AD - Pracownia projektowa architektoniczna. Podstawy technologii czcionek i grafiki_Zadanie 1_Antyk Zależność kształtu czcionki od wybranego kształtu figur geometrycznych

W miarę udoskonalania prasy drukarskiej druk książek otrzymał wszelkie możliwości rozwoju i rozpowszechnienia. Proces pisania i drukowania książek przyspieszył wielokrotnie. Możliwe stało się wydawanie książek w dużych nakładach. Książka stopniowo stawała się tańsza i bardziej przystępna dla masowego czytelnika. Zapotrzebowanie na książki było tak duże, że pod koniec XV wieku w Europie Zachodniej powstało ponad tysiąc małych drukarni. Pierwsi typografowie starali się nadać swoim księgom wygląd rękopisu, w tym celu stylizowali drukowaną czcionkę na wygląd pisany odręcznie; Pierwsze drukowane książki pisano czcionką stanowiącą dokładną kopię pisma odręcznego. Tłumaczy się to chęcią wydawców, aby uchodzić za tanią książkę drukowaną za drogą, napisaną ręcznie i sprzedawać ją z zyskiem. Wszystkie książki opublikowane przed 1500 rokiem są zwykle nazywane inkunabuł, czyli księgi „okresu kołyski”. Inkunabuły wyglądały jak odręczne księgi i zostały wydrukowane typowym dla średniowiecznych rękopisów pismem – gotyckim.

Jednak druk książek zaczął stawiać specjalne wymagania czcionkom, których nie można było zignorować. To, co wcześniej można było napisać piórem, teraz nie zawsze można było wyciąć i wydrukować: cienkie, włochate elementy liter zostały znacznie zniekształcone i trzeba było je zastąpić grubszymi. Zaczęto szczegółowo opracowywać kształt liter przeznaczonych do wielokrotnego powtarzania. Wraz z rozwojem druku książek, odręczne czcionki szeryfowe zaczęły służyć jako modele form drukarskich. Pionierscy drukarze Svenheim i Pannartz stworzyli niezwykłe rysunki drukowanych szeryfów.

W okresie renesansu dużą uwagę poświęcono zagadnieniu czcionki, powstawały traktaty, w których teoretycznie uzasadniano rozwój charakterystycznych cech składających się na chwałę czcionki szeryfowej. W tworzenie czcionek drukowanych zajmowali się najwięksi artyści. Wszyscy opracowali czcionki oparte na klasycznych przykładach pisma łacińskiego. Do końca XV w. We Włoszech powstała nowa czcionka drukowana, stworzona na bazie pisma humanistycznego i pozbawiona wszelkich elementów gotyckich. Został nazwany antyczny. Otrzymał tę nazwę (starożytną) ze względu na podobieństwo do czcionek starożytnej epoki. Spośród wielu krojów szeryfowych, które pojawiły się w okresie renesansu, możemy wyróżnić najdoskonalsze w formie: czcionki weneckich typografów z XV wieku. Nicholas Yenson, Alda Manutius i krój pisma autorstwa francuskiego artysty Claude'a Garamona.

Czcionka Jensona, który łączył najlepsze cechy rzymskiej czcionki wielkiej i pisma humanistycznego bez żadnego wpływu gotyku, stał się podstawą wszystkich najlepszych czcionek łacińskich typu szeryfowego, które później pojawiły się nie tylko we Włoszech, ale także w innych krajach europejskich: w Francję, Niemcy, Holandię i Anglię.

Antyk autorstwa Nikolai Yensona

Aldusa Manutiusa stworzył własną lekką czcionkę zmieniając proporcje liter czcionki Yenson i po raz pierwszy wprowadził do praktyki drukarskiej kursywę - czcionkę ukośną typu szeryfowego.

Antiqua Alda Manutia

Claude Garamon stworzył nową czcionkę, korzystając z najlepszych przykładów czcionek Nikolai Jensona i Aldusa Manutiusa. Jednak w przeciwieństwie do próbek, czcionka ta jest znacznie bardziej rygorystyczna i wyraźniejsza, ponieważ jej konstrukcja opiera się na precyzyjnych obliczeniach matematycznych. Czcionki Garamona odzwierciedlają rodzaj liter, który stał się klasyczny pod nazwą Elsevier, ponieważ czcionki te stały się najbardziej znane w publikacjach słynnego holenderskiego wydawnictwa Elsevier.

Antyk autorstwa Claude'a Garamona

Wielki artysta i naukowiec zajmował się zagadnieniami budowy czcionek Leonardo da Vinci(1452–1519). Uważał, że typ i architektura są ze sobą ściśle powiązane, dlatego prawa ich konstrukcji powinny być wspólne, a jeśli architektura starożytna opiera się na proporcjach ciała ludzkiego, to przy konstruowaniu czcionek należy, zdaniem artysty, stosować klasyczną proporcjonalność. . Leonardo da Vinci zbudował litery na kwadracie podzielonym wysokością na dziesięć równych części. Zachowały się próbki listów zaprojektowanych przez wielkiego mistrza.

Listy Leonarda da Vinci

Naśladowca Leonarda da Vinci Luca Pacioli rozwinął dalej teorię swojego nauczyciela i w traktacie „O boskiej proporcji” (1509) podał szczegółowy opis budowy czcionki. Litery czcionki Pacioli zbudowane są w kwadracie z narysowanymi przekątnymi i wpisanym okręgiem. Grubość głównego skoku każdej litery jest równa jednej dziesiątej wysokości kwadratu, a skok łączący jest dwa razy cieńszy niż skok główny. Niezbędnym warunkiem wykonania czcionki jest dokładność konstrukcji i staranne narysowanie każdego elementu litery: wszystkie zaokrąglone elementy muszą być okrągłe. Ścisła specyfika techniczna wykonania sprawia, że ​​piękna czcionka Pacioli jest nieco monotonna i monotonna.

List Luca Pacioli

Antyk autorstwa Luca Pacioli

Wielki niemiecki artysta dokonał wiele w dziedzinie czcionki. Albrechta Durera(1471–1528). W traktacie „Przewodnik po pomiarach” skonstruował cały alfabet łaciński, biorąc za podstawę kwadrat bez przekątnych i okrąg. W przeciwieństwie do Pacioli, Dürer podzielił wysokość kwadratu na dziesięć części i zrównał grubość głównego skoku z jedną dziesiątą wysokości kwadratu, łączący skok był trzy razy cieńszy od głównego. Dürer znacznie uprościł konstrukcję liter, porzucając ścisły schemat matematyczny Pacioliego. Ponadto zalecał, aby wielu elementów liter nie rysowano za pomocą kompasu i linijki, lecz ręcznie. Zasugerował stosowanie w praktyce kilku wariantów tej samej litery. Wszystko to sprawiło, że czcionka Dürera była żywa i interesująca.

Antiqua autorstwa Albrechta Durera

Zasady Durera przy budowie czcionek stosował francuski mistrz Geoffroya Tory’ego, który w swoim traktacie „Kwitnąca łąka” opracował czcionkę znacząco różniącą się od czcionki Dürera. Podzielił kwadrat na dziesięć części wysokości i zbudował litery na siatce utworzonej z dziesięciu poziomych i pionowych linii, zwiększył szeryfy i zmniejszył kontrast linii. Wykonanie liter zostało podporządkowane ścisłemu rysunkowi, co zbliżyło czcionkę Tori do czcionki Pacioli. W kolejnych latach, aż do XVII wieku, szeryf stosowano w druku książkowym bez większych zmian, pojawiały się jedynie liczne warianty ze zmianami w szczegółach.

Antiqua Geoffroy Tory

W XVIII wieku pod wpływem stylu klasycyzmu i techniki oryginalnego miedziorytu szeryf zmienia swój kształt – pojawia się nowy szeryf, różniący się od starego wyrafinowaniem form i bardzo dużym kontrastem. W literach tej czcionki dominuje pion, o zawężających się proporcjach i głębi przestrzeni. Pociągnięcia łączące stały się bardzo cienkie, a szeryfy stały się długie. Litery zostały uwolnione od ciężkich krzywizn, które w starych szeryfach łączyły szeryfy z głównymi kreskami. Czcionka stała się lekka i elegancka.

Rodzaje szeryfów: starożytne, przejściowe, nowe

Pojawienie się nowych kontrastujących czcionek wiąże się z nazwiskami znanych typografów: Williama Caslona i Johna Baskerville'a (Anglia), Pierre'a Fourniera Jr. i Philippe'a Grandjeana (Francja), Justusa Walbauma (Niemcy).

Czcionki Caslona, ​​Baskerville'a i Fourniera, będące w zasadzie czcionkami starego humanistycznego szeryfa, zyskują pewne cechy nowego - stają się gęstsze, litery wykazują niewielki wzrost kontrastów kresek, a nachylone osie zaokrąglonych elementów litery zostały zastąpione pionowymi. Zmiany te wskazywały na powstające przejście od dawnej starożytności humanistycznej do antycznej klasycystyczny. Ten ostatni ukształtował się ostatecznie pod koniec XIX wieku. Najbardziej charakterystycznymi czcionkami nowej szeryfy były czcionki autorstwa typografów François Didot (Francja) i Giambatista Bodoni (Włochy).

Antyk + Groteska

Antykwa(Kroje pisma Antiqua, Serif; z łac. Antiquus - starożytne) - zbiorcza nazwa czcionek szeryfowych.

Forma znaków antycznych wywodzi się z humanistycznej maleńkiej (litery) włoskiego renesansu XIV-XV wieku. (małe litery) i wielka czcionka starożytnego Rzymu z początku naszej ery. (kapitały). Pierwszy typ szeryfowy pojawił się we Włoszech i Niemczech w 2. połowie XV wieku. i uległa znacznej poprawie w latach 70. XV wiek

Klasyfikacja czcionek antycznych:

• Antyczny stary styl;
  
• Przejściowy szeryf;
  
• Nowy styl antyczny;
  
• Blok antyk.

W Anglii i Francji częściej nazywane są Sans Serif, w Ameryce gotyk, w Niemczech Grotesk. Z reguły groteski mają kreski główne i łączące o prawie tej samej grubości (niski kontrast) lub z subtelną różnicą w grubości kresek (niski kontrast). Groteski różnią się także aperturą i kształtem końcowych elementów znaków typu „C”.

Klasyfikacja czcionek groteskowych:

• Stare groteskowe czcionki;
  
• Nowe groteskowe czcionki;
  
• Geometryczne groteskowe czcionki;
  
• Humanistyczne groteskowe czcionki.

W totemie tym szeryf jest najczęściej używany do głównej treści tekstu, a groteska z kolei służy do treści dodatkowej (nagłówki, przypisy, podpisy itp.).

Przy odpowiednim doborze czcionek zestawienie „antyk – groteska” jest jednym z najbardziej zwycięskich rozwiązań, dlatego cieszy się tak dużą popularnością, choć nie jest to powszechnie obowiązujący kanon.

Uzyskanie kontrastu w tej parze jest konsekwencją syntezy różnych krojów pisma, różniących się także typem.

Istotnym problemem jest znalezienie jedności w krojach pisma. Jednym z ważnych kryteriów łączenia antyku i groteski jest podobieństwo ich wewnętrznej struktury.

Proporcje to główne parametry konstrukcyjne czcionki - wielkość punktu, wielkość objaśnień, stopień otwartości, stopień dynamiki, a także stopień zmienności szerokości znaków.

Powyższe parametry pozostają z kolei w pewnej zależności, co oznacza: czcionki otwarte z reguły są dynamiczne i różnią się szerokością, natomiast czcionki zamknięte charakteryzują się statyką i jednolitą szerokością.

Podczas łączenia czcionek niektóre litery stanowią wskazówki, które pozwalają zrozumieć możliwość łączenia danych czcionek. Na przykład musisz zwrócić uwagę na wysokość małych liter (x-height) h i b.

Należy również zauważyć, że czcionki o większej wysokości x są znacznie łatwiejsze do odczytania.

Tworząc pary czcionek musimy pamiętać, że nawet jeśli mają one tę samą wielkość punktową, czcionki mogą mieć różną wysokość małych liter. Dlatego dla integralności i, jeśli to konieczne, poczucia jednolitego rozmiaru czcionki, konieczne jest dobranie rozmiaru czcionki w zależności od wysokości małych liter, pozostawiając tę ​​samą interlinię.

Wskazane jest porównanie i znalezienie pewnego rodzaju jedności w poniższych literach- a, g i e.

Czcionki antyczne i groteskowe są otwarte i zamknięte, dynamiczne i statyczne.
To właśnie wybierając antyk i groteskę o podobnych cechach tworzą się z jednej strony pary kontrastujące, a z drugiej harmonijne.

Struktura czcionki jest ważna, ale równie ważny jest charakter czcionki i jej ideologia, która została narzucona podczas jej tworzenia.

Dlatego para czcionek „Bodoni + Futura” ma prawo istnieć - dążenie do geometrycznej czystości nieodłącznie związane z tymi czcionkami jest ogniwem łączącym tę parę.

Z kolei mocny charakter łączy kombinacja czcionek „ITC Charter + ITC Franklin Gothic”.

Możliwe jest łączenie krojów pisma tylko na zasadzie jedności autorstwa czcionek, ale należy to robić niezwykle ostrożnie, ponieważ nie zawsze i nie wszystkie czcionki tego samego projektanta są sobie bliskie pod względem ogólnej struktury i koncepcji.

Antyk + Skrypt

Zgodność historyczna i podobieństwo to główne zasady przy wyborze czcionek szeryfowych i kaligraficznych.

Antyk + Antyk

Czasami czcionki tekstu i tytułów są specjalnie zaprojektowane dla siebie. Taką parą jest czcionka Svetlana, która została opracowana dla tekstowej wersji czcionki Bazhanov Display.

Tytuł tekstowy może także służyć jako nagłówek. Ale jej charakter powinien być bardziej żywy.

Nie zaleca się używania par czcionek „Bazhanov Display – Svetlana” lub „Elizabeth – Bodoni” z równą wielkością punktów, ponieważ są one bardzo podobne, a kontrast w tych parach można osiągnąć jedynie poprzez różnicę wielkości. Ale lepiej nie używać razem antyków, które różnią się strukturalnie, z wyjątkiem zestawów o wyraźnym efekcie dekoracyjnym.

Groteska + groteska

Tworząc parę tekstową „groteska – groteska” należy wziąć pod uwagę, że tytułowe powinny grać solo, a tekstowe – orkiestra. Dlatego prawdopodobne jest, że jeden z nich będzie charakteryzował się lekko dekoracyjnym charakterem, a drugi z kolei będzie surowy. Trzeba też pamiętać, że połączenie grotesek o podobnej estetyce i bliskim czasie realizacji da ostatecznie bardziej gwarantowany efekt.

Rozważane przykłady par czcionek - Quadrat Grotesk i ITC Franklin Gothic, Reforma Grotesk i Bell Gothic, należą do grupy starych czcionek bezszeryfowych. Ale i groteski odmienne duchem, jak Oliver i Pragmatica, jeśli zostaną właściwie użyte, potrafią się świetnie uzupełniać.

Należy unikać kombinacji takich jak FreeSet - Pragmatica i Pragmatica - ITC Franklin Gothic.

Pierwsza para jest dosłownie wykluczona, ponieważ czcionki te mają zupełnie inny styl (jedna czcionka jest otwarta, druga jest zamknięta), a także mają tę samą siłę wyrazu. W tym totemie nikt nie może się poddać i zniknąć w tle.

Druga para to czcionki, z czego jedna Pragmatica należy do grupy nowych czcionek bezszeryfowych, a druga do grupy starych. Tworzenie nowych grotesek opiera się na zasadzie rozwoju konstrukcji starych grotesek. W rezultacie są one bardzo podobne, więc nie da się osiągnąć pozytywnego wyniku łącząc je.

Druk rozpoczynano od czcionek gotyckich (ryc. 298). Jan Gutenberg wyszedł z rękopisu. Podobnie jak poprzedzająca ją odręczna reprodukcja tekstu, sztuka typografii stworzyła jednolicie płynącą linię z jednakowymi przybliżeniami.

Jednym ze sposobów osiągnięcia tego celu było zastosowanie dużej liczby ligatur. Łącznie użyto aż 240 znaków. Tylko jeden list I we wszystkich skrótach (tj. skrótach) i innych kombinacjach stwierdzono go w zestawie liter 13 razy.

Sztuka poligraficzna, przenikając Półwysep Apeniński, stworzyła tu, jak można było się spodziewać, czcionki typograficzne typu szeryfowego.

Początkowo czcionka gotycka we Włoszech nosi ślady wpływu okrągłej czcionki pisanej odręcznie - spiczaste elementy typowej niemieckiej czcionki gotyckiej są nieco zaokrąglone, a rogi ustępują łukom.

Pierwszą książką, która do nas dotarła, wydrukowaną czcionką o charakterze szeryfowym, są opublikowane w 1465 roku dzieła Laktancjusza. Księgę tę opublikowali Conrad Swingheim i Arnold Pannartz, będący najprawdopodobniej m.in. Studenci Gutenberga rozproszyli się po całym świecie. Założyli pierwszą drukarnię we Włoszech w klasztorze Subiaco. Czcionka Lactantiusa nosi jeszcze silne ślady gotyku (ryc. 299).

W 1467 r. Sweynheim i Pannartz opublikowali w Rzymie listy Cycerona nową czcionką, którą można już nazwać antykwą (ryc. 300).

Później (1469) powstała także w Wenecji czcionka typograficzna, którą można nazwać czysto humanistyczną i czystą szeryfową (bracia Johann i Wendelin ze Speyer, często nazywani po włosku da Spira). Czcionka ta pojawiła się w następnym roku 1470. przewyższa krój pisma Francuza Nicolasa Jensona. Jego czcionki (ryc. 301) są podobne do czcionki da Spira, ale są bardziej eleganckie i można je uznać za jedne z najpiękniejszych spośród wszystkich czcionek odlewanych od XV do XVII wieku. czcionki. Czcionki Jensona posłużyły później jako modele dla wielu czcionek europejskich.

W swojej ważnej pracy poświęconej czcionkom Epdike donosi, że rozwój czcionek antiqua, równolegle z Włochami, miał miejsce również w Niemczech. I tak pierwszy drukarz strasburski, Johann Mentelin, już w roku 1460 posługiwał się czcionką o charakterze szeryfowym. W 1464 r. pojawiła się czcionka, którą słusznie można nazwać pierwszą niemiecką czcionką antykwową (ryc. 302).

Jednak antyk nie był powszechny w Niemczech.

W 1500 roku jeden z najwybitniejszych typografów renesansu, Aldus Manudius, wyciął pierwszą czcionkę kursywą.

Kursywa była początkowo używana jako główna czcionka książkowa (ryc. 303).

Studium czcionki typograficznej „antiqua” z XV wieku. pokazuje, że powstał on z połączenia dwóch form: rzymskiej czcionki dużej (dla wielkich liter) i karolińskiej formy maleńkiej z X-XIV wieku. (dla małych liter).

Warto zauważyć, że w okresie renesansu ogromną uwagę poświęcono zagadnieniu typu. Wraz z innymi problemami sztuki znalazła się w centrum uwagi. Konstruując czcionki, starano się zbliżyć zarówno proporcjami, jak i podstawową formą do stylu antycznego. Pierwszymi, którzy przestudiowali rzymską czcionkę klasyczną, byli włoscy kaligrafowie Feliciano i D. da Moile. Czcionki Feliciano (ok. 1463) i D. da Moile (ok. 1480) podano na ryc. 304. Odrodzenie starożytnych czcionek stało się zadaniem, które wytrwale rozwiązywali naukowcy i najwięksi artyści. Wyniki badań i sądów teoretycznych podsumowano w traktatach, które dodatkowo określiły kształt liter.

Zdaniem niektórych badaczy, wiele z. Traktaty te powracają do zaginionego dzieła Leonarda da Vinci.

W czasach nowożytnych w starożytnym egzemplarzu odnaleziono próbki dwóch liter zaprojektowanych przez wielkiego mistrza: (ryc. 305).

Słusznie wierząc, że typ i architektura są ze sobą ściśle powiązane, Leonardo da Vinci uznał za możliwe konstruowanie starożytnych liter w oparciu o prawa starożytnej architektury. W odniesieniu do architektury wysuwał stanowisko, że proporcjonalność dzieła sztuki budowlanej odpowiada prawom ludzkiego ciała, które wzdłuż swojej długości dzieli się na dziesięć części (długość twarzy od brody do włosów wynosi traktowane jako jedno); ponadto wokół ludzkiego ciała z wyciągniętymi rękami i nogami można opisać kwadrat lub okrąg. Ryż. 306 pokazuje, jak litera jest zbudowana zgodnie z tą zasadą O(przykład zaczerpnięty z J. Tory'ego).

W swoim traktacie „O boskiej proporcji” („De divina Proportione”, 1509) Luca Pacioli projektuje czcionkę „antiqua”, opierając się głównie na teoriach Leonarda (ryc. 307). Projektowaniu czcionek poświęcona jest także słynna praca Dürera „Instrukcje pomiaru za pomocą kompasów i kwadratów”, opublikowana w 1525 roku.

Dürer skonstruował cały alfabet łaciński (ryc. 308), opierając go na kwadracie o boku dzielącym go na dziesięć części i okręgu wpisanym w ten kwadrat. Do głównych pociągnięć wzięto trzecią część kwadratu, dodatkowe pociągnięcia były trzy razy cieńsze.

Swoją drogą Dürer zaprojektował swój krój pisma na potrzeby architektów, a nie drukarzy książek.

W 1529 roku Geoffroy Tory, jeden z czołowych wydawców współczesnej Francji i jednocześnie znakomity rytownik, opublikował dzieło językowo-drukarskie („Champ fleury”, „Kwitnąca łąka”). Rozważa tu także kwestię konstruowania czcionki szeryfowej, której proporcje opierają się na proporcjach sylwetki ludzkiej i twarzy (ryc. 306, zob. także il. 309).

Jeśli chodzi o pismo gotyckie, z biegiem czasu przybrało ono kilka różnych form. Połączenie czcionek sięgających mszału i półgotyku stworzyło kilka odmian odpowiadających współczesnym czcionkom niemieckim: Fraktur, Swabian i Chancery. Dürer zaprojektował także jeden rodzaj fraktur.

Na ryc. 310 przedstawia budowę minuskuły gotyckiej, ukończonej w 1524 roku przez słynnego kaligrafa Tagliente (Wenecja). Projekt litery tutaj również opiera się na kwadracie i okręgu. Liczby te były obowiązkowe dla wszystkich artystów typowych tamtej epoki. W XVI wieku słynne drukarnie Etienne, Plantin oraz w XVII wieku. Elseviers wyciął dużą liczbę czcionek antycznych, których projekt udoskonala czcionki z XV wieku.

XVI wiek zawdzięczamy te czcionki, które nazywane są starymi szeryfami (jak nasz krój pisma łacińskiego).

Wszystkie charakterystyczne cechy, jakie posiadały czcionki Jensona, znalazły swój ostateczny wyraz w twórczości Claude'a Garamonta, ucznia Tory'ego. Garamon wygrawerował listy Roberta Etienne’a. Czcionki Garamona zawierają rodzaj liter, który stał się klasyczny pod nazwą „Elsevier”, ponieważ czcionki te zyskały największą sławę w publikacjach znanych holenderskich wydawców książek Elsevier. W czcionce Garamona widać już czystość i kompletność form charakterystyczną dla czcionki typograficznej, natomiast czcionka Jensona była utrwaleniem – choć genialnym – podstawowej konfiguracji liter, wydobytej niedawno z czcionki pisanej odręcznie. Na ryc. 311 przedstawia jedną z czcionek sięgającą czasów Garamona.

W XVII wieku Wielcy mistrzowie pracowali także nad czcionkami.

Na przykład wykwalifikowany grawer Christophel Van Dyck wykonał czcionki dla Elseviers. Van Dyck zapożyczył projekt czcionki z szeryfa Garamona, ale doprowadził go do perfekcji. Kroje pisma Van Dycka, zarówno swoją urodą, jak i finezją, stworzyły legendę krojów Elsevier, rzekomo odlanych w srebrze.

I. M. Fleischmann osiągnął wielką doskonałość w rzeźbieniu czcionek (dla odlewni Johanna Enschede).

W niektórych czcionkach z XVII wieku. pojawiają się cechy różniące się od podstawowych schematów czcionek z XVI wieku. Dodatkowe (włosowe) pociągnięcia liter stają się cieńsze, a nacięcia tracą część swojego trójkątnego charakteru. Taka jest na przykład czcionka Philippe'a Grand-jeana, tzw. „Remain du roi” (1693). Czcionka ta jest pokazana na ryc. 312. Jest to w pewnym sensie zwiastun XVIII-wiecznego kroju pisma Didot.

W XVII wieku Próbowano także opracować teoretyczne schematy konstruowania kroju pisma. W 1692 r. dla Akademii Nauk w Paryżu opracowano traktat o druku. Jej autorami są Jojon, Fillot i Truchet. Autorzy tego traktatu starali się między innymi ustalić w najdrobniejszych szczegółach technikę konstruowania liter i tym samym zastąpić kreatywność najbardziej szczegółowymi obliczeniami rzemieślniczymi.

Słynny typograf XVIII wieku. Fournier młodszy ostro skrytykował traktat trzech autorów. Fournier uważa, że ​​do pracy nad krojem pisma potrzebne są reguły, ale zasady te muszą być swobodne i twórcze.

„Zamiast wracać do praktyki, wygodnej ze względu na prostotę zasad” – pisze Fournier – „oni (tj. autorzy traktatu – B.K.), wręcz przeciwnie, przeładowali sztukę obliczeniami geometrycznymi, niewygodną i niepraktyczną. Już J. Tory podzielił kwadrat i wypełnił go okręgami.Jednak Jojon i jego pomocnicy nadmiernie powiększyli wejścia i wyjścia. Podzielili kwadrat na 64 części, dzieląc każdą na 36 części, co daje w sumie 2304 małych kwadratów dla wielkich liter romańskich. Litery kursywą konstruujemy z innego kwadratu, wydłużonego i nachylonego, czyli z równoległoboku, który reprezentuje jeszcze większą liczbę podziałów. Jeśli dodamy do tego jeszcze więcej zakrzywionych linii wykonanych kompasem, np. 8 dla A, 11 za D, to samo dla T, wtedy stanie się jasne, jak bezużyteczna jest ta obfitość linii do tworzenia liter na stalowym stemplu, ponieważ taki schemat zmusza do rysowania liter 3–4 sto razy większych niż największe obiekty najpopularniejszych czcionek.

Jak mogą krępować ducha i gasić smak, stawiając w ten sposób przeszkody na drodze geniuszu, stosując tak zagmatwane i przypadkowe zasady? Czy potrzebujesz kwadratu do zbudowania? O, która jest okrągła, i okrąg do zbudowania innych liter czworokątnych.A czy nie byłoby lepiej pozwolić mistrzowi zmieniać kształt liter zarówno w wysokości, jak i w szerokości, nadając im różne odcienie?...Geniusz wie ani kwadratu, ani kompasu. Rady należy szukać w oku, które jest najwyższym sędzią smaku.”

Widzimy tu zderzenie artysty z rzemieślnikiem, coś, czego sztuka XV-XVI wieku nie znała.

Na ryc. 313 podany jest schemat budowy litery zgodnie z zasadami traktatu („duży kwadrat”). Jojon stworzył także bardziej uproszczony schemat - „mały kwadrat” podzielony na 144 części.

W XVIII wieku tworzone są czcionki, które zasadniczo różnią się od czcionek poprzednich epok. Są to czcionki, które nazywamy nowym szeryfem lub Didotem – od nazwiska słynnego XVIII-wiecznego słowamistrza, typografa i księgarza. Francois-Ambroise Didot. Należą do nich nasz szósty zestaw słuchawkowy i Aldine (ryc. 314).

Cechami charakterystycznymi tych czcionek są cieńsze i dłuższe kreski poprzeczne (szeryfy, czyli ścięcia), skierowane niemal pod kątem prostym do kresek pionowych, podczas gdy w starej szeryfie kreski te są grubsze i tworzą z pionem mocno zaokrąglony kształt. udary. Drugą charakterystyczną cechą czcionek Didot jest duża różnica w grubości pociągnięć głównych (dociskowych) i dodatkowych (włosowych). Litery nowego typu są mniej zaokrąglone i otwarte niż stare.

Zauważyliśmy pojawienie się cech charakterystycznych dla czcionek Didota już w czcionkach Grandjeana. Ponadto tę samą cienką poprzeczną linię odcięć można znaleźć w niektórych rękopisach z XVI wieku. Dlatego czcionki Didot nie można uznać za zupełnie nową; jedynie logicznie uzupełnia proces rozpoczęty w starym stylu.

Czcionka Didota charakteryzuje się rygorem i przejrzystością, tym racjonalizmem, który jest charakterystyczny dla sztuki francuskiej rewolucji burżuazyjnej i Pierwszego Cesarstwa. Surowa akademicka poprawność i prostota nowego klasycyzmu w sztukach plastycznych, który rozwinął się wraz z rokokiem, pojawia się także w krojach Dydony. Stają się czcionkami epoki, nawiązując w szczególności do obrazów Szkoły Dawida.

W XVIII wieku Powstało wiele czcionek, które pod wieloma względami można uznać za wzorowe i które są kopiowane do dziś.

W Anglii słynny rytownik i pisarz William Caslon (1693 - 1766) rzuca doskonałe czcionki. Na ryc. 315 przedstawia jego czcionkę datowaną na 1763 r. Czcionka typu „caslon” używana jest w naszym kraju w nagłówkach gazet, zwłaszcza gazety „Prawda” (por. ryc. 351).

Dzieło Caslona kontynuuje John Baskerville (1706 - 1775). Sam rysuje, graweruje i odlewa wspaniałe czcionki, w tym słynną kursywę (patrz ryc. 193).

Jeden z najlepszych typografów XVIII wieku pracuje we Włoszech. - Giam Battista Bodoni (1740 - 1814). Odlewa setki czcionek dla najróżniejszych języków, tworząc arcydzieła, które do dziś stanowią wzór dla odlewni (ryc. 316).

Ryż. 317 Malownicze czcionki z XVIII wieku.

Ale nie wszystkie czcionki z XVIII wieku. identyczne pod względem jakości artystycznej. Styl rokoko, z jego dążeniem do pretensjonalności i atrakcyjnością zakrzywionych linii, znalazł także odzwierciedlenie w wielu czcionkach. W tych czcionkach (ryc. 317) kolor jest mocno i jasno wyrażony. „Kolor” ten odpowiada malarskim trendom grafiki XVIII-wiecznej. z dominacją miedziorytu.

Podstawy czcionek i technologii graficznej Podstawy czcionek i technologii graficznej Budowa czcionki Antiqua Durer Budowa czcionki Antiqua Durer Specjalność „Wzornictwo” Instytut Mody i Usług Wzorniczych, Katedra Wzornictwa Sztuka. nauczyciel Voznesenskaya T.V. Praca praktyczna 1 Specjalność „Wzornictwo” Instytut Usług Mody i Wzornictwa, Katedra Wzornictwa ul. nauczyciel Voznesenskaya T.V. Praca praktyczna 1

Tło 3 W okresie renesansu dużą wagę przywiązywano do sztuki pisma. W drugiej połowie XV wieku rozpoczęły się aktywne badania rzymskiego pisma monumentalnego. badania wykazały, że wiele traktatów o sztuce typografii opierało się na zaginionym dziele Leonarda da Vinci (),

5 Pod względem złożoności konstrukcji i sposobu analizy graficznej formy czcionki te dwa znaki stanowią klasyczny przykład sztuki czcionki. Wszystkie kolejne traktaty mają charakter dość powierzchowny i ograniczają się do analizy jedynie zewnętrznych proporcji znaków. Listy Leonarda

6 W 1509 roku Luca Pacioli, uczeń Leonarda da Vinci, opublikował swój traktat „O boskiej proporcji”. W traktacie tym znaki zbudowano na bazie kwadratu i koła: grubość elementu pionowego znaku „H” wynosiła 1:8 kwadratu, grubość elementu poziomego wynosiła 1:3 pionowej. Wszystkie znaki wyróżniają się doskonałością proporcji zewnętrznych i wewnętrznych. Naśladowcy Leonarda

7 W 1525 roku Albrecht Dürer opublikował swoje słynne dzieło „Zasady pomiaru...”, przeznaczone dla architektów, którego znaczna część poświęcona była konstrukcji krojów pisma. Antyk firmy Durer

8 Dürer skonstruował alfabet łaciński oparty na kwadracie, zwracając szczególną uwagę na konstrukcję owali. Grubość elementu pionowego znaku „H” wynosiła 1:10 kwadratu, grubość elementu poziomego była równa 1:3 elementu pionowego. Dürer jako pierwszy podał kilka możliwości konstruowania Antiqua Dürera dla poszczególnych znaków alfabetu

9

10 W 1529 roku ukazał się traktat francuskiego mistrza Geoffroya Tory’ego () „Kwitnąca łąka”. Geoffroy Tory porównuje w swoim traktacie proporcje znaków z proporcjami ciała ludzkiego opartymi na okręgu i kwadracie. Kwadrat podzielono na 10 części w poziomie i w pionie, grubość pionowego elementu znaku „H” wynosiła 1:10 kwadratu. Element poziomy umiejscowiony był w poziomym centrum wizualnym, w innych traktatach – w środku geometrycznym (centrum optyczne, wizualne jest zawsze nieco wyżej od geometrycznego). Antyk firmy Durer

27

40 Zalecana literatura dotycząca metod projektowania czcionek [Tekst]: czcionki, które osiągnęły doskonałość. : za. z angielskiego / Wilson Harvey / Loewy; projekt: P. Burgess, B. Wood. - M.: RIP-Holding, s. 2-3. : chory. - Na. wyd.: Rockport Publishers, Inc., USA, A. Korolkova. Żywa typografia. -- M.: IndexMarket, 2007.

43 Wykorzystanie materiałów prezentacyjnych Korzystanie z niniejszej prezentacji może odbywać się wyłącznie z zastrzeżeniem wymogów prawa Federacji Rosyjskiej dotyczących praw autorskich i własności intelektualnej, a także z uwzględnieniem wymogów niniejszego Oświadczenia. Prezentacja jest własnością autorów. Możesz wydrukować kopię dowolnej części prezentacji do osobistego, niekomercyjnego użytku, ale nie możesz ponownie drukować żadnej części prezentacji w jakimkolwiek innym celu ani wprowadzać zmian w jakiejkolwiek części prezentacji z jakiegokolwiek powodu. Wykorzystanie jakiejkolwiek części prezentacji w innym dziele, czy to w formie drukowanej, elektronicznej czy innej, lub wykorzystanie jakiejkolwiek części prezentacji w innej prezentacji przez odniesienie lub w inny sposób jest dozwolone wyłącznie po uzyskaniu pisemnej zgody autorów.

Tło W okresie renesansu dużą wagę przywiązywano do sztuki pisma. W drugiej połowie XV wieku rozpoczęły się aktywne badania rzymskiego pisma monumentalnego. Badania wykazały, że wiele traktatów o sztuce typografii opierało się na zaginionym dziele Leonarda da Vinci (1452-1519),

W literach dzieła Leonarda zachowały się dwa znaki, pochodzące z 1500 roku, które z dużym prawdopodobieństwem współcześni badacze przypisują Leonardo da Vinci.

Litery Leonarda Pod względem złożoności konstrukcji i sposobu graficznej analizy formy czcionki te dwa znaki stanowią klasyczny przykład sztuki czcionkowej. Wszystkie kolejne traktaty mają charakter dość powierzchowny i ograniczają się do analizy jedynie zewnętrznych proporcji znaków.

Zwolennicy Leonarda W 1509 roku Luca Pacioli, uczeń Leonarda da Vinci, opublikował swój traktat „O boskiej proporcji”. W traktacie tym znaki zbudowano na bazie kwadratu i koła: ² Grubość pionowego elementu znaku „H” wynosiła 1:8 kwadratu, ² Grubość elementu poziomego wynosiła 1 : 3 pionowe. ²Wszystkie znaki wyróżniają się doskonałością proporcji zewnętrznych i wewnętrznych.

Antiqua – Dürer W 1525 r. Albrecht Durer opublikował swoje słynne dzieło „Zasady pomiaru…” przeznaczone dla architektów, którego znaczna część poświęcona była konstrukcji czcionek.

Antique by Durer - Durer zaprojektował alfabet łaciński oparty na kwadracie, zwracając szczególną uwagę na konstrukcję owali. ² Grubość pionowego elementu znaku „H” była równa 1:10 kwadratu, grubość elementu poziomego była równa 1:3 pionu. Dürer jako pierwszy podał kilka możliwości konstrukcji poszczególnych znaków alfabetu

Antiqua – Durer W 1529 r. ukazał się traktat francuskiego mistrza Geoffroya Thory’ego (1480–1533) „Kwitnąca łąka”. Geoffroy Tory porównuje w swoim traktacie proporcje znaków z proporcjami ciała ludzkiego opartymi na okręgu i kwadracie. ²Kwadrat podzielono na 10 części w poziomie i w pionie, grubość pionowego elementu znaku „H” była równa 1:10 kwadratu. ² Element poziomy umiejscowiony był w poziomym centrum wizualnym, w innych traktatach – w środku geometrycznym (centrum optyczne, wizualne jest zawsze nieco wyżej od geometrycznego).

Siatka modułowa do budowy Durera Antique 1. Podstawa – kwadrat, podzielona na 10 części 1/10 - moduł

Konstrukcja litery H 4. Element łączący swoją dolną krawędzią przebiega przez środek kwadratu i ma grubość 1/3 modułu głównego.

Budowa litery H 8 M 10 M Proporcja skonstruowanej litery wynosi 4/5 - czcionka ta należy do grupy czcionek normalnych pod względem szerokości

Konstrukcja liter trójkątnych Pomocnicza linia równoległa w odległości 2 M od pochyłego elementu. Z niego prostopadła schodzi na pochyły element z punktu znajdującego się na wysokości 2 M od linii czcionki.

Budowa liter trójkątnych 2 M 1/2 M R = 2 M Szeryf wewnętrzny. Linie pomocnicze budowane są w odległości ½ M od linii czcionki i od wewnętrznej linii pochyłego elementu