Šekspyro, kaip dramaturgo, kūrybos kelio skirstymas į atskirus laikotarpius neišvengiamai iš esmės yra sąlyginis ir apytikslis. Taigi, pavyzdžiui, jau 1594 m. „Romeo ir Džuljetoje“ Šekspyras palietė temą, iš esmės susijusią su jo vėlesnėmis tragedijomis. Tradiciškai gali būti skiriami trys pagrindiniai laikotarpiai: pirmasis yra 1590-1601, antrasis - 1601-1608. o trečiasis 1608-1612 m.

Pirmajam Šekspyro karjeros laikotarpiui ypač būdingos ryškios, linksmos jo komedijų spalvos. Per šiuos metus Šekspyras sukūrė puikų komedijų ciklą. Užtenka paminėti tokias pjeses kaip „Skraidyklės prisijaukinimas“, „Vasarvidžio nakties sapnas“, „Daug triukšmo dėl nieko, kaip tau patinka“, „Dvyliktoji naktis“, kurios yra tarsi pirmojo laikotarpio, kurį galima pavadinti optimistiniu, leitmotyvas. . Tegul komedijoje „Vasarvidžio nakties sapnas“ įsimylėjėliams gresia sunkus reikalas – gegužės 1-ąją, liaudies herojaus Robino Hudo šventę, linksmasis miško elfas „Robinas Gerasis Mažasis“ jų nelaimes užbaigia laimingai. Komedijoje „Daug triukšmo apie nieką“ apšmeižto Herojaus įvaizdis beveik tragiškas, tačiau Don Žuanas išryškėja, o Herojaus nekaltumas triumfuoja. Ardeno miške besislepiančių tremtinių nesėkmes („Kaip tau patinka“) vainikuoja be debesų laimė. Violos kelias („Dvylikta naktis“) gali būti sunkus, bet galiausiai ji suranda Orsino ir pasiklydusio brolio abipusiškumą.

Tiesa, pirmuoju laikotarpiu Šekspyras rašo ir „istorines kronikas“, kupinas tamsių įvykių ir permirkusias krauju. Bet jei „istorines kronikas“ laikysime vienu kūriniu šia tema ir tokia tvarka, kokia jas parašė Šekspyras, paaiškėja, kad jos galiausiai veda į laimingą rezultatą. Naujausioje savo kronikoje (Henris V) Šekspyras vaizduoja herojaus, kurį jis gyrė, triumfą. Kronikos pasakoja, kaip Anglija iš feodalų valdžios suskaldytos šalies virsta viena nacionaline valstybe.

Iš pirmojo laikotarpio kūrinių išsiskiria tik tragedija „Julius Cezaris“. Jei po šios tragedijos Shakespeare'as nebūtų parašęs dviejų komedijų („Kaip tau patinka“ ir „Dvyliktoji naktis“), tai antrąjį jo kūrybos periodą reikėtų laikyti iš „Julijaus Cezario“.

Ypatingą vietą tarp pirmojo laikotarpio kūrinių užima komedija „Vasarvidžio nakties sapnas“. Manoma, kad ši komedija buvo parašyta aristokratiškų vestuvių šventės proga. Pats siužetas taip pat nereikšmingas. Pagrindinis vaidmuo komediją vaidina Pako turima gėlė, kuri vadinama „meile iš tuščiažodžiavimo“. Meilės aistros užgaidos, netikėtai užvaldančios ir širdį prieš valią užvaldančios, yra pagrindinis pjesės turinys. Šekspyras, pirmasis įspūdis pasirodo nebaigta. Pirmiausia pastebime, kad po įprastiniais „atėnų" kostiumais įžvelgiama Šekspyrą supanti angliška realybė. Tesėjuje, besipuikuojančiame savo medžiokliniais šunimis, nesunku pastebėti svarbaus anglų didiko bruožus. Jauni ponai ir ponios, kuriuos Šekspyras galėjo stebėti net Sautamptono grafo namuose. jie bėga kaip žmonės. Prieš mus pasirodo Oberonas, Titanija, Pak. Tarsi vaikiškoje pasakoje saldus žirnio žiedas, voratinklis, kandis, garstyčios grūdelis pasirodo esąs žmonėmis. Šekspyro fantastika yra tikroviška. Elfai yra tie patys žmonės. Tačiau tuo pat metu Titanija nepanašesnė į kilmingą Elžbietos laikų Anglijos ponią nei į lengvą Paką – kaip tikra to laikmečio juokdarė. Šekspyro elfai yra stebuklingos būtybės, nors juose nėra nieko „kito pasaulio“. Jie laisvesni už žmones, o kartu kupini domėjimosi tik žmonėmis, nes jie priklauso jiems: tai žmonių svajonės ir svajonės; be jų pjesės veikėjai nebūtų pasiekę laimingos harmonijos, užbaigiančios ilgą nesėkmių seriją.

Svarbu tai, kad net ir šioje „aristokratiškoje“ komedijoje Shakespeare'o fantastika pirmenybę teikė anglų liaudies pasakos vaizdams: įprasto Kupidono vietą užėmė linksmasis ir gudrus Pakas, gerai žinomas liaudyje, dar žinomas kaip „Robinas Gerasis“. Vaikinas". Ir galiausiai, tarsi siužeto akompanimentas, pasirodė triukšminga ekscentriškų amatininkų grupė, kuriai vadovavo audėja Osnova.

Šios komedijos atmosfera nėra tokia be debesų ir spinduliuojanti, kaip atrodo iš pradžių. Lizandro ir Hermijos meilė Atėnuose negali vyrauti. Ją blokuoja senovinis žiaurus įstatymas, įkūnytas senojo Egėjo asmenyje, suteikiantis tėvams valdžią dėl savo vaikų gyvybės ir mirties. Jaunimui yra tik viena išeitis: pabėgti iš Atėnų į gamtos glėbį, į tankmę. Tik čia, žydinčiame miške, nutrūksta amžių grandinės. Atkreipkite dėmesį, kad veiksmas vyksta gegužės pirmąją – tą dieną, kai Anglijos miestuose ir kaimuose žmonės šventė savo herojaus Robino Hudo atminimą. Ne tik apie „meilės užgaidas“, bet ir apie gyvo jausmo pergalę prieš Senąjį Testamentą bei žiaurią feodalinę teisę pasakoja šios komedijos „potekstė“.

Bet kodėl Šekspyrui reikėjo amatininkų? Žinoma, ne tik dėl komiško kontrasto lyrinei temai. Šie amatininkai yra juokingi, ir jie juokingi, nes juose yra daug senų daiktų, kurie jau atgyveno, jie yra tipiški gildijų meistrai, dar visiškai persmelkti viduramžiais. Tačiau jie taip pat yra patrauklūs. Šekspyras juos myli, nes jie yra iš žmonių. Šie amatininkai ruošiasi spektakliui, kuris bus vaidinamas Tesėjo vestuvėse. Žinoma, spektaklis pasirodo juokingas. Gali būti, kad Šekspyras čia parodijavo gildijos dirbtuvių meistrų ir mokinių paslapčių atlikimą. Šekspyras, būdamas vaikas provincijoje, scenoje galėjo įžvelgti paslapčių. Bet čia susiduriame ne tik su karikatūromis. Šiame juoke yra karčių motyvų. Piramo ir Tesbės istorija savo siužete atkartoja Lizandro ir Hermijos likimą. „Mane supančiame pasaulyje ne visada viskas baigiasi taip gerai, kaip mano komedijoje“, – tokia užslėpta Šekspyro pastaba. Nerangūs, neįmantrūs, bet teisingi amatininkai yra šios tiesos reiškėjai. Ne be reikalo epiloge pasirodantis Pakas žiūrovams primena „iš alkio riaumojančius liūtus“, darbo išvargintą artoją, sunkiai sergantį žmogų, kuris šią vestuvių naktį galvoja apie laidotuvių drobulę. . Stebint gyvą tikrovę, jau augo temos, kurios vėliau buvo įkūnytos stulbinančiuose didžiųjų Šekspyro tragedijų susidūrimuose.

Filme „Romeo ir Džuljeta“ Šekspyras panaudojo siužetą ir daugybę detalių iš to paties pavadinimo Arthuro Brooko eilėraščio. Šioje tragedijoje; pirmą kartą Šekspyras turi didžiulę likimo galią. Poetiškame fone, tarp platanalapių giraičių ir žydinčių granatmedžių, po „palaimintuoju“ Italijos dangumi, du jaunuoliai įsimylėjo vienas kitą. Tačiau jų kelią į laimę užkirto abipusis tų kilmingų šeimų, kurioms jiems buvo lemta priklausyti, priešiškumas. Pagal vaizdinę prologo išraišką, juos „nuvertė“ šis priešiškumas. Taip pat Marlo spektaklyje „Maltos žydas“ Barrabaso dukra ir jaunasis ispanas, jos meilužis, yra aplink juos viešpataujančios neapykantos ir priešiškumo aukos. Bet jei Marlowe kalba apie griaunančią aukso galią ir kuria „makiavelisto“, primityvaus kaupimo plėšrūno, įvaizdį, Šekspyras piešia seną feodalinę pilietinę nesantaiką. Ir vis dėlto, žinoma, būtų neteisinga kūrinio turinį redukuoti iki feodalinės šeimos patriarchalinio despotizmo kritikos. Šios tragedijos reikšmė, žinoma, yra daug platesnė. Džuljeta ne tik „nepakluso“ savo tėvams. Jai labiau patiko „pelningas“ jaunikis, puikus Paryžius, nepalankioje padėtyje esantis tremtinys Romeo. Ji maištavo ne tik prieš savo šeimos „tradiciją“, bet ir prieš buržuazinį praktinį „sveiką protą“, įkūnytą šlapiosios slaugės patarimuose.

Pjesės epigrafas gali būti gamtininko ir mokslininko, humanisto vienuolinėje sutanoje – Fra Lorenzo – žodžiai. Viena ir ta pati gėlė, anot jo, turi ir nuodų, ir gydomosios galios; viskas priklauso nuo programos. Lygiai taip pat laimę žadėjusi meilė Šekspyro aprašytomis aplinkybėmis veda į mirtį, džiaugsmas virsta ašaromis. Įsimylėjėliai atsiduria bejėgiai prieš likimą, kaip ir Fra Lorenzo stipendija prieš jį. Tai ne mistinis likimas, o likimas, kaip žmogų supančių aplinkybių, iš kurių jis negali savavališkai pabėgti, personifikacija. Romeo ir Džuljeta žūva juos supančiame „žiauriame pasaulyje“, kaip jame žūsta Hamletas, Otelas, Dezdemona.

Jau prologe Shakespeare'as Romeo ir Džuljetą vadina „pasmerktais“. Į nelygią kovą su aplinkiniais įsitraukę patys įsimylėjėliai suvokia savo pražūtį. „Aš esu juokdarys likimo rankose! – iš nevilties sušunka Romeo. Neišvengiamos katastrofos suvokimas užvaldo įsimylėjėlius, atsispindi juos persekiojančioje mirties nuojautoje (paskutinio išsiskyrimo scenoje). Vis dėlto Romeo ir Džuljetos mirtys nėra beprasmės ir bevaisės. Tai veda į kariaujančių klanų susitaikymą. Virš mirusiųjų kapo statomas auksinis paminklas. Šekspyras tarsi atkreipia žiūrovus į tai, kad jų atminimas bus išsaugotas, tarsi nukeldamas žiūrovus į ateitį. Tai gyvybę patvirtinantis motyvas „istorijos, už kurią liūdnesnės nėra pasaulyje“.

Pasibaigus tragedijai, girdime apie minią žmonių, bėgančių rėkiančių pažvelgti į žuvusiuosius. Tai ta pati žmonių minia, kuri per tragediją nekentė Capulet ir Montague nesantaikos ir dabar karštai užjaučia įsimylėjėlius. Jų šviesūs vaizdai tampa legenda. Populiarios minios fone liūdna istorija įgauna herojišką skambesį.

Šekspyras parodė savo personažų vaizdus gyvo vystymosi metu. Džuljeta iš mergaitės – slaugytoja vadina ją „ladybuke“ – išauga į heroję, Romeo – iš svajingo jaunuolio, vangiai dūsaujančio apie Rozaliną, į drąsų, bebaimį žmogų. Pasibaigus tragedijai, Paryžių, kuris gali būti metais vyresnis už jį, jis vadina „jaunu vyru“, o save – „vyru“. Įsimylėjusi Džuljeta į gyvenimą žiūri kitomis akimis. Ji suvokia tiesą, kuri prieštarauja visoms jos auklėjimo tradicijoms. "Kas yra Montagė?" Ji sako, bet švelniai, jei ji turėtų kitą pavadinimą. Žvelgiant į šiuolaikinę Šekspyro filosofiją, tą pačią mintį aptinkame ir anglų materializmo pradininką Francisą Baconą. Taip pat atkreipkite dėmesį, kad Šekspyras čia atmeta per feodalizmo šimtmečius sukurtą dogmą – tikėjimą tikrąja kilmingos šeimos vardo reikšme. „Tu esi tu pats, o ne Montague“, – apie mylimąjį galvoja Džuljeta. Šekspyras Džuljetą apdovanojo ne tik tyrumu ir herojišku atsidavimu, ne tik šilta širdimi, bet ir drąsiu bei įžvalgiu protu.

Šioje tragedijoje puikūs ir „antrojo plano“ veikėjai. Puikus, šmaikštus Mercutio yra tikrasis Renesanso linksmumo nešėjas. Viskuo jis priešinasi „ugniniam Tybaltui“, tiesioginiam nelaimės kaltininkui, kurio įvaizdis giliai įsišaknijęs tamsioje feodalinėje praeityje. Kritikai slaugytoją ne be reikalo pavadino „Falstafu sijonu“.

Šekspyro epochoje „Romeo ir Džuljeta“, matyt, sulaukė didelio skaitytojų pasisekimo. Jo populiarumą tarp studentų liudija toks faktas. XVII amžiuje Šekspyro pirmojo lapelio kopija buvo prirakinta prie knygų lentynos Oksfordo universiteto bibliotekos skaitykloje. Ši knyga, kaip matyti iš jos puslapių, tuo metu buvo plačiai skaitoma. Labiausiai mokinių pirštais trina teksto „Romeo ir Džuljeta“ puslapiai, ypač naktinio susitikimo Kapuletės sode scenos.

III Pagrindiniai kūrybiškumo etapai.

Šekspyro kūrybinis kelias skirstomas į trys etapai... Nuo pirmųjų kronikų, ankstyvųjų komedijų ir eilėraščių iki Romeo ir Džuljetos bei Julijaus Cezario (1590–1599); tada nuo „Hamleto“ iki „Timono Atėnų“ (1600–1608) – tragiškas laikas, apimantis Šekspyro dramos aukštumas, ir galiausiai vėlyvasis laikotarpis – prieš išvykimą (1609–1613), pasakiškų ar romantinių dramų, tarp kurių jiems atsisveikinimo žodis – „Audra“ ir paskutinė, kiek vieniša kronika „Henris YIII“, kurią, kaip mano kai kurie tyrinėtojai, parašė ne tik Šekspyras. Yra ir daugiau trupmeninių padalijimų. Jie užfiksuoja papildomus atspalvius nekeičiant bendros Šekspyro kūrybos linijos.

Pirmajame etape Šekspyras atsigręžė į Anglijos praeitį, kuri tais laikais buvo palyginti nesena. Iš pradžių Šekspyras sekė istoriją, tačiau vėliau grįžo atgal, atsigręžė į ankstesnius laikus, reprezentuodamas Šimtamečio karo suirutė.

Jei pažeisime Šekspyro kronikų pasirodymo tvarką ir jas išdėstysime pagal istorinę seką: „Bendradarbis Jonas“ (1596), „Ričardas II“ (1595), „Henris IV“ (1-I dalis, 1597 m. – 1598), „Henrikas V“ (1598), „Henrikas VI“ (G – III dalis, 1590–1592), „Ričardas III“ (1592), „Henrikas VIII“ (1613), tada nuo karaliaus Jono laikų. Laklandas iki Henriko VIII – Eli-sandoros karalienės tėvo, kitaip tariant, artimo Šekspyro epochai, karaliavimo, atsiskleis Anglijos iškilimo, valstybės monolitiškumo ir didybės augimas.

Feodalų nesantaika, Scarlet ir White Roses priešiškumas, garsusis Azincourt mūšis, karai Prancūzijoje, Jacko Kedo sukilimas, Boswortho mūšis yra svarbūs Rusijos istorijos etapai ir, žinoma, didžiausios asmenybės – bendradarbiai. vaidmenys, bajorai, generolai, liaudies herojai: Jeanne dArc ar Jackas Kedas – visa tai gyvu judesiu užfiksuota Šekspyro kronikose.

Šekspyras laisvai tvarkė istorinius faktus. Pjesės buvo paremtos ne tiek faktais, kiek vyraujančia šių faktų, istorinių įvykių ir figūrų idėja. Šekspyras tuo buvo ištikimas istorijai. Jis yra tikslus, kai kalbama apie to meto tendencijas, apie tai, kur ir kaip judėjo tuo metu Anglijos istorija. Ypatingos tiesos ir išraiškingumo Šekspyras pasiekia praeities tipuose, praeities veikėjų vaizdavime. Tai ne restauracija, o iš tikrųjų - praeities tipai, išsaugoti nuo praėjusių amžių iki Shek-Spiri eros. Epochos pagrindinėje srovėje, vedama istorinio laiko idėjos, kai senasis pasaulis buvo atgaivintas ir jo fone realizuotas Naujasis laikas, taip pat anapus vandenyno buvo atrastas Naujasis pasaulis, Šekspyras įkūnytas istoriniuose siužetuose. ir situacijos, o ypač personažai, praėjusių laikų prigimtis. Tai yra meninis istorizmas. Šekso šventės laikas yra atsakymas į pagrindinius istorinius ir socialinius klausimus. Šekspyro kronikose teigiama, kad opozicinius feodalus panaikina ne karaliaus valia, o laikas. Ir jie patys, priešindamiesi centralizuojančiai valdžiai, suvokia, kad bando stabdyti istoriją.

Šekspyras istoriniame judėjime apėmė visą šalį, visą tautą, žmones. Šekspyro žvilgsnis turėjo didžiulę erdvę ir laiką. Šekspyras savo kronikose apibendrino tūkstantmečio rezultatus, stebėdamas ir parodydamas Anglijos valstybingumo formavimąsi. Šekspyro stiprybė pasireiškia gebėjimu perteikti ir „laiką“ kaip „amžininkus“ formuojančią epochą, ir istorinių laikų mastą.

Pačioje kronikos „Henris IV“ pradžioje sakoma, kad britai turi įvykdyti pareigą, kuri juos traukė keturiolika šimtmečių. Tada karalius praneša jam, kad „praėjo nuo dviejų iki vienuolika mėnesių“, kaip buvo nuspręsta jiems atlikti šią pareigą. Ir galiausiai jis kreipiasi į Valstybės Tarybos sprendimus, priimtus „vakar“. Taigi gyvame ir betarpiškame ryšyje, kaip kažkas artimo ir apčiuopiamo, istorija suvokiama. Personažai, o kartu su jais ir Šekspyras bei jo publika, jautėsi esantys beveik pusantro tūkstančio metų besitęsiančio proceso dalyviai: šimtmečiai išgyvenami tokie pat realūs kaip ir tai, kas įvyko „vakar“.

Pačioje pirmojoje Šekspyro kronikoje patriarchalinio gyvenimo, taikaus ir nepatrauklios egzistencijos įvaizdis priešinasi „teismo šurmuliui“, pasirodo kaip viliojantis, trokštamas prieglobstis nuo kruvinų ambicijų įkūnytų elementų, laukiamas, bet nepasiekiamas prieglobstis. Istorinės laiko eigos pojūtis randamas įvykių ir asmeninių likimų vingiuose, aptinkamuose pačioje dramaturgo karjeros pradžioje. Ir iš karto pusiausvyros poreikis pasireiškia gyva forma, ir galima suvokti jo socialinį prototipą ir tikrąją pagrindą.

Komedijų serija įsiterpusi į Šekspyro kūrybos kronikų ciklą – visos dešimt Šekspyro „juokingų komedijų“ buvo sukurtos pirmuoju jo dramos karjeros laikotarpiu. Kontrastas šių kūrinių grupių socialinėje, moralinėje ir emocinėje atmosferoje akivaizdus: „kruvinos dienos“ kronikose ir „laimingos dienos“ komedijose – „Klaidų komedija“ (1592), „Vasarvidžio nakties sapnas“ 1595), Daug triukšmo dėl nieko (1598), Kaip jums patinka (1599).

Šekspyro kronikos ir komedijos yra savarankiškos dramos kūrybos sferos, atsižvelgiant į skirtingus teatrinio šou uždavinius ir žanrų savitumą, bet ne izoliuotos, o tarpusavyje susijusios. „Juokingos komedijos“ koreliuoja su dramos prisotintomis kronikomis, bet ne todėl, kad jos galėtų būti komiškas dramatiškos įtampos išlaisvinimas, o ne kaip komentaras, sužadinantis gerą Dvasios būseną.

Ankstyvosiose tragedijose yra motyvų, pranašaujančių Hamleto ir karaliaus Lyro tragediją. Aktyvus brolio Lorenzo dalyvavimas Romeo ir Džuljetos likime, paskatintas ir pašventintas Renesanso humanizmo, baigiasi ne jo humaniško plano triumfu, o herojų mirtimi. Aplinkybės yra stipresnės už įkvėptas pastangas ir gerus ketinimus. Įvykių, sutrukdžiusių juos įvykdyti, santaka nesušvelnina padėties tragiškumo, neišlaisvina aktyvaus humanisto nuo asmeninės kaltės jausmo ir rodo tragišką humanistų idealių idėjų neatitikimą valingai realybei.

Tarp Šekspyro pjesių ypatingą grupę sudaro keturios „antikvarinės“ dramos – „Julius Cezaris“ (1599), „Antonijus ir Kleopatra“ (1606), „Koriolanas“ (1607), „Timonas Atėnų“ (1608).

Julius Cezaris – amžių sandūros pjesė, pereinamasis reiškinys Šekspyro kūryboje. Jame seka devynios Anglijos istorijos kronikos – nebaigtas nacionalinių kronikų ciklas, plečiantis Šekspyro dramos istorinį horizontą. Tai yra prieš didžiąsias tragedijas ir yra „tragedija-kronika“, mišrus ir pereinamasis žanras. Jame daugiausia dėmesio skiriama lūžio taško politinei istorijai ir tragiškam didžiųjų veikėjų likimui, atskleidžiant objektyvų istorinio laiko judėjimo pagrindą, istorinio proceso nepalankumą ir realias subjektyvių siekių bei valios pasekmes.

Kaip ir kitose savo pjesėse, plėsdamas veiksmą užsienio šalyse ir kitu laiku, Šekspyras vaizduoja ir šiuolaikinę Angliją. Tačiau Senovės Roma Julija Cezaryje nėra Londono pseudonimas, ji išlaiko ir nacionalinius, ir istorinius bruožus. Julijoje Cezaryje ryškus politinis ir pilietinis klimatas bei Senovės Romos politinių veikėjų charakteriai. Julijoje Cezaryje veiksmas siejamas su miestu, su urbanistinėmis problemomis, o ši drama iš tikrųjų yra „miestietiška“, iš aksominės pievelės po „žaliu medžiu“ veiksmas kartą ir visiems laikams perkeliamas į miesto akmenį. Ta pati urbanistinė atmosfera „Koriolane“, ir britų tragedijoje „Karalius Lyras“, tas pats „akmeninis“ žiaurumas pasireiškia veikėjų psichinėje būsenoje.

Šekspyras perteikia specifinę ir paradoksalią būseną: kai visapusiška pažanga, horizontų plėtimasis sumažina Visatą žmogaus galvoje, pasaulis tampa siauras ir mažas. Miesto minia Julijoje Cezaryje pasirodo kaip didžiulė jėga, tokia istorinio judėjimo jėga, kurios nebuvo Anglijos istorijos kronikose. Shakespeare'as labai užjaučia miesto vargšus, ypač jei ji atsiduria protingų demagogų malonėje, kaip tragedijoje „Koriolanas“, jis pateisina miesto masių reikalavimus, yra pasirengęs suprasti jos didžiulę neviltį ir pyktį, kai ji yra pasiryžęs eiti į riaušes.

O už antikinių dramų ribų Šekspyro tragizmas, kaip ir viskas, kas būdinga Šekspyrui, išsiskiria savo mastu. Šiuolaikinis istorizmu pagrįstas požiūris į tragizmą Shakespeare'o pjesėse įžvelgia didelių procesų, atsiskleidžiančių per personažus ir jų kovą, raidą.. Ilgo laiko ar net skirtingų laikų slinkimas, sluoksniavimasis ir susidūrimas vienas su kitu – tai pagrindinė Šekspyro linija. tragedijos.

Lemiamame savo kūrybos etape Šekspyras pakilo iki tragedijos, lydėjusios Renesansą.

Kiekviena Šekspyro tragedija yra „savo laiko“ tragedija, atsiradusi iš pagrindinės Renesanso istorijos eigos prieštaravimų. Naujojo pasaulio atradimas ir - iliuzijų praradimas apie kai kurias pažadėtąsias žemes

Svarbu, kad Šekspyro amžininkas atkreipė dėmesį į tai, kad Gam-letovas tapo „pilnas ir pilnas“ dešimt metų iki Šekspyro tragedijos pasirodymo: formavosi Šekspyro įamžintas tipažas. Todėl Hamleto išskirtinumas, „vienatvė“ yra sąlyginis. Pats Hamletas nelabai supranta, kas jame „prisimena“. Iš čia – jo būsenos „paslaptis“, jo pastabos, paradoksai.

Nauji įsitikinimai Gamleto ir visų kitų tragiškų Šekspyro herojų galvose egzistuoja ne „grynu pavidalu“, o skirtingais ryšiais ir persipynę su tradiciniais įsitikinimais. Šekspyro tragedijų herojiški personažai yra sudėtingas susiliejimas, sukurtas veikiant skirtingoms jėgoms – pusiau patriarchalinė aplinka ir jos žlugimas, pereinamasis laikas su žiauriu rūgimu, sukeliančiu dvasinį pakilimą, ir buržuazinio vystymosi, kuris taip pat buvo pagrindas. pokyčiams ir krizės priežastimi.

Filme „Karalius Lyras“ (1605) tragedijos medžiaga yra istorinių atspalvių raizginys. Žmonės jame bijo raganų – ir jie nieko pasaulyje nebijo, vis tiek tiki žvaigždėmis – ir visiškai niekuo netiki. Žmogus jaučiasi esąs ir dvikojis, ir savo likimo šeimininkas. Laikas subrendo, konfliktai buvo apibrėžti. Ir tai ne tik dviejų kartų konfliktas, tai šimtmečių epochų irimas. To, kas vyksta, mastas: istorija yra ne ta prasme – tolima praeitis, panaši į dabartį, o pati istorija kaip procesas: viena išeina, kita ateina.

Ginčas su dukra dėl palydos – karalius nori palikti savo palydą kaip kiautą, kur jo pasaulis būtų išsaugotas, sumenkintas, bet vis tiek tas pats pasaulis. Lear narsumo pasaulis – tai šiurkštaus narsumo, žiauraus jaunimo pasaulis.

Shakespeare'as parodo, kaip atkakliai žmonės laikosi „savo laiko“ ir kaip jį nuneša. Laikas įkūnytas žmoguje.Raktiniai šios tragedijos žodžiai – šaknis, kraujas, sėkla, gentis ir ypač gamta. Šių žodžių prisotintas Šekspyro tekstas, kuriame susipina laikas ir vieta – istorija. Už žodžių – sąvokos, už sąvokų – žvilgsnis į daiktus, gyvenimo būdas, tas, kuris tapo sunykęs ir trykštantis permainų spaudimu.

Žmonių diferenciacija tragedijoje atsiranda pagal tai, kaip jie supranta gamtą, kuo jos ieško – savyje ar aukščiau savęs. Kad ir koks didis būtų Lyro pasipūtimas, jis vis tiek laiko save tik gamtos dalimi, tuo tarpu Edmundas daug drąsesnis savo pasididžiavimu, tačiau savyje mato ir gamtos centrą.

Senovę tapęs Šekspyras taip domisi patriarchalumu, kad net buvo įtariamas turintis „aristokratišką“ priklausomybę praeičiai, o „Karalius Lyras“ šios priklausomybės beveik neatskleidžia. Greičiau, priešingai, aštriais potėpiais aiškiai parodoma, kad senasis laikas yra visiškai senas ir pasenęs. Praeitis palieka. Šekspyras tai parodo aiškiai ir glaustai. Tačiau jis detaliai ir iš skirtingų kampų seka naujų laikų pradžią.Šekspyras sukuria didžiausią tragišką įtampą ar net tragišką jėgų pusiausvyrą.

Iš Shakespeare'o neįmanoma išvesti kažkokios vienaeilės „idėjos“, bet Šekspyras turi savo ypatingą išmintį. Jis tai išreiškia „Karaliuje Lyre“ trumpai, iš esmės viena fraze: „Brandumas yra viskas“.

Šekspyras užsiima tiek žmogaus, tiek visuomenės analize – atskirai, netiesioginiais ir tiesioginiais ryšiais. Jis analizuoja juslinę ir dvasinę žmogaus prigimtį, jausmų sąveiką ir kovą, dvasios būsenas jų judėjime ir perėjimuose, afektų raidą, jų mobilizuojančią ir griaunančią galią. Jis analizuoja kritines sąmonės būsenas, dvasinių krizių priežastis, išorines ir vidines, subjektyvias ir objektyvias, paviršutiniškas ir gilias priežastis. Jis atskleidžia žmogaus elgesio stimulus ir logiką jo tiesioginiuose ir netiesioginiuose santykiuose su visuomene. Toks visapusiškumas, psichologinis ir socialinis įžvalgumas, analizės tikslumas ir turinys būdingas Šekspyrui Renesanso epochos anglų literatūroje, jo tragedijos yra ne tik anglų, bet ir visos Europos Renesanso literatūros viršūnė.

„Oteloje“ (1604) tai nėra nuoga, priešingai, tarsi akcentuojama tragiškos herojaus sąmonės ir jo mirties priklausomybė nuo socialinės aplinkos. Otelas prisikėlė savo jėgomis, tačiau savo rankomis griauna savo narsumą, šlovę, meilę ir gyvenimą, sunaikina ne tik save, bet ir Desdemoną – Renesanso moteriškumo idealo įsikūnijimą, didingą, sudvasintą ir tikrą žemišką. Tai pagrindinės veikėjos charakterio ir tragedijos siužeto ypatumas. Kol kas Otelo ir Iago siekiai nenusileido, bet atėjo momentas – ir susidūrimas tapo neišvengiamas. Tai nėra naujo susidūrimas su senu – abu, Otelas ir Iago, nėra patys savaime, žinoma, skirtingomis proporcijomis ir įvairiomis formomis, o seno bruožai, abu iškėlė Renesansas, bet kiekvienas savaip: vienas išreiškia savo idėjas ir iš dalies jas taiko plačiai paplitusiai gyvenimo praktikai, kitas naudojasi Renesanso epochos normomis su energija ir amoralizmu, kuris atsiskleidė per naują puolimą prieš viduramžių transcendentinę etiką.

Iago išsilaisvino ne tik iš išankstinių nuostatų, jis įveikė visokias vidines kliūtis, nuostabus charakterio lankstumas jame pasiekiamas visišku socialinių normų nepaisymu. Tai nėra proto laisvė, kai žmogus, suprasdamas moralės principų reliatyvumą, suvokia jų istorinę prasmę, o jei prisiima atsakomybę būti savo veiksmų teisėju, tada remiasi protu, juo nepiktnaudžiaudamas. Jago nuomone, laisvė yra savivalės, asmeninės naudos siekimo laisvė.

Vientisumas, spontaniškumas ir charakterio kilnumas – esminis Otelo bruožas, kurį Šekspyras išryškina kaip savitą žmogui, atitinkantį humanistinį idealą. Antgamtinių jėgų reikšmės Shakespeare'o dramoje, jos siužetų ir personažų raidoje, tragiškumo sampratoje klausimas ir toliau kelia Shakespeare'o mokslininkus, ypač susijusius su Šekspyros kūrybos realizmo problema.

Paskutinėje Šekspyro tragedijoje Timonas Atėnų (1608 m.), priešingai, pabrėžia ryšį tarp herojaus tragedijos ir moralinės socialinės aplinkos būklės bei moralinės krizės su materialių socialinių jėgų įtaka. Jei perėjimas iš pirmojo į antrąjį periodą atrodo staigus, bet suprantamai logiškas, tai paskutiniojo laikotarpio Šekspyras atrodo neatpažįstamai. Perėjimas čia net ne toks kontrastingas, kaip skirtumas tarp kronikų ir komedijų optimizmo, viena vertus, ir tragedijų niūrumo, kita vertus. Paskutiniame etape Šekspyras tampa tarsi visai kitu dramaturgu, nors ir toliau plėtoja tas pačias temas. Tų pačių motyvų plėtojimas, bet visiškai kitaip, pabrėžia kaitos principą. Bendras naujausių Šekspyro pjesių įspūdis, kuriam pritaria daugelis kritikų, yra toks, kad tai Šekspyro situacijos, pavaizduotos tarsi ne Šekspyro, o kitos mokyklos dramaturgo, nors Šekspyro autoryste neabejotina: pjesės. buvo įtraukti į Šekspyro „Kanoną“, o „Audra“, užbaigusi Šekspyro kelią, atveria 1623 m. kolekciją. Pats Šekspyras labai pasikeitė ne tik savo evoliucijos ribose, bet ir visiškai kitokio fone. literatūros era.

Tai Šekspyras – vyresnis Donne'o ir Websterio amžininkas, jauna ir iš esmės nauja literatūros karta. Karta, kuri pripažino savo skolą Šekspyro laikui, Šekspyrui ir kartu neabejotinai nukreipė Šekspyrą į praeitį. Šekspyras savo ruožtu bando žengti koja kojon su naujuoju etapu, būdingas vėlesnių Šekspyro kūrinių bruožas buvo vis gilėjanti žmogaus psichikos, žmonių santykių „anatomija“. Šekspyro pjesėse nuorodų į Rusiją ir rusus daugėja proporcingai dažnėjančiam Anglijos ir Rusijos santykiams, Šekspyro laikais valstybiniais pagrindais statomiems santykiams.

Audra tarsi grįžta į tradiciškesnę Šekspyro aplinką, į tipiškų Šekspyro personažų ratą ir kartu savyje turi ryškų „atsisveikinimo“ motyvą. Pagal siužetą, pjesė buvo tiesioginis atsakas į įvykį, kuris buvo šios dienos tema, kai prie Amerikos krantų, netoli Bermudų, sudužo didelė anglų ekspedicija, kurią Shakespeare'as padarė „Audros“ scena.

IŠVADA

Svarbiausias Renesanso epochos milžinų svarba ir galia Šekspyras turi daug savybių, palyginti su jais. Šekspiras nepasižymėjo Renesanso epochos figūroms, įskaitant jam artimus poetus, būdingu išoriniu įvairiapusiškumu. Šekspyro kelyje nebuvo didelių nukrypimų nuo literatūrinės ir teatrinės veiklos, kurioje Šekspyras taip pat išlaikė vieną kanalą, pirmiausia ir daugiausia dramą.

Su Šekspyru siejamas naujas etapas – visapusiškas tikrovės pažinimas ir jos ideologinis bei estetinis vertinimas, negailestingas vyraujančios buržuazinės visuomenės ir absoliutinės savivalės vertinimas, taip pat blaivus Renesanso humanizmo, jo didybės ir tragizmo vertinimas. Būtent tuo Šekspyro realizmas buvo išreikštas kaip istorizmo persmelktas požiūris, kartais spontaniškas, o kartais giliai sąmoningas.

Šekspyras yra aukščiausia anglų renesanso literatūros, be to, visos anglų literatūros išraiška: jam neprilygsta kūrybinė didybė, jo palikimo reikšmė ir gyvybingumas Anglijos literatūros istorijoje. Nacionalinis genijus Šeks-piras priklauso Europos ir pasaulio literatūros genijų, nedaugeliui rašytojų, kurie darė ir daro didelę įtaką daugelio nacionalinių literatūrų raidai ir visai pasaulio dvasinei kultūrai.

Šekspyro požiūris į dalykus yra nepaprastai tikras. Jis viską suvokė, viskam suteikta tikra kaina. Šiame jausme, šioje tikrovėje ir tikrovės suvokimo bei perdavimo blaivybėje yra jo realizmo esmė ir pagrindas.

BIBLIOGRAFIJA:

1. Drachas G.V. Kultūrologija: vadovėlis. vadovas universiteto studentams.- Rostovas n / a: Phoenix, 2005.- 608 p.

2. Drachas G.V. Paskaitų konspektas.- Rostovas n / a: Phoenix, 2003.-87 p.

3. Markova A.N. Kultūrologija: vadovėlis. vadovas universitetams.- M .: UNITI-DANA, 2005.- 319 p.

4. Gurevičius P.S. Kultūrologija: vadovėlis. vadovas.- M.: Gardariki, 2002 -288 p.

5. Bagdasaryan N.G. Kulturologija: vadovėlis technikos universitetų studentams), Maskva: Vyš. Mokykla, 2003.-680 p.

Bibliotekininkystė kaip mokslas

Bibliotekininkystės raidoje išskiriami du istoriniai etapai, kurie savo ruožtu skirstomi į laikotarpius. Pirmasis iš jų yra ikimokslinis - bibliotekininkystės minties etapas, bibliotekininkystės priešistorė ...

Bizantijos kultūra ir jos santykis su Senovės Rusijos kultūra

1) 4 – VII amžiaus vidurys - pereinamasis iš senovės į viduramžių kultūrą (proto-Bizantijos laikotarpis). Nepaisant senovės visuomenės krizės, pagrindiniai jos elementai vis dar išlikę Bizantijoje ...

Renesanso apykaklės

Ankstyvasis Renesansas Ankstyvojo renesanso etapas (XV a.) žymėjo daugelio žmonių atsiradimą ir suklestėjimą beveik visose meno ir meninės veiklos formose...

Atlikti paveikslą „Autoportretas“

Buvo atlikta daug parengiamųjų darbų galutiniam paveikslui: eskizai, eskizai, eskizai pagal dydį, spalvų kūrimą. Ir kaip rezultatas – kompozicija su viena žmogaus figūra. Portreto kompozicijos tikslas yra suteikti vaizdą apie vaizdo esmę ...

Karlas Bryullovas. Klasikinio ir romantiško stiliaus derinys tapyboje

Bryullovas yra romantizmo eros genijus. Neatsitiktinai jis buvo pramintas „didžiuoju Karlu“, jo gyvenimas kupinas nepaprastų poelgių. Menininkui kūrybos procesas nuo idėjos iki įgyvendinimo buvo gyvenimo būdas ...

Senovės rusų meno periodizacija. Kijevo, Vladimiro-Suzdalio ir Maskvos religinė architektūra

Senovės Rusijos meno istorija tęsiasi beveik tūkstantmetį. Ji atsirado 9-10 a., kai susikūrė pirmoji feodalinė Rytų slavų valstybė – Kijevo Rusia; paskutinis jos etapas buvo XVII a...

V. Serovo portretinių vaizdų psichologija

Realistinis teatras K.S. Stanislavskis ir V.I. Nemirovičius-Dančenko ir jo įtaka Rusijos dramos teatro raidai

Vladimiras Ivanovičius Nemirovičius-Dančenko gimė Kaukaze, Ozurgeti miestelyje, netoli Počio. Tėvas - pulkininkas leitenantas, Černigovo provincijos žemės savininkas, motina - nee Yagubova, armėnė ...

Dekoratyvinių plokščių kūrimas vaizdiniams spektakliams

Pirmasis dekoratyvinės plokštės kūrimo etapas yra siužeto pasirinkimas, parenkama drąsi siužeto kompozicija, atitinkanti mados tendencijas ir išsiskirianti originalumu ...

Ernsto Unknown kūryba

Ernstas Iosifovičius Unknown yra puikus šiuolaikinis skulptorius. Neatsitiktinai jis vadinamas „Paskutiniuoju titanu“ arba „rusišku Rodinu“. Sukilėlis, kovotojas, įveikęs Didžiojo Tėvynės karo frontus, jis yra vienas geriausių mūsų laikų skulptorių ...

Kuratorinės veiklos fenomenas XX pabaigos – XXI amžiaus pradžios pasaulio meno kultūroje

Kuratoriaus praktikos istorija, kuriai dar nesukako penkiasdešimt metų, žino savo herojų šveicarų kuratorių Haraldą Zeemaną (1933-2005). Tarp savo kartos kuratorių Zeemanas buvo vienas iš pirmųjų ...

Renesansas Italijoje

Paprastai Italijos Renesansas skirstomas į tris laikotarpius. Meno istorijoje galima kalbėti apie vaizduojamojo meno ir skulptūros raidą ankstyvojo Renesanso krypties rėmuose XIV amžiuje. Architektūros istorijoje situacija kitokia...

Visas Šekspyro kūrybinis kelias – laikotarpis nuo 1590 iki 1612 m. paprastai skirstomi į tris ar keturis laikotarpius.

I (optimistinis) laikotarpis (1590-1600)

Pirmojo laikotarpio kūrinių bendras pobūdis gali būti apibūdinamas kaip optimistiškas, nuspalvintas džiaugsmingu viso gyvenimo gyvenimo suvokimu, tikėjimu protingo ir gėrio triumfu. Šiuo laikotarpiu Šekspyras didžiąją dalį komedijos rašo:

• - „Klaidų komedija“,
• - „Šeiko sutramdymas“,
• - „Du Veronetės“,
• - „Meilės darbas prarastas“,
• - "Svajonė vasaros naktį",
• - „Vindzoro pokštininkai“,
• - "Daug triukšmo dėl nieko",
• - "Kaip tau tai patinka",
• - "Dvylikta naktis".

Beveik visų Šekspyro komedijų tema – meilė, jos atsiradimas ir vystymasis, kitų pasipriešinimas ir intrigos bei šviesaus jauno jausmo pergalė. Kūrinių veiksmas vyksta nuostabių, mėnulio ar saulės spindulių užlietų peizažų fone. Taip prieš mus iškyla magiškas Šekspyro komedijų pasaulis, atrodytų, toli gražu. Šekspyras turi puikių sugebėjimų, talentingai derina komiksą (Benedikto ir Beatričės sąmojų dvikovos filme „Daug triukšmo apie nieką“, Petruchio ir Catarina iš „The Taming of the Shrew“) su lyrišku ir net „Venecijos pirkliu“). Šekspyro personažai stulbinančiai daugialypiai, jų įvaizdžiai įkūnija Renesanso žmonėms būdingus bruožus: valią, nepriklausomybės troškimą, meilę gyvenimui. Ypač įdomūs šių komedijų moteriški įvaizdžiai – lygūs vyrui, laisvi, energingi, veiklūs ir be galo žavūs. Šekspyro komedijos yra įvairios. Šekspyras naudoja įvairių žanrų komedijas – romantinę komediją („Vasarvidžio nakties sapnas“), personažų komediją („Schrew“ sutramdymas), situacijų komedijas („Klaidų komedija“).

Per tą patį laikotarpį (1590–1600 m.) Šekspyras parašė nemažai istorinių kronikų. Kiekvienas iš jų apima vieną iš Anglijos istorijos laikotarpių.

Apie Scarlet ir White rožių kovos laiką:

• - "Henris VI" (trys dalys),
• – „Ričardas III“.

Apie ankstesnį feodalinių baronų ir absoliučios monarchijos kovos laikotarpį:

• - "Ričardas II",
• - "Henris IV" (dvi dalys),
• - "Henris V".

Dramos kronikos žanras būdingas tik anglų renesansui. Greičiausiai taip atsitiko todėl, kad ankstyvųjų anglų viduramžių mėgstamiausias teatro žanras buvo pasaulietiniais motyvais pagrįstos paslaptys. Jų įtakoje formavosi brandaus Renesanso dramaturgija; o dramatiškose kronikose išsaugoma daug paslaptingų bruožų: plati įvykių aprėptis, daug veikėjų, laisva epizodų kaita. Tačiau, skirtingai nei paslaptys, kronikos reprezentuoja ne biblinę, o valstybės istoriją. Čia iš esmės jis taip pat atsigręžia į harmonijos idealus – bet būtent į valstybės harmoniją, kurią mato monarchijos pergale prieš viduramžių feodalinę pilietinę nesantaiką. Geri triumfai pjesių finale; blogis, kad ir koks baisus ir kruvinas buvo jo kelias, buvo nuverstas. Taigi pirmuoju Šekspyro kūrybos laikotarpiu skirtingais lygmenimis – asmeniniu ir valstybiniu – interpretuojama pagrindinė Renesanso idėja: harmonijos ir humanistinių idealų siekimas.

Per tą patį laikotarpį Šekspyras parašė dvi tragedijas:

• - "Romeo Ir Džiulieta",
• - "Julijus Cezaris".

II (tragiškas) laikotarpis (1601-1607)

Šekspyro kūryboje tai laikomas tragišku laikotarpiu. Daugiausia skirta tragedijai. Būtent šiuo laikotarpiu dramaturgas pasiekė savo kūrybos viršūnę:

• - "Hamletas" (1601),
• - "Otelas" (1604),
• - "Karalius Lyras" (1605),
• - „Makbetas“ (1606 m.),
• - "Antonijus ir Kleopatra" (1607),
• – „Coriolanus“ (1607).

Juose nebėra net pėdsako harmoningo pasaulio pojūčio, čia atsiskleidžia amžini ir neišsprendžiami konfliktai. Čia tragedija slypi ne tik individo ir visuomenės susidūrime, bet ir vidiniuose herojaus sielos prieštaravimuose. Problema perkeliama į bendrą filosofinį lygmenį, o personažai išlieka neįprastai daugialypiai ir psichologiškai apimti. Kartu labai svarbu, kad didžiosiose Šekspyro tragedijose visiškai nėra fatališko požiūrio į likimą, kuris nulemia tragediją. Pagrindinis akcentas, kaip ir anksčiau, skiriamas herojaus asmenybei, kuri formuoja savo ir aplinkinių likimus.

Per tą patį laikotarpį Šekspyras parašė dvi komedijas:

• - "Pabaiga - bylos vainikas",
• - Priemonė už priemonę.

III (romantiškas) laikotarpis (1608-1612)

Tai laikomas romantišku Šekspyro kūrybos laikotarpiu.

Paskutinio kūrybos laikotarpio darbai:

• - "Cimbelinas",
• - "Žiemos pasaka",
• - "Audra".

Tai poetinės pasakos, vedančios nuo realybės į sapnų pasaulį. Visiškas sąmoningas realizmo atmetimas ir pasitraukimas į romantinę fantaziją Shakespeare'o mokslininkų natūraliai interpretuojamas kaip dramaturgo nusivylimas humanistiniais idealais, harmonijos neįmanomumo pripažinimas. Šis kelias – nuo ​​pergalingo tikėjimo harmonija iki pavargusio nusivylimo – iš tikrųjų praėjo visą Renesanso epochos pasaulėžiūrą.

Šekspyras – kronikų autorius – turėjo pirmtakų ir mokytojų, tačiau poetas čia nuo pat pradžių užėmė ypatingą vietą. O jo recepcija ne tik originali XVI amžiaus poetui, bet apskritai išskirtinė istorinės dramos srityje.

Henriko VIII prologas žada visuomenei kronikoje vaizduoti išskirtinai tiesą ir tikrąją istoriją, nesigriebti „įspūdingų scenų“ ir „absurdiškų mūšių“... Henrikas VIII ne visai priklauso Šekspyrui, bet prologas visai teisingai. apibūdina jį kaip kronikų autorių. Poetas su nuostabiu atsidavimu ir taktiškumu paklūsta savo šaltiniams, dažnai tiesiogine prasme skolinasi scenas ir monologus iš Holinšedo kronikos ir tik įkvėptu kūrybiniu procesu suteikia scenoms dramatiško gyvumo ir stiprybės, monologuose atspindi veikėjų sielų pilnatvę. Šis menas sparčiai tobulėja su kiekviena kronika, o po epinių, fragmentiškų Henriko VI dialogų seka virtinė jaudinančių Ričardo II ir Karaliaus Jono scenų, kol galiausiai Ričardas III yra tikra drama su gilia herojų psichologija ir pavyzdine. nuoseklus veiksmo vystymas. Per kelerius metus iš dramatizuojančio metraštininko išaugo dramaturgas-psichologas, netolimoje ateityje didelių tragedijų autorius. Ir vėl, kaip ir komedijose, poetas sugebėjo neįprastai sumanų reagavimą į šiuolaikinės visuomenės poreikius sujungti su vaisingais asmeninės kūrybos rezultatais.

Žinome, kad kronikos teatro scenose buvo epochos patriotinių jausmų rezultatas ir, žinoma, jie turėjo omenyje būtent tokius jausmus. Natūralu, kad Shakespeare'as suskubo visiškai patenkinti visuomenės ir savo jausmus tuo pačiu metu. Poetas negalėjo likti abejingas savo tėvynės šlovei ir, ko gero, tikrai savo eilėraščiuose pasveikino „Armados“ mirtį: taip bent jau kai kas mano. Tačiau šis faktas nėra esminis: kronikos suteikė poetui erdvės patriotinei lyrikai, ir jis tuo pasinaudojo su visu įkvėpimo greitumu ir įkarščiu. Šekspyro karštas patriotizmas turėtų būti laikomas patikimiausiu jo moralinės asmenybės bruožu. Neverto Orleano tarnaitės vaidmens galima ir nepriskirti prie patriotinių poeto ketinimų: pačiai Henriko VI kronikai nežinoma, kiek Šekspyras priklauso, o Žanos d'Ark asmenybei XVI a. pristatoma tikroje šviesoje, net ne patriotams ar anglams, ir galiausiai autorė neslėpė aistringo Žanos patriotinio entuziazmo, pagrindinio jos biografijos fakto, tačiau tikrai yra pakankamai tikrų Šekspyro kronikų, kad būtų galima įvertinti poetės tautinį instinktą. .

Prieš mus – skirtingo socialinio statuso herojai – karaliai ir paprasti viešpačiai; įvairios politinės partijos – Lankasterio ir Jorko šalininkai; skirtingų charakterių – lengvabūdiškas despotas Ričardas II ir riteriškas Gento kunigaikštis, jo auka ir priešas – ir visi vienodai kupini entuziastingo susižavėjimo savo gimtąja Anglija, visi tampa jautrūs ir poetai, kai tik prabils apie galią tėvynę ar jos nelaimes, apie atsiskyrimą nuo jos.

Ričardas, grįžęs į Angliją po trumpo nebuvimo, tarsi meilužis sveikinasi su „saldžia žeme“ ir „siekia ją prisiglausti prie krūtinės“, kaip savo paties sūnaus mama – „ir verkia, juokiasi“. Prieš mirtį Gentas sako entuziastingą kalbą „šlovingajai salai“, „didybės žemei, Marso tėvynei, žemiškajam Edenui“, „spindinčiam deimantui, įspraustam į sidabrinę jūrą“. Vienas nepriklausomiausių ir atšiauriausių kronikų herojų – Norfolkas – iškeliauja į tremtį dėl nepaklusimo Ričardui, paskutiniai žodžiai, kupini ilgesio, krypsta į Angliją. Gimtosios kalbos negirdėjimas jam yra kančia, lygi mirčiai; prarasti tėvynę – prarasti „akių šviesą“. Liūdnais karaliaus Jono laikais lordai karčiai dejuoja dėl perkūnijos, besirenkančios virš jų „vietinių žmonių“, o princas Filipas dramą užbaigia tikru himnu:

„Prie išdidžių svetimo kario kojų

Didžioji Britanija negulėjo dulkėse.

Ir niekada nemeluok jai dulkėse,

Kol ji pati sau nepakenks...

Ir tegul kovotojai iš visos žemės

Jie artėja prie mūsų – mes juos atstumsime!

Kohl England žino, kaip būti Anglija,

Niekas pasaulyje negali mūsų nugalėti“.

Poetas aiškiai simpatizuoja tokiems jausmams. Jis į kronikas įveda tą patį pyktį ir pašaipas dėl užsienio mados mėgdžiotojų, kokį girdėjome komedijose. Princas Philipas tapatina „mados tarnavimą“ su melo nuodais. Viena iš ydų, vedančių į Ričardo II žlugimą, yra susižavėjimas itališkomis madomis: tai aiškus XIV amžiaus Anglijos istorijos anachronizmas, bet poetui to reikia patriotiniais tikslais.

Jie yra dar svarbesni, nes Šekspyro politika apsiriboja jais. Veltui jo kronikose ieškojome principų ir idėjų, sukėlusių anglų nesantaikas. Bendrosios politikos klausimai suvaidino svarbų vaidmenį būtent Richardo II ir Johno Landlesso laikais. Ričardas II, tikėdamasis santuokos su prancūzų princese, rūmuose perėmė prancūzišką etiketą ir pareiškė pretenziją į neribotą autokratiją, vadovaudamasis Prancūzijos valdovų pavyzdžiu. Būtent dėl ​​šių teiginių parlamentas apkaltino karalių konstitucijos pažeidimu ir jį nuvertė. Anglų istorikai šią kovą laiko pirmąja konstitucine kova Anglijos istorijoje. Įvykiai valdant karaliui Jonui yra gerai žinomi: bendromis lordų, dvasininkų ir Londono piliečių pastangomis buvo sukurta Magna Carta, tai yra padėtas teisinis pagrindas britų laisvei. Šekspyro kronikose nekyla politinių klausimų apie karaliaus valdžią ir jo pavaldinių teises: poetas kronikoje net praleidžia Magna Carta sukūrimo erą ir nenagrinėja Ričardo konstitucinių nusikaltimų. Jo dėmesys sutelktas į lyderių moralinius trūkumus, į psichologiją, o ne į politiką. Kalbant apie Ričardą, prabėgomis minimi dideli karaliaus mokesčiai ir nepopuliarumas tarp žmonių, o karalius Jonas, skirtingai nei įprasta, griežtai istorinė Šekspyro kronikų tiesa, net gerokai pagražinta, palyginti su tikra šio valdovo asmenybe. Be abejonės, su tokia klausimo formuluote Šekspyro kronikos toli gražu nėra baigtos, neišsemia visų istorinių epochų reiškinių. Tiesiais faktais ir charakteriais jie praleidžia daug reikšmingų įvykių ir ieško herojų, pirmiausia žmonių, o ne politinių veikėjų. Ši tiesa yra sutrumpinta ir dažnai vienpusė. Tai labai būdinga Šekspyrui – poetui, neabejingam socialiniams judėjimams, palyginti su individų psichologine raida. Tačiau čia natūraliai veikė dramaturgas poetas, kuriam daugiausia reikia stiprių centrinių figūrų, ir beveik primityvios kronikos istoriografijos amžininkas. O Šekspyras, kaip tik savo kronikų neišsamumu, įrodė tik tokį pat sąžiningumą naudodamasis šaltiniais. Antrojoje Henriko VI dalyje jis galėjo tiesiog perrašyti humoristines scenas su populiariais kronikos sąmokslininkais ir šiuo tikslu Kedo sukilimas, tiesą sakant, nepalyginamai svarbesnis ir rimtesnis. Vėliau jis darys tą patį su Koriolano plebėjais, čia pasiskolinęs aristokratišką dvasią iš šaltinio. O iš XVI amžiaus poeto negalime reikalauti įžvalgos ir interpretacijos, kurios net mūsų laikais tampa prieinamos ne visiems mokslininkams.

Savo mėgstamoje srityje – psichologijoje ir moralinėje įvykių logikoje – Šekspyras iš Anglijos pilietinės nesantaikos istorijos ištraukė viską, ką buvo galima pasemti. Pradedant nuo Ričardo II, nuolat susiduriame su motyvais, kurie turi būti puikiai išplėtoti brandžiausioje poeto kūryboje.

Jis, remdamasis tikrosios tikrovės faktais, yra įsitikinęs žmogaus gyvenimą valdančio moralinio įstatymo nenugalima galia. Pergalė ar kritimas visada ir visur yra neišvengiamas asmenybės struktūros rezultatas, daugiau ar mažiau pritaikytas kovai su išorinėmis sąlygomis. Stebuklo nereikia, kad nusikaltimas būtų nubaustas, o išskirtiniai herojai nereikalingi, kad silpnybė sumokėtų už savo bailumą ir vidutinybę. Viena iš didžiausių pilietinių nesutarimų dėl kelių ypatingų atvejų herojų ir aukų išreiškė bendrą žmogaus likimo filosofiją:

„Edvardas nuėjo sumokėti už Edvardą

O mirtis padengė mirtiną skolą

Plantagenet for Plantagenet "...

Ir šiuo įsitikinimu laikosi visi kruvinų įvykių liudininkai ir kaltininkai. Tik kaltininkai per vėlai supranta didžiąją tiesą

„Viešpats nevykdo slaptų egzekucijų

Prieš tuos, kurie trypė įstatymą „...

Taip sako Ričardo III brolis žmonėms, atsiųstiems jo nužudyti – ir tiesą suvokia pats įkyriausias ir drąsiausias blogio atstovas. Ši idėja eina kaip jungiamoji gija per visas stipriųjų bėdas ir įmantrius dizainus, ji neaplenks silpnųjų, nevertų savo aukštų pareigų. Jei stiprieji amžinai prisimintų karaliaus Jono kalbą:

„Negalite pastatyti tvirto pagrindo krauju,

Jūs negalite išgelbėti savo gyvybės kažkieno mirtimi "...

silpniesiems ir nevertiems puiki pamoka yra karalių Henriko VI ir Ričardo II likimas. Vienas aukščiausiuose atsakinguose postuose trokšta ramaus ganytojiško gyvenimo ir idiliškos laimės, kitas mėgaujasi malonumais, negirdi žmonių dejonių už glostančiųjų pagyrimų, o jo valstybinis sodas „išmirė po piktžolių žole“. ; abu praras valdžią, o Ričardas II, kupinas arogancijos ir savigarbos, pažins žmogaus prigimties skurdą ir karčiai juoksis iš glostančiųjų vergiškumo ir valdovų pasipūtimo. Jame kils skausmingas atkaklus minčių darbas, anksčiau jam nežinomas, ir jis veltui sieks sielos ramybės. Kvailas epikūrietis pavirs beveik Hamletu ir turės laiko išgyventi atvėsusį Learo tragedijos kvapą...

Taip, kronikose slypi grūdai ir neretai žaliuoja jau ryškūs vėlesnės poeto kūrybos ūgliai. Penktasis Hamleto veiksmas iškyla prieš mūsų akis, kai baigiasi dramatiškų įvykių ratas ir Jorko kunigaikštis kartu su Ričardu II ir Ričardu III vienbalsiai pripažįsta tiesą, kurią Danijos princas užkariavo tiek daug išbandymų ir nusivylimų: mes pasirinkome “. ..

Tai ne fatalizmas, o tikėjimas nekintančia pasaulio tvarka, kur žmogaus valia yra tokia pati reali grandis, kaip ir išorinė gyvybė, kaip, pavyzdžiui, gamtos reiškiniai. Iš jos lygiai taip pat natūraliai ir nenugalimai seka jos moralinį turinį atitinkančios pasekmės. Tokios pasaulėžiūros įtaka dramatiškajai kūrybai akivaizdi. Pjesės pabaigai poetas nesiims stebuklų ir išskirtinių atsitiktinumų, tačiau neatsitrauks ir prieš sunkiausią tragedijos baigtį, neleis užuojautai ir jautrumui įsikišti į dorybingojo likimo sprendimą. nekaltas, nes gyvenimo ir įvykių logika reikalauja aukų. Ši logika, kaip žinome, pašalina iš tikrovės scenos ne tik nusikaltėlius, bet ir silpnuosius, nesugebančius supriešinti savųjų išorinėms jėgoms ir išlikti savo pašaukimo viršūnėje priešiškų srovių sūkuryje – ir pamatysime, kad ne. tik Klaudijaus, Edmundo, Makbeto egzekucija, bet ir Ofelijos, Dezdemonos, Kordelijos, Džuljetos mirtis...

Ankstyvųjų Šekspyro kronikų karūna yra Ričardas III. Pagrindinio veikėjo asmenybė ir istorija mums yra be galo svarbi. Pirmą kartą poetas pristatė piktadario psichologiją, be galo nusikalstamą ir niūrią. Vėliau tai bus pakartota Edmundo ir Iago personažuose. Iš pirmo žvilgsnio šios figūros gali sudaryti žiaurų melodramatišką įspūdį. Scenoje jie pasirodo kaip paruošti piktadariai ir eina į savo tikslus, negailestingai šalindami viską pakeliui, naudodami bet kokias priemones, tarsi gimę natūraliais nusikaltėliais. Iš tikrųjų jie turi savo psichologinę istoriją, laipsniško ir loginio vystymosi etapus. Šekspyras pirmą kartą tai parodė Ričardo likime.

Glosterio hercogas yra neįprastai sumanus, gabus, drąsus ir energingas – visos savybės pakelia žmogų į aukštumas. Tačiau kartu jis – išskirtinis keistuolis, nuo pat gimimo paženklintas gamtos. Bjaurumas jį išskyrė iš žmogiškosios aplinkos, pavertė jį iš pradžių atstumtuoju, paskui įtūžusiu atskalūnu, galiausiai – natūraliu visų laimingųjų priešu. Ir tuo Ričardo priešiškumas bus atkaklesnis, tuo žemesnio intelekto ir gabumų šie laimingieji; jų privilegijuota padėtis yra nuoskauda dėl jo pasididžiavimo ir tvirtinimų, pagrįstų giliu jo pranašumo jausmu. Pats Ričardas tiksliai paaiškina savo padėtį tarp artimųjų ir likusios žmonijos; Nepamirškite pabrėžti jo vienišų kančių ramybės metu, kai kiti mėgaujasi gyvenimu ir meile. Kai „apgaulinga prigimtis“ jį nuo viso pasaulio skyrė neįveikiama bedugne ir įkūnijo jame akivaizdų siaubą žmonėms, jis „keiks tuščias pramogas“ ir „mes į piktus darbus“. Tai visiškai suprantamas įžeistos išdidumo ir dėl kažkokios nežinomos priežasties užnuodytos egzistencijos impulsas. O Ričardas atkakliai ir apgalvotai keršys ir maitins savo egoizmą bei pyktį. Be valios ir visiško abejingumo gėriui ir blogiui, protas jam pasakys patikimiausią priemonę silpniesiems ir neprotingiesiems pagauti – veidmainystę. Tai bendras visų Šekspyro piktadarių bruožas: gyvatiška širdis balandžio kiaute. Didžiulės ištvermės, šalto skaičiavimo derinys su dirbtiniu atvirumu, nuoširdumu ir net jausmų lyriškumu daro stebuklus. Ir kiekviena nauja pergalė tik sustiprina herojaus panieką savo aukoms - praeities ir ateities - ir sustiprina aukščiausią jo paties stiprybės idėją. Nedorėlis tampa fatalistu remdamasis tuo pačiu egoizmu, tai yra, ima save laikyti aukštesnės galios įrankiu ir savo žiaurumus priskiria likimui: „Nelaimingoji žvaigždė juos sužlugdė“, – apie du jaunus princus, kuriuos sugriovė, pasakoja Ričardas. . Save su gamta tapatinantis Edmundas ir valios nuo pasaulio valdžios neskiriantis Iago į savo įmones žiūrės taip pat.

Visi trys herojai vaidina didingoje tragiškoje scenoje, ir, žinoma, jų veiklos mastas stulbinantis platumu ir galia. Tačiau psichologijos esmė nuo to netampa mažiau gyvybinga ir tikra. Priverstinis atsiskyrimas ir kruvinai įžeistas pasididžiavimas stipria prigimtimi sukuria sunkią nepakenčiamo kartėlio ir paslėpto pykčio likutį, šaukiantį pasitenkinimo. Ir tokiais moralinių ir socialinių neramumų laikais, kuriais gyvena būtent Ričardas, jie tiesiogiai veda prie smurto ir nusikaltimų.

Aišku, kokią psichologinių idėjų gilumą poetas pasiekė tyrinėdamas savo gimtąją istoriją. Patys, regis, išskirtiniai reiškiniai žmogaus dvasios ir išorinio gyvenimo srityje nuolat kuriami nuoseklios raidos pagrindu, o didžiausios dramos kartu su kasdieniais faktais reprezentuoja tos pačios pasaulio tvarkos grandis.

Ankstyvaisiais XVII amžiaus metais Šekspyro kūryboje įvyko pastebimas pokytis. Linksmi motyvai užleidžia vietą giliems apmąstymams apie skausmingiausius gyvenimo prieštaravimus, jis kuria tragiškos nuostatos alsuojančius darbus.

Toks nuotaikų pasikeitimas jokiu būdu nereiškia Šekspyro kūrybos nuosmukio. Priešingai, ateina laikas didžiausiems jo, kaip menininko, pasiekimams. Jis kuria Hamletą, Otelą, Karalių Lyrą ir Makbetą – šiuos keturis šedevrus, kurių dėka Šekspyras pelnė pripažinimą kaip pasaulinės reikšmės menininkas, žengdamas iš savo eros ribų į amžinybę.

Pokyčiai Šekspyro kūryboje įvyko palaipsniui. Jo darbų chronologija rodo, kad tarp antrojo ir trečiojo laikotarpių nebuvo ryškios ribos. Beveik vienu metu Šekspyras kuria nuotaikingas komedijas „Kaip tau patinka“ ir „Dvyliktoji naktis“ bei tragediją „Julius Cezaris“. Jei Chamberso (1600–1601) patvirtintas „Vindzoro juokingojo“ datavimas yra teisingas, tai sukūręs „Hamletą“ Šekspyras sugebėjo parašyti dar vieną Falstafiados dalį.

Tai tikrasis Šekspyro 1598–1601 m. kūrybos vaizdas. Šiuo metu Šekspyro sukurti kūriniai leidžia kalbėti apie laipsnišką dramaturgo perėjimą prie naujo žanro ir prie naujų problemų.

Trečiasis Šekspyro kūrybos laikotarpis trunka nuo aštuonerių iki devynerių metų. Jo pradžią įprasta datuoti „Hamletu“ (1600–1601), o pabaigą – „Timonu iš Afino“ (1607–1608). Per šiuos metus dramaturgo sukurti kūriniai yra nevienalyčiai, o trečiajame periode galima išskirti bent tris etapus.

Pirmasis buvo pereinamasis. Šiam laikotarpiui būdingų tragiškų motyvų aptinkama jau Julijoje Cezarėje (1599). Todėl norėdami susikoncentruoti į ideologinę Šekspyro evoliuciją, šią tragediją vertiname kartu su trečiojo laikotarpio tragedijomis. Siužetiniu požiūriu jis artimas tokioms pjesėms kaip Antonijus ir Kleopatra bei Koriolanas. Ji panaši į juos savo stiliumi. Šios trys dramos sudaro Šekspyro romėnų tragedijų ciklą, kuriam priklauso ir ankstyvasis Titas Andronikas.

Ideologine prasme kai kurie motyvai yra susiję su „Juliu Cezariu“ su „Hamletu“ *. Brutas, kaip ir Danijos princas, susiduria su ta pačia problema, kaip pasirinkti veiksmingas priemones kovojant su blogiu. Kaip ir Hamletas, Julijus Cezaris yra socialinė-filosofinė tragedija.

* (Apie lygiagrečius abiejų tragedijų motyvus žr.: K. Fisher, Shakespeare'o Hamletas, M. 1905, p. 159-162.)

Abiejų tragedijų tema yra ne aistrų vaizdavimas, o tai yra kitų Šekspyro tragedijų turinys. Nei Bruto, nei Hamleto nevaržo motyvai, apibūdinantys Otelo, Liro, Makbeto, Antonijaus, Koriolano ar Timono elgesį. Proto, o ne aistros žmonės susiduria su būtinybe etiškai išspręsti aktualiausias gyvenimo problemas ir jie patys suvokia esminę savo užduoties prigimtį. Šios tragedijos teisėtai gali būti vadinamos probleminėmis.

Po jų seka trys tragedijos žanrui nepriklausančios pjesės – „Troilas ir Kresida“, „Pabaiga – karūna už poelgį“ ir „Matas už saiką“. Pirmasis iš jų savo charakteriu artimas tragiškumui, tačiau jai trūksta tragiškos atspalvio, įprastos Šekspyrui. Tačiau herojus, patyręs psichinę krizę, ne mažiau gilią nei Hamletas, nemiršta. „Troilą ir Kresidą“ galima laikyti tragikomedija, tačiau ši pjesė dar artimesnė tam, ką vėlesnė poetika apibrėžė kaip dramą, tai yra rimto turinio pjesę be kruvinos atspalvio.

Kitos dvi pjesės formaliai yra komedijos, tačiau skiriasi nuo kitų Šekspyro komedijų. Išskyrus „Venecijos pirklį“, nei viena pirmųjų dviejų laikotarpių komedija peržengė asmeninių santykių problemas. Filme „Pabaiga yra karūna“ asmeninė tema yra tiesiogiai susijusi su socialine problema (Elenos meilė Bertramui ir jų socialinio statuso nelygybė), o „Measure for Measure“ asmeniniai herojų likimai tiesiogiai priklauso nuo visas visuomenės moralės problemų kompleksas. Juose keliamų problemų rimtumas, taip pat antraeilė komiškų elementų svarba siužete lėmė šių pjesių pavadinimą „tamsios“ arba „probleminės“ komedijos. Jie tikrai sudaro ypatingą pjesių grupę. Juos vienija ideologinio turinio turtingumas ir reikšmingumas, juose keliamų problemų socialinė svarba. Todėl probleminės pavadinimas geriausiai tinka šioms trims pjesėms. Kartu su tragedijomis „Julius Cezaris“ ir „Hamletas“ jos sudaro didelę Šekspyro probleminių dramų grupę.

Tai pirmasis šio laikotarpio etapas.

Antrojoje – trys tragedijos – „Otelas“, „Karalius Lyras“ ir „Makbetas“, parašytos 1604–1606 m. triente. Tai didžiausios aistros tragedijos, persmelktos kartu gilios moralinės, filosofinės ir socialinės prasmės. Jau seniai pripažinta, kad Hamletas ir šios trys dramos yra didžiausios Šekspyro tragedijos. „Didžiosios tragedijos“ yra šekspyriškas šių keturių pjesių terminas. Būtent jie yra Shakespeare'o, o kartu ir visos pasaulinės dramos tragijos viršūnė.

Dėl minėtos priežasties „Hamletą“ vertiname kiek atskirai nuo kitų trijų didžiųjų tragedijų, kurios yra artimesnės viena kitai dramatiniais motyvais ir jų sukeliamu ideologiniu bei emociniu poveikiu.

„Otelas“, „Karalius Lyras“ ir „Makbetas“ yra tikrai širdį veriančios tragedijos, ko negalima pasakyti apie „Hamletą“. Herojų aistrų intensyvumas pasiekia aukščiausią ribą, jų kančios yra neišmatuojamos, ir jei „Hamletas“ yra sielvarto tragedija*, tai „Otelas“, „Karalius Oras“ ir „Makbetas“ yra tragedijos, kuriose kančios. herojų, priešingai, dėl to, kad jų protas buvo aptemęs ir jie veikė aistrų įtakoje.

* (Žr. G. Kozincevas, Mūsų amžininkas Williamas Shakespeare'as, L.-M. 1962, p. 210-270.)

Didžiosios tragedijos kupinos karčių natų apie gyvenimą. Tai yra patys klasikiniausi tragikos pavyzdžiai mene po antikos. Čia Šekspyras pasiekė aukščiausią minties ir meninių įgūdžių sintezę, nes savo pasaulio viziją ištirpdė tokiuose vientisuose ir organiškuose vaizduose, kad jų gyvybingumas nekelia abejonių.

Trečiajame etape buvo sukurti Antonijus ir Kleopatra, Koriolanas ir Timonas iš Atėnų. Apie pirmąją iš šių tragedijų Coleridge'as sakė, kad meniniais nuopelnais tai yra ne mažiau kaip keturios didelės tragedijos. Visada savo politinėmis problemomis besidomintis „Koriolanas“ didelio entuziazmo nesukėlė, galbūt todėl, kad dvasinis herojaus sausumas niekam nekėlė noro įsijausti į jo dvasinį pasaulį. „Timono Atėnų“ Šekspyras nebaigė. Nors mintimis tai labai reikšmingas kūrinys, jame nėra tobulumo, būdingo tragiškiems Shakespeare'o šedevrams.

Tačiau ne estetiniai vertinimai skatina išskirti šias tris tragedijas specialioje grupėje. Jų ypatumas yra tas, kad tragiško veiksmo svorio centras yra šiek tiek pasislinkęs, palyginti su didžiosiomis tragedijomis. Ten gyvenimo, visuomenės, valstybės, moralės prieštaravimai labiausiai atsiskleidė herojų charakteriuose ir per jų dvasinį pasaulį. Čia išorinis pasaulis tampa tragiškų prieštaravimų centru. „Antonas ir Kleopatra“ šiuo atžvilgiu užima tarpinę, pereinamąją poziciją. Bet jau „Coriolanus“ ir „Timonas Atėnų“ yra visiškai tokie savo struktūra. Čia matome ne patį psichologiškiausią procesą, o tik išorinį jo rezultatą. Ir tai galioja ir „Antonui ir Kleopatrai“, kur triumviro ir Egipto karalienės jausmų kintamumas rodomas punktyrine linija, o mums kartais belieka spėlioti, kaip nustatyti jų elgesio motyvus. Koriolanui ir Timonui veikiau būdingas perdėtas emocinių reakcijų paprastumas, jų elementarūs kraštutinumai. Tačiau tai, ką menas čia praranda atskleisdamas žmogaus širdies dialektiką, kompensuoja atradimai socialinių santykių dialektikos srityje.

Šekspyro kūrybinis kelias skirstomas į trys etapai... Nuo pirmųjų kronikų, ankstyvųjų komedijų ir eilėraščių iki Romeo Ir Džiulieta ir "Julijus Cezaris"(1590-1599); tada nuo "Hamletas"Į "Timonui iš Atėnų"(1600-1608) – tragiškas laikas, apimantis Šekspyro dramos aukštumas ir, galiausiai, vėlyvąjį laikotarpį – prieš išvykstant (1609–1613), pasakiškas ar romantines dramas, tarp jų atsisveikinimo žodį – "Audra", ir paskutinė, kiek vieniša kronika Henris YIII parašė, kaip mano kai kurie tyrinėtojai, ne tik Šekspyras. Yra ir daugiau trupmeninių padalijimų. Jie užfiksuoja papildomus atspalvius nekeičiant bendros Šekspyro kūrybos linijos.

Pirmajame etape Šekspyras atsigręžė į Anglijos praeitį, kuri tais laikais buvo palyginti nauja. Iš pradžių Šekspyras sekė istoriją, tačiau vėliau grįžo atgal, atsigręžė į ankstesnius laikus, reprezentuodamas Šimtamečio karo suirutė.

Jei sulaužysime Šekspyro kronikų pasirodymo tvarką ir sutvarkysime jas pagal istorinę seką: „Karalius Jonas“ (1596), „Ričardas II“ (1595), „Henrikas IV“ (1-I dalis, 1597-1598). ), "Henris V "(1598)," Henrikas VI "(G dalis - III, 1590-1592)," Ričardas III "(1592)," Henrikas VIII "(1613), tada nuo karaliaus Jono Bežemio laikų iki Henriko VIII – karalienės Elžbietos tėvo valdymo, kitaip tariant, arti Šekspyro eros, atsiskleis Anglijos iškilimo, jos valstybinio monolitiškumo ir didybės augimo paveikslas.

Feodalų nesantaika, Skarlatonų ir Baltųjų Rožių priešiškumas, garsusis Azincourt mūšis, karai Prancūzijoje, Džeko Kedo sukilimas, Boswortho mūšis yra svarbūs Rusijos istorijos etapai ir, žinoma, didžiausios asmenybės – karaliai, didikai. , generolai, liaudies herojai: Jeanne d „Arka arba Džekas Kedas – visa tai gyvai užfiksuota Šekspyro kronikose.

Šekspyras laisvai tvarkė istorinius faktus. Pjesės buvo paremtos ne tiek faktais, kiek vyraujančia šių faktų, istorinių įvykių ir figūrų idėja. Šekspyras tuo buvo ištikimas istorijai. Jis yra tikslus, kai kalbama apie to meto tendencijas, apie tai, kur ir kaip judėjo tuo metu Anglijos istorija. Ypatingos tiesos ir išraiškingumo Šekspyras pasiekia praeities tipuose, praeities veikėjų vaizdavime. Tai ne restauracija, o iš tikrųjų – praeities tipai, išsaugoti nuo praėjusių amžių iki Šekspyro eros. Epochoje, kurią lėmė istorinio laiko idėja, kai buvo atgaivintas senasis pasaulis ir jo fone realizuotas Naujasis laikas, o anapus vandenyno buvo atrastas Naujasis pasaulis, Šekspyras įsikūnijo į istorinį. siužetus ir situacijas, o ypač personažus, praėjusių laikų prigimtį. Tai yra meninis istorizmas. Šekspyro laikas yra atsakymas į pagrindinius istorinius ir socialinius klausimus. Šekspyro kronikose teigiama, kad opozicinius feodalus panaikina ne karaliaus valia, o laikas. Ir jie patys, priešindamiesi centralizuojančiai valdžiai, suvokia, kad bando stabdyti istoriją.

Šekspyras istoriniame judėjime apėmė visą šalį, visą tautą, žmones. Šekspyro žvilgsnis turėjo didžiulę erdvę ir laiką. Šekspyras savo kronikose apibendrino tūkstantmečio rezultatus, stebėdamas ir parodydamas Anglijos valstybingumo formavimąsi. Šekspyro stiprybė pasireiškia gebėjimu perteikti ir „laiką“ kaip „amžininkus“ formuojančią epochą, ir istorinių laikų mastą.

Pačioje kronikos pradžioje "Henris IV" sakoma, kad anglai turi įvykdyti pareigą, kuri juos kankino keturiolika šimtmečių. Tada karalius praneša, kad „praėjo dvylika mėnesių“, nes buvo nuspręsta jiems atlikti šią pareigą. Galiausiai jis atsigręžia į „vakar“ priimtus Valstybės tarybos sprendimus. Taigi gyvame ir betarpiškame ryšyje, kaip kažkas artimo ir apčiuopiamo, istorija suvokiama. Personažai, o kartu su jais ir Šekspyras bei jo publika, jautėsi esantys beveik pusantro tūkstančio metų trukusio proceso dalyviai: šimtmečiai išgyvenami tokie pat realūs kaip ir tai, kas įvyko „vakar“.

Pačioje pirmoje Šekspyro kronikoje patriarchalinio gyvenimo, taikaus ir nepretenzingo egzistavimo įvaizdis priešinasi „kiemo tuštybei“, pasirodo kaip viliojantis, trokštamas prieglobstis nuo kruvinų ambicijų įkūnytų elementų, laukiamas, bet nepasiekiamas prieglobstis. Istorinės laiko eigos pojūtis randamas įvykių ir asmeninių likimų vingiuose, aptinkamuose pačioje dramaturgo kūrybinio kelio pradžioje. Ir tuoj pat pusiausvyros poreikis pasireiškia gyva forma, ir galima suvokti jo socialinį prototipą ir tikrąją pagrindą.

Komedijų serija įsiterpusi į Šekspyro kūrybos kronikų ciklą – visos dešimt Šekspyro „juokingų komedijų“ buvo sukurtos pirmuoju jo dramos karjeros laikotarpiu. Kontrastas šių kūrinių grupių socialinėje, moralinėje ir emocinėje atmosferoje akivaizdus: „kruvinos dienos“ kronikose ir „laimingos dienos“ komedijose – „Klaidų komedija“ (1592), „Vasarvidžio nakties sapnas“ (1595), „Daug triukšmo dėl nieko“ (1598), „Kaip tau patinka“ (1599).

Šekspyro kronikos ir komedijos yra savarankiškos dramos kūrybos sferos, atsižvelgiant į skirtingus teatro vaidinimo uždavinius ir žanrų savitumą, bet ne izoliuotos, o tarpusavyje susijusios. „Juokingos komedijos“ koreliuoja su dramos prisotintomis kronikomis, bet ne todėl, kad jos galėtų būti komiškas dramatiškos įtampos išlaisvinimas, o ne kaip komentaras, sužadinantis gerą Dvasios būseną.

Ankstyvosiose tragedijose yra motyvų, numatančių tragediją "Hamletas" ir „Karalius Lyras“. Aktyvus brolio Lorenzo dalyvavimas Romeo ir Džuljetos likime, paskatintas ir pašventintas Renesanso humanizmo, baigiasi ne jo humaniško plano triumfu, o herojų mirtimi. Aplinkybės yra stipresnės už įkvėptas pastangas ir gerus ketinimus. Įvykių, sutrukdžiusių juos įvykdyti, santaka nesušvelnina situacijos tragiškumo, neišlaisvina aktyvaus humanisto nuo asmeninės kaltės jausmo ir rodo tragišką humanistų idealų idėjų ir valingos tikrovės neatitikimą.

Tarp Šekspyro pjesių yra ypatinga grupė keturios „antikvarinės“ dramos --Julijus Cezaris (1599), Antonijus ir Kleopatra (1606), Koriolanas (1607), Timonas Atėnų (1608).

"Julijus Cezaris"- pjesė „amžių sandūra“, pereinamasis reiškinys Šekspyro kūryboje. Jame seka devynios Anglijos istorijos kronikos – nebaigtas nacionalinių kronikų ciklas, plečiantis Šekspyro dramos istorinį horizontą. Tai yra prieš didžiąsias tragedijas ir yra „tragedija-kronika“, mišrus ir pereinamasis žanras. Joje dėmesys sutelkiamas į lūžio taško politinę istoriją ir tragišką jos didžiųjų veikėjų likimą, atskleidžiant objektyvų istorinio laiko judėjimo pagrindą, istorinio proceso nelankstumą ir realias subjektyvių siekių bei valios pasekmes.

Kaip ir kitose savo pjesėse, plėsdamas veiksmą užsienio šalyse ir kitu laiku, Šekspyras taip pat vaizduoja savo laikų Angliją. Tačiau Senovės Roma Julija Cezaryje nėra Londono pseudonimas, ji išlaiko ir nacionalinius, ir istorinius bruožus. Julijoje Cezaryje ryškus politinis ir pilietinis klimatas bei Senovės Romos politinių veikėjų charakteriai. Julijoje Cezaryje veiksmas siejamas su miestu, su urbanistinėmis problemomis, o ši drama iš tikrųjų yra „miestietiška“, iš aksominės pievelės po „žaliu medžiu“ veiksmas kartą ir visiems laikams perkeliamas į miesto akmenį. Ta pati miesto atmosfera Koriolanas bet pačioje britų tragedijoje "Karalius Lyras" veikėjų psichikos būsenoje pasireiškia tas pats „akmeninis“ žiaurumas.

Šekspyras perteikia specifinę ir paradoksalią būseną: kai visapusiška pažanga, horizontų plėtimasis žmogaus požiūriu sumažina Visatą, pasaulis tampa siauras ir mažas. Miesto minia Julijoje Cezaryje pasirodo kaip didžiulė jėga, tokia istorinio judėjimo jėga, kurios nebuvo Anglijos istorijos kronikose. Shakespeare'as labai užjaučia miesto vargšus, ypač jei jie atsiduria protingų demagogų malonėje, kaip tragedijoje „Koriolanas“, jis pateisina miesto masių reikalavimus, yra pasirengęs suprasti jų didžiulę neviltį ir pyktį, kai jie yra pasiryžę eiti į maištą.

O už antikinių dramų ribų Šekspyro tragedija, kaip ir viskas, kas būdinga Šekspyrui, išsiskiria savo mastu. Šiuolaikinis istorizmu grįstas požiūris įžvelgia Shakespeare'o pjesių tragizmą didelių procesų, besiskleidžiančių per personažus ir jų kovą, raidoje.. Ilgo laiko ar net skirtingų laikų slinkimas, sluoksniavimasis ir susidūrimas vienas su kitu – tai pagrindinė Šekspyro pjesės linija. tragedijos.

Lemiamame savo kūrybos etape Šekspyras pakilo iki tragedijos, lydėjusios Renesansą.

Kiekviena Šekspyro tragedija yra tragedija "savo laiko" kilo iš pagrindinės Renesanso istorijos eigos prieštaravimų. Naujojo pasaulio atradimas ir - iliuzijų praradimas apie kai kurias pažadėtąsias žemes

Svarbu, kad Šekspyro amžininkas atkreipė dėmesį į tai, kad Hamletovas tapo „pilnas ir pilnas“ dešimt metų iki Šekspyro tragedijos pasirodymo: formavosi Šekspyro įamžintas tipažas. Hamleto vienybė, „vienatvė“, todėl sąlyginė. Pats Hamletas nelabai supranta, kas jame „prisimena“. Iš čia – jo būsenos „paslaptis“, jo pastabos, paradoksai.

Nauji įsitikinimai Hamleto ir visų kitų tragiškų Šekspyro herojų mintyse egzistuoja ne „gryna forma“, o skirtingais ryšiais ir persipynimu su tradiciniais įsitikinimais. Šekspyro tragedijų herojiški personažai yra sudėtingas susiliejimas, sukurtas veikiant skirtingoms jėgoms – pusiau patriarchalinė aplinka ir jos žlugimas, pereinamasis laikotarpis su žiauria fermentacija, sukeliantis dvasinį pakilimą, ir buržuazinis vystymasis, kuris buvo ir pagrindas. dėl pokyčių ir krizės priežasties.

V Karalius Lyras (1605 m.) tragedijos medžiaga – istorinių sluoksnių raizginys. Žmonės jame bijo raganų – ir jie nieko pasaulyje nebijo, vis tiek tiki žvaigždėmis – ir visiškai niekuo netiki. Žmogus jaučiasi esąs ir dvikojis, ir savo likimo šeimininkas. Laikas subrendo, konfliktai buvo apibrėžti. Ir tai ne tik dviejų kartų konfliktas, tai šimtmečių epochų irimas. To, kas vyksta, mastas: istorija yra ne ta prasme – tolima praeitis, panaši į dabartį, o pati istorija kaip procesas: viena išeina, kita ateina.

Ginčas su dukra dėl palydos – karalius nori palikti savo palydą kaip kiautą, kur jo pasaulis būtų išsaugotas, sumenkintas, bet vis tiek tas pats pasaulis. Lear narsumo pasaulis – tai šiurkštaus narsumo, žiauraus jaunimo pasaulis.

Shakespeare'as parodo, kaip atkakliai žmonės laikosi „savo laiko“ ir kaip jį nuneša. Laikas įkūnytas žmoguje.Raktiniai šios tragedijos žodžiai – šaknis, kraujas, sėkla, gentis ir ypač gamta. Šių žodžių prisotintas Šekspyro tekstas, kuriame susipina laikas ir vieta – istorija. Už žodžių – sąvokos, už sąvokų – žvilgsnis į daiktus, gyvenimo būdas, tas, kuris tapo sunykęs ir trykštantis permainų spaudimu.

Žmonių diferenciacija tragedijoje atsiranda pagal tai, kaip jie supranta gamtą, kuo jos ieško – savyje ar aukščiau savęs. Kad ir koks didis būtų Lyro pasipūtimas, jis vis tiek laiko save tik gamtos dalimi, tuo tarpu Edmundas daug drąsesnis savo pasididžiavimu, tačiau savyje mato ir gamtos centrą.

Senovę tapęs Šekspyras taip domisi patriarchalumu, kad net buvo įtariamas „aristokratiška“ priklausomybe nuo praeities, karaliuje Lyre ši priklausomybė beveik nepasireiškia. Greičiau, priešingai, aštriais potėpiais aiškiai parodoma, kad senasis laikas yra visiškai senas ir pasenęs. Praeitis palieka. Šekspyras tai parodo aiškiai ir glaustai. Tačiau jis detaliai ir iš skirtingų kampų seka naujų laikų pradžią.Šekspyras sukuria didžiausią tragišką įtampą ar net tragišką jėgų pusiausvyrą.

Iš Shakespeare'o neįmanoma išvesti kažkokios vienaeilės „idėjos“, bet Šekspyras turi savo ypatingą išmintį. Jis tai išreiškia „Karaliuje Lyre“ trumpai, iš esmės viena fraze: „Brandumas yra viskas“.

Šekspyras užsiima tiek žmogaus, tiek visuomenės analize – atskirai, netiesioginiais ir tiesioginiais ryšiais. Jis analizuoja juslinę ir dvasinę žmogaus prigimtį, jausmų sąveiką ir kovą, dvasios būsenas jų judėjime ir perėjimuose, afektų raidą, jų mobilizuojančią ir griaunančią galią. Jis analizuoja kritines sąmonės būsenas, dvasinių krizių priežastis, išorines ir vidines, subjektyvias ir objektyvias, paviršutiniškas ir gilias priežastis. Jis atskleidžia žmogaus elgesio stimulus ir logiką jo tiesioginiuose ir netiesioginiuose santykiuose su visuomene. Toks visapusiškumas, psichologinis ir socialinis įžvalgumas, analizės tikslumas ir turinys būdingi tik Šekspyrui, jo tragedijoms – ne tik anglų, bet ir visos Europos Renesanso literatūros viršūnei.

V Otelas(1604) nėra nuogas, priešingai, tarsi akcentuojama tragiškos herojaus sąmonės ir jo mirties priklausomybė nuo socialinės aplinkos. Otelas pakilo jo pastangomis, tačiau savo rankomis griauna savo narsumą, šlovę, meilę ir gyvenimą, sunaikina ne tik save, bet ir Desdemoną – Renesanso moteriškumo idealo įsikūnijimą, didingą, sudvasintą ir tikrą žemišką. Tai pagrindinės veikėjos charakterio ir tragedijos siužeto ypatumas. Otelo ir Iago siekiai kol kas nesusidūrė, tačiau atėjo akimirka – ir susidūrimas tapo neišvengiamas. Tai ne naujojo susidūrimas su senu – ir Otelas, ir Jagas, žinoma, skirtingomis proporcijomis ir įvairiomis formomis neša senojo bruožus, abu iškėlė Renesansas, bet kiekvienas savaip: vienas - išreiškia savo idėjas ir iš dalies jas taiko plačiai paplitusioje gyvenimo praktikoje, kitas naudojasi Renesanso normomis su energija ir amoralizmu, kuris atsiskleidė per naują puolimą prieš viduramžių transcendentinę etiką.

Iago išsilaisvino ne tik iš išankstinių nuostatų, jis įveikė visokias vidines kliūtis, nuostabus charakterio lankstumas jame pasiekiamas visišku socialinių normų nepaisymu. Tai nėra proto laisvė, kai žmogus, suprasdamas moralės principų reliatyvumą, suvokia jų istorinę prasmę, o jeigu prisiima atsakomybę būti savo veiksmų teisėju, tai remiasi protu, juo nepiktnaudžiaudamas. Jago laisvė yra laisva valia, asmeninės naudos siekimas.

Vientisumas, spontaniškumas ir charakterio kilnumas – esminis Otelo bruožas, kurį Šekspyras išryškina kaip savitą žmogui, atitinkantį humanistinį idealą. Antgamtinių jėgų reikšmės Šekspyro dramoje, jos siužetų ir personažų raidoje, tragiškumo sampratoje klausimas ir toliau kamuoja Šekspyro mokslininkus, ypač susijusius su Šekspyro kūrybos realizmo problema.

Paskutinėje Shakespeare'o tragedijoje, in Timonas iš Atėnų (1608 m.) priešingai – pabrėžiamas herojaus tragedijos ir socialinės aplinkos moralinės būklės ryšys bei moralinė krizė su materialių socialinių jėgų įtaka. Jei perėjimas iš pirmojo į antrąjį periodą atrodo staigus, bet suprantamai natūralus, tai paskutiniojo laikotarpio Šekspyras atrodo neatpažįstamai. Perėjimas čia net ne toks kontrastingas, kaip skirtumas tarp kronikų ir komedijų optimizmo, viena vertus, ir tragedijų niūrumo, kita vertus. Paskutiniame etape Šekspyras tampa tarsi visai kitu dramaturgu, nors ir toliau plėtoja tas pačias temas. Tų pačių motyvų plėtojimas, bet visiškai kitaip, pabrėžia kaitos principą. Bendras paskutinių Šekspyro pjesių įspūdis, kuriam pritaria daugelis kritikų, yra toks, kad tai Šekspyro situacijos, kurias, regis, vaizduoja ne Šekspyras, o kitos mokyklos dramaturgas, nors Šekspyro autoryste abejonių nekyla: pjesės pateko į Šekspyro „kanonas“ ir "Audra", kuris užbaigė Šekspyro kelią, atveria 1623 m. rinkinį. Pats Šekspyras labai pasikeitė ne tik savo evoliucijos ribose, bet ir visiškai kitokios literatūros epochos fone.

Tai Šekspyras – vyresnis Donne'o ir Websterio amžininkas, jauna ir iš esmės nauja literatūros karta. Karta, kuri pripažino savo skolą Šekspyro laikui, Šekspyrui ir kartu neabejotinai nukreipė Šekspyrą į praeitį. Šekspyras savo ruožtu bando žengti koja kojon su naujuoju etapu, būdingas vėlesnių Šekspyro kūrinių bruožas buvo vis gilėjanti žmogaus psichikos, žmonių santykių „anatomija“. Šekspyro pjesėse nuorodų į Rusiją ir rusus daugėja proporcingai dažnėjant Anglijos ir Rusijos santykiams, santykiams, kurie būtent Šekspyro laikais buvo statomi ant valstybinio pagrindo.

"Audra" tarsi grįžtama į tradicinę šekspyrišką aplinką, į tipiškų šekspyriškų personažų ratą ir kartu slypi ryškus „sudie“ motyvas. Pagal siužetą, pjesė buvo tiesioginis atsakas į įvykį, kuris buvo šios dienos tema, kai prie Amerikos krantų, netoli Bermudų, sudužo didelė anglų ekspedicija, kurią Shakespeare'as padarė „Audros“ scena.