Czym jest teatr absurdu. Tło historyczne powstania dramatu absurdu

Fenomen teatru absurdu pojawia się w dramacie europejskim (najwybitniejsi przedstawiciele to Eugene Ionesco, Samuel Beckett, Harold Pinter, Sławomir Mrozek) jako bezpośrednia reakcja na rozpacz po II wojnie światowej. W dramacie pojawia się pytanie o kryzys rozumienia i form wyrazu. Na przykład w sztuce Pintera „Krajobraz” dwoje kochanków mówi do siebie słowa i na zewnątrz wygląda to jak dialog, ale jeśli przyjrzysz się uważnie, to są to dwa monologi, które rozpadły się na uwagi. Ludzie się nie słyszą, ich mowa i zachowanie nie jest formą reakcji na mowę i zachowanie innych postaci. Albo - kolejna ważna cecha teatru absurdu - wszelka wiedza o świecie, encyklopedyczna, aksjomatyczna, jest martwa, nie ma sensu, straciła sens. Fundamenty, więzy kultury rozpadły się z dnia na dzień po Auschwitz, przestały „trzymać” wszechświat. I tak w Nosorożcach Ionesco, kiedy ludzie jeden po drugim zamieniają się w nosorożce (metafora faszyzacji społeczeństwa), inteligencja wciąż zastanawia się, czy są to nosorożce afrykańskie czy azjatyckie. Do tego dochodzi kryzys wypowiedzi. Nie tylko forma przekazu, sam język ludzi stał się martwy, zniszczony, ale nie ma przekazu, treści - dosłownie nic do powiedzenia. Bohater sztuki Becketta „Czekając na Godota” długo milczy, po czym wyciska z siebie bezsensowną, ogromną uwagę zawierającą zestaw niespójnych słów. Albo przemówienie wykładowcy na Krzesłach Ionesco, którego bohaterowie oczekują i zapowiadają, ale okazuje się, że jest to zestaw sylab.

Absurdyści atakują także świat burżuazyjny, świat komfortu, atrybuty europejskiego dobrobytu, ponieważ jasno rozumieją, że faszyzacja społeczeństwa jest generowana przez poczucie komfortu, filistynizm (parodia angielskich codziennych rytuałów w „Łysym” Ionesco). Piosenkarz"). Co więcej, trzeba sądzić, że zło jest zawarte w samej strukturze kultury europejskiej, w mowie, języku z jego poczuciem hierarchii, wyższości moralnej, kolonializmu, imperializmu; kultura jest formą totalitaryzmu, język jest terrorem zasad i przepisów.

Absurdyści wnieśli kolosalny wkład w zmianę form dramatu i teatru. Mamy już do czynienia ze wspomnianym wcześniej załamaniem się struktury dialogu, załamaniem się związku słowa i czynu, a także licznych technik negatywnych w dramacie (zapowiadany i odwołany wykład w finale „Krzeseł” czy bezsensowne oczekiwanie Godota nie w sztuce Becketta - impreza zastępcza). Idea wydarzenia namiastkowego ujawnia kryzys wiary w postęp, że historia ma linearność i znaczenie, że gdzieś się porusza. Społeczeństwo po II wojnie światowej odmawia komunikowania historii celu, integralności, znaczenia, linearności, ponieważ to wszystko prowadzi świat do wojny, do totalitaryzmu. Wyznaczanie celów to przemoc.

Teatr absurdu niszczy wiarę w teatr psychologiczny, w psychologiczną motywację, w słuszność i motywację zachowań bohaterów. Najczęściej w spektaklach teatru absurdu widzimy nie indywidualności, ale typy, funkcję ludzką, maski społeczne, pozbawione cech indywidualnych, a nawet nazw. Czas i miejsce w dramatach absurdalnych jest nigdzie, nigdzie i nigdy. Dlatego też załamuje się psychologiczne uszczegółowienie dialogu.

Jednocześnie świat absurdu jest niezwykle komiczny. Absurdyści – mimo społecznego pesymizmu – przedstawiają świat w takim punkcie rozpadu, kiedy nikt nikogo nie żałuje. Stąd zainteresowanie parodią, oddolnym gatunkiem, śmiechem, cynizmem. Ale przy tym wszystkim możliwa jest również indywidualna reakcja na świat absurdu. Absurdyści, zgodnie z osądami Alberta Camusa wyrażonymi w „Micie Syzyfa”, przekonują nas, że nie ma sensu walczyć, spierać się z absurdalnym, surrealistycznym światem, nie ma sensu go poprawiać. Można tylko raz na zawsze uwierzyć, że świat jest absurdalny i nie można go naprawić. Ale dla niektórych bohaterów teatru absurdu ("Rhino" Ionesco, "Ostatnia taśma Krappa" i "Happy Days" Becketta) charakterystyczne jest również stanowisko: świat jest absurdalny, ale ja nie jestem absurdalny i absurdalny świat nie uczyni mnie częścią mnie. Dlatego opór w teatrze absurdu często kojarzy się z indywidualną odpornością, egzystencjalnym sprzeciwem wobec absurdu, bez prób przywrócenia harmonii odhumanizowanego świata.

Niektórzy badacze dopatrują się w dramacie Antoniego Czechowa, a tym bardziej w fenomenie OBERIU (Kharms, Vvedensky), prekursora teatru absurdu. Ale ponieważ z powodu represji stalinowskich kultura OBERIU była ostracyzmowana i cenzurowana, represjonowana, teatr absurdu okazał się bardziej fenomenem kultury europejskiej, a nie rosyjskiej. Niektóre elementy teatru absurdu pojawiają się w sztukach Ludmiły Pietruszewskiej w latach 80., w spektaklu „Noc Walpurgii, czyli ślady komandora” Wenedykta Erofiejewa oraz w innych rosyjskich sztukach.

od łac. absurdus - niedorzeczny, niestosowny, bezsensowny) Kierunek w sztuce teatralnej, który powstał we Francji na początku lat 50-tych. XX wiek. Jej założycielami byli Rumuni E. Ionesco i Irlandczyk S. Beckett, mieszkający we Francji. Znaczący wpływ na AT. urzeczywistnione egzystencjalistyczne (patrz: egzystencjalizm) idee filozoficzne i estetyczne J.-P. Sartre i K. Camus o absurdzie, absurdzie istnienia, wyborze, sytuacji granicznej, wyobcowaniu, samotności, śmierci. W języku teatru pojęcie istnienia znalazło swój wyraz w alogizmie słów i czynów bohaterów, ich braku komunikacji, przesunięciach czasoprzestrzennych, braku związków przyczynowo-skutkowych, technikach szoku. estetyka (patrz: Szok) związana z estetyzacją brzydoty. Kolejne źródło AT. - estetyka surrealizmu: zniesienie opozycji między realnym, zwyczajnym i surrealistycznym - wyobrażeniowym, sennym, halucynacyjnym, nadprzyrodzonym, mistycznym; naturalistyczne detale wpisują się w surrealistyczny kontekst. Znaczący wpływ na AT. przyczyniły się również prace F. Kafki, A. Jarriego. W A.t. absurd przedstawiany jest jako absurd, pozbawiony sensu i logicznych powiązań, niezrozumiały dla rozumu. Człowiek jawi się jako ponadczasowa abstrakcja, istota skazana na poszukiwanie nieistniejącego sensu życia. Jego chaotyczne działania wśród ruin (w sensie fizycznym i metafizycznym) naznaczone są powtarzalnością, monotonią, bezcelowością; ich mechaniczno-automatyczny charakter wiąże się z osłabieniem fabuły, psychologizmem, zahamowaniem tempa scenicznego, monologiem (o formalnej strukturze dialogicznej), otwartością finału (non-fmito). Ulubione techniki A.t. - parodia, groteska; najbardziej charakterystycznym gatunkiem jest tragedia. Absurdalne sztuki intelektualne nie poddają się naturalistycznym, realistycznym, psychologicznym interpretacjom reżyserskim. Skłaniają się ku gatunku lezidramy (dramatu do czytania). Drogą do ich scenicznych rozwiązań jest stworzenie iluzorycznej atmosfery intelektualnej gry, turnieju językowego, którego nagrodą jest artystyczny paradoks. Przyjęcia A.t. postrzegali dramatopisarze A. Adamov i J. Genet (Francja), G. Pinter i N. Simpson (Anglia), F. Arrabal (Hiszpania). Idee A.T. znalazł organiczny rozwój w estetyce teatralnego postmodernizmu. Tak więc w koncepcji „teatru bez spektaklu” K. Bene (Włochy), mającej na celu demistyfikację klasycznego „teatru-przedstawienia”, kluczem postmodernistycznej dekonstrukcji jest absurdalny przekaz z pominięciem tekstu i tradycyjnego działania. W przeciwieństwie do egzystencjalizmu postmodernizm interpretuje absurd nie jako brak znaczenia, ale jako ukryte, niesłyszalne znaczenie: nonsens wytwarza nadmiar znaczenia, a nie nonsens (J. Deleuze). Estetyka A.t. ma zastosowanie retrospektywne: często stosuje się go przy interpretacji klasyków. Tak jak twórczość Dostojewskiego, która wpłynęła na egzystencjalizm, wywołała falę egzystencjalistycznych interpretacji jego powieści, tak dzieła paradoksalnych klasyków światowego teatru prowokują interpretacje absurdalne. Najistotniejsze z nich związane są z nazwiskami W. Szekspira (egzystencjalistyczno-absurdystyczny interpretacja Hamleta I. Bergmana) i A.P. Czechowa (spektakle P. Brooka, S. Sołowjowa). Przez pryzmat A.T. badana jest twórczość futurystów, OBERIUTów i niektórych innych postaci rosyjskiej awangardy. We współczesnej sytuacji kulturowej A.T. nabrała wspólnego znaczenia rzeczownikowego związanego ze zjawiskiem „przesuniętej” świadomości artystycznej - świadomego „bzdury” nieklasyków. Lit.: Jak zawsze o awangardzie. Antologia francuskiego teatru awangardowego. M., 1992; Literatura francuska 1945-1990.Moskwa, 1995; The ?Tre fran?Ais anjour?Hu ?. l, 2.M., 1969. H.M...

Wykład nr 14

Teatr absurdu

Plan

1. „Teatr absurdu”. Ogólna charakterystyka.

2. Cechy techniki narracyjnej S. Becketta.

3. Cechy techniki narracyjnej E. Ionesco.

1. „Teatr absurdu”. ogólna charakterystyka

„Teatr Absurdu” to ogólna nazwa postawangardowego dramatu lat 50. i 70. XX wieku. Ten rodzaj wybuchu był przygotowywany stopniowo, był nieunikniony, choć w każdym europejskim kraju, oprócz ogólnych i własnych, narodowych warunków, miał. Wspólne - to duch spokoju, drobnomieszczańskiego samozadowolenia i konformizmu, który panował w Europie i Stanach Zjednoczonych po II wojnie światowej, kiedy na scenie dominowała przyziemność, przyziemność, która stała się rodzajem przymusu i cisza teatru podczas „przerażonej dekady”.

Widać było, że teatr u progu nowego okresu swojego istnienia, że ​​potrzebne są takie metody i techniki obrazowania świata i człowieka, które odpowiadałyby nowym realiom życia. Teatr postawangardowy jest najbardziej hałaśliwy i skandaliczny, rzuca wyzwanie oficjalnej sztuce szokującą techniką artystyczną, całkowicie odrzucając dawne tradycje i spektakle. Teatr, który przyjął na siebie misję mówienia o człowieku jako takim, człowieku uniwersalnym, ale widzi w nim rodzaj ziarnka piasku w kosmicznej egzystencji. Twórcy tego teatru wyszli z idei wyobcowania i niekończącej się samotności na świecie.

Po raz pierwszy teatr absurdu dał się poznać we Francji, wystawiając sztukę E. Ionesco „Łysy śpiewak” (1951). Nikt wtedy nie zakładał, że we współczesnym dramacie pojawia się nowy trend. Rok później pojawiły się nowe sztuki Ionesco – „Krzesła” i „Lekcja”, a następnie S. Beckett wystawił swoją sztukę „Czekając na Godota” (1953), która stała się zjawiskiem przełomowym w dramacie absurdu.

Sam termin „teatr absurdu”, który jednoczył pisarzy różnych pokoleń, został zaakceptowany zarówno przez widza, jak i czytelnika. Jednak sami dramaturdzy zdecydowanie to odrzucili. E. Ionesco powiedział: „bardziej trafne byłoby nazwanie kierunku, do którego należę, teatrem paradoksalnym, a dokładniej „teatrem paradoksu”.

Twórczość dramaturgów teatru absurdu była najczęściej, zdaniem T. Proskurnikowej, „pesymistyczną odpowiedzią na fakty powojennej rzeczywistości i odzwierciedleniem jej sprzeczności, które wpłynęły na świadomość społeczną drugiej połowy naszego stulecia”. ”. Przejawiało się to przede wszystkim w poczuciu zagubienia, a raczej zagubienia, jakie ogarnęło inteligencję europejską.

Z początku wszystko, o czym dramatopisarze opowiadali w swoich sztukach, wydawało się bzdurą, reprezentowaną w obrazach, rodzajem „dwójki razem”. Ionesco w jednym z wywiadów deklaruje: „Czyż życie nie jest paradoksalne, nie absurdalne z punktu widzenia przeciętnego zdrowego rozsądku? Świat, życie jest niezwykle niespójne, sprzeczne, niewytłumaczalne tym samym zdrowym rozsądkiem ... Człowiek najczęściej nie rozumie, nie jest w stanie wytłumaczyć świadomością, nawet poczuciem całej natury okoliczności rzeczywistości, w której zyje. I dlatego sam nie rozumie własnego życia ”.

Śmierć w sztukach jest symbolem zagłady człowieka, a nawet uosabia absurd. Dlatego świat, w którym żyją bohaterowie teatru absurdu, jest królestwem śmierci. Nie można się temu oprzeć żadnym ludzkim wysiłkiem, a każdy heroiczny opór jest bez znaczenia.

Oszałamiająca nielogiczność tego, co się działo, celowa niekonsekwencja oraz brak zewnętrznej lub wewnętrznej motywacji działań i zachowań bohaterów w twórczości Becketta i Ionesco stworzyły wrażenie, że w spektaklu biorą udział aktorzy, którzy nigdy wcześniej nie grali razem i nie sobie za cel powalić się nawzajem za wszelką cenę, ale jednocześnie widz jest zdezorientowany. Zniechęceni widzowie spotykali się z takimi występami czasem z pohukiwaniem i gwizdaniem. Ale wkrótce prasa paryska zaczęła mówić o narodzinach nowego teatru, mającego stać się „odkryciem stulecia”.

Rozkwit teatru absurdu już dawno minął, a problemy, jakie stawiają S. Beckett i E. Ionesco, ich technika dramatyczna, pozostają aktualne do dziś. Zainteresowanie teatrem absurdu nie tylko nie osłabło, ale wręcz przeciwnie, stale rośnie, także w Rosji, o czym świadczą przedstawienia sztuki S. Becketta Czekając na Godota w Petersburgu Bolszoj Teatr Dramatyczny ( 2000 sezon). Jaka jest przyczyna sukcesu teatru absurdu, który był tu od dawna zakazany? Czy to nie paradoksalne, że teatr jest interesujący, zapraszający widzów do zapoznania się z istotą, która tylko zewnętrznie przypomina człowieka, istotą nieszczęśliwą i upokorzoną lub przeciwnie, zadowalającą się własnymi ograniczeniami i ignorancją?

W twórczości dramaturgów teatru absurdu czuć pogłębianie się tragicznego postrzegania życia i świata jako całości.

Aktorzy tego teatru - S. Beckett, E. Ionesco, J. Genet, G. Pinter - piszą z reguły o tragicznym losie człowieka, o życiu i śmierci, ale swoje tragedie ubierają w farsę , bufonada.

2. Cechy techniki narracyjnej S. Becketta

Właśnie w tym gatunku napisano sztukę S. Becketta(1909-1989) Czekając na Godota (1953). Po wystawieniu sztuki nazwisko jej autora stało się znane na całym świecie. Ta sztuka jest najlepszym ucieleśnieniem idei teatru absurdu.

Praca opiera się zarówno na osobistym, jak i społecznym tragicznym doświadczeniu pisarza, który przeżył okropności faszystowskiej okupacji Francji.

Sceną spektaklu jest opuszczona wiejska droga z samotnym wyschniętym drzewem. Droga uosabia symbol ruchu, ale nie ma tu ani ruchu, ani akcji fabularnej. Statyczna fabuła ma na celu zademonstrowanie faktu, że życie jest nielogiczne.

Dwie samotne i bezradne postacie, dwie istoty zagubione w obcym i wrogim świecie, Vladimir i Estragon, czekają na pana Godota, z którym spotkanie powinno rozwiązać wszystkie ich kłopoty. Bohaterowie nie wiedzą, kim jest i czy może im pomóc. Nigdy go nie widzieli i są gotowi wziąć każdego przechodnia za Godou. Ale uparcie czekają na niego, wypełniając nieskończoność i senność rozmowami o niczym, bezsensownych działaniach. Są bezdomni i głodni: dzielą rzepę na pół i bardzo powoli, delektując się nią, jedzą. Strach i rozpacz przed perspektywą dalszego ciągnięcia nieznośnie nieszczęśliwej egzystencji więcej niż jeden raz prowadzi ich do idei samobójstwa, ale zrywa się jedyna lina i nie mają innej. Każdego ranka przychodzą na umówione miejsce spotkania i każdego wieczoru odchodzą z niczym. To fabuła sztuki, która składa się z dwóch aktów.

Zewnętrznie wydaje się, że drugi akt powtarza pierwszy, ale to tylko z pozoru. Chociaż nic się nie wydarzyło, wiele się zmieniło. „Beznadziejność nasiliła się. Minął dzień lub rok - nie wiadomo. Bohaterowie zestarzali się i w końcu stracili serce. Wszystkie są w tym samym miejscu, pod drzewem. Vladimir wciąż czeka na Godota, a raczej próbuje przekonać do tego swojego przyjaciela (i siebie). Estragon stracił wszelką wiarę ”.

Bohaterowie Becketta mogą tylko czekać, nic więcej. To całkowity paraliż woli. Ale to oczekiwanie staje się coraz bardziej bezsensowne, bo fałszywy posłaniec (chłopiec) nieustannie odkłada spotkanie z Godotem na „jutro”, nie przybliżając nieszczęśnika o krok do ostatecznego celu.

Beckett uważa, że ​​nie ma na świecie niczego, czego można by być pewnym. Vladimir i Estragon nie wiedzą, czy rzeczywiście są w wyznaczonym miejscu, nie wiedzą, jaki jest dzień tygodnia i rok. Niemożność zrozumienia i zrozumienia czegokolwiek w otaczającym życiu jest oczywista przynajmniej w akcie drugim, kiedy bohaterowie, przybywając następnego dnia, nie rozpoznają miejsca, w którym dzień wcześniej czekali na Godota. Estragon nie rozpoznaje swoich butów, a Vladimir nie jest w stanie niczego mu udowodnić. Nie tylko bohaterowie, ale wraz z nimi publiczność mimowolnie zaczyna wątpić, choć miejsce oczekiwania wciąż pozostaje takie samo. Nic w sztuce nie można powiedzieć z całą pewnością, wszystko jest chwiejne i nieokreślone. Chłopiec dwa razy biegnie do Vladimira i Estragona z zadaniem od Godota, ale za drugim razem chłopak mówi im, że nigdy wcześniej tu nie był i pierwszy raz widzi bohaterów.

W sztuce wielokrotnie dochodzi do rozmowy, że buty Tarragona są zaprasowane, choć są zniszczone i podziurawione. Ciągle je zakłada i z wielkim trudem zdejmuje. Autor zdaje się nam mówić: tutaj i Ty przez całe życie nie możesz uwolnić się od więzów, które pozbawiają Cię ruchu. Odcinki z butami wprowadzają do spektaklu element komicznego, farsowego początku, są to tzw. „obrazy oddolne” (M. Koreneva), zapożyczone przez Becketta z tradycji „kultury oddolnej”, w szczególności sali muzycznej i klauna cyrkowa. Ale jednocześnie Beckett przekłada farsową technikę na metafizyczny plan, a buty stają się symbolem koszmaru bytu.

Techniki klaunady są rozproszone po całym dziele: na przykład tutaj jest scena, gdy głodny Estragon łapczywie gryzie kości kurczaka, które rzuca mu bogaty Pozzo, sługa Pozzo, Lacchi, wygląda z tęsknotą, gdy jego lunch jest niszczony. Techniki te obecne są w dialogach i przemówieniach bohaterów: gdy Lakki założyli kapelusz, wypluwa zupełnie niespójny strumień słów, zdjęli mu kapelusz – strumień natychmiast wysychał. Dialogi bohaterów są często nielogiczne i budowane zgodnie z zasadą, że każdy z mówców mówi o sobie, nie słuchając się nawzajem; czasami sami Vladimir i Estragon czują się jak na pokazie cyrkowym:

Vl.: Wspaniały wieczór.
Estr.: Niezapomniany.
Wł.: I to jeszcze nie koniec.
Estr.: Najwyraźniej nie.
Wł.: Dopiero się zaczęło.
Estr.: To jest okropne.
Vl.: Zdecydowanie jesteśmy na wystawie.
Estr.: W cyrku.
Wł.: W sali muzycznej.
Estr.: W cyrku.

Nieustanne żonglowanie słowami i frazami wypełnia pustkę nieznośnego stanu oczekiwania; taka werbalna gra jest jedynym wątkiem oddzielającym bohaterów od nicości. To wszystko, co mogą zrobić. Przed nami całkowity paraliż myślenia.

Niski i wysoki, tragiczny i komiczny występują w spektaklu w nierozerwalnej jedności i wyznaczają gatunkowy charakter dzieła.

Kim jest Godot? Bóg (Bóg?) Śmierć (Tod?) Istnieje wiele interpretacji, ale jedno jest jasne: Godot jest postacią symboliczną, jest całkowicie pozbawiona ludzkiego ciepła i nadziei, jest bezcielesna. Co czeka na Godota? Może samo ludzkie życie, które na tym świecie stało się niczym więcej niż oczekiwaniem śmierci? Czy Godot przyjdzie czy nie, nic się nie zmieni, życie pozostanie piekłem.

Świat w tragedii Becketta to świat, w którym „Bóg umarł” i „niebiosa są spustoszone”, a zatem oczekiwania są daremne.

Vladimir i Estragon to wieczni podróżnicy, „cała ludzka rasa”, a droga, po której wędrują, jest drogą ludzkiej egzystencji, której wszystkie punkty są arbitralne i arbitralne. Jak już wspomniano, w spektaklu nie ma ruchu jako takiego, jest tylko ruch w czasie: między pierwszym a drugim aktem na drzewach zakwitły liście. Ale w tym fakcie nie ma niczego konkretnego, a jedynie wskazanie upływu czasu, który nie ma ani początku, ani końca, tak jak nie ma go w sztuce, w której zakończenie jest całkowicie adekwatne i wymienne z początkiem. Czas tutaj jest tylko „zestarzeć się” lub inaczej, jak mówi Falkner: „życie nie jest ruchem, ale monotonnym powtarzaniem tych samych ruchów. Stąd zakończenie sztuki:

Wł.: Więc zaczynamy.
Estr.: Chodźmy.
Uwaga : Nie ruszają się.

Twórcy dramatu absurdu jako główny środek ukazywania świata i człowieka wybrali groteskę, technikę, która zdominowała nie tylko dramat, ale i prozę drugiej połowy XX wieku, o czym świadczy stwierdzenie szwajcarski dramaturg i prozaik F. Dürrenmatt: „Nasz świat doszedł do groteski, podobnie jak do bomby atomowej, tak jak groteskowe są apokaliptyczne obrazy Hieronima Boscha. Groteska to tylko zmysłowa ekspresja, zmysłowy paradoks, forma dla czegoś bezforemnego, twarz świata pozbawionego jakiejkolwiek twarzy.”

W 1969 roku twórczość S. Becketta została nagrodzona Nagrodą Nobla.

3. Cechy techniki narracyjnej E. Ionesco

Ionesco Eugeniusz(1912-1994) - jeden z twórców "antydramy" i "teatru absurdu". Ionesco ma pochodzenie rumuńskie. Urodzony 26 listopada 1912 w rumuńskiej miejscowości Slatina. We wczesnym dzieciństwie rodzice zabrali go do Francji, do 11 roku życia mieszkał we francuskiej wiosce La Chapelle-Antenes, następnie w Paryżu. Później powiedział, że wrażenia z dzieciństwa z życia na wsi znalazły odzwierciedlenie w jego twórczości jako wspomnienia utraconego raju. W wieku 13 lat wrócił do Rumunii, do Bukaresztu, gdzie mieszkał do 26 roku życia. W 1938 wrócił do Paryża, gdzie spędził resztę życia.

Tak więc w dziele Ionesco najpełniejszy wyraz znalazł system filozoficznych i estetycznych poglądów na teatr absurdu. Zadaniem teatru, zdaniem Ionesco, jest oddanie groteskowego wyrazu absurdalności współczesnego życia i współczesnego człowieka. Dramaturg uważa wiarygodność za śmiertelnego wroga teatru. Proponuje stworzenie czegoś w rodzaju nowej rzeczywistości, balansując na granicy realnego i nierzeczywistego, a za główny środek do osiągnięcia tego celu uważa język. Język w żaden sposób nie może wyrazić myśli.

Język w sztukach Ionesco nie tylko nie spełnia funkcji komunikacji, porozumiewania się między ludźmi, ale wręcz przeciwnie, pogłębia ich rozdwojenie i samotność. Przed nami tylko pozory dialogu, składającego się z gazetowych klisz, fraz z obcojęzycznej instrukcji samouczka, a nawet fragmentów słów i fraz przypadkowo utkwionych w podświadomości. Postacie Ionesco są niewyraźne nie tylko w mowie, ale także w samej myśli. Jego bohaterowie mało przypominają zwykłych ludzi, są raczej robotami z uszkodzonym mechanizmem.

Ionesco swoje uzależnienie od gatunku komedii tłumaczył tym, że to właśnie komedia najpełniej wyraża absurd i beznadziejność bytu. To jego pierwsza sztuka, The Bald Singer (1951), choć nie ma w niej śladu śpiewaka. Powodem jej napisania była znajomość przez Ionesco podręcznika do samodzielnej nauki języka angielskiego, którego śmieszne i banalne frazy stały się podstawą tekstu sztuki.

Posiada podtytuł - "anty-play". W tym dziele nie ma nic z tradycyjnego dramatu. Do Smiths przyjeżdża małżeństwo Martensów, a podczas akcji dochodzi do wymiany pozbawionych sensu uwag. W spektaklu nie ma żadnych wydarzeń ani wydarzeń. Zmienia się tylko język: pod koniec pracy zamienia się w nieartykułowane sylaby i dźwięki.

Automatyzm języka to główny temat spektaklu „Łysy śpiewak”. Obnaża filisterski konformizm współczesnego człowieka żyjącego gotowymi ideami i hasłami, jego dogmatyzm, zawężenie światopoglądowe, agresywność – cechy, które później zamienią go w nosorożca.

Tragedia „Krzesła” (1952) ukazuje tragiczny los dwóch starców, biednych i samotnych, żyjących na granicy świata realnego i iluzorycznego. Stary psychopata wyobraża sobie, że jest rodzajem mesjasza. Zaprosił gości, aby im o tym opowiedzieli, ale oni nigdy nie przychodzą. Następnie starzy ludzie odgrywają scenę przyjmowania gości, w której nierealne, fikcyjne postaci okazują się bardziej realne niż żywi ludzie. Na koniec starzec wygłasza przygotowaną mowę, a my znów mamy absurdalny potok słów - ulubiona technika Ionesco:

Staruszka: Zadzwoniłeś do strażników? Biskupi? Apteka? Strażak? Skrzypkowie? Delegaci? Prezesi? Policjanci? Kupcy? Portfele? Chromosomy?
Starzec: Tak, tak i urzędnicy pocztowi, karczmanie i artyści ...
Staruszka: A bankierzy?
Starzec: Zaproszony.
Staruszka: A robotnicy? Urzędnicy? Militaryści? Rewolucjoniści? Reakcjoniści? Psychiatrzy i psychologowie?

I znowu dialog konstruowany jest jako rodzaj montażu słów, fraz, w których znaczenie nie gra roli. Starzy ludzie popełniają samobójstwa, ufając, że mówca wyjawi za nich prawdę, ale mówca okazuje się głuchy i niemy.

Spektakl „Nosorożce” (1959) to uniwersalna alegoria ludzkiego społeczeństwa, w której przemiana ludzi w zwierzęta ukazana jest jako naturalna konsekwencja społecznych i moralnych podstaw (tak jak w powieści F. Kafki „Przemiana”).

W porównaniu z poprzednimi utworami spektakl ten wzbogacony jest o nowe motywy. Zachowując niektóre elementy dawnej poetyki, Ionesco przedstawia świat dotknięty duchową chorobą – „odradza się” i po raz pierwszy przedstawia bohatera, który jest w stanie aktywnie temu procesowi oprzeć się.

Miejscem spektaklu jest małe prowincjonalne miasteczko, którego mieszkańców ogarnia straszna choroba: zamieniają się w nosorożce. Główny bohater, Beranger, ma do czynienia z ogólną „dezercją”, z dobrowolną odmową ludzi z ludzkiej postaci. Wbrew wcześniejszym twierdzeniom, że rzeczywistość nie powinna być podstawą dzieła, dramaturg tworzy satyrę na totalitarny reżim Nosorożca. Maluje uniwersalność choroby, która ogarnęła ludzi. Jedyną osobą, która zachowała ludzki wygląd, jest Beranger.

Pierwsi czytelnicy i widzowie widzieli w spektaklu przede wszystkim dzieło antyfaszystowskie, a samą chorobę porównywano z nazistowską zarazą (i znowu analogię - z "Dżumą" A. Camusa). Później sam autor tak tłumaczył ideę swojego spektaklu: „Nosorożce” to niewątpliwie utwór antyhitlerowski, ale przede wszystkim jest to spektakl przeciwko zbiorowej histerii i epidemii, ukrywającej się pod płaszczykiem rozsądku i idei, ale nie stając się mniej poważnymi chorobami zbiorowymi od tego, które usprawiedliwiają różne ideologie ”.

Bohater Berangera to nieudacznik i idealista, osoba „nie z tego świata”. Lekceważy wszystko, co szanują jego współobywatele i co jest uważane za wyznacznik „ceny” danej osoby: pedanteria, dokładność, udana kariera, jednolity sposób myślenia, życie, gusta i pragnienia. Ionesco ponownie sprowadza na widza strumień pospolitych prawd i pustych frazesów, ale tym razem za nimi ludzie starają się ukryć swoje ograniczenia i pustkę.

Beranger ma w sztuce antypodę. To Jean, zadowolony z siebie, głęboko przekonany o swojej nieomylności i słuszności. Uczy mądrości bohatera i oferuje pójście za nim. Na oczach Berangera zamienia się w nosorożca, wcześniej miał warunki, by stać się bestią, teraz zostały spełnione. W momencie przemiany Jeana toczy się rozmowa między nim a Berangerem, która ujawnia mizantropijną istotę tego zacnego filistera („Niech nie wchodzą mi w drogę”, woła, „albo ich zmiażdżę!”). Wzywa do zniszczenia cywilizacji ludzkiej, a zamiast tego wprowadza prawa stada nosorożców.

Jean prawie zabija Berangera. Tom musi ukryć się w swoim domu. Wokół niego są nosorożce lub ludzie, którzy są gotowi się w nie zmienić. W szeregi nosorożców dołączają także dawni przyjaciele bohatera. Ostatni, najbardziej miażdżący cios zadaje ukochany Desi.

Standaryzacja i bezosobowość pozwoliły szybko i bezboleśnie przekształcić otaczających go ludzi w zwierzęta. Myślenie stadne, sposób życia i zachowanie przygotowały przejście ze stada ludzkiego w stado zwierząt.

Ionesco przywiązuje dużą wagę do portretowania osobistej tragedii bohatera, który traci nie tylko przyjaciół, ale i dziewczynę. Scena pożegnania Berangera z Desim została napisana przez autora z wielkim liryzmem. Przekazuje uczucie bohatera, który nie jest w stanie zatrzymać najcenniejszej istoty. Jest w rozpaczy, zostawiony zupełnie sam, w rozpaczy niemożliwości stania się jak wszyscy inni. Wewnętrzny monolog Berangera pozostawia przygnębiające wrażenie tragicznego paradoksu świata, w którym człowiek marzy o porzuceniu siebie, by nie być sam. Zewnętrznie pozostaje mężczyzną, ale wewnętrznie jest deptany przez potężne stado nosorożców.

Jednak pod koniec spektaklu bohater odzyskuje utraconą odwagę. Zwracając się do nosorożców, krzyczy: „Nie, nigdy nie zmienię się w nosorożca, nigdy, nigdy! Nie mogę się zmienić... Niech tak będzie! Bronię się przed całym światem! Mój pistolet!... Będę walczył przeciwko całemu światu, będę walczył przeciwko wszystkim! Jestem ostatni i do końca pozostanę człowiekiem!”

Bohater – samotnik, broniący się przed siłami ciemności – tak ukazuje się nam główny bohater spektaklu „Nosorożce”.

Cechą dramatu postawangardowego jest połączenie konkretnego planu historycznego z uniwersalnym, uniwersalnym pragnieniem dostrzeżenia w dzisiejszym „jakiś niezmiennej wspólnej podstawie, która może się ujawnić bezpośrednio w sobie”. Dlatego teatr absurdu ma głęboki podtekst, który pozwala za każdym razem odczytywać dramat i interpretować jego idee i obrazy w nowy sposób.

Oczywiście teatr postawangardowy nie jest przeznaczony dla masowego odbiorcy. Sam Ionesco mówił, że to teatr dla elity, bo to teatr poszukiwań, teatr-laboratorium. Dramaturg jest jednak przekonany, że istnienie teatru elitarnego wynika z duchowych potrzeb współczesnego społeczeństwa.

1. Andreev, L.G. Współczesna literatura we Francji: lata 60. / L.G. Andreev. - M., 1977.

2. Duchenne, IB Teatr Paradoksu / IB Duchenne. - M., 1991.

3. Koreneva, M. M. Artystyczny świat Becketta / M. M. Korenev // Dramatyści- Laureaci Nagrody Nobla. - M., 1998.

4. Micheeva, A. Kiedy nosorożce chodzą po scenie. Teatr absurdu E. Ionesco / A. Micheeva. - M., 1967.

5. Proskurnikova, T. francuska antydrama / T. Proskurnikova. - M., 1968.

6. Yakimovich, T. Drama i teatr współczesnej Francji / T. Yakimovich. - Kijów, 1968.

Od lat 50. XX wieku na różnych scenach teatralnych coraz częściej wystawiane są sztuki z pozbawioną sensu fabułą, prezentując widzowi pozornie niekompatybilną kombinację. Tak zwany teatr absurdu (lub dramat absurdu ) To teatr paradoksu, „tragedii mowy”, teatr eksperymentalny, który wymaga improwizacji nie tylko od aktora, ale także od widza. Teatr absurdu podważył tradycje kulturowe i do pewnego stopnia porządek polityczno-społeczny.

Jego początki to trzy francuskie i jeden irlandzki autor - Eugene Ionesco, Jean Genet, Arthur Adamov i Samuel Beckett.

Chcąc nazwać takie niezwykłe sztuki, angielski krytyk Martin Esslin w 1961 roku przedstawił koncepcję „Teatr absurdu” ... Ale na przykład Eugene Ionesco uznał termin „teatr absurdu” za niezbyt odpowiedni, zasugerował inny - „Teatr kpiny” ... A pomysł na taki gatunek sztuki przyszedł mu do głowy podczas nauki angielskiego z przewodnika samokształceniowego. E. Ionesco ze zdziwieniem stwierdził, że w zwykłych słowach istnieje otchłań absurdu, dzięki której czasami sprytne i bombastyczne frazy całkowicie tracą sens. Dramaturg tak tłumaczył cel takiego spektaklu: „Chcieliśmy wynieść na scenę i pokazać widzom samą egzystencjalną egzystencję człowieka w jego pełni, integralności, w jego głębokiej tragedii, jego przeznaczenie, czyli urzeczywistnienie absurd świata”.

Rzeczywiście, wydarzenia jakiegokolwiek spektaklu w teatrze absurdu są dalekie od rzeczywistości i nie starają się do niej zbliżyć. Niewiarygodne i niewyobrażalne może przejawiać się zarówno w postaciach, jak iw otaczających je przedmiotach i zachodzących zjawiskach. Miejsce i czas akcji w tak dramatycznych utworach jest zazwyczaj dość trudne do ustalenia. Nie ma logiki ani w działaniach bohaterów, ani w ich słowach.

Podkreślmy wspólne cechy charakterystyczne dla twórczości teatru absurdu: Materiał ze strony

• elementy fantastyczne współistnieją z rzeczywistością;
• „czyste” gatunki dramatyczne są zastępowane przez tak zwane gatunki mieszane, które łączą różne gatunki: tragikomedia, tragikomedia, melodramat komiczny itp.;
• wykorzystywane są elementy różnych rodzajów sztuki (pantomima, chór, musical itp.);
• w przeciwieństwie do naturalnej dla sceny dynamiki akcji, często obserwuje się statykę. Mówiąc słowami E. Ionesco, „agonia, w której nie ma rzeczywistego działania”;
• mowa bohaterów ulega zmianom, często po prostu się nie słyszą i nie widzą, wypowiadają „równoległe” monologi w pustkę.

Koniec lat 60. XX wieku to międzynarodowe uznanie teatru absurdu. Jeden z jej założycieli, Samuel Beckett, otrzymał w 1969 roku literacką Nagrodę Nobla. Odpowiadając na pytanie „ Czy teatr absurdu ma przyszłość?”, Eugene Ionesco twierdził, że ten kierunek będzie żył wiecznie, ponieważ „absurd tak bardzo wypełnił się rzeczywistością, która nazywa się „rzeczywistością realistyczną”, że realia i realizmy wydają się nam równie prawdziwe jak absurd, a absurd wydaje się bądź rzeczywistością: spójrzmy wokół siebie. ”

Trudno przecenić wpływ teatru absurdu na rozwój sztuki współczesnej: wprowadzał on nowe wątki do literatury światowej, wyposażał dramat w nowe techniki i środki, przyczynił się do emancypacji całego nowoczesnego teatru.

Nie znalazłeś tego, czego szukałeś? Użyj wyszukiwania

Na tej stronie materiał na tematy:

• dramat absurdu w literaturze
• teatr absurdalnego paradoksu
• zdefiniować dramat absurdu
• teatr absurdalnej definicji
• dramat krótka definicja

Na przełomie XIX i XX wieku w końcu pojawiła się sztuka zaprogramowana na nieporozumienia. „Nareszcie”, choćby dlatego, że teraz nie trzeba udawać eksperta, żeby nie zostać napiętnowanym jako ignorant. Porwany teatrem absurdu i „nowej powieści”, nie trzeba pienić się z ust, by wytłumaczyć przyjaciołom ukryte znaczenie, nieoczywisty podtekst, symbolikę i inne ważne elementy, które wymagają analizy i analizy. Niech się oburzają, podrywają książki i rzucają kartkami jak karty na stół do gry, gdzie pod zielonym płótnem masz atuty. Wiesz, że sztuka nie jest tożsama z rzeczywistością, nie przestrzega jej praw i nie ma obowiązku jej utrwalania. Z drugiej strony wszelki słuszny gniew skierowany na niego jest komplementem dla twórców i to jest dokładnie taki efekt, jakiego szukali. Założyciel i teoretyk teatru absurdu Eugene Ionesco tak mówił o swoich spektaklach:

„Minęło siedem lat, odkąd moja pierwsza sztuka została zagrana w Paryżu. To był skromny sukces, przeciętny skandal. Moja druga sztuka miała nieco głośniejszą porażkę, nieco większy skandal. I dopiero w 1952 roku, w związku z „Krzesłami”, wydarzenia zaczęły przybierać szerszy obrót. Każdego wieczoru w teatrze było osiem osób, bardzo niezadowolonych ze spektaklu, ale wywołany przez nią hałas był słyszany przez znacznie większą liczbę osób w Paryżu, w całej Francji, poleciał do samej granicy niemieckiej. A po pojawieniu się moich trzeciego, czwartego, piątego... ósmego spektaklu plotki o ich niepowodzeniach zaczęły się rozchodzić wielkimi krokami. Oburzenie przekroczyło kanał La Manche ... przeszło do Hiszpanii, Włoch, rozprzestrzeniło się na Niemcy, przeniosło się statkami do Anglii ... ”

Czy zauważyłeś żal? Nie ma po nim śladu. Jeśli imitacja klasycznych modeli, pełzających na tylnych łapach, w ogóle nie budzi emocji, poza leniwą wyższością nad tymi, którzy nie chodzą do oświecenia, to np. sztuka „Łysy śpiewak” wywołuje diabelskie emocje, jest to podobne do magicznego rytuału.

W latach 50. na scenę wkroczył Teatr Absurdu. Tak zwana antydrama ostatecznie niszczy teatr klasyczny, przedstawiając ilogizm życia w przezabawnych skrajnościach. Okrzyk „To kompletna bzdura!” - tylko komplement dla umiejętności Ionesco, Ibsona, Viana, Cocteau i innych nowych dramaturgów.

Teatr absurdu opiera się na surrealizmie (forma) i egzystencjalizmie (treść): spektakle pozbawione są fabuły, związków przyczynowo-skutkowych i baśniowej moralności, której wielu widzów zaciekle poszukuje w spektaklach; są szczerze absurdalne, brzydko piękne i szokujące. Język nie jest środkiem komunikacji, ale bezforemną dekoracją: na jego tle rozgrywa się codzienna, monotonna i pozbawiona sensu gra w życiu. Przesunięcia czasoprzestrzenne całkowicie zacierają trop pożądanego znaczenia. Nie szukaj sekretnych zawiłości uwag i działań: są one cięte przypadkowo, jak fabryczne małżeństwo.

Ionesco o tworzeniu sztuk: „Sumiennie przepisałem frazy zaczerpnięte z mojego podręcznika. Uważnie je czytając, nie nauczyłem się angielskiego, ale niesamowitych prawd: na przykład, że w tygodniu jest siedem dni. To było to, co wiedziałem wcześniej. Albo: „piętro niżej, sufit na górze”, które też znałem, ale chyba nigdy nie myślałem o tym poważnie, a może zapomniałem, ale wydawało mi się tak samo niepodważalne jak reszta, i tak samo prawdziwe…”.

Szokowanie nie jest celem samym w sobie, ale sposobem na przekazanie już znanych, oklepanych prawd w nowej formie, we współczesnym języku. Niewiele osób lubi rutynę, zęby jeżdżą z tego samego. Wielu zarzuca Teatrowi Absurdu wulgaryzmy (sceny o charakterze seksualnym, wulgaryzmy), okrucieństwo i propagandę przemocy (krwawe walki, brzydka estetyka) itp. Ale to, co w życiu niemoralne, nabiera sensu i wartości w sztuce, rzeczywistość i fikcja to nie to samo, co „sufit na górze, podłoga na dole”.

O czym jest sztuka „Łysa piosenkarka”?

To próba postawienia pytania „jaki jest sens życia?” bez szukania odpowiedzi. Monotonia życia, pomnożona samotnością każdego z nas, prowadzi do rozpaczy tych, którzy znajdują siłę i umiejętność jej rozpoznania. Tak, mówili egzystencjaliści, to nie ma sensu, człowiek zostaje wrzucony w świat przez przypadek, ale świat absolutnie o niego nie dba. Nie ma celu, powołania, obowiązku wobec Wszechmogącego, aby się dobrze zachowywać. Żyjemy dla samego procesu życia, delektujemy się małymi rzeczami, które są zrozumiałe i niczym więcej. Stąd całkowity brak fabuły w pracach: w naszej codzienności też nie ma fabuły, są tylko cele i środki ciągnięte za uszy, jak misja w grze komputerowej. Jednak gracz nie zrobi różnicy z innym zdobytym zamkiem lub zabitym orkiem, zostaje wciągnięty w proces podboju i zabójstwa. Nie trzeba się ukrywać: człowiek jest agresywny i lubi bójki, seks i przemoc. Teatr Absurdu jest uczciwszy niż wiele form sztuki.

Można by opowiedzieć fabułę, ale tak nie jest. Szukaj znaczenia, ale nie ma żadnego. Wrzuć cytaty, ale nie ma orientacyjnej mądrości dla wyznawców. Dzięki formalnej strukturze dialogowej wszystko, co zostało powiedziane, jest monologiem. Rozproszone frazy są słyszane w próżni, nikt ich nie dostrzega i są skierowane donikąd, jak wiele naszych rozmów. Finał jest otwarty i nikt nic nie wyjaśnia. Zasłona. Oto taka bezużyteczna mała książeczka.

Właściwie wszystkie tego typu sztuki pisane są w gatunku tragedii, którą cechuje groteska, parodia, kicz i artystyczne przekomarzanie się. Ionesco wyolbrzymiało małżeńską apatię i nieprzebyte życie mieszczańskie, parodiowało bezcelową paplaninę „przyjaciół” (którzy są sobą niesamowicie znudzeni, ale zwyczajem jest się spotykać i być pogodnym), wypaczyło ich codzienne filozofowanie na granicy głupoty i pokazało nasze świadomość kiczu w całej okazałości. Nie mówimy, ale odradzamy, nie rozmawiamy, ale utrzymujemy iluzję rozmowy, kochamy spać w cieple i jeść wygodnie z całkowitym poczuciem ponurego bezpieczeństwa. Myśl tak bardzo zapada się w prymityw, że zatapia się w nim jak masło, które jest lepsze w sklepie spożywczym na rogu. Bolesna refleksja jako reakcja na tragiczne wydarzenia XX wieku inspirowała dramatopisarzy do wyrażania próżnych oczekiwań, nieświadomego, ale nieodpartego oddalania się od siebie ludzi, komicznych prób „życia jakby nic się nie stało” po wojnach światowych i globalnych wstrząsach.

Nie wszystkim podoba się Teatr Absurdu, wielu nawet zaprzecza, że ​​ta „pornografia” ma prawo być wystawiana. Trudno to oglądać, a tym bardziej grać. Ionesco przyciągał nieprofesjonalistów do udziału w jego produkcjach, ponieważ aktorzy grali, a nie mieszkali na scenie. Nie byli gotowi na eksperymenty, uczono ich inaczej. Ale nieprzygotowani, zwykli ludzie zachowywali się po obiedzie i ich gościach dokładnie jak zwykli ludzie. Powodem takiej postawy jest to, że autor Łysego śpiewaka rozumiał teatr inaczej niż jego poprzednicy:

„Teatr jest tym, co jest pokazywane na scenie”

Interesujący? Trzymaj to na swojej ścianie!