Pagrindinės klasicizmo kryptys tapyboje. Klasicizmas tapyboje

Viską apie klasicizmo atstovus sužinosite perskaitę šį straipsnį.

Klasicizmo atstovai

Kas yra klasicizmas?

Klasicizmas Tai meno stilius, pagrįstas Antikos standartų imitavimu. Krypties žydėjimas priklauso XVII-XIX a. Tai atspindi vientisumo, paprastumo ir nuoseklumo troškimą.

Rusų klasicizmo atstovai

Klasicizmas Rusijoje atsirado XVIII amžiaus pradžioje nuo Petro I transformacijų ir Lomonosovo „Trijų ramybės“ teorijos paskelbimo bei Trediakovskio reformos. Ryškiausi šios tendencijos atstovai:

• Antiochas Dmitrijevičius Kantemiras,
• Aleksandras Petrovičius Sumarokovas
• Ivanas Ivanovičius Chemniceris.

Rusijos architektūra sumaišė Rusijos baroko ir Bizantijos kultūrą. Pagrindinis klasicizmo atstovai architektūroje - Eropkinas, Kazakovas, Zemcovas, Rossi, Korobovas, Montferrandas ir Stasovas.

Tapyboje akcentuojamas formų lygumas, o chiaroscuro ir linija – pagrindiniai formos elementai. Klasicizmo atstovai tapyboje: I. Akimovas, P. Sokolovas, K. Lorrainas ir N. Poussinas. Lorreinas sukūrė peizažus, kuriuose vaizdavo gamtos ir žmogaus ryšį, jų harmoniją ir sąveiką. O Poussinas nutapė šedevrus, vaizduojančius herojiškus darbus istoriniu stiliumi.

Klasicizmo atstovai rusų literatūroje

Ryškiausi klasicizmo atstovai literatūroje: Sumarokovas, Trediakovskis, Kantemiras, Lomonosovas.Šiek tiek daugiau apie kiekvieną iš jų. Trediakovskis įėjo į istoriją kaip žmogus, atskleidęs klasicizmo esmę. Tačiau Lomonosovas puikiai atliko meninės formos darbą. Sumarokovas yra dramatiškos klasicizmo sistemos įkūrėjas. Jo garsusis kūrinys „Apsimetinėlis Dmitrijus“ atskleidė pasipriešinimą cariniam režimui.

Verta paminėti, kad visi vėlesni garsūs klasicizmo atstovai mokėsi pas Lomonosovą. Jam priklauso versifikavimo taisyklių kūrimas ir rusų kalbos gramatikos apdorojimas. Šis rašytojas į rusų literatūrą įvedė klasicizmo principus. Visus žodžius jis suskirstė į tris pagrindines grupes („trys ramūs“):

• Pirmoji grupė išsiskiria iškilmingumu ir didingumu. Jame vyrauja senasis rusų kalbos žodynas. Tam tiko odės, tragedijos, herojiniai epai.
• Antrajai grupei priklausė elegijos, dramos, satyra.
• Trečiajai grupei priklausė komedijos ir pasakėčios.

Ryškūs klasicizmo atstovai savo herojus skirstė į teigiamus (visada laiminčius) ir neigiamus personažus. Siužetas dažniausiai buvo paremtas meilės trikampiu, vyrų kova dėl moters užvaldymo. Kūrinių veiksmas yra ribotas laike (ne daugiau kaip 3 dienos) ir vyksta vienoje vietoje.

Klasicizmo atstovai pasaulinėje literatūroje

Klasicizmo praktikai pirmiausia buvo prancūzų rašytojai: poetas Mahlerbe, dramaturgai Corneille, Racine,

Klasicizmo apibrėžimas (iš lot. Сlassicus – pavyzdinis) yra meno stilius ir kryptis Europos dailėje XVII – XIX a. Ji remiasi racionalizmo idėjomis, kurių pagrindinis tikslas – ugdyti visuomenę tam tikro idealo, modelio pagrindu, kuris panašus į modernizmą. Senovės pasaulio kultūra buvo toks pavyzdys. Taisyklės, klasicizmo kanonai buvo itin svarbūs; juos turėjo stebėti visi šios krypties ir stiliaus rėmuose dirbantys menininkai.

Klasikos apibrėžimas

Klasicizmas, kaip stilius, pakeitė sodrų ir pompastišką išorę. Iki XVII amžiaus pabaigos Europos visuomenė buvo persmelkta apšvietos idėjų, kurios atsispindėjo meno kultūroje. Architektų, skulptorių dėmesį patraukė antikinės kultūros, ypač senovės graikų, griežtumas, paprastumas, aiškumas ir lakoniškumas. , architektūra tapo mėgdžiojimo ir skolinimosi objektu.

Klasicizmas, kaip tendencija, apėmė visas meno rūšis: tapybą, muziką, literatūrą, architektūrą.

Klasikinio stiliaus istorija: nuo antikos iki renesanso

Klasicizmas, kurio pagrindinis tikslas – šviesti visuomenę remiantis tam tikru idealu ir laikytis visų visuotinai priimtų kanonų, yra visiškai priešingas, kuris paneigė visas taisykles ir buvo maištas prieš bet kokią meninę tradiciją bet kuria kryptimi.

Provincijos klasicizmas Rusijoje

Ši kryptis būdinga tik Rusijos architektūrai. Dauguma istorinių pastatų Sankt Peterburge ir Maskvoje, Jaroslavlyje, Pskove pastatyti provincijos klasicizmo būdu. Jo kilmė siekia aukso amžių. Klasikiniai klasicizmo stiliaus architektūrinių konstrukcijų atstovai: Kazanės katedra, Nikolskio kazokų katedra ir kt.

Laikotarpiai: ankstyvas, vidurinis, vėlyvas (aukštas)

Klasicizmas vystydamasis perėjo 3 laikotarpius, kuriuos galima išvardyti taip:

1. Anksti(1760 m. - 1780 m. pradžia) - krypties žydėjimas, naujo stiliaus sampratos perėmimas, priežasčių apibrėžimas ir dėl kokių savybių stilius priklausys klasicizmui;
2. Griežtas arba vidutinis(1780 - 1790 m.) - stiliaus įsišaknijimas, aprašymas daugelyje literatūros ir vizualinių kūrinių, pastatų statyba;
3. Vėlyvas arba aukštas, kuri gavo pavadinimą (XIX a. pirmieji 30 metų).

Nuotraukoje parodyta Paryžiaus Triumfo arka – ryškus klasicizmo pavyzdys.

Pasaulinio stiliaus ypatybės ir bruožai

Klasikos ypatybės visose kūrybos srityse:

• aiškios geometrinės formos,
• aukštos kokybės medžiagos,
• kilnus apdaila ir santūrumas.

Didenybė ir harmonija, grakštumas ir prabanga – tai pagrindiniai skiriamieji klasicizmo bruožai. Vėliau šios savybės atsispindėjo interjeruose.

Būdingi klasicizmo bruožai moderniame interjere

Esminės stiliaus savybės:

• lygios sienos su minkštais gėlių motyvais;
• antikos elementai: rūmai ir kolonos;
• tinko formavimas;
• išskirtinis parketas;
• medžiaginiai tapetai ant sienų;
• elegantiški, grakštūs baldai.

Ramios stačiakampės formos, santūrus ir kartu įvairus dekoratyvinis dizainas, patikrintos proporcijos, ori išvaizda, harmonija ir skonis tapo rusų klasicizmo stiliaus bruožu.

Klasikos krypties išorė: pastatai

Išoriniai klasicizmo ženklai architektūroje yra ryškūs, juos galima atpažinti iš pirmo žvilgsnio į pastatą.

1. Konstrukcijos: stabilus, masyvus, stačiakampis ir išlenktas. Kompozicijos aiškiai suplanuotos, laikomasi griežtos simetrijos.
2. Formos: aiški geometrija, tūris ir monumentalumas; statulos, kolonos, nišos, rotonda, pusrutuliai, frontonai, frizai.
3. Linijos: griežtas; reguliaraus planavimo sistema; bareljefai, medalionai, lygus piešinys.
4. Medžiagos: akmuo, plyta, mediena, tinkas.
5. Stogas: sudėtinga, sudėtinga forma.
6. Vyraujančios spalvos: soti balta, žalia, rožinė, violetinė, dangaus mėlyna, auksinė.
7. Būdingi elementai: diskretiškas dekoras, kolonos, piliastrai, senovinis ornamentas, marmuriniai laiptai, balkonai.
8. Langas: pusapvalės, stačiakampės, pailgos į viršų, kukliai dekoruotos.
9. Durys: stačiakampis, apkaltas skydais, dažnai puoštas statulomis (liūtu, sfinksu).
10. Dekoras: raižinys, auksavimas, bronza, perlamutras, inkrustacija.

Interjeras: klasicizmo ženklai ir architektūros žanrai

Klasicizmo epochos patalpų interjere tvyro kilnumas, santūrumas ir harmonija. Nepaisant to, visi interjero daiktai neatrodo kaip muziejaus eksponatai, o tik pabrėžia subtilų meninį skonį ir savininko garbingumą.

Kambarys yra tinkamos formos, užpildytas kilnumo, komforto, šilumos, rafinuotos prabangos atmosfera; neperkrautas detalėmis.

Centrinę vietą interjero apdailoje užima natūralios medžiagos, daugiausia brangioji mediena, marmuras, akmuo, šilkas.

• Lubos:šviesaus aukščio, dažnai kelių lygių, su tinkuotomis lipdiniais, ornamentais.
• Sienos: dekoruoti audiniais, šviesūs, bet neryškūs, piliastrai ir kolonos, tinkas ar tapyba.
• Grindys: parketas iš vertingų medienos rūšių (merbau, kamša, tiko, jatoba) arba marmuro.
• Apšvietimas:šviestuvai iš krištolo, akmens ar brangaus stiklo; paauksuoti šviestuvai su atspalviais žvakių pavidalu.
• Privaloma interjero atributika: veidrodžiai, židiniai, jaukūs žemi foteliai, žemi arbatos staliukai, lengvi rankų darbo kilimai, paveikslai su antikvariniais objektais, knygos, masyvios vazos ant grindų, stilizuotos kaip antika, stovai gėlėms.

Kambario dekore dažnai naudojami senoviniai motyvai: meandrai, raišteliai, laurų girliandos, perlų virvelės. Dekoravimui naudojama brangi tekstilė, įskaitant gobelenus, taftą ir aksomą.

Baldai

Klasicizmo eros baldai išsiskiria gera kokybe ir garbingumu, pagaminti iš brangių medžiagų, daugiausia iš vertingos medienos. Pastebėtina, kad medžio tekstūra veikia ne tik kaip medžiaga, bet ir kaip dekoratyvinis elementas. Baldų gaminiai yra rankų darbo, dekoruoti raižiniais, auksavimu, inkrustacija, brangakmeniais ir metalais. Tačiau forma paprasta: griežtos linijos, tikslios proporcijos. Valgomojo stalai ir kėdės yra pagaminti iš grakščių raižytų kojų. Indai – porcelianiniai, ploni, beveik skaidrūs, raštuoti, paauksuoti. Vienas iš svarbiausių baldų atributų buvo sekretorius su kubiniu korpusu ant aukštų kojų.

Architektūra: teatrai, bažnyčios ir kiti pastatai

Klasicizmas atsigręžė į antikinės architektūros pagrindus, statyboje naudodamas ne tik elementus ir motyvus, bet ir raštus. Architektūrinės kalbos pagrindas – tvarka su griežta simetrija, kuriamos kompozicijos proporcingumas, išdėstymo taisyklingumas ir tūrinės formos aiškumas.

Klasicizmas yra visiška priešingybė savo pretenzingumu ir dekoratyvumu.

Buvo sukurti neįtvirtinti rūmai, sodų ir parkų ansambliai, kurie tapo prancūziško sodo pagrindu su ištiesintomis alėjomis, nupjautomis kūgių ir kamuoliukų veja. Tipiškos klasicizmo detalės – akcentuoti laiptai, klasikinis senovinis dekoras, viešųjų pastatų kupolai.

Vėlyvasis klasicizmas (imperija) įgijo karinius simbolius (Prancūzijoje „Triumfo arka“). Rusijoje klasicizmo architektūrinio stiliaus kanonu galima vadinti Sankt Peterburgą, Europoje tai Helsinkis, Varšuva, Dublinas, Edinburgas.

Skulptūra: idėjos ir plėtra

Klasicizmo epochoje buvo plačiai paplitę viešieji paminklai, įkūnijantys valstybės veikėjų karinį narsumą ir išmintį. Be to, pagrindinis sprendimas skulptoriams buvo garsių figūrų atvaizdo modelis senovės dievų atvaizde (pavyzdžiui, Suvorovas - Marso pavidalu). Tarp privačių asmenų tapo populiaru užsakyti antkapinius paminklus skulptoriams jų vardams įamžinti. Apskritai epochos skulptūroms būdingas ramumas, gestų santūrumas, aistringa išraiška, linijų grynumas.

Mada: Europos ir Rusijos drabužiai

Susidomėjimas senove drabužiais pradėjo reikštis XVIII amžiaus 80-aisiais. Tai ypač išryškėjo moteriškame kostiume. Europoje iškilo naujas grožio idealas, švenčiantis natūralias formas ir gražias moteriškas linijas.... Į madą atėjo ploniausi glotnūs šviesių spalvų audiniai, ypač balti.

Moteriškos suknelės prarado rėmus, pamušalus ir apatinius sijonus ir įgavo ilgų, klostuotų tunikų formą, iškirptus šonuose ir pertrauktus diržu po krūtine. Jie buvo dėvimi ant kūno spalvos triko. Sandalai su kaspinais tarnavo kaip batai. Šukuosenos buvo nukopijuotos iš antikos laikų. Madoje išlieka pudra, kuri dengė veidą, rankas, iškirptę.

Tarp naudojamų aksesuarų buvo arba muslino turbanai, puošti plunksnomis, arba turkiški šalikai ar kašmyro skaros.

Nuo XIX amžiaus pradžios iškilmingos suknelės pradėtos siūti su traukiniais ir gilia iškirpte. O laisvalaikio suknelėse iškirptę dengė nėriniuota skara. Šukuosena pamažu keičiasi, o pudra nebenaudojama. Madingi trumpi plaukai, susukti į garbanas, surišti auksiniu kaspinu ar papuošti gėlių karūna.

Vyrų madai įtakos turėjo britai. Populiarėja angliškas vilnonis frakas, apdaras (viršutiniai drabužiai, primenantys striukę), maivymasis ir rankogaliai. Būtent klasicizmo eroje į madą atėjo vyriški kaklaraiščiai.

Art

Tapyba ir vaizduojamoji dailė

Tapyboje klasicizmui taip pat būdingas santūrumas ir griežtumas. Pagrindiniai formos elementai yra linija ir chiaroscuro. Vietinė spalva pabrėžia objektų ir figūrų plastiškumą, atskiria paveikslo erdvinį planą. Didžiausias meistras XVII a. - Lorrain Claude, žinomas dėl savo „tobulų peizažų“. Prancūzų tapytojo Jacques'o Louiso Davido (XVIII a.) „dekoratyviniuose peizažuose“ susijungė pilietinis patosas ir lyrizmas. Tarp rusų menininkų galima išskirti Karlą Bryullovą, kuris klasicizmą derino su (XIX a.).

Klasicizmas muzikoje siejamas su tokiais puikiais vardais kaip Mocartas, Bethovenas ir Haidnas, nulėmę tolesnę muzikos meno raidą.

Literatūra: herojai ir asmenybė kūriniuose

Klasicizmo epochos literatūra skatino protą, užkariavo jausmus. Konfliktas tarp pareigos ir aistros yra literatūros kūrinio siužeto pagrindas, kai žmogus nuolat patiria įtampą ir turi pasirinkti, kokį sprendimą priimti. Daugelyje šalių buvo vykdoma kalbos reforma, padėti poetinio meno pamatai. Pagrindiniai krypties atstovai yra François Malherbes, Cornel, Racine. Pagrindinis kūrinio kompozicinis principas – laiko, vietos ir veiksmo vienovė.

Rusijoje klasicizmas vystosi globojant Apšvietos epochą, kurios pagrindinės idėjos buvo lygybė ir teisingumas. Ryškiausias rusų klasicizmo epochos literatūros autorius – M. Lomonosovas, padėjęs eiliavimo pamatus. Komedija ir satyra tapo pagrindiniu žanru. Fonvizinas ir Kantemiras dirbo šia kryptimi.

„Aukso amžius“ laikomas klasicizmo epocha teatro menui, kuris vystėsi labai dinamiškai ir tobulėjo. Teatras buvo gana profesionalus, o aktorius scenoje ne tik vaidino, bet gyveno, nerimavo, likdamas savimi. Teatro stilius buvo vertinamas kaip deklamavimo menas.

Klasikinio stiliaus paveikslo pavyzdys:

Pagrindiniai klasicizmo atstovai: menininkai, architektai

Tarp ryškiausių pasaulio kultūros veikėjų- vaizduojamojo meno, architektūros klasikų taip pat galima išskirti tokius vardus kaip:

• Jacques-Ange Gabriel, Piranesi, Jacques-Germain Soufflot, Bazhenovas, Carl Rossi, Andrey Voronikhin, (architektūra);
• Antonio Canova, Thorvaldsenas, Fedotas Šubinas, Borisas Orlovskis, Michailas Kozlovskis (skulptūra);
• Nicolas Poussin, Lebrun, Ingres (tapyba);
• Volteras, Samuelis Johnsonas, Deržavinas, Sumarokovas, Chemniceris (literatūra).

Vaizdo įrašas: tradicijos ir kultūra, išskirtiniai bruožai, muzika

Išvada

Klasicizmo eros idėjos sėkmingai naudojamos šiuolaikiniame dizaine. Jis išlaiko kilnumą ir grakštumą, grožį ir didybę. Pagrindinės savybės – sienų tapyba, draperijos, tinkavimas, natūralaus medžio baldai. Puošmenų nedaug, bet jos visos prabangios: veidrodžiai, paveikslai, masyvūs sietynai.

Klasicizmas (iš lot. Classicus - pavyzdinis), stilius ir kryptis literatūroje ir mene 17 - ankstyvasis. 19 a., kurie į antikinį paveldą atsigręžė kaip į normą ir idealų modelį. Klasicizmas susiformavo XVII a. Prancūzijoje. Racionalistinės filosofijos principai, kuriais grindžiamas klasicizmas, sąlygojo klasicizmo teoretikų ir praktikų požiūrį į meno kūrinį kaip proto ir logikos vaisių, triumfuojantį prieš jusliškai suvokiamo gyvenimo chaosą ir sklandumą. Orientacija į protingą pradžią, į ilgalaikius modelius lėmė tvirtą etinių reikalavimų normatyvumą. Klasicizmo teorinių doktrinų įtvirtinimą palengvino Paryžiuje įkurtų Karališkųjų akademijų - tapybos ir skulptūros bei architektūros - veikla. Klasicizmas XVIII – XIX amžiaus pradžia (užsienio meno istorijoje jis dažnai vadinamas neoklasicizmu), kuris tapo įprastu europietišku stiliumi, taip pat formavosi daugiausia prancūzų kultūros prieglobstyje, stipriausiai veikiant Apšvietos epochos idėjoms.

Klasicizmo tapyboje linija ir chiaroscuro tapo pagrindiniais formų modeliavimo elementais, vietinis koloritas aiškiai atskleidžia figūrų ir objektų plastiką, atskiria paveikslo erdvinius planus; pažymėtas filosofinio ir etinio turinio aukštumu. Griežtas herojų elgesio reguliavimas. Aiškus apibrėžimas šiuo atžvilgiu, laikysenos, gestų, judesių, akių išraiškos, veido išraiškos standartas. Išgraviruotas kompozicinis ritmas turėtų būti suvokiamas kaip racionalaus principo atspindys, grūdinantis bazinius impulsus ir suteikiantis žmogaus veiksmams didybės. Trijų planų konstrukcija ir privalomi sparnai. Griežti piešimo reikalavimai: centrinė perspektyva; ovalo formos; pašalinti lygiagrečias linijas ir vienodus kampus. Linijos prioritetas prieš dažus yra aiškus kontūras. Elementų „skulptūriškumas“. Ryškių spalvų kontrastų pašalinimas ir visiškas spalvos pajungimas linijai ir formai.

Didžiausi klasicizmo atstovai – N. Poussin, C. Lorrain, J. L. David, J. OD Ingres.

Klasicizmo pradininkas ir didžiausias XVII amžiaus klasicizmo meistras - Poussin Nicolas. Nuo 1620 m. tapytojas Nicolas Poussin kūrė aukšto pilietinio skambesio paveikslus (paveikslas „Germaniko mirtis“), poetines kompozicijas literatūrine ir mitologine tematika, paženklintas didinga vaizdų sistema, intensyvaus, švelniai suderinto kolorito emocionalumu. Aiškus kompozicinis ritmas, vyraujantis XX amžiaus ketvirtojo dešimtmečio Nicolaso ​​Poussino kūryboje, suvokiamas kaip racionalaus principo atspindys, suteikiantis didybės kilniems žmogaus poelgiams (“ Arkadų aviganiai“;„Rasti Mozę“). Nuo 1650-ųjų Poussino kūryboje augo etinis ir filosofinis patosas. Plėtodamas idealaus kraštovaizdžio principus, Nicolas Poussin gamtą paverčia tikslingumo ir tobulumo įsikūnijimu („Peizažas su polifemu“; peizažų serija „Metų laikai“, „Apollo ir Dafnė“). Mitologinių veikėjų įvedimas į peizažą, įvairių elementų personifikavimas, panaudojant Biblijos legendų epizodus. Viename geriausių darbų antikvarine tema "Floros karalystė"(menininkas surinko Ovidijaus epo veikėjus, kurie po mirties virto gėlėmis (Narcizas, Hiacintas ir kt.) Centre – šokanti Flora, o likusios figūros išsidėsčiusios ratu, jų pozos ir gestai pajungtas vienam ritmui - to dėka visa kompozicija persmelkta sukamuoju judesiu Švelnios spalvos ir švelnios nuotaikos peizažas nutapytas gana sąlygiškai ir labiau panašus į teatro dekoracijas.

Claude'as Lorrainas- vienas didžiausių klasikos meistrų kraštovaizdis... Menininko kūrinių personažai daugiausia yra senovės herojai ir Biblijos legendų veikėjai. Dailininkas puikiai pavaizdavo saulės šviesos žaismą įvairiomis paros valandomis, ryto gaivumą, vidurdienio karštį, tyro oro skaidrumą ir lengvo rūko nusėtą atstumą. Nuotraukoje „Europos pagrobimas“ jis atspindėjo išbaigtą ir turtingą gamtos vaizdą. Siužetas, kurį menininkas atskleidė peizažo fone, pasitarnavo tik kaip pagrindas rašant jūros panoramą.

Kitas garsus Lorraino paveikslas yra „Acis ir Galatėja“. Kūrinys parašytas klasikiniu stiliumi, griežtai laikantis, suskirstant erdvę į daugybę planų, paveiksle kruopščiai sureguliuotos proporcijos, medžių kompozicijos įrėmina paveikslą iš abiejų pusių, tarsi užuolaida ar rėmas.

Naujausias Lorrain darbas - " Peizažas, kai Oskanija šaudo elnią "(Muziejus Oksforde) baigtas menininko mirties metais ir laikomas tikru šedevru.

Didžiausias „naujojo klasicizmo“ atstovas buvo Jacques-Louis David ; Tapyba "Horatų priesaika" ragina atlikti pilietinę pareigą. Griežtas piešinio teisingumas, aiškus ir lakoniškas gestas, herojiškas turinys, archeologinė kostiumų ištikimybė, aiškus kirpimo modeliavimas. Deivido talentas labiausiai atsiskleidė revoliucijos metais. jo itin lakoniška ir dramatiška meninė kalba taip pat sėkmingai propagavo idealus Prancūzų revoliucija (« Marato mirtis „1793 m) ir Pirmoji imperija (« Imperatoriaus Napoleono I dedikacija » ). Prie paveikslo" Marato mirtis»Menininkui, kaip niekad organiškiau, šiame kūrinyje pavyko sujungti portreto ir paveikslo istorine tema bruožus. Dešinė Marato ranka vis dar griebiasi rašiklį, nors gyvenimas jį jau paliko, kairėje rankoje – Charlotte Corday laiškas. Apatiniame drobės krašte menininkas pavaizdavo žmogžudystės ginklą – krauju suteptą peilį. Dovydas formoms suteikė išties skulptūriško monumentalumo. 1804 m. Davidas tapo „pirmuoju Napoleono menininku“.

Vienas didžiausių klasicizmo atstovų javl. Jeanas Auguste'as Dominique'as Ingresas. Istorinių, literatūrinių ir mitologinių kompozicijų autorius veikė kaip įsitikinęs akademinio idealo neliečiamumo sergėtojas.Kūrinyje „Agamemnono ambasadoriai Achile“, už kurį Ingres gavo „Grand Prix de Rota“, sakoma, kad jis visiškai įvaldė. klasicistinė sistema: kompozicija griežtai logiška, figūros primena senovinį bareljefą, spalvinė gama pavaldus piešiniui. „Madona prieš taurę su sakramentu“, vienas žinomiausių menininko darbų. Paveikslą Ingres užsakė būsimasis Rusijos imperatorius Aleksandras II.Klanta hieratinė laikysena ir taisyklingi Rafaeliški madonos bruožai turi kažką bendro su katalikiška ikonografija.Ingreso vaizdinė kalba XIX a. vidurio. stebina savo tobulu vaizdo tikslumu ir konstruktyvumu. Prancūzų dailės akademiškumui didelę įtaką padarė vėlyvosios klasicistinės tapytojo tradicijos, Ingresas visada buvo nutolęs nuo politikos ir nedalyvavo 1830 m. įvykiuose Prancūzijoje. Tačiau šiuo metu jis rašo nuostabų to meto politinės spaudos vadovo, populiaraus laikraščio savininko Louis Francois Bertino Vyresniojo, galingo žilaplaukio seno žmogaus, protingo, ramaus žvilgsnio „meistrą“. gyvenimas ir aplinkybės“.

Vienas reikšmingiausių Ingreso kūrinių, parašytų jo gyvenimo pabaigoje - "Šaltinis".Šis jaunos merginos, laikančios ąsotį, iš kurio liejasi vanduo, atvaizdas yra alegorinis amžinojo gyvybės šaltinio simbolis.

Rusijoje klasicizmas susiformavo XVIII amžiuje ir vaidino svarbų vaidmenį tautinės kultūros raidoje. Vaizduojamajame mene klasicizmo raida glaudžiai susijusi su Sankt Peterburgo dailės akademija, įkurta 1757 m. Vienaip ar kitaip išlaikydami idealizavimo, abstrakcijos ir alegorizmo bruožus, rusų klasicizmo istorinės tapybos meistrai - A. ... P. Losenko, G. I. Ugryumovas, A. I. Ivanovas, A. E. Egorovas, V. K. Šebujevas, ankstyvuosiuose darbuose - K. P. Bryullovas ir A. A. Ivanovas– propagavo humanizmo, patriotinės valstybės tarnybos švietėjiškas idėjas.

Laikomas rusų klasicizmo akademinės tapybos mokyklos įkūrėju A. Losenko... Vienas geriausių tapytojo paveikslų yra „Hektoriaus atsisveikinimas su Andromache“. Pasinaudodamas tam tikrais antikinio epo motyvais, menininkas į kūrinį įdėjo kitokį turinį, visiškai paremtą klasicizmo principais. Losenkos idėja remiasi pareigos tėvynei ir didvyriško pasiaukojimo vardan Tėvynės idėja.

- meninis stilius XVII – XIX amžiaus pradžios Europos mene, kurio vienas svarbiausių bruožų buvo apeliacija į antikinio meno formas kaip idealų estetinį ir etinį etaloną. Klasicizmas, išsivystęs aštriai polemiškai sąveikaujant su baroku, XVII a. prancūzų meninėje kultūroje išsivystė į vientisą stilių sistemą. Racionalistinės filosofijos principai, kuriais grindžiamas klasicizmas, sąlygojo klasikinio stiliaus teoretikų ir praktikų požiūrį į meno kūrinį kaip proto ir logikos produktą, triumfuojantį prieš jusliškai suvokiamo gyvenimo chaosą ir sklandumą.

Racionalistinės filosofijos principai, kuriais grindžiamas klasicizmas, sąlygojo klasicizmo teoretikų ir praktikų požiūrį į meno kūrinį kaip proto ir logikos vaisių, triumfuojantį prieš jusliškai suvokiamo gyvenimo chaosą ir sklandumą. Orientacija į protingą pradžią, į patvarius modelius lėmė tvirtą normatyvinį etinių reikalavimų pobūdį (asmeninio pajungimas bendram, aistros - protui, pareigai, visatos dėsniams) ir estetinius klasicizmo reikalavimus, meno taisyklių reguliavimą. ; klasicizmo teorinių doktrinų įtvirtinimą palengvino Paryžiuje įkurtų Karališkųjų akademijų - tapybos ir skulptūros (1648 m.) bei architektūros (1671 m.) - veikla. Klasicizmo tapyboje pagrindiniai formos modeliavimo elementai buvo linija ir chiaroscuro, vietinis koloritas aiškiai atskleidžia figūrų ir objektų plastiką, atskiria paveikslo erdvinius planus (pasižymi filosofinio ir etinio turinio paaukštinimu, klasicizmo pradininko ir didžiausio XVII amžiaus klasicizmo meistro N. Poussino kūrybos bendra harmonija; K. Lorraino „Idealūs peizažai“). Klasicizmas XVIII – XIX amžiaus pradžia (užsienio meno istorijoje jis dažnai vadinamas neoklasicizmu), kuris tapo įprastu europietišku stiliumi, taip pat formavosi daugiausia prancūzų kultūros prieglobstyje, stipriausiai veikiant Apšvietos epochos idėjoms. Architektūroje buvo išskirti nauji išskirtinio dvaro, iškilmingo visuomeninio pastato, atviros miesto aikštės tipai (J.A. Gabriel, J.J. Souflot), naujų, netvarkingų architektūros formų paieška. siekdamas griežto K. N. darbo paprastumo. Ledoux numatė vėlyvojo klasicizmo etapo architektūrą – ampyro stilių. Pilietinis patosas ir lyrizmas susijungė su Zh.B plastika. Pigal ir J.A. Houdonas, dekoratyviniai J. Roberto peizažai. Drąsus istorinių ir portretinių vaizdų dramatizmas būdingas prancūzų klasicizmo vadovo, tapytojo J.L. Deividas.

Tapyba nuo Dovydo iki Delakrua reprezentuoja klasicizmo valdymo laikotarpį. Pirmieji Dovydo paveikslai nieko iš esmės revoliucingo šiuolaikiniame mene neatnešė, tačiau 1784 metais pasirodžiusi jo „Horatų priesaika“ padarė negirdėtą įspūdį ne tik meno pasauliui, bet ir visai visuomenei, kurios nuotaikomis šis kūrinys. pilnai atitiko. Griežtas piešinio teisingumas, herojiškas turinys, taip smarkiai besiskiriantis nuo kasdieninio smulkaus susidomėjimo, galiausiai archeologinė kostiumų, architektūros ir visų žiedinių sankryžų ištikimybė nukėlė žiūrovus į jau tapusį patrauklų senovės pasaulį. juos anksčiau. Po šio paveikslo sekė „Brutas ir litoriai, atnešę jo sūnų lavonus, įvykdytus jo paties įsakymu“; po to Dovydas parašė (1787) „Sokrato mirtis“ (vergas duoda puodelį nuodų, nusigręždamas ir verkdamas). Visa tai buvo taip nauja ir priešinga rokoko stiliui, atrodė taip didinga, kad tai buvo priežastis visuomenei su entuziazmu kalbėti apie Dovydą kaip menininką ir pilietį; dėl pilietinio nuopelno jo darbų meninės ydos net nebuvo pastebėtos. Toks susižavėjimas jo paveikslais yra suprantamas mūsų laikmečiui, jei atsižvelgsime į tai, ką turėjo omenyje menininkas, kuris taip ryžtingai įsisavino, kaip jis manė, senovės pažiūras į meną. Deividas išsikėlė uždavinį pavaizduoti stipriausių motyvų vedamą žmogų, atitinkantį iškiliausias gyvenimo akimirkas, savo charakteriu itin nutolusį nuo įprastų, žemu laikytų kasdienybės akimirkų. Tokios pakilios dvasios žmogų būtų galima pavaizduoti, anot Deivido, tik su atitinkamu plastiniu tobulumu formų, kurios taip pat buvo toli nuo kasdien sutinkamų formų. Tik antikvarinis menas paliko mums tobulų formų pavyzdžių, todėl Dovydas manė, kad būtina savo herojams suteikti antikinę formą, kurią tyrinėjo statulose, ant vazų ir bareljefų. Tokį meninį Dovydo supratimą jis išreiškė jau pavadintuose paveiksluose, taip pat „Moterys sabinose“ (1799) ir kituose jo darbuose. Pilietinių idėjų visuomenė rado Dovydo darbuose „Horacijus“ ir „Brutas“ – idealūs piliečiai, giminystės ir šeimyninius ryšius nuvertinantys žemiau pareigos tėvynei jausmo. „Sokrate“ jie pamatė aukštų tiesų skelbėją, žuvusį nuo tironų neteisybės. Pats Deividas buvo persmelktas tokių įsitikinimų ir kai teroro metu vienas iš menininkų, artimas Davidui, paprašė Robespierre'o užtarti peticijos pateikėjo seserį išgelbėti nuo giljotinos, Davidas šaltai atsakė: „Rašiau Brutui, matau, kad vyriausybė yra teisinga, ir aš neprašysiu Robespierre'o“. Vadinasi, Dovydo paveikslai, tam tikru mastu tendencingi, galėjo būti sėkmingi tik tuo metu ir visuomenėje, kada jie pasirodė. Tais laikais į jį atsiliepė jaunoji karta, o jo paveikslų socialinė reikšmė buvo didžiulė: paveikslai alsavo respublikine dvasia. Lygiai taip pat ir jų meninė reikšmė tam laikui buvo didelė: šiuolaikinės tapybos moteriškumas, žaismingumas ir jausmingumas neatsispyrė aukštų ir kilnių jausmų vaizdavimui, kurių išskirtinumo tuomet niekas negalėjo pasmerkti. Be to, Dovydas sugrąžino meną prie teisingo piešimo ne tik sutinkant su senoviniu grožiu, bet ir su gamta, nes mokė būti tikram, kad ir prie gamtos. Dovydo meninis mokymas iš tikrųjų yra Vieno mokymo tąsa, tačiau Davidas pasielgė ryžtingiau, nutraukdamas bet kokį ryšį su rokoko stiliumi; turėdamas tvirtą valią ir pasinaudodamas laikmečio dvasia, despotiškai vertė kitus eiti jo nurodytu keliu. Dovydas skelbė, kad „iki šiol menas pasitarnavo tik ambicijų džiaugsmui ir sibarų užgaidoms, kurie iki gerklės sėdėjo aukse“. „Tam tikrų visuomenės sluoksnių despotizmas, – sakė jis, – nepastebėjo visų, norinčių išreikšti grynąsias moralės ir filosofijos idėjas. Tuo tarpu herojiškumo ir pilietinių dorybių pavyzdžių vaizdavimas turi įelektrinti žmones ir sužadinti juose meilę šlovinti ir didinti savo tėvynės gerovę. Maždaug taip kalbėjo ne tik žodžiais, bet, kaip žinia, darbais pilietis ir menininkas Deividas, respublikonas. Tapytojas Bouquier dar smarkiau pasmerkė XVIII amžiaus meną, sakydamas maždaug taip: „Atėjo laikas vietoj šių gėdingų (ankstesnių menininkų) kūrinių galerijose talpinti kitus, galinčius prikaustyti respublikonų akis. žmonių, kurie gerbia geras manieras ir dorybes. Nacionalinėse galerijose vietoj erotinių ir manieringų Boucher ir jo pasekėjų paveikslų ar Vanloo paveikslų su jo moterišku teptuku reikėtų talpinti vyriško stiliaus kūrinius, kurie charakterizuotų laisvės sūnų herojiškus darbus. Tokių žmonių energijai išreikšti reikalingas stiprus stilius, drąsus teptukas ir ugningas genijus. Deividas tapo naujosios tendencijos galva, o senoji jau buvo pasmerkta revoliucinės visuomenės tendencijos, kuri sunaikino viską, kas buvo iki tol, pakeisdama nauja. Ankstesnės krypties menininkai bandė prisijungti prie naujos krypties, o kadangi jiems tai nepavyko, dėl talento ir įpročių jie arba visiškai nutraukė veiklą, arba pasikeitė neatpažįstamai. Dreams ir Fragonard staiga prarado savo svarbą, prarado moralinę ir materialinę visuomenės paramą ir mirė visų pamiršti. Fragonardas netgi buvo priverstas dalyvauti Dovydo pastangose ​​sustiprinti meno vietą naujoje socialinėje santvarkoje, taip pat buvo reikalaujama, kad menas kilnintų visuomenės papročius ir jo mokytų. Skulptoriai, gravieriai ir net amatininkai-menininkai, auksakaliai, drožėjai – visi pakluso Dovydui. Pastebėtina, kad respublikinės Dovydo paveikslų temos („Horacijus“, „Brutas“) buvo patvirtintos ar paskirtos, o paveikslus nupirko pats Liudvikas XVI, kuris, su tokia nuolaida viešajai nuomonei, atrodė, kad dalyvavo bendrame Lietuvos judėjime. idėjų, nes socialinė šių kūrinių reikšmė visiems buvo aiški. Karaliui nušalinus ir nuteisinus jį mirti, kuriame savo balsavimu dalyvavo ir Dovydas, bei per visą teroro laikotarpį iki pat Robespjero žlugimo ir mirties bausmės, Dovydo meninė veikla buvo išreikšta dviem paveikslais – „The Assination Pelletier“ ir vėliau – „Marato nužudymas“, kurios buvo parašytos patriotiniu tikslu. Tačiau juose menininkas savo temą traktavo nė negalvodamas apie K., o antrasis paveikslas išėjo toks, kad dabar neprarado meninės reikšmės. Po Robespierre'o egzekucijos Davidas, kaip vienas iš jo bendrininkų, vos išvengė mirtino pavojaus, po kurio parašė „Sabinus“. Napoleono laikais jis nutapė keletą oficialių paveikslų jo šlovinimui, turėjo mažiausiai tokio pobūdžio sėkmės, o restauravimo metu, išvarytas iš Prancūzijos kaip regicidas, Briuselyje vėl pasidavė antikvariniams dalykams ir savo krypties nepakeitė iki pat savo mirtis. Meniniai ir iš dalies pilietiniai Dovydo siekiai, kadangi pastarieji išreiškiami tapyboje, pirmą kartą išryškėjo jo „Belisarijuje“ (1781 m.) – tema, kuri tuomet tapo mėgstama, nes priminė valdovų nedėkingumą. Dabar, kai apie jo paveikslus galima spręsti tik iš meninės pusės, jie kompozicijoje pateikiami kaip teatrališki ir deklamatyvūs. Netgi Horacijuje menininkas iš pradžių ketino pateikti įvykį taip, kaip jis buvo pavaizduotas scenoje 1782 m., paskutiniame Kornelio tragedijos veiksme; tik bičiulių patartas Dovydas pavaizdavo tapybai tinkamesnę akimirką, dvasia tiesiogiai atitinkančią Kornelio pjesę, bet ne joje. Dovydo piešinys buvo griežtas, linijos – apgalvotos, kilnios. Jo mokykloje buvo tiriami ne tik antikvariniai daiktai, bet ir gamta, kurią jis patarė kiek įmanoma pakeisti, priartinti prie senovinio skulptūros meno. Apskritai savo nurodymuose, kaip ir paveiksluose, lipdybos užduotis sumaišė su tapybos užduotimis. Dėl jo „Horatii“ buvo išsakyta teisinga kritika, kad paveiksle nutapytos figūros be pakeitimų galėjo tarnauti bareljefui, o vis dėlto teatrališkas formų patosas išliks trūkumas. Koloritu jo paveikslai atrodo visiškai nepatenkinami, nes jo personažai primena ne gyvus žmones, o blyškiai nutapytas statulas. Tapybos technika yra per sklandi ir nuosekli, be galo nutolusi nuo drąsos ir pasitikėjimo, kurių tam tikro laipsnio reikia optiniam objektų charakterizavimui; be to, baldai, architektūriniai ir kiti smulkūs daiktai išrašomi tokiu pat kruopštumu, kaip ir veikėjų kūnai. Pažymėtina, kad Dovydo portretai ar portretinės figūros jo paveiksluose yra daug gyvybiškesni nei jo antikvariniai herojai, nors portretuose jis kartais siekdavo senovinių pozų, kaip, pavyzdžiui, Madame Recamier portrete. Meilė senovei neišmokė Dovydo teisingai žiūrėti į gamtą, kaip reikalavo Diderot. Dovydas, laisvai mąstantis respublikonas, tokios laisvės neleido nei savo politiniams oponentams, nei menininkams; siekdamas senosios mokyklos akademikų, jis susikūrė daug priešų sau. Tuo metu įvykiai sekė vienas kitą taip greitai, kad Deividas nespėjo jų išreikšti teptuku. Taigi jo pradėtas didžiulis paveikslas, vaizduojantis sąmokslininkus Zhedepome (1789 m. įvykis), liko nebaigtas. 1794 m. liepos mėn. nacionaliniame suvažiavime pačiam Dovydui buvo pareikštas kaltinimas, kuriame, beje, jis buvo atskleistas kaip meno tironas. Iš tiesų, jis nuslopino vieną akademinę sistemą, kad sukurtų kitą, taip pat išskirtinę. Jo laikais jo sistemos trūkumai nebuvo akivaizdūs, o jos nuopelnai į Dovydo mokyklą pritraukė ne tik prancūzų, bet ir užsienio menininkus-dailininkus, gravierius, skulptorius, kurie po to Dovydo mokymą skleidė po visą Europą. Per gana trumpą laiką jis turėjo daugiau nei 400 mokinių, o jo įtaka išliko ilgus dešimtmečius, tačiau nuolat keitėsi; iš pradžių jis buvo akademinis siaurąja to žodžio prasme ir pseudoklasikinis, nes reprezentavo senovinį gyvenimą tarsi šaltą ir aistringą, taip pat todėl, kad antikvarinį K. perkėlė į neįprastą šiuolaikinę dirvą (šiuolaikinio gyvenimo paveiksluose), bandoma nuasmeninti būdingą pozų, judesių, formų ir išraiškų individualumą ir suteikti jiems tipus, atitinkančius kanonines taisykles, kurių būtų galima išmokti, pavyzdžiui, kūrimo meno taisykles. Dovydas nebuvo labai talentingas; Greičiausiai jis nebūtų galėjęs aistrų išraiškai suteikti tikrosios formos, į savo paveikslus įvedė daug daugiau minties nei vaizduotės ir jausmų, tačiau jo sėkmę lėmė aukščiau paaiškintos priežastys. Visuomenę nunešė toks ištikimas antikos vaizdavimas; Buvo atsisakyta pudruotų plaukų ir keistų rokoko kostiumų aksesuarų, madingi tapo moteriški kostiumai, panašūs į graikiškas tunikas. Kai kurie Dovydo mokiniai (les Primitives) pradėjo rengtis kaip Paris ir Agamemnonas. Direktorijos laikais liaudies atstovams net buvo nustatytas drabužių kirpimas, kuris, jei įmanoma, atitiktų senovinį. Kai Deividas tapė savo paveikslą „Moterys „Sabine“, susižavėjimas antikvariatu buvo toks, kad prieš menininką modeliams pozavo trys geriausios visuomenės damos. Paveikslo pabaigoje Deividas jį eksponavo atskirai, detaliame aprašyme visuomenei paaiškinta, kodėl paveikslo herojai vaizduojami nuogi; autorius buvo įsitikinęs, kad graikams ir romėnams jo paveikslas atitiks jų papročius. Paroda buvo lankoma 5 metus ir menininkui įteikė per 65 000 frankų ir bendrų pagyrimų. Tačiau Napoleonas, kuris nesuprato tapybos, bet išmanė karą ir kareivį, visiškai teisingai pastebėjo, kad Dovydo romėnai kovojo pernelyg aistringai. Napoleono valdymo pabaigoje Dovydas baigė (1814) ilgai sumanytą ir pradėtą ​​paveikslą „Leonidas prie termopilų“ – akademinį kūrinį, be gyvybės ir tiesos; tai, ko Dovydas norėjo ir ką reikėjo išreikšti Leonido figūroje ir veide, gerokai pranoko jausmų raiškos visada paviršutiniško menininko galimybes. Tačiau jis pats džiaugėsi Leonido galvos išraiška ir buvo tikras, kad niekas kitas ja negali išreikšti to, ką jis išreiškė.

Vien, kurio nuopelnai buvo paminėti aukščiau, buvo ne vienintelis, kuris suprato, kad pats XVIII amžiaus menas buvo linkęs griūti savo kraštutinumais. Beveik kartu su Vienu ir Pierre'u Perronu (1744-1815) jis bandė sugrąžinti meną į senienos ir gamtos studijas. Tais pačiais metais su Dovydu jis taip pat eksponavo „Sokrato mirtį“, tačiau šiame kūrinyje liko daug seno – tiek kompozicijos, tiek formų ir draperijų interpretacijos prasme. Vieno studentas Jeanas Josephas Tagliazonas suprato ir pavaizdavo senovės pasaulį, kaip tai padarė Racine ir Corneille savo tragedijose. Guillaume'as Guillon'as Lettier (1760-1832), kuris dešimt metų buvo Prancūzijos akademijos Romoje direktorius, rašė Brutus (1801) kaip Dovydas, bet kitu momentu; Dovydo reformos dvasia iš romėnų skulptūrų pagaminti nuogi kūnai ir draperijos. Kitas paveikslas – „Virdžinijos mirtis“, sumanytas 1795 m., baigtas tik 1831 m., kai K. tendencijos jau buvo pasenusios. Guillaume'as Menaggio (1744-1816), taip pat ilgą laiką buvęs Romos akademijos direktorius, nedrąsiai sustojo tarp seno ir naujo. Vieninteliai menininkai, kurie neišnyko nepastebėti valdant Davidui, buvo Jeanas Baptiste'as Regno (1754-1829) ir François-André Vincentas (1746-1816). Pirmasis iš jų, nors ir visą gyvenimą išlaikė polinkį į XVIII amžiaus malones ir nimfas, tačiau nuo mažens Romoje įsitraukė į bendrą antikos kryptį. Jo vardas buvo „Achilo išsilavinimas“ (1783). Apskritai jis žadėjo varžytis su Deividu, kurį iš pradžių net pranoko spalvingu požiūriu. Tarp kitų jo antikinio pasaulio paveikslų įvardinsime „Kleopatros mirtį“, „Alkibiadą ir Sokratas“, „Pigmalioną“, „Veneros tualetą“, „Herkulį ir Alcestą“; Regno tapė ir modernius istorinius paveikslus, laikydamasis Dovydo pažiūrų. Vincentas, Vieno mokinys, kaip ir Deividas, išgarsėjo prieš tai, kai Davidas atliko savo svarbiausius kūrinius. Vincentas, vadovaujamas Vieno, taip pat prisidėjo prie piešimo tobulinimo ir formų tyrimo, tačiau pasidalijo naujos krypties trūkumais, susijusiais su teatrališkomis pozomis ir spalvų negyvumu. Jo mėgstamiausios temos paimtos iš Rusijos istorijos, jis buvo tolesnių tokio pobūdžio menininkų ir, beje, Horace'o Verne'o, pirmtakas ir vadovas. Iš Vincento paveikslų pavadinsime: „Imaldos maldaujantis Belisarijus“, „Žeuskis, renkantis modelį tarp krotonų merginų“, „Henris IV ir Sully“, „Mūšis po piramidėmis“. Dar ryžtingesnis klasikinės mokyklos čempionas buvo Pierre'as Guerinas (1774-1833), baigęs Regnault mokyklą. Jo paveikslas „Markas Sekstas, grįžtantis iš tremties“ (1799) padarė visuomenei beveik tokį patį stiprų įspūdį kaip prieš keletą metų Horacijaus, mat jo pasirodymas sutapo su prancūzų emigrantų sugrįžimo į tėvynę epocha. Pastebėtina, kad šiame paveiksle iš pradžių buvo pavaizduotas aklas Belizarijus, grįžtantis į savo šeimą, vėliau pagrindinės figūros akys atsivėrė ir ji buvo paversta Sekstu. 1802 m. buvo eksponuojamas paveikslas „Hipolitas, Fedra ir Tesėjas“, vėliau „Andromache“ (1808), „Enėjas ir Dido“ (1817). Pagrindinis Guerino darbų veikėjas – to meto teatro stiebo derinys su skulptūra, todėl menininkas buvo labai išradingas; jo paveikslas buvo šaltas. Iš šių nuotraukų, kuriose pagrindiniams veikėjams jis modeliavo tuometines teatro įžymybes – aktorių Talmą ir aktorę Duchenois, pastaroji vis tiek yra geresnė už kitas.

Drouet (1763-1788) paliko Dovydo mokyklą, į kurią mokytoja dėjo daug vilčių; jo paveikslas „Mari Manturne“ buvo sėkmingas, tačiau dabar jis atrodo be sielos ir su įprastomis teatro figūromis. Pagal egzekuciją – tapyba kaip Dovydo. Kitas Dovydo mokinys Girodet de Trioson (1767-1824) pradžioje labiau mėgo graikų mitologiją nei Romos istoriją. Jo Miegantis Endimionas, kuriame mėnulio šviesa įgavo tam tikrą spalvą, buvo gerai priimtas visuomenėje, tačiau paveikslėlyje matyti, kad trūksta mokyklos. Jo Hipokrate matomas judesių teatrališkumas. 1806 m. jis eksponavo potvynio sceną, vaizduojančią žmonių, ieškančių išsigelbėjimo, mirštančias nelaimes; už šį kūrinį menininkas 1810 metais gavo Napoleono premiją, įteiktą už geriausią pastarojo dešimtmečio kūrinį. Šiuolaikinė kritika menininke įžvelgė Mikelandželo ir Rafaelio derinį, o dabar jo paveikslas yra akademinė ir dirbtinė kompozicija, tačiau su tam tikru aistros atspalviu; dabar man labiau patinka jo „Atala ir Šaktas“. Gerardas (1770-1830), taip pat Dovydo mokinys, pirmą kartą išgarsėjo paveikslu Belizarijus (mėgstamiausias to meto objektas), nešantis savo kompanioną (1791) – vienu geriausių klasikinio judėjimo kūrinių; jai puikiai sekėsi, bet jo Psichė buvo mažiau patikusi. Gerardas išgarsėjo kaip portretų tapytojas ir, tiesą sakant, jo darbų portretų palyginimas su XVIII amžiaus portretais, pavyzdžiui, Hyacinth Rigaud (1659-1743), rodo didžiulį žingsnį paprastumo ir natūralumo link, nes Rigaudas modeliuoja savo. portretai, kartais dirbtiniai ir mieli, vėliau iškilmingi, dažnai prisegdavo net mitologinių dievų atributus. Netgi Greuze ir Louise Vigee-Lebrun portretai dėl būdingo vaizduojamo asmens individualumo stokos ir tam tikro nevienalyčių tipų apibendrinimo iškelia Gerardo portretus. Gerardo amžininkai Robertas Lefebvre'as ir Keynesomas, madingi portretų tapytojai, kurie savo modeliams stengėsi suteikti daugiau malonumo, nei siekė tiesos, dabar jau pamiršti, Gerardas vis dar svarbus, nors jo portretų gyvybingumas toli gražu nėra toks gilus kaip puikių meistrų darbai... Portretų tapytoja Izabė, iš Dovydo mokyklos, jai skolinga už gerą piešinį, tačiau jo paveikslai neturi didelių nuopelnų. Reikšmingiausias menininkas, išėjęs iš Dovydo dirbtuvių, yra Gro (1771-1835), tačiau jo šlovė paremta darbais, kuriuose jis nepaisė savo mokytojo patarimų. Klasikiniai jo motyvai: „Sappho metimas į jūrą“, „Ariadnė ir Bakchas“, „Hercules, metęs Diomedą savo žirgą“ (1835) rodo jo nepajėgumą tokiai rūšiai, o „Abukiro mūšis“, „Maras Jafoje“ vieną kartą puikus judėjimas siekiant suprasti tikrovę, parodyti didelį talentą, stebėjimą ir gamtoje matomą reprezentacijos galią. Nuostabu, kaip Gro nesuprato savo talento ir, visiškai paklusdamas mokytojo pažiūroms, kartu su juo laikė šiuolaikinio gyvenimo paveikslų turinį kažkuo atsitiktinu, o jų susidomėjimas menui praeinantis. „Paskaityk Plutarchą“, – tarė Dovydas ir daug kartų jam rašė, – ten rasite pavyzdžių, vertų savo teptuko. Gro buvo labai gerbiamas savo tautiečių, kai kurie kritikai jame perdėtai įžvelgė Rubenso ir Veronese derinį, jo mokykla sudarė iki 400 menininkų. Bet kai Gro atsisakė geriausių savo darbų ir išmokė jį sekti Dovydu visame kame, o pats pirmai progai pasitaikius grįžo prie klasikinių dalykų, su kuriais vis dėlto taip prastai susitvarkė, amžininkams prarado bet kokią prasmę. Dar vienas talentingas Dovydo mokinys – François-Xavier Fabre (1766-1837), klasikiniu stiliumi rašęs: „Oidipas kolonoje“, „Narcizo mirtis“, „Neoptolemas ir Ulisas“ ir kt. jo mokytojų viltis. Istoriniuose paveiksluose, rašomuose nuolat prisimenant mokyklos pamokas, jis taip pat nepakilo, o paskutiniais savo veiklos metais apsiribojo peizažais ir portretais. Jeanas-Baptiste'as Vicardas (1762-1834), kuris, be kita ko, parašė „Orestą ir Piladą“ ir „Elektrą“, „Virgilijus skaito Eneidą Augustui“, didžiąją gyvenimo dalį praleido Italijoje, neturėjo tiesioginės įtakos prancūzų kalbai. menas su savo darbais , bet jo veikla pažymima kitu aspektu (žr. Vikarą). Tarp kitų K. pasekėjų – Louis Ducy (1773-1847) rašė mitologijos motyvais; Philippe'as-August'as Gennekinas (1763-1833), Claude'as Gautereau (1765-1825), Charlesas Théveninas (1760-1838), Jeanas-Baptiste'as Debre'as (1763-1845), Charlesas Meunier (1768-1832) ir kai kurie kiti parašė dalį antikvariniai ir alegoriniai, iš dalies istoriniai paveikslai, iš dalies portretai. Beveik visi šie menininkai, prisirišę prie idealų pasaulio, akademinio K. požiūriu, formų, neturėjo pakankamai talento įkvėpti jiems tikro gyvenimo. Kai kurie iš jų buvo oficialūs bažnyčių ir vienuolynų bei Luvro plafonų dailininkai. Kai kurie iš jų ir kita grupė monumentaliomis proporcijomis vaizdavo mūšius, karines scenas ir paradus, karaliaujančius asmenis skirtingais savo gyvenimo ir kūrybos laikotarpiais. Tą patį galima pasakyti ir apie Regnault ir Vincento mokinius, tačiau visi jie daugiausia turėjo Davido ir Groso pavyzdžius, kurie, 1815 m. išvarius Davidą iš Prancūzijos, tapo oficialiu prancūzų tapybos atstovu; niekas nebuvo ypatingai talentingas ir niekas nedrįso būti originalus, išskyrus retas ir silpnas išimtis.

Kai Dovydas buvo savo meninės ir socialinės įtakos viršūnėje, nedaugelis menininkų išlaikė savo izoliaciją. Pierre'as-Paulis Prudhonas (1758-1823), nors siužetus sėmėsi iš mitologijos („Graces“, „Afroditė“, „Psichė“, „Zefyrai“, „Adonis“), bet įkvėpė šią medžiagą savo jausmu ir turėjo spalvą. gyvenimo. Jo požiūris į Dovydo mokyklą matyti iš jo nuomonės apie Drouet, vieną iš pajėgiausių Dovydo mokinių. „Paveiksluose ir teatre galima pamatyti žmones, vaizduojančius aistras, kurios, tačiau, neišreikšdamos reprezentuojamai temai būdingo charakterio, atrodo taip, lyg vaidintų komediją ir tik parodijuoja tai, kas turėtų būti. Dovydas, pripažinęs Prudhono talentą, nesąžiningai pavadino jį šiuolaikiniu Boucheriu; Prudhonas turėjo supratimą apie gamtos ir judėjimo formas, nežinomas Boucheriui, kuris dažnai piešė sudėtingus paveikslus be gamtos, bet didžiavosi tuo, kad gali grakščiai sulenkti ranką ar koją. Iš Prudhono paveikslų vienas („Nusikaltimas, persekiojamas teisingumo ir keršto“) yra laikomas naujos krypties pranašu pagal aistrą ir išraiškos galią bei spalvą, kuri vis dėlto buvo atrasta tik po penkiolikos metų. Pastebėtina, kad tais pačiais metais (1808 m.) visuomenė susipažino su Girodeto paveikslu „Atala ir Šaktas“, kurio siužetas paimtas iš Šatobriando, o ne iš istorijos ar antikinio pasaulio, kaip visi darė anais laikais. , paveikslas, kuris savo spalva skyrėsi nuo įprastų Dovydo mokyklos darbų. Tačiau visa ilgalaikė, itin originali tam laikui Prudhono veikla nė kiek nesupurtė Dovydo mokyklos.

1. Įvadas.Klasicizmas kaip meninis metodas...................................2

2. Klasicizmo estetika.

2.1. Pagrindiniai klasicizmo principai .............................................................................................................. 5

2.2. Pasaulio paveikslas, asmenybės samprata klasicizmo mene ... ... ... 5

2.3. Estetinė klasicizmo prigimtis ................................................... .. .........devyni

2.4. Klasicizmas tapyboje ................................................... ..........................15

2.5. Klasicizmas skulptūroje ................................................... ......................16

2.6. Klasicizmas architektūroje ................................................... .................. aštuoniolika

2.7. Klasicizmas literatūroje ................................................... .................. dvidešimt

2.8. Klasicizmas muzikoje ................................................... .............................. 22

2.9. Klasicizmas teatre .................................................. ................................... 22

2.10. Rusų klasicizmo originalumas .................................................. ..... 22

3. Išvada……………………………………...…………………………...26

Bibliografija..............................…….………………………………….28

Programos ........................................................................................................29

1. Klasicizmas kaip meninis metodas

Klasicizmas yra vienas iš meno metodų, kuris tikrai egzistavo meno istorijoje. Kartais tai vadinama terminais „kryptis“ ir „stilius“. Klasicizmas (fr. klasicizmas, nuo lat. klasika- pavyzdinis) - meninis stilius ir estetinė kryptis XVII–XIX a. Europos mene.

Klasicizmas remiasi racionalizmo idėjomis, kurios Dekarto filosofijoje formavosi kartu su tomis pačiomis idėjomis. Meno kūrinys, klasicizmo požiūriu, turėtų būti kuriamas remiantis griežtais kanonais, taip atskleidžiant pačios visatos harmoniją ir nuoseklumą. Susidomėjimas klasicizmu yra tik amžinas, nekintantis – kiekviename reiškinyje jis siekia atpažinti tik esminius, tipologinius bruožus, atsisakydamas atsitiktinių individualių bruožų. Klasicizmo estetika didelę reikšmę teikia socialinei ir edukacinei meno funkcijai. Klasicizmas perima daug taisyklių ir kanonų iš senovės meno (Aristotelis, Horacijus).

Klasicizmas nustato griežtą žanrų hierarchiją, kuri skirstoma į aukštuosius (odė, tragedija, epas) ir žemuosius (komedija, satyra, pasakėčia). Kiekvienas žanras turi griežtai apibrėžtas savybes, kurių maišyti neleidžiama.

Klasicizmo, kaip kūrybos metodo, samprata savo turiniu suponuoja istoriškai sąlygotą estetinio suvokimo ir tikrovės modeliavimo meniniuose vaizduose metodą: pasaulio paveikslą ir asmenybės sampratą, kurie dažniausiai būdingi masinei duotos estetinės sąmonės. istorinės eros, yra įkūnytos idėjose apie verbalinio meno esmę, jo santykį su tikrove, savo vidinius dėsnius.

Klasicizmas atsiranda ir formuojasi tam tikromis istorinėmis ir kultūrinėmis sąlygomis. Plačiausiai paplitęs tyrinėjimų įsitikinimas klasicizmą sieja su istorinėmis perėjimo nuo feodalinio susiskaldymo prie vientiso nacionalinio-teritorinio valstybingumo sąlygomis, kurią formuojant centralizuojantis vaidmuo tenka absoliučiai monarchijai.

Klasicizmas yra organiškas bet kurios nacionalinės kultūros raidos etapas, nepaisant to, kad skirtingos nacionalinės kultūros skirtingais laikais pereina klasikinį etapą, dėl centralizuotos valstybės bendro socialinio modelio formavimo nacionalinės versijos individualumo.

Chronologinė klasicizmo egzistavimo skirtingose ​​Europos kultūrose sąranga apibrėžiama kaip XVII a. antroji pusė – XVIII amžiaus pirmieji trisdešimt metų, nepaisant to, kad ankstyvosios klasicizmo tendencijos jaučiamos Renesanso pabaigoje, XVI–XVII amžių sandūra. Šiose chronologinėse ribose prancūzų klasicizmas laikomas standartiniu metodo įsikūnijimu. Glaudžiai siejamas su XVII amžiaus antrosios pusės prancūzų absoliutizmo suklestėjimu, Europos kultūrai padovanojo ne tik didžiuosius rašytojus – Kornelį, Rasiną, Moljerą, Lafontėną, Volterą, bet ir didįjį klasicizmo meno teoretiką – Nicolas Boileau-Depreo. Pats būdamas praktikuojantis rašytojas, visą gyvenimą pelnęs šlovę dėl savo satyrų, Boileau daugiausia garsėjo estetinio klasicizmo kodo sukūrimu – didaktine poema „Poetinis menas“ (1674), kurioje pateikė nuoseklią teorinę literatūrinės kūrybos sampratą, išvestą. iš savo amžininkų literatūrinės praktikos. Taigi klasicizmas Prancūzijoje tapo sąmoningiausiu metodo įsikūnijimu. Taigi jo pamatinė vertė.

Istorinės klasicizmo atsiradimo prielaidos metodo estetines problemas sieja su individo ir visuomenės santykių paaštrėjimo epocha autokratinio valstybingumo formavimosi procese, kuris, pakeisdamas socialinį feodalizmo leistinumą, siekia reglamentuoti įstatymu ir aiškiai atskirti viešojo ir privataus gyvenimo sritis bei asmens ir valstybės santykius. Tai apibrėžia meno turinio aspektą. Pagrindiniai jos principai yra motyvuoti epochos filosofinių pažiūrų sistema. Jie formuoja pasaulio vaizdą ir asmenybės sampratą, o jau šios kategorijos yra įkūnytos literatūrinės kūrybos meninių technikų visumoje.

Bendriausios filosofinės sąvokos visose filosofinėse kryptyse yra XVII amžiaus antroje pusėje – XVIII amžiaus pabaigoje. ir tiesiogiai susiję su klasicizmo estetika ir poetika – tai „racionalizmo“ ir „metafizikos“ sąvokos, aktualios tiek idealistiniam, tiek materialistiniam šių laikų filosofijos mokymui. Filosofinės racionalizmo doktrinos pradininkas yra prancūzų matematikas ir filosofas Rene Descartes (1596-1650). Pagrindinė jo doktrinos tezė: „Aš mąstau, vadinasi, egzistuoju“ – buvo realizuota daugelyje to meto filosofinių judėjimų, kuriuos vienijo bendras pavadinimas „kartezizmas“ (iš lotyniškos vardo versijos Dekartas – Cartesius). ši tezė yra idealistinė, nes materialią egzistenciją išveda iš idėjos. Tačiau racionalizmas, kaip proto, kaip pirminio ir aukščiausio dvasinio žmogaus sugebėjimo, aiškinimas, lygiai taip pat būdingas ir materialistinėms filosofinėms epochos srovėms – tokioms kaip, pavyzdžiui, anglų Bekono filosofinės mokyklos metafizinis materializmas. -Locke'as, kuris pripažino patirtį kaip žinių šaltinį, tačiau nuleido ją žemiau apibendrinančios ir analitinės proto veiklos, kuri iš daugybės patirties išgauna aukščiausią idėją, kosmoso modeliavimo priemones - aukščiausią tikrovę. nuo atskirų materialių objektų chaoso.

„Metafizikos“ sąvoka vienodai taikoma abiem racionalizmo atmainoms – idealistiniam ir materialistiniam. Genetiškai jis siekia Aristotelį ir jo filosofinėje doktrinoje paskyrė žinių šaką, kuri tiria aukštesnius ir nekintančius jausmams neprieinamų ir tik racionaliai ir spekuliatyviai suvokiamų dalykų principus. Tiek Dekartas, tiek Bekonas šį terminą vartojo aristoteliška prasme. Šiais laikais sąvoka „metafizika“ įgavo papildomą prasmę ir pradėjo žymėti antidialektinį mąstymo būdą, suvokiant reiškinius ir objektus už jų tarpusavio ryšio ir raidos ribų. Istoriškai tai labai tiksliai apibūdina mąstymo ypatumus XVII–XVIII a. analitinėje epochoje, mokslo žinių ir meno diferenciacijos laikotarpiu, kai kiekviena mokslo šaka, išsiskirianti iš sinkretinio komplekso, įgijo savo atskirą dalyką, t. bet kartu prarado ryšį su kitomis žinių šakomis.

2. Klasicizmo estetika

2.1. Pagrindiniai klasicizmo principai

1. Proto kultas 2. Pilietinės pareigos kultas 3. Kreipimasis į viduramžių temas 4. Abstrakcija nuo kasdienybės įvaizdžio, istorinio tautinio savitumo 5. Antikos modelių imitacija 6. Kompozicijos harmonija, simetrija, vienybė. meno kūrinys 7. Herojai yra vieno pagrindinio bruožo nešėjai, duoti už vystymo ribų 8. Antitezė kaip pagrindinis meno kūrinio kūrimo metodas

2.2. Pasaulio paveikslas, asmenybės samprata

klasicizmo mene

Racionalistinio sąmonės tipo sukurtas pasaulio vaizdas realybę aiškiai padalija į du lygmenis: empirinį ir ideologinį. Išorinis, matomas ir apčiuopiamas materialus-empirinis pasaulis susideda iš daugybės atskirų materialių objektų ir reiškinių, kurie niekaip nesusiję vienas su kitu – tai atskirų privačių subjektų chaosas. Tačiau virš šios netvarkingos daugybės atskirų objektų yra jų ideali hipostazė – harmoninga ir darni visuma, universali visatos idėja, apimanti idealų bet kurio materialaus objekto aukščiausią vaizdą, išvalytą nuo detalių, amžiną ir nekintantį. forma: tokia, kokia ji turėtų būti pagal pirminę Kūrėjo intenciją. Šią bendrą idėją galima suvokti tik racionaliu-analitiniu būdu laipsniškai išvalant objektą ar reiškinį nuo specifinių jo formų ir išvaizdos bei įsiskverbimo į jo idealiąją esmę ir paskirtį.

Ir kadangi dizainas yra pirmesnis už kūrybą, o mąstymas yra būtina egzistencijos sąlyga ir šaltinis, ši ideali tikrovė turi aukščiausią pirminę prigimtį. Nesunku pastebėti, kad pagrindiniai tokio dviejų lygių tikrovės paveikslo modeliai labai lengvai projektuojami į pagrindinę sociologinę perėjimo nuo feodalinio susiskaldymo prie autokratinio valstybingumo laikotarpio problemą – individo ir valstybės santykio problemą. . Žmonių pasaulis – tai atskirų privačių žmonių pasaulis, chaotiškas ir netvarkingas, valstybė – visa apimanti harmoninga idėja, kurianti darnią ir darnią idealią pasaulio tvarką iš chaoso. Būtent šis filosofinis XVII–XVIII amžiaus pasaulio paveikslas. nulėmė tokius esminius klasicizmo estetikos aspektus kaip asmenybės samprata ir konflikto tipologija, visuotinai būdinga (su būtinomis istorinėmis ir kultūrinėmis variacijomis) klasicizmui bet kurioje Europos literatūroje.

Žmonių santykių su išoriniu pasauliu srityje klasicizmas mato dviejų tipų ryšius ir pozicijas – tuos pačius du lygmenis, iš kurių formuojasi filosofinis pasaulio paveikslas. Pirmasis lygmuo yra vadinamasis „natūralus žmogus“, biologinė būtybė, stovinti greta visų materialaus pasaulio objektų. Tai privatus subjektas, apimtas savanaudiškų aistrų, netvarkingas ir nevaržomas siekis užtikrinti savo asmeninį egzistavimą. Šiame žmogiškųjų ryšių su pasauliu lygmenyje pirmaujanti kategorija, lemianti žmogaus dvasinę išvaizdą, yra aistra – akla ir nevaržoma, siekianti realizuotis vardan individualaus gėrio.

Antrasis asmenybės sampratos lygmuo – vadinamasis „socialus žmogus“, harmoningai įtrauktas į visuomenę savo aukščiausiu, idealiu įvaizdžiu, suvokiantis, kad jo gėris yra neatskiriama bendrojo gėrio dalis. „Viešas žmogus“ savo pasaulėžiūroje ir veiksmuose vadovaujasi ne aistrų, o proto, nes būtent protas yra aukščiausias dvasinis žmogaus gebėjimas, suteikiantis jam galimybę pozityviai apsispręsti žmonių bendruomenės sąlygomis. , remiantis nuoseklios bendruomenės etinėmis normomis. Taigi žmogaus asmenybės samprata klasicizmo ideologijoje pasirodo sudėtinga ir prieštaringa: natūralus (aistringas) ir socialinis (protingas) žmogus yra vienas ir tas pats charakteris, draskomas vidinių prieštaravimų ir atsidūręs pasirinkimo situacijoje. .

Iš čia – tipologinis klasicizmo meno konfliktas, tiesiogiai kylantis iš tokios asmenybės sampratos. Visiškai akivaizdu, kad konfliktinės situacijos šaltinis yra būtent žmogaus charakteris. Charakteris yra viena iš pagrindinių estetinių klasicizmo kategorijų, o jo interpretacija gerokai skiriasi nuo šiuolaikinės sąmonės ir literatūros kritikos termino „charakteris“ įvedamos reikšmės. Klasicizmo estetikos supratimu charakteris yra kaip tik ideali žmogaus hipostazė – tai yra ne individualus konkrečios žmogaus asmenybės darinys, o tam tikra universali žmogaus prigimties ir psichologijos forma, nesenstanti savo esme. Tik tokiu amžino, nekintančio, universalaus žmogaus atributo pavidalu personažas galėtų būti klasicistinio meno objektas, išskirtinai priskiriamas aukščiausiam, idealiam tikrovės lygmeniui.

Pagrindiniai charakterio komponentai yra aistros: meilė, veidmainystė, drąsa, šykštumas, pareigos jausmas, pavydas, patriotizmas ir kt. Būtent bet kurios aistros vyravimas lemia charakterį: „įsimylėjęs“, „šykštus“, „pavydus“, „patriotas“. Visi šie apibrėžimai yra būtent „personažai“ klasicistinės estetinės sąmonės supratimu.

Tačiau šios aistros viena kitai nelygios, nors pagal filosofines sampratas XVII–XVIII a. visos aistros yra lygios, nes visos jos yra iš žmogaus prigimties, jos visos yra natūralios, ir vienai aistrai neįmanoma nuspręsti, kuri aistra atitinka etinį žmogaus orumą, o kuri ne. Šiuos sprendimus priima tik protas. Nepaisant to, kad visos aistros vienodai yra emocinio dvasinio gyvenimo kategorijos, kai kurios iš jų (pvz., meilė, šykštumas, pavydas, veidmainystė ir kt.) vis sunkiau sutinka su proto diktatu ir labiau siejasi su sąvoka. savanaudiško gėrio. Kiti (drąsa, pareigos jausmas, garbė, patriotizmas) yra labiau racionalios kontrolės ir neprieštarauja bendrojo gėrio idėjai, socialinių ryšių etikai.

Taigi paaiškėja, kad konflikte aistros susiduria su protinga ir nepagrįsta, altruistiška ir egoistiška, asmenine ir socialine. O protas – aukščiausias dvasinis žmogaus gebėjimas, loginis ir analitinis įrankis, leidžiantis suvaldyti aistras ir atskirti gėrį nuo blogio, tiesą nuo melo. Dažniausias klasicizmo konflikto tipas – konfliktinė situacija tarp asmeninio polinkio (meilės) ir pareigos visuomenei bei valstybei jausmo, kuri kažkodėl atmeta galimybę realizuoti meilės aistrą. Visiškai akivaizdu, kad savo prigimtimi šis konfliktas yra psichologinis, nors būtina jo įgyvendinimo sąlyga yra situacija, kai susiduria asmens ir visuomenės interesai. Šie svarbiausi epochos estetinio mąstymo pasaulėžiūriniai aspektai pasireiškė idėjų apie meninės kūrybos dėsnius sistemoje.

2.3. Estetinė klasicizmo prigimtis

Estetiniai klasicizmo principai per savo gyvavimą patyrė didelių pokyčių. Būdingas šios tendencijos bruožas – žavėjimasis senove. Senovės Graikijos ir Senovės Romos menas klasicistų buvo laikomas idealiu meninės kūrybos modeliu. Aristotelio „Poetika“ ir Horacijaus „Poezijos menas“ turėjo didžiulę įtaką estetinių klasicizmo principų formavimuisi. Čia vyrauja tendencija kurti didingai herojiškus, idealius, racionaliai aiškius ir plastiškai išbaigtus vaizdus. Paprastai klasicizmo mene šiuolaikinius politinius, moralinius ir estetinius idealus įkūnija personažai, konfliktai, situacijos, pasiskolintos iš senovės istorijos arsenalo, mitologijos ar tiesiogiai iš antikinio meno.

Klasicizmo estetika vedė poetus, menininkus, kompozitorius kurti meno kūrinius, išsiskiriančius aiškumu, nuoseklumu, griežta pusiausvyra ir harmonija. Visa tai, anot klasicistų, visiškai atsispindėjo senovės meno kultūroje. Jiems protas ir senumas yra sinonimai. Racionalistinis klasicizmo estetikos pobūdis pasireiškė abstrakčiu vaizdų tipizavimu, griežtu žanrų, formų reguliavimu, senovės meninio paveldo interpretavimu, meno kreipimu į protą, o ne į jausmus, siekiant pajungti kūrybos procesą nepajudinamoms normoms, taisyklėms ir kanonams (norma kilusi iš lot. norma – vadovaujantis principas, taisyklė, modelis; visuotinai priimta taisyklė, elgesio ar veiksmo modelis).

Kaip Italijoje Renesanso estetiniai principai rado tipiškiausią išraišką, taip Prancūzijoje XVII a. - estetiniai klasicizmo principai. Iki XVII a. Italijos meninė kultūra iš esmės prarado savo ankstesnę įtaką. Tačiau novatoriška prancūzų meno dvasia buvo aiškiai matoma. Šiuo metu Prancūzijoje susikūrė absoliutinė valstybė, suvienijusi visuomenę ir centralizavusi valdžią.

Absoliutizmo įtvirtinimas reiškė visuotinio reguliavimo principo pergalę visose gyvenimo srityse – nuo ​​ekonomikos iki dvasinio gyvenimo. Skola yra pagrindinis žmogaus elgesio reguliatorius. Valstybė įkūnija šią pareigą ir veikia kaip tam tikra nuo individo nutolusi darybė. Paklusnumas valstybei, viešosios pareigos vykdymas yra aukščiausia individo dorybė. Žmogus nebelaikomas laisvu, kaip buvo būdinga Renesanso pasaulėžiūrai, o pavaldu jam svetimoms normoms ir taisyklėms, apribotam jėgų, kurių jis negali valdyti. Reguliuojanti ir ribojanti jėga pasireiškia beasmenio proto pavidalu, kuriam individas turi paklusti ir veikti pagal savo nurodymus ir nurodymus.

Didelis gamybos augimas prisidėjo prie tiksliųjų mokslų: matematikos, astronomijos, fizikos vystymosi, o tai, savo ruožtu, lėmė racionalizmo (iš lot. ratio - protas) pergalę - filosofinę tendenciją, kuri pripažįsta protą kaip pagrindą. apie žmonių žinias ir elgesį.

Idėjos apie kūrybos dėsnius ir meno kūrinio struktūrą kyla tiek dėl epochinio pasaulio suvokimo tipo, kiek ir pasaulio paveikslo bei asmenybės sampratos. Protas, kaip aukščiausias dvasinis žmogaus gebėjimas, suvokiamas ne tik kaip pažinimo įrankis, bet ir kaip kūrybos organas bei estetinio malonumo šaltinis. Vienas ryškiausių Boileau poetinio meno leitmotyvų yra racionalus estetinės veiklos pobūdis:

Prancūzų klasicizmas žmogaus asmenybę tvirtino kaip aukščiausią būties vertybę, išlaisvinančią jį nuo religinės ir bažnyčios įtakos.

Susidomėjimas senovės Graikijos ir Romos menu pasireiškė dar Renesanso epochoje, kuris po šimtmečių viduramžių atsigręžė į antikos formas, motyvus ir temas. Didžiausias Renesanso epochos teoretikas Leonas Batista Alberti dar XV a. išreiškė idėjas, kurios numatė tam tikrus klasicizmo principus ir visiškai atsiskleidė Rafaelio freskoje „Atėnų mokykla“ (1511).

Didžiųjų Renesanso menininkų, ypač Florencijos menininkų, vadovaujamų Rafaelio ir jo mokinio Giulio Romano, laimėjimų sisteminimas ir įtvirtinimas XVI amžiaus pabaigoje suformavo Bolonijos mokyklos programą, kurios būdingiausi atstovai buvo m. Broliai Carracci. Įtakingoje Menų akademijoje Bolonijos gyventojai skelbė, kad kelias į meno aukštumas yra skrupulingai tyrinėjant Rafaelio ir Mikelandželo paveldą, imituojant jų linijos ir kompozicijos meistriškumą.

Sekdamas Aristoteliu, klasicizmas meną laikė gamtos imitacija:

Tačiau gamta buvo suprantama anaiptol ne kaip vaizdinis fizinio ir moralinio pasaulio paveikslas, pateikiamas pojūčiams, o kaip tik kaip aukščiausia suprantama pasaulio ir žmogaus esmė: ne konkretus charakteris, o jo idėja, ne tikra. -istorinis ar modernus siužetas, bet universali žmogaus konfliktinė situacija, ne duotas kraštovaizdis, o idėja apie harmoningą gamtos realijų derinį idealioje-tobuloje vienybėje. Tokią idealią ir gražią vienybę klasicizmas atrado antikinėje literatūroje – būtent ją klasicizmas suvokė kaip jau pasiektą estetinės veiklos viršūnę, amžiną ir nekintantį meno etaloną, kuris savo žanriniais modeliais atkūrė labai aukštą idealią prigimtį, fizinę. ir moralė, kurią menas turėtų mėgdžioti. Taip jau susiklostė, kad tezė apie gamtos mėgdžiojimą virto nurodymu mėgdžioti senovės meną, iš kur kilo terminas „klasicizmas“ (iš lot. classicus – pavyzdinis, mokomasi klasėje):

Taigi gamta klasikiniame mene atrodo ne tiek atkurta, kiek modeliuojama pagal aukštąjį modelį – „papuošta“ apibendrinančia analitine proto veikla. Pagal analogiją galima prisiminti vadinamąjį „taisyklinį“ (ty „teisingą“) parką, kuriame medžiai apkarpomi geometrinių formų pavidalu ir simetriškai pasodinami, taisyklingų formų takai nubarstyti spalvotais akmenukais, užtveriamas vanduo. marmuriniuose baseinuose ir fontanuose. Šis sodininkystės meno stilius savo viršūnę pasiekė klasicizmo eroje. Noras gamtą pateikti „papuoštą“ taip pat reiškia absoliučią poezijos dominavimą prieš prozą klasicizmo literatūroje: jei proza ​​tapati paprastajai materialinei gamtai, tai poezija, kaip literatūrinė forma, neabejotinai yra ideali „papuošta“ gamta.

Visose šiose idėjose apie meną, būtent kaip racionalią, tvarkingą, normalizuotą, dvasinę veiklą, buvo įgyvendintas XVII–XVIII a. mąstymo hierarchinis principas. Literatūra taip pat pasirodė esanti suskirstyta į dvi hierarchines eilutes – žemąją ir aukštąją, kurių kiekviena temiškai ir stilistiškai buvo susijusi su vienu – materialiu ar idealiu – tikrovės lygiu. Žemieji žanrai apėmė satyrą, komediją, pasakėčią; į aukštumą - odė, tragedija, epas. Žemuosiuose žanruose vaizduojama kasdienė materiali tikrovė, o socialiniuose santykiuose atsiranda privatus asmuo (šiuo atveju, žinoma, ir asmuo, ir tikrovė yra tos pačios idealios konceptualios kategorijos). Aukštuosiuose žanruose žmogus pristatomas kaip dvasinė ir socialinė būtybė, egzistenciniu savo egzistencijos aspektu, vienas ir kartu su amžinaisiais būties klausimų pagrindais. Todėl aukštiesiems ir žemiesiems žanrams tai pasirodė aktuali ne tik teminė, bet ir klasinė diferenciacija pagal veikėjo priklausymą tam tikram socialiniam sluoksniui. Žemųjų žanrų herojus – viduriniosios klasės žmogus; aukštaūgio herojus – istorinis asmuo, mitologinis herojus arba išgalvotas aukšto rango personažas – dažniausiai valdovas.

Žemuosiuose žanruose žmonių charakterius formuoja žemos kasdienės aistros (gobšumas, veidmainystė, veidmainystė, pavydas ir kt.); aukštuose žanruose aistros įgauna dvasinį charakterį (meilė, ambicijos, kerštingumas, pareigos jausmas, patriotizmas ir kt.). O jei kasdienės aistros vienareikšmiškai neprotingos ir piktos, tai egzistencinės aistros skirstomos į pagrįstas – socialines ir nepagrįstas – asmenines, o nuo jo pasirinkimo priklauso herojaus etinis statusas. Jis yra vienareikšmiškai teigiamas, jei pasirenka racionalią aistrą, ir vienareikšmiškai neigiamas, jei pasirenka neprotingą. Klasicizmas neleido pustonių vertinant etinį – ir tai taip pat atspindėjo racionalistinį metodo pobūdį, kuris atmetė bet kokį aukšto ir žemo, tragiško ir komiško mišinį.

Kadangi klasicizmo žanrinėje teorijoje kaip pagrindiniais buvo įteisinti tie žanrai, kurie didžiausią suklestėjimą pasiekė antikinėje literatūroje, o literatūrinė kūryba – kaip protinga aukštųjų modelių imitacija, estetinis klasicizmo kodas įgavo normatyvinį pobūdį. Tai reiškia, kad kiekvieno žanro modelis buvo nustatytas kartą ir visiems laikams aiškiose taisyklėse, nuo kurių buvo nepriimtina nukrypti, o kiekvienas konkretus tekstas buvo estetiškai įvertintas pagal tai, kiek jis atitinka šį idealų žanro modelį.

Taisyklių šaltiniu tapo senovės pavyzdžiai: Homero ir Vergilijaus epas, Aischilo, Sofoklio, Euripido ir Senekos tragedija, Aristofano, Menandro, Terencijaus ir Plauto komedija, Pindaro odė, Ezopo ir Fedro pasakėčia Horacijaus ir Juvenalio satyra. Tipiškiausias ir orientacinis tokio žanro reguliavimo atvejis, be abejo, yra vadovaujančio klasicizmo žanro taisyklės – tragedijos, išsemtos tiek iš antikos tragikų tekstų, tiek iš Aristotelio poetikos.

Tragedijai buvo kanonizuota poetinė forma ("Aleksandro eilėraštis" - šešių pėdų jambikas su poriniu rimu), privaloma penkių veiksmų konstrukcija, trys vienybės - laikas, vieta ir veiksmas, aukštasis stilius, istorinis ar mitologinis siužetas ir konfliktas, kuris suponuoja privalomą pasirinkimo tarp pagrįstos ir nepagrįstos aistros situaciją, o pats pasirinkimo procesas turėjo sudaryti tragedijos veiksmą. Būtent dramatiškoje klasicizmo estetikos atkarpoje metodo racionalizmas, hierarchija ir normatyvumas buvo išreikštas didžiausiu išbaigtumu ir akivaizdumu:

Viskas, kas buvo pasakyta aukščiau apie klasicizmo estetiką ir klasicistinės literatūros poetiką Prancūzijoje, vienodai tinka beveik bet kuriai europietiškai metodo atmainai, nes prancūzų klasicizmas istoriškai buvo ankstyviausias ir estetiškai autoritetingiausias šio metodo įkūnijimas. Tačiau rusų klasicizmui šios bendrosios teorinės pozicijos rado savotišką lūžį meninėje praktikoje, nes jas lėmė istorinės ir tautinės XVIII amžiaus naujosios rusų kultūros formavimosi ypatybės.

2.4. Klasicizmas tapyboje

XVII amžiaus pradžioje jaunieji užsieniečiai plūsta į Romą susipažinti su senovės ir Renesanso paveldu. Ryškiausią vietą tarp jų užėmė prancūzas Nicolas Poussin savo paveiksluose, daugiausia senovės antikos ir mitologijos temomis, pateikęs neprilygstamų geometriškai tikslios kompozicijos ir apgalvotos spalvų grupių koreliacijos pavyzdžių. Kitas prancūzas Claude'as Lorrainas senoviniuose „amžinojo miesto“ apylinkių peizažuose užsakė gamtos paveikslus, derindamas juos su besileidžiančios saulės šviesa ir įvesdamas savotiškas architektūrines užuolaidas.

Poussino šalto proto normatyvizmas pelnė Versalio dvaro pritarimą ir buvo tęsiamas dvaro menininkų, tokių kaip Lebrunas, kurie klasicistinėje tapyboje įžvelgė idealią meninę kalbą absoliučiai „saulės karaliaus“ valstybei šlovinti. Nors privatūs klientai pirmenybę teikė įvairiems baroko ir rokoko variantams, prancūzų monarchija išlaikė klasicizmą finansuodama tokias akademines institucijas kaip Dailės mokykla. Romos premija talentingiausiems studentams suteikė galimybę apsilankyti Romoje ir iš pirmų lūpų susipažinti su didžiaisiais antikos kūriniais.

Pompėjos kasinėjimų metu atrasta „tikroji“ antikinė tapyba, vokiečių meno kritiko Winckelmanno antikos sudievinimas ir Rafaelio kultas, skelbtas jam artimo menininko Mengso, klasicizmui įkvėpė naują kvapą. antroji pusė (Vakarų literatūroje šis etapas vadinamas neoklasicizmu). Didžiausias „naujojo klasicizmo“ atstovas buvo Jacques-Louis David; jo itin lakoniška ir dramatiška meninė kalba vienodai sėkmingai propagavo Prancūzijos revoliucijos („Marato mirtis“) ir Pirmosios imperijos („Imperatoriaus Napoleono I dedikacija“) idealus.

XIX amžiuje klasicizmo tapyba patenka į krizės laikotarpį ir tampa jėga, stabdančia meno raidą ne tik Prancūzijoje, bet ir kitose šalyse. Meninę Dovydo liniją sėkmingai tęsė Ingresas, kūryboje išsaugodamas klasicizmo kalbą dažnai atsigręžė į romantiškus rytietiško skonio siužetus („Turkiškos pirtys“); jo portretai paženklinti subtiliu modelio idealizavimu. Kitų šalių menininkai (kaip, pavyzdžiui, Karlas Bryullovas) klasicizmo kūrinius formai pripildė romantizmo dvasia; šis derinys vadinamas akademizmu. Daugybė meno akademijų buvo jos auginimo vieta. XIX amžiaus viduryje į realizmą besiveržianti jaunoji karta, kuriai Prancūzijoje atstovavo Courbet ratas, o Rusijoje – keliauninkai, sukilo prieš akademinės sistemos konservatizmą.

2.5. Klasicizmas skulptūroje

XVIII amžiaus vidurio klasicistinės skulptūros raidos postūmis buvo Winckelmanno darbai ir senovės miestų archeologiniai kasinėjimai, praplėtę amžininkų žinias apie antikinę skulptūrą. Ant baroko ir klasicizmo slenksčio Prancūzijoje svyravo tokie skulptoriai kaip Pigalle ir Houdonas. Klasicizmas aukščiausią įsikūnijimą plastikos srityje pasiekė herojiškuose ir idiliškuose Antonio Canovos darbuose, įkvėpimo sėmėsi daugiausia iš helenizmo epochos statulų (Praxitel). Rusijoje į klasicizmo estetiką traukė Fedotas Šubinas, Michailas Kozlovskis, Borisas Orlovskis, Ivanas Martosas.

Klasicizmo epochoje plačiai paplitę viešieji paminklai suteikė galimybę skulptoriams idealizuoti valstybės veikėjų karinį narsumą ir išmintį. Ištikimybė senoviniam modeliui reikalavo, kad skulptoriai modelius vaizduotų nuogus, o tai prieštaravo priimtoms moralės normoms. Norėdami išspręsti šį prieštaravimą, šiuolaikines figūras klasicizmo skulptoriai iš pradžių vaizdavo nuogų senovės dievų pavidalu: Suvorovas – Marso, o Pauline Borghese – Veneros pavidalu. Napoleono laikais problema buvo išspręsta pereinant prie šiuolaikinių figūrų senovinėse togose įvaizdžio (tokie yra Kutuzovo ir Barclay de Tolly figūros priešais Kazanės katedrą).

Privatūs klasicizmo epochos klientai mieliau savo vardus įamžindavo antkapiuose. Šios skulptūrinės formos populiarumą paskatino viešųjų kapinių sutvarkymas pagrindiniuose Europos miestuose. Pagal klasicistinį idealą antkapių figūros dažniausiai būna gilaus poilsio būsenoje. Aštrūs judesiai, išorinės tokių emocijų apraiškos kaip pyktis klasicizmo skulptūrai apskritai yra svetimi.

Vėlyvasis imperijos klasicizmas, kuriam pirmiausia atstovauja produktyvus danų skulptorius Thorvaldsenas, yra persmelktas sauso patoso. Ypač vertinamas eilučių grynumas, gestų santūrumas, išraiškų aistringumas. Pasirenkant sektinus pavyzdžius akcentas nuo helenizmo pereina į archajišką laikotarpį. Į madą ateina religiniai įvaizdžiai, kurie, kaip interpretuoja Thorvaldsen, daro žiūrovui kiek šiurpinantį įspūdį. Vėlyvojo klasicizmo antkapinė skulptūra dažnai turi šiek tiek sentimentalumo.

2.6. Klasicizmas architektūroje

Pagrindinis klasicizmo architektūros bruožas buvo kreipimasis į antikinės architektūros formas kaip harmonijos, paprastumo, griežtumo, loginio aiškumo ir monumentalumo etaloną. Klasicizmo architektūrai apskritai būdingas planavimo taisyklingumas ir tūrinės formos aiškumas. Klasicizmo architektūrinės kalbos pagrindas buvo tvarka, proporcijomis ir formomis artima senovei. Klasicizmui būdingos simetriškos-ašinės kompozicijos, dekoratyvinės puošybos santūrumas, taisyklinga miesto planavimo sistema.

Klasicizmo architektūrinę kalbą Renesanso pabaigoje suformulavo didysis Venecijos meistras Palladio ir jo pasekėjas Scamozzi. Venecijiečiai senovės šventyklų architektūros principus suabsoliutino, kad juos taikė net statydami tokius privačius dvarus kaip Villa Capra. Inigo Jonesas paladianizmą atnešė į šiaurę į Angliją, kur vietiniai Paladijos architektai įvairiu ištikimybės laipsniu laikėsi Paladijos priesakų iki XVIII amžiaus vidurio.

Iki to laiko tarp žemyninės Europos intelektualų pradėjo kauptis vėlyvojo baroko ir rokoko „plaktos grietinėlės“ sotumas. Gimęs romėnų architektų Bernini ir Borromini, barokas suplonėjo rokoko stiliumi, daugiausia kameriniu stiliumi, akcentuojant interjero dekoravimą ir menus bei amatus. Sprendžiant stambias urbanistikos problemas, ši estetika buvo mažai naudinga. Jau valdant Liudvikui XV (1715–1774), Paryžiuje buvo statomi „senovės romėniško“ skonio urbanistiniai ansambliai, tokie kaip Place de la Concorde (architektas Jacques-Ange Gabriel) ir Saint-Sulpice bažnyčia, o valdant Louis. XVI (1774-92) panašus "kilnus lakoniškumas" jau tampa pagrindine architektūros kryptimi.

Reikšmingiausius klasicistinio stiliaus interjerus sukūrė škotas Robertas Adomas, grįžęs į tėvynę iš Romos 1758 m. Jam didelį įspūdį paliko tiek italų mokslininkų archeologiniai tyrinėjimai, tiek Piranesio architektūrinės fantazijos. Adomo interpretacijoje klasicizmas pasirodė kaip interjerų įmantrumu vargu ar rokoko nenusileidžiantis stilius, pelnęs jam populiarumą ne tik tarp demokratiškai nusiteikusių visuomenės sluoksnių, bet ir tarp aristokratijos. Kaip ir jo kolegos prancūzai, Adomas skelbė visišką detalių, neturinčių konstruktyvios funkcijos, atmetimą.

Prancūzas Jacques-Germain Soufflot, statydamas Saint-Genevieve bažnyčią Paryžiuje, pademonstravo klasicizmo gebėjimą organizuoti plačias miesto erdves. Didžiulė jo projektų didybė numatė Napoleono imperijos ir vėlyvojo klasicizmo megalomaniją. Rusijoje Bazhenovas judėjo ta pačia kryptimi kaip ir Soufflotas. Prancūzai Claude'as-Nicolas Ledoux ir Etienne-Louis Bull žengė dar toliau link radikalaus vizionieriaus stiliaus su šališkumu į abstrakčią formų geometrizaciją. Revoliucinėje Prancūzijoje asketiškas pilietinis jų projektų patosas buvo mažai paklausus; Ledoux naujoves visiškai įvertino tik XX amžiaus modernistai.

Napoleono Prancūzijos architektai įkvėpimo sėmėsi iš didingų karinės šlovės vaizdų, kuriuos paliko imperatoriškoji Roma, pavyzdžiui, Septimijaus Severo triumfo arka ir Trajano kolona. Napoleono įsakymu šie vaizdai buvo perkelti į Paryžių Carousel triumfo arkos ir Vendomo kolonos pavidalu. Kalbant apie Napoleono karų eros karinės didybės paminklus, vartojamas terminas „imperatoriškasis stilius“ – imperijos stilius. Rusijoje Karlas Rossi, Andrejus Voronikhinas ir Andreyanas Zacharovas pasirodė esąs išskirtiniai imperijos stiliaus meistrai. Britanijoje ampyro stilius atitinka vadinamąjį. „Regency style“ (didžiausias atstovas – Johnas Nashas).

Klasicizmo estetika palankiai įvertino stambius urbanistikos projektus ir lėmė urbanistinės plėtros sutvarkymą ištisų miestų mastu. Rusijoje praktiškai visi provincijos ir daugelis uyezd miestų buvo pertvarkyti pagal klasicistinio racionalizmo principus. Tokie miestai kaip Sankt Peterburgas, Helsinkis, Varšuva, Dublinas, Edinburgas ir daugelis kitų tapo tikrais klasicizmo muziejais po atviru dangumi. Visoje erdvėje nuo Minusinsko iki Filadelfijos vyravo viena architektūrinė kalba, kilusi iš Palladio. Įprasta plėtra buvo vykdoma pagal standartinių projektų albumus.

Po Napoleono karų klasicizmas turėjo egzistuoti kartu su romantiškai nuspalvinta eklektika, ypač sugrįžus susidomėjimui viduramžiais ir architektūrinės neogotikos mada. Ryšium su Champollion atradimais, egiptietiški motyvai populiarėja. Domėjimasis senovės romėnų architektūra užleidžia vietą pagarbai viskam, kas senovės graikiška („neogrek“), o tai ypač ryškiai pasireiškė Vokietijoje ir JAV. Vokiečių architektai Leo von Klenze ir Karlas Friedrichas Schinkelis stato atitinkamai Miuncheną ir Berlyną su grandioziniais muziejais ir kitais viešaisiais pastatais Partenono dvasia. Prancūzijoje klasicizmo grynumas praskiedžiamas nemokamais skolinimais iš Renesanso ir Baroko architektūrinio repertuaro (žr. Beauz-ar).

2.7. Klasicizmas literatūroje

Klasicizmo poetikos pradininku laikomas prancūzas François Malherbe (1555-1628), vykdęs prancūzų kalbos ir eiliavimo reformą bei sukūręs poetinius kanonus. Pagrindiniai klasicizmo atstovai dramoje buvo tragikai Corneille'is ir Racine'as (1639-1699), kurių pagrindinis kūrybos objektas buvo visuomeninės pareigos ir asmeninių aistrų konfliktas. Aukštą išsivystymą pasiekė ir „žemieji“ žanrai – pasakėčia (J. La Fontaine), satyra (Boileau), komedija (Molière'as 1622-1673).

Boileau visoje Europoje išgarsėjo kaip „Parnaso įstatymų leidėjas“, didžiausias klasicizmo teoretikas, savo pažiūras išsakęs poetiniame traktate „Poetinis menas“. Jo įtakoje Didžiojoje Britanijoje buvo poetai Johnas Drydenas ir Alexanderis Pope'as, kurie Aleksandriną pavertė pagrindine anglų poezijos forma. Anglų klasicizmo epochos prozai (Addison, Swift) būdinga ir lotyniška sintaksė.

XVIII amžiaus klasicizmas vystėsi veikiamas Apšvietos epochos idėjų. Voltero (1694-1778) kūryba nukreipta prieš religinį fanatizmą, absoliutinę priespaudą, alsuoja laisvės patosu. Kūrybiškumo tikslas – pakeisti pasaulį į gerąją pusę, kurti pačią visuomenę pagal klasicizmo dėsnius. Klasicizmo požiūriu anglas Samuelis Johnsonas apžvelgė šiuolaikinę literatūrą, aplink kurią susiformavo puikus bendraminčių ratas – eseistas Boswellas, istorikas Gibbonas ir aktorius Garrickas. Dramos kūriniams būdingos trys vienybės: laiko vienovė (veiksmas vyksta vieną dieną), vietos vienovė (vienoje vietoje) ir veiksmo vienovė (viena siužetinė linija).

Rusijoje klasicizmas atsirado XVIII amžiuje, po Petro I. Lomonosovo transformacijų įvykdė rusų eiliavimo reformą, išplėtojo „trijų ramybės“ teoriją, kuri iš esmės buvo prancūzų klasikinių taisyklių pritaikymas rusų kalbai. Klasicizmo įvaizdžiai neturi individualių bruožų, nes jie pirmiausia raginami užfiksuoti stabilius bendrinius ženklus, kurie nepraeina laikui bėgant, veikiantys kaip kokių nors socialinių ar dvasinių jėgų įkūnijimas.

Klasicizmas Rusijoje vystėsi veikiant didelei Apšvietos epochai – lygybės ir teisingumo idėjos visada buvo rusų klasicizmo rašytojų dėmesio centre. Todėl rusų klasicizme žanrai, suponuojantys privalomą autoriaus istorinės tikrovės vertinimą: komedija (D.I.Fonvizinas), satyra (A.D. Kantemiras), pasakėčia (A.P. Sumarokovas, I.I. (Lomonosovas, G.R.Deržavinas).

Ryšium su Ruso skelbtu kvietimu siekti artumo gamtai ir natūralumo, XVIII amžiaus pabaigos klasicizme stiprėja krizės reiškiniai; proto suabsoliutinimą pakeičia švelnių jausmų kultas – sentimentalizmas. Perėjimas nuo klasicizmo prie ikiromantizmo ryškiausiai atsispindėjo „Audros ir puolimo“ eros vokiečių literatūroje, atstovaujamoje JV Goethe (1749-1832) ir F. Šilerio (1759-1805), kurie sekdamas Ruso, mene įžvelgė pagrindinę žmogaus ugdymo jėgą.

2.8. Klasicizmas muzikoje

Klasicizmo samprata muzikoje nuosekliai siejama su Haydno, Mocarto ir Bethoveno kūryba, vadinama Vienos klasika ir nulėmė tolesnės muzikinės kompozicijos raidos kryptį.

Sąvokos „klasicizmo muzika“ nereikėtų painioti su „klasikinės muzikos“ sąvoka, kuri turi bendresnę reikšmę kaip praeities muzika, kuri išlaikė laiko išbandymą.

Klasicizmo epochos muzika šlovina žmogaus veiksmus ir poelgius, jo patiriamas emocijas ir jausmus, dėmesingą ir visapusišką žmogaus protą.

2.10. Rusų klasicizmo originalumas

Rusų klasicizmas iškilo panašiomis istorinėmis sąlygomis – būtina jo sąlyga buvo autokratinio valstybingumo stiprėjimas ir Rusijos tautinis apsisprendimas nuo Petro I epochos. Petro reformų ideologijos europietiškumas nukreipė rusų kultūrą į Europos kultūrų pasiekimų įsisavinimą. Tačiau tuo pat metu rusų klasicizmas atsirado beveik šimtmečiu vėliau nei prancūziškas: XVIII amžiaus viduryje, kai rusų klasicizmas tik pradėjo stiprėti, Prancūzijoje jis pasiekė antrąjį savo egzistavimo etapą. Vadinamasis „Apšvietos klasicizmas“ – klasicistinių kūrybos principų derinys su ikirevoliucine Apšvietos ideologija – suklestėjo Voltero kūryboje prancūzų literatūroje ir įgavo antiklerikalinį, socialinį kritinį patosą: likus keliems dešimtmečiams iki Didžiosios Prancūzijos. Revoliucija, absoliutizmo atsiprašymo laikai jau buvo tolima istorija. Rusų klasicizmas dėl stipraus ryšio su pasaulietine kultūros reforma, pirma, iš pradžių kėlė sau švietėjiškas užduotis, stengdamasis ugdyti savo skaitytojus ir mokyti monarchus viešosios gerovės keliu, antra, įgijo pirmaujančios rusų literatūros krypties statusą. link tuo metu, kai Petro I jau nebebuvo, o jo kultūrinių reformų likimui iškilo pavojus XX a. XX amžiaus 2 dešimtmečio antroje pusėje – 1730 m.

Todėl rusų klasicizmas prasideda „ne pavasario vaisiais – odė, o rudens vaisiais – satyra“, o socialinis kritinis patosas jam būdingas nuo pat pradžių.

Rusų klasicizmas taip pat atspindėjo visiškai kitokį konflikto tipą nei Vakarų Europos klasicizmas. Jei prancūzų klasicizme socialinis-politinis pradas yra tik dirva, kurioje vystosi pagrįstos ir nepagrįstos aistros psichologinis konfliktas ir vykdomas laisvo ir sąmoningo pasirinkimo tarp jų dekretų procesas, tai Rusijoje su tradiciškai antidemokratiniu kolegialumu. ir absoliuti visuomenės galia prieš individą, reikalas buvo visiškai kitoks. Rusų mentalitetui, dar tik pradėjusiam suvokti personalizmo ideologiją, individo nuolankumo prieš visuomenę poreikį, asmenybė prieš valdžią buvo visai ne tokia tragedija, kokia buvo Vakarų pasaulėžiūrai. . Pasirinkimas, aktualus europietiškajai sąmonei kaip galimybė teikti pirmenybę vienam dalykui, Rusijos sąlygomis pasirodė esąs įsivaizduojamas, jo rezultatas buvo iš anksto nulemtas visuomenės naudai. Todėl pati pasirinkimo situacija rusų klasicizme prarado konflikto formavimo funkciją, o ją pakeisti atėjo kita.

Pagrindinė Rusijos gyvenimo problema XVIII a. iškilo galios ir jos tęstinumo problema: nei vienas Rusijos imperatorius po Petro I mirties ir iki Pauliaus I įstojimo 1796 metais į valdžią neatėjo teisėtu būdu. XVIII a - tai intrigų ir rūmų perversmų amžius, kuris pernelyg dažnai privedė prie absoliučios ir nekontroliuojamos žmonių galios, neatitiko ne tik apsišvietusio monarcho idealo, bet ir monarcho vaidmens idėjos. valstybėje. Todėl rusų klasikinė literatūra iš karto ėmėsi politinės ir didaktinės krypties ir atspindėjo būtent šią problemą kaip pagrindinę tragišką epochos dilemą – valdovo neatitikimą autokrato pareigoms, valdžios patyrimo konfliktą kaip egoistinę asmeninę aistrą su idėją apie valdžią, naudojamą savo pavaldinių labui.

Taigi rusų klasicistinis konfliktas, išlaikant pasirinkimo tarp racionalios ir nepagrįstos aistros situaciją kaip išorinį siužetinį piešinį, buvo visiškai realizuotas kaip socialinio politinio pobūdžio. Teigiamas rusų klasicizmo herojus nežemina savo individualios aistros vardan bendrojo gėrio, o reikalauja prigimtinių teisių, gindamas savo personalizmą nuo tironiškų kėsinimųsi. Ir svarbiausia, kad šią nacionalinę metodo specifiką puikiai suprato ir patys rašytojai: jei prancūzų klasicistinių tragedijų siužetai buvo daugiausiai iš antikinės mitologijos ir istorijos, tai Sumarokovas savo tragedijas rašė Rusijos kronikų siužetais ir netgi ne tokios tolimos Rusijos istorijos siužetuose.

Galiausiai, dar vienas specifinis rusų klasicizmo bruožas buvo tai, kad jis nesiremia tokia turtinga ir nenutrūkstama nacionalinės literatūros tradicija, kaip bet kuri kita nacionalinė europinė metodo versija. Tai, ką klasicizmo teorijos atsiradimo metu turėjo bet kuri Europos literatūra – literatūrinę kalbą su tvarkinga stiliaus sistema, eiliavimo principais, apibrėžtą literatūros žanrų sistemą – visa tai turėjo būti sukurta rusų kalba. Todėl rusų klasicizme literatūros teorija pralenkė literatūrinę praktiką. Rusų klasicizmo norminiai aktai – versifikacijos reforma, stiliaus reforma ir žanrinės sistemos reguliavimas – buvo įgyvendinti nuo XX a. 4 dešimtmečio vidurio iki 1740 metų pabaigos. - tai yra iš esmės prieš visavertį literatūrinį procesą, kuris Rusijoje prasidėjo klasicistinės estetikos pagrindinėje srovėje.

3. Išvada

Klasicizmo ideologinėms prielaidoms labai svarbu, kad individo laisvės siekis čia būtų toks pat teisėtas kaip ir visuomenės poreikis šią laisvę susieti su įstatymais.

Asmeninis principas ir toliau išlaiko tą tiesioginę socialinę reikšmę, tą nepriklausomą vertę, kuria jam pirmą kartą suteikė Renesansas. Tačiau, priešingai nei jis, dabar ši pradžia priklauso individui, kartu su vaidmeniu, kurį visuomenė dabar atlieka kaip socialinė organizacija. O tai reiškia, kad bet koks individo bandymas apginti savo laisvę, nepaisant visuomenės, jam gresia gyvenimo ryšių pilnatvės praradimu ir laisvės pavertimu suniokotu subjektyvumu, neturinčiu jokios paramos.

Mato kategorija yra pagrindinė klasicizmo poetikos kategorija. Jis neįprastai daugialypis turiniu, turi ir dvasinę, ir plastinę prigimtį, paliečia, bet nesutampa su kita tipiška klasicizmo samprata – normos samprata – ir yra glaudžiai susijusi su visais čia tvirtinamo idealo aspektais.

Klasicistinis protas, kaip gamtos ir žmogaus gyvenimo pusiausvyros šaltinis ir garantas, nešioja poetinio tikėjimo originalia visko, kas egzistuoja, harmonija, pasitikėjimo natūralia dalykų eiga, pasitikėjimo visa apimančio atitikimo tarp žmonių antspaudą. pasaulio judėjimas ir visuomenės formavimasis, atsižvelgiant į humanistinį, į žmogų orientuotą šio bendravimo pobūdį.

Man artimas klasicizmo laikotarpis, jo principai, poezija, menas, kūryba apskritai. Klasicizmo išvados apie žmones, visuomenę ir pasaulį man atrodo vienintelės teisingos ir racionalios. Matuoti, kaip vidurinę liniją tarp priešybių, dalykų, sistemų tvarką, o ne chaosą; stiprūs žmogaus santykiai su visuomene prieš jų plyšimą ir priešiškumą, perdėtą genialumą ir savanaudiškumą; harmonija prieš kraštutinumus – tame matau idealius būties principus, kurių pagrindai atsispindi klasicizmo kanonuose.

Šaltinių sąrašas