wystawowy o żydowskim artystcie na rocznicę. Lisitsky urodził się w małym żydowskim mieście w pobliżu Smolensky, studiował w Yu.m. Pena, jak przed nim i szedł, dużo podróżował po kraju, odwiedzając vintage synagogi - i zilustrował dzieła żydowskich autorów, łączący "Miriskusnic" Techniki z grafiką tradycyjnych zwojów, żydowskich Lubka, starych miniatur i kaligrafii. Po rewolucji stał się jednym z założycieli Kultur-League - Avant-Garde Association of Artistów i pisarzy, którzy chcieli stworzyć nową żydowską sztukę narodową. Z "Kultur-League" będzie współpracować przez wiele lat, który w ogóle nie zaszkodzi pasji do suprematyzmu, a następnie wynalazek własnego stylu: nawet w jego słynnych stoiskach obejmie litery na Eidis.

Tatyana Goryacheva.

Sztuka historyka, specjalista w rosyjskiej awangardzy, kurator wystawy

Nie jedna zła opinia o Lisitsky była: Był wspaniałą i miłą osobą, z zapalonym charakterem, może zapalić ich wokół niego. Niech nie będzie tak charyzmatycznym liderem jak Malewicz, który zebrał się wokół siebie zawsze grupą studentów. Był perfekcjonistą, wszystko przyniósł wszystko do nieskazitelnego - i w tych późniejszych pracach, gdzie, jak każdy pan w epoce stalinowskiej, wspiął się na problem entropii kreatywności. Nawet w instalacjach i kolaże z Stalinem i Leninem: Jeśli rozpraszasz uwagę od znaku, a następnie z punktu widzenia fotomontaży są one wykonywane bezbłędnie.

Latający statek, 1922

1 z 9.

2 z 9.

Rękawica, 1922.

3 z 9.

Chifs Card, 1922

4 z 9.

Garden Eden, 1916. Kopia motywu dekoracyjnego na koronę Tori lub nagrobka

5 z 9.

Lew. Znak zodiaku, 1916. Kopia obrazu sufitu synagogi Mogilewskiej

6 z 9.

Triton i ptak, 1916. Oparty na malowidłach synagogi

7 z 9.

Strzelec. Znak zodiaku, 1916. Kopia obrazu sufitu synagogi Mogilewskiej

8 z 9.

Duża synagoga w Vitebsk, 1917

9 z 9.

Maria Nasimova.

Główny kurator Muzeum Żydowskiego i centrum tolerancji

Lizitsky był bardzo przyjemną i miłą osobą, bez skandalu, nie był widział. W rzeczywistości był Alolyuba: miał dwie duże miłość, a oboje fantastycznie wpłynęły na jego pracę. W rosyjskiej awangardzy wśród artystów zachowanie ekscentryczne zostało rozważane wśród artystów, nie spędził w ogóle siły. Lisitsky studiował w Chagalu i Malewicz - i był dobrym uczniem, a potem dużo pracowało stworzyć wokół siebie. Na wystawie nie mogliśmy pokazać jego sąsiedniego kręgu, ale na pewno opowiadamy o tym w innych projektach: w notebookach Lisitsky wśród telefonów w Majostowie i Malevicha, Misa Der Roe Roe i Gropius można znaleźć. Był prawdziwie międzynarodowym artystą i był przyjaciółmi z dużymi i wielkimi nazwami.

Jak zrozumieć pracę Lizitsky

Lisitsky podróżował w Europie, studiował w Niemczech na architekta, a następnie kontynuował edukację w Instytucie Politechnicznym Ewakuowanym z Rygi. Fundament jego prac jest to, że architektura i żydowskie korzenie, uwagę, na które rozwinął całe życie, bada ozdoby i dekoracji starożytnej synagogi. W jego wczesnych dziełach refleksy wraz z tradycyjnym Lubcom. Następnie - konsekwentnie - mistyczne dzieło Shagal i Suprematism Malevich miało wpływ na Lizitsky. Wkrótce po namiętności suprematyzmu, zgodnie z własnym oświadczeniem, "w ciąży" - w jego krótkim okresie życia w Niemczech w 1920 r. Zapoznał się z Kurt Schwitters i lubią konstruktywizm i stwarza słynnego "poziomego wieżowca", Oprócz wielu innych dzieł architektonicznych, który niestety pozostał na papierze: wychodzi z fabryki tekstylnej, komunalnie, jacht, kompleks wydawcy "PRAVDA", ale pozostaje przez i duży z architektem papieru : Jego jedynym budynkiem stał się konstruowaną drukarnię "iskry" w 1- M Samotton Alley.

Tatyana Goryacheva.

"Suprematyzm Lizitsky lubił bardzo długo - potem zaczął pracować na podstawie konstruktywistycznego i suprematyzmu, syntezy ich we własnym stylu: stworzył swój system Protoova - projekty zatwierdzenia nowego. Wymyślił te prace jako uniwersalny system struktury świata, z którego można było uzyskać coś - skład architektury i okładki książki, w których można domyślić te motywy. W Galerii TryTEAKOV pokazujemy architekturę, w której rysunek Podunow jest również odgadany, aw Muzeum Żydowskim będzie wiele z jego prac fotograficznych, instalacji i fotogramów. Jego projekt wystawy pozostał w niektórych szkicach i zdjęciach, a reprezentuje ważną część swojej pracy. "

Projekty zatwierdzają nowe

Wieżowiec na placu w bramie Nikitsky. Ogólny widok z góry. Podatny na projekt

1 z 5.

Prone 43, około 1922

2 z 5.

Prone 43, około 1922

3 z 5.

Prone 23, 1919. Szkic, opcja

4 z 5

Prone 1e (miasto), 1919-1920

5 z 5.

Jest to twarz - supramatyzm Malevicha i plastikowe zasady konstruktywowania na podstawie suprematyzmu i plastikowych zasad konstruktywizmu - przyniósł światowe uznanie na Lisitsky. W nich techniki myślenia architektonicznego i abstrakcji geometrycznej były zjednoczone, sam nazywał się nimi "stacji przeszczepów z malowania do architektury". Ambitna nazwa "nowego projektu zatwierdzenia" służył również w celu oddzielenia prac Lizitsky z mistycznego Wolnego Świata World Malevich (sam Malewicz był bardzo rozczarowany, że jego najlepszy student miał supramatyzm w teorii i praktyce swoich eksperymentów ). Lisitsky, w przeciwieństwie do Malewicz, rozwiązały zupełnie różne zadania przestrzenne - i opisał je jako "prototyp architektury świata", aw tym sensie rozumiał ich znacznie więcej niż tylko mięso suprematyzm - i utopijne i doskonałe relacje przestrzeni na świecie: Te pomysły będą nadal wdrażać zarówno jego architekturę, jak i projektowanie.

"Lisitsky pracował w tendencji geometrycznej abstrakcji na początku XX wieku, a głównymi dziełami naszej dużej wystawy są jego twarz i rysunek smiling, wyczekujące piękne prace i, być może najbardziej znaczącą rzeczą, jaką Lisitsky zrobił w życiu. Trudno jest przydzielić swoje główne prace: pracował tak bardzo i owocny w różnych kierunkach. Ale wydaje mi się, że obrazy powinny być szczególnie interesujące - ich widz nigdy nie widział w Rosji. Naprawdę lubię jego postać: Wyszedł z ich elektromechaniczną produkcją, gdzie zamiast podmiotów musiał przenieść lalki, które przytoczyły dyrektor w centrum sceny - który niestety nigdy nie został wdrożony. "

Drukowanie projektu

1 z 2.

Rejestracja kolekcji wierszy V.V. Mamikovsky "for Voice", 1923

2 z 2.

Książki Lisilitsky wykonały życie - od 1917 do 1940 roku. W 1923 roku, w magazynie Merz, opublikował manifest, gdzie zasady nowej książki, których słowa są postrzegane przez ich oczy, a nie za plotki, ekspresyjne środki pozwoli zaoszczędzić, a uwaga pójdzie do liter. W tej zasadzie jego słynnej i referencyjnej edycji kolekcji Mayakovsky'a "dla głosu": po prawej stronie na stronach zostały wycięte, jak listy w książce telefonicznej, nazwy wierszy - aby czytelnik mógł łatwo znaleźć siebie. Podobnie jak takie prace drukarskie Lisitsky, jest zwyczajowe podział na trzy etapy: pierwszy jest związany z ilustracją książek na jidysz i publikacjach lig kultury i żydowskiej gałęzi narkomanii, a następnie oddzielny etap jest Dane na konstruktywistyczne wydania z lat 20. XX wieku i wreszcie najbardziej innowacyjne książki fotograficzne z lat 30. XX wieku, które były w czasie, gdy Lisitsky był zafascynowany montażem fotograficznym.

Fotogramy, montaż fotograficzny i fotokolsy

Fotomontaż do magazynu "ZSRR na budowie" №9-12, 1937

Przenoszenie instalacji "Red Army" na wystawie międzynarodowej "Prasa", Kolonia, 1928

Fotokolla w latach dwudziestych i 1930 r. Byli zainteresowani wieloma artystami awangardy. Dla Lizitsky, był to pierwszy nowy sposób papierkowej roboty, ale wtedy możliwości fotografii dla artysty rozszerza się, aw 1928 r. Lizitsky przy jego słynnej wystawie "Prasa" wykorzystuje zdjęcie jako nowy agent artystyczny w projekcie ekspozycji - z Montaż fotoprzewodowy i aktywny. Należy zauważyć, że eksperymenty Lisitsky z instalacją były trudniejsze niż tego samego Rodchenko: stworzył wielowarstwowy obraz kilku zdjęć podczas drukowania, uzyskanie z napływu i przecięcia obrazów.

Architektura

Projekt wieżowca w Gates Nikitsky, 1923-1925

Lisitsky jest architektem jego edukacji i całą swoją pracę w jakiś sposób lub w inny sposób o przestrzeni. W pewnym momencie niemieccy krytycy zauważyli, że główną rzeczą w dziełach Lizitsky - walki ze starego rozumienia architektonicznego przestrzeni, która była postrzegana jako statyczna. Lisitsky stworzył dynamiczną przestrzeń we wszystkich swoich pracach - wystawy, typografii, projektowanie artystyczne. Idea poziomego wieżowca, znacznie poza jego czasem, nigdy nie została przeprowadzona, jak wielu jego innych projektów, ale wszedł do historii architektury awangardowej.

Rejestracja wystaw

Przestrzeń Prunowie, 1923. Fragment ekspozycji Big Berlin Art Wystawa

Przyjęcia projektu wystawczego Lisilitsky są nadal uważane za przeszkolone. Jeśli nie był odkryciem w architekturze i malarstwie, a następnie na projekt wystawy można powiedzieć, że Lisitsky wymyślił go - i wynalazł nowe zasady instalacji artystycznej. Na pierwszą wystawę "Przestrzeń Podunow" Lisitsky zastąpiła malowniczą pracę ich powiększonych modeli z sklejki do "przestrzeni sztuki konstruktywistycznej" wymyślił niezwykłe przetwarzanie ścian, dzięki czemu ściany zmieniły swój kolor, jeśli odwiedzający był w ruchu. Dla Lizitsky ważne było, aby widz został uczestnikiem w procesie wystawowym na równi z dziełami sztuki, a sama wystawa zmieniłaby się w grę, ponieważ współczesni kuratorzy odebrali eksponaty w celu wzmocnienia efektu Z ich oświadczenia złamali ich spektakularne kompozycje przypominające płuca. W Hall of Constructivist Art w Dreźnie, widz może otworzyć i zamknąć prace, które chciał zobaczyć - bezpośrednio "komunikowanie z wystawionymi obiektami" zgodnie z Lizitsky. A na drugiej słynnej wystawie Lisitsky, "Prasa", w Kolonii, faktycznie stworzył swoją decyzję wystawową nowe eksponaty - ogromne gwiazdy i ruchome postawy, które wykazały pracę.

O losie artysty w dużej historii sztuki

El Lisitsky. Red Bay White Wedge, 1920. Vitebsk

Lisitsky podzielił los wszystkich dużych artystów awangardy. Do lat 30. XX wieku, z zmianą polityki państwowej w dziedzinie kultury, zaczął zdobyć mniejszej pracy, po jego śmierci, jego żona została wyjaśniona na wszystkich Syberii, a sama nazwa artysty została uwierzona na zapomnienie. Biorąc pod uwagę bliskie połączenia Lizitsky w Europie Sztuki, nie jest zaskakujące, że jego wpływ jest znacznie więcej niż w Rosji. Na Zachodzie jego wystawy są regularnie zorganizowane, istnieje również więcej możliwości, aby uzyskać swoją pracę, z których wielu ma śródmieście w Ameryce - z malowniczymi osobami, na przykład, rosyjski widza jest praktycznie znany, a plakat zatoki Wedin nie był Daj ostatnie 40 lat na wystawie - Tymczasem jest to w znaczeniu dla historii rosyjskiej awangardy, ramion Malewicza z czarnym placu.

W jaki sposób Lisilitsky zmienił świat, nie jest łatwo ocenić: pracował natychmiast we wszystkich wyobrażalnych kierunkach, ale z jego imieniem trudno jest skojarzyć koncepcję jednego autora. Lisitsky jest również związany z wynalezieniem żydowskiego modernizmu, a wraz z rozwojem architektury konstruktywizmu, aw wynalezieniu technik konstruktywistycznych w druku, niewątpliwie i jego zasług jest możliwy, tylko priorytet - w projektowaniu wystaw i eksperymentów zdjęć, gdzie naprawdę wyprzedza jego czas. Krótki okres związany z wynalezieniem pasów miał silny wpływ na wszystkie zachodnie sztuki wizualne - przede wszystkim do szkoły Bauhaus, ale także do węgierskiej awangardy.

Tatyana Goryacheva.

"Nowoczesna konstrukcja wystawy byłaby niemożliwa bez Lizitsky: jego praca stała się shittomethą. Łatwy do powstrzymania suprematyzmu Malevicha, neoplastyczność Mondriany, ale trudno jest odnieść się do projektu wystawienniczego Lizitsky - dlatego nikt nie będzie się do niego odnosić: jak mogę być autorem lokalizacji przedmiotów w przestrzeni? Te techniki photofreed i ruchome postawy pojawiły się z nim. Był bardziej jak artysta integrujący talent: rozbił się od czołowych trendów sztuki współczesnej i stworzone na ich zasadzie całkowicie utopijnych projektów architektonicznych, zawsze przynosząc w nich ich pismo. Jego projekty w ramach drukowania konstruktywistycznego zawsze mogą być łatwo i uczyć się uczyć. Poziome wieżowce stały się przełomem, ale nie zostały zbudowane - dlatego możemy powiedzieć, że Lisitsky osiągnęła więcej sukcesów w druku. Zrobił wiele plakatów i okładek książek, wydał książki przez całe życie. Pokazujemy całkowicie fantastyczne książki na jidysz, który zdobił w 1916 i 1918 roku, nawet zanim stał się zwolennikiem systemów sztuki współczesnej, choć już próbowała w nich nowoczesne techniki. Ale tradycja żydowska pozostaje w jego pracach do końca życia: wśród ksiąg 1921 r. Istnieją te, które obejmują pokrywę, której całkowicie konstruktowuje, w zwykłych obiektach, które znajdują się w stylizacji kraju ".

Maria Nasimova.

"Lisitsky rozpoczął jako żydowski ilustrator, jest to dość znany fakt, ale nadal jest związany głównie z wzorami. Chociaż pracował w zupełnie różnych gatunkach! Jeden typograficzny szef naszej wystawy zajmuje całą sali - 50 eksponatów. Okres żydowski dla Lisitsky jest bardzo ważny, chociaż ostro przeniósł się do swoich rozwiązań konstruktywistycznych - był wielkim harmonogramem, projektantem, ilustrator. Utworzono jeden z pierwszych w historii.

Lisitsky odwrócił zdjęcie i projekt. Widziałem na jednej z wystaw, ponieważ jego projekt odtworzonych jednostek mieszkalnych - i po prostu mnie uderzył: czyste IKEA! Jak można było wymyślić sto lat temu? Studiował przestrzeń Malevicha z modeli, ale całkowicie przerobili je i pokazał go na swój sposób. Jeśli poprosisz dziś projektantów, kto dla nich jest podstawą podstaw, to wszyscy odpowiedzą na to, że Lisitsky ".

Pracować z materiałami fotograficznymi. Z historii El Lisitsky. Konstruktor. (Autoportret) Alexander Rodchenko. Kinoglaz. Plakat reklamowy w środku XIX wieku - do celów technicznych podczas tworzenia zdjęć grupowych. Na początku dwudziestego wieku - zastosowanie artystyczne. Klub Gustava. Sport, 1923.

1. Fotomontaż (z greckiego. PHO, Phote Podew Photaz - światło i montaż Franza. Wzrost montażu, instalacja, montaż) 1. Odpowiedni z obrazów fotograficznych lub ich części zjednoczonych w artystycznym i poczuciu kompozycji. 2. Kompozycja otrzymana przez tę metodę. Fotomontaż jest wykonywany przez klejenie różnych części zdjęć. Mechaniczne montaż zdjęć z zdjęć wyciąć żądane obrazy, dostosuj je, powiększając w wymaganej skali, klej na kartce papieru. Montaż projekcji na papierze fotograficznym konsekwentnie drukuje obrazy z wielu negatywów. Montaż komputera komputera Najpotężniejszy i wspólny program Adobe Photoshop.adobe Photoshop Digital Photo pozwala natychmiast użyć materiału wideo dla cyfrowego fotomontaży.

Natychmiast w dwóch muzeach - Galeria TryTEKOV i Muzeum Żydowskie oraz Centrum Tolerancji - W połowie listopada Duże wystawy zostały otwarte na rosyjskim artystce El Lisitsky. Ekspozycje można znaleźć do 18 lutego. Porusski Magazine postanowił dowiedzieć się, kto El Lisitsky, dlaczego nazywa się wyjątkową postacią awangardy, dlaczego powinienem odwiedzić obie wystawy i to, co się różnią.

Projektant (autoportret), 1924. Z spotkania Państwowej Galerii Tretyakowskiej

Nazwa El Lisitsky, jest znana dla ciebie, czy nie, wydaje się niestandardowa i futurystyczna. To byli samymi awangardami. Na początku XX wieku przedstawiciele tego kierunku starali się znaleźć nowe środki ekspresji, radykalnie różni się od poprzednich. Eksperymentowali, rozszerzyli granice i stworzyli nową artystyczną rzeczywistość przyszłości. Lisitsky nie był wyjątkiem. Pokazał sobie w wielu genresach sztuki - był architektem, artystą, inżynierem, grafikiem, fotografem i typografem. Prawie wszędzie Lizitsky - uznany innowator, a zatem wybitną awangardową. Lisitsky osiągnęła znaczący sukces w projektowaniu książek, w projekcie graficznym, w fotografii, w odrodzeniu sztuki żydowskiej. Jednak wśród kultowych pomysłów - stoiska, poziome wieżowce i innowacyjne podejście do organizacji przestrzeni wystawowej. Jest to dla nich, że Lisitsky jest uważany za wybitnego oficera awangardy, ponieważ jego uniwersalny talent przedstawił wyjątkowe decyzje artystyczne na świat.

Poduna.

El Lisitsky. Widok. 1920.

Zacznijmy zapoznać się z najważniejszego wynalazku Lisitsky - Prunow. Projekt jest neologizmem, skrót od ambitnego "zatwierdzenia projektu nowego". Od 1920 roku El Lisitsky rozpoczął pracę w stylu suprematyzmu, aktywnie interakcji z Malewiczami. Suprematyzm wyrażono w kombinacjach prostych wielokolorowych kształtów geometrycznych, które utworzyły suprematyczne kompozycje. Według Malewicza suprematyzm jest pełnoprawnym stworzeniem artysty, jego czystej fantazji, abstrakcyjnej stworzenia. Tak więc odrzucił artystę z podporządkowania prawdziwych przedmiotów otaczającego świata.

Początkowo Lisilitsky był zafascynowany koncepcją suprematyzmu, ale wkrótce był bardziej zainteresowany nie ideologicznym wypełnieniem, ale praktycznym zastosowaniem pomysłów ponadprematistycznych. Wtedy tworzy stoiska - nowy system artystyczny, który połączył ideę płaszczyzny geometrycznej z objętością. Lisitsky pojawia się prawdziwe trójwymiarowe modele składające się z wielokolorowych danych masowych. Modele te służą jako prototyp innowacyjnych rozwiązań architektonicznych - futurystyczne miasto przyszłości. Lisitsky nazywał się "stacją transferową wzdłuż ścieżki z malowania do architektury". Stoiska pozwalają na inny spojrzenie na organizację przestrzeni - zarówno obrazowania, jak i prawdziwych.

Poziome drapacze chmur.

El Lisitsky "poziomy wieżowiec w Moskwie. Widok namiętnego bulwaru "1925

Na początku XX wieku awangardowali byli stworzeni przez historię - wymyślili miast przyszłości, położyli nowe wartości artystyczne i estetyczne, poszukiwali funkcjonalność krystalicznie i praktyczności. W 1924-1925. El Lisitsky przedstawia niezwykły projekt na placu w Gates Nikitsky - poziome wieżowce. Stali się logiczną kontynuacją pomysłów LUINS, które z malarstwa zostało przekształcone w obiekt architektoniczny. Podobnie jak projekty, drapacze chmur wyglądają jak proste kształty geometryczne. Ale tym razem kontury zamieniły się w ściśle funkcjonalny wynalazek.

W horyzontalnych częściach wieżowców, instytucje centralne miały być zlokalizowane, aw pionowych wsparciu znajdowałyby się windy i schody. Jedna z wsparcia planowano być związane z metropolitalną. Lisitsky umieścił przed nim ambitny cel - aby uzyskać maksimum przydatny obszar przy minimalnym wsparciem. Planował umieścić osiem wieżowców w centrum Moskwy - całkowicie zmienili wygląd miasta, obracając go do miasta przyszłości. Tutaj Lisitsky pokazał sobie prawdziwą urbanistą. Jednak koncepcja poziomych drapaczy chmur była zbyt innowacyjna na swój czas. Nigdy nie była zawarta w Rosji. Rozwiązania architektoniczne Lizitsky miało znaczący wpływ na architekturę światową. Prototypy horyzontalnych wieżowców zostały zbudowane w innych krajach.

Powierzchni wystawienniczej

Kolejna innowacyjna decyzja El Lisitsky została ponownie zainspirowana twarzą. W 1923 r. Tworzy pokój projektu na dużą wystawę sztuki w Berlinie. Jest to trójwymiarowa przestrzeń, w której geometryczne figury obiektów stały się naprawdę obszerne - dosłownie wzrosły ze ścian. W tym czasie ekspozycja została zorganizowana przez prostą zasadę - wszystkie prace i przedmioty zostały pomachowane z rzędu na ścianach. Lisitsky włącza się sama wystawa w instalacji, w obiekcie sztuki, która aktywnie współdziała z przeglądarką. W pokoju widok przeglądarka okazała się w przestrzeni masowej, która zmienia się w zależności od kąta, aby na to spojrzeć. Pokój i obiekty umieszczone w nim są przekształcane przez dzwonienie do publiczności do interaktywnej i zaangażowanej w proces tworzenia ekspozycji. Podobne podejście do organizacji przestrzeni wystawowej było nowe słowo w projekcie wystawienniczym.

Dzisiaj mamy wyjątkową okazję do odwiedzenia pierwszej retrospektywnej na dużą skalę pionierem rosyjskiego i świata Avant-Garde El Lisitsky w Rosji. Celem oddzielenia retrospeków na dwie wystawy jest w pełni ujawnianie wieloaspektowej kreatywności Lizitsky. Kuratorzy zaprezentowali nam szansę na Puflex - odwiedzając jedną z części wystawy, możemy wziąć czas limitu czasu i trawienia widoczne. A kiedy będziemy gotowi - udać się na następną wystawę, aby spotkać się jeszcze bardziej głęboko z pracą artysty.

Główną różnicą między wystawami jest to, że są przeznaczone do różnych okresów kreatywności El Lisitsky. W Muzeum Żydowskim i Centrum Tolerancji Ekspozycja opowiada o początkowym okresie żydowskim kreatywności artysty. Tutaj możesz zobaczyć wczesne dzieła Lizitsky. Galeria TryTEKOV przedstawia główny okres awangardowy kreatywność. Tutaj zapoznasz się ze słynnymi wzorami, projektami architektonicznymi, szkicami projektu wystawienniczego i fotografii. Przed wizytą zalecamy pobranie przewodnika Aleny Donieck i przechwytujemy słuchawki - byłego redaktora rosyjskiego Vogue'a stworzy doskonałą firmę w badaniu wszechświata Lisitsky.

Możesz rozpocząć znajomość retrospektywę w kolejności chronologii z Muzeum Żydowskiego i Centrum Tolerancji - ta część ekspozycji pomaga zrozumieć początki kreatywności Lisilitsky, rozmawia o wpływie żydowskich korzeni na pracy artysty i wprowadza publiczność z wyjątkowym stylem. Z kolei ekspozycja w Galerii Tretyakowskiej reprezentuje awangardowy okres kreatywności i obejmuje kultowe dzieła artysty. Nasza rada: zapomnij o chronologii. Jeśli zdecydujesz się odwiedzić pierwszą wystawę w galerii TryTEKOV, nadal będziesz chciał wiedzieć, co wpłynęło na Lisitsky. Jeśli najpierw pójdziesz do Muzeum Żydowskiego, wtedy Treightenerowie nie unika się w końcu, ponieważ jest tam, dowiesz się, jak talent artystyczny i architektoniczny opracowany w Lisitsky. Punkt jest w akcentach i jak je umieścić - rozwiązać tylko ty.

Anya Stebleanskaya.

Estet, mały podróżnik, koneseur literatury, przestronne muzea i kino. Wierzy, że Puszkin jest naszym wszystkim.

Rosyjski photoavangard.

Andrei Fomenko.

W wczesnym okresie swojej historii zdjęcie nie zostało uznane za pełnoprawną formę artystyczną z konkretnymi możliwościami wyrazistymi. Pierwsze próby jej estetyzacji opierały się na odmowie na cechach reprodukcyjnych - mechanistyczne i reprodukcyjne. Charakterystyczne jest, że przedstawiciele sztuki modernistycznej charakteryzowali się specjalną nieszkodliwością, dla której, dla których zamienił się w synonim dla imitacji przyrody niewolnika. Początek tej krytyki zdjęcia umieścił Baudelaire w tekście "Nowoczesna publiczność i fotografia", która obejmowała w przeglądzie badania w 1859 roku. W nim wzywa zdjęcie manifestacji "postępu materialnego", zagrażającym istnieniem "poezji".

Jednak na początku XX wieku zmienia się ta relacja. Nowa generacja modernistycznych artystów oferuje sprzęt fotograficzny zaczynają być uważane za podstawę nowej poetyki, umożliwiając pokazanie takich aspektów rzeczywistości fizycznej, która uciekła z oka wychowanego przez tradycyjne, "rzemiosło" technologii malarstwa i grafiki. W latach dwudziestych "Drugie odkrycie" zdjęcia dzieje się z peryferia sceny sztuki, porusza się do swojego centrum, a wszystko, co ostatnio wydawało się, że są skorygowane przez wady, zamienia się w godność. Jeden po kolejnych przedstawicielach radykalnej awangardy deklarują ich odmowę malowania na rzecz dokładniejszych, bardziej niezawodnych, bardziej ekonomicznych - w słowie, bardziej nowoczesnej technologii. Ich argumenty są różne, chociaż wyniki są w dużej mierze podobne. Jedną z najbardziej wpływowych systemów argumentacji wiąże się z ponownym oceny fotografii z przemywaniem funkcji społecznych samej sztuki, co z produkcji rzadkości dla "bezinteresownej kontemplacji" powinny przekształcić się w formę organizowania zbiorowego życia społeczeństwa, Odpowiadający nowoczesnym poziomie rozwoju sił produkcyjnych, a jednocześnie w środkach jego rewolucyjnej zmiany. Ten pomysł leży od tak zwanego "ruchu produkcyjnego", utworzonego w Rosji Radzieckiej na początku lat 20-tych, dzięki wspólnych wysiłków artystów, pisarzy, architektów i teoretyków Awangardy Sztuki - Alexander Rodchenko, Gustav Klotsis, El Lisitsky, Wiosna Bracia, Mojżesz Ginzburg, Mikołaj Chubby, Boris Arvatova, Sergey Tretyakova, Boris Kushner itp.

Zdjęcie stało się jednym z preferowanych sposobów ekspresji konstruktywistów - ten fakt jest dobrze znany. Ale wkrótce, słowo "fotografia" sama udzieliła wszystkiego, co zaawansowana, radykalna sztuka nie byłaby życzeniami. Zdjęcie zostało zidentyfikowane z powierzchownym, mechanicznym kopiowaniem rzeczywistości, koncentrując się najgorsze cechy tradycyjnej sztuki. Awangardowa przeciwstawia się temu, z jednej strony, badanie języka sztuki w swojej autonomii i "krycie", a druga jest ideologią swobodnej formacji, nie ograniczającą się do konieczności wyświetlania istniejącego porządku rzeczy. W ramach tej ideologii powstała koncepcja prawa ogólnego, co sprawia, że \u200b\u200bproblem zbieżności awangardowej i fotografii jest szczególnie intrygujący.

Do "monistycznej, zbiorowej, rzeczywistej i skutecznej" kultury "

Nie ma konsekwencyjnej opinii dotyczącej "początku" historii nowoczesnej (modernistycznej) sztuki. Wszystko zależy od tego, co rozważyć "sztukę współczesną". Ktoś bierze jako punkt odniesienia do awangardowych prądów początkuXx. Stwórczość, ktoś - Postresjonizm i symbolika końcaXIX. -Ho. Avant - ogrodnicy 10-20s zazwyczaj wznoszą ich genealogię do impresjonizmu. Nowoczesne badacze, którzy są skłonni do szerszych uogólnień, woli zacząć od Kourba, Mana, Bodlera, z romantyzmemXIX. wiek, od estetyki Kant lub oświeceniem. W pełni prezentowane i dłuższe historie modernizmu. W istocie, nowoczesność zaczyna się razem z historią, od momentu, gdy ktoś spędził granicę między wczoraj i dziś, między "starożytnymi, zanurzeniami" i "Nasz czas".

Jednak dla tak zwanego widza masowego - bez względu na to, jak niepewna ta definicja jest mniej lub bardziej jasna. Sztuka modernistyczna to sztuka sprzeczna z "normalnym". I to jest "opinia o bluźnieniu" - ma dokładność diagnostyczna, która jest czasami tracona w bardziej wyrafinowanych teoriach. Norma jest rozumiana na różne sposoby, ale ogólnie jest połączeniem "prawdy" i "piękna". Z jednej strony określa się z punktu widzenia zgodności z pojawieniem się zjawisk otaczającego świata, z punktu widzenia pewnego kanonu kulturowego. W związku z tym wyrzuty adresowane przez dzieła sztuki modernistycznej dokonują akcentu lub na ich " nierealistyczny", Albo na anty-sourcetyzmie.

Oczywiście, tak zwany statek życia jest konwencjonalny, a zatem charakter językowy, podobnie jak estetyczny ideał: oba są regulowane przez pewne zasady określone przez "gramatykę". Ale codzienna świadomość bierze swój obecny system zasad dla jedynego możliwego. W związku z tym próba wprowadzenia innego systemu reguł jest postrzegana przez niego jako coś negatywnego - jako odchylenie od tej stawki, która nosi destrukcyjny początek, grożąc podważa fundamentów publicznych i kulturowych.

Sztuka awangardy dokonała zasady naruszenia zasad i odchylenia od "jedynej możliwej" norm kultury. Jednocześnie, z punktu widzenia "dedykowanego" w kwestiach sztuki modernistycznej, jest to, czy wykazuje korespondencję normy - w przeciwieństwie do sztuki popularnej (przy okazji, to sprawia, że \u200b\u200boznaki Kitcha tak atrakcyjna w oczach awangardy - ponieważ kitch jest znana unormatyzm.). Co więcej, różne przepływy modernistyczne były stale poszukiwane, aby sformułować niektóre normalna norma, System zasad, który byłby w wartości powszechnej. Nawilny reduktor awangardy, to znaczy pragnienie go do jakiegoś podstawowego, nie wyjaśnił przez niego zniszczenie jako takie, a pragnienie zidentyfikowania tego podstawowego, nieokreślonego poziomu sztuki i uczynić go jego fundamentem. Jednym z argumentów na korzyść takiego redukcjonizmu jest to, że tylko w ten sposób możliwe jest powstrzymanie procesu zaniku, który schwytany społeczeństwo i człowiek.

W "Manifest I "Holenderska grupa de steyl, która odegrała kluczową rolę w historii sztuki współczesnej, została argumentowana:

"Jest stara i nowa świadomość czasu.

Stary zorientowany na jednostce.

Nowy zorientowany na uniwersalny.

Spierać się indywidualny Z uniwersalistą manifestuje się zarówno w wojnie światowej, jak iw sztuce współczesnej.< ... >

Nowa jest sztuka, która wykrywa nową świadomość czasu: obecny stosunek uniwersalny i indywidualny. "

Tutaj jest zatwierdzony konflikt między "nową" a "starą" świadomością, a nowa jest ustalona przez kategorię uniwersalnej, podczas gdy stary oznaczał przewagę jednostki, poszczególnych początku. Ta sprzeczność jest konstytutywna dla awangardy - jak również zamiar zlikwidowania go lub, jak mówią dalej w manifestie "de steylu", zniszcz "tradycje, dogmaty i dominację indywidualnej" - wszystko, co zapobiega realizacji "Nowa świadomość czasu" 2 . Idea normy uniwersalnej, która jest formułowana w programach awangardowych i manifestacjach, a która odpowiada pracy w Avant-Garde Art, nie ma nic wspólnego z rzeczywistą pozycją rzeczy i odpowiednimi konwencjami kulturowymi. Wręcz przeciwnie, te konwencje są uważane przez awangardowców jako fałszywych i podlegających eliminacji lub, jeśli alternatywa jest niejasna, identyfikacja ich konwencji, sztuczność i problematyczna. Victor Shklowski bardzo dokładnie zauważył, że "sztuka jest ironicznie i destrukcyjna" 3 . To fraza świadczy o głębszym zrozumieniu istoty sprawy niż rozpowszechniona interpretacja modernizmu jako "(sama) w Piśmie Świętym Nadstratu Przyśrodkowym" (na przykład, Powierzchniowa Powierzchnia lub postaci rzeźbiarskiej) - ten ostatni jest tylko jednym z opcje lub aspekty tej sztuki.

Rzeczywiście, wczesny avangard widział jego zadanie w ujawnieniu "właściwości specjalnych" każdego rodzaju sztuki ", jego granice i wymagania" 4 Zbiegający się z granicami i wymaganiami artystycznymi przestrzeń. ale to Jednocześnie sztuka jest rozumiana na różne sposoby, a każda nowa definicja prowadzi do rewizji instalacji regulujących proces artystyczny. Sama idea pomysłu, że jest sztuka i jaki jest jego stosunek do ubezpieczenia. Na przykład, w malarstwie abstrakcyjnym, medium jest identyfikowany za pomocą artystycznego przewoźnika (obraz), a odpowiednio, z cechami i parametrami, które są nieodłączne w tym nośniku. Ta definicja w zasadzie odnosi się do dowolnego obrazu, w tym naturalistycznego. Ale strony artysty-abstrakcjonistyczne umrą "wyjaśnić" i ze względu na to odmawia się obrazu. Kolejnym krokiem jest zrównanie obrazu do projektowania materiału, obiekt, otwarcie wykazując jego "zarządzanie". Sztuka jest teraz rozumiana nie jako odbicie, ale jako produkcjapar excellence. , Produkcja w doskonałej, niewłaściwej, odblaskowej formie. I znowu istnieje potrzeba "korekcji" istniejących, rzeczywistych, kolejności rzeczy, które sprzeczne z fundamentalną tożsamością produkcji artystycznej i materialnej. Program życia i jest program do skorygowania tego "złego", czyli sztukę sztuki, przezwyciężają w procesie rozwoju "Produktywnych Sił", postawy artystycznej "codziennego życia". Ma zamiar ustanowić korespondencję między rzeczywistymi normami kultury a absolutną, uniwersalną normą sformułowaną przez sztukę w wyniku studiowania własnego języka.

Według amerykańskiej krytyki Clement Greenberg, awangarda oferuje publiczność Powodem odbicia: modernistyczne dzieło sztuki, w przeciwieństwie do Kitchi, prowokuje działalność publiczności 5 . Oznacza to, że widz lub czytelnik takiej pracy jest zaproszony, aby stać się wspólnikiem kreatywnego procesu symulatora i postrzeganie kultury nie jako coś i na zawsze, ale jako coś staje się. Awangarda wydaje się nie dawać pewnego systemu norm i zasad. A na pewnym etapie swojej historii przechodzi do bezpośredniej interwencji do zakresu praktyki publicznej, aby ją przekształcić. Ruch produkcyjny odpowiada dokładnie takim historycznym momentem.

W latach 20. Sztuka stara się stać się skuteczną siłą, która prowadzi nowoczesne technologie maszyn, a jednocześnie zyskuje uzyskującą legitymację społeczną wcześniej poświęconą. Ale ponieważ niezbędny znak awangardy jest krytyka istniejącej regulatywności, a następnie, zamiast dostosować się do niego, awangardowa stara się ucieleśniać w terenie społecznym jego własne zrozumienie uniwersalnej normy. Społeczeństwo, którego kolejność działa awangarda, nie pokrywa się ze społeczeństwem w swoim obecnym stanie. Projekt awangardowy okazuje się głównie projekt społeczny. W tym kontekście jest "informacyjne" i propaganda media mają szczególne znaczenie dla przemysłowców: agitplacat, raport fotograficzny, filmy, gazeta.

Zdjęcie odpowiedziało na podstawowe wymagania produkcji do art. Jego główną zaletą w porównaniu z tradycyjnymi mediami artystycznymi było to, że umożliwiło doprowadzenie zakresu produkcji artystycznej zgodnie z nowoczesnym poziomem rozwoju technologii i przeniesienie się z produkcji "estetycznych miraga" dla indywidualnej kontemplacji do masowej produkcji udokumentowanych informacji używane w celu propagandy i oświecenia. Zdjęcie i filmowcy przedstawiają artystę na stanowisko wykwalifikowanego specjalisty technicznego współpracy z zespołem produkcyjnym i zgodnie z pewnym planem produkcyjnym.

Fotomontaż: od formacji do fabryk

Już w ramach paradygmatu awangardowego z krytycznym nastawieniem do obrazowania tworzono formalne warunki do przeszacowania zdjęć. Jednak dla praktycznego rozwoju tej dziedziny, awangardowa potrzebna pewnego modelu mediaty. Jako taki model zainstalowany.

Instalacja zamienia się w rodzaju "stylu" myślenia artystów i pisarzy-awangardowych o końcu 10.. Jego istotą jest to, że praca jest rozumiana jako kompleksowa liczba całkowita, między poszczególnymi częściami, których interwały utrudniają je w celu łączenia ich w ciągłą jedność i przemieszczanie uwagi od poziomu znaczenia do znaczenia poziomu. Zamontowana metoda zorganizowania heterogenicznego materiału spełnia sprzeczne logika sztuki modernistycznej i łączy oba rozpoczynające, które określają ewolucję tej sztuki na końcuXIX - wczesny xx Wiek - z jednej strony określa zasadę autonomii sztuki, z drugiej strony - woli, aby przezwyciężyć granicę między sztuką a niewyróżnieniem. Instalacja oznacza punkt zwrotny w ewolucji modernizmu - przejście od refleksji estetycznej, która jest z badania własnego języka, do rozbudowy do sfery niezwykle wyrafinowany. Na poziomie morfologii, ekspansja ta łączy się z ożywieniem przedstawienia, który jednak towarzyszy szczególne "środki ostrożności" wyrażające ambiwalentną postawę wobec niego i w pełni namacalne w strukturze fotomontaży. Jest to wyjaśnione przez fakt, że artystami strukturalistami starają się przemyśleć zdjęcia w duchu pojęcia życia, genetycznie rosnąco do zrozumienia dzieła sztuki samokonatywny obiekt. Taki obiekt odnosi się do rzeczywistości zewnętrznej nie jako przedmiot obrazu, ale jako jego materiał. Jestem wyrażony przez język semiotyki, można powiedzieć, że taka praca nie jest kultowa, ale symbolem znaku przedmiotu, materiał materialny.

Najwyraźniej pierwszy przykład fotomontażu w awangardy radzieckiej należy uznać za pracę Gustava Krottsa "Dynamic City" (1919). Analogowy i prawdopodobnie prototyp "Dynamic City" serwują abstrakcję suprematyczny Zdjęcia El Lisitsky - tak zwane pni. Podobieństwo zwiększa napis wykonany przez klub w swoim momencie fotograficznym: "Zegarek ze wszystkich stron" to rodzaj przewodnika do użycia, wskazując brak obrazu stałych współrzędnych przestrzennych. Jak wiecie, Lisitsky towarzyszyła jego występom z tymi samymi zaleceniami, zgodnie ze specjalną jakością ich struktury przestrzennej, którą krytyk francuski Yves Alain Boo określa jako "radykalna odwracalność" 6 .

Radykalna odwracalność nie jest wyczerpana przez możliwość zmiany osi przestrzennych w płaszczyźniach obrazu (zniżki górnej i dolnej, lewej i prawej), oznacza również odwracalność wystającego do przodu i odchodzącego na głębokość. Aby osiągnąć ostatnie Lisitsky Resorts do aksonometrycznej zasady konstrukcji, przeciwstawiając się jego klasycznej perspektywie. Zamiast zamkniętej kostki perspektywy, której przednia strona zbiegają się z płaszczyzną obrazu, a głębokość lusterka linii głębokości odzwierciedla punkt widzenia widza, otwarta, odwracalna przestrzeń. Ponieważ Lisitsky napisał: "Suprematyzm umieścił szczyt końcowej piramidy wizualnej perspektywy liniowej do nieskończoności.<…> Suprematyczny Przestrzeń może rozwijać się zarówno do przodu, po tej stronie samolotu, jak iw głębokości. " Wynikiem tego rodzaju organizacji jest efekt Polski: Każde znaczenie w tym przypadku odpowiada wzajemnie wyłącznym oznaczaniu (górne i dolne, blisko i odległe, wypukłe i wklęsłe, płaskie i objętościowe).

Ta jakość pasów staje się szczególnie namacalna przy porównaniu z dziełami Malewicza, których się rozwija Lisitsky. Zdjęcia Lisitsky mogą wydawać się kroków w porównaniu do czystego suprematyczny Abstrakcja - powrót do bardziej tradycyjnego modelu obrazu. Jednak wprowadzanie elementów iluzorycznych na abstrakcyjnym obrazku przestrzenność, Lisitsky stara się uniknąć przerostu płaskości - niebezpieczeństwo zawarte w suprematyczny System. Przekształcony w kombinację płaskich kształtów geometrycznych na neutralnym tle, abstrakcyjny obraz nabył jeszcze bardziej pewną pewność i jednoznacznie niż obraz "realistyczny": "Malarstwo było wskazówką na skrobelku dżentelmena i różowego gorsetu, dokręcając budzenie - Brzuch obrotowej pani " 7 Tutaj gotowany do dosłownej powierzchni obrazu, tylko w określony sposób zróżnicowany. Lizitsky przynosi suprematyzm dekonstrukcyjny Początek jest istotą problematyzacja Związek między znaczeniem a oznaczaniem poziomów reprezentacji w rodzaju "samokrytyki" artystycznej pracy.

Wracając do pracy klubu, zauważamy, że stosowanie figuratywnych elementów fotograficznych służy precyzyjnie wzmocnić efekt "znaczenia otwartego". Artysta, jak to było, przywisić widza w pułapkę semantyczną, używając jako przynęty, ikoniczne znaki, zatwierdzające antropomorficzny punkt widzenia z współrzędnymi polarnymi w niej. Jednak znaki te są rozmieszczone bez uwzględnienia tych współrzędnych, w przypadku braku "pierścienia horyzontu". Strukturalna rola elementów fotograficznych w tej pracy jest ustalana przede wszystkim zasada radykalnej odwracalności, która zamienia pierwszy fotomontaż do modelu porządku utopijnego, rozwijając się po drugiej stronie przestrzeni geometrii euklidowej. "Dynamiczne miasto" ma odpowiedni - mianowicie dynamiczny - struktura. Pojawia się przed nami w procesie jego projektu. Dowodem jest to fragmenty fotograficzne. Pracownicy przedstawiono na nich, są zajęci budowaniem przyszłej rzeczywistości, której kolejność nie jest określona początkowo - nadal należy go znaleźć, ponieważ projekt jest realizowany.

Zdjęcie wykonuje funkcję dezorientacyjnego wskaźnika, eliminując naturalistyczną interpretację obrazu, a jednocześnie ustanawiając połączenie z "rzeczywistością", a jego czysto ilościowy udział jest minimalny. Korzystając z terminologii formalistów, można powiedzieć, że jest tutaj - oczywiście projekt "podrzędny element". Jednak wnikanie tego rodzaju elementu obcych w systemie suprematyczny Malarstwo jest znaczące. Z takich stałych elementów i nowych systemów rosną, niewiele podobnych do tych, z których rozwinęły się. W procesie ewolucji sztuki element niewolnika staje się dominujący.

Równolegle do rozwoju sprzętu fotograficznego i przejściem z wykorzystania gotowych obrazów do niezależnych fotograficznych "surowców" w praktyce fotomontaży, pojawiają się pewne zmiany. Początkowo metoda instalacji była niczym więcej niż sposobem na podkreślenie istotności pracy (na przykład kolorowej powierzchni), która błagała z niego najnowsze wskazówki z iluzji. Ale w montażu fotograficznym, specyficzną istotność, "tekstury" przewoźnika przestaje odgrywać znaczącą rolę - ze względu na cechy środkowe fotografii, jakby pozbawione własnej tekstury, ale w stanie przekazać teksturę innych materiałów zdolnych do Szczególnie dokładność. Jeśli Tatlin w jego "kontr-rubreli" próbował, aby pracować nie tylko widoczne, ale namacalne, bez względu na to, jak zmniejszając odległość między osobą a rzeczą, wówczas technologie mechaniczne do ustalania rzeczywistości tej odległości jest przywrócona. Instalacja nie jest już ilością materiałów, tworzących, więc mówić, zbiornik rzeczywistości i sumę różnych punktów widzenia na tę rzeczywistość. Zdjęcie daje nam magiczną okazję do manipulowania rzeczami - dokładniej, ich obrazy - na odległość, o mocy jednego spojrzenia. W rezultacie znaczenie "rąk" i robotniczej pracy, która była nadal bardzo istotna we wczesnych fotokolacjach klubu, Lisitsky i Rodchenko, jest zmniejszona: funkcja rysowania, jak V. Benyamin powiedział, odwraca się z dłoni do Oko.

Poetyka i natychmiastowa polityka obrazu

W połowie 20s, dwa główne kierunki powstają w Soviet Photoanadagard - Propaganda i Factografia, których przywódcy stają się odpowiednio, Gustav Klots i Aleksander Rodchenko. W tym okresie te dwie liczby są równie reprezentatywne jak Malevich i Tatlin figury dla awangardy drugiej połowy 10.

I KLoths i Rodchenko zrobili swoje pierwsze zdjęcia w 1924 r., Posząc na wypełnienie niedoboru odpowiedniego materiału do fotomontasterów. Ale jeśli klub i w przyszłości uważał zdjęcie tylko surowca z zastrzeżeniem do późniejszego przetwarzania, wówczas w przypadku Rodchenko wkrótce nabyła niezależną wartość. Zmiana malowania do zdjęcia, Rodchenko nie tylko opanuje nową technologię do tworzenia obrazów - on sam opanowano w nowej roli dla siebie, wymieniając niezależność wolnego artysty do pozycji reportera fotograficznego pracując na zamówienie. Jednak ta nowa rola pozostaje dokładnie wyborem wolnego artysty, rodzaj kontekstu estetycznego, wyniku ewolucji artystycznej, która nominowała pytanie: "Jak być artystą" w nowej, kultury socjalistycznej.

Z jednej strony rozwój fotografii okazuje się kolejnym krokiem w kierunku rehabilitacji obrazu. Ale z drugiej strony związek między "że" i "jak", między "treścią" (a raczej, "materiałem") i "formą" (rozumianą jako techniki organizacji tego materiału) Uzupełniony i określony przez inny termin - "dlaczego". Takie cechy medium fotograficznego jako "dokładność, prędkość i niski koszt" (BRIC) zamieni się w korzyści w świetle instalacji do produkcji i sztuki utylitarnej. Oznacza to wprowadzenie nowych kryteriów oceny, które określa znaczenie lub nieistotne z pracy, jednego lub innego przyjęcia w świetle zadań rewolucji kulturowej.

Tak więc, dla Rodchenko, centralny argument na korzyść nieoczekiwanych perspektyw fotografowania ("od góry do dołu" i "w górę") odbiegającego z tradycyjnej poziomej, charakterystycznej dla optyki obrazu, służy jako wskazanie bagażu ideologicznego, który przynosi każdy formalny system. Próbując reanimować formy tradycyjnej sztuki, wypełniając nową treść "rewolucyjnej" (jako członkowie stowarzyszeń AHRR i VAPP), nieuchronnie przekazujemy ideologię tej sztuki, która w nowym kontekście przejmuje wyjątkowo reakcyjne znaczenie. Taka strategia leży u podstaw koncepcji "fotokartów" zaproponowanych przez przedstawicieli "Centristian" bloku radzieckich, które zgrupowały wokół dziennika "Radzieckie zdjęcie" i jego redaktora Leonid Mezermerchercher. Dla awangardowych "Photocartin" istnieje objaw renowacji artystycznej, podczas której konserwatywna część sceny sztuki próbuje zemścić się i zmniejszyć rewolucję kulturową na "rewolucyjne tematy". "Rewolucja na zdjęciu" - mówi Rodchenko, jest to, że fakt ma zostać zastrzelony ze względu na jakość ("jak usunięto") działał tak wiele i niespodziewanie ze wszystkimi swoimi swoimi specyfika fotograficznymi, aby mógł nie tylko konkurować z malarstwem, ale także pokazał każdy nowy doskonały sposób usuwania świata w nauce, technologii iw codziennym życiu współczesnej ludzkości " 8 .

Fotografię awangardową jest zbudowany na paradoksach i przemieszczeniach wizualnych, na "Nieejzgawnej" znajomości i miejsc, z naruszeniem norm klasycznej wizerunku, zbudowany zgodnie z zasadami bezpośredniej perspektywy. Cel Fundament wszystkiego "deformujące" praca w formularzu technicznym fotografii. Jednocześnie ta identyfikacja artysty z mechanicznym okiem kamery nabywa charakter ekspansji, celowy i aktywny rozwój nowych obszarów doświadczeń, które otwierają się za pośrednictwem medium fotograficznego.

Formalne techniki, do których fotografowie "Left" są uciekali się do działań prymakowych na kontemplację, konwersji rzeczywistości nad pasywną percepcją. Oni, jak byli, mówiąc widza: sama kontemplacja konkretnego obiektu jest aktywnym procesem, który zawiera wstępny wybór odległości, kąt, granice ramy. Żaden z tych parametrów nie jest oczywisty, nie ustawiony z wyprzedzeniem jako przyznany i wynikający z naturalnego porządku rzeczy, ponieważ w ogóle nie ma "porządku naturalnego". Widok konsumenta jest konsekwentnie zastępowany przez wygląd producenta.

W praktyce fotograficznej przemysłowców można wyróżnić trzy główne formalne strategie. Ogólnie rzecz biorąc, ich znaczenie można zmniejszyć do członu aktywnego położenia obserwatora w odniesieniu do przedmiotu obserwacji, główną możliwością "innej" wizji "życia", której nie można wyczerpować przez niektóry, kanoniczne, punkt widzenia . W tym celu fotografowie konstruktywistów uciekają się po pierwsze, do odbioru "kątów", gdy kamera zajmuje dowolną pozycję do linii horyzontu. Istota tego odbioru, wznoszenie się do zasady "radykalnej odwracalności" we wczesnych fotomontaży i stoiskach Lizitsky i Clutis, jest przemieszczeniem współrzędnych antropomorficznych organizujących przestrzeń obrazu.

Język abstrakcji geometrycznej i fotomontaży przypomina inny odbiór bezpośrednio związany z "Racursomem", a także na podstawie "dekanonizacji" przestrzeni perspektywy - odbiór "takich figur" 9 . Mówimy o wielu duplikacjach lub zmieniając jedną formę, jednego standardowego elementu fotograficznego. Ale jeśli w momencie fotografii, animacja elementu jest osiągnięta sztucznie, z interwencją fizyczną na obrazie, a następnie w bezpośrednich zdjęciach odpowiednie efekty są wykrywane w samej rzeczywistości, który jest "artefice", kupując funkcje tekstu - Przenośnik / przenośnik produkcyjny. Sztuczne dominuje naturalnie. Ludzka będzie przedmiotem obiekta w rzeczach.

W literaturze 20s spotykamy się również z motywem "takich figur". Występuje, gdy patrząc na świat z okna samolotu: "Dobry punkt obserwowania osoby nie jest jak król przyrody, ale jako jeden z zwierząt ras", jak Tretyakow mówi w swoim słynnym raporcie "przez nie -Zamknij okulary ", opisując doświadczenie takiego lotu. Siedząc w samolocie, pisarz patrzy w dół i otwiera spektakl czysto "poziomy", nie-zorganizowanego świata: "Wszystkie pojedyncze różnice są stopione z wysokością. Ludzie istnieją jako rasa termitów, których specjalność w gotowaniu gleby i buduje geometrycznie poprawne struktury - kryształy z gliny, słomy i drewna " 10 .

Cytowany tekst jest dołączony przez Dryakowa jako przedmowa w Księdze "Eseje zbiorowych Farm Farm", w kontekście, którego otrzymuje dodatkowe znaczenie: pisarz produkcyjny wznosi się nad ziemią i rozważa swoją powierzchnię śladami działalności rolniczej Osoba z abstrakcją, prosty " suprematyczny", Odległość - ale tylko w celu kontaktu z tą ziemią w najbardziej bezpośredni sposób, biorąc udział w działaniach zbiorowej gospodarstwa 11 . Okoliczny metodologiczny "degomanizm", do którego ośrodki Tretyakowskiego, jest częściowo jedynie wstępnym etapem nowego otwarcia osoby. "Takie figury" są gorsze od "zbliżenia" lub "fragmentu".

Jest to trzeci odbiór fotoanagardu. On, aby mówić, jest symetryczny do poprzedniego: Jeśli efekt "takich figur" pojawia się, gdy "Close-up", przeciwnie, z maksymalnym przybliżeniem do tematu fotografowania. W każdym przypadku istnieje odchylenie od określonej odległości "medium", "optymalnej". "Close-up" jest słupem jednego, sprzeciwionego bieguna całkowitego - a jednocześnie koncepcyjnie z tym powszechnie połączonym. Wskazana jest fragmentacja zbliżenia, jego niezgodności kompozytowa, prowokuje jego kontekst.

W przeciwieństwie do szerokości netto "takich figur", "Close-up" jest niezwykle intensywny - jest jak grupa energii, która karmi mechanizm przenośnika. Twarz strzał dosłownie promieniuje energią - jako twarz Siergiej Tryceakowa na słynnym zdjęciu Rodchenko. Jedna osoba jednocześnie okazuje się uniwersalnym przewodnikiem jako dyrygent lub bateria tej energii. Jest to niezwykle trudne, prowadzone przez ten portret, aby stworzyć pomysł, "jak Sergey Tryceakow spojrzał w życie". Jest uczucie, że wszystko jest indywidualne, wyjątkowy znika z jego twarzy. Każda losowa migawka przenosi znacznie więcej informacji w tym zakresie. Jeszcze bardziej zauważalny tę cechę zdjęcia 20-30 w porównaniu ze zdjęciem środkaXIX. stulecie. "W tamtych czasach Ernst Junger pisze, - promień światła spotkał się w drodze znacznie bardziej gęsty indywidualny charakter niż to możliwe dzisiaj". 12 . W przeciwieństwie do tego, "Portret Sergey Tretyakova" jest w rzeczywistości, a nie twarz osoby, ale maska \u200b\u200btypu, do której dała definicję pracownika.

Prace polega na tym, że uniwersalne znaczenie różnych eksperymentów konstruktywistycznych: z występów teatralnych Meyerhold i Eistensteina, zaprojektowany, aby uczyć osoby do wykorzystania swojego ciała jako idealnego samochodu (koncepcja "biomechaniki" i "psychotechniki"), do przemiennego " Komórki mieszkalne "Mojżesza Ginzburga, dystrybuujące proces produkcji w dziedzinie życia; Z fotomontaży nazwa, którą jako KLoths, "wyrosła z kultury przemysłowej" na zdjęcie, zgodnie z Junger, najbardziej odpowiednich środków reprezentacji "Geshtalta" pracownika. Mówimy o specjalnym sposobie poświęcenia rzeczy ze znaczeniem. "Musisz wiedzieć:" Junger pisze ", że w epoce robotniczej, jeśli nosi swoje imię ... Nie może być nic, co nie byłoby zrozumiane jako praca. Tempo pracy jest cios pięści, bijące myśli i serca, praca jest życiem i noc, nauka, miłość, sztuka, wiara, kult, wojna; Praca to oscylacje atomu i siły, która porusza gwiazdy i gleby ". 13 .

Centralny argument, do którego Rodchenko Resorts w swoim artykule programowym "w stosunku do podsumowanego portretu na migawkę" pochodzi z tych samych warunków wstępnych. "Nowoczesna nauka i technologia", mówi Rodchenko, nie szuka prawd, ale otworzyć obszary do pracy, zmieniając każdego dnia osiągnięte " 14 . Dzięki temu bezsensowne prace nad uogólnieniem osiągniętego, ponieważ "wymuszony tempo postępu naukowego i technologicznego" wyprzedza całą uogólnienie. Fotografia wykonuje tutaj jako rodzaj brzmienia rzeczywistości, w żadnym przypadku nie stosowania do jego "sumowania".

Jednak w tym samym czasie przeprosiny migawki w artykule Rodchenko łączy się z ukrytym realizacją jego ograniczeń: tylko "suma chwil" może być alternatywą dla "sumowanego portretu", otwartego zarówno w tymczasowym, jak iw plan przestrzenny. Nic dziwnego, że centralny argument na korzyść zdjęcia nie jest niektóre oddzielne zdjęcie - i folder zdjęć przedstawiający Lenina. Każdy z tych zdjęć jest niekompletny i niekompletny, ale odpowiedzialny za inne fotografie, tworzy wielofunkcyjny i wartościowy certyfikat, w porównaniu z którym każdy malowniczy portret, ubiegający się o podsumowanie tego lub tej osobowości, wygląda niewiarygodne. "Konieczne jest, aby mocno uświadomić sobie, że w przypadku wystąpienia photodocument nie może być żadnego pytania o żadnym pojedynczemu niezmiennym portrecie" Rodchenko pisze. - Co więcej, osoba nie jest taką samą kwotą, ma wiele kwot, czasami całkowicie naprzeciwko " 15 . Pojawia się więc idea Photoserii, do której wraca Rodchenko w artykule "Sposoby nowoczesnej fotografii". "Musisz podać kilka różnych zdjęć z różnych punktów z różnych punktów i przepisów, jak gdyby odwiedzają go, a nie podglądaj się do jednego keyhole", mówi Rodchenko 16 . W ten sposób strategia instalacji jest przekształcana w sekwencję zdjęć.

O dokumencie EPOS.

Zasada Fotosprzemienia jest objawem trendu, który zyskuje siłę w sztuce awangardowej z lat dwudziestych i znaczeniu jest znalezienie nowych form funkcji, które mają strukturę polifonową i wyrażając światowe znaczenie transformacji społecznych. Jeśli w połowie lat 20s, awant-Gardeści docenili fotografię do swojej mobilności, aby uzyskać zdolność do nadążania z Tempo życia, z tempem pracy, teraz zaczyna być coraz bardziej rozpatrywana w zakresie tworzenia dużej formy. Oczywiście "duża forma" różni się od małych nie tylko przez liczbę stron lub kwadratowych metrów kwadratu. Ważna jest przede wszystkim ważna, że \u200b\u200bwymaga znacznego czasu i zasobów, bez podania równoważnej "praktycznej" zwrotu tych kosztów.

Gatunek "długoterminowej fotokarbacji" zaproponowanej przez Tryceakowa jest dosłowną antytezą "Natychmiastowej fotografii", która w 1928 r. Ten sam Talizav nazwał jeden z dwóch głównych podbojów LEF (wraz z "literaturą faktu"). Ale "obserwacja długoterminowa" nie jest po prostu sprzeciwiona z nimi natychmiastową fotografią - raczej integruje wcześniejszy model. Jednocześnie krystalizuje inny gatunek, odpowiedni trend w kierunku monumentalizację Zdjęcia - Gatunek fedencji fotograficznej. Wcześniej ten trend odzwierciedla odzwierciedlenie w projektowaniu sowieckich pawilonów na światowych wystawach - w szczególności pawilon na prasie "Prasa" w Kolonii w 1928 r., Która była prowadzona przez Lizitsky z udziałem Sergey Senkin - najbliższy kolega i myślący klub. Ta innowacyjna praca związana jest z ostatnimi eksperymentami Lizitsky, mających na celu przekształcenie tradycyjnych standardów przedstawienia - w tym z zasadą "radykalnej odwracalności" osi przestrzennych. Obrazy fotograficzne zajęły nie tylko ściany, ale także sufit, a także specjalne stoiska złożonego projektu. Nastąpił szczególny wpływ dezorientacji - jak gdyby publiczność była w jednym z wczesnych bogów.

Dwa lata później Gustav Klots w jednym ze swoich raportów twierdził: "Fotomontazh wykracza poza granice drukowania. W najbliższej przyszłości zobaczymy fresce frestountowe kolosalnych rozmiarów " 17 . W tym samym czasie, praktyczny przykład wykonania klubu tego programu obejmuje: " supergiant", Pełny wzrost, fotografie Lenina i Stalin, zainstalowane na Sverdlov Square w Moskwie do 1 maja 1932 r. W nocy portrety oświetlono za pomocą reflektorów, zgodnie z zadaniem wykorzystania do mieszania i propaganda "potężnych technik energii elektrycznej". W swoim artykule na "zdjęcie proletariackie" klub określa historię wdrażania tego projektu, aw szczególności opisuje jego początkowe intencje 18 . Sądząc w tym opisie, projekt klubu był początkowo w pełni zgodny z jego stylistyką fotomontalną pod koniec lat 20. - na początku 30s: Istnieje również kontrast porównawczym różnorodnych elementów i panoramicznych obrazów budynków socjalistycznych i planarna grafika (czerwona banery). W jednym słowie, ta praca w pełni odpowiada dekonstrukcyjny Logika fotomontaży i paradoksalna koncepcja propagandy, "nie nadają się, ale ujawniając techniki", który wcześniej został sformułowany przez Boris Arvatov 19 . W procesie wcielenia projekt został znacznie uproszczony. A jednak klub nazywa go do "globalnych osiągnięć", który otwiera "Grand Perspektywy dla monumentalnej fotografii, która staje się nową potężną bronią walki z klasy" 20 . Projekt Serdlov Square, jak to jest, kończy historię otwarty przez wczesny plakat klubu "Lenina i elektryfikacji całego kraju": z wykorzystania energii elektrycznej w celach użytkowych, zwracamy się do "Usunięcia".

Nie radzimy sobie z pełnym odrodzeniem przemysłowy Projekt pod działaniem czynników zewnętrznych lub wewnętrznych? Rzeczywiście, objawy takiego odrodzenia - lub, bardziej precyzyjnie, kompromis z wymogami kultury oficjalnej jest dość oczywisty, ale pojawiają się później, w połowie 30s, kiedy awangardowiści zaczynają dostosować stylistykę swoich prac . Ale nie można tego powiedzieć o dziełach Klocis, Rodchenko, Ignatovich, należących do okresu pierwszego pięcioletniego planu. Nadal spełniają zasady krytyki semiotycznej i ginoseologicznej, które według Bua wyróżnia się wczesne pasy startowe Lizitsky i który jest wskaźnikiem Awangardowej Sztuki jako takiego. Co więcej, wrażenie powstaje, że w tym czasie jest możliwości metod opracowanych przez radziecką awangardę, są najbardziej ujawnione.

Jednak same pracownicy produkcji doskonale rozumieli, że lewa sztuka wchodzi w nową fazę rozwoju. W artykule "Nowy Lion Tolstoy", opublikowany w magazynie "Nowy LEF" w 1927 r. Siergiej Tryceakow proponuje termin dokładnie przekazującą istotę ich aspiracji. Paulumizing z ideologami VAPP i programu ożywienia klasycznych gatunków literackich zdolnych, w ich opinii, aby wyrazić skalę transformacji rewolucyjnych, Tretyakow deklaruje: "Nasze EPO jest gazetą". Może się wydawać, że ta teza wynika z kontekstu kontrowersji. Ale poniżej Tryceakowa daje następujące wyjaśnienia, które wypełnia słowo "EPO" według pozytywnych treści: "Jaka była Biblia dla średniowiecznego chrześcijanina - wskaźnik na wszystkie okazje, a następnie powieść nauczyciela dla rosyjskiej inteligencji liberalnej - tematy w naszych czasach Dla radzieckiego działacza jest gazeta. W nim zasięgiem wydarzeń, ich syntezy i dyrektywa dla wszystkich witryn frontu społecznego, politycznego, gospodarczego, gospodarstwa domowego " 21 .

Innymi słowy, koncepcja epicka jest wykorzystywana przez Tretyakowa w kontekście zatwierdzenia przemysłowy Koncepcje: EPOS nie zastępuje błędów, ale pozwala otworzyć głębokie znaczenie faktów, a tym samym uczynić je bardziej skutecznym instrumentem rewolucyjnej walki i konstrukcji socjalistycznej. Jest to naturalny wynik pragnienia przezwyciężenia przerwy między sztuką a życiem, aby odwrócić sztukę do kontynuacji rzeczywistości, a nie na odosobnionej scenie jego reprezentacji. Nowy Epic, zamiast służyć jako zamknięty, gotowy system, staje się zachętą o ciągłych zmianach i rozwoju. Rośnie z formularzy użytkowej i usług i gatunków - z raportu z gazety, z tekstu dekretu lub obiegu, ze zdjęcia i gazety.

Wskazując gazetę jako prawdziwie nowoczesną formę epicki, potwierdza tym samym, że element bazowy służy fragmentowi, który był w takiej integralności, który nie ma sztywnych granic i jest zbudowany na zasadę porównywania heterogenicznych elementów. Innymi słowy, nowy EPOS jest zbudowany zgodnie z "montażami faktów" - w duchu dziąseł Rodchenko i innych fotografów-konstruktywistów, przeciwstawiających się uogólnionym, "sumowanym portretowi" rzeczywistości, ilości fragmentarycznych fotografów, albo Fotomontasters klubu, w którym wewnętrzna sprzeczność staje się zasadą strukturalną budowy całości.

Przeszłość, teraźniejszość i przyszłość

Zasady "Epicka dokumentalnego" zostały ostatecznie sformułowane w jednej z ostatnich książek Tretyakowa - w kolekcji portretów literackich "Ludzie jednego ogniska". W precemie do tej książki Tryceakow ustanawia ogólną, uniwersalną jakość ", charakteryzującą sztukę pierwszej dekady po wojnie światowej". Ta jakość, jego zdaniem, jest "poszukiwanie dużych sztuk, ekstrahowaną rzeczywistość i ubieganie się o popularny wpływ edukacyjny" 22 . Koncepcja dokumentalnego Epicka jest wynikiem rozwoju, na początku którego teza Nicholas Punin jest o "monistycznej, zbiorowej, rzeczywistej i skutecznej kultury". Pragnienie uczynienia sztuki części procesu produkcyjnego zbiorowego i jest głównym warunkiem tworzenia. I jednocześnie sprawia, że \u200b\u200bspójrz nam na ewolucję awangardy pod pewnym nowym kątem widzenia i stawia nowe pytania przed nami. Jakie są korzenie tej nowej koncepcji? Jakie jest połączenie z tymi strategicznymi zadaniami, które kierują apologami "produkcji i sztuki utylitarnej"? Wreszcie, co może mieć ideę epickiej sztuki z zasadami awangardy?

Aby odpowiedzieć na te pytania, należy rozumieć, co w rzeczywistości składa się z specyfiki Epickich jako takich i co różni się od form artystycznych opracowanych w następujących epokach. Problemy te były głęboko zbadane przez Michaił Bakhtina w swoich tekstach lat 30-tych - głównie w EPOS i rzymskim eseju, a także w książce "Forma czasu i Chronotop w powieści".

Bakhtina "EPOS" tworzy koncepcyjny sprzeciw wobec "Roman". Istotą sprzeczności między nimi jest to, że EPO jest wdrażane w "bezwzględnej przeszłości". Ta przeszłość jest oddzielona od teraźniejszości, tj. Odbycia się, niedokończone, otwarte na przyszłość rzeczywistości historycznej, nieprzepuszczalnej granicy i ma bezwarunkowy priorytet wartości przed nim. Epic World nie podlega ponownej oceny i przemyśleniu - jest zakończony zarówno jako całość, jak iw każdej części. Roman otwiera krąg wykończony i zakończony, pokonuje epicką odległość. Powieść rozwija się tak jak w bezpośrednim i stałym kontakcie z elementami rozwoju historycznego - wyraża ducha tej rzeczywistości historycznej. W tym człowiek traci również kompletność, uczciwość i pewność. Jeśli epicki człowiek "całość jest całkowicie ovneseshnen" i "absolutnie sobie równy", więc "między jego prawdziwą esencją a jego zjawiskiem zewnętrznym nie ma najmniejszych rozbieżności", człowiek rzymski przestaje zbiegać się z nim, ze swoją rolą społeczną - a ta rozbieżność staje się źródłem dynamiki innowacji 23 . Oczywiście mówimy o standardach gatunków, ale mają pewną historyczną rzeczywistość. Istota ludzka jest podzielona na różne sfery - zewnętrzne i wewnętrzne, a "wewnętrzny świat" pojawia się w wyniku głównej niestosowności osoby "w istniejących ciało społeczno-historycznych".

Późniejszą historią kultury europejskiej była historia prób przezwyciężenia tej rozłączenia ludzkiej egzystencji na świecie i przywrócenie utraconej kompletności - rodzaj omijania absolutnej przeszłości. Ale z czasem, ludzkość europejska stale wierzyła w pomyślny wynik takich wyszukiwań - zwłaszcza, że \u200b\u200bzaburzenie między różnymi obszarami życia nie tylko nie osłabiali, ale przeciwnie, wręcz przeciwnie, pogorszył. W tym sensie koncepcja dziesięcioleci jest immammanizowany pojęcie kultury: Cała historia tej ostatniej jest historia rozpadu gatunków i form, postępowego procesu zróżnicowania, którym towarzyszy tragiczne odczucie nienaruszonego nienaruszonego.

W europejskiej kulturze nowego, zwłaszcza współczesnego czasu, uznanie ubezpieczenia tego dysonansu zamienił się w certyfikat bezkompromisowy, uczciwości i prawdziwej ludzkości: W naszych czasach, szczęśliwy koniec jest uważany za znak konformistycznej i fałszywej kultury masowej, Chociaż wysoka sztuka służy jako przypomnienie nieuniknionej porażki osoby w walce z losem. Na tym tle wola zwycięstwa, wolontarializm i awangardowy optymizm wygląda bardziej jak wyjątek. Jest mimowolnie z prośbą o porównanie z optymistyczną kulturą masy - nic dziwnego konserwatywne krytycy antgarianów często zajmują się tymi samymi wyrzutami, co Kitsch, ujawniając awangardowy artysta jako Edulara i Charlatan, którego produkty są pozbawione prawdziwej jakości artystycznej, głębin intelektualnych i został stworzony na podstawie sensacji. Jednak ten optymizm różni się od optymalizmu kultury masowej przez fakt, że wdrożenie celów awangardy jest przełożony do przyszłości. Radykalna zaufanie awangardy na przyszłość prowadzi do równie radykalnej krytyki w stosunku do teraźniejszości.

Avangard dokonuje wniosków z poprzedniej historii kultury, z "romanizacji", która otworzyła perspektywę niedokończonej przyszłości. Nic dziwnego, że wywodzi się w momencie ostrego wzmocnienia dekadenckich nastrojów w kulturze europejskiej. W odpowiedzi na nich awangardowa nie spojrzeje do mitycznej lub epickiej przeszłości, ale do przyszłości, i postanowiono poświęcić kulturową "złożoność", która zgromadziła doświadczenie poprzednich awarii. Historycznie uwarunkowana prawdziwa awangarda kontrastuje absolutną przyszłość, która jest zamknięta z prehistoryczną przeszłością, dlatego znaki archaiczne, prymitywne i infantylne są tak szeroko stosowane w czołówce. Jednocześnie, w ewolucji awangardy, ruch z zaprzeczenia nowoczesnej cywilizacji przemysłowej do jego integracji (oczywiście, ruchy powrotne również występują okresowo). Osiągnięcia postępu technicznego mogą i powinny stawić czoła własnym negatywnym konsekwencjom. Nowe technologie, w tym przemysł maszynowy, transport, reprodukcja mechaniczna, kino, z mechanizmów alienacji i fragmentacji życia są przekształcane w instrumencie utopijnego projektu świata indywidualnego. W nowym skręcie swojego rozwoju, przechodząc drogą wyzwolenia, społeczeństwa "zwroty" do niejawnego, uniwersalnego stanu i kultury ponownie nabywa synkretyczną postać.

Jednakże, starając się zrealizować utopię holistycznego, niewłaściwego bycia, awangardy jednocześnie odmawia próby narysowania tej integralności w obrazach "jeden, oddzielnie zabrany". Przyszłość jest obecna w teraźniejszości raczej negatywnie - w formie launy i przerw wskazujących na niekompletność świata i perspektywę absolutnej przyszłości. A to ostatecznie zwraca awangardę w kontekście sztuki nowego czasu.

Wyraz staje się niedokończonym, decentowany, Wielojęzyczna rzeczywistość Bakhtin wywołuje powieść. Powieść niszczy epicką "odległość usuwania wartości" - i szczególną rolę w tym procesie należy do śmiechu. W dziedzinie komiksu pisze Bakhtin, "logika artystyczna analizy, demisementowania, królestwa" dominuje " 24 . Ale czy ta sama logika przeważa w sferze Awangardy? Czy instalacja symbolicznego "tworzenia" rzeczy? Czy fotografia awangardowa nie wprowadza limitu tej logiki dekolonii, demontaż zrównoważonego obrazu świata?

Jeśli zwrócimy się do zdjęcia konstruktywistycznego, zobaczymy, że ze wszystkimi permantów jej patosu afirmacja życia Jej metody poprzez parodies. Oto ich krótka lista: porównanie nieporównywalnego, tworzenia "nieoczekiwanych dzielnic" i stosowania osób niebędących kanonicznymi (anulowanie symbolicznej hierarchii przestrzennej górnej i dolnej, lewej i prawej, liczby całkowitej i części itp.) , Fragmentacja (symboliczne rozczłonkowanie ciała społecznego). Wyraża konstrukcja "Głęboka" tradycyjna awangardowa jest wyrażona w zaprzeczeniu konkretnych form tradycji, jednocześnie integrując sam w sobie (przynajmniej przez pokonywanie dialektycznie) poprzedzających momenty i epizody ewolucji sztuki. Sformułowanie zadania budowania absolutnie holistycznego społeczeństwa harmonicznego, awangardy jednocześnie odroczyć wdrażanie tego zadania "na później" przenosi go do przyszłości, która jednocześnie zamienia się w źródło stałej krytyki tego. Negatywna reakcja agentów władz na ten głęboko ambiwalentna poetyka była absolutnie odpowiednia na swój sposób - była to reakcja "kanonizatorów", którzy chcieli zobaczyć w sztuce tylko wdrażanie funkcji prawa i potwierdzające życie.

Deformacje

W okresie ogromnej krytyki "formalizmu", krytyk L.Verbakh mówił o "Pioneer" Rodchenko: "... Wziął pionier, umieszczając urządzenie kąt, a zamiast pionieru okazało się trochę potwora jedna ogromna ręka, krzywa i ogólnie z naruszeniem każdej symetrii ciała " 25 . Słuchamy tej uwagi: czy nie jest to właściwe, że stowarzyszenie z patologią, z deformacji cielesnej? Takie stowarzyszenia często pojawiają się na zdjęciach Rodchenko - można pamiętać, na przykład, zdeformowana powierzchnia "Hornist" lub "Skocz na wysokości" - jeden ze zdjęć serii sportowej 30s: Tutaj ciało nurków Włącza się w jakąś dziwną maszynę latającą, jednocześnie podobną do lalki owadu w stanie metamorfozy.

W latach trzydziestych motyw transformacji cielesnych staje się jednym z centralnych w sztuce (zwłaszcza dla artystów surrealistycznego koła). Według Groy Boris, zainteresowanie tym tematem jest naturalna kontynuacja projektu awangardowego: ciało wierzyło na granicę z eksperymentami mających na celu konwersję rzeczywistości. Spraw, aby organizm przemienował, plastikowy, giętki - oznaczałoby to rozbicie oporu samego natury 26 . Ta uwaga jest prawdziwa, ale wymaga wyjaśnienia. Źródło oporu, przytulność, z punktu widzenia awangardowych, należy szukać nie w charakterze rzeczy jako takich. Wręcz przeciwnie, istota tej natury jest w nieskończonej kreatywności, która jest podobna do zdolnego elementu ognia, "słabo łatwopalny i pomiarowy zanikanie", w Heraklit Efesse. Rzeczy są wyobcowaną formą istnienia ognia: wyprodukowali, sprawiają, że wycofuje się, zanikać. Zadaniem awangardy ponownie przełączają płomień, wznów proces tworzenia, którego warunek konieczny jest zniszczenie lub w każdym przypadku zmiana już utworzona. Konstruktowni z racjonalizmem wydającym w nich spadkobiercy projektu edukacyjnego, próbował zrealizować to zadanie z metodami trzeźwych i planowanych prac nad stworzeniem nowej osoby. Ale warto pogląd zmian i uczucie przezroczystej logiki i członkostwo, inspirowany przez ich prace, odwraca się wokół skutku niespokojnej dziwności, ofiarnej jego samodzielny W duchu surrealistycznej estetyki.

Pojawienie się zbiorowego organu Towarzystwa Proletararnego staje się jednym z głównych tematów radzieckiej fotografii awangardowej, a technika instalacji działa jako jego wizerunek i podobieństwo. Projekt tego superpointu obejmuje moment fragmentacji, redukcji, przemocy w sprawie integralności fotograficznej, a ostatecznie nad ciałami przechwyconymi na tym zdjęciu. Manipulacje konstruktywistyczne z wizerunkiem fotograficznym są związane z procedurami leżącymi u podstaw wszystkich rytuałów inicjacji: zdobywanie nowego, bardziej zaawansowanego, społecznego lub super-społeczeństwo, ciała są osiągane dopiero po zabiciu, poświęcaniu początkowego, indywidualnego ciała. Pamięć tego zabicia jest rejestrowana na ciele w formie blizn, blizn i tatuaży wskazujących na negację pierwotnej fizyczności. Stanowa "instalacja faktów" negatywność jest równoważna tym bliznom.

Od dawna zauważono, że sztuka awangardy, która uciekła się do systematycznej wrażliwości i prawdopodobieństwa osoby z samochodem, była znacznie bardziej "totalitarna" w duchu niż sztuka prawdziwego totalitaryzmu. Prawdziwy totalitaryzm nie może być taki sam spójny i szczery, jest skłonny maskować pracę jego mechanizmów. W zamian za zniechęconą część i zdeformowaną fizyczność w dziedzinie "wysokiego stalizmu" (w tym późne dzieła Rodchenko i Klotów), wychodzi obraz integralnego organicznego, "symetrycznego" ciała. Pragnienie integracji doświadczenia rozkładu zastępuje się jego przemieszczeniem dziedziny reprezentacji i iluzorycznej rekonstrukcji "humanistycznych" idealnych.

Logiczne jest założenie, że kultura Stalina nie pozwala na symbolizację negatywności i destrukcyjność W świetle nadmiernej rzeczywistości tego doświadczenia. Jest to źródło tej "niepokojącej dziwności" 27 który wiąże się z erą stalinowską i rzutowaną do jego znaków - dzieła socjalistycznego realizmu. Tymczasem sztuka stalinowska nie ponosi odpowiedzialności za ten efekt, pozostając objawem ekranującym prawdziwym doświadczeniem. "Refleksyjny" (awangardowy) może być tylko w wyniku jego historycznego kontekstualizacja- Ale to odbicie nie jest "wewnętrzne", ale "zewnętrzne". Wręcz przeciwnie, w pracach awangardy zniszczenia i odkształcenia istoty zasad strukturalnych ich formalnej organizacji. W sytuacji stalinizmu zasady te zdobyły efekt konwersji.

W niektórych dziełach radzieckiej awangardy, spośród najnowszych destrukcyjny efekt powstaje, jakby w przeciwieństwie do ich bezpośredniej wartości i intencji autora i mimowolnie nabywa krytyczny dźwięk. W jednym z plakatów Viktor Denisa i Nikolai Dolgodowa, który pracował w sposób klubów do końca lat 30-tych, z powodu horyzontu pojawia się ogromny, górujący nad panoramą placu Czerwonego. Ponieważ ogólnie przestrzeń fotomontażu jest po prostu ładna naturalistyczny, Zgodnie z prawem perspektywy, liczba ta wygląda jak zagraniczna anomalia. Wydaje się trochę więcej, a ona da ludziom i technikom na pierwszym planie.

Avangard i Kitch.

W istocie "dokumentalny EPOS" i był jedynym oryginalnym "socjalistycznym realizmem" - ta dogmatyczna definicja nabywa nie dogmatu, jeśli jest rozpowszechnianie go na plakaty Gustav Club i Sergey Senkin, na raportach fotograficznych Alexander Rodchenko, Boris Ignatovich i Elizar Lagman, który łączył "trzeźwa praca" z "Grand Perspectives", nie próbując pokryć sprzeczność między nimi. W porównaniu z tymi dziełami sztuki "realizmu społecznego" w zwykłym, historyczne znaczenie tego słowa wydaje się historycznie niekompetitive, a jego zwycięstwo "w życiu" - przypadkowa ciekawość. W rzeczywistości ta "ciekawość" jest naturalna.

Wielu naukowców socjalistycznych realizmu mówili o niezdolności do opisania tego zjawiska w kategoriach estetyki nowego i nowoczesnego czasu. Zamiast tego wskazywali na głęboką archęta form kultury stalinowej, a także przeprowadzili analogię między sztuką Stalina i nowoczesnej kultury masowej. Oba analogie są zasadniczo oparte na jednej cechy sztuki własnej społecznej - mianowicie, na jego "formalności", "kanonizmie", tendencja do "rzeczywistości skamieliny", przeciwko którym sprzeciwiają się Tetyaks. Jednak drugi z nich, naszym zdaniem, jest bardziej dokładny - jeśli tylko dlatego, że gleba żywieniowa dla realizmu społecznego, jak dla kultury masowej, służyć jako formularze estetyczne stworzone przez kulturę europejską nowego czasu. Ponadto, a realizm Stalina i zachodnia masowa kultura nie są absolutnie izolowane i zamknięte w sobie: Są kontaktowe z kulturą wysokiej, awangardowej, "wyodrębnionej" i integrują jego techniki.

Wracamy do klasyka ( greenbergian.) Określenie realizmu społecznego jako Kitsch. Główna różnica w Kitchi z Avant-Garde Greenberg uważała, że \u200b\u200bpierwsze oferuje nam gotowy do użycia produkt, a drugi jest tylko powodem odbicia. Rzeczywiście, w socjalizmie, idea ukończenia i uczciwości odgrywa centralną rolę. Ale różnica między kitchami z awangardy można opisać i nieco inna, a mianowicie, czyli wskazanie funkcji Instytutu Muzeum lub, w szerszym znaczeniu, system pamięci kulturowej zawartej w określonych próbkach.

W kontekście modernistycznej kultury Muzeum jest zasadniczo zbiorem próbek tabulujących: nakłada zakaz o powtórzeniu starego, pokazując, co już zostało zrobione i czego nie jest już możliwe, co może być redone. Zakaz ten nie tylko nie zaprzecza pozytywnej oceny odpowiedniej pracy - ale wręcz przeciwnie, potwierdza go. W oficjalnej kultury radzieckiej specyficzny negatywny aspekt nowoczesnego muzeum jest osłabiony: idealnie Muzeum, zwłaszcza Muzeum Sztuki Współczesnej, jest zbiorem pozytywnych próbek ról. Wybór nie jest dokonywany na zasadach oryginalności, czyli odchylenia z historycznego kanonu, ale przeciwnie, zgodnie z zasadą zgodności z nim.

Socjalistyczny realizm, pozycjonowanie w wyniku całej kultury globalnej, próbuje przeprowadzić syntezę wszystkich jego osiągnięć. "Klasyki z klasyki nie narodziły się" rosyjscy formaliści pod koniec lat 20 lat, próbując pokazać, że ewolucja sztuki jest wykonywana, znikając z kanonu. Historia sztuki z ich punktu widzenia jest historia teresy w przypadku braku niezmienionej ortodoksji. Kultura stalinowska, przeciwnie, prowadzi swoje pochodzenie wyłącznie z klasyków. Jednak sekwencyjny neoklasycyzm nie ma również znaczenia, ponieważ także ujednolica synteza na swój sposób. Wymóg ten wkrótce rozumiał pisarzy i artystów ze stowarzyszeń RAP i AHHR, którzy przyjęli, aby wypracować porządek w "Radzieckiej Tolstoyu" i łączą EPO z powieścią i psychologicznym portretem z ikoną. Nie chodzi o połączenie cytatu, który zachowuje komunikację z kontekstem początkowym, a zatem daje nowy tekst złożonego, wewnętrznie kontrowersyjnego i o próbę osiągnięcia jakiegoś "złotego środka". W końcu cytat jest produktem rozczłonkowania, a zatem śmierć próbki, jej zwłoki. Tak, i wszelkie ostro specyficzne, zbyt zauważalne odbiór zagraża integralności i ciągłości tradycji, świadczy o skradanie się w niej, o częściowej części i niekompletności. Ideałem kultury Stalina jest dzieło całości "potwierdzające życie" i deklarowanie kompletności bycia. Jeśli awangardowa walka z tradycją, stalinowska sztuka neutralizuje ją. W tym celu tworzy ściśle zamówiony kanon pamięci historycznej, w której "pozytywne" i "negatywne", "pozytywne" i "negatywne" są wyraźnie podzielone.

Jednak ten kanon reprezentuje określoną kwotę, a zatem, pomimo prób homogenizować go, pozostaje zbyt zróżnicowany w jej kompozycji. Ponadto ma wpływ czynników zewnętrznych: więc zmiany w oficjalnym kursie politycznym mogą prowadzić do jego rewizji. Przypadki takiej wersji są szczególnie orientacyjne: podkreślają przede wszystkim do znaczenia wspomnień kulturowych dołączonych do tej kultury. Typowy dla kultury stalinowej Praktyka usuwania z archiwów niektórych dokumentów z przeszłością z powodu zmiany sytuacji politycznej pokazuje, że ta kultura uważa, że \u200b\u200barchiwum wyłącznie w rejestrze pozytywnym. Negatywne wspomnienia, jeśli to możliwe, po prostu zapomniane ", to jest, wykluczone, nie potwierdził się z archiwum (jako portrety" wrogów ludzi "z podręczników radzieckich zostały posmarowane), ponieważ ta kultura nie prowadzi wyraźnej granicy między przeszłością a teraźniejszością. W pewnym sensie jego ideał nie jest już absolutną epicką lub mityczną przeszłością, zarówno w tradycyjnych kulturach, jak i nie absolutnej przyszłości, jak w kulturze awangardy, ale absolutna obecna. W tej absolutnej obecności negatywność przewiduje się w historycznej, przednią rewolucyjnej przeszłości lub w nowoczesnym "krewnym" obecnym społeczeństwem kapitalistycznym.

Charakterystyczny przykład: W latach 30., gdy język Aventalde Fotomontage jest odrzucony lub przynajmniej, jest wyrównany z tradycyjnymi konwencjami obrazu, sfera pozostaje w przypadku gdy ta metoda nadal istnieje w klasycznym. Uformowuje się działki z życia burżuazji, świata zachodniego - świata wykorzystywania, bezrobocia, walki klasowej itp. Negatywność, która, jak już widzieliśmy, jest ustalającym zasadą budowania fotomontaży, wydaje się niemożliwe w reprezentacji pozytywnej "rzeczywistości radzieckiej", ale jest całkiem istotne dla rzeczywistości kapitalisty.

Bezcelowe jest kłócić się, czy tożsamość społeczna jest "kontynuacją" i rozwój projektu konstruktywistycznego "inne środki", albo opierał się na jego odmowy. Faktem jest, że w przypadku sztuki "oznacza" nie jest czymś obojętnym lub wtórnym. Oraz konstruktywizm, a ahrowsky, a później socjalistyczny realizm oznaczają tę samą treść. Bardziej fundamentalnie formalna różnica: a tutaj pojawia się znana reprezentacja "jako". Ruch produkcyjny, pomimo faktu, że ogłosił ona porzucenie autonomii i wyrzekł się zasady modernistycznej sztuki, pozostało zasadniczo czysto nowoczesnym zjawiskiem. I modernizm koncentruje się na studiowaniu języka sztuki i przypomina szczelinę między kolejnością rzeczy a porządkiem znaków (nawet w jego pragnieniu wyeliminowania tego prześwitu). Tutaj zasada skrajności, a nie "złotego środka", zasada dekolonii, zatwierdzającą "swobodę zidentyfikowania materiału" 28 . Zasady te okazały się niedopuszczalne dla władzy. Dokładnie określono "krytyczną formę", stanowiącą przestrzeń autonomii sztuki za pomocą złożonej, niewyraźnej definicji i zewnętrznej regulacji mechanizmów i pospiesznie, aby je wyeliminować.