Bakhtin Francois Rabl and Ludowa kultura śmiechu. Kreatywność Francois Rabl and Ludowa kultura średniowiecza

Michaił Bakhtin.

© Bakhtin M. M., Heirs, 2015

© Design. LLC "Wydawca" EKSMO ", 2015

Ze wszystkich wielkich pisarzy literatury świata, Rabl ma najmniej popularne, najmniej badane, najmniej zrozumiałe i docenione.

Tymczasem slave należy do jednego z pierwszych miejsc w wielu wielkich twórców literatury europejskiej. Belinsky o nazwie Rabela Ingle, "Voltaire of XVI wieku", a jego powieść jest jedną z najlepszych powieści dawnego czasu. Western literaccy krytycy i pisarze zwykle umieszczają Rabla - zgodnie z jego siłą artystyczną i ideologiczną oraz w jego historycznym znaczeniu - natychmiast po Szekspirze, a nawet obok niego. Francuski romans, zwłaszcza Shatubin i Hugo, przypisywał mu niewielką liczbę największych "geniuszy ludzkości" wszystkich czasów i narodów. Był brany pod uwagę i uważany za nie tylko wielkiego pisarza w zwykłym znaczeniu, ale także mędrzec i prorok. Oto bardzo orientacyjny osąd o zniżki historyk Mishal:

"Rabel zebrał mądrość ludowe elementy starych przygód wojewódzkich, powiedzeń, przysłów, gospodarstw szkolnych, z ust głupa i jelita. Ale, przepływając przez niego bufonada, ujawnia w całej swojej wielkości geniuszu wieku i jego prorocza siła. Wszędzie, gdzie nadal go nie znajduje foresides. Obiecuje, że kieruje. W tym lesie snów pod każdą liścią, owoce, które zbierają przyszłość. Cała ta książka jest "Złota gałąź" (tutaj i w kolejnych cytatach kopalni. - M. B.).

Wszystko takie oceny i ocena jest z pewnością względna. Nie będziemy rozwiązywać pytań tutaj o tym, czy można umieścić Rabel obok Szekspira, niezależnie od tego, czy był powyżej sługi lub niższy itp. Ale historyczne miejsce Rabla w wielu tych twórców nowych literatury europejskiej Oznacza to, że w serii: Dante, Bokcchcho, Szekspira, Cervantes, - w każdym razie nie podlega wątpliwościom. Rabel znacząco zidentyfikował los nie tylko literatury francuskiej i francuskiego języka literackiego, ale także los literatury świata (prawdopodobnie nie w mniejszym stopniu niż sługi). Nie podlega wątpliwości, że jest demokratyczny Wśród tych prokuratorów nowej literatury. Ale najważniejszą rzeczą dla nas jest to, że jest bliższe i bardziej zasadniczo połączone z ludową Źródła, ponadto, specyficzne (Michel wymieniają je bardzo poprawnie, choć nie w pełni); Źródła te zidentyfikowały cały system swoich obrazów i jego artystycznego światopoglądu.

To jest ten wyjątkowy i, więc mówić, radykalną narodowość wszystkich obrazów Rabli i wyjaśnia, że \u200b\u200bwyjątkowe nasycenie ich przyszłości, które mishal całkowicie podkreślił w wyroku. Wyjaśnia również specjalny "niebędący model" Rabel, czyli niespójność swoich obrazów wszystkim, którzy zdominowali się z końca XVI wieku i do naszych kanonów i standardów literatury, bez względu na to, ile zmian ich treści . Rabel nie odpowiadał im w nieporównywalnie większym stopniu niż Szekspir lub Cervantes, którzy nie odpowiedziały tylko przez stosunkowo wąskie klasyczne kanony. Obrazy Rabela są nieodłączne w jakimś szczególnym zasady i niezniszczalne "Unofficiality": nie dogmatyzmu, nie autorytaryzmu, żadna jednostronna powaga może dogadać się z obrazami Rabellesian, wrogi wszelkiego rodzaju kompletności i zrównoważonego rozwoju, jakiejkolwiek ograniczonej powagi, każdej prepaidity i Rezydencja w dziedzinie myśli i światopoglądu.

Stąd - specjalna samotność Rabel w następnych wiekach: niemożliwe jest zbliżenie się do niej, ani jednej z tych dużych i mocujących dróg, na których kreatywności artystycznej i ideologicznej idei burżuazyjnej Europy na cztery stulecia oddzielają go nas. A jeśli w ciągu wieków spotykamy wielu entuzjastycznych koneserów Rabel, wtedy nie mamy żadnych kompletnych i wyrażonych zrozumienia go w dowolnym miejscu. Romans, który otworzył Rabl, gdy otworzyli Szekspira i Sługi, nie radził sobie z tym, jednak ujawnić i dalej entuzjastyczny zdumienie nie poszedł. Odpycham i odpycham. Najbardziej ogromne większość z nich po prostu nie rozumie. W istocie obrazy Rabel również do dziś pozostają tajemnicą.

Pozwól tej tajemnicy może być tylko w głębokim badaniu Źródła ludzi Rabla. Jeśli Rabel wydaje się taki samotny, a nikt wśród przedstawicieli ostatnich czterech wieków historii, a następnie na tle ujawnionej kreatywności ludowej, przeciwnie, - raczej te cztery wieki rozwoju literackiego mogą wydawać się czymś konkretnym i Nie podobny a obrazy Rabel będą w domu w tysiącleci rozwoju kultury ludowej.

Rabl jest najtrudniejszym ze wszystkich klasyków literatury świata, ponieważ wymaga znacznej restrukturyzacji całej percepcji artystycznej i ideologicznej w celu jego zrozumienia, wymaga zdolności do wyrzeczenia wielu głęboko zakorzenionych wymagań dla smaku literackiego, zmieniając wiele koncepcji, główne rzecz - wymaga głębokiej penetracji do małych i powierzchownie uczonych obszarów ludzi śmiech kreatywność.

Rabel jest trudny. Ale jego praca, prawidłowo otwarta, rzuca światło do tyłu na tysiąclecie rozwoju kultury śmiechu ludowego, którego największym wyraźnym ekspresantem w dziedzinie literatury. Oświetlenie wartości Rabel jest ogromny; Jego powieść powinna być kluczem do niewielkiego badanego i prawie nie rozumiana przez wielkich skarbów popularnej kreatywności śmiechu. Ale przede wszystkim konieczne jest opanowanie tego klucza.

Zadaniem tego wprowadzenia jest dostarczenie średniowiecza i renesansu kultury oświetleniowej Ludowej, w celu określenia jego objętości i daje wstępne cechy jego oryginalności.

Śmiech ludowy i jego formy są, jak mówiliśmy, najmniej badany obszar sztuki ludowej. Wąska koncepcja narodu i folkloru, która odbyła się w epoce prednizmu i ukończyła głównie przez Herder i Romantycy, wcale nie uwzględniali w swoich ramach konkretnej kultury popularnej i śmiechu ludowego we wszystkich bogactwie jego manifestacji. W kolejnym rozwoju folkloru i literackiej krytyki ludzie śmieją się na placu nie stały się przedmiotem jakiegokolwiek strasznego i głębokiego kulturowego i historycznego, folkloklisty i studiów literackich. W rozległej literaturze naukowej poświęconej obrzędu, mit, lirycznej i epickiej kreatywności ludowej, punkt wioślarski otrzymuje tylko najbardziej skromne miejsce. Ale jednocześnie głównym kłopotem jest to, że specyficzny charakter śmiechu ludowego jest postrzegany całkowicie zniekształcony, ponieważ jest do niego przymocowany do niego całkowicie obcych i koncepcji śmiechu, które ustanowiono w warunkach kultury burżuazyjnej i estetyki nowy czas. Dlatego możliwe jest, bez przesady, aby powiedzieć, że głęboka specyfika kultury śmiechu ludzi wciąż nie ujawnia.

Tymczasem objętość i znaczenie tej kultury w średniowieczu i w renesansowej epoki były ogromne. Cały nieaktualny świat formy wioślarskiej i manifestacji sprzeciwiały się oficjalnym i poważnym (zgodnie z jego tonem) kultury Kościoła i średniowiecza feudalnego. Z całą różnorodnością tych form i manifestacji - kwadratowe festiwale typu karnawałowego, oddzielnych obrzędów olinujących i kultów, jelitach i głupców, gigantów, krasnoludów i dziwacznych, rygorystycznych rodzajów i rangi, ogromnej i zróżnicowanej literatury parodii i wiele więcej - wszystkie Te formy, posiadają jedno styl i są częściami i cząstkami pojedynczego i holistycznego śmiechu ludzi, kultury karnawału.

Wszystkie zróżnicowane manifestacje i wyrażenia kultury śmiechu ludowej można podzielić na trzy główne rodzaje form do ich charakteru:

1. Rytułowa-rozrywka (Festiwale typu karnawałowego, różne kwadraty podnoszące działania itp.);

2. Cudowny śmiech (w tym parodia) dzieła różnego rodzaju: ustny i pisemny, w języku łacińskim i na językach ludowych;

"Kreatywność Francois i kultura ludzi średniowiecza i renesansu"(M., 1965) - monografia M.m.bakhtina. Było kilka praw autorskich - 1940, 1949/50 (wkrótce po ochronie w 1946 r. Rozprawy "Rabl w historii realizmu") i tekst opublikowany w 1965 roku do monografii przylega do artykułów "Rabl i Gogol (sztuka słowa i kultura śmiechu ludowa) "(1940, 1970) i" Dodatki i zmiany w "Rabl" "(1944). Teoretyczne przepisy książki są ściśle związane z ideami Bakhtina z lat 30. XX wieku, poświęconych polifonii romansowej, parodii, chronotopie (artykuł "formy czasu i chronotopu w Romana", 1937-38, autor zamierzony do uwzględnienia w monografii). Bakhtin przemówił również o cyklu Rabalazian, który powinien mieć do wejścia do artykułu "w sprawach therese Verse", "do filozoficznych podstaw humanistycznych", itd, a także artykuł "Satira", napisany na 10. wolumen "Encyklopedii literackiej".

Roman Rab jest uważany za Bakhtin w kontekście nie tylko poprzedniej tysiąclecia i kultury starożytnej, ale także późniejszej kultury europejskiej nowego czasu. Wyróżnia się trzy formy kultury śmiechu ludzi, do których powieść wraca: a) Rytuał-rozrywka, b) Laughing werbalny, oralny i napisany, c) gatunki znanej mowy kwadratowej. Śmiech, Bakhtin, Mirosozhetal, dąży do argumentując śmiertelną liczbę całkowitą i występuje w trzech hipostatasach: 1) świąteczny, 2) uniwersalny, w którym śmieją się nie jest poza śmiesznym światem, ponieważ staje się charakterystyczny dla nowego czasu satyry, a wewnątrz niego , 3) ambiwalentny: jest w nim połączony, akceptacja nieograniczonej zmiany (urodzenia - śmierć) i kpina, kpina, pochwała i marka; Karnawałowy element takiego śmiechu łamie wszystkie partycje społeczne, zmniejsza się jednocześnie jednocześnie. Rezonans naukowy otrzymał koncepcję karnawału, groteskowskiego ciała ogólnego, relacji i połączeń "TOP" i "NIZA", przeciwstawiając się estetyce klasycznego kanonu i groteski, "kanon innego niż kanoniowy", jak również gotowe i niedokończone istnienie jako śmiech w jego oświadczeniu, ożywiający i heurystyczny sens (w przeciwieństwie do koncepcji A. Bergeson. ). Dla Bakhtina Śmiech jest strefą kontaktową, komunikacja.

Element śmiechu karnawałowego, według Bakhtiny, sprzeciwia się, z jednej strony, oficjalnie poważnej kultury, na drugim - krytycznemu zaprzeczając początku satyru z ostatnich czterech stuleci kultury europejskiej, w której groteskowym, strasznym, maski, szaleństwo motywy itp. Stracić ambitny charakter, przechodząc rolkę ze słonecznego nieustraszenia do nocy, ponurą tonowalność. Z tekstu monografii jest jasne, że śmiech nie sprzeciwia się żadnej powagi, ale tylko groźne, autorytarne, dogmatyczne. Oryginalna, otwarta powaga jest wycofana, uzupełniana śmiechem, nie boi się parodii ani ironii, i ładności w nim może spójna z wolnością.

Aspekt śmiechu bycia, ponieważ Bakhtin rozpoznaje, może być konflikt z chrześcijańskim Miroziem: Gogol, ten konflikt nabył tragiczny charakter. Bakhtin zauważa całą złożoność takiego konfliktu, naprawia historyczne próby przezwyciężenia, "zrozumienie, jednocześnie utopijne nadziei na ostateczną rezolucję zarówno w doświadczeniu życia religijnego, jak i doświadczenia estetycznego" (Coll. Op ., VOL. 5, str. 422; Komentarz i.l.popova).

Literatura:

1. Zimno. op. W 7 tonach ton. 5. Dzieła z lat 40. - Nach. 60. XX wieku. M., 1996;

Patrz też zapalone. do art. Bakhtin m.m. .

Aktualna strona: 1 (łącznie 34 strony)

Czcionka:

100% +

Michaił Bakhtin.
Kreatywność Francois Rabl and Ludowa kultura średniowiecza i renesansu

© Bakhtin M. M., Heirs, 2015

© Design. LLC "Wydawca" EKSMO ", 2015

* * *

Wprowadzenie
Sformułowanie problemu

Ze wszystkich wielkich pisarzy literatury świata, Rabl ma najmniej popularne, najmniej badane, najmniej zrozumiałe i docenione.

Tymczasem slave należy do jednego z pierwszych miejsc w wielu wielkich twórców literatury europejskiej. Belinsky o nazwie Rabela Ingle, "Voltaire of XVI wieku", a jego powieść jest jedną z najlepszych powieści dawnego czasu. Western literaccy krytycy i pisarze zwykle umieszczają Rabla - zgodnie z jego siłą artystyczną i ideologiczną oraz w jego historycznym znaczeniu - natychmiast po Szekspirze, a nawet obok niego. Francuski romans, zwłaszcza Shatubin i Hugo, przypisywał mu niewielką liczbę największych "geniuszy ludzkości" wszystkich czasów i narodów. Był brany pod uwagę i uważany za nie tylko wielkiego pisarza w zwykłym znaczeniu, ale także mędrzec i prorok. Oto bardzo orientacyjny osąd o zniżki historyk Mishal:

"Rabel zebrał mądrość ludowe elementy starych przygód wojewódzkich, powiedzeń, przysłów, gospodarstw szkolnych, z ust głupa i jelita. Ale, przepływając przez niego bufonada, ujawnia w całej swojej wielkości geniuszu wieku i jego prorocza siła. Wszędzie, gdzie nadal go nie znajduje foresides. Obiecuje, że kieruje. W tym lesie snów pod każdą liścią, owoce, które zbierają przyszłość. Cała ta książka jest "Złota gałąź"1
Michlielet J., Histoire i Francja, v. X, s. 355. " Golden Branch."- prorocka złota gałąź, przyznana przez Sibille Eneu.

(tutaj i w kolejnych cytatach kopalni. - M. B.).

Wszystko takie oceny i ocena jest z pewnością względna. Nie będziemy rozwiązywać pytań tutaj o tym, czy można umieścić Rabel obok Szekspira, niezależnie od tego, czy był powyżej sługi lub niższy itp. Ale historyczne miejsce Rabla w wielu tych twórców nowych literatury europejskiej Oznacza to, że w serii: Dante, Bokcchcho, Szekspira, Cervantes, - w każdym razie nie podlega wątpliwościom. Rabel znacząco zidentyfikował los nie tylko literatury francuskiej i francuskiego języka literackiego, ale także los literatury świata (prawdopodobnie nie w mniejszym stopniu niż sługi). Nie podlega wątpliwości, że jest demokratyczny Wśród tych prokuratorów nowej literatury. Ale najważniejszą rzeczą dla nas jest to, że jest bliższe i bardziej zasadniczo połączone z ludową Źródła, ponadto, specyficzne (Michel wymieniają je bardzo poprawnie, choć nie w pełni); Źródła te zidentyfikowały cały system swoich obrazów i jego artystycznego światopoglądu.

To jest ten wyjątkowy i, więc mówić, radykalną narodowość wszystkich obrazów Rabli i wyjaśnia, że \u200b\u200bwyjątkowe nasycenie ich przyszłości, które mishal całkowicie podkreślił w wyroku. Wyjaśnia również specjalny "niebędący model" Rabel, czyli niespójność swoich obrazów wszystkim, którzy zdominowali się z końca XVI wieku i do naszych kanonów i standardów literatury, bez względu na to, ile zmian ich treści . Rabel nie odpowiadał im w nieporównywalnie większym stopniu niż Szekspir lub Cervantes, którzy nie odpowiedziały tylko przez stosunkowo wąskie klasyczne kanony. Obrazy Rabela są nieodłączne w jakimś szczególnym zasady i niezniszczalne "Unofficiality": nie dogmatyzmu, nie autorytaryzmu, żadna jednostronna powaga może dogadać się z obrazami Rabellesian, wrogi wszelkiego rodzaju kompletności i zrównoważonego rozwoju, jakiejkolwiek ograniczonej powagi, każdej prepaidity i Rezydencja w dziedzinie myśli i światopoglądu.

Stąd - specjalna samotność Rabel w następnych wiekach: niemożliwe jest zbliżenie się do niej, ani jednej z tych dużych i mocujących dróg, na których kreatywności artystycznej i ideologicznej idei burżuazyjnej Europy na cztery stulecia oddzielają go nas. A jeśli w ciągu wieków spotykamy wielu entuzjastycznych koneserów Rabel, wtedy nie mamy żadnych kompletnych i wyrażonych zrozumienia go w dowolnym miejscu. Romans, który otworzył Rabl, gdy otworzyli Szekspira i Sługi, nie radził sobie z tym, jednak ujawnić i dalej entuzjastyczny zdumienie nie poszedł. Odpycham i odpycham. Najbardziej ogromne większość z nich po prostu nie rozumie. W istocie obrazy Rabel również do dziś pozostają tajemnicą.

Pozwól tej tajemnicy może być tylko w głębokim badaniu Źródła ludzi Rabla. Jeśli Rabel wydaje się taki samotny, a nikt wśród przedstawicieli ostatnich czterech wieków historii, a następnie na tle ujawnionej kreatywności ludowej, przeciwnie, - raczej te cztery wieki rozwoju literackiego mogą wydawać się czymś konkretnym i Nie podobny a obrazy Rabel będą w domu w tysiącleci rozwoju kultury ludowej.

Rabl jest najtrudniejszym ze wszystkich klasyków literatury świata, ponieważ wymaga znacznej restrukturyzacji całej percepcji artystycznej i ideologicznej w celu jego zrozumienia, wymaga zdolności do wyrzeczenia wielu głęboko zakorzenionych wymagań dla smaku literackiego, zmieniając wiele koncepcji, główne rzecz - wymaga głębokiej penetracji do małych i powierzchownie uczonych obszarów ludzi śmiech kreatywność.

Rabel jest trudny. Ale jego praca, prawidłowo otwarta, rzuca światło do tyłu na tysiąclecie rozwoju kultury śmiechu ludowego, którego największym wyraźnym ekspresantem w dziedzinie literatury. Oświetlenie wartości Rabel jest ogromny; Jego powieść powinna być kluczem do niewielkiego badanego i prawie nie rozumiana przez wielkich skarbów popularnej kreatywności śmiechu. Ale przede wszystkim konieczne jest opanowanie tego klucza.

Zadaniem tego wprowadzenia jest dostarczenie średniowiecza i renesansu kultury oświetleniowej Ludowej, w celu określenia jego objętości i daje wstępne cechy jego oryginalności.

Śmiech ludowy i jego formy są, jak mówiliśmy, najmniej badany obszar sztuki ludowej. Wąska koncepcja narodu i folkloru, która odbyła się w epoce prednizmu i ukończyła głównie przez Herder i Romantycy, wcale nie uwzględniali w swoich ramach konkretnej kultury popularnej i śmiechu ludowego we wszystkich bogactwie jego manifestacji. W kolejnym rozwoju folkloru i literackiej krytyki ludzie śmieją się na placu nie stały się przedmiotem jakiegokolwiek strasznego i głębokiego kulturowego i historycznego, folkloklisty i studiów literackich. W rozległej literaturze naukowej poświęconej obrzędu, mit, lirycznej i epickiej kreatywności ludowej, punkt wioślarski otrzymuje tylko najbardziej skromne miejsce. Ale jednocześnie głównym kłopotem jest to, że specyficzny charakter śmiechu ludowego jest postrzegany całkowicie zniekształcony, ponieważ jest do niego przymocowany do niego całkowicie obcych i koncepcji śmiechu, które ustanowiono w warunkach kultury burżuazyjnej i estetyki nowy czas. Dlatego możliwe jest, bez przesady, aby powiedzieć, że głęboka specyfika kultury śmiechu ludzi wciąż nie ujawnia.

Tymczasem objętość i znaczenie tej kultury w średniowieczu i w renesansowej epoki były ogromne. Cały nieaktualny świat formy wioślarskiej i manifestacji sprzeciwiały się oficjalnym i poważnym (zgodnie z jego tonem) kultury Kościoła i średniowiecza feudalnego. Z całą różnorodnością tych form i manifestacji - kwadratowe festiwale typu karnawałowego, oddzielnych obrzędów olinujących i kultów, jelitach i głupców, gigantów, krasnoludów i dziwacznych, rygorystycznych rodzajów i rangi, ogromnej i zróżnicowanej literatury parodii i wiele więcej - wszystkie Te formy, posiadają jedno styl i są częściami i cząstkami pojedynczego i holistycznego śmiechu ludzi, kultury karnawału.

Wszystkie zróżnicowane manifestacje i wyrażenia kultury śmiechu ludowej można podzielić na trzy główne rodzaje form do ich charakteru:

1. Rytułowa-rozrywka (Festiwale typu karnawałowego, różne kwadraty podnoszące działania itp.);

2. Cudowny śmiech (w tym parodia) dzieła różnego rodzaju: ustny i pisemny, w języku łacińskim i na językach ludowych;

3. Różne formy i gatunki znanej mowy kwadratowej (przekleństwa, boob, przysięga, bluzki ludowe itp.).

Wszystkie te trzy rodzaje form odzwierciedlających - ze wszystkimi niejednorodnością, pojedynczym aspektem świata, ściśle ze sobą ze sobą powiązane i odwrócić.

Daj nam wstępną cechę każdego z tych typów formularzy.

* * *

Festiwale typu karnawałowego i związane z nią chlebami lub obrzędy wzięły ogromne miejsce w życiu średniowiecznej osoby. Oprócz Carnavals we własnym sensie z ich wieloletnim i złożonym obszarem i dzielnicami i marszami, specjalnymi "Festa Sturkov" ("Festa Stunttorum") poradziła sobie z "Stutta Stulttorum"), a była specjalna, konsekrowana tradycja wolnego śmiechu Wielkanocnego ("Risus Paschalis"). Co więcej, prawie każde święto Kościoła miało swój własny, również konsekrowany przez tradycję, popularną stroną podnoszenia. Na przykład tak zwane "święta świątyni", zazwyczaj towarzyszy targi z ich bogatymi i różnymi systemami pasji kwadratowych (z udziałem gigantów, krasnoludków, dziwaków "naukowców" zwierząt). Atmosfera karnawałowa zdominowała dni tajemnicy i sodi. Ogólnie panowała również takie wakacje rolnicze jak Vintage (Vendange), która odbyła się w miastach. Śmiech zwykle towarzyszyły cywilne i domowe ceremonie i obrzędowe: jeżdżce i głupców byli ich niezmienionym uczestnikami i parodią powielane różne chwile poważnych uroczystości (gloryfikujących zwycięzców w turniejach, ceremonii praw przesyłowych, poświęceniach w rycerze itp.). A Gospodarstwa domowego Pirushki nie wyszła na przykład bez elementów organizacji śmiechu, wybory na czas Pera Koroleva i królów "dla śmiechu" ("Roi Wall Rire").

Wszystkie formy rytualne-rozrywkowe, które zostały zorganizowane na trasach śmiać i konsekrowanych tradycji, zostały dystrybuowane we wszystkich krajach średniowiecznej Europy, ale różniły się w szczególnym bogactwie i złożoności w krajach romansowych, w tym we Francji. W przyszłości damy bardziej kompletną i szczegółową analizę rytualnych form spektakularnych w trakcie naszej analizy systemu w kształcie Rabla.

Wszystkie te rytualne formy rozrywkowe, jak zorganizowane na początku śmiech, niezwykle ostro, można powiedzieć zasadniczo, różniło się poważny Urzędnik - Kościół i państwo feudalne - formy kultowe i ceremonialne. Zupełnie inne, podkreślone nieoficjalne, wylogowe i niepaństwowe aspekt pokoju, człowieka i relacji ludzkich; Takie były, zbudowane po drugiej stronie oficjalnego drugi świat i drugie życiektóre wszyscy średniowieczni ludzie byli bardziej lub mniej zaangażowani, w których są w środku żył. To wyjątkowy rodzaj zaczerwienienie, bez uwzględnienia świadomości kulturowej średniowiecza, ani kultura ożywienia nie może być prawidłowo zrozumiała. Ignorowanie lub niedocenianie śmiechu średniowiecza ludzi zniekształca obraz i jedyny późniejszy rozwój historyczny kultury europejskiej.

Podwójny aspekt percepcji pokoju i życia ludzkiego istniało już na najwcześniejszych etapach rozwoju kultury. W folklorze prymitywnych narodów obok poważnych (na organizacji i tonie) kultu były breadcrumbs, wyśmiewane i wyzwanie bóstwa ("rytuał śmiechu"), obok poważnych mitów - mitów niemuchronnych i wyblakłych, obok Bohaterowie - ich parodia bliźniaków. Ostatnio te śmigłowcy obrzędy i mity zaczynają przyciągać uwagę folklystów. 2
Zobacz bardzo ciekawe analizy śmiechu podwójnego podwójnego i rozważań w tej kwestii w księdze E. M. M. M. M. M. M. M. M. M. M. M. M. M. M. M. M. M. M. M., 1963; w szczególności na str. 55-58); Instrukcje bibliograficzne są podane w książce.

Ale we wczesnych etapach, w warunkach wyzwania i odrębnego systemu społecznego, poważne i śmiechowe aspekty boskiej, pokoju i mężczyzny były, najwyraźniej, ta sama święta, równie, więc mówić, "oficjalne". Jest to czasami utrzymywane w stosunku do indywidualnych obrzędów i w późniejszych okresach. Tak więc, na przykład, w Rzymie i na etapie państwowym, uroczystość triumfu w niemal równych prawach obejmowała i gloryfikację i ośmieszenie zwycięzcy, a podbródek pogrzebowy - i żałoba (gloryfikacja) i ośmieszała zmarłego człowieka. Ale w kontekście ustalonej klasy i systemu państwowego pełna równość dwóch aspektów staje się niemożliwa, a wszystkie formy chleba - jeden wcześniej, inni później idą do pozycji nieformalnego aspektu, podlegają znanym przemyśleniu, komplikacji, pogłębianie i stać się głównymi formami wyrazu globalizmu ludowego, kultury ludowej. Są to rodzaj karnawału festiwalu starożytnego świata, zwłaszcza rzymskiej Saturnria, takich i średniowiecznych karnawałów. Oczywiście są już oddalone od rytualnego śmiechu prymitywnej społeczności.

Jakie są specyficzne cechy spektakularnych spektakularnych formy olinowania średniowiecza i - przede wszystkim - jaka jest ich natura, czyli rodzaj ich istnienia?

To oczywiście nie wydaje się, że obrzędy religijne, na przykład, chrześcijańska liturgia, z którą są związane ze zdalnym relacją genetyczną. Organizujące obrzędy karnawałowe śmiechu zaczynają się absolutnie uwalniają je od każdego dogmatyzmu kościelnego religijnego, od mistycyzmu i z cześć, są one całkowicie pozbawione magicznej i modlitewnej przyrody (nie zmuszają niczego i nic nie pytają). Ponadto niektóre formy karnawałowe są bezpośrednio parodią kultu kościoła. Wszystkie formy karnawałowe są konsekwentnie wylogowe i nie pyszne. Należą do zupełnie innej sferze bycia.

Zgodnie z jego wizualną, specyficzną naturą sensoryczną i obecnością silnej gra Są blisko form artystycznych i kształtowanych, precyzyjnie do teatralnego spektakularnego. I rzeczywiście - spektakularne formy średniowiecza w znacznej części jej części ich części popularnej kultury karnawałowej i do pewnego stopnia zostały włączone do jego składu. Ale główny rdzeń karnawałowy tej kultury wcale nie jest wyłącznie artystyczny Formularz teatralny-rozrywkowy i na ogół nie jest włączony do obszaru sztuki. Znajduje się na granicach sztuki i samego życia. W istocie jest to samo życie, ale ozdobione specjalnym sposobem gry.

W rzeczywistości karnawał nie zna separacji na wykonawcom i publiczności. Nie zna rampy nawet w formie niemowlęcej. Rampa zniszczyłby karnawał (a także wstecz: zniszczenie rampy zniszczy spektakl teatralny). Karnawał nie kontempluje, - w nim relacja na żywo, i żyć wszystkoponieważ w idei jego wymiocny. Podczas gdy karnawał jest zaangażowany, nikt nie ma innego życia z wyjątkiem karnawału. Nigdzie od niego odejdzie, ponieważ karnawał nie zna granic przestrzennych. Podczas karnawału można żyć tylko w swoich przepisach, to znaczy, zgodnie z prawami karnawału wolność. Karnawał jest w naturze uniwersalny, jest to szczególny stan całego świata, jego ożywienie i aktualizacji, do której wszyscy są zaangażowani. Taki jest karnawał w swoim pomysłem, jego istotą, która żyła, poczuła wszystkich swoich uczestników. Ta idea karnawału była wyraźniej manifestowana i realizowana w Roman Saturnali, który uważał za prawdziwy i kompletny (ale tymczasowy) powrót do krainy Saturns o złotym wieku. Tradycje Saturnalii nie zostały przerwane i żyły w średniowiecznym karnawale, który jest pełniejszy i czyszczący innych średniowiecznych festiwalów, którzy ucierpiąli ten pomysł na uniwersalną aktualizację. Inne średniowieczne festiwale typu karnawału były w niektórych stosunkach ograniczonych i ucieleśniały pomysł karnawału w mniejszej kompletnej i czystej formie; Ale była w nich obecna i była czuła się jak przejściowa droga z zwykłego (oficjalnego) stylu życia.

Tak więc, w tym względzie karnawał nie był artystyczną formą teatralną - rozrywką, ale jakby prawdziwą (ale tymczasową) formę samego życia, który nie był tylko grał, i który żył prawie w rzeczywistości (na okres karnawału) . Może to być wyrażone tak: w karnawale, samo życie gra, grając - bez platformy scenicznej, bez rampy, bez podmiotów, bez widzów, to znaczy bez żadnej specyficzności artystycznej - kolejnej bezpłatnej (bezpłatnej) formy jego Wdrożenie, jego odrodzenie i aktualizowanie na najlepszych zasadach. Prawdziwa forma życia jest tutaj w tym samym czasie i jego regenerowana idealna forma.

Do śmiechu kultury średniowiecze charakteryzują się takimi postaciami, takich jak Jesters i głupców. Były one jako stałe, zwalniane w zwykłej (tj. Niegotowane) przewoźników zasady karnawału. Takimi, jak i głupcy, jak na przykład Tribule pod Franciszkiemem I (pojawia się w Roman Roman), nie byli w ogóle aktorów, którzy grali na scenie jazdy jazdy i głupca (jako późniejszych aktorów komicznych, którzy wykonał rolę arleky, Hansvursta i innych na scenie.). Pozostali żarty i głupcy zawsze i wszędzie, gdziekolwiek pojawiają się w życiu. Jako żony i głupcy są przewoźnikami specjalnej formy życia, prawdziwych i idealnych w tym samym czasie. Są na granicach życia i sztuki (jak były w specjalnej kula pośredniej): to nie są tylko ekscentryczne lub głupi ludzie (w krajowym), ale nie są to aktorów komicznych.

Tak więc w karnawale, samo życie gra, a gra na jakiś czas staje się samym życiem. Jest to specyficzny charakter karnawału, specjalny rodzaj jego istnienia.

Karnawał jest drugim życiem ludzi zorganizowanych na początku śmiechu. to jego życie wakacyjne.. Festiwal jest istotną cechą wszystkich spektakularnych spektakularnych form spektakularnych w wiosłym wieku.

Wszystkie te formy i zewnętrznie były związane z świętami kościelnymi. A nawet karnawał, nie poświęcony wszelkim wydarzeniu świętej historii i wszelkich świętych, przylegających do ostatnich dni przed Wielkim Postem (dlatego we Francji nazywano "Mardi Gras" lub "Caremprenant", w krajach niemieckich "Fastnacht "). Jeszcze bardziej znaczące połączenie genetyczne z tych form ze starożytnymi pogańskimi festiwalami typu rolniczego, który obejmował element śmiechu w ich rytuale.

Festiwal (wszystko) jest bardzo ważny pierwotna forma Kultura ludzka. Nie należy go usuwać i wyjaśnić z praktycznych warunków i celów pracy społecznej lub jest jeszcze bardziej wulgarną formą wyjaśnienia - z biologicznej (fizjologicznej) potrzeby w okresowym odpoczynku. Festiwal zawsze miał znaczącą i głębokie treści semantyczne, precyzyjne. Nie "Ćwiczenia" w organizowaniu i ulepszeniu procesu społeczno-pracowniczego, nie "gry w pracy" i bez odpoczynku ani przejścia w pracy przez nich samych nigdy nie może zostać uroczysty. Tak, że stają się świąteczne, powinni dołączyć do czegoś z drugiej sfery bycia, od sfery duchowej i ideologicznej. Powinni otrzymać sankcję nie ze świata przybory oraz niezbędne warunki i ze świata wyższe cele. Ludzka istnienie, to znaczy ze świata ideałów. Bez tego nie ma i nie może być święta.

Festiwal jest zawsze znaczący dla czasu. Zawsze jest oparty na pewnej i określonej koncepcji naturalnej (kosmicznej), biologicznej i historycznej. Jednocześnie związane były uroczystości na wszystkich etapach rozwoju historycznego z kryzysem, Krytyczne chwile w życiu przyrody, społeczeństwa i mężczyzny. Chwile śmierci i odrodzenia, zmiany i aktualizacje zawsze prowadziły w świątecznej minigracji. To są te chwile - w konkretnych formach niektórych święta - i stworzył określoną świąteczną świąteczną.

W warunkach klasy i systemu feudalskiego w średniowieczu, to święto święta, to jest jego związek z najwyższymi celami ludzkiej egzystencji, z ożywieniem i zaktualizowanym, może być przeprowadzona we wszystkich podnośnych kompletności i czystość tylko w karnawale i popularnej stronie innych wakacji. Święta stała się tutaj formą drugiego życia ludzi, którzy dołączają do utopijnego królestwa uniwersalności, wolności, równości i obfitości.

Oficjalne święta w średniowieczu - i Kościoła i państwa feudalnego - nie wzięło udziału w dowolnym miejscu z istniejącego porządku świata i nie stworzyły żadnego drugiego życia. Wręcz przeciwnie, zostały uświęceni, usankcjonowali istniejący system i zabezpieczyli go. Komunikacja z czasem stała się formalna, przesunięcia i kryzysy zostały przypisane do przeszłości. Oficjalny festiwal, w istocie, wyglądał tylko w przeszłości, a ta przeszłość była konsekrowana w obecnym systemie. Oficjalne wakacje, czasami nawet sprzeczne z własnym pomysłem, argumentowało stabilność, niezmienność i wieczność całego istniejącego porządku świata: istniejąca hierarchia, istniejące wartości religijne, polityczne i moralne, normy, zakazy. Wakacje było świętowaniem wcześniej skończonej, wygrywającej, dominującej prawdy, która była wieczna, niezmieniona i ciągła prawda. Dlatego ton oficjalnych wakacji może być jedynie monolitem poważny, rozpoczął się uruchamianie, był obcego jego natury. Dlatego oficjalne wakacje się zmieniły prawdziwy Natura ludzkiej festiwatu, zniekształciła ją. Ale ta prawdziwa święto była niezniszczalna, a zatem musiała tolerować, a nawet częściowo zalegalizować ją z oficjalnej strony święta, aby dać jej placu ludowi.

W przeciwieństwie do oficjalnego święta, karnawał próbował jakby tymczasowe zwolnienie z prawdy dominującej i istniejącej struktury, tymczasowej anulowania wszystkich hierarchicznych stosunków, przywilejów, norm i zakazów. To był prawdziwy wakacje czasu, święto stawania, przesuwania i aktualizacji. Był wrogi każdemu utrwalaniu, zakończeniu i zakończeniu. Spojrzał na niedokończoną przyszłość.

Szczególnie ważne było anulowanie podczas karnawału wszystkich stosunków hierarchicznych. Na oficjalnych wakacjach różnice hierarchiczne były podlegane podkreślone: \u200b\u200bmiały być we wszystkich regałach ich tytułu, rangi, zasługują i zajmują miejsce odpowiadające ich randze. Wakacje było nierówność konsekrowana. W przeciwieństwie do tego wszystko zostało uznane za równe na karnawale. Tutaj - na obszarze karnawałowym - specjalna forma wolnego znanego kontaktu między ludźmi, podzielona na zwykły, czyli poza parlamentarnym życiem nie do pokonania zagadnień posiadłości, własności, oficjalnej, rodzinnej i wiekowej pozycji. Na tle wyłącznej hierarchii systemu feudalno-średniowiecznego i niezwykłej i korporacyjnej bezczelności ludzi w warunkach wspólnego życia, ten liberalny kontakt informowany przez wszystkich ludzi poczuł bardzo ostry i był znaczącą częścią całkowitego Karnawałowego Worldview. Człowiek, jakby odrodzony za nowe, czysto ludzkie stosunki. Alienacja tymczasowo zniknęła. Mężczyzna wrócił do siebie i czułem się jak mężczyzna wśród ludzi. A ten prawdziwy związek ludzkości był nie tylko przedmiotem wyobraźni lub myśli abstrakcyjnej, ale naprawdę prowadzony i zmartwiony w materiale żywym i zmysłowym kontakcie. Ideal-utopijczyk i prawdziwy tymczasowo połączyły się do tego w rodzaju minigracji karnawałowej.

Ta tymczasowa idealna zniesienie stosunków hierarchicznych między ludźmi stworzył specjalny rodzaj komunikacji na obszarze karnawałowym, niemożliwe w zwykłym życiu. Istnieją również specjalne formy mowy kosmicznej i gest obszarze, szczery i wolny, którzy nie rozpoznają żadnych odległości między komunikowaniem, wolnymi od zwykłej (extorwarstre) etyki i przyzwoitych standardów. Był specjalny styl mowy Cornal-kwadratowy, próbki, z których będziemy w obfitości w Rabel.

W procesie stulecznego rozwoju średniowiecznego karnawału przygotowanego przez tysiącleci na rzecz rozwoju bardziej starożytnych obrzędów olinujących (w tym na starożytnej scenie - Saturnalia), opracowano specjalny język form karnawałowych i symboli, bardzo bogaty język i Zdolny do wyrażania pojedynczego, ale złożonej mniejszości karnawału ludzi. Moskość to, wrogie wszystko gotowe i ukończone, wszystkie roszczenia dotyczące nietykalności i wieczności, wymagane dynamiczne i zmienne ("Proteic"), grając i niepodstawione formy do ich ekspresji. Pafos zmian i aktualizacji, świadomość zabawy względności prawdy dominującej i władz, wszystkie formy i symbole języka karnawału są penetrowane. Jest to bardzo charakterystyczne dla osobliwej logiki "obrazów" (à l'evers), "Wręcz przeciwnie", "na lewą", logika nieustannych ruchów górnej i dolnej ("koła"), twarze i Zadania charakteryzują się różnorodną parodią Parodies i Travese, Reduktions, Profanation, Shutowsky Highlighters i debaty. Drugie życie, drugi świat kultury ludowej jest skonstruowany w pewnym stopniu jako parodia zwykłego, to jest niezwykłe życie, jak "świat na zewnątrz". Jednak konieczne jest podkreślenie, że parodia karnawałowa jest bardzo daleko od czysto negatywnej i formalnej parodii nowego czasu: zaprzeczając, karnawał parodii jednocześnie ożywia i aktualizuje. Naked odmowa jest na ogół całkowicie obcego kultury ludowej.

Tutaj, we wstępie pokonujemy wyłącznie bogaty i osobliwy język form karnawałowych i symboli. Aby zrozumieć ten półpomniany i na wiele sposobów jest już ciemny dla języka amerykańskiego - głównego zadania całej naszej pracy. W końcu był ten język, którego użyłem Rabla. Nie wiedząc o tym, niemożliwe jest naprawdę zrozumieć systemu obrazu ROBSEAN. Ale ten sam język karnawałowy na różne sposoby i w różnym stopniu były używane, a Erasmus, Szekspir, i sługi oraz Lope de Vega oraz Tirsto de Molina oraz Guevara i Kestedo; Użyli go i niemieckiej "literatury głupców" ("Narrealliteratur"), i Hans Sax, Fishart i Grimeshelguse i innych. Bez znajomości tego języka, kompleksowe i całkowite zrozumienie literatury o odrodzeniu i baroku jest niemożliwe. I nie tylko fikcję, ale także renesansowe utopie, a sam Renaissance Worldview był głęboko nasycony karnawałową karnawałami i często cieszy się w jego kształtach i symbolach.

Kilka wstępnych słów o złożonej naturze śmiechu karnawałowego. Są to przede wszystkim Świąteczny śmiech. W związku z tym nie jest indywidualną reakcją na pojedynczy (oddzielny) "zabawny" zjawisko. Śmiech karnawałowy, po pierwsze, wymiocny (Narodowość, jak już powiedzieliśmy, należy do natury karnawału), śmiech wszystko, to śmiech "na świecie"; Po drugie, on. universalne., ma na celu w ogóle w ogóle (w tym na uczestnikach karnawału), cały świat wydaje się być zabawny, postrzegany i zrozumiany w swoim aspekcie uruchamiania, w swojej zabawnej względności; Po trzecie, wreszcie ten śmiech ambiwalentny: Jest wesoły, palenie i - jednocześnie - wyśmiewając, ośmieszenie, zaprzecza i roszczeni i zakopuje i ożywia. Taki śmiech karnawałowy.

Zauważamy ważną cechą świątecznego śmiechu ludzi: ten śmiech jest skierowany na śmiech. Ludzie nie wykluczają się z świata, który staje się całym światem. Jest również niedokończony, umierający, urodzony i zaktualizowany. Jest to jedna z zasadniczych różnic w krajowym świątecznym śmiechu z czysto satyrycznego śmiechu nowego czasu. Czysty satyryzm, który zna tylko zaprzeczający śmiech, stawia się z śmiesznego zjawiska, sprzeciwia się, - to niszczy integralność roześmianego aspektu świata, zabawne (negatywne) staje się zjawiskiem prywatnym. Ludowy ambiwalentny śmiech wyraża punkt widzenia, który staje się całym światem, gdzie również się śmieje.

Podkreślamy tutaj szczególnie miniosaper i utopijny charakter tego świątecznego śmiechu i jego koncentruje się na wyższych. W nim - w postaci zasadniczo przemyślenia - wciąż była rytualna zbiór bóstw najstarszych obrzędów olinujących. Całe kult i ograniczone tutaj podnoszone tutaj, ale zostawiły wszystkie godziny, uniwersalne i utopijne.

Największym przewoźnikiem, a końcem śmiechu karnawału tego ludzi w literaturze światowej był Rabl. Jego kreatywność pozwoli nam przeniknąć do złożonego i głębokiej natury tego śmiechu.

Prawidłowy formułowanie problemu osób śmiech jest bardzo ważny. W literaturze jest jeszcze niegrzeczna modernizacja go o nim: W duchu literatury śmiającej się nowego czasu, jest interpretowany albo jako czysto zaprzeczający śmiech satyryczny (niewolnik jest zadeklarowany z czystym satyrym), lub jako Czysto zabawny, bezmyślnie wesoły śmiech, pozbawiony wszelkich głębokości miniozostojowej i siły. Ambiwalencja zwykle nie jest postrzegana przez niego.

* * *

Przechodzimy do drugiej formy ludowej kultury średniego śmiechu - do werbalnych prac laughingowych (w języku łacińskim i na językach ludowych).

Oczywiście nie jest to folklor (chociaż niektóre z tych prac na językach ludowych i można go przypisać folklorowi). Ale cała literatura była nasycona Ministerstwem Karnawałowym, szeroko stosowanym językiem karnawałowych form i obrazów, rozwiniętych pod okładką zalegalizowanej witalności karnawałowej i - w większości przypadków - została połączona organizacyjnie z festiwalami typu karnawału, a czasami była bezpośrednio wykonane tak, jakby ich litera 3
Podobnie było w starożytnym Rzymie, gdzie wolność Saturnaliusza, z którym była organizacyjnie związana z klęską.

I śmiech w tym jest ambiwalentnym świątecznym śmiechem. Wszystko, co była świąteczną, rekreacyjną literaturą średniowieczem.

Festiwale typu karnawałowego, jak mówiliśmy, zajmowali bardzo duże miejsce w życiu średniowiecznych ludzi nawet w czasie: Duże miasta średniowiecza przeżyły życie karnawałowe w sumie do trzech miesięcy rocznie. Wpływ Ministerstwa Karnawałowego na wizję i myślenie ludzi było nie do pokonania: zmusiło ich do opuszczenia z ich oficjalnej pozycji (mnich, duchownictwo, naukowca) i postrzegają świat w swoim aspekcie śmiechu karnawałowego. Nie tylko uczonych i małych duchownych, ale także wysoki rangą duchowni i uczniowie teologów pozwolił sobie na zabawne rekreacje, czyli odpoczynek od podziwu, a "żarty monastyczne" ("Joca Monakorum"), jako jeden z najbardziej popularnych Wezwano dzieła średniowiecza. W swoich komórkach stworzyli parodię lub sedigodynal naukowcy traktaty i inne prace podnoszące w łacinie.

Śmiech średniowiecza rozwinęli się całym tysiącleci, a jeszcze więcej, ponieważ zaczął być związane z antykwardem chrześcijańskim. W tak długim okresie jego istnienia, oczywiście literatura przeszedł dość znaczące zmiany (literatura w łacinie zmieniła się najmniej zmieniony). Opracowano różnorodne formy gatunku i stylistyczne wariacje. Ale ze wszystkimi różnicami historycznymi i gatunkowymi literatura pozostaje - w większym lub mniejszym stopniu, ekspresja karnawałowych minigorów ludzi i wykorzystuje język form karnawałowych i symboli.

Bardzo szeroko rozpowszechniona sednia i literatura czysto parodii w języku łacińskim. Liczba rękopisów tej literatury, która przyszła do nas jest ogromna. Wszystkie oficjalne ideologiczne kościelne i rytuały są pokazywane tutaj w świetnym aspekcie. Śmiech penetruje tutaj w najwyższych sferach myślenia religijnego i kultu.

Jednym z najstarszych i najpopularniejszych dzieł tej literatury - "kolacja Cypriana" ("Coena Cypriani") - daje osobliwemu święto Carnalistowi całego Pisma Świętego (i Biblii i Ewangelii). Praca była konsekrowana przez tradycję wolnego "śmiechu wielkanocnego" ("Risus paschalis"); Nawiasem mówiąc, jest również słyszany o odległej esejach Roman Saturnali. Drugi z najbardziej starożytnych dzieł literatury Laughing - Vergilius Maro Grammatyczny ("Vergilius Maro Grammaticus") jest wedialny przewód naukowca w łacińskim gramatyce, a jednocześnie parodia mądrości szkolnej i metod naukowej wczesnych średniowiecznych. Oba te prace, stworzone prawie na większym obrotu średniowiecza ze starożytnym światem, ujawniają tokarką literaturę średniowiecza i mają decydujący wpływ na jego tradycję. Popularność tych prac przetrwała niemal do renesansu.

Wprowadzenie Sformułowanie problemu

Rozdział pierwszy. Rabl w historii śmiechu

Rozdział sekundę. Plac w Roman Roman

ROZDZIAŁ TRZECI. Świąteczne formy i obrazy ludzi w Roman Roman

Rozdział czwarty. Osobiste obrazy

Rozdział piąty. Groteskowy obraz ciała w Rabeli i jego źródłach

Rozdział sześć. Obrazy materiału i ciała Niza w Roman Roman

Głowa siódma. Obrazy Rabel i nowoczesna rzeczywistość

Podanie. Rabl and Gogol.

Notatki

Wprowadzenie Sformułowanie problemu

Ze wszystkich wielkich pisarzy literatury świata, Rabl ma najmniej popularne, najmniej badane, najmniej zrozumiałe i docenione.

Tymczasem slave należy do jednego z pierwszych miejsc w wielu wielkich twórców literatury europejskiej. Belinsky o nazwie Rabela Ingle, "Voltaire of XVI wieku", a jego powieść jest jedną z najlepszych powieści dawnego czasu. Western literaccy krytycy i pisarze zwykle umieszczają Rabla - zgodnie z jego siłą artystyczną i ideologiczną oraz w jego historycznym znaczeniu - natychmiast po Szekspirze, a nawet obok niego. Francuski romans, zwłaszcza Shatubin i Hugo, przypisywał mu niewielką liczbę największych "geniuszy ludzkości" wszystkich czasów i narodów. Był brany pod uwagę i uważany za nie tylko wielkiego pisarza w zwykłym znaczeniu, ale także mędrzec i prorok. Oto bardzo orientacyjny osąd o zniżki historyk Mishal:

"Rabel zebrał mądrość w folkowych elementów starożytnego bezprawnego wojewódzkiego, powiedzenia, przysłów, gospodarstw szkolnych, z ust głupców i jelita. Ale refartowanie przez tę dżunglę, ujawnia w całej swojej wielkości geniuszu wieku i jego prorockiej siły. Wszędzie, gdzie nadal nie znajduje, przewiduje, obiecuje, kieruje. W tym lesie snów pod każdym liściem owoce są pochowane, co zebrą przyszłość. Cała książka jest "złotą gałęzią" (tutaj i w kolejnych cytatach kopalni italic. - MB).

Wszystko takie oceny i ocena jest z pewnością względna. Nie będziemy rozwiązywać pytań dotyczących tego, czy można umieścić Rabel obok Szekspira, czy jest wyższy niż Cervantes lub poniżej itp. Ale historyczne miejsce Rabel w wielu tych twórców nowych literatury europejskich, czyli w serii: Dante, Bokcchchcho, Szekspira, Cervantes, - w każdym razie nie podlega żadnym pytaniu. Rabel znacząco zidentyfikował los nie tylko literatury francuskiej i francuskiego języka literackiego, ale także los literatury świata (prawdopodobnie nie w mniejszym stopniu niż sługi). Nie podlega wątpliwości, że jest demokratyczną nową literaturą wśród tych ubóstwa. Ale najważniejszą rzeczą dla nas jest to, że jest bliższe i bardziej zgodne z innymi jest związane ze źródłami ludowymi, ponadto - specyficzne (Michele wymienia je całkiem prawdą, choć nie w pełni); Źródła te zidentyfikowały cały system swoich obrazów i jego artystycznego światopoglądu.

To jest ten wyjątkowy i, więc mówić, radykalną narodowość wszystkich obrazów Rabli i wyjaśnia, że \u200b\u200bwyjątkowe nasycenie ich przyszłości, które mishal całkowicie podkreślił w wyroku. Wyjaśnia również specjalny "niebędący model" Rabel, czyli niespójność swoich obrazów wszystkim, którzy zdominowali się z końca XVI wieku i do naszych kanonów i standardów literatury, bez względu na to, ile zmian ich treści . Rabel nie odpowiadał im w nieporównywalnie większym stopniu niż Szekspir lub Cervantes, którzy nie odpowiedziały tylko przez stosunkowo wąskie klasyczne kanony. Obrazy Rabela są nieodłączne w jakimś szczególnym zasady i niezniszczalne "Unofficiality": nie dogmatyzmu, nie autorytaryzmu, żadna jednostronna powaga może dogadać się z obrazami Rabellesian, wrogi wszelkiego rodzaju kompletności i zrównoważonego rozwoju, jakiejkolwiek ograniczonej powagi, każdej prepaidity i Rezydencja w dziedzinie myśli i światopoglądu.

Stąd - specjalna samotność Rabel w następnych wiekach: niemożliwe jest zbliżenie się do niej, ani jednej z tych dużych i mocujących dróg, na których kreatywności artystycznej i ideologicznej idei burżuazyjnej Europy na cztery stulecia oddzielają go nas. A jeśli w ciągu wieków spotykamy wielu entuzjastycznych koneserów Rabel, wtedy nie mamy żadnych kompletnych i wyrażonych zrozumienia go w dowolnym miejscu. Romans, który otworzył Rabl, gdy otworzyli Szekspira i Sługi, nie radził sobie z tym, jednak ujawnić i dalej entuzjastyczny zdumienie nie poszedł. Odpycham i odpycham. Najbardziej ogromne większość z nich po prostu nie rozumie. W istocie obrazy Rabel również do dziś pozostają tajemnicą.

Możesz rozwiązać tylko tę tajemnicę poprzez głębokie badanie źródeł ludowych Rabla. Jeśli Rabel wydaje się taki samotny, a nikt wśród przedstawicieli ostatnich czterech wieków historii, a następnie na tle ujawnionej kreatywności ludowej, przeciwnie, - raczej te cztery wieki rozwoju literackiego mogą wydawać się czymś konkretnym i Nie podobne, a obrazy Rabel będą w domu w tysiącleciach rozwoju kultury ludowej.

Rabl jest najtrudniejszym ze wszystkich klasyków literatury świata, ponieważ wymaga znacznej restrukturyzacji całej percepcji artystycznej i ideologicznej w celu jego zrozumienia, wymaga zdolności do wyrzeczenia wielu głęboko zakorzenionych wymagań dla smaku literackiego, zmieniając wiele koncepcji, główne Rzecz - wymaga głębokiej penetracji do małych i powierzchownie badanych obszarów twórczości śmiechu ludowego.

Rabel jest trudny. Ale jego praca, prawidłowo otwarta, rzuca światło do tyłu na tysiąclecie rozwoju kultury śmiechu ludowego, którego największym wyraźnym ekspresantem w dziedzinie literatury. Oświetlenie wartości Rabel jest ogromny; Jego powieść powinna być kluczem do niewielkiego badanego i prawie nie rozumiana przez wielkich skarbów popularnej kreatywności śmiechu. Ale przede wszystkim konieczne jest opanowanie tego klucza.

Zadaniem tego wprowadzenia jest dostarczenie średniowiecza i renesansu kultury oświetleniowej Ludowej, w celu określenia jego objętości i daje wstępne cechy jego oryginalności.

Śmiech ludowy i jego formy są, jak mówiliśmy, najmniej badany obszar sztuki ludowej. Wąska koncepcja narodu i folkloru, która odbyła się w epoce prednizmu i ukończyła głównie przez Herder i Romantycy, wcale nie uwzględniali w swoich ramach konkretnej kultury popularnej i śmiechu ludowego we wszystkich bogactwie jego manifestacji. I w późniejszym rozwoju folklorkororystów i studia literackie Ludzie śmiejąc się na placu nie stały się przedmiotem jakiegokolwiek strasznego i głębokiego kulturowego i historycznego, folkloklistów i literackich studiów literackich. W rozległej literaturze naukowej poświęconej obrzędu, mit, lirycznej i epickiej kreatywności ludowej, punkt wioślarski otrzymuje tylko najbardziej skromne miejsce. Ale jednocześnie głównym kłopotem jest to, że specyficzny charakter śmiechu ludowego jest postrzegany całkowicie zniekształcony, ponieważ jest do niego przymocowany do niego całkowicie obcych i koncepcji śmiechu, które ustanowiono w warunkach kultury burżuazyjnej i estetyki nowy czas. Dlatego możliwe jest, bez przesady, aby powiedzieć, że głęboka specyfika kultury śmiechu ludzi wciąż nie ujawnia.

Tymczasem objętość i znaczenie tej kultury w średniowieczu i w renesansowej epoki były ogromne. Cały nieaktualny świat formy wioślarskiej i manifestacji sprzeciwiały się oficjalnym i poważnym (zgodnie z jego tonem) kultury Kościoła i średniowiecza feudalnego. Z całą różnorodnością tych form i manifestacji - kwadratowe festiwale typu karnawałowego, oddzielnych obrzędów olinujących i kultów, jelitach i głupców, gigantów, krasnoludów i dziwacznych, rygorystycznych rodzajów i rangi, ogromnej i zróżnicowanej literatury parodii i wiele więcej - wszystkie Te formy, posiadają jedno styl i są częściami i cząstkami pojedynczego i holistycznego śmiechu ludzi, kultury karnawału.

Wszystkie zróżnicowane manifestacje i wyrażenia kultury śmiechu ludowej można podzielić na trzy główne rodzaje form do ich charakteru:

1. Formularze rytualne (festiwale typu karnawalnego, różne obszary aktów wioślarskich itp);

2. Zastanawiasz się podnoszenia (w tym parodia) dzieła różnych rodzajów: ustny i napisane, w językach łacińskich i ludowych;

3. Różne formy i gatunki znanych mowy kwadratowych (przekleństwa, gorączkowe, przysięgi, skwarce ludowe itp.).

Wszystkie te trzy rodzaje form odzwierciedlających - ze wszystkimi niejednorodnością, pojedynczym aspektem świata, ściśle ze sobą ze sobą powiązane i odwrócić.

Daj nam wstępną cechę każdego z tych typów formularzy.

Festiwale typu karnawałowego i związane z nią chlebami lub obrzędy wzięły ogromne miejsce w życiu średniowiecznej osoby. Oprócz Carnavals we własnym sensie z ich wieloletnim i złożonym obszarem i dzielnicami i marszami, specjalnymi "Festa Sturkov" ("Festa Stunttorum") poradziła sobie z "Stutta Stulttorum"), a była specjalna, konsekrowana tradycja wolnego śmiechu Wielkanocnego ("Risus Paschalis"). Co więcej, prawie każde święto Kościoła miało swój własny, również konsekrowany przez tradycję, popularną stroną podnoszenia. Na przykład tak zwane "święta świątyni", zazwyczaj towarzyszy targi z ich bogatymi i różnymi systemami pasji kwadratowych (z udziałem gigantów, krasnoludków, dziwaków "naukowców" zwierząt). Atmosfera karnawałowa zdominowała dni tajemnicy i sodi. Ogólnie panowała również takie wakacje rolnicze jak Vintage (Vendange), która odbyła się w miastach. Śmiech zwykle towarzyszyły cywilne i domowe ceremonie i obrzędowe: jeżdżce i głupców byli ich niezmienionym uczestnikami i parodią powielane różne chwile poważnych uroczystości (gloryfikujących zwycięzców w turniejach, ceremonii praw przesyłowych, poświęceniach w rycerze itp.). A Gospodarskie Pirushki nie wyszło bez elementów organizacji śmiechu, na przykład wybory na czas Pera Koroleva i królów "dla śmiechu" ("Roi Wall Rire").

Wszystkie formy rytualne-rozrywkowe, które zostały zorganizowane na trasach śmiać i konsekrowanych tradycji, zostały dystrybuowane we wszystkich krajach średniowiecznej Europy, ale różniły się w szczególnym bogactwie i złożoności w krajach romansowych, w tym we Francji. W przyszłości damy bardziej kompletną i szczegółową analizę rytualnych form spektakularnych w trakcie naszej analizy systemu w kształcie Rabla.

Wszystkie te formy rytualno-rozrywkowe, jak zorganizowane na początku śmiechu są niezwykle gwałtownie, można powiedzieć zasadniczo, różniło się od poważnych form urzędowych - kościół i formy feudal-kultu i ceremonialne. Zupełnie inne, podkreślone nieoficjalne, wylogowe i niepaństwowe aspekt pokoju, człowieka i relacji ludzkich; Takie były, zbudowane po drugiej stronie całego oficjalnego drugiego świata i drugiego życia, które wszyscy średniowieczni ludzie byli bardziej lub mniej zaangażowani, w których mieszkali w pewnych czasach. Jest to wyjątkowy rodzaj dwóch, bez uwzględnienia świadomości kulturowej średniowiecza, ani kultura ożywienia nie może być prawidłowo zrozumiała. Ignorowanie lub niedocenianie śmiechu średniowiecza ludzi zniekształca obraz i jedyny późniejszy rozwój historyczny kultury europejskiej.

Podwójny aspekt percepcji pokoju i życia ludzkiego istniało już na najwcześniejszych etapach rozwoju kultury. W folklorze prymitywnych narodów obok poważnych (na organizacji i tonie) kultu były breadcrumbs, wyśmiewane i wyzwanie bóstwa ("rytuał śmiechu"), obok poważnych mitów - mitów niemuchronnych i wyblakłych, obok Bohaterowie - ich parodia bliźniaków. Ostatnio te obrzędy wioślarskie i mitów zaczynają przyciągać uwagę folklystów.

Ale we wczesnych etapach, w warunkach wyzwania i odrębnego systemu społecznego, poważne i śmiechowe aspekty boskiej, pokoju i mężczyzny były, najwyraźniej, ta sama święta, równie, więc mówić, "oficjalne". Jest to czasami utrzymywane w stosunku do indywidualnych obrzędów i w późniejszych okresach. Tak więc, na przykład, w Rzymie i na etapie państwowym, uroczystość triumfu w niemal równych prawach obejmowała i gloryfikację i ośmieszenie zwycięzcy, a podbródek pogrzebowy - i żałoba (gloryfikacja) i ośmieszała zmarłego człowieka. Ale w obliczu ustalonej klasy i systemu państwowego pełna równowaga dwóch aspektów staje się niemożliwa i wszystkie formy uruchamiające - jedna wcześniej, inni później idą do pozycji nieformalnego aspektu, podlegają znanym przemyśleniu, komplikacji, pogłębieniu i stać się głównymi formami wyrazu reklamy, kultury ludowej. Są to rodzaj karnawału festiwalu starożytnego świata, zwłaszcza rzymskiej Saturnria, takich i średniowiecznych karnawałów. Oczywiście są już oddalone od rytualnego śmiechu prymitywnej społeczności.

Jakie są specyficzne cechy spektakularnych spektakularnych formy olinowania średniowiecza i - przede wszystkim - jaka jest ich natura, czyli rodzaj ich istnienia?

To oczywiście nie wydaje się, że obrzędy religijne, na przykład, chrześcijańska liturgia, z którą są związane ze zdalnym relacją genetyczną. Organizujące obrzędy karnawałowe śmiechu zaczynają się absolutnie uwalniają je od każdego dogmatyzmu kościelnego religijnego, od mistycyzmu i z cześć, są one całkowicie pozbawione magicznej i modlitewnej przyrody (nie zmuszają niczego i nic nie pytają). Ponadto niektóre formy karnawałowe są bezpośrednio parodią kultu kościoła. Wszystkie formy karnawałowe są konsekwentnie wylogowe i nie pyszne. Należą do zupełnie innej sferze bycia.

Zgodnie z jego wizualną, betonową zmysłową naturą, a na obecności silnego elementu grania są one blisko form artystycznych i kształtowanych, dokładnie do spektakularnego teatralnego. I rzeczywiście - spektakularne formy średniowiecza w znacznej części jej części ich części popularnej kultury karnawałowej i do pewnego stopnia zostały włączone do jego składu. Ale główny rdzeń karnawałowy tej kultury nie znajduje się w ogóle czysto artystyczna forma teatralna i rozrywkowa i jest na ogół nie uwzględniona w dziedzinie sztuki. Znajduje się na granicach sztuki i samego życia. W istocie jest to samo życie, ale ozdobione specjalnym sposobem gry.

W rzeczywistości karnawał nie zna separacji na wykonawcom i publiczności. Nie zna rampy nawet w formie niemowlęcej. Rampa zniszczyłby karnawał (a także wstecz: zniszczenie rampy zniszczy spektakl teatralny). Karnawał nie kontempluje: "Żyją w nim, a wszyscy mieszka, ponieważ w idei jego jest intensywnie. Podczas gdy karnawał jest zaangażowany, nikt nie ma innego życia z wyjątkiem karnawału. Nigdzie od niego odejdzie, ponieważ karnawał nie zna granic przestrzennych. Podczas karnawału można żyć tylko zgodnie z jego prawami, to znaczy, zgodnie z prawem swobody karnawału. Karnawał jest w naturze uniwersalny, jest to szczególny stan całego świata, jego ożywienie i aktualizacji, do której wszyscy są zaangażowani. Taki jest karnawał w swoim pomysłem, jego istotą, która żyła, poczuła wszystkich swoich uczestników. Ta idea karnawału była wyraźniej manifestowana i realizowana w Roman Saturnali, który uważał za prawdziwy i kompletny (ale tymczasowy) powrót do krainy Saturns o złotym wieku. Tradycje Saturnalii nie zostały przerwane i żyły w średniowiecznym karnawale, który jest pełniejszy i czyszczący innych średniowiecznych festiwalów, którzy ucierpiąli ten pomysł na uniwersalną aktualizację. Inne średniowieczne festiwale typu karnawału były w niektórych stosunkach ograniczonych i ucieleśniały pomysł karnawału w mniejszej kompletnej i czystej formie; Ale była w nich obecna i była czuła się jak przejściowa droga z zwykłego (oficjalnego) stylu życia.

Tak więc, w tym względzie karnawał nie był artystyczną formą teatralną - rozrywką, ale jakby prawdziwą (ale tymczasową) formę samego życia, który nie był tylko grał, i który żył prawie w rzeczywistości (na okres karnawału) . Może to być wyrażone tak: w karnawale, samo życie gra, grając - bez platformy scenicznej, bez rampy, bez podmiotów, bez widzów, to znaczy bez żadnej specyficzności artystycznej - kolejnej bezpłatnej (bezpłatnej) formy jego Wdrożenie, jego odrodzenie i aktualizowanie na najlepszych zasadach. Prawdziwa forma życia jest tutaj w tym samym czasie i jego regenerowana idealna forma.

Do śmiechu kultury średniowiecze charakteryzują się takimi postaciami, takich jak Jesters i głupców. Były one jako stałe, zamocowane w życiu zwykłym (I.e. Necarfical), przewoźnicy zasady karnawału. Takimi, jak i głupcy, jak na przykład Tribule pod Franciszkiemem I (pojawia się w Roman Roman), nie byli w ogóle aktorów, którzy grali na scenie jazdy jazdy i głupca (jako późniejszych aktorów komicznych, którzy wykonał rolę arleky, Hansvursta i innych na scenie.). Pozostali żarty i głupcy zawsze i wszędzie, gdziekolwiek pojawiają się w życiu. Jako żony i głupcy są przewoźnikami specjalnej formy życia, prawdziwych i idealnych w tym samym czasie. Są na granicach życia i sztuki (jak były w specjalnej kula pośredniej): to nie są tylko ekscentryczne lub głupi ludzie (w krajowym), ale nie są to aktorów komicznych.

Tak więc w karnawale, samo życie gra, a gra na jakiś czas staje się samym życiem. Jest to specyficzny charakter karnawału, specjalny rodzaj jego istnienia.

Karnawał jest drugim życiem ludzi zorganizowanych na początku śmiechu. To jego życie wakacyjne. Festiwal jest istotną cechą wszystkich spektakularnych spektakularnych form spektakularnych w wiosłym wieku.

Wszystkie te formy i zewnętrznie były związane z świętami kościelnymi. A nawet karnawał, nie poświęcony wszelkim wydarzeniu świętej historii i wszelkich świętych, przylegających do ostatnich dni przed Wielkim Postem (dlatego we Francji nazywano "Mardi Gras" lub "Caremprenant", w krajach niemieckich "Fastnacht "). Jeszcze bardziej znaczące połączenie genetyczne z tych form ze starożytnymi pogańskimi festiwalami typu rolniczego, który obejmował element śmiechu w ich rytuale.

Festiwal (każdy) jest bardzo ważną podstawową formą kultury ludzkiej. Nie należy go usuwać i wyjaśnić z praktycznych warunków i celów pracy społecznej lub jest jeszcze bardziej wulgarną formą wyjaśnienia - z biologicznej (fizjologicznej) potrzeby w okresowym odpoczynku. Festiwal zawsze miał znaczącą i głębokie treści semantyczne, precyzyjne. Nie "ćwiczenia" w organizowaniu i ulepszeniu procesu społeczno-pracowniczego, nie "gry w pracy" i żadne wakacje ani przejście w samej pracy nigdy nie może zostać uroczysty. Tak, że stają się świąteczne, powinni dołączyć do czegoś z drugiej sfery bycia, od sfery duchowej i ideologicznej. Powinni otrzymać sankcję nie ze świata środków i niezbędnych warunków, ale ze świata najwyższych celów ludzkiej egzystencji, to znaczy ze świata ideałów. Bez tego nie ma i nie może być święta.

Festiwal jest zawsze znaczący dla czasu. Zawsze jest oparty na pewnej i określonej koncepcji naturalnej (kosmicznej), biologicznej i historycznej. Jednocześnie uroczystości na wszystkich etapach ich rozwoju historycznego były związane z kryzysem, zwrotami w życiu przyrody, społeczeństwa i ludzi. Chwile śmierci i odrodzenia, zmiany i aktualizacje zawsze prowadziły w świątecznej minigracji. To są te chwile - w konkretnych formach niektórych święta - i stworzył określoną świąteczną świąteczną.

W warunkach klasy i systemu feudalskiego w średniowieczu, to święto święta, to jest jego związek z najwyższymi celami ludzkiej egzystencji, z ożywieniem i zaktualizowanym, może być przeprowadzona we wszystkich podnośnych kompletności i czystość tylko w karnawale i popularnej stronie innych wakacji. Święta stała się tutaj formą drugiego życia ludzi, którzy dołączają do utopijnego królestwa uniwersalności, wolności, równości i obfitości.

Oficjalne święta w średniowieczu - i Kościoła i państwa feudalnego - nie wzięło udziału w dowolnym miejscu z istniejącego porządku świata i nie stworzyły żadnego drugiego życia. Wręcz przeciwnie, zostały uświęceni, usankcjonowali istniejący system i zabezpieczyli go. Komunikacja z czasem stała się formalna, przesunięcia i kryzysy zostały przypisane do przeszłości. Oficjalny festiwal, w istocie, obserwowany tylko z powrotem, a ta przeszłość była konsekrowana w niniejszym systemie. Oficjalne wakacje, czasami nawet sprzeczne z własnym pomysłem, argumentowało stabilność, niezmienność i wieczność całego istniejącego porządku świata: istniejąca hierarchia, istniejące wartości religijne, polityczne i moralne, normy, zakazy. Wakacje było świętowaniem wcześniej skończonej, wygrywającej, dominującej prawdy, która była wieczna, niezmieniona i ciągła prawda. Dlatego ton oficjalnych wakacji może być jedynie monolitycznie poważny, wyrzutnia była obcego jego natury. Dlatego oficjalne wakacje zmieniły prawdziwy charakter ludzkiej festiwności, zniekształcony go. Ale ta prawdziwa święto była niezniszczalna, a zatem musiała tolerować, a nawet częściowo zalegalizować ją z oficjalnej strony święta, aby dać jej placu ludowi.

W przeciwieństwie do oficjalnego święta, karnawał próbował jakby tymczasowe zwolnienie z prawdy dominującej i istniejącej struktury, tymczasowej anulowania wszystkich hierarchicznych stosunków, przywilejów, norm i zakazów. To był prawdziwy wakacje czasu, święto stawania, przesuwania i aktualizacji. Był wrogi każdemu utrwalaniu, zakończeniu i zakończeniu. Spojrzał na niedokończoną przyszłość.

Szczególnie ważne było anulowanie podczas karnawału wszystkich stosunków hierarchicznych. Na oficjalnych wakacjach różnice hierarchiczne były podlegane podkreślone: \u200b\u200bmiały być we wszystkich regałach ich tytułu, rangi, zasługują i zajmują miejsce odpowiadające ich randze. Wakacje było nierówność konsekrowana. W przeciwieństwie do tego wszystko zostało uznane za równe na karnawale. Tutaj - na obszarze karnawałowym - specjalna forma wolnego znanego kontaktu między ludźmi, podzielona na zwykły, czyli poza parlamentarnym życiem nie do pokonania zagadnień posiadłości, własności, oficjalnej, rodzinnej i wiekowej pozycji. Na tle wyłącznej hierarchii systemu feudalno-średniowiecznego i niezwykłej i korporacyjnej bezczelności ludzi w warunkach wspólnego życia, ten liberalny kontakt informowany przez wszystkich ludzi poczuł bardzo ostry i był znaczącą częścią całkowitego Karnawałowego Worldview. Człowiek, jakby odrodzony za nowe, czysto ludzkie stosunki. Alienacja tymczasowo zniknęła. Mężczyzna wrócił do siebie i czułem się jak mężczyzna wśród ludzi. A ten prawdziwy związek ludzkości był nie tylko przedmiotem wyobraźni lub myśli abstrakcyjnej, ale naprawdę prowadzony i zmartwiony w materiale żywym i zmysłowym kontakcie. Ideal-utopijczyk i prawdziwy tymczasowo połączyły się do tego w rodzaju minigracji karnawałowej.

Ta tymczasowa idealna zniesienie stosunków hierarchicznych między ludźmi stworzył specjalny rodzaj komunikacji na obszarze karnawałowym, niemożliwe w zwykłym życiu. Istnieją również specjalne formy mowy kosmicznej i gest obszarze, szczery i wolny, którzy nie rozpoznają żadnych odległości między komunikowaniem, wolnymi od zwykłej (extorwarstre) etyki i przyzwoitych standardów. Był specjalny styl mowy Cornal-kwadratowy, próbki, z których będziemy w obfitości w Rabel.

W procesie stulecznego rozwoju średniowiecznego karnawału przygotowanego przez tysiącleci na rzecz rozwoju bardziej starożytnych obrzędów olinujących (w tym na starożytnej scenie - Saturnalia), opracowano specjalny język form karnawałowych i symboli, bardzo bogaty język i Zdolny do wyrażania pojedynczego, ale złożonej mniejszości karnawału ludzi. Moskość to, wrogie wszystko gotowe i ukończone, wszystkie roszczenia dotyczące nietykalności i wieczności, wymagane dynamiczne i zmienne ("Proteic"), grając i niepodstawione formy do ich ekspresji. Pafos zmian i aktualizacji, świadomość zabawy względności prawdy dominującej i władz, wszystkie formy i symbole języka karnawału są penetrowane. Jest to bardzo charakterystyczne dla osobliwej logiki "wyglądu" (Al`nvers), "Wręcz przeciwnie", "na lewą", logika nieustannych ruchów górnej i dolnej ("koła"), twarze i zapytaj , charakteryzują się różnymi typami parodiami i travese, redukcjami, wulgami, hodowli i debatami i debatami. Drugie życie, drugi świat kultury ludowej jest skonstruowany w pewnym stopniu jako parodia zwykłego, to jest niezwykłe życie, jak "świat na zewnątrz". Jednak konieczne jest podkreślenie, że parodia karnawałowa jest bardzo daleko od czysto negatywnej i formalnej parodii nowego czasu: zaprzeczając, karnawał parodii jednocześnie ożywia i aktualizuje. Naked odmowa jest na ogół całkowicie obcego kultury ludowej.

Tutaj, we wstępie pokonujemy wyłącznie bogaty i osobliwy język form karnawałowych i symboli. Aby zrozumieć ten półpomniany i na wiele sposobów jest już ciemny dla języka amerykańskiego - głównego zadania całej naszej pracy. W końcu był ten język, którego użyłem Rabla. Nie wiedząc o tym, niemożliwe jest naprawdę zrozumieć systemu obrazu ROBSEAN. Ale ten sam język karnawałowy na różne sposoby i w różnym stopniu były używane, a Erasmus, Szekspir, i sługi oraz Lope de Vega oraz Tirsto de Molina oraz Guevara i Kestedo; Użyli go i niemieckiej "literatury głupców" ("Narrealliteratur"), i Hans Sax, Fishart i Grimeshelguse i innych. Bez znajomości tego języka, kompleksowe i całkowite zrozumienie literatury o odrodzeniu i baroku jest niemożliwe. I nie tylko fikcja, ale także renesansowe utopie, a sam Renaissance Worldview był głęboko nasycony Ministerstwem Karnawałowym i często cieszy się w jego kształtach i symbolach.

Kilka wstępnych słów o złożonej naturze śmiechu karnawałowego. Jest to przede wszystkim świąteczny śmiech. W związku z tym nie jest indywidualną reakcją na pojedynczy (oddzielny) "zabawny" zjawisko. Śmiech karnawałowy, po pierwsze, naródallyoden (metodologia, jak już powiedzieliśmy, należy do natury karnawału), wszystko się śmieje, jest śmiech "na świecie"; Po drugie, jest uniwersalny, ma na celu w ogóle w ogóle (w tym na uczestnikach karnawału), cały świat wydaje się być śmieszny, postrzegany i zrozumiany w jego śmiać się aspekcie, w jego wesołej względności; Po trzecie, wreszcie, ten śmiech jest ambitant: jest wesołą, palenie i - jednocześnie - kpiący, zadyszeniu, zaprzecza i roszczeni i zakopuje się i ożywia. Taki śmiech karnawałowy.

Zauważamy ważną cechą świątecznego śmiechu ludzi: ten śmiech jest skierowany na śmiech. Ludzie nie wykluczają się z świata, który staje się całym światem. Jest również niedokończony, umierający, urodzony i zaktualizowany. Jest to jedna z zasadniczych różnic w krajowym świątecznym śmiechu z czysto satyrycznego śmiechu nowego czasu. Czysty satyryzm, który zna tylko zaprzeczający śmiech, stawia się z śmiesznego zjawiska, sprzeciwia się, - to niszczy integralność roześmianego aspektu świata, zabawne (negatywne) staje się zjawiskiem prywatnym. Ludowy ambiwalentny śmiech wyraża punkt widzenia, który staje się całym światem, gdzie również się śmieje.

Podkreślamy tutaj szczególnie miniosaper i utopijny charakter tego świątecznego śmiechu i jego koncentruje się na wyższych. W nim - w postaci zasadniczo przemyślenia - wciąż była rytualna zbiór bóstw najstarszych obrzędów olinujących. Całe kult i ograniczone tutaj podnoszone tutaj, ale zostawiły wszystkie godziny, uniwersalne i utopijne.

Największym przewoźnikiem, a końcem śmiechu karnawału tego ludzi w literaturze światowej był Rabl. Jego kreatywność pozwoli nam przeniknąć do złożonego i głębokiej natury tego śmiechu.

Prawidłowy formułowanie problemu osób śmiech jest bardzo ważny. W literaturze jest jeszcze niegrzeczna modernizacja go o nim: W duchu literatury śmiającej się nowego czasu, jest interpretowany albo jako czysto zaprzeczający śmiech satyryczny (niewolnik jest zadeklarowany z czystym satyrym), lub jako Czysto zabawny, bezmyślnie wesoły śmiech, pozbawiony wszelkich głębokości miniozostojowej i siły. Ambiwalencja zwykle nie jest postrzegana przez niego.

Przechodzimy do drugiej formy ludowej kultury średniego śmiechu - do werbalnych prac laughingowych (w języku łacińskim i na językach ludowych).

Oczywiście nie jest to folklor (chociaż niektóre z tych prac na językach ludowych i można go przypisać folklorowi). Ale ta literatura była nasycona Ministerstwem Karnawałowym, szeroko stosowanym językiem karnawałowych form i obrazów, rozwiniętych pod okładką karnawału prawnego Valnes, a - w większości przypadków, była organizacyjnie związana z festiwalami typu karnawału, a czasami była bezpośrednio Jak było jak część literacka. I śmiech w tym jest ambiwalentnym świątecznym śmiechem. Wszystko, co była świąteczną, rekreacyjną literaturą średniowieczem.

Festiwale typu karnawałowego, jak mówiliśmy, zajmowali bardzo duże miejsce w życiu średniowiecznych ludzi nawet w czasie: Duże miasta średniowiecza przeżyły życie karnawałowe w sumie do trzech miesięcy rocznie. Wpływ Ministerstwa Karnawałowego na wizję i myślenie ludzi było nie do pokonania: zmusiło ich do opuszczenia z ich oficjalnej pozycji (mnich, duchownictwo, naukowca) i postrzegają świat w swoim aspekcie śmiechu karnawałowego. Nie tylko uczonych i małych duchownych, ale także wysoki rangą duchowni i uczniowie teologów pozwolił sobie na zabawne rekreacje, czyli odpoczynek od podziwu, a "żarty monastyczne" ("Joca Monakorum"), jako jeden z najbardziej popularnych Wezwano dzieła średniowiecza. W swoich komórkach stworzyli parodię lub sedigodynal naukowcy traktaty i inne prace podnoszące w łacinie.

Śmiech średniowiecza rozwinęli się całym tysiącleci, a jeszcze więcej, ponieważ zaczął być związane z antykwardem chrześcijańskim. W tak długim okresie jego istnienia, oczywiście literatura przeszedł dość znaczące zmiany (literatura w łacinie zmieniła się najmniej zmieniony). Opracowano różnorodne formy gatunku i stylistyczne wariacje. Ale ze wszystkimi różnicami historycznymi i gatunkowymi literatura pozostaje - w większym lub mniejszym stopniu, ekspresja karnawałowych minigorów ludzi i wykorzystuje język form karnawałowych i symboli.

Bardzo szeroko rozpowszechniona sednia i literatura czysto parodii w języku łacińskim. Liczba rękopisów tej literatury, która przyszła do nas jest ogromna. Wszystkie oficjalne ideologiczne kościelne i rytuały są pokazywane tutaj w świetnym aspekcie. Śmiech penetruje tutaj w najwyższych sferach myślenia religijnego i kultu.

Jednym z najstarszych i najpopularniejszych dzieł tej literatury - "kolacja Cypriana" ("Coena Cypriani") - daje osobliwemu święto Carnalistowi całego Pisma Świętego (i Biblii i Ewangelii). Praca była konsekrowana przez tradycję wolnego "śmiechu wielkanocnego" ("Risus paschalis"); Nawiasem mówiąc, jest również słyszany o odległej esejach Roman Saturnali. Drugi z najbardziej starożytnych dzieł literatury Laughing - Vergilius Maro Grammatyczny ("Vergilius Maro Grammaticus") jest wedialny przewód naukowca w łacińskim gramatyce, a jednocześnie parodia mądrości szkolnej i metod naukowej wczesnych średniowiecznych. Oba te prace, stworzone prawie na większym obrotu średniowiecza ze starożytnym światem, ujawniają tokarką literaturę średniowiecza i mają decydujący wpływ na jego tradycję. Popularność tych prac przetrwała niemal do renesansu.

W dalszym rozwoju literatury latynoskiej śmiechu, parodia są tworzone dosłownie na wszystkich chwilach kultu kościoła i wyznania. Jest to tak zwane "Parodia Sacra", czyli "święte parodia", jeden z osobliwy i nadal niewystarczająco zrozumiała zjawiska literatury średniowiecznej. Dotarliśmy do nas całkiem liczne Liturgii Parodii ("Liturgia Drunitsa", "Liturgy Gracze" itp.), Parodie dla odczytów Ewangelii, na modlitwie, w tym świętych ("Ojciec", "Ave Maria" i inni) Litania, na hymnach kościelnych, w Psalmów, osiągnęli różne właściwości ewangeliczne itp. Utworzono również Willowie Parodia ("wymiana świń", "Testament"), Parodia Epitafia, parodia decyzje katedralnych i innych. Ta literatura jest prawie nieokreślona. I była konsekrowana przez tradycję i do pewnego stopnia tolerowania kościoła. Część tego została stworzona i rozmawiała pod auspicjami "Śmiech wielkanocny" lub "Śmiech Bożego Narodzenia", częścią tego samego (parodia liturgia i modlitwy) była bezpośrednio związana z "Festiwalem głupców", a prawdopodobnie została wykonana podczas tego święto.

Ponadto były inne odmiany literatury łacińskiej opóźniającej, na przykład spory i dialogów parodii, parodia kroniki itp. Cała ta literatura w łacinie przyjęła pewien stopień uczonych (czasami dość wysoki). Wszystko to był echo i rundę obszaru śmiechu karnawałowego w ścianach klasztorów, uniwersytetów i szkół.

Literatura średniego średniego śmiechu znalazła jego zakończenie na najwyższym etapie renesansowym w "pochwale nonsensa" Erasm (jest to jeden z największych trendów śmiechu karnawałowego we wszystkich literaturze światowej) oraz w "literach ciemnych ludzi".

Nie mniej bogaty, a nawet bardziej zróżnicowany był literatura śmiechu w średniowieczu w językach ludowych. I tu znajdziemy zjawiska podobne do "Parodia Sacra": modlitwy Parodii, parodia kazania (tzw. "Kazania Joieux", tj. Wesołych kazań ", we Francji), Boże Narodzenie piosenki, Parody Legends Ghost itp. Ale przeważają Tutaj świecki parodi i podróżnicy, dającym aspektem śmiechu systemu feudalnego i feudal heroi. Takie są parodia epickie epickie eposy średniowiecza: zwierzęta, jester, plutovskiy i głupi; Elementy parodii heroicznej epicki w Cantasthoriyev, pojawienie się groźnych podwójnych bohaterów epickich (Comic Roland) i innych. Częściowe powieści rycerskie są tworzone ("mul bez UZDA", "Okasen i Nicholet"). Rozwijają różne gatunki retoryka Gensel: wszelkiego rodzaju "debaty" typu karnawałowego, sporów, dialogów, komiksów "słów pochłaniających" (lub "gloryfikacja") i innych śmiechów karnawałowych brzmi w pensjonatach i na charakter piosence Wagatantów shkolyari).

Wszystkie te gatunki i dzieła literatury śmiechowej wiąże się z placem karnawałowym i oczywiście stosuje się wiele szerszych niż śmiech, formy karnawałowe i symbole. Ale bliżej i najbardziej bezpośrednio związane z obszarem karnawałowym dramatu śmiechu Menificen. Już pierwszy (od tych, którzy przyszli do nas), komiksowa gra Adam de la Aya "Gra w Arbor" to wspaniały model czysto karnawałowej wizji i zrozumienia życia i pokoju; W niemowlęcym, wiele chwil przyszłości świata Rabel jest zawartych. W większym lub mniejszym stopniu cudowny cud i moralność. Śmiech penetrowany w tajemnice: Mysterie Dyabierki noszą ostro wyraźną postać karnawałową. Głęboko dozwolony gatunek późnego średniowiecza są setki.

Dotknąliśmy tu tylko jedne z najbardziej znanych zjawisk literatury śmiechowej, które można wydać bez specjalnych komentarzy. Aby ustawić ten problem. W przyszłości, w trakcie naszej analizy kreatywności, Rabel, będziemy musieli nadal zatrzymać zarówno na tych, jak i wielu innych znanych gatunkach i dziełach średniowiecza.

Przechodzimy do trzeciej formy wyrażania kultury śmiechu ludowego - do pewnych szczególnych zjawisk i gatunków znanej mowy kwadratowej w średniowieczu i renesans.

Mówiliśmy już wcześniej, że na obszarze karnawałowym w kontekście tymczasowej zniesienia wszystkich hierarchicznych różnic i barier między ludźmi a zniesieniem niektórych norm i zakazów zwykłych, to znaczy, niezwykły, życie jest stworzony specjalny ideal Prawdziwy rodzaj komunikacji między ludźmi, niemożliwe w zwykłym życiu. Jest to wolny, niezmienny kontakt między ludźmi, którzy nie znają żadnych odległości między nimi.

Nowy rodzaj komunikacji zawsze tworzy nowe formy życia mowy: nowe gatunki mowy, przemyślenie lub zniesienie niektórych starych form itp. Podobne zjawiska są znane wszystkim oraz w warunkach współczesnej komunikacji mowy. Na przykład, gdy dwa pojawiają się w bliskich przyjaźniach, odległość między nimi zmniejsza się ("na krótkiej nodze"), a zatem formy komunikacji mowy między nimi zmienią się dramatycznie: pojawia się znany "Ty", forma odwołania i nazwa (Ivan Ivanovich zamienia się w Vanya lub Vanka), czasami nazwa jest zastępowana przez pseudonim, pojawiają się wyblakłe wyrażenia wykorzystywane w sensie przetargowym, staje się możliwe wzajemne ośmieszenie (gdzie nie ma krótkiego związku, tylko ktoś "trzeci" może być, Możesz sobie poradzić ze sobą na ramieniu, a nawet brzuch (typowy gest karnawałowy), etykiety mowy i zakazy mowy są osłabione, obsceniczne słowa i wyrażenia pojawiają się, itd., ale oczywiście taki znany kontakt w nowoczesnym życiu jest bardzo Daleko od bezpłatnego znanego kontaktu na obszarze karnawałowej ludowej. Brakuje mu głównej rzeczy: multitywność, święta, utopijne zrozumienie i głębokość światowej klasy. Ogólnie rzecz biorąc, domowactwo niektórych form karnawałowych w nowym czasie, przy zachowaniu zewnętrznej skorupy, traci ich wewnętrzne znaczenie. Po prostu zauważymy tutaj, że elementy starożytnych obrzędów twisterii są zachowane na karnawale w przemyśleniu i dogłębnej formie. Przez karnawał niektóre z tych elementów zostały uwzględnione w życiu nowego czasu, prawie całkowicie tracąc tutaj zrozumienie karnawału.

Tak więc nowy rodzaj znanego od apelacji Cornal-Square odzwierciedlenie w wielu zjawiskach życia mowy. Pozwól nam przebywać na niektórych z nich.

Dla znanej mowy kwadratowej, dość częste wykorzystanie przekleńców charakteryzuje się, czyli wyblakłe słowa i całe przeladzane wyrażenia, czasami dość długi i kompleksowy. Kursy są zwykle gramatycznie i semantycznie izolowane w kontekście mowy i postrzegane jako całkowite liczby całkowite, jak powiedzenia. Dlatego możesz mówić o przeklinach jako specjalny gatunek mowy znanej i kwadratowej mowy. Zgodnie z jego Genesis, Customiest nie jest jednorodny i miały różne funkcje w warunkach prymitywnej komunikacji, głównie magicznej, zaklęcia. Ale dla nas są szczególnie interesujące dla nękania bóstwa, które były niezbędnym składnikiem starożytnego kult wioślarski. Te dywaniki - wysiłki były ambiwalentne: zmniejszenie i zabicie, jednocześnie ożywiają i zaktualizowane. To są te ambitne muchy, które określały charakter gatunku mowy przeklinowych w komunikacie Carnal-Square. W warunkach karnawału zostali poddani znaczącym przemyśleniu: całkowicie stracił magię i ogólnie, praktyczną naturę, nabywają one wszechstronność, wszechstronność i głębokość. W takiej transfigurowanej formie przekleństw sprawiło, że wkład w tworzenie darmowej atmosfery karnawałowej, a drugi, śmiejąc się, aspekt świata.

Crosshassions na wiele sposobów są podobne do Bogby lub przysięgi (jurony). Zalowali także znaną mowę kwadratową. Felbar powinien być również uważany za specjalny gatunek mowy na tej samej podstawie jako Crucia (Izolacja, kompletność, samonośnik). Bozhba i przysięgi były początkowo nie związane ze śmiechem, ale zostały zrezygnowane z oficjalnych sfer mowy, jako naruszyć normy mowy tych obszarów, a zatem przeniósł się do liberalnej sferze znanego mowy kwadratu. Tutaj, w atmosferze karnawałowej przeniknęli na zasady wprowadzania i nabywają ambiwalencję.

Podobny los i inne zjawiska mowy, na przykład nieprzyzwoitość różnych rodzajów. Znana mowa kwadratowa stała się jak zbiornik, gdzie różne zjawiska mowy, zakazane i przemieszczane z oficjalnej komunikacji mowy, wspiął się. Dla wszystkich niejednorodności genetycznych, równie przeniklili przez Ministerstwo Karnawałowe, zmieniły swoje starożytne funkcje mowy, trawiły ogólny roześmiany ton i stał się iskry pojedynczego ognia karnawałowego, który odnawia świat.

Na inne specyficzne zjawiska mowy znanej mowy kwadratowej skupimy się w jednym czasie. Podkreślamy podsumowując, że wszystkie gatunki i formy tej mowy miały silny wpływ na styl sztuki Rabla.

Są to trzy główne formy ekspresji kultury oświetleniowej ludowej średniowiecza. Wszystkie zjawiska zdemontowane tutaj są oczywiście znane nauce i studiowali to (zwłaszcza literatura śmiała na językach ludowych). Ale były badane w ich oddzielnym i w całkowitym wyjeździe z matki - z karnawałowych form rity-rozrywki, to znaczy, studiowali poza jednością kultury oświetleniowej w średniowieczu. Problem tej kultury wcale nie było. Dlatego różnorodność i heterogeniczność wszystkich tych zjawisk nie widzieli pojedynczego i głębokiego aspektu śmiechu świata, różne fragmenty, których są. Dlatego istota wszystkich tych zjawisk pozostała odkryta do końca. Zjawiska te badano w świetle norm kulturowych, estetycznych i literackich nowego czasu, to znaczy, nie mierzyłem naszego środka, ale historie nowego czasu. Zostały zaktualizowane i dlatego dali im nieprawidłową interpretację i ocenę. Niewłaściwy, pojedynczy rodzaj śmiechu, charakterystyczny dla kultury narodowej średniowiecza, aw ogóle, obcy do nowego czasu (zwłaszcza XIX wieku) pozostał niejasny. Do wstępnych cech tego typu zdjęcia, musimy teraz iść.

W pracy Rabl zwykle odnotuj wyjątkową przewagę materiału i cielesnego początku życia: obrazy samego ciała, żywności, picia, kał, życia seksualnego. Te obrazy są podawane tak samo w nadmiernie przesadnym, hiperboidzie. Rabel ogłosił największy poeta "ciała" i "łona" (na przykład Viktor Hugo). Inni oskarżyli go o "grubej fizjologii", w "biologii", "naturalizm" itp. Podobne zjawiska, ale w mniejszym ostrym wyrażeniu, występującym od innych przedstawicieli literatury odrodzenia (w BokCchcho, Szekspira, Salantes). Wyjaśnili to jako charakterystykę precyzyjnie do ożywienia "rehabilitacji ciała", jako reakcja na assetyzm średniowiecza. Czasami widzieliśmy typową manifestację burżuazyjnej rozpoczęcia w odrodzeniu, czyli istotny interes "osoby gospodarczej" w swojej prywatnej, egoistycznej formie.

Wszystkie te i podobne wyjaśnienia są niczym więcej niż żadnymi różnymi formami modernizacji materiałów i obrazów cielesnych w literaturze renesansowej; Obrazy są przenoszone do tych zwężonych i zmodyfikowanych wartości, które "materialność", "korpus", "życie ciała" (żywność, napoje, kale itp.) Otrzymano w światopoglądie w następnych stuleciach (głównie z XIX wieku) .

Tymczasem obrazy materiału i cielesnego rozpoczynają się w Rabela (i innych pisarzach odrodzających) są dziedzictwem (choć nieco modyfikowane na etapie renesansowym) kultury śmiechu ludowego, tego specjalnego rodzaju obrazów i szerszej - specjalnej koncepcji estetycznej Bycie, która jest charakterystyczna dla tej kultury i która jest znacznie różna od koncepcji estetycznych kolejnych stuleci (począwszy od klasycyzmu). Zadzwonimy do tej estetycznej koncepcji - do tej pory realizm warunkowo groteskowy.

Materiał i cielesny start w realizmie groteskowym (to znaczy w systemie figuratywnym kultury śmiechu ludzi) podaje się w jej ogólnokrajowym, świątecznym i utopijnym aspekcie. Przestrzeń, społeczna i cielesna podarowana tutaj w nierozłącznej jedności, jako nierozłączny żywy całość. I to jest całość - zabawa i życzliwa.

W realizmie groteskowym, materiałem i cielesnym elementem jest początek głęboko pozytywnych, a tutaj ten element nie jest w ogóle w szczególności formy egoistyczny i nie jest w ogóle w odermieniu od reszty życia. Materiał i cielesny start tutaj jest postrzegany jako uniwersalny i popularny, w szczególności jako taki sprzeciwia się każdej separacji od materiału i korzeni cielesnych świata, każda ekstrakcja i zamknięcie, dowolna z rozproszonej idealności, wszystkie roszczenia do wyczerpanego i niezależnego ziemia i ciało. Życie ciała i cielesne, powtórz, noszenie kosmiczne, a jednocześnie ogólnokrajowe; Nie jest to w całym ciele, a nie fizjologii w wąskim i dokładnym współczesnym sensie; Nie są one zindywidualizowane do końca i nie wykluczone z reszty świata. Przewoźnik materiału i cielesnego rozpoczęcia nie jest oddzielną częścią biologiczną, a nie burżuazyjną osobą egoistyczną, ale ludźmi, ponadto, ludzie w ich rozwoju zawsze rośnie i zaktualizowano. Dlatego wszystkie cielesne tutaj są tak ambitne, przesadzone, niezwykle. Przeczucie jest to pozytywne, potwierdzające. Wiodący moment we wszystkich tych obrazach życia materiałów i cielesnych - płodność, wzrost jazdy przez krawędź nadmiaru. Wszystkie objawy materiału i ciała cielesnego i wszystkie rzeczy są tutaj związane, powtarzamy ponownie, nie do pojedynczej jednostki biologicznej, a nie do prywatnego i egoistycznego, "ekonomicznego", człowieka, ale jakby na popularne, zbiorowe, ogólne ciało ( Następnie wyjaśnimy znaczenie tych stwierdzeń). Nadmiar i popularność determinuje i specyficzna zabawa i świąteczna (a nie codzienna gospodarstwo) charakter wszystkich obrazów materialnych i cielesnych. Materiał i cielesny początek tutaj jest początek świątecznego, feastful, dołączenia, to jest "molo na całym świecie". Ta natura materiału i cielesnego start pozostaje w dużej mierze w literaturze iw sztuce renesansowej i największą oczywiście, oczywiście w Rabeli.

Wiodąca specyfikę realizmu groteskowego jest upadkiem, czyli tłumaczeniem wszystkich wysokich, duchowych, doskonale rozproszonych w planie materiałów i organizmu, do planu gruntów i ciała w ich nierozłącznej jedności. Na przykład, "kolacja Cyprze", o którym wspomnialiśmy powyżej, a wiele innych latńskich parodii w średniowieczu jest zredukowana w dużym stopniu do próbki Biblii, Ewangelii i innych świętych tekstów wszystkich materiałów i cielesnych redukcji i szczegóły lądowania. Bardzo popularne w średniowieczu dialogi Wioślarskie Salomona o wysokim i poważnym i poważnym (przez Tone) Maksymowanie Salomona są przeciwne wesołym i malejącym wahadłowieckim do Jester of Markolf, niosąc omawianą kwestię w podkreśleniu niegrzecznego materiału i sfery ciała (jedzenie, trawienie picia, życie seksualne). Należy powiedzieć, że jedna z wiodących momentów w komiczka średniowiecznego błazna była tłumaczenie dowolnego wysokiego uroczystości i obrzędu w planie materiału i ciała; Takie było zachowanie odwiedzin w turniejach, na ceremoniach oddania do rycerzy i innych. Było w tych tradycjach, że groteskowy realizm kłamie, w szczególności wiele spadek i lądowania ideologii rycerskiej i ceremoniał w Kichotu Don.

W średniowieczu wesoła parodia gramatyka była szeroko rozpowszechniona w skoliar i naukowiec. Tradycja takiej gramatyki, wznosząc się do "Vergilia gramatycznego" (wspominaliśmy o tym powyżej), rozciąga się przez wszystkie średniowiecze i ożywienie i żyją również dzisiaj ustnie w duchowych szkołach, szkół wyższych i seminariach Europy Zachodniej. Istota tej wesołej gramatyki zmniejsza się głównie do przemyślenia wszystkich kategorii gramatycznych - przypadków, form czasowników itp. - w planie materiału i ciała, głównie erotyczne.

Ale nie tylko parodi w wąskim sensie, ale wszystkie inne formy realizmu groteskowego zmniejszają, ziemia, zniszczyć. Jest to główna cecha realizmu groteskowego, wyróżniając go ze wszystkich form sztuki i literatury średniowiecza. Śmiech ludowy, organizowanie wszystkich form realizmu groteskowego, nieważny był związany z materiałem i fizycznym dnem. Śmiech redukuje i materializuje się.

Jaką naturę są te obniżki związane ze wszystkimi formami realizmu groteskowego? Podamy to pytanie tutaj podczas podglądu. Praca Rabla pozwoli nam wyjaśnić w kolejnych rozdziałach, rozszerzyć i pogłębić nasze zrozumienie tych formularzy.

Spadek i zmniejszenie wysokich zużycia w realizmie groteskowym nie są w ogóle formalne, a wcale nie są względne. "Top" i "dno" mają absolutną i surową wartość topograficzną tutaj. Góra to niebo; dno to ziemia; Ziemia są zasadą absorbującą (grób, macicy) i początek narodzin, ożywiając (matczyny Lono). Taka jest wartość topograficzna górnej i dołu w aspekcie przestrzeni. W rzeczywistości aspekt fizyczny, który wyraźnie nie jest jasny od kosmicznego, top jest osobą (głowicą), dno - produktywne ciała, żołądek i tyłek. Wraz z tymi absolutnymi wartościami topograficznymi górą i dnem i realizmem groteskowym, w tym średniowieczną parodią. Spadek tutaj oznacza lądowanie, wprowadzenie na ziemię, jako absorbowanie, a jednocześnie generując początek: redukując, i pogrzebać i sieją w tym samym czasie, zabijają, aby rodzić Syznov lepiej i więcej. Spadek oznacza również dostosowywanie się do życia dolnej części ciała, życie organów brzucha i produktywnych, do takich czynów, jakopogórska, koncepcja, ciąża, narodziny, pożerające, strach. Zredukowany do grobu cielesnego na nowe narodziny. Dlatego też nie tylko niszczy, gęsta, ale także pozytywne, ożywiając: jest ambiwalentny, zaprzecza i zatwierdza jednocześnie. Drop nie tylko w dół, nieistniejącym, w absolutnym zniszczeniu, - nie, spadną na dno produktywne, na samym dno, gdzie następują poczęcie i nowe narodziny, gdzie wszystko rośnie z nadmiarem; Inne realizm Niza groteskowy i nie wie, dno jest narodzinami ziemi i ciała Lono, dno zawsze powoduje.

Dlatego średniowieczna parodia nie jest absolutnie podobna do czysto formalnej parodii literackiej nowego czasu.

I parodia literacka, jak każda parodia, zmniejsza, ale ten spadek jest wyłącznie negatywny i pozbawiony ożywiającym ambiwalencji. Dlatego parodia zarówno gatunku, jak i żadnego rodzaju spadku warunków nowego czasu nie mogły oczywiście oszczędzać ich były ogromne znaczenie.

Redukcja (parodia i inne) są bardzo charakterystyczne dla literatury renesansowej, która kontynuowała w tym zakresie najlepsze tradycje kultury śmiechu ludowego (szczególnie w pełni i głębokiej w Rable). Ale istotny i cielesny początek jest tutaj wystawiony na pewne przemyślenia i zwężenie, jego uniwersalizm i święto są nieco osłabione. Prawda, ten proces jest nadal na samym początku. Można to zaobserwować na przykładzie "Don Kichot".

Główną linią parodii zmniejsza się w sługi, jest charakter lądowania, wprowadzenie ożywiającym wytrzymałości produktywnej ziemi i ciała. Jest to kontynuacja linii groteskowej. Ale jednocześnie materiał i cielesny start w Servanitach już trzymali się nieco i zgnieciony. Jest w stanie osobliwym kryzysie i podziału, obrazy materialnego i cielesnego życia zaczynają żyć podwójnym życiem.

Tołstoja Belukho Sancho ("Panza"), jego apetyt i pragnienie ich wciąż głęboko karnawał; Jego pchnięcie do obfitości i kompletności znajduje się na podstawie jego innego niż szczególny - egoistyczny i podłączony charakter, jest trakcją do obfitości ogólnokrajowej. Sancho - bezpośredni potomek starożytnych demonów Buggy of Płodności, których widzimy, na przykład, na słynnych wazach Korynta. Dlatego w obrazach jedzenia i picia Ludzi tutaj są wciąż żyją, świąteczny moment. Materializm Sancho jest jego brzuchem, apetytem, \u200b\u200bjego obfite kale jest absolutnym dnem groteskowym realizmem, jest to wesoły grób cielesny (brzuch, ropna, ziemia), przekierowała na wylegi, rozproszony i martwy idealizm Don Kichot; W tym grobu "Rycerz Smutnego obrazu" wydaje się umrzeć, aby urodził się nowych, najlepszych i dużych; Jest to materialny i ludzki i ogólnokrajowy korekta do indywidualnych i stwierdzających roszczeń duchowych; Ponadto jest to popularne dostosowanie śmiechu do jednostronnej dotkliwości tych duchowych roszczeń (bezwzględny dno zawsze się śmieje, to jest nudna i śmiejąca się śmierć). Rola Sancho w odniesieniu do Kichota Don może być porównywana z rolą średniowiecznych parodi dla wysokiej ideologii i kultu, z rolą jądra w stosunku do poważnej ceremonialnej, roli "Charnage" przeciwko "Carteme" itp. Ożywiający wesoły początek, ale w osłabieniu, istnieje również w lądujących obrazach wszystkich tych młynów (gigantów), restauracji (zamków), stada baranów i owiec (wojsk rycerskich), innowacyjnych (mistrz zamku), prostytutki (Szlachetne damy) itd. P. Wszystko to jest typowy groteskowy karnawał, travesting bitwa w kuchni i uczta, broni i kasków - w akcesoriach kuchennych i brzytwa Thais, krew - w winie (odcinek bitwy z burues wino) itp. Taka jest pierwsza strona karnawałowego życia wszystkich tych materiałów i obrazów cielesnych na stronach powieści serwetzów. Ale ta strona tworzy duży styl realizmu służącego, jego uniwersalizmu i jego głęboki utopizm ludowy.

Z drugiej strony, ciała i rzeczy zaczynają nabywać prywatną, prywatną postać w służganach, są pełne, udomowione, stały się stałymi elementami życia prywatnego, przedmioty egoistyczne pożądliwości i własności. Nie jest już pozytywnym dnem odnawiającym i odnawiającym, ale głupią i martwą barierą dla wszystkich idealnych aspiracji. W sferze prywatnej gospodarstwa domowego życia osób fizycznych z nosa cielesnego, zachowując moment zaprzeczenia, prawie całkowicie utraty ich pozytywnych urodzeń i siły odnawialnej; Ich związek z ziemią i przestrzenią jest oszukany, a oni wąchają do naturalistycznych obrazów gospodarstwa domowego Erotica. Ale w serwantach ten proces jest nadal na samym początku.

Ten drugi aspekt życia materiałów i obrazów fizycznych jest Woker w złożonym i kontrowersyjnym jedności z ich pierwszym aspektem. A w czasie podwójnym i kontrowersyjnym życiu tych obrazów, ich siłę i najwyższy historyczny realizm. Jest to szczególny dramat materiału i zasady fizycznej w literaturze renesansu, dramatu oddzielenia ciała i rzeczy z jedności narodzin Ziemi i ogólnokrajowego rosnącego i wiecznie odnawialnego ciała, z którym były związane W kulturze popularnej. Ta przerwa dla świadomości artystycznej i ideologicznej renesansu nie zakończyła się jeszcze całkowicie. Materiał i organy realizmu groteskowego wykonują jego ujednolicenie, zmniejszone, dojenie, ale jednocześnie ożywiające funkcje. Bez względu na to, jak zniknęło, pojedyncze "prywatne" ciała i rzeczy są oddzielone i oddzielone - realizację renesansu nie obniża pępowinę, która łączy je do nudnego wagonu ziemi i ludzi. Ciało jednostkowe i rzecz nie pokrywają się tutaj ze sobą, nie są równi samo w naturalistycznym realizmie kolejnych stuleci; Reprezentują materiały i cielesny rosnący cały świat, a zatem wykraczają poza granice ich jedności; Prywatny i uniwersalny wciąż połączyli je w sprzeczne jedność. Mniejszość karnawałowa jest głęboką bazą literatury renesansowej.

Złożoność realizmu renesansowego nadal nie jest wystarczająco ujawniona. Przecina dwa typy koncepcji figuratywnej świata: jeden, wznoszący się do śmiechu ludowego, a drugi, właściwie burżuazyjna koncepcja gotowej i rozpylonej istoty. W celu renesansowego realizmu przerwania tych dwóch sprzecznych linii postrzegania materiału i cielesnego rozpoczęcia są scharakteryzowane. Rosnący, niewyczerpany, niewinność, nadmierny, przewożony materiał początek życia, rozpoczął się na zawsze śmiejąc się, wszystkie dojenie i odnawianie, sprzeczne w połączeniu z kruszoną i ukośną "zasadą materialną" w życiu społeczeństwa klasy.

Ignorowanie realizmu groteskowego utrudnia skorygować zrozumienie nie tylko renesansowy realizm, ale także wiele ważnych zjawisk kolejnych etapów realistycznego rozwoju. Cała dziedzina realistycznej literatury ostatnich trzech wieków jej rozwoju jest dosłownie przekazywana przez fragmenty realizmu groteskowego, które czasami okazują się nie tylko fragmenty, ale pokazują zdolność do nowych źródeł utrzymania. Wszystko to w większości przypadków - obrazy groteskowe, albo w ogóle utracone lub osłabiło ich pozytywny biegun, ich związek z uniwersalnym całym światem. Możliwe jest zrozumienie rzeczywistego znaczenia tych zanieczyszczeń lub tych półach formacji na tle realizmu groteskowego.

Groteskowy obraz charakteryzuje fenomen w stanie jego zmiany, niedokończona większą metamorfozę, na etapie śmierci i narodzin, wzrostu i tworzenia. Postawa według czasu, do formacji - niezbędna funkcja konstytutywna (określająca) element groteskowy. Inną powiązaną cechą jest ambiwalencja: w jednej formie lub innej formie (lub przedstawionej) oba Polacy zmieniają - zarówno stare, jak i nowe, umierające i narodzone, a początek i koniec metamorfozy.

Postawa względna do czasu, uczucia i świadomości tego, w całym procesie rozwijania tych form, długich tysiąclecia, oczywiście, znacznie ewoluuje, zmienia się. Na wczesnych etapach rozwoju groteskowych obrazów, w tak zwanej groteskowym archaicznym, czas jest podawany jako prosta regulacja (w istocie, symulowność) dwóch faz rozwoju - początkowa i ostateczna: zima - wiosna, śmierć - narodziny. Te wciąż prymitywne obrazy poruszają się w biokosmiku kręgu cyklicznej przesunięcia faz życia produktywnego naturalnego i ludzkiego. Składnikami tych obrazów są zmiana sezonów, odłączenia, koncepcji, umierającej, rosnącej itp. Pojęcie czasu, że impluwit był trzymany w tych starożytnych obrazach, istnieje pojęcie cyklicznego czasu życia naturalnego i biologicznego. Ale groteskowe obrazy nie pozostają oczywiście na tym prymitywnym etapie rozwoju. Poczucie czasu i tymczasowego zmiany związane z nimi rozszerza się, pogłębione, obejmuje zjawiska społeczne i historyczne w jego kręgu; Pokonuje swoją cyklę, wznosi się do poczucia czasu historycznego. I tutaj groteskowe obrazy z ich istotnym podejściem do przejściowej zmiany i ich ambiwalencji stają się głównym sposobem artystycznego i ideologicznego wyrażania tego potężnego uczucia historii i zmiany historycznej, które z wyjątkowo przebudzonym w renesansowej epoku.

Ale na tym etapie rozwoju, zwłaszcza w Rable, Groteskowe obrazy zachowują rodzaj natury, ich ostrą różnicę od obrazów gotowych, zakończonych istoty. Są ambiwalentni i sprzeczne; Są brzydkie, potworne i brzydkie od punktu widzenia wszystkich "klasycznych" estetyki, czyli estetykę gotowej, ukończonej istoty. Przenikający nową wrażenie historyczne przemywa je, ale zachowuje ich tradycyjne treści, ich sprawa: Kopulacja, ciąża, ustawa ogólna, akt wzrostu cielesnego, starego wieku, przerwę ciała, rozczarowanie go w części itp., W całym ich bezpośrednim materiale pozostają Główne chwile w groteskowym systemie obrazu. Sprzeciwiają się klasycznym obrazom gotowego, zakończonego, dojrzałego ludzkiego ciała, jak oczyszczono ze wszystkich żużli urodzenia i rozwoju.

Wśród słynnych terracotów Kerch przechowywanych w pustelniach istnieje tak szczególne figury starszych kobiet w ciąży, brzydki starość i ciąża, z którego podkreślono groteska. Ciężarni stare kobiety śmieją się w tym samym czasie. Jest to bardzo charakterystyczny i ekspresyjny groteskowy. On jest ambiwalentny; Jest to ciężarna śmierć, która rodzi śmierć. W ciele kobiety w ciąży nie ma nic kompletnego, spokojnego spokoju. Łączy Ellly rozkłada, już zdeformowane ciało, a jeszcze nie ustalone, pomyślane ciało nowego życia. Tutaj życie jest pokazane w swoim ambiwalentnym, wewnętrznie sprzecznym procesie. Nie ma tu nic gotowego; To samo jest niekompletne. I jest to dokładnie taka groteskowa koncepcja ciała.

W przeciwieństwie do kanonów nowego czasu, ciało groteskowe nie jest dostarczane z reszty świata, nie jest zamknięte, nie ukończone, nie gotowe, rozwija się, idzie na jego limity. Akcenty leżą na tych częściach ciała, gdzie jest otwarty na świat zewnętrzny, czyli, gdzie świat wprowadza ciało lub odkrywa od niego, lub odpycha się w świat, to znaczy na dziurach, na dziurach Żarówki, na różnych gałęziach i procesach: pompowane usta, orient korpus, klatka piersiowa, spadły, gruby brzuch, nos. Ciało ujawnia swoją istotę, jako rosnące i wyjeżdżając na początku, tylko w takich aktach, jak koppendacja, ciąża, poród, agonia, jedzenie, napoje, święto. Jest na zawsze czarny, w historii kreatywnych i kreatywnych ciało, jest to link w łańcuchu rozwoju pracy, bardziej precyzyjnie - dwa linki pokazane, gdzie się łączą, gdzie się wprowadzają. Jest to szczególnie ostro uderzające w groteskową archaiczną.

Jednym z głównych tendencji groteskiej korpusu ciała spada w celu pokazania dwóch ciał w jednym: jeden - narodziny i umieranie, drugi jest ścigany, pobity, urodzony. Jest to zawsze frajerodzone i urodzone ciało lub przynajmniej gotowe do koncepcji i zapłodnienia - z podkreślonym spadkiem lub autorytetem dla dzieci. Z jednego ciała zawsze w jednej formie lub innej i stopni odpychają inny, nowe ciało.

Ponadto, wiek tego ciała, w przeciwieństwie do nowych kanonów, są pobierane głównie w maksymalnej odległości do urodzenia lub na śmierć: jest niemowlęctwo i starość z ostrym naciskiem na ich bliskość do łona i grobu, do nudnego i absorbującego Lon. Ale w trendzie (tak mówiąc, w limicie) oba te ciała są łączone w jednym. Indywidualność podaje się tutaj w etapie wzrostu, jak już umiera i nie jest gotowy; To ciało stoi na progu i grobach i kołyskach razem, a jednocześnie nie jest to jeden, ale także nie dwa ciała; Dwa impulsy zawsze walczą w nim: Jednym z nich jest macierzyński - zamrażanie.

Ponadto czarny i otwarty korpus jest (umierający urodzony - urodzony) nie jest oddzielony od świata z jasnymi granicami: miesza się ze światem, zmieszana ze zwierzętami, zmieszana z rzeczami. Jest kosmiczny, reprezentuje cały spokój materiału i ciała we wszystkich elementach (elementy). W tendencji organizm reprezentuje i uosabia cały materiał materiałowy i ciała jako absolutny dno, jako początek pochłaniania i nudnych, jak grób cielesny i lono, jako Niva, w których służą, a w których nowych zarazków są dojrzałe.

Są to zgrubne i celowo uproszczone linie tego rodzaju koncepcji ciała. W Roman Rabluje, znalazła najbardziej kompletne i błyskotliwe zakończenie. W innych dziełach literatury renesansowej jest osłabiona i ograniczona. W malarstwie jest reprezentowany przez Jerome Bosch i Senior Bruegel. Jego elementy można znaleźć wcześniej w tych freskach i płaskorzeźbach, które zostały urządzone z katedrami, a nawet wiejskimi kościołami z XII i XIII.

Szczególnie świetny i znaczący rozwój Ten obraz ciała otrzymanego w krajowej świątecznej formy rozrywki w średniowieczu: na festiwalu głupców, w Sharivari, w karnawale, w popularnej stronie święta ciała Pana, w Tajemnice Dyablerih, w sodi iw farsie. Spektakularna kultura ludzi w średnim wieku znała tylko ta koncepcja ciała.

W dziedzinie literatury całą średniowieczną parodię opiera się na groteskowym koncepcji ciała. Ta sama koncepcja organizuje obrazy ciała w ogromnej masie legend i dzieł literackich związanych zarówno z "cudami indyjnymi", jak i zachodnimi cudami Morza Celtyckiego. Ta sama koncepcja organizuje oba obrazy ciała w ogromnej literaturze analfabetów. Definiuje również obrazy legend o gigantach; Jego elementy Spotkamy się w zwierzęciu EPOS, w Fablio i Schwankas.

Wreszcie ta koncepcja ciała leży na leży przekleństw, przekleństw i God, których znaczenie dla zrozumienia literatury realizmu groteskowego jest niezwykle duży. Dostarczyli bezpośrednio organizowanie wpływu na całą mowę, w stylu budynku obrazów tej literatury. Były to rodzaj dynamicznych formuł prawnych Frank, głęboko związanych (w sprawie genezy i funkcji) wszystkie inne formy "spadku" i "lądowania" groteskowego i renesansowego realizmu. W nowoczesnych obscenicznych dywanach i przekleństw, martwe i czysto negatywne pozostałości tego koncepcji ciała są zachowane. Takie przekleństwa, takie jak nasza "trzypiętrowa" (we wszystkich swoich różnych odmianach) lub takich wyrażeń, jak "Idź do .....", zmniejszają porysowaną metodę groteskową, to znaczy, wysyłają go do absolutnej bazy telewizyjnej topograficznej , do urodzonej strefy, ciała produkcyjne, w grobie cielesnym (lub w ciele piekła) do zniszczenia i nowych narodzin. Ale prawie nic nie zostało z ożywionego znaczenia w nowoczesnych dywanach, nie ma prawie nic nie, z wyjątkiem nagich, czystych cynizmu i obelgów: w systemach semantycznych i wartościowych nowych języków i na nowym obrazie świata te wyrażenia są Całkowicie odizolowany: Są to skrawki jakiegoś innego języka, na którym można powiedzieć, że można powiedzieć, że można powiedzieć, ale teraz może być w stanie upierać się. Jednak byłoby absurdalne i hipokryzja odmówić, że pewnego stopnia uroku (ponadto, bez jakiegokolwiek związku z erotycznym), nadal nadal utrzymują. W nich, jak to było zamieszanie niejasnego wspomnienia starego karnawału i prawdy karnawału. Poważny problem ich niezniszczalnej przeżycia w języku naprawdę nie było jeszcze. W epoce, Rabice i przekleństwo w tych sferach języka ludowego, z których jego powieść róża, zachowała kolejną kompletność i przede wszystkim zachowali swój pozytywny zastrzeżący biegun. Byli głęboko związane ze wszystkimi formą spadku z realizmu groteskowego, form krajowych sklepów karnawałowych, obrazów Dyabrerri, obrazów podziemnych w literaturze spaceru, obrazów sotto itp. Dlatego mogą odgrywać znaczącą rolę w powieściu.

Jest to szczególnie konieczne, aby zauważyć bardzo żywszą ekspresję groteskowskiej koncepcji ciała w postaci boladu ludowego i ogólnie kwadratowych komików średniowiecza i renesansu. Formy te zostały przeniesione w najbardziej zachowanej formie groteskowskiej koncepcji ciała, a w nowym czasie: w XVII wieku mieszkała w "Paradach" Tabaren, w komiksie Tyurlolepen i w innych podobnych zjawiskach. Można powiedzieć, że pojęcie organizmu groteskiego i folowego realizmu jest również żywy dzisiaj (choć w osłabieniu i zniekształconej formie) w wielu formach jazdy i komików cyrkowych.

Koncepcja korpusu realizmu groteskowego jest przez nas zaplanowana, oczywiście, w ostrej sprzeczności z literacką i obrazkowym kanonem "klasycznej" starożytności ", która położyła estetykę renesansowej i było daleko od obojętnego do dalszych Rozwój sztuki. Wszystkie te nowe kanony znajdują się całkowicie inaczej, w różnych momentach jego życia, w zupełnie innym związku z zewnętrznym (bez wolnym) światem. Ciało tych kanonów jest przede wszystkim ściśle zakończone, całkowicie gotowe ciało. Następnie, samotny, jeden, jest dostarczany z innych ciał, zamkniętych. Dlatego wszystkie oznaki jego niezadowolonego, wzrostu i reprodukcji są wyeliminowane: wszystkie jego jego występy i procesy są usuwane, wszystkie wybrzuszeni są wygładzone (mające znaczenie nowych pędów, rodzaju), wszystkie otwory są zamknięte. Wieczna bezpretensjonalność ciała jest ukryta, ukrywa się: koncepcja, ciąża, poród, agonia zazwyczaj nie jest pokazana. Wiek jest korzystny jako zdalny z łona matki i od grobu, czyli w maksymalnej odległości od "progu" indywidualnego życia. Nacisk leży na zakończonej samoprzylepnej osobowości tego ciała. Pokazano tylko takie działania ciała w świecie zewnętrznym, w których pozostają jasne i ostre granice między organizmem a światem; Działania na zewnątrz i procesy wchłaniania i erupcji nie są ujawniane. Indywidualny korpus jest pokazany poza jego związkiem z ogólnym ciałem ludowym.

Są to główne wiodące trendy nowych kanonów czasowych. Jest całkiem jasne, że z punktu widzenia tych kanonów organizm realizmu groteskowego wydaje się być czymś brzydkim, brzydkim, bezkształtnym. W ramach "pięknej estetyki", która udawała w nowym czasie, ciało to nie pasuje.

I tutaj, we wstępie, aw kolejnych rozdziałach naszej pracy (zwłaszcza w rozdziale V) w porównaniu groteskownych i klasycznych kanonów obrazu ciała, wcale nie zatwierdzamy zalet jednego kanonu na drugim , ale ustanawiamy tylko znaczące różnice między nimi. Ale w naszym badaniu na pierwszym planie, naturalnie istnieje koncepcja groteskowa, ponieważ właśnie jest to określa koncepcję figuratywną śmiechu ludowego i Rabla: Chcemy zrozumieć oryginalną logikę groteskowego kanonu, jego specjalna artystyczna będzie. Klasyczny kanon jest artystycznie zrozumiały, wciąż żyjemy ich do pewnego stopnia, a groteskowy, który długo przestaliśmy zrozumieć lub zrozumieć, że zniekształcono. Zadanie historyków i teoretyków literatury i sztuki jest zrekonstruowanie tego kanonu w swoim prawdziwym sensie. Niedopuszczalne jest interpretacja go w duchu nowego czasu i zobaczyć to tylko odstępstwo od nich. Groteskowy kanon musi być mierzony przez jego własny środek.

Tutaj trzeba podać więcej wyjaśnień. Rozumiemy słowo "Canon", nie w wąskim poczuciu pewnego zestawu świadomie ustalonych zasad, norm i proporcji w obrazie ludzkiego ciała. W takiej wąskiej wartości możesz nadal mówić o klasycznym kanonie na pewnych etapach jego rozwoju. Groteskowy obraz ciała takiego kanonu nigdy nie miał. Jest nieskalany przez jego naturę. Używamy słowa "Canon" tutaj w szerszym poczuciu pewnej, ale dynamicznej i rozwijającej się tendencji obrazu ciała i życia ciała. Widzimy w sztuce i literaturze ostatnich dwóch takich trendów, które wskazujemy warunkowo jako groteskowy i klasyczny kanon. Daliśmy tu definicje tych dwóch kanonów w ich czystym, więc mówić, ograniczając ekspresję. Ale w żywej historycznej rzeczywistości, kanony te (w tym klasyczne) nigdy nie były czymś zamrożonym i niezmienionym, ale były w ciągłym rozwoju, generując różne odmiany historyczne klasyki i groteska. Jednocześnie miały miejsce różne formy interakcji między obu kanonami - walką, wzajemnym wpływem, przejściem, mieszaniem. Jest to szczególnie charakterystyczne dla renesansu (co już wskazaliśmy). Nawet w Rabeli, który był najbardziej czystym i konsekwentnym wyrazem groteskownej koncepcji ciała, istnieją elementy klasycznego kanonu, zwłaszcza w epizodzie edukacji hrabstwa Gargantua PON i epizod z Telem. Ale za zadania naszego badania istnieją głównie znaczące różnice między dwoma kanonami w czystym wyrazie. Skupiamy się na nich.

Szczególny rodzaj wzoru związany z ludową kulturą śmiejącą się w wszystkich formach jego manifestacji, nazywaliśmy konwencjonalnie "realizm groteskowy". Teraz musimy uzasadnić terminologię wybraną przez nas.

Przez pierwsze mieszkaj przede wszystkim na termin "groteska". Dajemy historię tego terminu w związku z rozwojem zarówno groteski, jak i jego teorii.

Groteskowy typ obrazu (to znaczy metoda budynków) jest najstarszym typem: spotykamy się z nim w mitologii i w archaicznej sztuce wszystkich narodów, w tym, oczywiście w sprawozdaniu starożytnych Greków i Rzymian. W epoce klasycznej, typ groteskowy nie umiera, ale, który został wysiedlony poza dużą oficjalną sztuką, nadal żyje i rozwijają się w niektórych "niskich", nieazonicznych obszarach: w dziedzinie roześmianych tworzyw sztucznych, Głównie płytkie, na przykład, na przykład, w Kerch Terracoty wymienione przez nas, maski komiczne, silne, figurki demonów płodności, bardzo popularne figury brzydkiego torsit i in.; W regionie Laughing Wazon Malarstwo - na przykład obrazy Gościnnych podwójnych (komiks Herakla, komiksowe Odyssey), sceny z komedii, tych samych demonów płodności itp.; Wreszcie, w rozległych dziedzinach literatury śmiechu związanej w jednej formie lub drugiej z uroczystościami typu karnawałowego - dramatu Satirova, starożytnej komedii strychowej, mimów itp. W epoce późnej starożytności, groteskowy typ obrazu przeżywa kwitnących i Zaktualizuj i przechwytuje prawie wszystkie obszary sztuki i literatury. Jest tutaj stworzony, pod znaczącym wpływem sztuki ludów wschodnich, nowej różnorodności groteskiej. Ale estetyczna i sztuka historyczna myśl o starożytności rozwinęła się zgodnie z tradycją klasyczną, a zatem groteskowy typ obrazów nie otrzymał stałej nazwy uogólnionej, czyli termin, ani teoretyczne rozpoznawanie i zrozumienie.

W starożytnym grotesku na wszystkich trzech etapach jego rozwoju - w groteskowym archaice, w grotesku klasycznej ery i groteskowym w Lateskowym - istotne elementy realizmu. Nie tak jest, widząc tylko "szorstki naturalizm" w nim (jak to czasami zostało zrobione). Ale zabytkowy etap realizmu groteskowego wykracza poza naszą pracę. W dalszych rozdziałach dotyczymy tylko tych zjawisk starożytnych grotesków, które wpłynęły na pracę Rabel.

Kwitnienie realizmu groteskowego jest symbolem figuratywnym kultury oświetlenia ludzi średniowiecza, a jego wierzchołek sztuki jest literaturą ożywienia. Tutaj, w epoce renesansowej termin groteska pojawia się po raz pierwszy, ale początkowo tylko w wąskim znaczeniu. Pod koniec XV wieku w Rzymie podczas wykopu podziemnych części, Titus znalazł nieznany do widoku rzymskiego malowniczego ornamentu. Ten rodzaj ornamentu został wywołany we włoskim "La Grottesca" z włoskiego słowa "Grotta", to znaczy Grota, Dungeon. Nieco później, podobne ozdoby zostały znalezione w innych miejscach Włochy. Jaka jest istota tego typu ornamentu?

Nowo znaleziony rzymski ornament uderzył współcześni niezwykłej, dziwacznej i darmowej gry roślin, zwierząt i ludzkich form, które idą w siebie, jakby dają sobie nawzajem. Nie ma surowych i obojętnych granic, które dzielą te "królestwa natury" w zwykłym zdjęciu świata: tutaj w grotesku, są odważnie naruszone. Nie ma zwykłych statyków w wizerunku rzeczywistości: Ruch przestaje być ruchem gotowych kształtów - warzyw i zwierząt - w świecie gotowym i zrównoważonym, ale zamienia się w wewnętrzny ruch samej istnienia, wyrażony w przejściu jednego formy do innych, w wiecznym rozpoznaniu się bycia. W tej grze ozdobnej istnieje wyjątkowa wolność i lekkość artystycznej fantazji, a wolność odczuwana jest jak zabawa, jak prawie roześmiana wolność. Ten wesołym tonem nowego ornamentu został prawidłowo rozumiany i przekazany Rafael i jego uczniów w ich naśladowaniu groteski podczas malowania ich przez Vatican Loggias.

Taka jest główną cechą rzymskiego ornamentu, do którego po raz pierwszy zastosowano dla niego specjalnie urodzony termin "groteska". To było tylko nowe słowo, aby wyznaczyć nowy, jak wydawało się, zjawiste. A jego wartość początkowa była bardzo wąska - nowo znana różnorodność rzymskiego ornamentu. Ale faktem jest, że różnorodność tego był mały kawałek (wrak) ogromnego świata wzorów groteskowych, które istniały na wszystkich etapach starożytności i nadal istnieją w średniowieczu i w renesansowej epoku. A w tym kawałku należy odzwierciedlone cechy tego ogromnego świata. Zapewniło to dalsze produktywne życie nowego terminu - jego stopniowe rozkład na cały prawie nieaktualny świat wzorców groteskowych.

Ale rozbudowa terminu przechodzi bardzo powoli i bez wyraźnej świadomości teoretycznej na temat oryginalności i jedności świata groteskowego. Pierwsza próba analizy teoretycznej, bardziej precyzyjnie, po prostu opisów, a oceny groteski należy do Vazari, które polegają na wyrokach Vitruvia (rzymski architekt i sztuka historyk ery sierpnia), negatywnie ocenia groteska. Vitruvius - Vazari sympatyknie cytuje go - potępił nową "barbarzyńską" mody "malować ściany potworów zamiast jasnych odwzorowania świata przedmiotowego", czyli, potępiła styl groteskowy z klasycznych pozycji jako naruszenie rażących "form" naturalnych "form i proporcje. Vazari stoi w tej samej pozycji. I ta pozycja, w istocie, pozostała dominująca przez długi czas. Głębsze i rozszerzone zrozumienie groteski pojawi się tylko w drugiej połowie XVIII wieku.

W epoce dominacji klasycznego kanonu we wszystkich dziedzinach sztuki i literatury w XVII i XVIII stuleci, groteska związana z kulturą oświetleniową LUDZI okazała się poza dużą literaturą ery: zstąpił w niskim komiku lub poddany naturalistycznej rozkładu (jak już się mówiliśmy powyżej).

W tej epoce (w rzeczywistości, z drugiej połowy XVII wieku), proces stopniowych zwężenia, szlifowanie i wyczerpanie rytualnych spektakularnych formy karnawałowej kultury ludowej. Zdarza się, z jednej strony populacja świątecznego życia, a staje się paradą, z drugiej - ulepsza, czyli, że jest to prywatne, domowe, życie rodzinne. Były przywileje świątecznego obszaru są coraz bardziej ograniczone. Specjalna mniejszość karnawałowa z jego moralnością, wolnością, utopinnością, aspiracją w przyszłości zaczyna odwracać się w świąteczny nastrój. Wakacje prawie przestały być drugim życiem ludzi, tymczasowej regeneracji i aktualizacji. Podkreśliliśmy słowo "prawie", ponieważ uroczysty karnawał ludzi zaczął, w istocie niezniszczalny. Trwałe i osłabione nadal kontynuuje zapłodnienie różnych obszarów życia i kultury.

Jesteśmy tutaj ważni specjalną stroną tego procesu. Literatura tych stuleci jest prawie nie narażona na bezpośredni wpływ niezbędnej świątecznej kultury. Mniejszość karnawałowa i obrazy groteskowe nadal żyją i przesyłane już jako tradycja literacka, głównie jako tradycja literatury renesansowej.

Straciły środki do życia z kulturą okolicy ludowej i stał się czysto literacką tradycją, groteska odradza się. Istnieje dobrze znana formalizacja obrazów cielesnych, co pozwala na używanie ich z różnymi kierunkami i różnymi celami. Ale ta formalizacja była nie tylko zewnętrzna, a zawartość większości formularzy groteskiej, jej siła artystyczna i heurystyczna i uogólniająca została zachowana we wszystkich zasadniczych zjawiskach tego czasu (to znaczy XVII i XVIII wieku): W "Comedy Del Art" (pozostał najbardziej komunikacją z jej karnawałem Lona), w komediach Moliere (związanych z komedią del Arte) w powieści komiksowej i w wytropniach XVII wieku, w filozoficznym Voltaire i Standardy filozoficzne Didro, "Jacques-Fatalist"), w dziełach SWIFT i w innych pracach. We wszystkich tych zjawiskach, ze wszystkimi różnicami w ich charakterze i kierunkach, forma cielesna-groteskowa przenosi podobne funkcje: konsekruje wolność fikcji, pozwala na połączenie heterogeniczne i przynoszące odległość, pomaga wyzwolić z dominującego punktu Widok na świat, z dowolnej konwencji, z prawdziwych prawd, od zwykłych, znanych, ogólnie zaakceptowanych, pozwala spojrzeć na świat w nowy sposób, poczuć względność całej istniejącej i możliwości zupełnie innego porządku świata .

Ale wyraźna i wyraźna świadomość teoretyczna na temat jedności wszystkich tych zjawisk objętych groteskową termiczną, a ich artystyczne specyfika dojrzałe tylko bardzo powoli. Tak, a termin został powielony przez warunki "Arabeska" (głównie w stosowaniu do ornamentu) i "Burlesque" (głównie w stosowaniu literatury). W warunkach dominacji w estetyce klasycznego punktu widzenia, taka świadomość teoretyczna była nadal niemożliwa.

W drugiej połowie XVIII wieku istotne zmiany występują zarówno w samej literatury, jak iw dziedzinie myśli estetycznej. W Niemczech, w tym czasie walka literacka wokół postaci arlekiny, która była wtedy stałego uczestnika wszystkich pomysłów teatralnych, nawet najpoważniejszych. Gothshed i inni klasycyści zażądali wydalenia arlekina z "poważną i przyzwoitą" sceną, że udało im się na czas. W tej walce z boku arlekina, lekarz wziął udział. Za wąskim pytaniem o Harlequin stał szerszy i podstawowy problem dopuszczalności w dziedzinie zjawisk, który nie spełniał wymogów estetyki pięknej i wzniosłości, czyli dopuszczalność groteski. Problem ten był poświęcony małym dziełem Jastus Möster "Harlequin lub ochronę groteska-komiksu" (Moser Justus. Harlekin Oder Die Verteidigung des Grotedigung des Grotesck-Komischen). Ochrona groteski jest tutaj zainwestowana w usta samego arleki. Mozer podkreśla, że \u200b\u200bHarlequin jest cząstką specjalnego świata (lub Mirka), która obejmuje Colombin, i Kapitana oraz lekarza, a inni, czyli, że World of Comedy Del Arte. Ten świat ma uczciwość, specjalny wzór estetyczny i specjalne kryterium doskonałości, nie posłuszając klasycznej estetyki pięknej i wysublimowanej. Ale jednocześnie Möster sprzeciwia się temu świecie i "niski" komiks śliniony, a to zwęża koncepcję groteski. Następnie Mözer ujawnia pewne cechy świata groteskowego: nazywa go "chimerycznym", czyli łączenie obcych elementów, zauważa naruszenie naturalnych proporcji (hiperboliczność), obecność elementu karykaturowego i parodii. Wreszcie Möster podkreśla śmiech groteskowego, a on bierze śmiech z potrzeby ludzkiej duszy w radości i zabawy. Taka jest pierwsza, podczas gdy wciąż dość wąskie przeprosiny groteskowe.

W 1788 r. Niemiecka naukowca Fleugel, autor czterech tysięcy historii literatury komicznej i książek "Historia Sądu Sąd" - wydała jego "historię groteskowskiego komiksu". FEGEL nie określa i nie ogranicza koncepcji groteski z historycznym lub systematycznym punktem widzenia. Odnosi się do groteskowego tego wszystkiego, co dramatycznie odbiega od zwykłych norm estetycznych i tym, co ostro podkreślił i przesadny materiał i moment ciała. Jednak w większości książka Fegel poświęca się zjawiskom średniowiecznego groteski. Uważa, że \u200b\u200bśredniowieczne formy folkl-świąteczne ("Festival of Fools", "Holiday OSK", kwadratowe elementy wakacyjnego ciała wakacyjnego Pana, Carnavals itp.), Społeczeństwa literackie judowa z końca średniowiecza ("Królestwo Bazosha" , "Carefree facetów", etc.), setki, malerze, karnawałowe gry, niektóre formy popularnych komediów itp. Ogólnie rzecz biorąc, objętość groteskowego w FEGEL jest nadal nieco zawężona: nie bierze pod uwagę czysto literackich zjawisk (na przykład średniowiecznej parodii łacińskiej). Brak historycznego systematycznego punktu widzenia określono pewnego wypadku w wyborze materiału. Zrozumienie Znaczenie zjawisk zjawisk jest powierzchowne - w istocie, bez zrozumienia, a nie wcale: zbiera je tak jak ciekawości. Ale pomimo tego, książka Fegel w swoim materiale zachowuje swoją wartość do teraźniejszości.

A Möter i Fluegel znają tylko groteskowy komiks komiks, to znaczy, tylko groteska organizowane przez śmiech na początku, a początek wioślarski uważa ich za zabawę, radosną. Był to materiał z tych badaczy: Comedy Del Arte dla Möster i średniowiecznego groteski dla FEGEL.

Ale w epoce pojawienia się dzieł Mösen i Feegel, skierowanej z powrotem na etapy rozwoju groteska, sam groteskowy dołączył do nowej fazy jego formacji. W skali i wczesnym romantyzmie jest odrodzenie groteski, ale z fundamentalnym przemywaniem tego. Grotesca staje się formą wyrażania subiektywnej, indywidualnej kategorii, bardzo daleko od Ministerstwa Karnawałów Ludowych w ciągu ostatnich wieków (chociaż niektóre elementy tego ostatnie pozostają w nim). Pierwszym i bardzo znaczącym wyrazem nowej subiektywnej Grotesca jest Sterna "Shender Tristram Shender" (szczególne tłumaczenie światopoglądu Rabalazji i serwisanki na subiektywnym języku nowej ery). Wspólna różnorodność nowej groteskowej jest gotycką lub czarną powieść. W Niemczech subiektywny groteskowy otrzymał, może najsilniejszy i oryginalny rozwój. Jest to dramaturgia "burz i Natiska" i wczesny romantyzm (Lenz, Klinger, Young Cack), powieści hippel i Jean-pola oraz wreszcie kreatywność Hoffmana, który miał ogromny wpływ na rozwój nowego groteski w Kolejna literatura świata. Teoretyka nowego groteska stała się fr.shlegel i Jean-Paul.

Romantyczny groteskowy jest bardzo znaczącym i wpływowym zjawiskiem literatury świata. W pewnym stopniu był reakcją na te elementy klasycyzmu i oświecenia, które wygenerowały ograniczenia i jednostronną powagę tych prądów: dla wąskiego racjonalnego racjonalizmu, na państwo i autoryzator formalistycznych, do pragnienia gotowości, zakończenia i jednoznaczność, dla substancji i wykorzystania oświeców, na optymizmie naiwnym lub rządowym itp. Odrzuciłem to wszystko, romantyczna groteska polegała przede wszystkim na tradycjach renesansu, zwłaszcza na Szekspira i sługi, co w tym czasie zostały ponownie otwarte, a w świecie, którego średniowieczny groteska została zinterpretowana. Romantyczny wpływ na romantyczną grotesca był sporowany, co w pewnym sensie można nawet uznać za założyciela.

Jeśli chodzi o natychmiastowy wpływ żywego (ale już bardzo wyczerpanych) spektakularnych form karnawałowych ludzi, wydaje się być znaczący. Przeważały czyste tradycje literackie. Należy jednak zauważyć, że raczej znaczący wpływ teatru ludzi (zwłaszcza lalki) i niektórych rodzajów boladów komików.

W przeciwieństwie do średniowiecznego i renesansowego groteski, bezpośrednio związanego z kulturą ludową i noszącą kwadratową i ogólnokrajową postać, romantyczna groteska staje się komorą: jest jak karnawał, doświadczył samej świadomości tej dyspozycji. Mniejszość karnawałowa, ponieważ powinna być przetłumaczona na język subiektywnie idealistycznej myśli filozoficznej i przestaje być szczególnie doświadczony (nawet można powiedzieć - uczucie jedności i niewyczerpania bycia, które było w średniowiecznym i renesansowym grotesku.

Najważniejsza transformacja w romantycznej grotesku została poddana zasadzie wioślarstwa. Śmiech, oczywiście, pozostał: W końcu, w warunkach monolitycznej powagi nikt nie jest najbardziej solidnym - groteskowym jest niemożliwe. Ale śmiech w romantycznym grotesku został zmniejszony i przyjęty formę humoru, ironii, sarkazmu. Zamyka się radosnym i lizającym śmiechem. Pozytywny moment odrodzenia śmiech zaczął minimum.

Jest bardzo charakterystyczny rozumowanie na śmiechu w jednej z wspaniałych dzieł romantycznej groteskiej - w "Nocnym oglądaniu" bonaventure (pseudonimem nieznanego autora, może Vesel). To są historie i odbicia strażnika nocnego. W jednym miejscu narrator nadal charakteryzuje wartość śmiechu: "Czy istnieje jeszcze silniejszy agent, aby skonfrontować się z kpiną pokojową i losem niż śmiech! Zanim ta maska \u200b\u200bsatyryczna jest przerażona najsilniejszym wrogiem, a sam nieszczęście odwróci się przede mną, jeśli ośmielę się go jeździć! Tak, a co, potępione, z wyjątkiem śmiesznego, zasługuje na tę ziemię wraz z jego wrażliwym towarzyszem - miesiąc!

Tutaj oświadczył, że światowo-plastikowy i uniwersalny charakter śmiechu jest zadeklarowany - obowiązkowy znak wszystkich Grotesca - a jego wyzwalająca siła jest uwielbiona, ale nie ma śladu ożywiającego śmiechu, a zatem traci swój wesoły i radosny ton.

Autor (usta jego gawędziarza to nocna strażnik) nadaje mu rodzaj wyjaśnienia w formie mitu na pochodzeniu śmiechu. Śmiech został wysłany do samego diabła. Ale on - śmiech - pojawił się ludziom pod maską radości, a ludzie byliby chętnie przyjęli. A potem śmiech rzucił swoją radosną maskę i zaczął patrzeć na świat i ludzi jako zła satyra.

Odrodzenie organizacyjnego groteski zasady śmiechu, utrata ich siły ożywiającej prowadzi do wielu innych istotnych różnic między romantycznym groteskiem z groteski średniowiecznego i renesansu. Różnice te są najbardziej wymawiane w stosunku do strasznego. Świat romantycznego groteski jest do jednego lub innego strasznego i obcego człowieka. Wszyscy zwykły, zwykły, zwykły, ceniony, ogólnie przyjęty okazuje się nagle bez znaczenia, wątpliwy, obcego i wrogi mężczyzna. Jego świat nagle zamienia się w kogoś innego. W zwykłych i niestogodniowych nagle ujawnił straszny. Taki jest tendencja romantycznego groteski (w najbardziej ekstremalnych i ostrych formach). Pojednanie ze światem, jeśli wystąpi, jest wykonywany w subiektywnym - liryczny lub nawet w mistycznym planie. Tymczasem średniowieczny i renesansowy groteskowy, związany z ludowym śmiechem, zna przerażający tylko w formie zabawnych okropności, to znaczy, że tylko pokonany przez śmiech jest straszny. Zawsze zmienia się tutaj zabawny i wesoły. Groteska związana z kulturą ludową przybliża do świata człowieka i niszczy go, zjada go przez ciało i życie cielesne (w przeciwieństwie do abstrakcyjnego duchowego rozwoju romantycznego). W romantycznym grotesku, obrazy materiału i ciała cielesnego - żywności, napojów, odchodów, kopulacji, porodu - prawie całkowicie stracą swoje ożywienie i przekształcić się w "niski życie".

Obrazy romantycznego groteski są wyrazem strachu przed światem i starają się inspirować ten strach dla czytelników ("straszyć"). Groteskowe obrazy kultury ludowej są absolutnie nieustraszeni i wszyscy zapoznali się z ich nieustraszeniem. Jest nieustraszony i dla największych dzieł literatury ożywienia. Ale wierzchołek pod tym względem jest Roman Rabl: Tutaj strach jest zniszczony w samym zarodkom i wszystko okazało się zabawne. Jest to najbardziej nieustraszona dzieło literatury świata.

Wraz z osłabieniem ożywienia ożywienia połączone są inne cechy romantycznego groteski. Na przykład szaleństwo ruchu jest bardzo charakterystyczne dla każdego Grotesca, ponieważ pozwala na spojrzenie na świat z innymi oczami, niezróżnicowalnymi "normalnymi", to znaczy ogólnie akceptowane, pomysły i oceny. Ale w folk grotesku, szaleństwo jest zabawną parodią oficjalnego umysłu, dla jednostronnej powagi oficjalnej "prawdy". To jest świąteczny szaleństwo. W romantycznym grotesku szaleństwo nabywa ponurą tragiczną cień poszczególnych jednostek.

Maska motywowa jest jeszcze ważniejsza. Jest to najtrudniejszy i bardziej znaczący motyw kultury popularnej. Maska jest związana z radością zmiany i reinkarnacji, z wesołej względności, ze śmiesznym zaprzeczeniem tożsamości i jednoznaczności, z zaprzeczeniem tępego zbiegu okoliczności; Maska jest związana z przejściami, metamorfozami, naruszeniem naturalnych granic, z ośmieszeniem, z pseudonimem (zamiast nazwy); Maska jest zawarta gra rozpoczęcia życia, opiera się na bardzo szczególnym związku rzeczywistości i wizerunku charakterystycznej dla najstarszych form ritów-rozrywkowych. Niemożliwe jest oczywiście wyczerpanie wielofunkcyjnej i wieloeterowej maski. Należy zauważyć, że takie zjawiska jako parodia, karykatura, grymas, miażdżenie, zaciski itp., Są w ich istotnych maskach pochodnych. W masce bardzo jasno ujawnił najważniejszą istotę groteski.

W romantycznej masce groteskowej odcięciu z jedności Ministerstwa Karnawałowego Ludzie, jest zubożała i otrzymuje wiele nowych znaczeń, obcego jego pierwotną naturę: maska \u200b\u200bukrywa coś, kryduje, oszukiwa itp. Takie wartości oczywiście są całkowicie niemożliwe, gdy maska \u200b\u200bdziała w organicznej całej kultury ludowej. W romantyzmie maska \u200b\u200bprawie całkowicie traci swój ożywienie i aktualizujący moment i nabywa ponurą cień. Maska często okazuje się straszną pustką, "nic" (ten motyw jest bardzo rozwinięty w "Night Watch" Bonawenture). Tymczasem w grotesku ludowym maska \u200b\u200bjest zawsze niewyczerpana i mnożniowa życia.

Ale w romantycznej masce groteskowej zachowuje coś z przyrody karnawału ludowego; Ta natura jest w tym niezniszczona. W końcu nawet w warunkach zwykłego współczesnego życia maska \u200b\u200bjest zawsze owiana w specjalnej atmosferze, postrzegana jako cząstka innego świata. Maska nigdy nie może stać się czymś między innymi.

W romantycznym grotesku, motyw lalek, odgrywają główną rolę. Ten motyw nie jest oczywiście obcy, a groteska ludzi. Ale w przypadku romantyzmu w tym motywu, idea obcego nieludzkiej mocy, zarządzanie ludźmi i zamieniając je do marionetki, prezentację, absolutnie nie charakterystyczne dla śmiechu ludowego. Tylko dla romantyzmu charakteryzuje się swoistym motywem groteskowym tragedii lalek.

Różnica między romantycznym groteskiem jest ostro objawiana iw interpretacji obrazu cechy. W deoderiorach średniowiecznych tajemnic, w premie pozornictwa, w parodii legend, w Fablo itd. Cholera jest wesoły ambiwalentny nosiciel nieformalnych punktów widzenia, świętość na zewnątrz, przedstawiciela materiału i ciała Niza itp. W nim nie ma nic strasznego i obcych (Rabal w widzeniu potem Epistemon "Devils są fajnymi facetami i doskonałymi towarzyszami picia"). Czasami diabły i najbardziej samoprzylepne historie "zabawne horrory". W romantycznym grotesku postać nabywa naturę czegoś strasznego, melancholijnego, tragicznego. Niepowiedzialny śmiech staje się ponurym złośliwym śmiechem.

Należy zauważyć, że ambiwalencja w romantycznym grotesku zazwyczaj zamienia się w ostry kontrast statyczny lub mrożoną antytezę. Więc w narratorie w "Nocnym oglądaniu" (Night-Guard) Ojciec - Cholera, a matka jest kanonizowana święta; On sam ma tendencję do śmiechu w świątyniach i płakać w domach zabawy (tj. W tritonach). Więc starożytna ogólnokrajowa śmieszność boskiego i średniowiecznego śmiechu w świątyni podczas festiwalu głupców odwraca się na odwróceniu XIX wieku w ekscentrycznym śmiechu w kościele samotnego ekscentrycznego.

W końcu zauważyliśmy kolejną cechę romantycznej groteskiej: jest to zaleta nocnego groteski ("Dawki nocne" bonawenture, "historie" Hoffmann), dla niego jest na ogół charakteryzuje się ciemnością, ale nie światło. W przypadku groteska ludowego, wręcz przeciwnie, światło jest charakterystyczne: jest to wiosna i poranek, świt groteska.

Taka jest romantyczna groteska na niemieckiej ziemi. Romansowa wersja romantycznego groteska będziemy przyjrzeć się poniżej. Tutaj zatrzymamy się trochę na romantycznej teorii groteski.

Friedrich Schlegel Friedrich, Gesprach Uber Die Poesie, 1800) dotyczy groteski, chociaż bez wyraźnego oznaczenia terminologicznego (zwykle nazywa go arabeski). Fr.Shlegel wierzy, że groteska ("arabeska") "Najbardziej starożytna forma ludzkiej wyobraźni" i "naturalna forma poezji". Znajduje groteskowy w Szekspira i Cervantes, Stern i Jean-Fields. Istota groteska widzi w dziwacznym mieszaniu obcych elementów rzeczywistości, w zniszczeniu zwykłego porządku i budowy świata, w wolnej fantastyczności obrazów i w "zmianie entuzjazmu i ironii".

Fajnie ujawnia cechy romantycznego groteska Jean-Paul w jego "wprowadzenie do estetyki" ("Vorschule der asthetic"). I nie używa tu terminu groteskowego i uważa go za "zniszczenie humoru". Jean-Paul rozumie groteskowy ("niszczący humor") jest dość szeroki, nie tylko w literaturze i sztuce: Odnosi się tutaj i święto głupców, a święto osła ("masa osła"), to znaczy, że rytuał olinowania formy średniowiecza. Z zjawisk literackich renesansu często przyciąga Rabl i Szekspira. Mówi, w szczególności, o "ośmieszaniu całego świata" ("Welt-Verlachung") w Szekspira, mając na uwadze jego "melancholijnych" utory i młotów.

Jean-Paul doskonale rozumie uniwersalny charakter groteskowego śmiechu. "Niszczenie humoru" jest skierowany do pewnych negatywnych zjawisk rzeczywistości, ale na całą rzeczywistość, na całym świecie w całym świecie. Wszystkie skończone jako takie są zniszczone przez humor. Jean-Paul podkreśla radykalizm tego humoru: cały świat zamienia się w coś innego, straszne i nieuzasadnione, tracą ziemię pod twoimi stopami, testowanie zawroty głowy, bo nic nie jest zrównoważone. Ten sam uniwersalizm i radykalizm zniszczenia wszystkich wspomnień moralnych i społecznych Jean-Paul widzi w języku rityko-rozrywkowym formy średniowiecza.

Jean-Paul nie zdejmuje groteski ze śmiechu. Rozumie, że bez roześmianego początku groteska jest niemożliwe. Ale jego koncepcja teoretyczna zna tylko zmniejszony śmiech (humor), pozbawiony dodatnich ożywienia i odnawiania energii, a zatem bezczelna i ponura. Sam Jean-Paul podkreśla melancholijny charakter niszczący humoru i mówi, że największym humorystą byłby diabeł (oczywiście, w swoim romantycznym zrozumieniu).

Chociaż Jean-Paul przyciąga zjawiska średniowiecznego i renesansowego groteski (w tym nawet Rabla), daje w istocie, tylko teoria romantycznego groteski, poprzez pryzmat, którego patrzy na ostatnie etapy rozwoju Groteski "," romantyzuje "je (głównie w duchu Sterniańskiej interpretacji Rabla i Salantów).

Pozytywny moment groteski, jego ostatniego słowa, Jean-Paul (jak fr.shlegel) myśli już poza śmigłem startem jako drogę poza całym ostatecznym zniszczonym przez humor, w czysto duchowej kuli.

Znacznie później (od końca dwudziestych XIX wieku) istnieje odrodzenie groteskowego typu obrazów i francuskiego romantyzmu.

Co ciekawe i bardzo charakterystyczne dla francuskim romantyzmu umieścił problem groteska Viktor Hugo, najpierw w jego przedmowie do "Cromwell", a następnie w książce o Szekspirze.

GYGO rozumie bardzo szerokie groteskowe rodzaje obrazów. Znajduje go w kolorze raportu (Hydra, Harpia, Cyclops i inne obrazy Grotesque Archaic), a następnie odnosi się do tego typu wszystkie post -ant literatura, zaczynając od średniowiecznego. "Groteska", mówi Hugo, - wszędzie: Z jednej strony stwarza bezkształtne i straszne, na drugim - komiks i Buffonny ". Istotny aspekt groteski - brzydki. Estetyka groteska jest w dużej mierze brzydką estetyką. Ale jednocześnie Hugo osłabia niezależną wartość groteskową, ogłaszając ją z kontrastowym środkiem wzniosłym. Groteska i sublime wzajemnie się uzupełniają, ich jedność (osiągnięta przez pełną całkowitą sumę Szekspira) i zapewnia prawdziwe piękno, niedostępne do czyszczenia klasyki.

Najciekawsze i określone analizy wzorów groteskowych, w szczególności uruchomienie i materiały i fizyczny początek Hugo daje Gugo w książce o Szekspirze. Ale skupimy się na tym w przyszłości, ponieważ Gygo rozwija się tutaj i koncepcja kreatywności Rabel.

Zainteresowanie groteskowym, a przeszłe etapy jego rozwoju były dzielone przez inne francuskie romans, aw francuskim groteskowym groteskowym był postrzegany jako tradycja narodowa. W 1853 r. Książka (rodzaj kolekcji) opublikowano "Grotesques" ("Les Grotesques"). Theophile Gauthier zebrał tutaj przedstawiciele francuskiego groteski tutaj, rozumiejąc go dość szeroko: znajdziemy tutaj i Viyon, a Poets-Libertinow z XVII wieku (Theophili De Vio, Saint-Aman), a Scarron i Sirano de Bergerac, a nawet Schuderi.

Taka jest romantyczna scena w rozwoju groteski i jego teorii. Podsumowując, musisz podkreślić dwa pozytywne punkty: po pierwsze, romantycy szukali korzeni ludowych groteskowych, a po drugie, nigdy nie przypisywali grotesia funkcji czysto satyrycznych.

Nasza analiza romantycznego groteski, oczywiście jest bardzo daleko od kompletności. Ponadto jest nieco jednostronny, a nawet prawie polemiczny charakter. Wyjaśniono, że ważne były tutaj tylko różnice między romantycznym groteskowym kultury ludzkiej wieków i renesansu. Ale romantyzm miał własne pozytywne odkrycie ogromnego znaczenia - odkrycia wewnętrznej, subiektywnej osoby z dogłębną, złożonością i niewyczerpaniem.

Ta wewnętrzna nieskończoność indywidualnej osobowości była obcego do średniowiecznego i renaissance Grotescu, ale otwarcie go z romantykami było możliwe tylko dzięki zastosowaniu metody groteskowej z wolnością od całego dogmatyzmu, zakończenia i ograniczonej siły. W zamkniętym, gotowym, zrównoważonym świecie z jasnymi i niezadowolonymi granicami między wszystkimi zjawiskami a wartościami, nie można otworzyć wewnętrznej nieskończoności. Aby upewnić się, że wystarczy porównać zracjonalizowane i wyczerpujące testy wewnętrznych doświadczeń z klasycistów z wizerunkami wewnętrznego życia rufy i romantyków. Wykrywa wyraźnie artystyczną i heurystyczną moc metody groteski. Ale to wszystko jest ponad granicami naszej pracy.

Kilka słów o zrozumieniu groteski w estetyce Hegla i F.? T.fisher.

Mówiąc o groteskowym, heglu, w istocie, oznacza tylko groteskową archę, która określa jako wyraz raportu raportu i tyłu Ducha. Oparty głównie na Indian Archaic, Hegel charakteryzuje groteskową trzy cechy: mieszanie heterogenicznych obszarów natury, Imniedzy waźnikach i mnożenia indywidualnych narządów (wielokolorowe obrazy bogów Indii). Organizując rolę Laugance rozpoczęła się w groteskowym hegelowi nie wie i uważa groteskowe z jakiegokolwiek połączenia z komiksem.

FA.? T.fisher danym o groteskowym rekolekcjach z Hegla. Według rybaka jest esencja i napędowa siła groteskowego, jest zabawna, komiks. "Grotesque jest komiksem w formie wspaniałego, jest to" mitologiczny komiks komiks ". Te definicje rybaków nie są pozbawione znanej głębokości.

Należy powiedzieć, że w przyszłym rozwoju estetyki filozoficznej, aż do naszych dni, groteska nie otrzymała odpowiedniego zrozumienia i oceny: dla niego nie było miejsca w systemie estetyki.

Po romantyzmie, od drugiej połowy XIX wieku zainteresowanie groteskowym jest ostro osłabiony zarówno w samej literatury, jak i w myślach literackich. Groteska, ponieważ wspomina lub odnoszą się do form niskich wulgarnych komików, lub zrozumieć jako specjalną formę satyry skierowanej na oddzielne, czysto negatywne zjawiska. Z tym podejściem, całą głębokość i cały uniwersalizm groteskowych obrazów znikają.

W 1894 r. Opublikowano najbardziej rozległe prace poświęcone groteskowym - książka niemieckiego naukowca Schnegans "Historia Groteskiej Satiry" (Schnegans. Geschichte der Grotesken Satyre). Książka ta w znacznej części jest poświęcona pracom Rabla, którego Schneeganz uważa największego przedstawiciela groteskiej satyry, ale daje także krótki esej jakiegoś zjawiska średniowiecznego groteski. Schnegance jest najbardziej spójnym przedstawicielem czysto satyrycznego zrozumienia groteski. Groteska dla niego jest zawsze i tylko czysto negatywna satyra, jest "przesadą krótkiej", odmowa, z takim przesadą, która wykracza poza prawdopodobne staje się fantastyczne. Jest to poprzez takie nadmierne przesady nieprzyjemnego, zastosowano moralny i strajk społeczny. Takie jest istota koncepcji Schneeganas.

Schnehegans absolutnie nie rozumie pozytywnego hiperbolizmu materiału i cielesnego zaczynają się w średniowiecznym grotesku i w Rabolu. Nie rozumie pozytywnej ożywienia i odnawiania siły groteskiej śmiechu. Zna tylko czysto negatywne, retoryczne, nieuczelne śmiech Satyry XIX i w duchu interpretuje zjawisko średniowiecznego i renesansowego śmiechu. Jest to skrajna ekspresja zniekształcenia modernizacji śmiechu studia literackie. Nie rozumie Venegans i uniwersalizmu obrazów groteskowych. Ale koncepcja snaance jest bardzo typowa dla wszystkiego studia literackie Druga połowa XIX i pierwszych dziesięcioleci XX wieku. Nawet dzisiaj, czysto satyryczne zrozumienie groteski, aw szczególności dzieło Rabel w Duchu Schnegans jest nadal daleko od zlokalizowania.

Jak już powiedzieliśmy, Schneeganos rozwija swoją koncepcję głównie na analizach pracy Rabli. Dlatego w przyszłości nadal będziemy musieli zostać na swojej książce.

W XX wieku znajduje się nowe i potężne odrodzenie groteski, chociaż słowo "Odrodzenie" nie ma w pełni stosowane w niektórych formach najnowszego groteski.

Obraz rozwoju najnowszego groteski jest dość złożony i sprzeczny. Ale w ogóle możesz przeznaczyć dwie linie tego rozwoju. Pierwszą linią jest modernistyczna groteska (Alfred Jarry, surrealists, ekspresjonistów itp.). Ten groteska jest podłączony (do różnorodnych stopni) z tradycjami romantycznego groteski, obecnie rozwija się pod wpływem różnych prądów egzystencjalizmu. Druga linia jest realistycznym groteskiem (Thomas Mann, Bertolt Brecht, Pablo Neruda itp.) Jest związany z tradycjami realizmu groteskowego i kultury ludowej, a czasami odzwierciedla bezpośredni wpływ form karnawałowych (Pablo Neruda).

Charakterystyka cech najnowszych grotesków nie jest w ogóle w naszych zadaniach. Będziemy mieszkać tylko na najnowszej teorii Gthotelsque związanej z pierwszą, modernistyczną linią jego rozwoju. Mamy na myśli książkę wybitnego niemieckiego krytyka literackiego Wolfgang Kaiser "Grotesque w malarstwie i literaturze" (Kayser Wolfgang. Das Groteske w Malerei und Dichtung, 1957).

Księga Kaisera, w istocie pierwsza i - do tej pory - jedyna poważna praca nad teorią groteskową. Istnieje wiele cennych obserwacji i subtelnych testów. Ale z ogólną koncepcją Kaizer, niemożliwe jest się zgodzić.

Jeśli chodzi o jego plan, książka Kaisera powinna dać ogólną teorię groteskową, aby ujawnić istotę tego zjawiska. W rzeczywistości daje tylko teorię (i krótką historię) romantycznego i modernistycznego groteski, a ściśle mówiący - tylko modernisty, ponieważ romantyczny groteskowy Kaiser widzi przez pryzmat modernistycznej groteskiej, a zatem rozumie i ocenia go nieco zniekształcony. Przez tysiąclecia rozwój domantycznego groteski jest groteskowy archaiczny, do starożytnego groteski (na przykład do satriotycznego dramatu lub starożytnej komedii samoprzylepnej), do średniowiecznego i renesansowego groteski związanego z kulturą śmietarką ludzi, teoria Kaiser jest absolutnie nie odpowiedni. W swojej książce Kaiser nie ma zastosowania do wszystkich tych zjawisk (wzywa tylko niektóre z nich). Buduje wszystkie jego wnioski i uogólnienia na analizach romantycznej i modernistycznej grotescy, a jak już powiedzieliśmy, to jest ten drugi, który definiuje koncepcję Kaisera. Dlatego prawdziwy charakter Grotesca, niewrażliwy z zjednoczonego pokoju kultury oświetleniowej ludzi i Afryki karnawałowej, pozostały pojemności. W romantycznym grotesku ta natura jest osłabiona, wyczerpana i w dużej mierze przemyślana. Jednak w nim wszystkie główne motywy, które mają wyraźnie karnawałowe pochodzenie, ocalają jakąś pamięci tego potężnego całości, których cząstki były tam. A ta pamięć jest obudziana w najlepszych dziełach romantycznych grotesków (szczególnie silnie, ale na różne sposoby, rufę i Hoffmann). Prace te są silniejsze i głębsze - i radosne - ten subiektywny-filozoficzny światopogląd, który jest wyrażony w nich. Ale Kaiser tego gatunku pamięci nie wie i nie szuka w nich. Modernistyczna groteska, zadając ton jego koncepcji, ta pamięć prawie całkowicie utracona i prawie do granicy sformalizowanej dziedzictwa karnawałowego motywy i symboli.

Czym są Kaiser, główne cechy obrazu groteskowego?

W definicjach Kaisera przede wszystkim niesamowite, że generał Grim i straszny, przerażający ton świata groteskowego, który badacz w nim przyłapia. W rzeczywistości taki ton jest absolutnie obcy całym rozwojem groteskowym romantyzmu. Mówiliśmy już, że średniowieczny i renesansowy groteskowy, nasycony karnawałową Maidos, uwalniają świat z całego strasznego i przerażającego, sprawia, że \u200b\u200bjest niezwykle niesamowity, a zatem niezwykle wesoły i lekki. Wszystko, co w zwykłym świecie był straszny i przerażający, w Karnawałowym świecie zamienia się w zabawne "zabawne przerażające". Strach jest skrajnym wyrazem jednostronnej i głupszej powagi, wygranej przez śmiech (spotykamy się z doskonałym rozwojem tego motywu w Rabol, w szczególności z "motywem Malbruck"). Możliwe jest również tylko w niezwykle niestażeniu świecie, a wolność limitu, która jest specyficzna dla groteski.

Dla Kaisera główną rzeczą w groteskowym świecie jest "coś wrogiego, obcego i nieludzkiego" ("Das Unheimliche, Das Verfremdete undmenschliche", s. 81).

Szczególnie podkreśla Kaiser Moment of Alienty: "Grotesque jest światem, który stał się nieznajomym" ("Das Groteske Ist Die Entfremdete Welt", str. 136). Kaiser wyjaśnia tę definicję, porównując groteskę ze światem bajki. W końcu świat bajki, jeśli spojrzysz na niego z zewnątrz, możesz również określić jako obcy i niezwykły, ale to nie jest świat, który stał się nieznajomym. W grotesku, fakt, że był dla nas jego własnych i bliskich, nagle staje się nieznajomymi i wrogymi. To nasz świat, który okazuje się nagle w kimś innym.

Ta definicja Kaisera ma zastosowanie tylko do niektórych zjawisk modernistycznej groteskiej, ale nie jest w pełni odpowiednie stosowanie do romantycznej Grotesce i nie jest już stosowane do poprzednich etapów rozwoju.

W rzeczywistości groteskowy - w tym romantyczny - ujawnia możliwość zupełnie innego świata, kolejnego porządku świata, innego budynku życia. Wybiera pozorną (fałszywą) wyjątkowości, kontynuując i nienaruszalność istniejącego świata. Groteskowy, generowany przez śmiech ludowy, w istocie, zawsze - w jednej formie lub innej, przez te lub inne środki - zakłady zwrotu na ziemi Saturnnova złotego wieku, tętniącej życiem jego powrotu. A romantyczny groteskowy robi to (w przeciwnym razie przestał być groteskowy), ale w jego szczególnych postaciach subiektywnych. Istniejący świat jest nagle nieznajomy (jeśli używasz terminologii Kaiser) właśnie dlatego, że możliwość prawdziwie rodzimego pokoju, świat złotego wieku, objawiony jest prawda karnawałowa. Człowiek wraca do siebie. Istniejący świat jest zniszczony do ożywienia i aktualizacji. Świat, umierający, rodzi. Szodność wszystkiego istniejącego w grotesku jest zawsze zabawne, a on zawsze nędził radością zmiany, niech ta zabawa i radość zostaną zredukowane do minimum (jak w romantyzmie).

Konieczne jest jeszcze raz podkreślać, że utopijczyk ("złoty wiek") w domantycznym grotesku jest ujawniony nie dla abstrakcyjnej myśli, a nie dla wewnętrznego doświadczenia, ale jest grane i doświadczane przez całą osobę, solidny mężczyzna i myśli, uczucie i ciało. To cielesne zaangażowanie możliwego innego świata, jego cielesne jasność ma ogromne znaczenie dla groteski.

W koncepcji Kaisera nie ma miejsca na materiał i cielesny zaczynają się od jego niewyczerpanej i wiecznej odnowienia. Nie w swojej koncepcji ani czasu ani zmiany, nie ma kryzysów, to znaczy, nie ma całkowitej rzeczy, która osiąga się ze słońcem, z ziemią, z mężczyzną, z ludzkim społeczeństwem, a nie tylko żyje prawdziwym groteskowym.

Bardzo charakterystyczna dla modernistycznej groteski i takiej definicji go w Kaizer: "Grotesque - jest forma wyrażenia dla" IT "(str. 137).

Kaiser rozumie "To" nie jest tak wiele w Freuddist, ale w duchu egzystencjalistycznym: "To" jest obce, nieludzkiej siły, zarządzania pokojem, ludzi, ich życie i ich działania. Wiele głównych motywów groteskowych Kaiser zmniejsza się na uczucie tej obcych siły, na przykład motywek kukiełek. Zmniejsza się do szaleństwa. W szaleńce, w kajesce, zawsze czujemy coś innego, dokładnie jakiś rodzaj nieludzkiego ducha przeniknął w jego duszę. Powiedzieliśmy już, że szaleństwo jest całkowicie wykorzystywane przez groteska: aby pozbyć się fałszywej "prawdy tego świata", aby spojrzeć na świat wolny od tej "prawdy" oczu.

Sam Kaiser wielokrotnie mówi o wolności fantazji charakterystycznej dla groteski. Ale jak możliwe jest taka wolność w stosunku do świata, gdzie jest moc "to" dominuje sam? Jest to niezwykła sprzeczność koncepcji Kaisera.

W rzeczywistości Grotescis uwalnia się ze wszystkich tych form nieludzkiej konieczności, które przewracają dominujące pomysły na temat świata. Groteska denerwuje tę konieczność jako krewny i ograniczony. Potrzeba każdego rodzaju dominującego w tej epoce, obraz świata zawsze działa jako coś monolitycznie poważny, bezwarunkowy i kontynuowany. Ale historycznie pomysły na temat potrzeby są zawsze względne i zmienne. Zasada wioślarstwa i Ministerstwo Karnawałowe u podstaw Groteski zniszczy ograniczoną powagę i wszelkiego rodzaju roszczenia o ponadczasowe znaczenie i bezwarunkowe pomysły dotyczące potrzeby i zwolnionej ludzkiej świadomości, myśli i wyobraźni na nowe możliwości. Dlatego duże budynek, nawet w dziedzinie nauki, zawsze poprzedzone przygotowując je, dobrze znaną karnawalizację świadomości.

W świecie Grotesc, wszystkie "to" będą rozwiedzione i zamienia się w "zabawny smutek"; Przy wejściu do tego świata - nawet do świata romantycznego groteski - zawsze czujemy wyjątkową zabawną wolność myśli i wyobraźni.

Pozwól nam mieszkać na dwóch momentach koncepcji Kaisera.

Podsumowując swoje analizy, Kaiser twierdzi, że "w grotesku nie chodzi o strach śmierci, ale o strachu życia".

W tym oświadczeniu, zaprojektowany w duchu egzystencjalizmu, jest przede wszystkim kontrastem życia i śmierci. Taka opozycja jest całkowicie obcego systemu groteskowego. Śmierć w tym systemie nie jest w ogóle zaprzeczenie życia w swoim groteskowym zrozumieniu jako życie dużego ogólnopolskiego ciała. Śmierć tutaj wchodzi do całego życia jako wymaganego momentu, jako warunek ciągłej aktualizacji i odmłodzenia. Śmierć tutaj jest zawsze skorelowana z narodzinami, gratmem - z urodzonym samotnym ziemią. Narodziny - śmierć, śmierć - narodziny - określenie (konstytutywne) momenty samego życia, jak w słynnych słowach Ducha Ziemi w "Faust" Goethe. Śmierć jest wliczona w życie w życiu, a wraz z urodzeniem określa swój wieczny ruch. Nawet walka o życie ze śmiercią w indywidualnym ciało groteskowe myślenie symboliczne rozumie, jak walka upartego starego życia z urodzonym (musi się urodzić), jest nowa jako kryzys zmiany.

Leonardo da Vinci powiedział: Kiedy człowiek z radosną niecierpliwością czeka na nowy dzień, nowa wiosna, nowy rok, nie podejrzewa, że \u200b\u200btym samym, że w istocie jest chętny dla własnej śmierci. Chociaż aforyzm Leonardo da Vinci w postaci wyrażenia i nie jest groteskowym, ale opiera się na mniejszości karnawałowej.

Tak więc w groteskowym systemie obrazu, śmierć i aktualizacja są nierozłączne od siebie, a to jest całość, która jest w stanie spowodować strach.

Należy powiedzieć, że zarówno obraz śmierci w średniowieczu i renesansowy grotesque (w tym w wizualnym, na przykład w "tańcu śmierci" Golbien lub Duster) zawsze obejmuje element zabawnych. Zawsze jest - w większym lub mniejszym stopniu - zabawne życie. W następnym stuleciu, a zwłaszcza w XIX wieku, byli prawie wcaleci, którzy musieli usłyszeć, że uruchomienie rozpoczęły się w takich obrazach i postrzegał ich jednostronnie poważnie, gdzie stały się płaskie i zniekształcone. Burgeois XIX wiek traktowany z szacunkiem tylko do śmiechu czysto satyrycznego, co było w istocie, rozpadając się retorycznego śmiechu, poważnego i pouczającego (nic dziwnego, że został zrównany z rytmem lub ponurnym). Oprócz niego był jeszcze czysto zabawny śmiech, bezmyślny i nieszkodliwy. Mimo to poważnie powinno być poważne, to jest proste i płaskie na jego tonie.

Temat śmierci jako odnowy, połączenie śmierci z narodzinami, wizerunki wesołej zgonów odgrywają znaczącą rolę w systemie figuratywnym rzymskim Romana, a w kolejnych częściach naszych prac zostaną poddane konkretnej analizie.

Ostatni moment w koncepcji Kaisera, na którym się zatrzymamy, jest jego interpretacja groteskowego śmiechu. Oto sformułowanie: "śmiech zmieszany z goryczą, podczas przełączania na groteskorę bierze cechy szykowania, cynicznego i wreszcie, satanistycznego śmiechu".

Widzimy, że Kaiser rozumie groteskowy śmiech całkowicie w duchu rozumowania "Night-Guard" w Bonaventure i teorii "niszczenia humoru" z jean-box, to jest w duchu romantycznego groteski. Wesoły, uwolnienie i ożywienie, to znaczy, że brakuje momentu śmiechu. Jednak Kaiser rozumie złożoność problemu śmiechu w grotesku i odmawia jego jednoznacznej decyzji (dekret op., Patrz str. 139).

Taka jest Księga Kaisera. Jak mówiliśmy, groteska jest dominującą formą różnych kierunków nowoczesnego modernizmu. Teoretyczne uzasadnienie tego nowoczesnego groteski i służy, w swojej istocie, koncepcja Kaisera. Dzięki słynnym rezerwacji może nadal podkreślić boki romantycznego groteski. Ale wydaje się to całkowicie niedopuszczalne, aby rozłożyć go do innych epok rozwoju wzorów groteskowych.

Problem groteski i jego estetyczna esencja może być prawidłowo dostarczona i dozwolona tylko na materiale kultury krajowej średniowiecza i literatury renesansowej oraz uznaniu wartości oświetlającej Rabla jest szczególnie wielka. Rozumiem prawdziwą głębokość, wielowartość i siła poszczególnych motywów groteskowych może być tylko w jedności kultury ludowej i służby karnawałowej; Podjęte w separacji od niego stają się jednoznaczne, płaskie i wyczerpane.

Uzasadnienie stosowania terminu "groteskowe" do specjalnego rodzaju tworzenia kultury ludowej średniowiecza i pokrewne odniesienia nie mogą spowodować wątpliwości. Ale w jakim stopniu uzasadniał nasz termin "realizm groteskowy"?

Jesteśmy tutaj na tym pytaniu, we wstępie możemy podać tylko podgląd.

Cechy te, które są tak ostro wyróżniające średniowieczną i renesansową groteską z romantycznego i modernistycznego groteski, a przede wszystkim spontaniczne materialistyczne i spontaniczne dialektyczne zrozumienie bycia, pragnie być definiowane jako realistyczne. Nasze dalsze konkretne analizy obrazów groteskowych potwierdzi tę pozycję.

Renesansowe wzory groteskowe, bezpośrednio związane z kulturą karnawałową ludową - Rabell, Cervantes, Szekspir, miał decydujący wpływ na pełną realistyczną literaturę kolejnych stuleci. Realizm dużego stylu (realizm samodzielnego, Balzac, Hugo, Dickensa itp.) Zawsze był podłączony (bezpośrednio lub pośrednio) z tradycją renesansową, a luka z jej nieuchronnie doprowadziła do szlifowania realizmu i odrodzenia do empirycyzmu naturalistycznego.

Już w XVII wieku niektóre formy groteski zaczynają degenerować się w statycznej "charakterystyczności" i wąskim gatunku. Ten degeneracja jest związana z konkretną ograniczeniem burżuazyjnego światopoglądu. Autentyczna groteska jest mniej statyczna: ma na celu wykorzystanie swoich obrazów do tworzenia, wzrostu, wiecznej niekompletności, bezpretensjonalności bycia; Dlatego też daje swoje obrazy zarówno Polacy formacji, jednocześnie wychodzące i nowe, umierające i urodzone; Pokazuje w jednym ciele dwa ciała, wiązanie i podział żywych komórek życia. Tutaj, na wysokości realizmu groteskowego i folklorystycznego, jak w śmierci organizmów jednookomórkowych, nigdy nie ma zwłoki (śmierć jednokomórkowego organizmu zbiega się z jego reprodukcją, czyli z rozpadem dwóch komórek, dwóch organizmów , bez żadnych "odpadów śmiertelnych"), w ciąży, śmierć frajera, wszystkie ograniczone charakterystyczne, zamrożone, gotowe do odprowadzania do dna ciała do dublowania i nowych narodzin. W procesie degeneracji i terminu realizmu groteskowego, pozytywny biegun znika, czyli drugi młody poziom tworzenia (zastępuje się koncepcją moralną i koncepcją abstrakcyjną): Istnieje czyste zwłoki, pozbawione ciąży, czyste, równe Samo, zaradziła starość, odebrała się od rosnącej całości, gdzie był połączony z następnym młodym ogniwem w jednym łańcuchu rozwoju i rozwoju. Okazuje się złamany groteskowy, postać demona płodności z przyciętych upadła i oddanego brzucha. Stąd narodziły się wszystkie te bezowocne obrazy "charakterystyki", wszystkie te "profesjonalne" rodzaje prawników, kupców, pierścionków, starych ludzi i starych ludzi, itd. Wszystkie te maski o mniejszym i zdegenerowanym realizmu. Były wszystkie te typy i w groteskowym realizmie, ale nie zbudował zdjęcia całego życia, były tam tylko ukochaną część życia narodzin. Faktem jest, że nowa koncepcja realizmu inaczej prowadzi granice między wszystkimi organami i rzeczami. Dysponuje migotliwe ciała i odcina ciało groteskowego i folklorowego realizmu z organizmem, stara się ukończyć każdą indywidualność z połączenia z ostatnią całością, dla której stary obraz został już utracony, a nowy nie został jeszcze znaleziony. Znacznie zmienił się i zrozumienie czasu.

Literatura tzw. "Realizm gospodarstwa domowego" XVII wieku (Sorel, Scarron, Mniej), wraz z prawdziwie karnawałowymi chwilami, jest już wypełniona takimi obrazami zatrzymanego groteskowego, który jest, groteskowy, prawie wycofany z dużo czasu, z przepływu stawania się, a zatem lub zamrożony w jego dualizm lub skręcone słońce. Niektórzy naukowcy (na przykład deszczowiec) mają tendencję do interpretowania go jako początku realizmu, jako pierwsze kroki. W rzeczywistości wszystko to tylko martwe i czasami niemal celowe fragmenty potężnego i głębokiego realizmu groteskowego.

Rozmawialiśmy już na początku naszego wprowadzenia, że \u200b\u200bzarówno indywidualne zjawiska kultury oświetleniowej ludowej w średniowieczu, jak i specjalne gatunki realizmu groteskowego są studiowane całkiem w pełni i dokładnie, ale oczywiście z punktu widzenia tych historycznych oraz metody historyczne i literackie, które zdominowały w Science XIX i pierwszych dziesięcioleciach XX wieku. Studiowali, oczywiście, nie tylko dzieła literackie, ale także takie specyficzne zjawiska jako "festiwale głupców" (F. Burkelo, zioła, Willetar itp.), "Śmiech wielkanocny" (I. Schmid, S. Raynakh i in. ), "Święta parodia" (F. Novati, E. Ilvanhen, P. Lemann) i inne zjawiska leżące w istocie, w istocie poza sztuką i literaturą. Oczywiście badano różne manifestacje kultury roześliwej antykiety (A. Diterih, Reich, Cornford itp.). Wiele jest wykonane i folklistów, aby dowiedzieć się o charakterze i genezy indywidualnych motywów i symboli, które są częścią kultury śmiechu ludowego (wystarczy wymienić monumentalne dzieło Frezarskie - " Golden Branch. "). Ogólnie rzecz biorąc, literatura naukowa dotycząca kultury śmiechu ludowego jest ogromna. W przyszłości w trakcie naszej pracy będziemy odnosić się do odpowiednich prac specjalnych.

Ale cała ta ogromna literatura, z rzadkimi wyjątkami, jest pozbawiona teoretycznego patosu. Nie szuka żadnych szerokich i fundamentalnych uogólnień teoretycznych. W rezultacie prawie nieaktualne, całkowicie zmontowane i często badany materiał pozostaje nieuzasadnione i niekomienne. To, co nazywamy pojedynczego świata ludzi, wygląda tu jako jakieś rozproszone ciekawostki rozproszone, które w "poważnej" historii europejskiej kultury i literatury, pomimo jego ogromnej wielkości, w istocie nie jest możliwe. Jest to radzenie sobie z ciekawostkami i nieprzyzwoitościami - pozostaje poza kręgu tych "poważnych" problemów twórczych, które rozwiązały europejską ludzkość. Jest całkiem jasne, że z tym podejściem i potężnym wpływem kultury śmiechu ludowego na całą fikcję, najbardziej "symboliczne myślenie" ludzkości pozostaje prawie całkowicie odkryte.

Zrelaksujemy się tutaj krótko tylko dwa badania, które są umieszczone tylko problemy teoretyczne, co ponadto, że z dwóch różnych stron mają kontakt z naszym problemem kultury śmiechu ludowego.

W 1903 r. Thunderiage of the City of Ray "MIME Doświadczenie historycznego badania rozwoju literackiego "(patrz materiał filmowy 5).

Przedmiotem badań REICH jest w istocie, śmiejąc kulturę starożytności i średniowiecznego. Daje ogromny, bardzo ciekawy i cenny materiał. Prawidłowo ujawnia jedność śmiechu tradycyjnego, przechodząc przez starożytność i średniowiecze. Rozumie, wreszcie oryginalny i znaczący związek śmiechu z wizerunkami materiału i cielesu Niza. Wszystko to pozwala RIHI zbliżać się do prawego i produktywnego formułowania problemu śmiechu ludzi.

Ale mimo to nigdy nie ustawił problemu. To, jak myślimy, uniemożliwiło nam głównie dwa powody.

Po pierwsze, Reich stara się całej historii kultury śmiechu, aby zmniejszyć historię Mima, to znaczy pojedynczy gatunek roześmiany, choć dość charakterystyczny, zwłaszcza dla późnej starożytności. Mime dla Rzeszy okazuje się centrum, a nawet prawie jedynym przewoźnikiem kultury śmiechu. Wszystkie fragmenty świątecznie krajowe i literatura literacka średniowiecza są zredukowane do wpływu starożytnego Mim Reich. W poszukiwaniu wpływu starożytnego Mim Reicha wychodzi nawet poza kulturą europejską. Wszystko to prowadzi do nieuniknionego rozciągania i ignorowania wszystkiego, co nie pasuje do łóżka Prokrusteo Mima. Należy powiedzieć, że Reich nadal nie wytrzymuje swojej koncepcji: materiał bije przez krawędź i sprawia, że \u200b\u200bautor wychodzi poza wąskie ramki Mime.

Po drugie, Reich wielokrotnie modernizuje i nakłada zarówno śmiech, jak i wsepactly z nim związany materiał i uruchamianie ciała. W koncepcji Reicha, pozytywne chwile śmiechu rozpoczęły się - jego ładunek i ożywienie mocy - brzmi nieco wyciszony (chociaż Reich zna starożytną filozofię śmiechu). Uniwersalizm śmiechu ludowego i jego światowej węgla i przyrody utopijnej nie otrzymały również właściwego zrozumienia i oceny w Reich. Ale wygląda szczególnie wyczerpany w swoim materiale koncepcyjnym i startem cielesnym: Reich patrzy na niego poprzez pryzmat rozproszonego i różnicującego myślenia o nowym czasie i dlatego rozumie, że jest zapach, prawie naturalistyczny.

Takie są dwa główne punkty, które osłabiają, naszym zdaniem, koncepcja Reich. Ale jeszcze Reich miał wiele do przygotowania prawidłowego formułowania problemu śmiechu ludzi. Szkoda, że \u200b\u200bksiążka Reich, bogata w nowym materiale, oryginalny i odważny w myślach, nie dawał właściwego wpływu w jednym czasie.

W przyszłości będziemy musieli wielokrotnie odnosić się do pracy Reich.

Drugie badanie, które tutaj dotykamy, jest mała księga Conrad Burdach "Reformacja, Renaissance, Humanizm" (Burdax Konrad, Reformacja, Renaissance, Humanismus, Berlin, 1918). Ta książka jest również nieco bliższa sformułowaniu problemu kultury ludowej, ale zupełnie inaczej niż książka Reich. Nie ma mowy o śmiać się i zasadzie materialnej i cielesnej. Jedynym bohaterem jej jest idea "Renesans", "Aktualizacje", "Reformacja".

W swojej książce, Burdah pokazuje, jak ten pomysł obrazu odrodzenia (w różnych wariacjach), pierwotnie pierwotnie w starożytnym mitologicznym myśleniu o zjazdach wschodnich i antyczne, nadal żyć i rozwijali się w średniowieczu. Zachowała w kultu kościelnym (w liturgii, w obrzędu chrztu itp.), Ale tutaj było w stanie osyfikacji dogmatycznej. Z czasów wyciągu religijnego XII wieku (Iachim z Fiore, Franciszka z Asyżu, Spirituals), ten symboliczny pomysł przychodzi do życia, przenika szersze kręgi ludzi, pomalowane czysto ludzkie emocje, budzi poetyckie i artystyczne wyobraźnia, staje się wyrazem wyobraźni Rosnącego pragnienia ożywienia i odnowienia w czystej ziemi, światowej kuli, czyli sferę życia politycznego, społecznego i artystycznego (patrz wyżej, s. 55).

Burdach śladuje powolny i stopniowy proces sekularyzacji (ostrożności) pomysłów renesansu w Dante, w idei i działaniach Rienzo, Petrarys, Bokcchcho itp.

Burdach prawidłowo uważa, że \u200b\u200btaki historyczny zjawisko, jak renesans, nie może powstać w wyniku czystych sekurentów poznawczych i wysiłków intelektualnych osób poszczególnych osób. On powiedział że:

"Humanizm i renesans nie są produktami wiedzy (Produkte des Wissens). Powstają nie dlatego, że naukowcy uważają, że utracone zabytki starożytnej literatury i sztuki i starają się zwrócić je do życia. Humanizm i renesans urodziły się z namiętnych i nieograniczonych oczekiwania i pragnienia starzenia się epoki, której dusza, zszokowana na jego głębokość, była chętna do nowego okresu dojrzewania "(str. 138).

Burdes, oczywiście, absolutnie rację, odmawiając przynoszenia i wyjaśnienia ożywienia naukowców i źródeł książek, z poszczególnych poszukiwań ideologicznych, z "wysiłków intelektualnych". Ma rację, że renesans został przygotowany w średniowieczu (a zwłaszcza z XII wieku). W końcu jest w porządku, aw fakcie, że słowo "odrodzenie" nie oznaczało "ożywienie nauki i sztuki starożytności", a za nim stał ogromną i wielofunkcyjną edukację semantyczną, zakorzenioną w najbardziej głębokości rytuału oraz rozrywka, symboliczne i intelektualne ideologiczne myślenie ludzkości. Ale K. Budakh nie widział i nie rozumiał głównej sferze idei renesansu - kultury śmiechu ludowego średniowiecza. Pragnienie aktualizacji i nowych narodzin, "pragnienie nowych dojrzewania" przeniknęło do Ministerstwa Karnawalnego i znalazł zróżnicowany przykład wykonania w specyficznych formach kultury ludowej (oraz w spektakularnych rytualnych i w słownych). To było drugie życie wakacyjne średniowiecza.

Wiele z tych zjawisk, że K. Budhch uważa w swojej książce, jak przygotowując się same renesansowe odzwierciedlenie wpływu kultury oświetleniowej ludowej i ducha renesansu przewidywanego w miarę tego wpływu. Takie były na przykład Joachim z Fiore, a zwłaszcza Franciszka Asyżu i ruch stworzony przez niego. Sam Franciszek nie miał nic dziwnego, a jego zwolennicy "Ioculatores Domini"). Osobliwy świat franciszka ze swoim "duchowym frachtem" ("Laetitia Spiritualis"), z błogosławieństwem materiału i cielesnego rozpoczęcia, z konkretnym zmniejszeniem franciszkańskich, które mogą być nazywane (z jakiegoś fragmentu) karnawalizowane katolicyzm. Elementy Ministerstwa Karnawałowego były dość mocne i we wszystkich działaniach Rienzo. Wszystkie te zjawiska, przygotowane przez Burda, Renaissance, są nieodłącznymi wyzwalaniem i aktualizowaniem zasady wioślarskiej, choć czasami w maksymalnej obniżonej formie. Ale ten początek Burdah nie bierze pod uwagę. Dla niego jest tylko poważna tonalność.

Tak więc, a brodki w ich pragnieniu prawidłowego zrozumienia stosunku renesansu do średniowiecza również - na swój sposób - przygotowuje sformułowanie problemu kultury oświetlenia ludowej średniowiecza.

Więc nasz problem jest ustawiony. Ale bezpośrednim przedmiotem naszych badań nie jest kultura śmiechu ludzi, ale dzieło Francois Rabl. Śmiech ludzi, w istocie, jest nieodebrany i, jak widzieliśmy, jest niezwykle heterogeniczny w ich manifestacjach. W związku z nią, nasze wyzwanie jest czysto teoretyczne - ujawnienie jedności i znaczenia tej kultury, jego generologiczne - anddeologiczne - i esencję estetyczną. Możliwe jest możliwe rozwiązanie tego zadania, czyli na tak określonym materiale, gdzie kultura śmiechu ludowego jest gromadzona, skoncentrowana i artystycznie uznana na najwyższym etapie renesansowym - jest w pracy Rabla. Dla penetracji w bardzo głęboką istotę kultury śmiechu ludowej, Rabel jest niezbędny. W swoim świecie kreatywnym wewnętrzna jedność wszystkich heterogenicznych elementów tej kultury ujawnia się z wyjątkową jasnością. Ale jego praca jest całą encyklopedią kultury ludowej.

Ale korzystając z pracy Rabel, aby ujawnić istotę śmiechu ludowego, nie tylko przekształcimy go w sposób do osiągnięcia poza jego podstawowym bramką. Wręcz przeciwnie, jesteśmy głęboko przekonani, że tylko w ten sposób, to znaczy, tylko w świetle kultury ludowej, możesz ujawnić prawdziwy Rab, pokaż ryzyko w Rable. Do tej pory został uaktualniony tylko: został przeczytany przez oczy nowego czasu (głównie oczami XIX wieku, do kultury ludowej najmniejszego sypialni) i byli czytani z Rabla tylko tego dla niego i jego Współcześni - i obiektywnie - było najmniej znaczące. Wyjątkowy urok Rabla (a ten urok może czuć, że wszyscy pozostają niewyjaśnione. Aby to zrobić, przede wszystkim konieczne jest zrozumienie specjalnego języka Rabel, to znaczy język śmiechu ludowego.

Na to możemy ukończyć nasze wprowadzenie. Ale do wszystkich głównych tematów i oświadczeń wyrażonych tutaj w kilku abstrakcyjnych i czasami formularz deklaratywny, wrócimy do samej pracy i da im pełną konkretyzację zarówno na materiale pracy Rabla, jak i na materiale innych zjawisk Średniowiecze i starożytność, które służyły dla niego źródeł bezpośrednich lub pośrednich.

Książka mm. Bakhtina "Creativity Francois Rabl and Ludowa kultura średniowiecza i renesansowa" została pomyślniona, najwyraźniej, na samym końcu 1920., została napisana w 1940 roku, i wydrukowana, z dodatkami i zmianami, które nie wpływają jednak na stworzenia pomysł w 1965 roku. Dokładne informacje o tym, kiedy powstał plan "Rabl", nie mamy. Pierwsze układanie w archiwum w archiwum należy do listopada-grudzień 1938 r.

Praca M.m. Bakhtina jest wyjątkowym zjawiskiem we wszystkich nowoczesnych literatury krytycznej, a nie tylko w języku rosyjskim. Zainteresowanie tego badania jest przynajmniej trojak.

Po pierwsze, jest to całkiem oryginalne i ekscytujące zainteresowanie monografii o Rabel. M.m. Bakhtin nalega na monograficzną naturę książki, chociaż nie ma specjalnych rozdziałów o biografii pisarza, o światopoglądie, humanicisku, języku itp. - Wszystkie te problemy są oświetlone w różnych częściach książki poświęconej głównie śmiechowi Rabla.

Aby ocenić znaczenie tej pracy, konieczne jest uwzględnienie wyłącznej pozycji Rabel w literaturze europejskiej. Już z XVII wieku Rabela wykorzystuje reputację pisarza "dziwnego", a nawet "potwornego". Wraz ze stuleciami "Tajemniczość" Rabel została zwiększona, a Anatol Francja wezwał w swoich wykładach o zniżce swojej książki "Najbardziej dziwaczne w literaturze światowej". Nowoczesny francuski rowastycyzm jest coraz częściej mówią o Rablu jako pisarza "nie tak nie tak źle w zrozumieniu, ile jest po prostu niezrozumiała" (Lefevere), jako przedstawiciel "myślenia kryminalnego", niedostępne dla nowoczesnego zrozumienia (L. FEVR). Należy powiedzieć, że po setkach badań nad Rabl nadal pozostaje "tajemnicą", niektóre "wyjątkiem od reguły", a M.m. Bakhtin zauważa z pełnym prawem, że jesteśmy "O Rabel jest dobrze znany, co jest niepotrzebne". Jeden z najsłynniejszych pisarzy, Rabel, musi przyznać się, prawie najwięcej "trudnych" i czytelnikiem oraz do krytyki literackiej.

Oryginalność przeglądowej monografii jest to, że autor znalazł nowe podejście do badania Rabla. Przed nim naukowcy pochodzili z głównej linii literatury Europy Zachodniej od dawnych wieków, zrozumieli Rabla jako jedną z rogów tej linii i przyciąganie tradycji folklorystycznych tylko jako jeden ze źródeł kreatywności Rabel - który zawsze doprowadził do Stretch, jak powieść "Gargantua i Pantagruel" nie jest ona układana w "wysokiej" linii literatury europejskiej. MM Bakhtin, wręcz przeciwnie, widzi w Rabl na szczyt całej "nieoficjalnej" linii sztuki ludowej, nie tak wiele niewiele badanych jako słabo rozumienia, co znacznie wzrasta wraz z badaniem Szekspira, Cervantes, BokCchcho , ale szczególnie Rabl. "Cyfrowa nieformalność Rabla" jest powodem tajemnicy Rabel, która była uważana za jedynie na tle literatury swojego wieku i kolejnych stuleci.

Nie ma potrzeby identyfikacji koncepcji "groteskiej" realizmu sztuki ludowej, ujawnionej w tej książce. Wystarczy spojrzeć na spis treści, aby zobaczyć zupełnie nowy krąg problemów, zanim prawie nie stoi przed badaczami i składnikami treści książki. Powiedzmy, że dzięki temu oświetleniu wszystko w Romana Rabel staje się niesamowicie naturalne i zrozumiałe. Według ekspresji badacza, Rabel jest "w domu" w tej tradycji ludowej, która ma własne szczególne zrozumienie życia, specjalnego koła tematów, specjalnego języka poetyckiego. Termin "groteska", zwykle stosowany do kreatywnego sposobu rabli, przestaje być "sposobem" pisarza superpandocyjnego, a nie trzeba już mówić o wysokiej myśli o myśleniu i niepłodnie fantazyjne z dziwacznego artysty. Raczej termin "groteskowy" sam przestaje być kozła i "OTPIC" dla naukowców, którzy nie byli w stanie wyjaśnić paradoksyczność metody twórczej. Połączenie kosmicznego szerokości mitów z ostrym totykiem i konkretnością broszury satyrycznej, łącząc się w wizerunki uniwersalizmu z indywidualizacją, fikcją z uderzającą trzeźwość itp. - Znajdź w M.m. Bakhtin całkowicie naturalne wyjaśnienie. To, co było postrzegane jako ciekawe, działa jako znane normy tysiącletnich sztuki. Nikt jeszcze nie udało mu przekazać tak przekonującą interpretację Rabla.

Po drugie, mamy wspaniałe prace poświęcone poezji ludziom średniowiecza i renesans, sztuki ludowej Dobhuaznaya Europe. Nowy w tej książce nie jest jego materiałem, o którym istnieje wiele starannie wykonanych badań - autor zna te źródła i prowadzi je - ale godność pracy nie jest w wykrytym tradycji. Tak jak w badaniu Rabola, istnieje nowe oświetlenie tego materiału. Autor pochodzi z leninistycznej koncepcji istnienia dwóch kultur w każdym narodzie. W kulturze ludowej (która "wybuchła" w wysokiej literaturze z największą kompletnością Rabla), podkreśla sferę komicznej kreatywności, elementu "karnawału" z jego specjalnym myśleniem i obrazami, sprzeciwia się jego oficjalnej sztuce z dominującymi klasami Średniowiecze (nie tylko feudalne, ale także przez naransze), a także późniejszą literaturę społeczeństwa burżuazyjnego. Charakterystyka "realizmu groteskowego" stanowi wyjątkowe zainteresowanie (patrz na przykład porównanie "korpusu groteskowego" i "nowego ciała").

Znaczenie narodowości dla świata na świecie z taką interpretacją w nowy sposób i przychodzi daleko poza granice dotyczące pracy Rabla. Przed nami w istocie, praca typologiczna: opozycja dwóch rodzajów artystycznych kreatywności - ludowej groteskiej i literackiej i artystycznej. W realizmie Grotescan, jako M.m. Bakhtin pokazuje, wyrażono uczucie ludowe czasu. Jest to "chór ludowy", towarzysząc działaniu historii świata, a Rabela jest "Kroniowanie" chóru ludowego jego czasu. Rola nieoficjalnych elementów społeczeństwa dla prawdziwie realistycznej kreatywności ujawniono w pracy M. M. M. Bakhtina całkowicie w nowy sposób i ze wspaniałą siłą. W kilku słowach jego myśl jest zredukowana do faktu, że w folku kreatywności stuleci i w formie naturalnej, materialistyczne i dialektyczne poczucie życia zostało przygotowane, które przyjął formularz naukowy w najnowszym czasie. W konsekwentnie prowadzonej zasadzie historyzmu i w "znaczeniu" kontrastu typologicznego - główną zaletą MM Bakhtina przed typowymi schematami formalistów historyków sztuki XX wieku na Zachodzie (Völdlin, Voringer, Hama itp.) .

Po trzecie, praca ta jest cennym wkładem w ogólną teorię i historię komiksu. Analiza Roman Rabl, Bakhtin bada charakter tak zwanego "ambiwalentnego" śmiechu, innego niż satyra i humor w zwykłym znaczeniu słowa, a także z innych rodzajów komiksu. Jest to spontaniowo-dialektyczny śmiech, w którym występowanie i zniknięcie, narodziny i śmierć, zaprzeczenie i zatwierdzenie, Branj i pochwały są nierozerwalnie związane jako dwie strony tego samego procesu - pojawienie się nowego i żyły starego i śmierci. W związku z tym badacz zatrzymuje się na temat charakteru znanego śmiechu w nieformalnych gatunkach słów doustnych i pisanych, w szczególności w przekleństw, ujawniając swoje korzenie, jego znaczenie, obecnie nie jest dość świadomy. Badanie tego materiału, tak ważne dla Roman Rabel, zwłaszcza w związku z podstawą folkloru jego kreatywności, jest ściśle naukowy, i byłoby wątpliwości na potrzeby takiego badania.

Rola śmiechu jako "brzegowa babci nowej powagi", zasięg "Hercules pracy" śmiechu do oczyszczenia świata z potworów przeszłości była naznaczona niezwykłym historyzmem w zrozumieniu komiksu.

Bardziej straszne i trudniejsze, a duchowa siła wyobcowanych (Bakhtin przyjmuje przykład w Rabalazian World of Aswonarutistycznych monarchii i inkwizycji późnych Europy średniowiecza), tym większa potencjalna moc protestu. Faktyczny i wyrwany od prawdziwego życia, ta moc, tym więcej materiałów chce zostać formularzem protestacyjnym. Droższe i związane z kompleksowymi sztucznymi regułami - oficjalne życie społeczne, szczególnie proste, zwykłe, alternatywne działania.

I zaczną się od śmiesznego, z dżungli, z poszukiwaniem i pokazywania "innej" prawdy, jak to było, "Ponaroshka" - jak w grze dziecięcej. Tutaj wszystko będzie możliwe: obrazy potwornego Phallusa nie będą przyzwoite, ale święte; Fikals będą legalną kontynuacją żywności, a kult żywności-obżarstwa będzie najwyższą formą duchowości; Jester będzie rządził przez króla i entuzjazm karnawał.

Tak więc (lub coś takiego) może brzmieć ogólny prolog do bakhtnian teorii karnawału. Jest to prolog - skomplikowany, bogaty i groteskowy. I jest to teoria - teoria karnawału, stworzona przez metodę, język i zgodnie z zasadami karnawału. Jego prezentacja nie jest naszym obiektem. Ważne jest dla nas inne - pokazać, że świat karnawału jest splashem najprostszej formy masy dialogu wewnątrz i pod dominacją świata alienacji.

Karnawał jest formularzem, który jest najprostszy, pierwszy, pierwszy występuje od dołu, spontanicznie, bez złożonej bazy kulturowej, a po drugie, początkowo koncentruje się na patrimonii jako antytezy złożonej i podwyższonej (w cytatach i bez) życia oficjalnego .

Karnawał jest najprostszą formą dialogu, ponieważ jest bezpośrednio (nagi, pół-dno) iw przenośnym (nagi, półnoślón) iw przenośnym (nagi, półnoślón) iw przenośnym (wycofywane role społeczne) , szukając najprostszych, celowo prymitywnych i jednocześnie. Nieuregulowana, niezwykła komunikacja - śmiech, żywność, kopulacja, kale ...., ale nie lubią (lub nie tylko jako) czysto naturalne, materialne działanie, ale jako alternatywę i kulturowe (ze wszystkimi prymitywnością) działa. Karnawał jest najprostszą formą prawdziwie masowego dialogu, który jest zasadniczo ważny, ponieważ obecna jest nie tylko dostępność wszystkich tych form (ze względu na ich prymityność), ale także pierwsza orientacja - zapalona bakhtin - w ogóle.

Karnawał jest masywnym dialogiem, a tym samym działanie przeciwko świadomie alienacji oraz przeciwko nie tylko władzom szczytów, ale także "zasady" z podstaw, placówek szanowanych meshcherów i ich adeptów intelektualnych (dla których odnotowujemy Wsporniki, pomysł Bakhtin na karnawał witamy trochę konformistyczną inteligencję, w tym "bakhtinovadov").

Ale karnawał jest ogromną działaniem przeciwko świata alienacji, pozostając w ramach tego świata, a zatem nie niszczy swoich ważnych podstaw. Tutaj wszystko jest "jakby", oto wszystko "Ponaroshka".

W tym istotę i cel karnawału - sprzeciwiają się poważnym i prawdziwym świecie śmiechu alienacji i gry karnawału. Ale to jest słabość karnawału.

A teraz o niektórych hipotezie, co daje początek tej świata teorii.

Pierwsza hipoteza. Karnawał jako imitacja masowej kreatywności społecznej lub masowej kreatywności społecznej "Ponaroshka" jest jednocześnie mini rewolucja jest ponaroshka. To z jednej strony zawór, "Pary produkujące" przegrzane przez promotor społeczny, ale z drugiej strony jest procesem tworzenia warunków kulturowych nowego społeczeństwa.

W związku z tym pojawia się pytanie: każde społeczeństwo generuje zjawisko karnawału (naturalnie, nie mówimy o konkretnych karnawałach europejskich), a jeśli nie, to co zastępcze mogą powstać w tym miejscu?

Związek Radziecki na temat okrucieństwa struktur politycznych i ideologicznych, nieorganizacja oficjalnego życia duchowego mogła poświęcić z późnym przeprowadzonym monarchiami. Ale czy zjawisko karnawału istniało w naszym kraju?

Tak i nie.

Tak, ponieważ w ZSRR era kwitnących i postępów naszej ojczyzny istniała rodzaj karnawału - radzieckiej kultury ludzi. Co więcej, ludzie w tym przypadku nie oznacza prymitywnego, wyłącznie folkloru. Ulubione ludowe były Ulanov i Dunaevsky, Mayakovsky i Evtushenko, Eisenstein i Tarkovsky.

Nie, ponieważ w okresie "stagnacja" z jego formalnym, ale szeroko rozpowszechnioną atmosferą atmosferyczną "socjalistycznej ideologii" i niedoboru towarów konsumpcyjnych w "socjalistycznym społeczeństwie konsumpcji" (dla "socjalizmu goulasza", z ogólnym niedoborem gulaszu) prawdziwej niższej, masy, śmiechu i dialogicznej atmosferze święta nie było. Ponadto sama pytanie sugeruje: I czy brak tego bezpieczeństwa "zawór" był jednym z przyczyn takiego szybkiego i zewnętrznego rozkładu tego supermocarstwa?

Szkice te na tematy USSR, zwłaszcza okres późnego stagnacji - pod koniec lat 70-tych - na początku lat 80-tych. Może służyć jako podstawa do ustawiania ważnego problemu. Wiemy, że w Towarzystwie Pięć średniowiecza, oficjalny oficjalny dyktowany "duch" spowodował antytezę karnawałową na obrazie "ciała". Wiemy, że w ZSRR, era jego rozkładu rozwinęła dwie alternatywy dla oficjalnej konserwatywnej ideologii sztucznej ideologii - (1) półpokojonego kultu konsumenckiego (stąd potężny konflikt: pragnienie społeczeństwa konsumpcyjnego - gospodarki deficytu ) i (2) "FIGA w kieszeni" duchowej życia "elitarnych inteligencji," Dephy Suslov i Bogwood Sollenicin. Ale nie wiemy, co może być prawdziwą niższą antytezą istniejącą teraz w pierwszym świecie społeczeństwa konsumpcyjnego. Li (a jeśli nie, jak może być) Karnawał jako masywna gra w anty-alienacji, wyśmiewając wszystkie fundamenty obecnego świata rynku, reprezentatywnej demokracji i potwornej eksploatacji świata z kapitału korporacyjnego? Albo inny będzie inny (druga hipotezy przedstawiona w tym tekście): Świat zachodni jest tak przeniknięty z hegemonią globalnej kapitału korporacyjnego, który nie jest w stanie wygenerować nawet formy protestu na karnawałowi?

I trzecia hipoteza dotycząca rzekomo karnawałowego budynku społecznego, który ustanowiony w naszej ojczyzny po upadku ZSRR. Na zewnątrz, na pierwszy rzut oka, ten nowy system ma super karnawał. "Top" i "dolny" są mieszane potwornie: "Złodzieje zgodnie z prawem" stają się współstatkowanym stanem stanowym i protekcjonalnie sztuki i nauki; Członkowie rządu uczestniczą w różnych rodzajach oszustwach, które są "naprawdę", faktycznie wdrażają fakt, że na pokazie Balagan ledwo odważyłem się pokazać "Ponaroshka"; Prezydent leży Cyniczny i szczerze mówiąc niż jakikolwiek lekarz ..

Ale faktem jest, że "ponad", "super" ... forma karnawału, przeniesienie pewnej twarzy (mianowicie, wychodząc z wyjątku, alternatywy, protest w czymś uniwersalnym i samowystarczalnym), niszczy jej pozytywnie Fundacja - Masy kreatywności społecznej.

Powyżej zauważyliśmy, że karnawał jest w naturze, istnieje transfuzowana forma kreatywności społecznej, zmieszana na egzaltacji "Anti". Jest to śmieszne, odrzucenie, obracanie, parodia i ładowanie oficjalnego świata alienacji. Ale kreatywna i kreatywna rola społeczna karnawału wąskiego: zawór, który wytwarza energię niszczącą energię protestu społecznego oraz cytowaną postać kultury antysystemowej.

Karnawał jako imitację kreatywności społecznej, naśladowanie rewolucji, koncentrując się z negatywną stroną krytyczną, może (jako doświadczenie pokazów ex-ussr), aby odwrócić się w uniwersalną formę życia społecznego. Ale tym samym niszczy wszystko pozytywnie, które nosi z nim, przekształcając krytykę w krytykę, odwracając się na szczyt i dołu do kultu niezgodności, śmiesznie przestarzały zdrowy rozsądek w głoszeniu niemoralności, niszczenie parodii hierarchii społecznej do uniwersalnego zamieszki. . Z zjawiska krytyki śmiechu społeczeństwa alienacja takiego "super" -carrival zamienia alienację wnętrza, stając się nie mniej, ale nawet trudniejsze. W przeciwieństwie do karnawału jako imitacji kreatywności publicznej, pseudokarwa staje się parodią kreatywności społecznej. I powodem tego jest brak prawdziwej masy społecznej kreatywności.

Było to szczególne społeczeństwo rosyjskie po upadku ZSRR - parodii karnawału, parodii groteskiej. I to nie jest śmieszne. To już nie jest "inne" (alternatywne, opozycyjne) prawda, ale parodia tego, tj. Fałszywe. A kłamstwa są tak oczywiste, że wygląda jak żart. (Uwaga w nawiasach: jedna z wiodących rosyjskich humorystów z sceny czytana z wyrazem transkrypcji jednej z przemówień Chernomyrdin, a następnie premier naszego kraju, hala zmarła ze śmiechu).

Takie są trzy hipotezy inspirowane teorią karnawału.

Świat Bakhtiny, oczywiście jest znacznie szerszy i głębiej niż te trzy szkice. Ale dla nas szkice te były ważne przede wszystkim faktem, że przynajmniej częściowo uzasadniają tezę formułowaną na początku tekstu: Świat Bakhtina jest oknem, otwartym ze świata alienacji (odpowiednio wyświetlane przez materialistyczne dialektyki, teorie Walka klas, ważących ludzi w produktach, pieniądzach, pieniędzy, stolicy, państwach) do świata wolności (dla których metody dialogicznej, polifonicznej komunikacji wiedzy, działań, przedmiotowych stosunków ludzkich, osobistych, osobistych niezbywalnych być odpowiednio odpowiednio odpowiednio. A pierwsze konieczne (ale nie wystarczające!) Krok w tym kierunku jest śmieszny i karnawał przekształcający oficjalne formy bieżącego i upodobającego wyobcowanego świata, oczyszczania i tworzenia śmiechu i przez śmiech "Inne" (nie przekształcony przez formę) prawdy. Ale żal tego społeczeństwa, który zamieni karnawał z kroku do transformacji społecznych w Alfa i Omga o swoim istnieniu: kłamstwo, niemoralność i nic ograniczonej arbitralności stanie się jego partią.