Montaż zdjęcia El Lisitsky. Jak oglądać (i rozumieć) pracę El Lisitsky

Wystawa "El Lisitsky / El Lissitzky" odbywa się w Moskwie do 18 lutego 2018 r. Na dwóch platformach - w Nowej Tryceakowskiej iw Muzeum Żydowskim i Centrum Tolerancji. Na wystawach istnieje łącznie więcej niż 400 prac, w tym prawie nigdy wcześniej w Moskwie malarstwa z zagranicznych muzeów, ogromne podwozie grafiki, książek, zdjęć i fotomontitów - jest to pierwsza wystawa Lisitsky, która pozwala na ocenę Cała skala wynalazcy epoki awangardowej, której ostatnie dzieło powstały na początku Wielkiej Wojny Patriotycznej, znanego plakatu "wszystko na front! Wszystko na zwycięstwo! ". Kurator wystawy Tatiana Gorachev i redaktor katalogu wystawowego Catherine Allenova oznaczały kluczowe warunki sztuki Lisilitsky, którą sam uwielbiał strudule książki urządzone przez niego jako nowoczesnych organizatorów.

El Lisitsky w pracy na układzie projektu "Chcę dziecka" na place Siergieja Trytwaov w Teatrze Państwowym o imieniu Sun. Meyerhold. 1928. Odcisk srebra żelatyny. State Tretyakow Gallery.

# El.

Lazar Markovich (Mordukovich) Lisitsky urodził się 10 (22) Listopad 1890 r. W miejscowości na stacji kolejowej dzielnicy Pochinok Yelninsk w prowincji Smoleńska (obecnie regionu Smoleńska) w rodzinie kupców i gospodyń domowych. Wkrótce rodzina przeniosła się do Vitebsk, gdzie Lazar Lizitsky studiował rysunek i malowanie w Yuri (Yurudi) Pan, Nauczyciel Mark Shagal. Po tym, jak nie został przyjęty do szkoły wyższej Szkoły Sztuki w Cesarskiej Akademii Sztuk w Petersburgu (zgodnie z oficjalną wersją - wykonał rysunek "DiscoBol" bez przestrzegania kanonów akademickich), wyszedł na Niemcy, aby studiować w Wydział Architektoniczny Instytutu Politechnicznego w Darmstadt, gdzie w 1914 r. Bronił dyplom z wyróżnieniem, a następnie wrócił do Rosji i wszedł do Rygi Politechnic Institute, aby potwierdzić niemiecki dyplom architekta (w 1918 r., Bronił dyplomu Instytutu w 1918 roku) .

Projekt wieżowca na placu w bramie Nikitsky. 1924-1925. Papier, montaż zdjęć, akwarela. Rosyjskie archiwum literatury i sztuki

Pseudonim El (El), utworzony jako redukcja jego imienia, brzmiąc w jidysz, jak Eliezer, Lizitsky "oficjalnie" zajęło 1922 roku. Jednak podpisany jako El stał się kilka lat wcześniej. Więc poświęcenie jego ukochanej Poliny Hentova na Shmuntitole zdobione przez niego w 1919 r. Książki "miał Gadya" ("Koza") podpisana przez dwie żydowskie litery - "E" lub "E" (w alfabecie żydowskim jest tak samo litera) i "l" Ale utworzono rok później podczas wojny domowej, znany plakat "Wedd of Red Bey White" nadal ma inicjały "LL".

Wedge Red Bey Biały. Plakat. 1920. Papier, litografia. Rosyjska biblioteka państwowa

# Żydowski_ressans.

Najwcześniejsze dzieła Lisitsky są krajobrazami architektonicznymi Vitebsk, Smoleńską i Włochami - są związane ze szkoleniem w Departamencie Architektonicznym Instytutu Politechnicznego w Darmstadt: Możliwość dokonania szkiców tego rodzaju była wśród podstawowej wiedzy architektonicznej.

Wspomnienia z Rawenny. 1914. Papier, grawerowanie. Van Abbe Museum, Eindhoven, Holandia

Ale po powrocie do Rosji Lisitsky okazał się zaangażowany w problemy kultury narodowej - urodzonej i wykształceni w środowisku żydowskim, utrzymywał z nią połączenie z nią przez swoją młodość. Stanie się członkiem kubka żydowskiej estetyki narodowej, a następnie współpracując z artystyczną częścią kultur ligi, stał się jednym z najbardziej aktywnych uczestników żydowskiego życia artystycznego. Celem tego działania było poszukiwanie stylu krajowego, który zachowuje tradycje, ale jednocześnie odpowiadając na estetyczne prośby nowoczesności. Ważne było również studiowanie i zachowanie żydowskiego dziedzictwa kulturowego.

Vintage synagogi, średniowieczne cmentarze żydowskie, starożytne ilustrowane manuskrypty przyciągnęły uwagę Lizitsky z powrotem podczas studiów w Niemczech. Świadectwo jego zainteresowania w synagodze XIII wieku w robakach został zachowany. Na Białorusi jego odsetki spowodowało wybitny pomnik narodowej sztuki - malowidłań synagogi w Mogilewie. Lisitsky napisał o nich: "To było naprawdę coś wyjątkowego ... jako łóżeczko dziecięce z elegancko haftowaną narzutu, motyli i ptaków, w których niemowlę nagle budzi się otoczony plamami słońca; Więc czuliśmy się w synagodze. " W kolejnych latach synagoga została zniszczona, a jedynym świadectwem jego obrazowej wspaniałości pozostał kopie obrazów popełnianych przez Lisitsky.

Kopia muralowej synagogi Mogilewskiej. 1916. Reprodukcja: Milgroym Rimon, 1923, No. 3

Ale główną sferą aktywności żydowskich artystów nowej generacji była sztuka w jego świeckich formach. Jako główny kierunek swojej pracy, artyści wybierali projekt książek, w szczególności dzieci, - ten obszar gwarantował masową publiczność. Po anulowaniu w 1915 r. Zasady ograniczające publikację w Rosji książek na jidysz, Master of Book Graphics stanęł przed zadaniem tworzenia książek, które mogłyby konkurować z najlepszymi rosyjskimi publikacjami.

W latach 1916-1919 Lisitsky stworzył około trzydziestu prac w dziedzinie grafiki żydowskiej książki. Wśród nich dziewięć zilustrowanych książek (w szczególności wspaniale zdobione książki-przewijanie "Sihahat Hulin" ("Legenda Praga"), indywidualne rysunki, kolekcje, katalogi opalania i wystawowe, publikowanie znaczków, plakaty.

# "Praga_shelda"

"Sihant Hulin" ("Praga Legend") Moishe Broderzone została wydana w 1917 roku przez edycję w 110 ponumerowanych kopiach litograficznych; 20 z nich jest wykonane w formie zwojów malowanych z ręki i umieszczone w drewnianej arku (tylko strona tytułowa jest pomalowana w pozostałej części kopii). W tym projekcie Lisitsky wykorzystał tradycję zwojów Torah owiniętych w cennych tkaninach. Tekst został napisany przez profesjonalny pisownik (Coyfer); Na okładce book-scroll przedstawiono figury trzech autorów - poeta, artysty i pisarza.

Pokrywa książki Mishe Broderzone "Sihat Hulin" ("Legenda Praga"). Papier na płótnie, Litografia, Kolor Mascara State Tretyakov Galeria

"Praga Legend" była pierwszą edycją żydowskiego narodowego koła estetycznego w Moskwie w 1917 roku. W swoim programie było: "Dzieło kubka żydowskiej estetyki narodowej ... nie jest powszechne, ale intymny charakter, ponieważ pierwsze kroki są zawsze bardzo czytelne i subiektywne. Dlatego koło produkuje swoje publikacje w niewielkiej liczbie ponumerowanych kopii, opublikowanych wraz z całą dokładnością i różnorodną technologią dostarczaną przez nowoczesną sztukę drukarni z książkami do dyspozycji miłośników książek. "

Projektowanie książki Brodzone "Sihat Hulin" ("Legenda Praga"). Przewiń (papier na płótnie, litografia, kolor tusz do rzęs), drewniany arka. State Tretyakow Gallery.

Działka wierszy jest zapożyczony z Idish Folkloru. "Praga Legend" mówi o dzieciom Joyne, który w poszukiwaniu zarobków do karmienia rodziny spada do pałacu do księżniczki - córki Demona Ambedea. Musi ją poślubić, ale boli wokół domu, a księżniczka pozwala mu na rok. Rebe ponownie rozpoczyna znane życie pobożnego Żyda. Rok później, zdając sobie sprawę, że Joyun nie zamierza wrócić, księżniczka znajduje go i prosi o powrót do niej, ale Rebe nie chce już zmieniać wiary. Księżniczka po raz ostatni go całuje go do widzenia, a od zaczarowanego całującego faceta umiera.

# Figury

W latach 1920-1921 Lisitsky opracował projekt ustalający opera "zwycięstwo nad słońcem" jako pomysłów, gdzie, zamiast aktorów, "Figurki" miały działać - ogromne lalki, napędzane instalacją elektromechaniczną. W latach 1920-1921 Lisitsky stworzył pierwszą wersję projektowania opery, folderu szkicu, wykonanego w unikalnej technice graficznej, nazywano "Figurki z Opery A. Klychey" zwycięstwo nad słońcem ". Ponadto w 1923 r. Przeprowadzono serię litografiów kolorowych, nazwanych niemieckich figurinen ("figury").

Po raz pierwszy Opera została ustalona w 1913 roku w Petersburgu i oznaczała narodziny futurystycznego teatru w Rosji. Libretto napisał poeta-futurystyczny Alexey Tschechy, muzyka - Mikhail Matyushin, a sceneria i kostiumy wykonały Kazimir Malewicz. Libretto i scenografia opierała się na utopijnej konstrukcji nowego świata. Scenograficzna interpretacja Lizitsky wzmocniła początkowo futurystyczny charakter dramatu, zamieniając występ w prawdziwym teatrze przyszłości. Instalacja elektromechaniczna, zgodnie z planem autora, została umieszczona w środku sceny - zatem proces zarządzania markipetami, a także efektami dźwiękowymi i lekkości, została częścią scenografii.

Preparat Lizitsky nigdy nie został wdrożony. Jedynym świadectwem tego wielkiego innowacyjnego projektu było albumy szkiców, wykonane w formie folderów z indywidualnymi arkuszami (folder 1920-1921 wykonano w oryginalnej technice; folder opublikowany w 1923 r. W Hanowerze składa się z nie- Litografy żelazne, absolutnie identyczne z oryginalną wersją). W przedmowie litografie albumu z 1923 r. Lizitsky napisał: "Tekst opery uczynił mnie trzymając w moich postaciach coś z ludzkiej anatomii. Farby w oddzielnych częściach<...> Używany jako równoważne materiały. Oznacza to: W ramach działania części postaci nie powinno nie być w stanie czerwieni, żółtego ani czarnego, znacznie ważniejsze, jeśli są wykonane z danego materiału, takie jak na przykład błyszcząca miedź, kutego żelaza itp. "

# Poduna.

Projekt ("Zatwierdzenie projektu nowego") jest neologizmem, który El Lisitsky wymyślił system artystyczny wymyślony przez niego wymyślony, który połączył ideę płaszczyzny geometrycznej z konstruktywną konstrukcją formularza zbiorczego. Plastikowa idea Podnu urodziła się pod koniec 1919 r.; Termin utworzony przez tę samą zasadę jako nazwę grupy Unisis ("Approtients of New Art"), Lizitsky skomponowane w jesieni 1920 roku. Według jego autobiografii pierwszy projekt powstał w 1919 r.; Według świadectwa syna artysty, Jena Lizitsky, to był "dom nad ziemią". "Zadzwoniłem do nich" projekt "- napisał El Lisitsky, - aby obrazy nie szukały ich. Uważałem te prace stacji transformacji z malowania do architektury. Każda praca stanowiła problem statyki technicznej lub dynamiki, wyrażonej za pomocą środka malowania. "

Prone 1 S. dom nad ziemią. 1919. Papier, ołówek grafitowy, tusz do rzęs, gwasz. State Tretyakow Gallery.

Łącząc geometryczne płaszczyzny z wizerunkami przedmiotów trójwymiarowych, Lisitsky ustawili idealne dynamiczne wzory, szybując w przestrzeni, które nie mają góry, ani Niza. Artysta podkreślił tę funkcję, artysta podkreślił: "Okazało się, że jest jedyną osą prostopadłą obrazu. Obracanie projektu, wkręcimy się w przestrzeń. " Wykorzystano wykorzystywane motywy projektu technicznego i technik geometrii opisowej, promowane budynki o różnych punktach wyjścia. Kolorowanie należy powściągliwy; Kolor wskazuje masę, gęstość i teksturę różnych szacowanych materiałów - szkło, metal, beton, drewno. Lizitsky obrócił samolot do objętości iz powrotem, "rozpuszcza" samolot w przestrzeni, stworzył iluzję przezroczystości - objętościowe i płaskie postacie wydawały się penetracyjne.

Podatny 1 D. 1920-1921. Papier, litografia. State Tretyakow Gallery.

Motywy Belun często powtarzane i różnorodne w różnych technikach - grafikę maszynową, malowaniem i litografiami. Struktury te były reprezentowane przez Lizitsky nie tylko przez abstrakcyjne budynki plastikowe i przestrzenne, ale także konkretne nowe formy przyszłości: "I poprzez kontury pójdziemy do budowy nad tym uniwersalnym fundamentem światowego miasta świata świata na świecie .<…> Projekt rozpoczyna instalacje na powierzchni, wpływa do struktur modeli przestrzennych i przechodzi dalej do budowy wszystkich form życia ", stwierdził.

Etiuda podnu. 1922. Papier wklejony na kartonie, grafitowy ołówek, węgiel, akwarela, kolaż. Muzeum uliczne, Amsterdam

Lisitsky twierdził, że jego klasyfikacje są uniwersalne - i rzeczywiście, innowacyjne struktury wymyśliły je, ich indywidualne szczegóły i ogólne techniki kompozytowe były wykorzystywane jako podstawa roztworów z tworzyw sztucznych w drukowaniu, projektach wystawowych oraz w projektach architektonicznych.

# Wystawa_diza.

El Lisitsky, w istocie wynalazł projekt wystawy jako nowy rodzaj działalności artystycznej. Jego pierwszym eksperymentem w tej dziedzinie była "przestrzeń Podnu" (Prunenraum). Nazwa nosiła podwójne znaczenie: techniki plastikowe do przestrzeni budowlanej w eksploracjach wykorzystano do umieszczania ich w pokoju demonstracyjnym.

W lipcu 1923 r. Na wystawie Big Berlin Lizitsky otrzymał do dyspozycji mały pokój, w którym instalacja została zainstalowana, w której nie były malownicze kontury, a ich zakończone kopie zostały wykonane ze sklejki. Nie znajdowali się po prostu na ścianach (również zaangażowano sufit), ale przestrzeń została zorganizowana, poprosił widz i tempo inspekcji.

Przestrzeń Podunow. Fragment ekspozycji dużej wystawy berlińskiej sztuki. 1923. Papier, druk offsetowy. State Tretyakow Gallery.

W artykule wyjaśniającym Lisitsky napisał: "Pokazałem osi mojej formacji miejsca tutaj. Chcę podać tutaj zasady, które uważam za konieczne dla podstawowej organizacji przestrzeni. W tej już określonej przestrzeni staram się wyraźnie pokazać te zasady, biorąc pod uwagę fakt, że mówimy o przestrzeni wystawowej, a zatem dla mnie o przestrzeni demonstracyjnej.<…> Równowaga, którą chcę osiągnąć, musi być mobilny i elementarny, dzięki czemu nie można go złamać przez telefon lub przedmiotem mebli biurowych. " Remarika o możliwości egzystencji w tym wnętrzu telefonu i mebli podkreślił funkcjonalność projektu, jego roszczenie o wszechstronność metody.

Wnętrze sali sztuki konstruktywnej na wystawie sztuki międzynarodowej, Drezno. 1926. Silver-żelatyna nadruku. Rosyjskie archiwum literatury i sztuki

Na Międzynarodowej Wystawie Sztuki w Dreźnie w 1926 r. Lizitsky jako inżynier artysty stworzył "Hall of Constructive Arts": "Włożyłem go pionowo, prostopadle do ścian cienkich szyn, pomalowane je na lewym białym, prawym czarnym i Sam ściana była szara.<…> System wycofujących się szyn, które przerywałem w rogach pokoju z Caissons. Są w połowie zamknięte powierzchnie siatki - siatka wybitych arkuszy żelaza. Góra i poniżej są obrazy. Gdy jeden z nich jest widoczny, drugi migotanie przez siatkę. Przy każdym ruchu widza, ekspozycja na ściany zmienia się w przestrzeni, co było białe, staje się czarne, a odwrotnie. "

Abstrakcja szafki. Fragment ekspozycji w prowincjonalnieuseum, Hanower. 1927. Silver-żelatyna nadruku. State Tretyakow Gallery.

Te same pomysły, rozwinęły się dalej w Abstrakte Kabinett (Das Abstrakte Kabinett), zlecony przez dyrektora prowincjonalnego Provincialmuseum w Hanowerze Aleksandra Dornera w celu wykazywania sztuki współczesnej. Tam wnętrze uzupełniono lusterkami i obracającymi się w poziomie prezentacji do pracy graficznej. Wysyłanie kolegi Ilya Kubek "Gabinet Abstrakcji", Lisitsky napisał: "" Dołączam zdjęcie tutaj, ale co tam jest, musisz wyjaśnić, ponieważ to żyje i porusza się, ale na papierze to tylko pokój ".

W pawilonie ZSRR na międzynarodowej wystawie "Prasa" w Kolonii (1928), główną eksponatą był następujący projekt: schemat przestrzenny konstytucji radzieckiej w postaci świecącej czerwonej gwiazdy, ruchomych postaw i transmisji, w tym Red Armia, Alexander Naumova i Leonid Teplitsky, a także wielki fotophriz. "Drukowanie międzynarodowe rozpoznaje projekt sowieckiego pawilonu przez główny sukces kultury radzieckiej. Do tej pracy oznaczonej w kolejności Rady<…>. Dla naszego pawilonu w Kolonii, wykonuję fotomontrruise Fryze wielkości 24 metrów o 3,5 metra, który jest modelem dla wszystkich ultrafanowanych instalacji, które stały się obowiązkowym należącym do następujących wystaw ", przypominającymy Lizitsky w autobiografii napisanej wkrótce przed śmiercią .

# Eksperymentowanie zdjęć

W latach dwudziestych i 1930 r. Eksperymentalne zdjęcie zyskało popularność wśród artystów awangardy - nie tylko stała się niezależnym rodzajem sztuki, ale miała również znaczący wpływ na projektowanie graficzne i drukowanie. Lisitsky użył wszystkich możliwości technicznych i artystycznych nowoczesnych zdjęć - fotokolla, montaż fotograficzny i fotogram. Jego ulubionym recepcją była montaż fotograficzny projekcyjny - połączony druk z dwóch negatywów (w ten sposób jego znany autoportret 1924 "projektant"). Inna metoda - kolaż zdjęć - opierał się na związku w kompozycji cięcia fragmentów zdjęć. Photoogram został utworzony przez ekspozycję elementów bezpośrednio do papieru fotoznawalnego.

Człowiek z kluczem. Około 1928 r. Papier, fotogram, tonowanie chemiczne. Rosyjskie archiwum literatury i sztuki

Lisitsky o nazwie tej technologii "fotograficzna" i uważa go za jedną z najważniejszych eksperymentów artystycznych; Napisał o swojej pracy w tej dziedzinie: "Pracuj nad wprowadzeniem zdjęcia jako elementu z tworzywa sztucznego w budowaniu nowej grafiki". Zasoby obrazkowe i techniczne w Lizitskych zasobach fotograficznych i technicznych były wykorzystywane w projekcie wystawienniczym - w PhotoFree i PhotoFrestoes na projekt pomieszczenia wystawienniczego oraz drukowania.

# Typografia_photokniga.

Wśród wszystkich urządzonych, skonstruowanych książek zamontowanych przez niego, Lisitsky niezmiennie przydzielono dwa: "Suprematyczna opowieść o dwóch kwadratach", złożonych z nich (Berlin, 1922,) i "dla głosu" Mayakovsky (Moskwa - Berlin, 1923).

Wszystko, co stanowiło podstawę ich stworzenia, Lisitsky z konstruktywistą zwięzłością został sformułowany w artykule "Topografia Typografii", opublikowana w Merz Magazine Opublikowany Kurt Schwitters (1923, nr 4):

"jeden. Słowa nadrukowanego arkusza są postrzegane przez oczy, a nie na plotce.
2. Koncepcje wyrażają tradycyjne słowa; Powinniśmy wydawać koncepcje literami.
3. Zapisywanie środków ekspresyjnych: optyka zamiast fonetyki.
4. Rejestracja przestrzeni książki za pomocą typowego materiału zgodnie z prawami mechaniki typograficznej muszą odpowiadać silemu tekstu kompresji i rozciągania.
5. Rejestracja przestrzeni Książki za pośrednictwem Clichés musi uosabiać nową optykę. Nadprzyrodzona rzeczywistość wyrafinowanej wizji.
6. Ciągła seria stron - książka bioskopowa.
7. Nowa książka wymaga nowego pisarza. Feather Inkwell i Gęsi nie żyją.
8. Drukowana arkusz pokonuje przestrzeń i czas. Drukuj arkusz, nieskończoność książki, musi być przezwyciężony. Biblia elektryczna.

W 1932 roku Lisitsky stał się odpowiedzialnym redaktorem czasopisma ZSRR na placu budowy. Ten miesięczny wyszedł na cztery języki i skupiono się przede wszystkim na zagranicznej publiczności. Jego głównym pistoletem propagandowym fotografował. Magazyn został opublikowany od 1930 do 1941 r., Oznacza to, że Lisitsky zarzucił go jako artysty w całym jego istnienia. Równolegle dokonał Propaganda Photobooks - "ZSRR buduje socjalizm", "branża socjalizmu" (1935), "przemysłu spożywczego" (1936) i innych. Zwykle mówi się, że awangardowy i innowator w latach trzydziestych stały się jednym z artystów służących reżimowi radzieckim. I zapomniano, że sam photobook był na czas innowacji (doświadczając dziś digital renesansowy).

PRZEMYSŁ SPOŻYWCZY. Moskwa, 1936. Usuwanie książki. Rejestracja: El i Es Lisitsky. Kolekcja LS, Muzeum Van Abbe, Eindhoven, Holandia

Słowo samego samego: "Najwięksi artystów zajmują się instalacją, czyli całe strony, które są oblubione do drukowania wykonane są z fotografii i podpisów. Jest to w takiej formie jednoznacznej siły szokowej, która wydaje się bardzo prosta do użycia, a zatem w pewnym sensie prowokuje wulgarność, ale w silnych rękach będzie najbardziej wdzięczna metoda i środki poezji wizualnej.<…> Wynalazek malowania maszynowego stworzył największe arcydzieła, ale skuteczność zniknęła. Kino i zilustrowany co tydzień. Cieszymy się w nowych funduszach, które dają nam technikę. Wiemy, że z bliskim związkiem z rzeczywistością społeczną, ze stałą wskazaniem naszego nerwu optycznego, z rekordową prędkością rozwoju społeczeństwa, z konsekwentnie wrzącą pomysłową, z posiadaniem materiału z tworzywa sztucznego, strukturę samolotu i jego przestrzeni , W końcu zgłosimy nową skuteczność książki jako sztuki roboczej.<…> Pomimo kryzysów, które przechodzą produkcję książki wraz z innymi rodzajami produkcji, książka Gutchscher rośnie z każdym rokiem. Książka stanie się najbardziej monumentalnym arcydziełem, nie tylko nieustannie delikatne ręce kilku biblijnych, ale chwyć ręce setek tysięcy ubogich. W naszym okresie przejściowym, to samo wyjaśnia przewagę zilustrowanej tygodniowo. Masa książek dla dzieci ze zdjęciami dołączy do nas dla masy zilustrowanych tygodniami. Nasze dzieci są już nauczane podczas czytania nowego języka z tworzywa sztucznego, dorastają z innym podejściem do pokoju i przestrzeni, na obraz i farby, oczywiście również stworzy kolejną książkę. Jednak będziemy zadowoleni, jeśli teksty i ekspresja EPOS znajdują się w naszej książce, charakterystycznej dla naszych dni "(" Nasza książka ", 1926 r. Tłumaczenie z niemieckiego S. Vasnetsova).

#Konstruktor

W 1924 r. Lizitsky uczynił słynnym autoportretem, impulsem do stworzenia, zgodnie z świadectwem Nikolai Hardzhieva, służył jako cytowany Vazari Michelangelo: "Krąg powinien być w oku, a nie w ręku, na prace dłoni i Sędziowie oka. Według Vazari, Michałaangelo "to samo przestrzegane architektury".

Konstruktor. Autoportret. 1924. Fotomontaż. Karton, papier, nadruk srebra-żelatyny. State Tretyakow Gallery.

Lisitsky uznał za nieodłączne narzędzie współczesnego artysty. Motyw okręgu jako atrybut nowoczesnego myślenia artystycznego projektanta twórcy pojawił się wielokrotnie w jego dziełach, obsługując metafora bezbłędnej dokładności. W pismach teoretycznych ogłosił nowy rodzaj artysty "z pędzlem, młotkiem i obiegiem w rękach", tworząc "miasto gminy".

Architektura Vhutemas. Moskwa, 1927. Książka okładkowa. Fotomontaż: El Lisitsky. Spotkanie Michail Karasika, St. Petersburg

W artykule "Suprematyzm pokojowy" Lisitsky napisał:

"My, którzy wykrocili poza granice obrazów, wziął własne ręce oszczędności, władcy i obieg, ponieważ szczotka rozpyłowa nie pasuje do naszej jasności, a jeśli potrzebujemy, weźmiemy się w nasze ręce i samochód, Ponieważ zidentyfikować kreatywność i pędzel, a linię, a obieg, a samochód jest tylko ostatnim stawem mojego palca, ścieżka rysowania. "

#Wynalazca

W projekcie rejestracji na początku lat trzydziestych, wykonane przez Lizicsky szkic niezwyraźniej wystawy lub autonografii. Projekt zatytułowany "Artist-Inventor El" składał się z siedmiu sekcji odzwierciedlających wszelkiego rodzaju sztuki, w której Lisitsky pracował: "Malarstwo - projekt (jako stacja przeszczepu dla architektury)", "fotograficzna - nowa izoismism", "poligrafia - wpisanie, Photo Montage "," wystawy "," teatr "," wewnętrzna architektura i meble "," architektura ". Akcenty Lisitsky są wskazywane, że jego działania pojawiły się jako Gesamtkunstwerk - całkowita grafika, synteza różnych rodzajów kreatywności tworzących pojedyncze środowisko estetyczne oparte na nowym języku artystycznym.

Elizabeth Svilova-Vertova. El Lisitsky w pracy na plakatu "Wszystko dla przodu! Wszystko na zwycięstwo! Zdobądźmy więcej czołgów. " 1941. Muzeum Sprengel, Hanower

Lisitsky nie przydzielił żadnej głównej sfery w swojej działalności: kluczowe koncepcje dla niego były eksperymentem i wynalazkiem. Holenderski architekt Marzec Stam napisał o nim: "Lizitsky był prawdziwym entuzjastą, pełen pomysłów zainteresowanych wszystkimi, co doprowadzi do kreatywności dla przyszłych pokoleń kreatywnie konwertowanych otaczających świata".

Natychmiast w dwóch muzeach - Galeria TryTEKOV i Muzeum Żydowskie oraz Centrum Tolerancji - W połowie listopada Duże wystawy zostały otwarte na rosyjskim artystce El Lisitsky. Ekspozycje można znaleźć do 18 lutego. Porusski Magazine postanowił dowiedzieć się, kto El Lisitsky, dlaczego nazywa się wyjątkową postacią awangardy, dlaczego powinienem odwiedzić obie wystawy i to, co się różnią.

Projektant (autoportret), 1924. Z spotkania Państwowej Galerii Tretyakowskiej

Nazwa El Lisitsky, jest znana dla ciebie, czy nie, wydaje się niestandardowa i futurystyczna. To byli samymi awangardami. Na początku XX wieku przedstawiciele tego kierunku starali się znaleźć nowe środki ekspresji, radykalnie różni się od poprzednich. Eksperymentowali, rozszerzyli granice i stworzyli nową artystyczną rzeczywistość przyszłości. Lisitsky nie był wyjątkiem. Pokazał sobie w wielu genresach sztuki - był architektem, artystą, inżynierem, grafikiem, fotografem i typografem. Prawie wszędzie Lizitsky - uznany innowator, a zatem wybitną awangardową. Lisitsky osiągnęła znaczący sukces w projektowaniu książek, w projekcie graficznym, w fotografii, w odrodzeniu sztuki żydowskiej. Jednak wśród kultowych pomysłów - stoiska, poziome wieżowce i innowacyjne podejście do organizacji przestrzeni wystawowej. Jest to dla nich, że Lisitsky jest uważany za wybitnego oficera awangardy, ponieważ jego uniwersalny talent przedstawił wyjątkowe decyzje artystyczne na świat.

Poduna.

El Lisitsky. Widok. 1920.

Zacznijmy zapoznać się z najważniejszego wynalazku Lisitsky - Prunow. Projekt jest neologizmem, skrót od ambitnego "zatwierdzenia projektu nowego". Od 1920 roku El Lisitsky rozpoczął pracę w stylu suprematyzmu, aktywnie interakcji z Malewiczami. Suprematyzm wyrażono w kombinacjach prostych wielokolorowych kształtów geometrycznych, które utworzyły suprematyczne kompozycje. Według Malewicza suprematyzm jest pełnoprawnym stworzeniem artysty, jego czystej fantazji, abstrakcyjnej stworzenia. Tak więc odrzucił artystę z podporządkowania prawdziwych przedmiotów otaczającego świata.

Początkowo Lisilitsky był zafascynowany koncepcją suprematyzmu, ale wkrótce był bardziej zainteresowany nie ideologicznym wypełnieniem, ale praktycznym zastosowaniem pomysłów ponadprematistycznych. Wtedy tworzy stoiska - nowy system artystyczny, który połączył ideę płaszczyzny geometrycznej z objętością. Lisitsky pojawia się prawdziwe trójwymiarowe modele składające się z wielokolorowych danych masowych. Modele te służą jako prototyp innowacyjnych rozwiązań architektonicznych - futurystyczne miasto przyszłości. Lisitsky nazywał się "stacją transferową wzdłuż ścieżki z malowania do architektury". Stoiska pozwalają na inny spojrzenie na organizację przestrzeni - zarówno obrazowania, jak i prawdziwych.

Poziome drapacze chmur.

El Lisitsky "poziomy wieżowiec w Moskwie. Widok namiętnego bulwaru "1925

Na początku XX wieku awangardowali byli stworzeni przez historię - wymyślili miast przyszłości, położyli nowe wartości artystyczne i estetyczne, poszukiwali funkcjonalność krystalicznie i praktyczności. W 1924-1925. El Lisitsky przedstawia niezwykły projekt na placu w Gates Nikitsky - poziome wieżowce. Stali się logiczną kontynuacją pomysłów LUINS, które z malarstwa zostało przekształcone w obiekt architektoniczny. Podobnie jak projekty, drapacze chmur wyglądają jak proste kształty geometryczne. Ale tym razem kontury zamieniły się w ściśle funkcjonalny wynalazek.

W horyzontalnych częściach wieżowców, instytucje centralne miały być zlokalizowane, aw pionowych wsparciu znajdowałyby się windy i schody. Jedna z wsparcia planowano być związane z metropolitalną. Lisitsky umieścił przed nim ambitny cel - aby uzyskać maksimum przydatny obszar przy minimalnym wsparciem. Planował umieścić osiem wieżowców w centrum Moskwy - całkowicie zmienili wygląd miasta, obracając go do miasta przyszłości. Tutaj Lisitsky pokazał sobie prawdziwą urbanistą. Jednak koncepcja poziomych drapaczy chmur była zbyt innowacyjna na swój czas. Nigdy nie była zawarta w Rosji. Rozwiązania architektoniczne Lizitsky miało znaczący wpływ na architekturę światową. Prototypy horyzontalnych wieżowców zostały zbudowane w innych krajach.

Powierzchni wystawienniczej

Kolejna innowacyjna decyzja El Lisitsky została ponownie zainspirowana twarzą. W 1923 r. Tworzy pokój projektu na dużą wystawę sztuki w Berlinie. Jest to trójwymiarowa przestrzeń, w której geometryczne figury obiektów stały się naprawdę obszerne - dosłownie wzrosły ze ścian. W tym czasie ekspozycja została zorganizowana przez prostą zasadę - wszystkie prace i przedmioty zostały pomachowane z rzędu na ścianach. Lisitsky włącza się sama wystawa w instalacji, w obiekcie sztuki, która aktywnie współdziała z przeglądarką. W pokoju widok przeglądarka okazała się w przestrzeni masowej, która zmienia się w zależności od kąta, aby na to spojrzeć. Pokój i obiekty umieszczone w nim są przekształcane przez dzwonienie do publiczności do interaktywnej i zaangażowanej w proces tworzenia ekspozycji. Podobne podejście do organizacji przestrzeni wystawowej było nowe słowo w projekcie wystawienniczym.

Dzisiaj mamy wyjątkową okazję do odwiedzenia pierwszej retrospektywnej na dużą skalę pionierem rosyjskiego i świata Avant-Garde El Lisitsky w Rosji. Celem oddzielenia retrospeków na dwie wystawy jest w pełni ujawnianie wieloaspektowej kreatywności Lizitsky. Kuratorzy zaprezentowali nam szansę na Puflex - odwiedzając jedną z części wystawy, możemy wziąć czas limitu czasu i trawienia widoczne. A kiedy będziemy gotowi - udać się na następną wystawę, aby spotkać się jeszcze bardziej głęboko z pracą artysty.

Główną różnicą między wystawami jest to, że są przeznaczone do różnych okresów kreatywności El Lisitsky. W Muzeum Żydowskim i Centrum Tolerancji Ekspozycja opowiada o początkowym okresie żydowskim kreatywności artysty. Tutaj możesz zobaczyć wczesne dzieła Lizitsky. Galeria TryTEKOV przedstawia główny okres awangardowy kreatywność. Tutaj zapoznasz się ze słynnymi wzorami, projektami architektonicznymi, szkicami projektu wystawienniczego i fotografii. Przed wizytą zalecamy pobranie przewodnika Aleny Donieck i przechwytujemy słuchawki - byłego redaktora rosyjskiego Vogue'a stworzy doskonałą firmę w badaniu wszechświata Lisitsky.

Możesz rozpocząć znajomość retrospektywę w kolejności chronologii z Muzeum Żydowskiego i Centrum Tolerancji - ta część ekspozycji pomaga zrozumieć początki kreatywności Lisilitsky, rozmawia o wpływie żydowskich korzeni na pracy artysty i wprowadza publiczność z wyjątkowym stylem. Z kolei ekspozycja w Galerii Tretyakowskiej reprezentuje awangardowy okres kreatywności i obejmuje kultowe dzieła artysty. Nasza rada: zapomnij o chronologii. Jeśli zdecydujesz się odwiedzić pierwszą wystawę w galerii TryTEKOV, nadal będziesz chciał wiedzieć, co wpłynęło na Lisitsky. Jeśli najpierw pójdziesz do Muzeum Żydowskiego, wtedy Treightenerowie nie unika się w końcu, ponieważ jest tam, dowiesz się, jak talent artystyczny i architektoniczny opracowany w Lisitsky. Punkt jest w akcentach i jak je umieścić - rozwiązać tylko ty.

Anya Stebleanskaya.

Estet, mały podróżnik, koneseur literatury, przestronne muzea i kino. Wierzy, że Puszkin jest naszym wszystkim.

Pracować z materiałami fotograficznymi. Z historii El Lisitsky. Konstruktor. (Autoportret) Alexander Rodchenko. Kinoglaz. Plakat reklamowy w środku XIX wieku - do celów technicznych podczas tworzenia zdjęć grupowych. Na początku dwudziestego wieku - zastosowanie artystyczne. Klub Gustava. Sport, 1923.

1. Fotomontaż (z greckiego. PHO, Phote Podew Photaz - światło i montaż Franza. Wzrost montażu, instalacja, montaż) 1. Odpowiedni z obrazów fotograficznych lub ich części zjednoczonych w artystycznym i poczuciu kompozycji. 2. Kompozycja otrzymana przez tę metodę. Fotomontaż jest wykonywany przez klejenie różnych części zdjęć. Mechaniczne montaż zdjęć z zdjęć wyciąć żądane obrazy, dostosuj je, powiększając w wymaganej skali, klej na kartce papieru. Montaż projekcji na papierze fotograficznym konsekwentnie drukuje obrazy z wielu negatywów. Montaż komputera komputera Najpotężniejszy i wspólny program Adobe Photoshop.adobe Photoshop Digital Photo pozwala natychmiast użyć materiału wideo dla cyfrowego fotomontaży.

Rosyjski photoavangard.

Andrei Fomenko.

W wczesnym okresie swojej historii zdjęcie nie zostało uznane za pełnoprawną formę artystyczną z konkretnymi możliwościami wyrazistymi. Pierwsze próby jej estetyzacji opierały się na odmowie na cechach reprodukcyjnych - mechanistyczne i reprodukcyjne. Charakterystyczne jest, że przedstawiciele sztuki modernistycznej charakteryzowali się specjalną nieszkodliwością, dla której, dla których zamienił się w synonim dla imitacji przyrody niewolnika. Początek tej krytyki zdjęcia umieścił Baudelaire w tekście "Nowoczesna publiczność i fotografia", która obejmowała w przeglądzie badania w 1859 roku. W nim wzywa zdjęcie manifestacji "postępu materialnego", zagrażającym istnieniem "poezji".

Jednak na początku XX wieku zmienia się ta relacja. Nowa generacja modernistycznych artystów oferuje sprzęt fotograficzny zaczynają być uważane za podstawę nowej poetyki, umożliwiając pokazanie takich aspektów rzeczywistości fizycznej, która uciekła z oka wychowanego przez tradycyjne, "rzemiosło" technologii malarstwa i grafiki. W latach dwudziestych "Drugie odkrycie" zdjęcia dzieje się z peryferia sceny sztuki, porusza się do swojego centrum, a wszystko, co ostatnio wydawało się, że są skorygowane przez wady, zamienia się w godność. Jeden po kolejnych przedstawicielach radykalnej awangardy deklarują ich odmowę malowania na rzecz dokładniejszych, bardziej niezawodnych, bardziej ekonomicznych - w słowie, bardziej nowoczesnej technologii. Ich argumenty są różne, chociaż wyniki są w dużej mierze podobne. Jedną z najbardziej wpływowych systemów argumentacji wiąże się z ponownym oceny fotografii z przemywaniem funkcji społecznych samej sztuki, co z produkcji rzadkości dla "bezinteresownej kontemplacji" powinny przekształcić się w formę organizowania zbiorowego życia społeczeństwa, Odpowiadający nowoczesnym poziomie rozwoju sił produkcyjnych, a jednocześnie w środkach jego rewolucyjnej zmiany. Ten pomysł leży od tak zwanego "ruchu produkcyjnego", utworzonego w Rosji Radzieckiej na początku lat 20-tych, dzięki wspólnych wysiłków artystów, pisarzy, architektów i teoretyków Awangardy Sztuki - Alexander Rodchenko, Gustav Klotsis, El Lisitsky, Wiosna Bracia, Mojżesz Ginzburg, Mikołaj Chubby, Boris Arvatova, Sergey Tretyakova, Boris Kushner itp.

Zdjęcie stało się jednym z preferowanych sposobów ekspresji konstruktywistów - ten fakt jest dobrze znany. Ale wkrótce, słowo "fotografia" sama udzieliła wszystkiego, co zaawansowana, radykalna sztuka nie byłaby życzeniami. Zdjęcie zostało zidentyfikowane z powierzchownym, mechanicznym kopiowaniem rzeczywistości, koncentrując się najgorsze cechy tradycyjnej sztuki. Awangardowa przeciwstawia się temu, z jednej strony, badanie języka sztuki w swojej autonomii i "krycie", a druga jest ideologią swobodnej formacji, nie ograniczającą się do konieczności wyświetlania istniejącego porządku rzeczy. W ramach tej ideologii powstała koncepcja prawa ogólnego, co sprawia, że \u200b\u200bproblem zbieżności awangardowej i fotografii jest szczególnie intrygujący.

Do "monistycznej, zbiorowej, rzeczywistej i skutecznej" kultury "

Nie ma konsekwencyjnej opinii dotyczącej "początku" historii nowoczesnej (modernistycznej) sztuki. Wszystko zależy od tego, co rozważyć "sztukę współczesną". Ktoś bierze jako punkt odniesienia do awangardowych prądów początkuXx. Stwórczość, ktoś - Postresjonizm i symbolika końcaXIX. -Ho. Avant - ogrodnicy 10-20s zazwyczaj wznoszą ich genealogię do impresjonizmu. Nowoczesne badacze, którzy są skłonni do szerszych uogólnień, woli zacząć od Kourba, Mana, Bodlera, z romantyzmemXIX. wiek, od estetyki Kant lub oświeceniem. W pełni prezentowane i dłuższe historie modernizmu. W istocie, nowoczesność zaczyna się razem z historią, od momentu, gdy ktoś spędził granicę między wczoraj i dziś, między "starożytnymi, zanurzeniami" i "Nasz czas".

Jednak dla tak zwanego widza masowego - bez względu na to, jak niepewna ta definicja jest mniej lub bardziej jasna. Sztuka modernistyczna to sztuka sprzeczna z "normalnym". I to jest "opinia o bluźnieniu" - ma dokładność diagnostyczna, która jest czasami tracona w bardziej wyrafinowanych teoriach. Norma jest rozumiana na różne sposoby, ale ogólnie jest połączeniem "prawdy" i "piękna". Z jednej strony określa się z punktu widzenia zgodności z pojawieniem się zjawisk otaczającego świata, z punktu widzenia pewnego kanonu kulturowego. W związku z tym wyrzuty adresowane przez dzieła sztuki modernistycznej dokonują akcentu lub na ich " nierealistyczny", Albo na anty-sourcetyzmie.

Oczywiście, tak zwany statek życia jest konwencjonalny, a zatem charakter językowy, podobnie jak estetyczny ideał: oba są regulowane przez pewne zasady określone przez "gramatykę". Ale codzienna świadomość bierze swój obecny system zasad dla jedynego możliwego. W związku z tym próba wprowadzenia innego systemu reguł jest postrzegana przez niego jako coś negatywnego - jako odchylenie od tej stawki, która nosi destrukcyjny początek, grożąc podważa fundamentów publicznych i kulturowych.

Sztuka awangardy dokonała zasady naruszenia zasad i odchylenia od "jedynej możliwej" norm kultury. Jednocześnie, z punktu widzenia "dedykowanego" w kwestiach sztuki modernistycznej, jest to, czy wykazuje korespondencję normy - w przeciwieństwie do sztuki popularnej (przy okazji, to sprawia, że \u200b\u200boznaki Kitcha tak atrakcyjna w oczach awangardy - ponieważ kitch jest znana unormatyzm.). Co więcej, różne przepływy modernistyczne były stale poszukiwane, aby sformułować niektóre normalna norma, System zasad, który byłby w wartości powszechnej. Nawilny reduktor awangardy, to znaczy pragnienie go do jakiegoś podstawowego, nie wyjaśnił przez niego zniszczenie jako takie, a pragnienie zidentyfikowania tego podstawowego, nieokreślonego poziomu sztuki i uczynić go jego fundamentem. Jednym z argumentów na korzyść takiego redukcjonizmu jest to, że tylko w ten sposób możliwe jest powstrzymanie procesu zaniku, który schwytany społeczeństwo i człowiek.

W "Manifest I "Holenderska grupa de steyl, która odegrała kluczową rolę w historii sztuki współczesnej, została argumentowana:

"Jest stara i nowa świadomość czasu.

Stary zorientowany na jednostce.

Nowy zorientowany na uniwersalny.

Spierać się indywidualny Z uniwersalistą manifestuje się zarówno w wojnie światowej, jak iw sztuce współczesnej.< ... >

Nowa jest sztuka, która wykrywa nową świadomość czasu: obecny stosunek uniwersalny i indywidualny. "

Tutaj jest zatwierdzony konflikt między "nową" a "starą" świadomością, a nowa jest ustalona przez kategorię uniwersalnej, podczas gdy stary oznaczał przewagę jednostki, poszczególnych początku. Ta sprzeczność jest konstytutywna dla awangardy - jak również zamiar zlikwidowania go lub, jak mówią dalej w manifestie "de steylu", zniszcz "tradycje, dogmaty i dominację indywidualnej" - wszystko, co zapobiega realizacji "Nowa świadomość czasu" 2 . Idea normy uniwersalnej, która jest formułowana w programach awangardowych i manifestacjach, a która odpowiada pracy w Avant-Garde Art, nie ma nic wspólnego z rzeczywistą pozycją rzeczy i odpowiednimi konwencjami kulturowymi. Wręcz przeciwnie, te konwencje są uważane przez awangardowców jako fałszywych i podlegających eliminacji lub, jeśli alternatywa jest niejasna, identyfikacja ich konwencji, sztuczność i problematyczna. Victor Shklowski bardzo dokładnie zauważył, że "sztuka jest ironicznie i destrukcyjna" 3 . To fraza świadczy o głębszym zrozumieniu istoty sprawy niż rozpowszechniona interpretacja modernizmu jako "(sama) w Piśmie Świętym Nadstratu Przyśrodkowym" (na przykład, Powierzchniowa Powierzchnia lub postaci rzeźbiarskiej) - ten ostatni jest tylko jednym z opcje lub aspekty tej sztuki.

Rzeczywiście, wczesny avangard widział jego zadanie w ujawnieniu "właściwości specjalnych" każdego rodzaju sztuki ", jego granice i wymagania" 4 Zbiegający się z granicami i wymaganiami artystycznymi przestrzeń. ale to Jednocześnie sztuka jest rozumiana na różne sposoby, a każda nowa definicja prowadzi do rewizji instalacji regulujących proces artystyczny. Sama idea pomysłu, że jest sztuka i jaki jest jego stosunek do ubezpieczenia. Na przykład, w malarstwie abstrakcyjnym, medium jest identyfikowany za pomocą artystycznego przewoźnika (obraz), a odpowiednio, z cechami i parametrami, które są nieodłączne w tym nośniku. Ta definicja w zasadzie odnosi się do dowolnego obrazu, w tym naturalistycznego. Ale strony artysty-abstrakcjonistyczne umrą "wyjaśnić" i ze względu na to odmawia się obrazu. Kolejnym krokiem jest zrównanie obrazu do projektowania materiału, obiekt, otwarcie wykazując jego "zarządzanie". Sztuka jest teraz rozumiana nie jako odbicie, ale jako produkcjapar excellence. , Produkcja w doskonałej, niewłaściwej, odblaskowej formie. I znowu istnieje potrzeba "korekcji" istniejących, rzeczywistych, kolejności rzeczy, które sprzeczne z fundamentalną tożsamością produkcji artystycznej i materialnej. Program życia i jest program do skorygowania tego "złego", czyli sztukę sztuki, przezwyciężają w procesie rozwoju "Produktywnych Sił", postawy artystycznej "codziennego życia". Ma zamiar ustanowić korespondencję między rzeczywistymi normami kultury a absolutną, uniwersalną normą sformułowaną przez sztukę w wyniku studiowania własnego języka.

Według amerykańskiej krytyki Clement Greenberg, awangarda oferuje publiczność Powodem odbicia: modernistyczne dzieło sztuki, w przeciwieństwie do Kitchi, prowokuje działalność publiczności 5 . Oznacza to, że widz lub czytelnik takiej pracy jest zaproszony, aby stać się wspólnikiem kreatywnego procesu symulatora i postrzeganie kultury nie jako coś i na zawsze, ale jako coś staje się. Awangarda wydaje się nie dawać pewnego systemu norm i zasad. A na pewnym etapie swojej historii przechodzi do bezpośredniej interwencji do zakresu praktyki publicznej, aby ją przekształcić. Ruch produkcyjny odpowiada dokładnie takim historycznym momentem.

W latach 20. Sztuka stara się stać się skuteczną siłą, która prowadzi nowoczesne technologie maszyn, a jednocześnie zyskuje uzyskującą legitymację społeczną wcześniej poświęconą. Ale ponieważ niezbędny znak awangardy jest krytyka istniejącej regulatywności, a następnie, zamiast dostosować się do niego, awangardowa stara się ucieleśniać w terenie społecznym jego własne zrozumienie uniwersalnej normy. Społeczeństwo, którego kolejność działa awangarda, nie pokrywa się ze społeczeństwem w swoim obecnym stanie. Projekt awangardowy okazuje się głównie projekt społeczny. W tym kontekście jest "informacyjne" i propaganda media mają szczególne znaczenie dla przemysłowców: agitplacat, raport fotograficzny, filmy, gazeta.

Zdjęcie odpowiedziało na podstawowe wymagania produkcji do art. Jego główną zaletą w porównaniu z tradycyjnymi mediami artystycznymi było to, że umożliwiło doprowadzenie zakresu produkcji artystycznej zgodnie z nowoczesnym poziomem rozwoju technologii i przeniesienie się z produkcji "estetycznych miraga" dla indywidualnej kontemplacji do masowej produkcji udokumentowanych informacji używane w celu propagandy i oświecenia. Zdjęcie i filmowcy przedstawiają artystę na stanowisko wykwalifikowanego specjalisty technicznego współpracy z zespołem produkcyjnym i zgodnie z pewnym planem produkcyjnym.

Fotomontaż: od formacji do fabryk

Już w ramach paradygmatu awangardowego z krytycznym nastawieniem do obrazowania tworzono formalne warunki do przeszacowania zdjęć. Jednak dla praktycznego rozwoju tej dziedziny, awangardowa potrzebna pewnego modelu mediaty. Jako taki model zainstalowany.

Instalacja zamienia się w rodzaju "stylu" myślenia artystów i pisarzy-awangardowych o końcu 10.. Jego istotą jest to, że praca jest rozumiana jako kompleksowa liczba całkowita, między poszczególnymi częściami, których interwały utrudniają je w celu łączenia ich w ciągłą jedność i przemieszczanie uwagi od poziomu znaczenia do znaczenia poziomu. Zamontowana metoda zorganizowania heterogenicznego materiału spełnia sprzeczne logika sztuki modernistycznej i łączy oba rozpoczynające, które określają ewolucję tej sztuki na końcuXIX - wczesny xx Wiek - z jednej strony określa zasadę autonomii sztuki, z drugiej strony - woli, aby przezwyciężyć granicę między sztuką a niewyróżnieniem. Instalacja oznacza punkt zwrotny w ewolucji modernizmu - przejście od refleksji estetycznej, która jest z badania własnego języka, do rozbudowy do sfery niezwykle wyrafinowany. Na poziomie morfologii, ekspansja ta łączy się z ożywieniem przedstawienia, który jednak towarzyszy szczególne "środki ostrożności" wyrażające ambiwalentną postawę wobec niego i w pełni namacalne w strukturze fotomontaży. Jest to wyjaśnione przez fakt, że artystami strukturalistami starają się przemyśleć zdjęcia w duchu pojęcia życia, genetycznie rosnąco do zrozumienia dzieła sztuki samokonatywny obiekt. Taki obiekt odnosi się do rzeczywistości zewnętrznej nie jako przedmiot obrazu, ale jako jego materiał. Jestem wyrażony przez język semiotyki, można powiedzieć, że taka praca nie jest kultowa, ale symbolem znaku przedmiotu, materiał materialny.

Najwyraźniej pierwszy przykład fotomontażu w awangardy radzieckiej należy uznać za pracę Gustava Krottsa "Dynamic City" (1919). Analogowy i prawdopodobnie prototyp "Dynamic City" serwują abstrakcję suprematyczny Zdjęcia El Lisitsky - tak zwane pni. Podobieństwo zwiększa napis wykonany przez klub w swoim momencie fotograficznym: "Zegarek ze wszystkich stron" to rodzaj przewodnika do użycia, wskazując brak obrazu stałych współrzędnych przestrzennych. Jak wiecie, Lisitsky towarzyszyła jego występom z tymi samymi zaleceniami, zgodnie ze specjalną jakością ich struktury przestrzennej, którą krytyk francuski Yves Alain Boo określa jako "radykalna odwracalność" 6 .

Radykalna odwracalność nie jest wyczerpana przez możliwość zmiany osi przestrzennych w płaszczyźniach obrazu (zniżki górnej i dolnej, lewej i prawej), oznacza również odwracalność wystającego do przodu i odchodzącego na głębokość. Aby osiągnąć ostatnie Lisitsky Resorts do aksonometrycznej zasady konstrukcji, przeciwstawiając się jego klasycznej perspektywie. Zamiast zamkniętej kostki perspektywy, której przednia strona zbiegają się z płaszczyzną obrazu, a głębokość lusterka linii głębokości odzwierciedla punkt widzenia widza, otwarta, odwracalna przestrzeń. Ponieważ Lisitsky napisał: "Suprematyzm umieścił szczyt końcowej piramidy wizualnej perspektywy liniowej do nieskończoności.<…> Suprematyczny Przestrzeń może rozwijać się zarówno do przodu, po tej stronie samolotu, jak iw głębokości. " Wynikiem tego rodzaju organizacji jest efekt Polski: Każde znaczenie w tym przypadku odpowiada wzajemnie wyłącznym oznaczaniu (górne i dolne, blisko i odległe, wypukłe i wklęsłe, płaskie i objętościowe).

Ta jakość pasów staje się szczególnie namacalna przy porównaniu z dziełami Malewicza, których się rozwija Lisitsky. Zdjęcia Lisitsky mogą wydawać się kroków w porównaniu do czystego suprematyczny Abstrakcja - powrót do bardziej tradycyjnego modelu obrazu. Jednak wprowadzanie elementów iluzorycznych na abstrakcyjnym obrazku przestrzenność, Lisitsky stara się uniknąć przerostu płaskości - niebezpieczeństwo zawarte w suprematyczny System. Przekształcony w kombinację płaskich kształtów geometrycznych na neutralnym tle, abstrakcyjny obraz nabył jeszcze bardziej pewną pewność i jednoznacznie niż obraz "realistyczny": "Malarstwo było wskazówką na skrobelku dżentelmena i różowego gorsetu, dokręcając budzenie - Brzuch obrotowej pani " 7 Tutaj gotowany do dosłownej powierzchni obrazu, tylko w określony sposób zróżnicowany. Lizitsky przynosi suprematyzm dekonstrukcyjny Początek jest istotą problematyzacja Związek między znaczeniem a oznaczaniem poziomów reprezentacji w rodzaju "samokrytyki" artystycznej pracy.

Wracając do pracy klubu, zauważamy, że stosowanie figuratywnych elementów fotograficznych służy precyzyjnie wzmocnić efekt "znaczenia otwartego". Artysta, jak to było, przywisić widza w pułapkę semantyczną, używając jako przynęty, ikoniczne znaki, zatwierdzające antropomorficzny punkt widzenia z współrzędnymi polarnymi w niej. Jednak znaki te są rozmieszczone bez uwzględnienia tych współrzędnych, w przypadku braku "pierścienia horyzontu". Strukturalna rola elementów fotograficznych w tej pracy jest ustalana przede wszystkim zasada radykalnej odwracalności, która zamienia pierwszy fotomontaż do modelu porządku utopijnego, rozwijając się po drugiej stronie przestrzeni geometrii euklidowej. "Dynamiczne miasto" ma odpowiedni - mianowicie dynamiczny - struktura. Pojawia się przed nami w procesie jego projektu. Dowodem jest to fragmenty fotograficzne. Pracownicy przedstawiono na nich, są zajęci budowaniem przyszłej rzeczywistości, której kolejność nie jest określona początkowo - nadal należy go znaleźć, ponieważ projekt jest realizowany.

Zdjęcie wykonuje funkcję dezorientacyjnego wskaźnika, eliminując naturalistyczną interpretację obrazu, a jednocześnie ustanawiając połączenie z "rzeczywistością", a jego czysto ilościowy udział jest minimalny. Korzystając z terminologii formalistów, można powiedzieć, że jest tutaj - oczywiście projekt "podrzędny element". Jednak wnikanie tego rodzaju elementu obcych w systemie suprematyczny Malarstwo jest znaczące. Z takich stałych elementów i nowych systemów rosną, niewiele podobnych do tych, z których rozwinęły się. W procesie ewolucji sztuki element niewolnika staje się dominujący.

Równolegle do rozwoju sprzętu fotograficznego i przejściem z wykorzystania gotowych obrazów do niezależnych fotograficznych "surowców" w praktyce fotomontaży, pojawiają się pewne zmiany. Początkowo metoda instalacji była niczym więcej niż sposobem na podkreślenie istotności pracy (na przykład kolorowej powierzchni), która błagała z niego najnowsze wskazówki z iluzji. Ale w montażu fotograficznym, specyficzną istotność, "tekstury" przewoźnika przestaje odgrywać znaczącą rolę - ze względu na cechy środkowe fotografii, jakby pozbawione własnej tekstury, ale w stanie przekazać teksturę innych materiałów zdolnych do Szczególnie dokładność. Jeśli Tatlin w jego "kontr-rubreli" próbował, aby pracować nie tylko widoczne, ale namacalne, bez względu na to, jak zmniejszając odległość między osobą a rzeczą, wówczas technologie mechaniczne do ustalania rzeczywistości tej odległości jest przywrócona. Instalacja nie jest już ilością materiałów, tworzących, więc mówić, zbiornik rzeczywistości i sumę różnych punktów widzenia na tę rzeczywistość. Zdjęcie daje nam magiczną okazję do manipulowania rzeczami - dokładniej, ich obrazy - na odległość, o mocy jednego spojrzenia. W rezultacie znaczenie "rąk" i robotniczej pracy, która była nadal bardzo istotna we wczesnych fotokolacjach klubu, Lisitsky i Rodchenko, jest zmniejszona: funkcja rysowania, jak V. Benyamin powiedział, odwraca się z dłoni do Oko.

Poetyka i natychmiastowa polityka obrazu

W połowie 20s, dwa główne kierunki powstają w Soviet Photoanadagard - Propaganda i Factografia, których przywódcy stają się odpowiednio, Gustav Klots i Aleksander Rodchenko. W tym okresie te dwie liczby są równie reprezentatywne jak Malevich i Tatlin figury dla awangardy drugiej połowy 10.

I KLoths i Rodchenko zrobili swoje pierwsze zdjęcia w 1924 r., Posząc na wypełnienie niedoboru odpowiedniego materiału do fotomontasterów. Ale jeśli klub i w przyszłości uważał zdjęcie tylko surowca z zastrzeżeniem do późniejszego przetwarzania, wówczas w przypadku Rodchenko wkrótce nabyła niezależną wartość. Zmiana malowania do zdjęcia, Rodchenko nie tylko opanuje nową technologię do tworzenia obrazów - on sam opanowano w nowej roli dla siebie, wymieniając niezależność wolnego artysty do pozycji reportera fotograficznego pracując na zamówienie. Jednak ta nowa rola pozostaje dokładnie wyborem wolnego artysty, rodzaj kontekstu estetycznego, wyniku ewolucji artystycznej, która nominowała pytanie: "Jak być artystą" w nowej, kultury socjalistycznej.

Z jednej strony rozwój fotografii okazuje się kolejnym krokiem w kierunku rehabilitacji obrazu. Ale z drugiej strony związek między "że" i "jak", między "treścią" (a raczej, "materiałem") i "formą" (rozumianą jako techniki organizacji tego materiału) Uzupełniony i określony przez inny termin - "dlaczego". Takie cechy medium fotograficznego jako "dokładność, prędkość i niski koszt" (BRIC) zamieni się w korzyści w świetle instalacji do produkcji i sztuki utylitarnej. Oznacza to wprowadzenie nowych kryteriów oceny, które określa znaczenie lub nieistotne z pracy, jednego lub innego przyjęcia w świetle zadań rewolucji kulturowej.

Tak więc, dla Rodchenko, centralny argument na korzyść nieoczekiwanych perspektyw fotografowania ("od góry do dołu" i "w górę") odbiegającego z tradycyjnej poziomej, charakterystycznej dla optyki obrazu, służy jako wskazanie bagażu ideologicznego, który przynosi każdy formalny system. Próbując reanimować formy tradycyjnej sztuki, wypełniając nową treść "rewolucyjnej" (jako członkowie stowarzyszeń AHRR i VAPP), nieuchronnie przekazujemy ideologię tej sztuki, która w nowym kontekście przejmuje wyjątkowo reakcyjne znaczenie. Taka strategia leży u podstaw koncepcji "fotokartów" zaproponowanych przez przedstawicieli "Centristian" bloku radzieckich, które zgrupowały wokół dziennika "Radzieckie zdjęcie" i jego redaktora Leonid Mezermerchercher. Dla awangardowych "Photocartin" istnieje objaw renowacji artystycznej, podczas której konserwatywna część sceny sztuki próbuje zemścić się i zmniejszyć rewolucję kulturową na "rewolucyjne tematy". "Rewolucja na zdjęciu" - mówi Rodchenko, jest to, że fakt ma zostać zastrzelony ze względu na jakość ("jak usunięto") działał tak wiele i niespodziewanie ze wszystkimi swoimi swoimi specyfika fotograficznymi, aby mógł nie tylko konkurować z malarstwem, ale także pokazał każdy nowy doskonały sposób usuwania świata w nauce, technologii iw codziennym życiu współczesnej ludzkości " 8 .

Fotografię awangardową jest zbudowany na paradoksach i przemieszczeniach wizualnych, na "Nieejzgawnej" znajomości i miejsc, z naruszeniem norm klasycznej wizerunku, zbudowany zgodnie z zasadami bezpośredniej perspektywy. Cel Fundament wszystkiego "deformujące" praca w formularzu technicznym fotografii. Jednocześnie ta identyfikacja artysty z mechanicznym okiem kamery nabywa charakter ekspansji, celowy i aktywny rozwój nowych obszarów doświadczeń, które otwierają się za pośrednictwem medium fotograficznego.

Formalne techniki, do których fotografowie "Left" są uciekali się do działań prymakowych na kontemplację, konwersji rzeczywistości nad pasywną percepcją. Oni, jak byli, mówiąc widza: sama kontemplacja konkretnego obiektu jest aktywnym procesem, który zawiera wstępny wybór odległości, kąt, granice ramy. Żaden z tych parametrów nie jest oczywisty, nie ustawiony z wyprzedzeniem jako przyznany i wynikający z naturalnego porządku rzeczy, ponieważ w ogóle nie ma "porządku naturalnego". Widok konsumenta jest konsekwentnie zastępowany przez wygląd producenta.

W praktyce fotograficznej przemysłowców można wyróżnić trzy główne formalne strategie. Ogólnie rzecz biorąc, ich znaczenie można zmniejszyć do członu aktywnego położenia obserwatora w odniesieniu do przedmiotu obserwacji, główną możliwością "innej" wizji "życia", której nie można wyczerpować przez niektóry, kanoniczne, punkt widzenia . W tym celu fotografowie konstruktywistów uciekają się po pierwsze, do odbioru "kątów", gdy kamera zajmuje dowolną pozycję do linii horyzontu. Istota tego odbioru, wznoszenie się do zasady "radykalnej odwracalności" we wczesnych fotomontaży i stoiskach Lizitsky i Clutis, jest przemieszczeniem współrzędnych antropomorficznych organizujących przestrzeń obrazu.

Język abstrakcji geometrycznej i fotomontaży przypomina inny odbiór bezpośrednio związany z "Racursomem", a także na podstawie "dekanonizacji" przestrzeni perspektywy - odbiór "takich figur" 9 . Mówimy o wielu duplikacjach lub zmieniając jedną formę, jednego standardowego elementu fotograficznego. Ale jeśli w momencie fotografii, animacja elementu jest osiągnięta sztucznie, z interwencją fizyczną na obrazie, a następnie w bezpośrednich zdjęciach odpowiednie efekty są wykrywane w samej rzeczywistości, który jest "artefice", kupując funkcje tekstu - Przenośnik / przenośnik produkcyjny. Sztuczne dominuje naturalnie. Ludzka będzie przedmiotem obiekta w rzeczach.

W literaturze 20s spotykamy się również z motywem "takich figur". Występuje, gdy patrząc na świat z okna samolotu: "Dobry punkt obserwowania osoby nie jest jak król przyrody, ale jako jeden z zwierząt ras", jak Tretyakow mówi w swoim słynnym raporcie "przez nie -Zamknij okulary ", opisując doświadczenie takiego lotu. Siedząc w samolocie, pisarz patrzy w dół i otwiera spektakl czysto "poziomy", nie-zorganizowanego świata: "Wszystkie pojedyncze różnice są stopione z wysokością. Ludzie istnieją jako rasa termitów, których specjalność w gotowaniu gleby i buduje geometrycznie poprawne struktury - kryształy z gliny, słomy i drewna " 10 .

Cytowany tekst jest dołączony przez Dryakowa jako przedmowa w Księdze "Eseje zbiorowych Farm Farm", w kontekście, którego otrzymuje dodatkowe znaczenie: pisarz produkcyjny wznosi się nad ziemią i rozważa swoją powierzchnię śladami działalności rolniczej Osoba z abstrakcją, prosty " suprematyczny", Odległość - ale tylko w celu kontaktu z tą ziemią w najbardziej bezpośredni sposób, biorąc udział w działaniach zbiorowej gospodarstwa 11 . Okoliczny metodologiczny "degomanizm", do którego ośrodki Tretyakowskiego, jest częściowo jedynie wstępnym etapem nowego otwarcia osoby. "Takie figury" są gorsze od "zbliżenia" lub "fragmentu".

Jest to trzeci odbiór fotoanagardu. On, aby mówić, jest symetryczny do poprzedniego: Jeśli efekt "takich figur" pojawia się, gdy "Close-up", przeciwnie, z maksymalnym przybliżeniem do tematu fotografowania. W każdym przypadku istnieje odchylenie od określonej odległości "medium", "optymalnej". "Close-up" jest słupem jednego, sprzeciwionego bieguna całkowitego - a jednocześnie koncepcyjnie z tym powszechnie połączonym. Wskazana jest fragmentacja zbliżenia, jego niezgodności kompozytowa, prowokuje jego kontekst.

W przeciwieństwie do szerokości netto "takich figur", "Close-up" jest niezwykle intensywny - jest jak grupa energii, która karmi mechanizm przenośnika. Twarz strzał dosłownie promieniuje energią - jako twarz Siergiej Tryceakowa na słynnym zdjęciu Rodchenko. Jedna osoba jednocześnie okazuje się uniwersalnym przewodnikiem jako dyrygent lub bateria tej energii. Jest to niezwykle trudne, prowadzone przez ten portret, aby stworzyć pomysł, "jak Sergey Tryceakow spojrzał w życie". Jest uczucie, że wszystko jest indywidualne, wyjątkowy znika z jego twarzy. Każda losowa migawka przenosi znacznie więcej informacji w tym zakresie. Jeszcze bardziej zauważalny tę cechę zdjęcia 20-30 w porównaniu ze zdjęciem środkaXIX. stulecie. "W tamtych czasach Ernst Junger pisze, - promień światła spotkał się w drodze znacznie bardziej gęsty indywidualny charakter niż to możliwe dzisiaj". 12 . W przeciwieństwie do tego, "Portret Sergey Tretyakova" jest w rzeczywistości, a nie twarz osoby, ale maska \u200b\u200btypu, do której dała definicję pracownika.

Prace polega na tym, że uniwersalne znaczenie różnych eksperymentów konstruktywistycznych: z występów teatralnych Meyerhold i Eistensteina, zaprojektowany, aby uczyć osoby do wykorzystania swojego ciała jako idealnego samochodu (koncepcja "biomechaniki" i "psychotechniki"), do przemiennego " Komórki mieszkalne "Mojżesza Ginzburga, dystrybuujące proces produkcji w dziedzinie życia; Z fotomontaży nazwa, którą jako KLoths, "wyrosła z kultury przemysłowej" na zdjęcie, zgodnie z Junger, najbardziej odpowiednich środków reprezentacji "Geshtalta" pracownika. Mówimy o specjalnym sposobie poświęcenia rzeczy ze znaczeniem. "Musisz wiedzieć:" Junger pisze ", że w epoce robotniczej, jeśli nosi swoje imię ... Nie może być nic, co nie byłoby zrozumiane jako praca. Tempo pracy jest cios pięści, bijące myśli i serca, praca jest życiem i noc, nauka, miłość, sztuka, wiara, kult, wojna; Praca to oscylacje atomu i siły, która porusza gwiazdy i gleby ". 13 .

Centralny argument, do którego Rodchenko Resorts w swoim artykule programowym "w stosunku do podsumowanego portretu na migawkę" pochodzi z tych samych warunków wstępnych. "Nowoczesna nauka i technologia", mówi Rodchenko, nie szuka prawd, ale otworzyć obszary do pracy, zmieniając każdego dnia osiągnięte " 14 . Dzięki temu bezsensowne prace nad uogólnieniem osiągniętego, ponieważ "wymuszony tempo postępu naukowego i technologicznego" wyprzedza całą uogólnienie. Fotografia wykonuje tutaj jako rodzaj brzmienia rzeczywistości, w żadnym przypadku nie stosowania do jego "sumowania".

Jednak w tym samym czasie przeprosiny migawki w artykule Rodchenko łączy się z ukrytym realizacją jego ograniczeń: tylko "suma chwil" może być alternatywą dla "sumowanego portretu", otwartego zarówno w tymczasowym, jak iw plan przestrzenny. Nic dziwnego, że centralny argument na korzyść zdjęcia nie jest niektóre oddzielne zdjęcie - i folder zdjęć przedstawiający Lenina. Każdy z tych zdjęć jest niekompletny i niekompletny, ale odpowiedzialny za inne fotografie, tworzy wielofunkcyjny i wartościowy certyfikat, w porównaniu z którym każdy malowniczy portret, ubiegający się o podsumowanie tego lub tej osobowości, wygląda niewiarygodne. "Konieczne jest, aby mocno uświadomić sobie, że w przypadku wystąpienia photodocument nie może być żadnego pytania o żadnym pojedynczemu niezmiennym portrecie" Rodchenko pisze. - Co więcej, osoba nie jest taką samą kwotą, ma wiele kwot, czasami całkowicie naprzeciwko " 15 . Pojawia się więc idea Photoserii, do której wraca Rodchenko w artykule "Sposoby nowoczesnej fotografii". "Musisz podać kilka różnych zdjęć z różnych punktów z różnych punktów i przepisów, jak gdyby odwiedzają go, a nie podglądaj się do jednego keyhole", mówi Rodchenko 16 . W ten sposób strategia instalacji jest przekształcana w sekwencję zdjęć.

O dokumencie EPOS.

Zasada Fotosprzemienia jest objawem trendu, który zyskuje siłę w sztuce awangardowej z lat dwudziestych i znaczeniu jest znalezienie nowych form funkcji, które mają strukturę polifonową i wyrażając światowe znaczenie transformacji społecznych. Jeśli w połowie lat 20s, awant-Gardeści docenili fotografię do swojej mobilności, aby uzyskać zdolność do nadążania z Tempo życia, z tempem pracy, teraz zaczyna być coraz bardziej rozpatrywana w zakresie tworzenia dużej formy. Oczywiście "duża forma" różni się od małych nie tylko przez liczbę stron lub kwadratowych metrów kwadratu. Ważna jest przede wszystkim ważna, że \u200b\u200bwymaga znacznego czasu i zasobów, bez podania równoważnej "praktycznej" zwrotu tych kosztów.

Gatunek "długoterminowej fotokarbacji" zaproponowanej przez Tryceakowa jest dosłowną antytezą "Natychmiastowej fotografii", która w 1928 r. Ten sam Talizav nazwał jeden z dwóch głównych podbojów LEF (wraz z "literaturą faktu"). Ale "obserwacja długoterminowa" nie jest po prostu sprzeciwiona z nimi natychmiastową fotografią - raczej integruje wcześniejszy model. Jednocześnie krystalizuje inny gatunek, odpowiedni trend w kierunku monumentalizację Zdjęcia - Gatunek fedencji fotograficznej. Wcześniej ten trend odzwierciedla odzwierciedlenie w projektowaniu sowieckich pawilonów na światowych wystawach - w szczególności pawilon na prasie "Prasa" w Kolonii w 1928 r., Która była prowadzona przez Lizitsky z udziałem Sergey Senkin - najbliższy kolega i myślący klub. Ta innowacyjna praca związana jest z ostatnimi eksperymentami Lizitsky, mających na celu przekształcenie tradycyjnych standardów przedstawienia - w tym z zasadą "radykalnej odwracalności" osi przestrzennych. Obrazy fotograficzne zajęły nie tylko ściany, ale także sufit, a także specjalne stoiska złożonego projektu. Nastąpił szczególny wpływ dezorientacji - jak gdyby publiczność była w jednym z wczesnych bogów.

Dwa lata później Gustav Klots w jednym ze swoich raportów twierdził: "Fotomontazh wykracza poza granice drukowania. W najbliższej przyszłości zobaczymy fresce frestountowe kolosalnych rozmiarów " 17 . W tym samym czasie, praktyczny przykład wykonania klubu tego programu obejmuje: " supergiant", Pełny wzrost, fotografie Lenina i Stalin, zainstalowane na Sverdlov Square w Moskwie do 1 maja 1932 roku. W nocy portrety oświetlono za pomocą reflektorów, zgodnie z zadaniem wykorzystania do mieszania i propaganda "potężnych technik energii elektrycznej". W swoim artykule na "zdjęcie proletariackie" klub określa historię wdrażania tego projektu, aw szczególności opisuje jego początkowe intencje 18 . Sądząc w tym opisie, projekt klubu był początkowo w pełni zgodny z jego stylistyką fotomontalną pod koniec lat 20. - na początku 30s: Istnieje również kontrast porównawczym różnorodnych elementów i panoramicznych obrazów budynków socjalistycznych i planarna grafika (czerwona banery). W jednym słowie, ta praca w pełni odpowiada dekonstrukcyjny Logika fotomontaży i paradoksalna koncepcja propagandy, "nie nadają się, ale ujawniając techniki", który wcześniej został sformułowany przez Boris Arvatov 19 . W procesie wcielenia projekt został znacznie uproszczony. A jednak klub nazywa go do "globalnych osiągnięć", który otwiera "Grand Perspektywy dla monumentalnej fotografii, która staje się nową potężną bronią walki z klasy" 20 . Projekt Serdlov Square, jak to jest, kończy historię otwarty przez wczesny plakat klubu "Lenina i elektryfikacji całego kraju": z wykorzystania energii elektrycznej w celach użytkowych, zwracamy się do "Usunięcia".

Nie radzimy sobie z pełnym odrodzeniem przemysłowy Projekt pod działaniem czynników zewnętrznych lub wewnętrznych? Rzeczywiście, objawy takiego odrodzenia - lub, bardziej precyzyjnie, kompromis z wymogami kultury oficjalnej jest dość oczywisty, ale pojawiają się później, w połowie 30s, kiedy awangardowiści zaczynają dostosować stylistykę swoich prac . Ale nie można tego powiedzieć o dziełach Klocis, Rodchenko, Ignatovich, należących do okresu pierwszego pięcioletniego planu. Nadal spełniają zasady krytyki semiotycznej i ginoseologicznej, które według Bua wyróżnia się wczesne pasy startowe Lizitsky i który jest wskaźnikiem Awangardowej Sztuki jako takiego. Co więcej, wrażenie powstaje, że w tym czasie jest możliwości metod opracowanych przez radziecką awangardę, są najbardziej ujawnione.

Jednak same pracownicy produkcji doskonale rozumieli, że lewa sztuka wchodzi w nową fazę rozwoju. W artykule "Nowy Lion Tolstoy", opublikowany w magazynie "Nowy LEF" w 1927 r. Siergiej Tryceakow proponuje termin dokładnie przekazującą istotę ich aspiracji. Paulumizing z ideologami VAPP i programu ożywienia klasycznych gatunków literackich zdolnych, w ich opinii, aby wyrazić skalę transformacji rewolucyjnych, Tretyakow deklaruje: "Nasze EPO jest gazetą". Może się wydawać, że ta teza wynika z kontekstu kontrowersji. Ale poniżej Tryceakowa daje następujące wyjaśnienia, które wypełnia słowo "EPO" według pozytywnych treści: "Jaka była Biblia dla średniowiecznego chrześcijanina - wskaźnik na wszystkie okazje, a następnie powieść nauczyciela dla rosyjskiej inteligencji liberalnej - tematy w naszych czasach Dla radzieckiego działacza jest gazeta. W nim zasięgiem wydarzeń, ich syntezy i dyrektywa dla wszystkich witryn frontu społecznego, politycznego, gospodarczego, gospodarstwa domowego " 21 .

Innymi słowy, koncepcja epicka jest wykorzystywana przez Tretyakowa w kontekście zatwierdzenia przemysłowy Koncepcje: EPOS nie zastępuje błędów, ale pozwala otworzyć głębokie znaczenie faktów, a tym samym uczynić je bardziej skutecznym instrumentem rewolucyjnej walki i konstrukcji socjalistycznej. Jest to naturalny wynik pragnienia przezwyciężenia przerwy między sztuką a życiem, aby odwrócić sztukę do kontynuacji rzeczywistości, a nie na odosobnionej scenie jego reprezentacji. Nowy Epic, zamiast służyć jako zamknięty, gotowy system, staje się zachętą o ciągłych zmianach i rozwoju. Rośnie z formularzy użytkowej i usług i gatunków - z raportu z gazety, z tekstu dekretu lub obiegu, ze zdjęcia i gazety.

Wskazując gazetę jako prawdziwie nowoczesną formę epicki, potwierdza tym samym, że element bazowy służy fragmentowi, który był w takiej integralności, który nie ma sztywnych granic i jest zbudowany na zasadę porównywania heterogenicznych elementów. Innymi słowy, nowy EPOS jest zbudowany zgodnie z "montażami faktów" - w duchu dziąseł Rodchenko i innych fotografów-konstruktywistów, przeciwstawiających się uogólnionym, "sumowanym portretowi" rzeczywistości, ilości fragmentarycznych fotografów, albo Fotomontasters klubu, w którym wewnętrzna sprzeczność staje się zasadą strukturalną budowy całości.

Przeszłość, teraźniejszość i przyszłość

Zasady "Epicka dokumentalnego" zostały ostatecznie sformułowane w jednej z ostatnich książek Tretyakowa - w kolekcji portretów literackich "Ludzie jednego ogniska". W precemie do tej książki Tryceakow ustanawia ogólną, uniwersalną jakość ", charakteryzującą sztukę pierwszej dekady po wojnie światowej". Ta jakość, jego zdaniem, jest "poszukiwanie dużych sztuk, ekstrahowaną rzeczywistość i ubieganie się o popularny wpływ edukacyjny" 22 . Koncepcja dokumentalnego Epicka jest wynikiem rozwoju, na początku którego teza Nicholas Punin jest o "monistycznej, zbiorowej, rzeczywistej i skutecznej kultury". Pragnienie uczynienia sztuki części procesu produkcyjnego zbiorowego i jest głównym warunkiem tworzenia. I jednocześnie sprawia, że \u200b\u200bspójrz nam na ewolucję awangardy pod pewnym nowym kątem widzenia i stawia nowe pytania przed nami. Jakie są korzenie tej nowej koncepcji? Jakie jest połączenie z tymi strategicznymi zadaniami, które kierują apologami "produkcji i sztuki utylitarnej"? Wreszcie, co może mieć ideę epickiej sztuki z zasadami awangardy?

Aby odpowiedzieć na te pytania, należy rozumieć, co w rzeczywistości składa się z specyfiki Epickich jako takich i co różni się od form artystycznych opracowanych w następujących epokach. Problemy te były głęboko zbadane przez Michaił Bakhtina w swoich tekstach lat 30-tych - głównie w EPOS i rzymskim eseju, a także w książce "Forma czasu i Chronotop w powieści".

Bakhtina "EPOS" tworzy koncepcyjny sprzeciw wobec "Roman". Istotą sprzeczności między nimi jest to, że EPO jest wdrażane w "bezwzględnej przeszłości". Ta przeszłość jest oddzielona od teraźniejszości, tj. Odbycia się, niedokończone, otwarte na przyszłość rzeczywistości historycznej, nieprzepuszczalnej granicy i ma bezwarunkowy priorytet wartości przed nim. Epic World nie podlega ponownej oceny i przemyśleniu - jest zakończony zarówno jako całość, jak iw każdej części. Roman otwiera krąg wykończony i zakończony, pokonuje epicką odległość. Powieść rozwija się tak jak w bezpośrednim i stałym kontakcie z elementami rozwoju historycznego - wyraża ducha tej rzeczywistości historycznej. W tym człowiek traci również kompletność, uczciwość i pewność. Jeśli epicki człowiek "całość jest całkowicie ovneseshnen" i "absolutnie sobie równy", więc "między jego prawdziwą esencją a jego zjawiskiem zewnętrznym nie ma najmniejszych rozbieżności", człowiek rzymski przestaje zbiegać się z nim, ze swoją rolą społeczną - a ta rozbieżność staje się źródłem dynamiki innowacji 23 . Oczywiście mówimy o standardach gatunków, ale mają pewną historyczną rzeczywistość. Istota ludzka jest podzielona na różne sfery - zewnętrzne i wewnętrzne, a "wewnętrzny świat" pojawia się w wyniku głównej niestosowności osoby "w istniejących ciało społeczno-historycznych".

Późniejszą historią kultury europejskiej była historia prób przezwyciężenia tej rozłączenia ludzkiej egzystencji na świecie i przywrócenie utraconej kompletności - rodzaj omijania absolutnej przeszłości. Ale z czasem, ludzkość europejska stale wierzyła w pomyślny wynik takich wyszukiwań - zwłaszcza, że \u200b\u200bzaburzenie między różnymi obszarami życia nie tylko nie osłabiali, ale przeciwnie, wręcz przeciwnie, pogorszył. W tym sensie koncepcja dziesięcioleci jest immammanizowany pojęcie kultury: Cała historia tej ostatniej jest historia rozpadu gatunków i form, postępowego procesu zróżnicowania, którym towarzyszy tragiczne odczucie nienaruszonego nienaruszonego.

W europejskiej kulturze nowego, zwłaszcza współczesnego czasu, uznanie ubezpieczenia tego dysonansu zamienił się w certyfikat bezkompromisowy, uczciwości i prawdziwej ludzkości: W naszych czasach, szczęśliwy koniec jest uważany za znak konformistycznej i fałszywej kultury masowej, Chociaż wysoka sztuka służy jako przypomnienie nieuniknionej porażki osoby w walce z losem. Na tym tle wola zwycięstwa, wolontarializm i awangardowy optymizm wygląda bardziej jak wyjątek. Jest mimowolnie z prośbą o porównanie z optymistyczną kulturą masy - nic dziwnego konserwatywne krytycy antgarianów często zajmują się tymi samymi wyrzutami, co Kitsch, ujawniając awangardowy artysta jako Edulara i Charlatan, którego produkty są pozbawione prawdziwej jakości artystycznej, głębin intelektualnych i został stworzony na podstawie sensacji. Jednak ten optymizm różni się od optymalizmu kultury masowej przez fakt, że wdrożenie celów awangardy jest przełożony do przyszłości. Radykalna zaufanie awangardy na przyszłość prowadzi do równie radykalnej krytyki w stosunku do teraźniejszości.

Avangard dokonuje wniosków z poprzedniej historii kultury, z "romanizacji", która otworzyła perspektywę niedokończonej przyszłości. Nic dziwnego, że wywodzi się w momencie ostrego wzmocnienia dekadenckich nastrojów w kulturze europejskiej. W odpowiedzi na nich awangardowa nie spojrzeje do mitycznej lub epickiej przeszłości, ale do przyszłości, i postanowiono poświęcić kulturową "złożoność", która zgromadziła doświadczenie poprzednich awarii. Historycznie uwarunkowana prawdziwa awangarda kontrastuje absolutną przyszłość, która jest zamknięta z prehistoryczną przeszłością, dlatego znaki archaiczne, prymitywne i infantylne są tak szeroko stosowane w czołówce. Jednocześnie, w ewolucji awangardy, ruch z zaprzeczenia nowoczesnej cywilizacji przemysłowej do jego integracji (oczywiście, ruchy powrotne również występują okresowo). Osiągnięcia postępu technicznego mogą i powinny stawić czoła własnym negatywnym konsekwencjom. Nowe technologie, w tym przemysł maszynowy, transport, reprodukcja mechaniczna, kino, z mechanizmów alienacji i fragmentacji życia są przekształcane w instrumencie utopijnego projektu świata indywidualnego. W nowym skręcie swojego rozwoju, przechodząc drogą wyzwolenia, społeczeństwa "zwroty" do niejawnego, uniwersalnego stanu i kultury ponownie nabywa synkretyczną postać.

Jednakże, starając się zrealizować utopię holistycznego, niewłaściwego bycia, awangardy jednocześnie odmawia próby narysowania tej integralności w obrazach "jeden, oddzielnie zabrany". Przyszłość jest obecna w teraźniejszości raczej negatywnie - w formie launy i przerw wskazujących na niekompletność świata i perspektywę absolutnej przyszłości. A to ostatecznie zwraca awangardę w kontekście sztuki nowego czasu.

Wyraz staje się niedokończonym, decentowany, Wielojęzyczna rzeczywistość Bakhtin wywołuje powieść. Powieść niszczy epicką "odległość usuwania wartości" - i szczególną rolę w tym procesie należy do śmiechu. W dziedzinie komiksu pisze Bakhtin, "logika artystyczna analizy, demisementowania, królestwa" dominuje " 24 . Ale czy ta sama logika przeważa w sferze Awangardy? Czy instalacja symbolicznego "tworzenia" rzeczy? Czy fotografia awangardowa nie wprowadza limitu tej logiki dekolonii, demontaż zrównoważonego obrazu świata?

Jeśli zwrócimy się do zdjęcia konstruktywistycznego, zobaczymy, że ze wszystkimi permantów jej patosu afirmacja życia Jej metody poprzez parodies. Oto ich krótka lista: porównanie nieporównywalnego, tworzenia "nieoczekiwanych dzielnic" i stosowania osób niebędących kanonicznymi (anulowanie symbolicznej hierarchii przestrzennej górnej i dolnej, lewej i prawej, liczby całkowitej i części itp.) , Fragmentacja (symboliczne rozczłonkowanie ciała społecznego). Wyraża konstrukcja "Głęboka" tradycyjna awangardowa jest wyrażona w zaprzeczeniu konkretnych form tradycji, jednocześnie integrując sam w sobie (przynajmniej przez pokonywanie dialektycznie) poprzedzających momenty i epizody ewolucji sztuki. Sformułowanie zadania budowania absolutnie holistycznego społeczeństwa harmonicznego, awangardy jednocześnie odroczyć wdrażanie tego zadania "na później" przenosi go do przyszłości, która jednocześnie zamienia się w źródło stałej krytyki tego. Negatywna reakcja agentów władz na ten głęboko ambiwalentna poetyka była absolutnie odpowiednia na swój sposób - była to reakcja "kanonizatorów", którzy chcieli zobaczyć w sztuce tylko wdrażanie funkcji prawa i potwierdzające życie.

Deformacje

W okresie ogromnej krytyki "formalizmu", krytyk L.Verbakh mówił o "Pioneer" Rodchenko: "... Wziął pionier, umieszczając urządzenie kąt, a zamiast pionieru okazało się trochę potwora jedna ogromna ręka, krzywa i ogólnie z naruszeniem każdej symetrii ciała " 25 . Słuchamy tej uwagi: czy nie jest to właściwe, że stowarzyszenie z patologią, z deformacji cielesnej? Takie stowarzyszenia często pojawiają się na zdjęciach Rodchenko - można pamiętać, na przykład, zdeformowana powierzchnia "Hornist" lub "Skocz na wysokości" - jeden ze zdjęć serii sportowej 30s: Tutaj ciało nurków Włącza się w jakąś dziwną maszynę latającą, jednocześnie podobną do lalki owadu w stanie metamorfozy.

W latach trzydziestych motyw transformacji cielesnych staje się jednym z centralnych w sztuce (zwłaszcza dla artystów surrealistycznego koła). Według Groy Boris, zainteresowanie tym tematem jest naturalna kontynuacja projektu awangardowego: ciało wierzyło na granicę z eksperymentami mających na celu konwersję rzeczywistości. Spraw, aby organizm przemienował, plastikowy, giętki - oznaczałoby to rozbicie oporu samego natury 26 . Ta uwaga jest prawdziwa, ale wymaga wyjaśnienia. Źródło oporu, przytulność, z punktu widzenia awangardowych, należy szukać nie w charakterze rzeczy jako takich. Wręcz przeciwnie, istota tej natury jest w nieskończonej kreatywności, która jest podobna do zdolnego elementu ognia, "słabo łatwopalny i pomiarowy zanikanie", w Heraklit Efesse. Rzeczy są wyobcowaną formą istnienia ognia: wyprodukowali, sprawiają, że wycofuje się, zanikać. Zadaniem awangardy ponownie przełączają płomień, wznów proces tworzenia, którego warunek konieczny jest zniszczenie lub w każdym przypadku zmiana już utworzona. Konstruktowni z racjonalizmem wydającym w nich spadkobiercy projektu edukacyjnego, próbował zrealizować to zadanie z metodami trzeźwych i planowanych prac nad stworzeniem nowej osoby. Ale warto pogląd zmian i uczucie przezroczystej logiki i członkostwo, inspirowany przez ich prace, odwraca się wokół skutku niespokojnej dziwności, ofiarnej jego samodzielny W duchu surrealistycznej estetyki.

Pojawienie się zbiorowego organu Towarzystwa Proletararnego staje się jednym z głównych tematów radzieckiej fotografii awangardowej, a technika instalacji działa jako jego wizerunek i podobieństwo. Projekt tego superpointu obejmuje moment fragmentacji, redukcji, przemocy w sprawie integralności fotograficznej, a ostatecznie nad ciałami przechwyconymi na tym zdjęciu. Manipulacje konstruktywistyczne z wizerunkiem fotograficznym są związane z procedurami leżącymi u podstaw wszystkich rytuałów inicjacji: zdobywanie nowego, bardziej zaawansowanego, społecznego lub super-społeczeństwo, ciała są osiągane dopiero po zabiciu, poświęcaniu początkowego, indywidualnego ciała. Pamięć tego zabicia jest rejestrowana na ciele w formie blizn, blizn i tatuaży wskazujących na negację pierwotnej fizyczności. Stanowa "instalacja faktów" negatywność jest równoważna tym bliznom.

Od dawna zauważono, że sztuka awangardy, która uciekła się do systematycznej wrażliwości i prawdopodobieństwa osoby z samochodem, była znacznie bardziej "totalitarna" w duchu niż sztuka prawdziwego totalitaryzmu. Prawdziwy totalitaryzm nie może być taki sam spójny i szczery, jest skłonny maskować pracę jego mechanizmów. W zamian za zniechęconą część i zdeformowaną fizyczność w dziedzinie "wysokiego stalizmu" (w tym późne dzieła Rodchenko i Klotów), wychodzi obraz integralnego organicznego, "symetrycznego" ciała. Pragnienie integracji doświadczenia rozkładu zastępuje się jego przemieszczeniem dziedziny reprezentacji i iluzorycznej rekonstrukcji "humanistycznych" idealnych.

Logiczne jest założenie, że kultura Stalina nie pozwala na symbolizację negatywności i destrukcyjność W świetle nadmiernej rzeczywistości tego doświadczenia. Jest to źródło tej "niepokojącej dziwności" 27 który wiąże się z erą stalinowską i rzutowaną do jego znaków - dzieła socjalistycznego realizmu. Tymczasem sztuka stalinowska nie ponosi odpowiedzialności za ten efekt, pozostając objawem ekranującym prawdziwym doświadczeniem. "Refleksyjny" (awangardowy) może być tylko w wyniku jego historycznego kontekstualizacja- Ale to odbicie nie jest "wewnętrzne", ale "zewnętrzne". Wręcz przeciwnie, w pracach awangardy zniszczenia i odkształcenia istoty zasad strukturalnych ich formalnej organizacji. W sytuacji stalinizmu zasady te zdobyły efekt konwersji.

W niektórych dziełach radzieckiej awangardy, spośród najnowszych destrukcyjny efekt powstaje, jakby w przeciwieństwie do ich bezpośredniej wartości i intencji autora i mimowolnie nabywa krytyczny dźwięk. W jednym z plakatów Viktor Denisa i Nikolai Dolgodowa, który pracował w sposób klubów do końca lat 30-tych, z powodu horyzontu pojawia się ogromny, górujący nad panoramą placu Czerwonego. Ponieważ ogólnie przestrzeń fotomontażu jest po prostu ładna naturalistyczny, Zgodnie z prawem perspektywy, liczba ta wygląda jak zagraniczna anomalia. Wydaje się trochę więcej, a ona da ludziom i technikom na pierwszym planie.

Avangard i Kitch.

W istocie "dokumentalny EPOS" i był jedynym oryginalnym "socjalistycznym realizmem" - ta dogmatyczna definicja nabywa nie dogmatu, jeśli jest rozpowszechnianie go na plakaty Gustav Club i Sergey Senkin, na raportach fotograficznych Alexander Rodchenko, Boris Ignatovich i Elizar Lagman, który łączył "trzeźwa praca" z "Grand Perspectives", nie próbując pokryć sprzeczność między nimi. W porównaniu z tymi dziełami sztuki "realizmu społecznego" w zwykłym, historyczne znaczenie tego słowa wydaje się historycznie niekompetitive, a jego zwycięstwo "w życiu" - przypadkowa ciekawość. W rzeczywistości ta "ciekawość" jest naturalna.

Wielu naukowców socjalistycznych realizmu mówili o niezdolności do opisania tego zjawiska w kategoriach estetyki nowego i nowoczesnego czasu. Zamiast tego wskazywali na głęboką archęta form kultury stalinowej, a także przeprowadzili analogię między sztuką Stalina i nowoczesnej kultury masowej. Oba analogie są zasadniczo oparte na jednej cechy sztuki własnej społecznej - mianowicie, na jego "formalności", "kanonizmie", tendencja do "rzeczywistości skamieliny", przeciwko którym sprzeciwiają się Tetyaks. Jednak drugi z nich, naszym zdaniem, jest bardziej dokładny - jeśli tylko dlatego, że gleba żywieniowa dla realizmu społecznego, jak dla kultury masowej, służyć jako formularze estetyczne stworzone przez kulturę europejską nowego czasu. Ponadto, a realizm Stalina i zachodnia masowa kultura nie są absolutnie izolowane i zamknięte w sobie: Są kontaktowe z kulturą wysokiej, awangardowej, "wyodrębnionej" i integrują jego techniki.

Wracamy do klasyka ( greenbergian.) Określenie realizmu społecznego jako Kitsch. Główna różnica w Kitchi z Avant-Garde Greenberg uważała, że \u200b\u200bpierwsze oferuje nam gotowy do użycia produkt, a drugi jest tylko powodem odbicia. Rzeczywiście, w socjalizmie, idea ukończenia i uczciwości odgrywa centralną rolę. Ale różnica między kitchami z awangardy można opisać i nieco inna, a mianowicie, czyli wskazanie funkcji Instytutu Muzeum lub, w szerszym znaczeniu, system pamięci kulturowej zawartej w określonych próbkach.

W kontekście modernistycznej kultury Muzeum jest zasadniczo zbiorem próbek tabulujących: nakłada zakaz o powtórzeniu starego, pokazując, co już zostało zrobione i czego nie jest już możliwe, co może być redone. Zakaz ten nie tylko nie zaprzecza pozytywnej oceny odpowiedniej pracy - ale wręcz przeciwnie, potwierdza go. W oficjalnej kultury radzieckiej specyficzny negatywny aspekt nowoczesnego muzeum jest osłabiony: idealnie Muzeum, zwłaszcza Muzeum Sztuki Współczesnej, jest zbiorem pozytywnych próbek ról. Wybór nie jest dokonywany na zasadach oryginalności, czyli odchylenia z historycznego kanonu, ale przeciwnie, zgodnie z zasadą zgodności z nim.

Socjalistyczny realizm, pozycjonowanie w wyniku całej kultury globalnej, próbuje przeprowadzić syntezę wszystkich jego osiągnięć. "Klasyki z klasyki nie narodziły się" rosyjscy formaliści pod koniec lat 20 lat, próbując pokazać, że ewolucja sztuki jest wykonywana, znikając z kanonu. Historia sztuki z ich punktu widzenia jest historia teresy w przypadku braku niezmienionej ortodoksji. Kultura stalinowska, przeciwnie, prowadzi swoje pochodzenie wyłącznie z klasyków. Jednak sekwencyjny neoklasycyzm nie ma również znaczenia, ponieważ także ujednolica synteza na swój sposób. Wymóg ten wkrótce rozumiał pisarzy i artystów ze stowarzyszeń RAP i AHHR, którzy przyjęli, aby wypracować porządek w "Radzieckiej Tolstoyu" i łączą EPO z powieścią i psychologicznym portretem z ikoną. Nie chodzi o połączenie cytatu, który zachowuje komunikację z kontekstem początkowym, a zatem daje nowy tekst złożonego, wewnętrznie kontrowersyjnego i o próbę osiągnięcia jakiegoś "złotego środka". W końcu cytat jest produktem rozczłonkowania, a zatem śmierć próbki, jej zwłoki. Tak, i wszelkie ostro specyficzne, zbyt zauważalne odbiór zagraża integralności i ciągłości tradycji, świadczy o skradanie się w niej, o częściowej części i niekompletności. Ideałem kultury Stalina jest dzieło całości "potwierdzające życie" i deklarowanie kompletności bycia. Jeśli awangardowa walka z tradycją, stalinowska sztuka neutralizuje go. W tym celu tworzy ściśle zamówiony kanon pamięci historycznej, w której "pozytywne" i "negatywne", "pozytywne" i "negatywne" są wyraźnie podzielone.

Jednak ten kanon reprezentuje określoną kwotę, a zatem, pomimo prób homogenizować go, pozostaje zbyt zróżnicowany w jej kompozycji. Ponadto ma wpływ czynników zewnętrznych: więc zmiany w oficjalnym kursie politycznym mogą prowadzić do jego rewizji. Przypadki takiej wersji są szczególnie orientacyjne: podkreślają przede wszystkim do znaczenia wspomnień kulturowych dołączonych do tej kultury. Typowy dla kultury stalinowej Praktyka usuwania z archiwów niektórych dokumentów z przeszłością z powodu zmiany sytuacji politycznej pokazuje, że ta kultura uważa, że \u200b\u200barchiwum wyłącznie w rejestrze pozytywnym. Negatywne wspomnienia, jeśli to możliwe, po prostu zapomniane ", to jest, wykluczone, nie potwierdził się z archiwum (jako portrety" wrogów ludzi "z podręczników radzieckich zostały posmarowane), ponieważ ta kultura nie prowadzi wyraźnej granicy między przeszłością a teraźniejszością. W pewnym sensie jego ideał nie jest już absolutną epicką lub mityczną przeszłością, zarówno w tradycyjnych kulturach, jak i nie absolutnej przyszłości, jak w kulturze awangardy, ale absolutna obecna. W tej absolutnej obecności negatywność przewiduje się w historycznej, przednią rewolucyjnej przeszłości lub w nowoczesnym "krewnym" obecnym społeczeństwem kapitalistycznym.

Charakterystyczny przykład: W latach 30., gdy język Aventalde Fotomontage jest odrzucony lub przynajmniej, jest wyrównany z tradycyjnymi konwencjami obrazu, sfera pozostaje w przypadku gdy ta metoda nadal istnieje w klasycznym. Uformowuje się działki z życia burżuazji, świata zachodniego - świata wykorzystywania, bezrobocia, walki klasowej itp. Negatywność, która, jak już widzieliśmy, jest ustalającym zasadą budowania fotomontaży, wydaje się niemożliwe w reprezentacji pozytywnej "rzeczywistości radzieckiej", ale jest całkiem istotne dla rzeczywistości kapitalisty.

Bezcelowe jest kłócić się, czy tożsamość społeczna jest "kontynuacją" i rozwój projektu konstruktywistycznego "inne środki", albo opierał się na jego odmowy. Faktem jest, że w przypadku sztuki "oznacza" nie jest czymś obojętnym lub wtórnym. Oraz konstruktywizm, a ahrowsky, a później socjalistyczny realizm oznaczają tę samą treść. Bardziej fundamentalnie formalna różnica: a tutaj pojawia się znana reprezentacja "jako". Ruch produkcyjny, pomimo faktu, że ogłosił ona porzucenie autonomii i wyrzekł się zasady modernistycznej sztuki, pozostało zasadniczo czysto nowoczesnym zjawiskiem. I modernizm koncentruje się na studiowaniu języka sztuki i przypomina szczelinę między kolejnością rzeczy a porządkiem znaków (nawet w jego pragnieniu wyeliminowania tego prześwitu). Tutaj zasada skrajności, a nie "złotego środka", zasada dekolonii, zatwierdzającą "swobodę zidentyfikowania materiału" 28 . Zasady te okazały się niedopuszczalne dla władzy. Dokładnie określono "krytyczną formę", stanowiącą przestrzeń autonomii sztuki za pomocą złożonej, niewyraźnej definicji i zewnętrznej regulacji mechanizmów i pospiesznie, aby je wyeliminować.

UH Lisitsky - znak znaku rosyjskiej awangardy, architekta, artysty, projektant, pierwszy rosyjski projektant graficzny, Master of Fotomontage, Inżynier. Supporter suprematyzmu aktywnie pracował nad przejściem w tym kierunku do sfery architektury, a jego projekty przed kilkoma dziesięcioleciami.

Mimowolnie architekt

Lazar Lisitsky urodził się 22 listopada 1890 r. W małej wiosce ustalania regionu Smoleńska w żydowskiej rodzinie. Jego ojcem był rzemieślnik przedsiębiorcy, matka - gospodyni domowa. Rodzina przeniosła się do Smoleńska, gdzie Lazar został ukończony przez Aleksandra Real School. Później przeniósł się do Vitebsk, gdzie chłopiec stał się zainteresowany malowaniem i zaczął wziąć lekcje rysowania z lokalnego artysty PAN Apun. On przy okazji był nauczycielem i stemplem Shagal. W 1909 r. Lizitsky próbował wejść do Akademii Sztuki w St. Petersburgu, jednak w tym czasie Żydzi w instytucjach szkolnictwa wyższego były bardzo rzadko. Dlatego Lazar został zapisany do najwyższej szkoły politechnicznej w niemieckim Darmstadt, który z powodzeniem ukończył, otrzymując dyplom inżyniera architekta. Podczas treningu nie tylko podróżował, ale miał czas na pracę jako mason. W 1914 r. Lizitsky broniły dyplom, a kiedy rozpoczęła się pierwsza wojna światowa, została zmuszona do niedaleko drogi - poprzez Szwajcarię, Włochy i Bałkany - wróć do Rosji. W 1915 r. Wszedł do Instytutu Politechnicznego Rygi, który w czasie wojny został ewakuowany do Moskwy, aw 1918 roku otrzymał tytuł inżyniera architekta. Podczas gdy Lisitsky zaczął pracować jako asystent w biurze architektonicznym Velikowskiego.

Znajomy z suprematyzmem

W 1916 roku Lisitsky zaczął angażować się w malarstwo. Uczestniczył w pracach społeczeństwa żydowskiego w promocji sztuki, wystawach - w 1917 r. 1918 i 1920 roku. W 1917 roku Lisitsky zaczęła zilustrować książki opublikowane na jidysz - zarówno dzieci, jak i dorośli - nowoczesnych autorów żydowskich. Aktywnie pracujący z grafiką, opracował emblemat z wydawnictwa Kijowa "Idisher Folks-Farlag". Z tym wydawcą w 1919 r. Zawarł umowę na ilustrując 11 książek.

El Lisitsky. Wedge Red Bey Biały. 1920. Muzeum Van Abbe. Eindhoven, Holandia.

El Lisitsky. Abstrakcja geometryczna. Obraz: Artchive.ru.

El Lisitsky. Central Park of Culture and Leisure Vorobyev Góry. Obraz: Artchive.ru.

W tym samym 1919 r. Mark Chagall, z którym Lisitsky miał przyjazne stosunki, zaprosił go do Witebsk, aby nauczyć grafikę i architekturę w nowo otwartej szkole ludowej. Tam znowu, na zaproszenie Shagal, przyszedłem Południowy Peng i Kazimier Malewicz. Malewicz był generatorem innowacyjnych pomysłów w malarstwie, aw szkole jego koncepcji i entuzjazmu przyjęto fajnie. Chagall i jego "piłka o podobnych poglądach" byli zwolennikami malarstwa figuratywnego, awangardistą Malewicz w tym czasie już założył jego kierunek - suprematyzm. Praca Malevicha doprowadziła Lisitsky do podziwiania. W tym czasie był zaangażowany w klasyczny obraz żydowski pod wielkim wpływem Shagal, więc, pomimo zainteresowania suprematyzmem, Lisitsky i nauczaniem, a także w swojej kreatywności próbowała przestrzegać klasycznych form. Stopniowo edukacyjna instytucja małego miasta zmieniła się w polu bitwy między dwoma kierunkami malarstwa. Malewicz zamocował swoje pomysły w raczej agresywnej formie, a Chagall opuścił szkołę.

"Pasy" i suprematyzm w architekturze

Lisitsky był między dwoma światłami, a w wyniku czego na korzyść suprematyzmu, ale przyniósł pewne innowacje. Przede wszystkim był architektem, a nie artystą, więc rozwinęłem koncepcję Presov - "Projekty zatwierdzenia projektu", które przyjęło wydajność suprematyzmu samolotu w objętość. Według własnych słów, miała być "stacją przeszczepu wzdłuż ścieżki z malowania do architektury". Na Malewich jego kreatywne koncepcje były fenomen czysto filozoficznego, dla Lizitsky - praktyczne. Jego celem było rozwój miasta przyszłości, jak to możliwe. Eksperymentowanie z lokalizacją budynków, wynalazł projekt słynnego poziomego wieżowca. Taka decyzja pozwoliłaby na maksymalny przydatny obszar z minimalnymi wsparciem - doskonałą opcją dla centrum miasta, w którym znajduje się małe miejsce do budowy. Projekt nigdy nie był zawarty w rzeczywistości - jak większość projektów architektonicznych Lizitsky. Jedynym budynkiem zbudowanym zgodnie z jego rysunkami jest drukarnia magazynu "Ogonek", wzniesiony w Moskwie w 1932 roku.

El Lisitsky. Proją "miasto" (plac fenomena). 1921. Obraz: słynny.Totalch.com

El Lisitsky. Widok. 1924. Obraz: słynny.Totalch.com

El Lisitsky. Zobacz 19 D. 1922. Obraz: słynny.Totalch.com

W 1920 roku Lazarar wziął pseudonim El Lisitsky. Był zaangażowany w nauczanie, wykładowało w Vhutama, Vhutein, wziął udział w wyprawie na temat miast Litwy i Penstandrals, na wrażeniach opublikowanych naukowych prac na żydowskiej sztuce dekoracyjnej: "Wspomnienia synagogi Mogilewskiej". W 1923 r. Lizitsky opublikowała reprodukcję obrazu synagogi w Mogilewie i stworzył szkice na projekt opery "zwycięstwo nad słońcem", który jednak nie został dostarczony. Utalentowany wykres Lisitsky stworzył kilka słynnych kampanii Plakaty: w 1920 r. "The Red Bay White Winge", a po wielu latach, podczas wielkiej wojny patriotycznej - najsłynniejszy - "wszystko dla przodu, wszystko dla zwycięstwa".

Od 1921 roku Lisitsky mieszkał w Niemczech iw Szwajcarii, w Holandii, gdzie dołączył do holenderskiego stowarzyszenia artystów "stylu", które powstały w neoplastyczności.

Praca na skrzyżowaniu grafiki, architektury i inżynierii, Lizitsky rozwinęła radykalnie nowe zasady ekspozycji, reprezentujące miejsce wystawowe w jednej całości. W 1927 r. Wydał wystawę drukowania w całej Unii w Moskwie dla nowych zasad. W latach 1928-1929 opracowano projekty funkcjonalnego nowoczesnego mieszkania z wbudowanymi meblami.

El Lisitsky. Książka okładkowa Vladimir Mayakovsky'a "na głos". 1923. Stan ed. RSFSR. Berlin

El Lisitsky. Międzynarodowe dziennik sztuki współczesnej "rzecz". 1922. Berlin. Obraz: słynny.Totalarch.com.

El Lisitsky. Plakat pierwszej sowieckiej wystawy w Szwajcarii. 1929. Obraz: słynny.Totalch.com

Lisitsky był zaręczony na fotografii, jednym z jego hobby było fotomontaż: stworzył fotokollaże do dekoracji wystaw, takich jak "Rosyjska wystawa" w Szwajcarskim Zurychu.

Rodzina i przeznaczenie

W 1927 roku El Lisitsky żonaty Sophie Cupperse. Jej pierwszym mężem był historyk sztuki i dyrektor Centrum Sztuki Współczesnej w Hanowerze, była aktywnie zainteresowana sztuką współczesną: Wasily Kandinsky była w jej kolekcji obrazów i Mark Chagall. W 1922 r. Sophie pozostała wdowa z dwoma małymi dziećmi. Na wystawie w Berlinie, w tym samym roku, po raz pierwszy spotkała prace Lisilitsky, trochę później, ich osobistego znajomego nastąpiło, a korespondencja rozpoczęła się. W 1927 roku Sophie przeniósł się do Moskwy i wyszedł na Lizitsky żonaty. Para pojawiła się i wspólne dziecko - syn Boris.

W 1923 r. Lizitsky zdiagnozowano gruźlicę. Fakt, że jest poważnie chory, nie wiedział, dopóki nie cierpiał płuc. Kilka lat później został usunięty, a dopóki śmierć architekta żył, dając ogromną ilość czasu i siły do \u200b\u200bleczenia, a jednocześnie nie przestaje działać. Lazar Lisitsky zmarł w 1941 roku w wieku 51 lat. Jego rodzina w czasie wojny była w strasznej pozycji. Jeden z synów Sophie Kurt był w tym czasie w Niemczech i został aresztowany jako Żydowski Czerwony i Płaszcz. Po drugie, Hans, aresztowany w Moskwie jako niemiecki. Kurt udało się przetrwać obozy nazistowskie, Hans zmarł w obozach Stalina w Uralach. Sophie Sama z Boris została wysłana do Nowosybirska w 1944 roku. Udało jej się odebrać dokumenty, listy, rysunki i obrazy przez El Lisitsky, aw latach 60. Sophie przeszły archiwum Galerii Tretyakowskiej i wydała książkę o mężu.