Opera yra vaidybinio žanro darinys. Operos komiksas Būdingi operos žanro bruožai

Tikslas:

• žanro specifikos samprata.
• operos esmė
• įvairus įvairių formų muzikos įkūnijimas

Užduotys:

• Švietimas:
  įtvirtinti žanro sampratą: opera.
• Kuriama:
  operoje pagrindinis dalykas – žmonių charakteriai, jausmai ir aistros, susirėmimai ir konfliktai, kuriuos gali atskleisti muzika.
• Tobulėti gebėjimas apmąstyti skirtingų epochų kompozitorių muziką ir kūrybą.
• Švietimas:žadinti mokinių susidomėjimą žanru – opera, norą jos klausytis ne tik klasėje, bet ir už jos ribų.

Per užsiėmimus

1. Muzikos garsai. J. B. Pergolesi. „Stabat Mater dolorosa“

Ryžiai. 1

Tarp daugybės stebuklų
Ką mums davė pati gamta,
Yra vienas, su niekuo nepalyginamas,
Neblėsta per visus metus, -

Jis suteikia virpantį meilės džiaugsmą
Ir šildo sielą lietuje ir šaltyje,
Mums gražios dienos
Kai kiekvienas atodūsis buvo kupinas vilties.

Prieš jį yra ir elgeta, ir karalius,
Dainininko likimas – pasiduoti, perdegti.
Jis buvo Dievo atsiųstas daryti gera -
Mirtis neturi galios grožiui!
Ilja Koropas

„XVIII amžius buvo grožio šimtmetis, 19-asis – jausmų, o XX amžiaus finalas – gryno veržlumo šimtmetis. O į teatrą žiūrovas ateina ne dėl koncepcijos, ne idėjų, o tam, kad pasimaitintų energija, jam reikia šoko. Todėl yra toks popkultūros poreikis – ten daugiau energijos nei akademinėje kultūroje. Cecilia Bartoli man pasakė, kad ji dainuoja operą kaip roko muziką – ir aš supratau šios puikios dainininkės fantastiškos energijos mįslę. Opera visada buvo liaudies meno forma, Italijoje ji vystėsi beveik kaip sportas – dainininkų konkursas. Ir jis turi būti populiarus“. Valerijus Kichinas

Literatūroje, muzikoje ir kituose menuose per jų egzistavimą susiformavo įvairaus pobūdžio kūriniai. Literatūroje tai, pavyzdžiui, romanas, istorija, istorija; poezijoje - eilėraštis, sonetas, baladė; vaizduojamajame mene - peizažas, portretas, natiurmortas; muzikoje – opera, simfonija... Kūrinių žanras vieno meno ribose vadinamas prancūzišku žodžiu žanras (žanras).

5. Dainininkai. Per XVIII a. susiformavo virtuoziško dainininko kultas – iš pradžių Neapolyje, vėliau visoje Europoje. Šiuo metu operos pagrindinio veikėjo partiją atliko vyriškas sopranas – kastruotas, tai yra tembras, kurio natūralią kaitą sustabdė kastracija. Kastruoti dainininkai išstūmė savo balso diapazoną ir mobilumą iki galimų ribų. Tokios operos žvaigždės kaip kastruotas Farinelli (K. Broskis, 1705-1782), kurio sopranas, pasak jo pasakojimų, savo jėga pranoko trimito garsą, ar mecosopranas F. Bordoni, apie kurį buvo sakoma, kad ji gali traukti. garsas ilgesnis nei bet kuris kitas dainininkas pasaulyje, visiškai pavaldūs savo įgūdžiams tų kompozitorių, kurių muziką jie atliko. Kai kurie iš jų patys kūrė operas ir vadovavo operos trupėms (Farinelli). Buvo savaime suprantama, kad dainininkai kompozitoriaus kuriamas melodijas puošia savo improvizuotais ornamentais, nepaisant to, ar tokios dekoracijos atitinka operos siužetinę situaciją, ar ne. Bet kokio tipo balso savininkas turi būti išmokytas atlikti greitus pasažus ir trilus. Pavyzdžiui, Rossini operose tenoras koloratūrinę techniką turi įvaldyti ne prasčiau nei sopranas. Šios meno rūšies atgimimas XX a. leido naujai gyvuoti įvairiapusei Rossini operinei kūrybai.

Pagal balsų diapazoną operos dainininkai dažniausiai skirstomi į šešis tipus. Trys moteriškų tipų balsai, nuo aukšto iki žemo – sopranas, mecosopranas, kontraltas (pastarasis šiais laikais retas); trys vyrai - tenoras, baritonas, bosas. Kiekviename tipe gali būti keli porūšiai, priklausomai nuo balso kokybės ir dainavimo stiliaus. Lyrinis-koloratūrinis sopranas išsiskiria lengvu ir išskirtinai judriu balsu, tokie dainininkai geba atlikti virtuoziškus pasažus, greitas gamas, triles ir kitas dekoracijas. Lyrinis-dramatinis (lirico spinto) sopranas – didelio ryškumo ir grožio balsas.

Dramatiško soprano tembras sodrus, stiprus. Skirtumas tarp lyrinių ir dramatiškų balsų galioja ir tenorams. Bosas turi du pagrindinius tipus: „dainuojantis bosas“ (basso cantante) „rimtoms“ dalims ir komiksas (basso buffo).

Užduotis studentams. Nustatykite, kokio tipo balsas atlieka:

• Father Frost partija – bosas
• Pavasarinė dalis – mecosopranas
• Sneguročkos dalis – sopranas
• Lelya partija – mecosopranas arba kontraltas
• Mizgiro partija – baritonas

Choras operoje interpretuojamas įvairiai. Tai gali būti fonas, nesusijęs su pagrindine siužeto linija; kartais savotiškas komentatorius to, kas vyksta; jo meninės galimybės leidžia parodyti monumentalius liaudies gyvenimo paveikslus, atskleidžiančius herojaus ir masių santykius (pvz., choro vaidmuo M. P. Musorgskio liaudies muzikinėse dramose „Borisas Godunovas“ ir „Chovanščina“).

Paklausykime:

• Prologas. Pirma nuotrauka. M. P. Musorgskis „Borisas Godunovas“
• Antra scena. M. P. Musorgskis „Borisas Godunovas“

Užduotis studentams. Nustatykite, kas yra herojus, o kas yra masė.

Herojus čia yra Borisas Godunovas. Masės yra žmonės. Idėją parašyti operą pagal istorinę Puškino tragediją „Borisas Godunovas“ (1825) Musorgskiui pasiūlė jo draugas, žymus istorikas, profesorius V. V. Nikolskis. Musorgskį nepaprastai sužavėjo galimybė išversti savo laikui itin aktualią caro ir liaudies santykių temą, iškelti žmones kaip pagrindinį operos veikėją. "Žmones suprantu kaip puikų žmogų, įkvėptą vienos idėjos, - rašė jis. - Tai mano užduotis. Bandžiau ją išspręsti operoje."

6. Orkestras. Operos muzikinėje dramoje svarbus vaidmuo skiriamas orkestrui, simfoninės raiškos priemonės pasitarnauja pilnesniam vaizdų atskleidimui. Operoje taip pat yra savarankiškų orkestrinių epizodų – uvertiūros, pertraukos (įvadas į atskirus veiksmus). Kitas operos spektaklio komponentas – baletas, choreografinės scenos, kuriose plastiniai vaizdai derinami su muzikiniais. Jei operos spektaklyje vadovauja dainininkai, tai orkestrinė partija formuoja veiksmo rėmą, pamatą, judina į priekį ir paruošia klausytojus būsimiems renginiams. Orkestras pritaria dainininkams, pabrėžia kulminaciją, savo skambesiu užpildo libreto spragas ar dekoracijų kaitos akimirkas, o galiausiai, nukritus uždangai, koncertuoja operos pabaigoje. Klausykite Rossini uvertiūros komedijai „Sevilijos kirpėjas“. . „Atskiros“ operos uvertiūros forma sunyko ir iki to laiko, kai pasirodė Toska Puccini (1900) uvertiūrą būtų galima pakeisti vos keliais įžanginiais akordais. Daugelyje XX a. operų. sceniniam veiksmui muzikinio pasiruošimo visai nėra. Tačiau kadangi operos esmė yra dainavimas, tai aukščiausi dramos momentai atsispindi užbaigtose arijos, dueto ir kitose sutartinėse formose, kuriose išryškėja muzika. Arija – kaip monologas, duetas – tarsi dialogas, trijulė dažniausiai įkūnija prieštaringus vieno iš veikėjų jausmus kitų dviejų dalyvių atžvilgiu. Toliau komplikuojant atsiranda įvairių ansamblio formų.

Paklausykime:

• Gildos arija Verdi „Rigoletto“. 1 veiksmas. Palikusi viena mergina kartoja paslaptingojo gerbėjo vardą („Caro nome che il mio cor“; „Širdis pilna džiaugsmo“).
• Gildos ir Rigoletto duetas „Rigoletto“ Verdi. 1 veiksmas. („Pari siamo! Io la lingua, egli ha il pugnale“; „Mes su juo lygūs: man priklauso žodis, o jis durklas“).
• Kvartetas Verdi „Rigolete“. 3 veiksmas. (Kvartetas "Bella figlia dell" amore ";" O jauna gražuole ").
• Sekstetas Donizetti „Lucia di Lammermoor“.

Tokių formų įvedimas dažniausiai sustabdo veiksmą, kad būtų vietos vienai (ar kelioms) emocijoms vystytis. Tik grupė dainininkų, susijungusių į ansamblį, gali iš karto išsakyti kelis požiūrius į vykstančius įvykius. Kartais choras veikia kaip operos herojų veiksmų komentatorius. Iš esmės tekstas operos choruose tariamas gana lėtai, dažnai kartojamos frazės, kad turinys būtų suprantamas klausytojui.

Ne visose operose galima nubrėžti aiškią ribą tarp rečitatyvo ir arijos. Pavyzdžiui, Wagneris atsisakė išbaigtų vokalinių formų, siekdamas nuolat plėtoti muzikinį veiksmą. Šios naujovės su įvairiais pakeitimais ėmėsi nemažai kompozitorių. Rusijos žemėje nenutrūkstamos „muzikinės dramos“ idėją, nepriklausomai nuo Wagnerio, pirmą kartą išbandė AS Dargomyzhsky filme „Akmeninis svečias“ ir parlamentaras Mussorgskis „Santuokoje“ – jie pavadino šią formą „kalbama opera“. “ operos dialogas.

7. Operos teatrai.

• Paryžiaus opera (Rusijoje buvo fiksuotas Grand Opera pavadinimas) buvo skirta ryškiam reginiui (2 pav.).
• „Festspielhaus“ Bavarijos mieste Bairoute 1876 m. įkūrė Wagneris, norėdamas pastatyti savo epines muzikines dramas.
• Metropoliteno opera Niujorke (1883 m.) buvo sukurta kaip vitrina geriausiems pasaulio dainininkams ir garbingiems dėžutės prenumeratoriams.
• Olimpico (1583), pastatytas A. Palladio Vičencoje. Jo architektūra – baroko visuomenės mikrokosmoso atspindys – paremta būdingu pasagos planu, kur dėžių pakopos išsiskleidžia iš centro – karališkosios dėžės.
• Teatro alla Scala (1788 m., Milanas)
• „San Karlas“ (1737 m., Neapolis)
• Covent Garden (1858 m., Londonas)
• Bruklino muzikos akademija (1908) Amerika
• operos teatras San Franciske (1932 m.)
• operos teatras Čikagoje (1920 m.)
• naujasis Metropolitan Opera pastatas Niujorko Linkolno centre (1966 m.)
• Sidnėjaus operos teatras (1973 m., Australija).

Ryžiai. 2

Taigi opera valdė visą pasaulį.

Monteverdi eros opera greitai užkariavo didžiuosius Italijos miestus.

Romantiška opera Italijoje

Italijos įtaka pasiekė net Angliją.

Kaip ir ankstyvoji italų opera, XVI amžiaus vidurio prancūzų opera. kilo iš noro atgaivinti senovės graikų teatro estetiką.

Jei Prancūzijoje reginys buvo priešakyje, tai likusioje Europoje – arija. Neapolis šiame etape tapo operinės veiklos centru.

Iš Neapolio kilusi ir kita operos rūšis – opera – buffa, atsiradusi kaip natūrali reakcija į operą – seria. Aistra tokio tipo operai greitai apėmė Europos miestus – Vieną, Paryžių, Londoną. Romantiška opera Prancūzijoje.

Baladžių opera turėjo įtakos vokiečių komiškos operos – dainų scenos – formavimuisi. Romantiška opera Vokietijoje.

Romantizmo eros rusų opera.

„Čekiška opera“ yra sutartinis terminas, reiškiantis dvi kontrastingas meno kryptis: prorusišką Slovakijoje ir provokišką Čekijoje.

Namų darbai mokiniams. Kiekvienam mokiniui duodama užduotis susipažinti su kompozitoriaus kūryba (pasirinktinai), kur klestėjo opera. Būtent: J. Peri, C. Monteverdi, F. Cavalli, G. Percell, J. B. Lully, J. F. Ramo, A. Scarlatti, G. F. Handel, G. B. Pergolesi, J. Paisiello, KV Gluck, VAMozart, G. Rossini, V. Bellini, G. Donizetti, G. Verdi, R. Leoncavallo, G. Puccini, R. Wagneris, KM Weberis, L. Van Beethovenas, R. Straussas, J. Meyerbeeris, G. Berliozas, J. Bizet, C. Gounod, J. Offenbachas, C. Saint-Saensas, L. Delibesas, J. Massenet, C. Debussy, parlamentaras Mussorgskis, parlamentaras Glinka, NA Rimskis-Korsakovas, AP Borodinas, PITčaikovskis, SS Prokofjevas, D. D. Šostakovičius, Antoninas Dvorakas, Bedrichas Smetana , Leosas Janačekas, B. Brittenas, Karlas Orffas, F. Poulencas, I. F. Stravinskis

8. Žymūs operos dainininkai.

• Gobby, Tito, Domingo, Placido
• Callas, Marija (3 pav) .
• Caruso, Enrico, Corelli, Franco
• Pavarotti, Luciano, Patti, Adeline
• Scotto, Renata, Tebaldi, Renata
• Chaliapinas, Fiodoras Ivanovičius, Schwarzkopfas, Elizabeth

Ryžiai. 3

9. Operos paklausa ir modernumas.

Opera pagal savo prigimtį yra gana konservatyvus žanras. Taip yra dėl to, kad dėl techninių atlikimo galimybių egzistuoja šimtametės tradicijos. Šio žanro ilgaamžiškumas priklauso nuo puikaus poveikio klausytojui, sintezuodamas keletą menų, galinčių padaryti įspūdį patys. Kita vertus, opera yra itin daug resursų reikalaujantis žanras, ne be reikalo pats žodis „opera“, išvertus iš lotynų kalbos, reiškia „kūrinį“: iš visų muzikos žanrų ji yra ilgiausia, reikalauja aukšto. -kokybiškos scenografijos, maksimalus dainininkų meistriškumas atlikimui ir aukšto lygio kompozicijos sudėtingumas. Taigi opera yra ta riba, iki kurios menas siekia, kad išnaudodamas visus turimus išteklius padarytų kuo didesnį įspūdį visuomenei. Tačiau dėl žanro konservatyvumo šis išteklių rinkinys mažai tinkamas plėstis: negalima teigti, kad simfoninio orkestro sudėtis per pastaruosius dešimtmečius visiškai nepasikeitė, tačiau visas pagrindas išliko toks pat. Vokalo technika taip pat mažai keičiasi dėl didelių galių poreikio atliekant operą scenoje. Šie ištekliai riboja muzikos judėjimą.

Sceninis spektaklis šia prasme yra dinamiškesnis: klasikinę operą galima statyti avangardiniu stiliumi nepakeitus nė vienos partitūros natos. Paprastai manoma, kad opera yra susijusi su muzika, todėl originali scenografija negali sugadinti šedevro. Tačiau dažniausiai taip neišeina. Opera yra sintetinis menas ir svarbi scenografija. Muzikos dvasios ir siužeto neatitinkantis pastatymas suvokiamas kaip kūriniui svetimas inkliuzas. Taigi klasikinė opera dažnai neatitinka šiuolaikines nuotaikas muzikinio teatro scenoje reikšti norinčių režisierių poreikių ir reikia kažko naujo.

Pirmasis šios problemos sprendimas yra miuziklas.

Antrasis variantas – šiuolaikinė opera.

Yra trys muzikos turinio meniškumo laipsniai.

• Pramogos . Ši parinktis nėra įdomi, nes jai įgyvendinti pakanka naudoti paruoštas taisykles, ypač todėl, kad ji neatitinka šiuolaikinei operai keliamų reikalavimų.
• Palūkanos.Šiuo atveju kūrinys teikia malonumą klausytojui dėl kompozitoriaus išradingumo, kuris rado originalų ir efektyviausią būdą meninei problemai išspręsti.
• Gylis. Muzika gali išreikšti aukštus jausmus, kurie suteikia klausytojui vidinę harmoniją. Čia susiduriame su tuo, kad šiuolaikinė opera neturi kenkti psichinei būklei. Tai labai svarbu, nes, nepaisant aukštų meninių nuopelnų, muzika gali turėti bruožų, kurie nepastebimai numalšina klausytojo valią. Taigi plačiai žinoma, kad Sibelijus skatina depresiją ir polinkį į savižudybę, o Wagneris – vidinę agresiją.

Šiuolaikinės operos reikšmė būtent ir slypi modernių technologijų ir gaivaus skambesio derinyje su operai apskritai būdingais aukštais meniniais nuopelnais. Tai vienas iš būdų suderinti norą dailėje išreikšti modernias nuotaikas su poreikiu išlaikyti klasikos grynumą.

Idealus, kultūrinėmis šaknimis paremtas vokalas savo individualumu laužo liaudies dainavimo mokyklą, gali būti unikalaus šiuolaikinių operų, ​​parašytų konkretiems atlikėjams, skambesio pagrindu.

Galite parašyti šedevrą, kuris netelpa į jokios teorijos rėmus, bet skamba puikiai. Tačiau tam jis vis tiek turi patenkinti suvokimo reikalavimus. Šios taisyklės, kaip ir visos kitos, gali būti pažeistos.

Namų darbai mokiniams. Įvaldyti būdingus kompozitoriaus stiliaus bruožus Rusijos kompozitorių, Vakarų Europos ir šiuolaikinių kompozitorių kūriniams. Muzikos kūrinių (pavyzdžiui, operos) analizė.

Naudotos knygos:

1. Malinina E.M. Vokalinis vaikų ugdymas. - M., 1967 m.
2. Kabalevskis D.B. Muzikos programa bendrojo lavinimo mokykloje. - M., 1982 m.
3. Tiesa R. Serija „Didžiųjų kompozitorių gyvenimai“. POMATUR LLP. M., 1996 m.
4. Makhrova E.V. Operos teatras Vokietijos kultūroje XX amžiaus antroje pusėje. SPb, 1998 m.
5. Simonas G.W.Šimtas puikių operų ir jų siužetai. M., 1998 m.
6. Jaroslavtseva L.K. Opera. Dainininkai. Italijos, Prancūzijos, Vokietijos vokalinės mokyklos XVII – XX a. - „Leidykla“ „Auksinė vilna“, 2004 m
7. Dmitrijevas L.B. Teatro alla Scala solistai apie vokalinį meną: Dialogai apie dainavimo techniką. - M., 2002 m.

Opera(italų opera – verslas, darbas, darbas; iš lot. opera – darbas, produktas, darbas) – muzikinio ir dramos meno žanras, kuriame turinys įkūnytas muzikine drama, daugiausia vokaline muzika. Operos literatūrinis pagrindas – libretas.

Žanro istorija

Opera pasirodė Italijoje, paslaptyse, tai yra dvasiniuose spektakliuose, kuriuose epizodiškai pristatoma muzika buvo žemo lygio. Dvasinė komedija: „Atsivertimas Šv. Paulius“ (1480), Beverini, jau rimtesnis kūrinys, kuriame muzika lydėjo veiksmą nuo pradžios iki galo. XVI amžiaus viduryje buvo labai populiarūs pastoraciniai ar pastoraciniai žaidimai, kuriuose muzika apsiribojo chorais, moteto ar madrigalo pavidalu. Amfiparnasso, kurį sukūrė Orazio Vecchi, užkulisiuose chorinis dainavimas penkių dalių madrigalo pavidalu akomponavo aktoriams scenoje. Pirmą kartą ši „Commedia armonica“ buvo įteikta Modenos teisme 1597 m.

XVI amžiaus pabaigoje pastangos į tokias kompozicijas įvesti monofoninį dainavimą (monodiją), operą pasuko tuo keliu, kuriuo sparčiai vystėsi. Šių bandymų autoriai savo muzikinius ir dramos kūrinius vadino drama in musica arba drama per musica; „operos“ pavadinimas jiems pradėtas taikyti XVII amžiaus pirmoje pusėje. Vėliau kai kurie operos kompozitoriai, pavyzdžiui, Richardas Wagneris, vėl grįžo prie „muzikinės dramos“ pavadinimo.

Pirmasis operos teatras viešiems pasirodymams buvo atidarytas 1637 m. Venecijoje; anksčiau opera buvo skirta tik teismo pramogoms. Pirmąja didžiąja opera galima laikyti Jacopo Peri „Dafnė“, atliktą 1597 m. Opera netrukus išplito Italijoje, o vėliau ir likusioje Europoje. Venecijoje nuo viešų pasirodymų atidarymo per 65 metus pasirodė 7 teatrai; Įvairių kompozitorių jiems parašytos 357 operos (iki 40). Operos pradininkai buvo: Vokietijoje - Heinrichas Schützas (Daphne, 1627), Prancūzijoje - Cambert (La pastorale, 1647), Anglijoje - Purcell; Ispanijoje pirmosios operos pasirodė XVIII amžiaus pradžioje; Rusijoje Araja pirmoji parašė operą („Mulė ir Prokrida“) pagal nepriklausomą rusišką tekstą (1755). Pirmoji rusų opera, parašyta rusų papročiais – „Tanyusha, arba Happy Meeting“, FG ​​Volkovo muzika (1756).

Operos veislės

Tam tikros operos muzikos formos susiklostė istoriškai. Esant kai kuriems bendriems operinės dramos dėsniams, visi jos komponentai, priklausomai nuo operos tipų, interpretuojami skirtingai.

didžioji opera (opera seria – italų kalba, trag „edie lyrique, vėliau grand-op“ era – prancūzų kalba),

pusiau komiškas (semiseria),

komiška opera (opera-buffa - italų, op "era-comique" - prancūzų, Spieloper - vokiečių),

romantiška opera, romantiškame siužete.

Komiškoje operoje, vokiečių ir prancūzų kalbomis, leidžiamas dialogas tarp muzikinių numerių. Yra ir rimtų operų, ​​kuriose, pavyzdžiui, įterpiamas dialogas. Bethoveno „Fidelio“, Cherubini „Medėja“, Weberio „Stebuklingas šaulys“.

Operos vaikams (pavyzdžiui, Benjamino Britteno operos – „Mažasis kaminkrėtys“, „Nojaus arka“, Levo Konovo operos – „Karalius Metas Pirmasis“, „Asgardas“, „Bjaurusis ančiukas“, „Kokinvakasu“) ).

Operos elementai

Opera – tai sintetinis žanras, viename teatro veiksme apjungiantis įvairias meno rūšis: dramą, muziką, vaizduojamąjį meną (scenografiją, kostiumus), choreografiją (baletą).

Operos kolektyvą sudaro: solistas, choras, orkestras, karinis orkestras, vargonai. Operos balsai: (moterų: sopranas, mecosopranas, kontraltas; vyrų: kontratenoras, tenoras, baritonas, bosas).

Operinis kūrinys skirstomas į veiksmus, paveikslus, scenas, skaičius. Prieš veiksmus yra prologas, operos pabaigoje - epilogas.

Operos kūrinio dalys – rečitatyvai, ariosos, dainos, arijos, duetai, trio, kvartetai, ansambliai ir kt. Iš simfoninių formų – uvertiūra, įžanga, pertraukos, pantomima, melodrama, procesijos, baleto muzika.

Herojų charakteriai labiausiai atsiskleidžia solo numeriuose (aria, arioso, arietta, cavatina, monologas, baladė, daina). Rečitatyvas operoje atlieka įvairias funkcijas – muzikinę intonaciją ir ritminį žmogaus kalbos atkūrimą. Gana dažnai jis jungia (siužetu ir muzikaliai) atskirus pilnus numerius; dažnai yra veiksmingas muzikinės dramos veiksnys. Kai kuriuose operos žanruose, daugiausia komediniuose, vietoj rečitatyvo vartojama šnekamoji kalba, dažniausiai dialoguose.

Muzikinis ansamblis (duetas, trio, kvartetas, kvintetas ir kt.) atitinka sceninį dialogą, draminio spektaklio sceną operoje, kurios specifika leidžia kurti konfliktines situacijas, parodyti ne tik scenos raidą. veiksmas, bet ir veikėjų bei idėjų susidūrimas. Todėl ansambliai dažnai pasirodo operos spektaklio kulminacijoje arba paskutinėmis akimirkomis.

Choras operoje interpretuojamas įvairiai. Tai gali būti fonas, nesusijęs su pagrindine siužeto linija; kartais savotiškas komentatorius to, kas vyksta; meninis potencialas leidžia parodyti monumentalius liaudies gyvenimo paveikslus, atskleisti herojaus ir masių santykį (pvz., choro vaidmuo M. P. Musorgskio liaudies muzikinėse dramose „Borisas Godunovas“ ir „Chovanščina“).

Operos muzikinėje dramoje svarbus vaidmuo skiriamas orkestrui, simfoninės raiškos priemonės pasitarnauja pilnesniam vaizdų atskleidimui. Operoje taip pat yra savarankiškų orkestrinių epizodų – uvertiūros, pertraukos (įvadas į atskirus veiksmus). Kitas operos spektaklio komponentas – baletas, choreografinės scenos, kuriose plastiniai vaizdai derinami su muzikiniais.

RUSIJOS OPERA. Rusų operos mokykla – kartu su italų, vokiečių ir prancūzų kalbomis – turi pasaulinę reikšmę; Tai daugiausia susiję su daugeliu operų, ​​sukurtų XIX amžiaus antroje pusėje, taip pat su keliais XX a. Viena populiariausių XX amžiaus pabaigos operų pasaulinėje arenoje. - Borisas Godunovas M.P. Mussorgskis, taip pat dažnai pateikiamas Pikų karalienė P.I. Čaikovskis (rečiau kitos jo operos, daugiausia Eugenijus Oneginas); yra gerai žinomas Princas Igoris A. P. Borodinas; reguliariai pasirodo 15 N. A. Rimskio-Korsakovo operų Auksinis gaidys... Tarp operų XX a. dauguma repertuaro Ugnies angelas S.S. Prokofjevas ir Ledi Makbeta iš Mcensko D. D. Šostakovičius. Žinoma, tai jokiu būdu neišsemia nacionalinės operos mokyklos turtų. taip pat žr OPERA.

Operos atsiradimas Rusijoje (XVIII a.). Opera buvo vienas pirmųjų Vakarų Europos žanrų, įsigalėjusių Rusijos žemėje. Jau 1730-aisiais buvo sukurta Italijos teismo opera, kuriai rašė Rusijoje dirbę užsienio muzikantai ( cm... RUSŲ MUZIKA); antroje amžiaus pusėje pasirodo vieši operos spektakliai; operos statomos ir baudžiauninkų teatruose. Manoma, kad pirmoji rusų opera Milleris - burtininkas, apgavikas ir piršlys Michailas Matvejevičius Sokolovskis pagal A.O. Ablesimovo tekstą (1779) - buitinė komedija su dainos personažo muzikiniais numeriais, padėjusi pagrindus daugeliui populiarių šio žanro kūrinių - ankstyvosios komiškos operos. Tarp jų – Vasilijaus Aleksejevičiaus Paškevičiaus (apie 1742–1797) operos ( Šykštus, 1782; Sankt Peterburgo Gostiny Dvor, 1792; Vežimo nelaimė, 1779) ir Evstigney Ipatovičius Fominas (1761-1800) ( Treneriai sąrankoje, 1787; Amerikiečiai, 1788). Operos serijos žanre du didžiausio šio laikotarpio kompozitoriaus Dmitrijaus Stepanovičiaus Bortnyanskio (1751-1825) kūriniai buvo parašyti prancūziškais libretais - Sakalas(1786) ir Varžovas Son arba Šiuolaikinė Stratonika(1787); yra įdomios patirties melodramos ir muzikos žanruose dramos spektakliams.

Opera prieš Glinką (XIX a.). Kitame amžiuje operos žanro populiarumas Rusijoje dar labiau išaugo. Opera buvo XIX amžiaus rusų kompozitorių siekių viršūnė ir net tie, kurie nepaliko nė vieno šio žanro kūrinio (pavyzdžiui, M. A. Balakirevas, A. K. Lyadovas), daug metų svarstė tam tikrus operos projektus. To priežastys aiškios: pirma, opera, kaip pažymėjo Čaikovskis, buvo žanras, leidžiantis „kalbėti masių kalba“; antra, opera leido meniškai nušviesti svarbiausias ideologines, istorines, psichologines ir kitas XIX a. Rusijos žmonių mintis kamavusias problemas; galiausiai jaunoje profesionalioje kultūroje buvo stiprus potraukis į žanrus, kurie kartu su muzika apėmė žodį, sceninį judesį, tapybą. Be to, jau susiformavo tam tikra tradicija – palikimas, paliktas XVIII amžiaus muzikiniame ir teatro žanre.

Pirmaisiais XIX a. teismas ir privatus teatras išmirė

Monopolija buvo sutelkta valstybės rankose. Abiejų sostinių muzikinis ir teatrinis gyvenimas buvo labai gyvas: pirmasis ketvirtis amžiaus buvo rusų baleto klestėjimo laikas; 1800-aisiais Sankt Peterburge veikė keturios teatro trupės – rusų, prancūzų, vokiečių ir italų, iš kurių pirmosios trys statė ir dramą, ir operą, paskutinė – vienintelę operą; kelios trupės dirbo ir Maskvoje. Italų kompanija pasirodė pati stabiliausia - net 1870-ųjų pradžioje jaunasis Čaikovskis, vaidindamas kritinėje srityje, buvo priverstas kovoti dėl padorios Maskvos rusų operos pozicijos, palyginti su itališka; Raek Mussorgskis, kurio viename epizodų išjuokiama Peterburgo publikos aistra ir kritika garsiems italų dainininkams, taip pat buvo parašytas 1870-ųjų sandūroje.

Rusų opera yra vertingiausias indėlis į pasaulio muzikinio teatro lobyną. Gimė italų, prancūzų ir vokiečių operos klasikinio klestėjimo laikais, rusų opera XIX a. ne tik pasivijo kitas nacionalines operos mokyklas, bet ir jas aplenkė. Daugialypis Rusijos operos teatro raidos pobūdis XIX a. prisidėjo prie pasaulinio realistinio meno turtinimo. Rusų kompozitorių kūriniai atvėrė naują operinės kūrybos sritį, įvedė į ją naują turinį, naujus muzikinės dramos kūrimo principus, priartindami operą prie kitų muzikinės kūrybos rūšių, pirmiausia prie simfonijos.

Rusų klasikinės operos istorija neatsiejamai susijusi su socialinio gyvenimo raida Rusijoje, su progresyvios rusų minties raida. Opera šiais ryšiais išsiskyrė jau XVIII amžiuje, kaip nacionalinis reiškinys iškilęs 7-ajame dešimtmetyje, Rusijos šviesuomenės raidos epochoje. Rusų operos mokyklos kūrimas vyko veikiant edukacinėms idėjoms, išreikštoms noru teisingai pavaizduoti žmonių gyvenimą.

Taigi nuo pat pirmųjų žingsnių rusų opera susiformavo kaip demokratinis menas. Pirmųjų rusų operų siužetuose dažnai buvo keliamos antibaudžiavinės idėjos, būdingos ir XVIII amžiaus pabaigos rusų dramos teatrui bei rusų literatūrai. Tačiau šios tendencijos dar nebuvo išsivysčiusios į vientisą sistemą, jos empiriškai reiškėsi valstiečių gyvenimo scenose, jų dvarininkų priespaudos rodymu, satyriniu bajorijos vaizdavimu. Tai pirmųjų rusų operų siužetai: V. A. Paškevičiaus (apie 1742-1797) „Nelaimė iš vežimo“, Ja. B. Knyažnino libretas (past., 1779 m.); EI Fomino (1761–1800 m.) „Trenieriai ant sąrankos“. Operoje „Malnininkas – burtininkas, apgavikas ir piršlys“ su AO Ablessimovo tekstu ir M. M. Sokolovskio muzika (antrajame leidime - EI Fominas) slypi idėją apie kilniausią darbo kilnumą. išsakomas ūkininkas ir pašiepiama aukštuomenės arogancija. M. A. Matinskio – V. A. Paškevičiaus operoje „Sankt Peterburgo Gostiny Dvor“ lupikininkas ir kyšininkas rodomi satyrine forma.

Pirmosios rusų operos buvo pjesės su muzikiniais epizodais. Juose labai svarbios buvo pokalbių scenos. Pirmųjų operų muzika buvo glaudžiai susijusi su rusų liaudies daina: kompozitoriai plačiai naudojo bendrinių liaudies dainų melodijas, jas apdirbo, sudarė operos pagrindą. Pavyzdžiui, Melnike visos charakterių savybės suteikiamos pasitelkiant kitokio pobūdžio liaudies dainas. Opera „Sankt Peterburgo Gostiny Dvor“ itin tiksliai atkartoja liaudies vestuvių ceremoniją. „Koučeriuose ant stovo“ Fominas sukūrė pirmąjį liaudies chorinės operos pavyzdį, taip padėdamas pamatą vienai tipiškų vėlesnės rusų operos Tradicijų.

Rusų opera vystėsi kovoje už savo tautinį tapatumą. Caro dvaro ir kilmingos visuomenės elito, globojančio užsienio trupes, politika buvo nukreipta prieš Rusijos meno demokratiją. Rusų operos darbuotojai turėjo mokytis operos įgūdžių pagal Vakarų Europos operos modelius ir kartu ginti savo nacionalinės krypties savarankiškumą. Daugelį metų ši kova tapo Rusijos operos egzistavimo sąlyga, įgyjant naujas formas naujuose etapuose.

Kartu su opera-komedija XVIII a. pasirodė ir kiti operos žanrai. 1790 m. dvare buvo surengtas spektaklis pavadinimu „Pirmoji Olego administracija“, kurio tekstą parašė imperatorienė Jekaterina II, o muziką kartu kūrė kompozitoriai K. Canobbio, G. Sarti ir VA Paškevičius. Spektaklis buvo ne tiek operinis, kiek oratorinis personažas, ir tam tikra prasme jį galima laikyti pirmuoju muzikinio-istorinio žanro pavyzdžiu, taip plačiai išplitusiu XIX a. Išskirtinio rusų kompozitoriaus Dmitrijaus Bortnyanskio (1751–1825) kūriniuose operos žanrą reprezentuoja lyrinės operos „Sakalas“ ir „Varžovas sūnus“, kurių muzika, atsižvelgiant į operinių formų ir įgūdžių raidą, gali būti pritaikyta. prilygsta šiuolaikiniams Vakarų Europos operos pavyzdžiams.

Operos teatras buvo naudojamas XVIII a. labai populiarus. Pamažu opera iš sostinės skverbėsi į dvarų teatrus. Baudžiavos teatras XVIII ir XIX amžių sandūroje pateikia pavienių itin meniškų operų atlikimo ir atskirų vaidmenų pavyzdžių. Nominuotini talentingi Rusijos dainininkai ir aktoriai, pavyzdžiui, sostinės scenoje pasirodžiusi dainininkė E. Sandunova ar Šeremetevos teatro baudžiauninkė P. Žemčugova.

XVIII amžiaus rusų operos meniniai laimėjimai pirmąjį ketvirtį davė impulsą sparčiai Rusijos muzikinio teatro raidai.

Rusijos muzikinio teatro ryšiai su epochos dvasinį gyvenimą apibrėžiančiomis idėjomis ypač sustiprėjo 1812 m. Tėvynės karo ir dekabristų judėjimo metais. Patriotizmo tema, atsispindinti istorinėse ir šiuolaikinėse istorijose, tampa daugelio dramatiškų ir muzikinių spektaklių pagrindu. Humanizmo idėjos, protestas prieš socialinę nelygybę įkvepia ir apvaisina teatro meną.

XIX amžiaus pradžioje. vis dėlto negalima kalbėti apie operą visa to žodžio prasme. Rusijos muzikiniame teatre svarbų vaidmenį vaidina mišrūs žanrai: tragedija su muzika, vodevilis, komiška opera, opera-baletas. Iki Glinkos rusų opera nežinojo kūrinių, kurių drama būtų pasiremta vien muzika be jokių pokalbio epizodų.

OA Kozlovskis (1757-1831) buvo puikus „muzikos tragedijos“ kompozitorius, kūręs muziką Ozerovo, Katenino, Šachovskio tragedijoms. Kompozitoriai A. A. Alyabyev (1787-1851) ir A. N. Verstovskis (1799-1862) sėkmingai dirbo vodevilio žanre, sukūrę muziką daugeliui vodevilio humoristinio ir satyrinio turinio.

Opera XIX amžiaus pradžioje. plėtojo ankstesnio laikotarpio tradicijas. Kasdieniai pasirodymai, lydimi liaudies dainų, buvo tipiškas reiškinys. Tokio pobūdžio pavyzdžiai yra spektakliai: "Yam", "Sitting", "Devishnik" ir kt., kuriems muziką parašė kompozitorius mėgėjas A. N. Titovas (1769-1827). Tačiau tai neišnaudojo turtingo epochos teatro gyvenimo. Potraukis to meto romantiškoms tendencijoms pasireiškė visuomenės susižavėjimu fantastiniais ir fantastiniais pasirodymais. Ypatingo pasisekimo sulaukė Dniepro undinė (Lesta), turėjusi keletą dalių. Muziką šioms operoms, kurios sudarė tarsi romano skyrius, parašė kompozitoriai S. I. Davydovas, K. A. Kavosas; iš dalies panaudota austrų kompozitoriaus Cauerio muzika. „Dniepro undinė“ ilgai nenulipo nuo scenos ne tik dėl linksmo siužeto, savo pagrindiniais kontūrais numatančio Puškino „Undinėlės“ siužetą, ne tik dėl didingo pastatymo, bet ir dėl melodingumo, paprasta ir prieinama muzika.

Italų kompozitorius K.A.Kavosas (1775-1840), nuo jaunystės dirbęs Rusijoje ir daug pastangų įdėjęs į rusų operos atlikimo raidą, pirmą kartą bandė sukurti istorinę ir herojišką operą. 1815 metais Sankt Peterburge pastatė operą „Ivanas Susaninas“, kurioje, remdamasis vienu iš rusų tautos kovos su lenkų invazija XVII amžiaus pradžioje epizodų, bandė sukurti tautinį-patriotinį spektaklį. . Ši opera atliepė išsivadavimo karą prieš Napoleoną išgyvenusios visuomenės nuotaikas.Cavoso opera iš šiuolaikinių kūrinių palankiai išsiskiria profesionalaus muzikanto meistriškumu, pasitikėjimu rusų folkloru, veiksmo gyvumu. Tačiau jis nepakyla aukščiau daugybės toje pačioje scenoje esančių prancūzų kompozitorių „išsigelbėjimo operų“ lygio; Kavos negalėjo jame sukurti liaudiško tragiško epo, kurį Glinka sukūrė po dvidešimties metų, naudodamas tą patį siužetą.

Didžiausias XIX amžiaus pirmojo trečdalio kompozitorius. Reikia pripažinti A. N. Verstovski, kuris buvo minimas kaip muzikos vodeviliui autorius. Jo operos „Panas Tvardovskis“ (past., 1828), „Askoldo kapas“ (past., 1835), „Vadimas“ (past., 1832) ir kitos buvo naujas rusų operos raidos etapas prieš Glinką. Būdingi rusų romantizmo bruožai atsispindėjo Verstovskio kūryboje. Rusiška senovė, poetinės Kijevo Rusios legendos, pasakos ir legendos sudaro jo operų pagrindą. Magiškasis elementas juose vaidina svarbų vaidmenį. Verstovskio muzika, giliai įsišaknijusi, paremta liaudies dainų menu, sugėrė liaudies ištakas plačiąja prasme. Jo personažai būdingi liaudies menui. Būdamas operinės dramos meistras, Verstovskis kūrė romantiškas ir spalvingas fantastiško turinio scenas. Jo stiliaus pavyzdys – iki šių dienų repertuare išlikusi opera „Askoldo kapas“. Tai parodė geriausius Verstovskio bruožus - melodingą dovaną, puikų dramatišką nuojautą, sugebėjimą sukurti ryškius ir būdingus personažų įvaizdžius.

Verstovskio kūriniai priklauso ikiklasikiniam rusų operos laikotarpiui, nors jų istorinė reikšmė labai didelė: apibendrina ir išvysto visas geriausias ankstesnio ir šiuolaikinio rusų operos muzikos raidos laikotarpio savybes.

Nuo 30-ųjų. XIX a. Rusų opera įžengia į klasikinį laikotarpį. Rusų operos klasikos įkūrėjas MI Glinka (1804-1857) sukūrė istorinę ir tragišką operą Ivanas Susaninas (1830) ir pasakišką epą Ruslanas ir Liudmila (1842). Šie ramsčiai padėjo pagrindą dviem pagrindinėms Rusijos muzikinio teatro kryptims: istorinei operai ir maginei-epinei; Glinkos kūrybos principus įgyvendino ir plėtojo naujos kartos rusų kompozitoriai.

Glinka išsivystė kaip menininkas dekabrizmo idėjų nustelbtoje epochoje, kuri leido jam pakelti ideologinį ir meninį savo operų turinį į naują, reikšmingą lygį. Jis buvo pirmasis rusų kompozitorius, kurio kūryboje apibendrintas ir gilus žmonių įvaizdis tapo viso kūrinio centru. Patriotizmo tema jo kūryboje neatsiejamai susijusi su liaudies kovų už nepriklausomybę tema.

Ankstesnis rusų operos laikotarpis paruošė Glinkos operų pasirodymą, tačiau jų kokybinis skirtumas nuo ankstesnių rusų operų yra labai reikšmingas. Glinkos operose meninės minties realizmas pasireiškia ne konkrečiais aspektais, o veikia kaip holistinis kūrybos metodas, leidžiantis muzikiškai ir dramatiškai apibendrinti operos idėją, temą ir siužetą. Glinka tautiškumo problemą suprato naujai: jam tai reiškė ne tik liaudies dainų muzikinį vystymąsi, bet ir gilų, įvairiapusį atspindį žmonių gyvenimo, jausmų ir minčių muzikoje, atskleidimą. būdingi jo dvasinės išvaizdos bruožai. Kompozitorius neapsiribojo vien liaudiško gyvenimo būdo atspindžiu, o muzikoje įkūnijo būdingus liaudies pasaulėžiūros bruožus. Glinkos operos yra užbaigti muzikiniai ir dramos kūriniai; juose nėra pokalbių dialogų, turinys išreiškiamas muzikos priemonėmis. Vietoj atskirų, neišplėtotų komiškos operos solinių ir chorinių numerių Glinka kuria dideles, išplėstas operines formas, plėtodamas jas tikru simfoniniu meistriškumu.

Ivanas Susaninas Glinka šlovino didvyrišką RUSIJOS praeitį. Operoje su didele menine tiesa įkūnyti tipiški Rusijos žmonių įvaizdžiai. Muzikinės dramos raida remiasi įvairių nacionalinių muzikinių sferų priešprieša.

Ruslanas ir Liudmila – opera, padėjusi liaudies epinių rusų operų pamatus. Ruslano reikšmė rusų muzikai yra labai didelė. Opera turėjo įtakos ne tik teatro žanrams, bet ir simfoniniams. Didingi herojiški ir paslaptingai magiški bei spalvingi rytietiški „Ruslano“ įvaizdžiai ilgą laiką maitino rusišką muziką.

Po Glinkos kalbėjo A.S.Dargomyžskis (1813-1869), tipiškas 40-50-ųjų epochos menininkas. XIX a. Glinka padarė didelę įtaką Dargomyžskiui, tačiau tuo pačiu metu jo kūryboje atsirado naujų savybių, gimusių iš naujų socialinių sąlygų, naujų temų, atėjusių į rusų meną. Arši užuojauta pažemintam žmogui, socialinės nelygybės žalingumo suvokimas, kritiškas požiūris į socialinę struktūrą atsispindėjo Dargomyzhsky kūryboje, susijusioje su kritinio realizmo idėjomis literatūroje.

Dargomyžskio, kaip operos kompozitoriaus, kelias prasidėjo sukūrus operą Esmeralda, po V. Hugo (past. 1847) Šioje operoje visapusiškai atsiskleidė Dargomyžskio talentas, buvo nustatyta jo kūrybos kryptis. Vienas kitą mylinčių malūnininko dukters Natašos ir Princo socialinės nelygybės drama patraukė kompozitorių temos aktualumu. Dargomyžskis sustiprino dramatišką siužeto pusę, sumažindamas fantastinį elementą. „Undinėlė“ – pirmoji rusų kasdienė lyrikopsichologinė opera. Jos muzika labai populiari; dainos pagrindu kompozitorius kūrė ryškius herojų įvaizdžius, pagrindinių veikėjų dalyse išplėtojo deklamatorinį stilių, išplėtojo ansamblines scenas, jas reikšmingai dramatizuodamas.

Paskutinė Dargomyžskio opera „Akmeninis svečias“ po Puškino (past. 1872 m., po kompozitoriaus mirties) jau priklauso. kitas Rusijos honros raidos laikotarpis. Dargomyžskis iškėlė užduotį sukurti realistišką muzikinę kalbą, atspindinčią kalbos intonacijas. Kompozitorius čia atsisakė tradicinių operos formų – arijų, ansamblio, choro; vokalinės operos partijos vyrauja prieš orkestrinę, „Akmeninis svečias“ pradėjo vieną iš vėlesnio rusų operos laikotarpio krypčių, vadinamąją kamerinę rečitatyviąją operą, kurią vėliau pristatė Rimskio-Korsakovo „Mocartas ir Salieri“, Rachmaninovo „Gotus riteris“ ir kt. Šių operų ypatumas tas, kad visos jos parašytos ant nepakitusio pilno Puškino „mažųjų tragedijų“ teksto.

60-aisiais. Rusijos opera įžengė į naują savo raidos etapą. Rusijos scenoje pasirodo Balakirevo rato kompozitorių („Galingoji sauja“) ir Čaikovskio kūriniai. Tais pačiais metais vystėsi A. N. Serovo ir A. G. Rubinšteino darbai.

Kaip muzikos kritiko išgarsėjusio A.N.Serovo (1820-1871) operinė kūryba nepriskiriama prie itin reikšmingų rusų teatro reiškinių. Tačiau tuo metu jo operos vaidino teigiamą vaidmenį. Operoje Judita (past., 1863 m.) Serovas sukūrė herojiško patriotinio charakterio kūrinį bibline tema; operoje Rogneda (op. ir past. 1865 m.) atsigręžė į Kijevo Rusios epochą, norėdamas tęsti Ruslano liniją. Tačiau opera nebuvo pakankamai gili. Didelio susidomėjimo kelia trečioji Serovo opera „Priešo galia“, sukurta pagal A. N. Ostrovskio dramą „Negyvenk, kaip nori“ (past. 1871). Kompozitorius nusprendė sukurti dainų operą, kurios muzika turėtų būti paremta pirminiais šaltiniais. Tačiau opera neturi vieningos dramos koncepcijos, jos muzika nekyla į realistinio apibendrinimo aukštumas.

A. G. Rubinšteinas (1829-1894), kaip operos kompozitorius, pradėjo kurti istorinę operą Kulikovo mūšis (1850). jis sukūrė lyrinę operą „Feramoras“ ir romanišką operą „Stepių vaikai“. Repertuare išliko geriausia Rubinšteino opera Lermontovo „Demonas“ (1871). Ši opera yra rusų lyrinės operos pavyzdys, kurioje talentingiausi puslapiai skirti herojų jausmams išreikšti Žanro scenos „Demonas“, kuriame kompozitorius panaudojo Kaukazo liaudies muziką, atneša vietinį skonį.“Opera „Demonas“ sulaukė sėkmės tarp amžininkų, kurie pagrindiniame veikėje įžvelgė 40–50-ųjų žmogaus įvaizdį.

„Galingosios saujos“ ir Čaikovskio kompozitorių operinė kūryba buvo glaudžiai susijusi su naująja septintojo dešimtmečio estetika. Naujos socialinės sąlygos Rusijos menininkams iškėlė naujas užduotis. Pagrindinė epochos problema buvo liaudies gyvenimo atspindėjimo meno kūriniuose problema visu jo sudėtingumu ir prieštaravimais. Revoliucinių demokratų (daugiausia Černyševskio) idėjų įtaka muzikinės kūrybos srityje pasireiškė traukimu į apskritai reikšmingas temas ir siužetus, humanistinę kūrinių orientaciją, aukštų žmonių dvasinių jėgų šlovinimą. Istorinė tema šiuo metu yra ypač svarbi.

Domėjimasis savo tautos istorija tais metais buvo būdingas ne tik kompozitoriams. Pats istorijos mokslas plačiai vystosi; rašytojai, poetai ir dramaturgai kreipiasi į istorinę temą; vystosi istorinė tapyba. Didžiausią susidomėjimą kelia perversmų, valstiečių sukilimų, masinių judėjimų epochos. Svarbią vietą užima žmonių ir carinės valdžios santykių problema. Šiai temai skirtos istorinės M. P. Musorgskio ir N. A. Rimskio-Korsakovo operos.

Parlamento nario Musorgskio (1839-1881), Boriso Godunovo (1872) ir Chovanščinos (Rlmskis-Korsakovas baigė 1882 m.) operos priklauso istorinei ir tragiškai rusų klasikinės operos atšakai. Kompozitorius jas pavadino „liaudiškomis muzikinėmis dramomis“, nes abiejų kūrinių centre yra paroda. Pagrindinė „Boriso Godunovo“ (pagal Puškino to paties pavadinimo tragediją) idėja yra konfliktas: caras – žmonės. Ši idėja buvo viena svarbiausių ir skaudžiausių poreformų laikais. Musorgskis norėjo rasti analogiją su modernumu Rusijos praeities įvykiuose. Liaudies interesų ir autokratinės valdžios prieštaravimas rodomas liaudies judėjimo scenose, virstančio atviru sukilimu. Kartu kompozitorius didelį dėmesį skiria caro Boriso išgyventai „sąžinės tragedijai“. Daugialypis Boriso Godunovo įvaizdis – vienas aukščiausių pasaulio operos pasiekimų.

Antroji Musorgskio muzikinė drama „Chovanščina“ skirta Streltsų sukilimams XVII amžiaus pabaigoje. Liaudies sąjūdžio stichiją visa smurtine jėga nepaprastai išreiškia operos muzika, paremta kūrybiniu liaudies dainų meno permąstymu. Chovanščinos muzika, kaip ir Boriso Godunovo muzika, pasižymi dideliu tragiškumu. Abiejų operų melodinė mylia paremta dainos ir deklamacijos principų sinteze. Musorgskio naujovė, gimusi iš koncepcijos naujumo, giliai originalaus muzikinės dramos problemų sprendimo, abi jo operas priskiria prie aukščiausių muzikinio teatro pasiekimų.

Istorinių muzikinių kūrinių grupę taip pat papildo A. P. Borodino (1833-1887) opera „Princas Igoris“ (jos siužetas buvo „Igorio kampanijos klojimas“). Meilės tėvynei idėją, susivienijimo idėją priešo akivaizdoje kompozitorius atskleidžia su didele dramaturgija (scenos Putivl). Kompozitorius savo operoje sujungė epinio žanro monumentalumą su lyriniu pradu. Poetiškame polovcų stovyklos įsikūninime buvo įkūnyti Glinkos priesakai; savo ruožtu, Borodino muzikiniai Rytų paveikslai įkvėpė daugelį rusų ir sovietų kompozitorių kurti rytietiškus vaizdus. Nepaprasta Borodino melodinga dovana pasireiškė plačiu operos dainų stiliumi. Borodinas nespėjo baigti operos; „Kunigaikštį Igorį“ užbaigė Rimskis-Korsakovas ir Glazunovas, o jų leidimas pastatytas 1890 m.

Istorinės muzikinės dramos žanrą plėtojo ir N.L.Rimskis-Korsakovas (1844-1908). Pskovo laisvuosius, maištaujančius prieš Ivaną Rūsčiąjį (opera „Pskoviškė“, 1872), kompozitorius vaizduoja epiškai didingai. Karaliaus įvaizdis yra tikros dramos baldakimu. Lyrinis operos elementas, siejamas su herojė Olga, praturtina muziką, į didingą tragišką koncepciją įnešdamas didingo švelnumo ir švelnumo bruožų.

P. P. Čaikovskis (1840-1893), labiausiai išgarsėjęs psichologiniais ir psichologiniais pagyrimais, buvo trijų istorinių operų autorius. Operos „Opričnikas“ (1872) ir „Mazepa“ (1883) yra skirtos dramatiškiems Rusijos istorijos įvykiams. Operoje „Orleano tarnaitė“ (1879) kompozitorius atsigręžė į Prancūzijos istoriją ir sukūrė nacionalinės prancūzų herojės Jeanne D įvaizdį „Ark.

Istorinių Čaikovskio operų ypatumas – jų santykis su jo lyrinėmis operomis. Kompozitorius juose atskleidžia būdingus epochos bruožus, vaizduojamus per individų likimus. Jo personažų įvaizdžiai išsiskiria sudėtingo žmogaus vidinio pasaulio perdavimo gilumu ir tikrumu.

Be liaudiškų-istorinių muzikinių dramų rusų operoje XIX a. svarbią vietą užima liaudies pasakų operos, plačiai atstovaujamos NA Rimskio-Korsakovo kūryboje, geriausios Rimskio-Korsakovo pasakų operos - "Snieguolė" (1881), "Sadko" (1896), „Kashey the Immortal“ (1902) ir „Auksinis gaidys“ (1907). Ypatingą vietą užima opera „Legenda apie nematomą Kitežo miestą ir mergelę Fevroniją“ (1904), parašyta remiantis liaudies legendomis apie totorių-mongolų invaziją.

Rimskio-Korsakovo operos stebina įvairiomis liaudies fėjos žanro interpretacijomis. Arba tai poetinė senovės liaudies idėjų apie gamtą interpretacija, išreikšta nuostabia pasaka apie Snieguolę, arba galingas senovės Novgorodo paveikslas, arba XX amžiaus pradžios Rusijos vaizdas. alegoriniame šaltos Kaščejaus karalystės įvaizdyje, tada tikra satyra apie supuvusią autokratinę sistemą pasakiškais populiariais spaudiniais („Auksinis gaidys“). Skirtingais atvejais skiriasi Rimskio-Korsakovo muzikinės dramos personažų muzikinio vaizdavimo metodai ir technikos. Tačiau visose jo operose jaučiamas giliai kūrybingas ir skvarbus kompozitoriaus įžvalga į liaudies atlikimo pasaulį, liaudies tikėjimus, žmonių pasaulėžiūrą. Jo operų muzika paremta liaudies dainų kalba. Pasitikėjimas liaudies menu, veikėjų charakterizavimas pasitelkiant įvairius liaudies žanrus yra būdingas Rimskio-Korsakovo bruožas.

Rimskio-Korsakovo kūrybos viršūnė – didingas epas apie Rusijos žmonių patriotizmą operoje „Legenda apie nematomą miestą Kitežo ir mergelę Fevroniją“, kur kompozitorius pasiekė milžinišką muzikinio ir simfoninio temos apibendrinimo aukštį. .

Tarp kitų rusų klasikinės operos atmainų viena pagrindinių vietų priklauso lyrinei ir psichologinei operai, kurios pradžią padėjo Dargomyžskio „Undinėlė“. Didžiausias šio žanro atstovas rusų muzikoje yra Čaikovskis, į pasaulinį operos repertuarą įtrauktų genialių kūrinių autorius: Eugenijus Oneginas (1877-1878), Užkerėtojas (1887), Pikų karalienė (1890), Iolanta (1891). ). Čaikovskio naujovė siejama su jo kūrybos kryptimi, skirta humanizmo idėjoms, protestu prieš žmogaus pažeminimą, tikėjimu geresne žmonijos ateitimi. Žmonių vidinis pasaulis, jų santykiai, jausmai atsiskleidžia Čaikovskio operose, derinant teatrinį efektyvumą su nuoseklia simfonine muzikos raida. Čaikovskio operinė kūryba yra vienas didžiausių XIX amžiaus pasaulinio muzikinio teatro meno reiškinių.

Mažiau kūrinių atstovaujama rusų kompozitorių operinėje kūryboje, komedijoje. Tačiau ir šie keli pavyzdžiai išsiskiria tautiniu savitumu. Juose nėra pramoginio lengvumo, jokio komikso. Dauguma jų sukurti remiantis Gogolio pasakojimais iš „Vakarai ūkyje prie Dikankos“. Kiekviena iš komedijos operų atspindėjo individualias autorių savybes. Čaikovskio operoje „Chere vichki“ (1885; pirmajame leidime – „Kalvis Vakula“, 1874) vyrauja lyrinis elementas; Rimskio-Korsakovo „Gegužės naktį“ (1878) – fantastiška ir apeiginė; Mussorgskio (70-ųjų, nebaigta) „Soročinskaja jarmarka“ – grynai komiška. Pavadintos operos yra tikroviško žmonių gyvenimo atspindėjimo pavyzdžiai personažų komedijos žanre.

Nemažai vadinamųjų paralelinių reiškinių rusų muzikiniame teatre ribojasi su rusų operos klasika. Turime omenyje kūrybą kompozitorių, kurie nesukūrė išliekamosios reikšmės kūrinių, nors įnešė savo indėlį į rusų operos raidą. Čia reikia įvardyti Balakirevo būrelio nario, iškilaus 60-70-ųjų muzikos kritiko Ts.A.Cui (1835-1918) operas. Cui operose Williamas Ratcliffas ir Angelo, nepaliekančiose įprasto romantiško stiliaus, nėra dramos, o kartais ir ryškios muzikos. Mažesnės reikšmės turi vėlesnės Cui atramos („Kapitono dukra“, „Mademoiselle Fifi“ ir kt.). Klasikinės operos lydimasis kūrinys buvo dirigento ir operos muzikinio vadovo Sankt Peterburge E. F. Napravniko (1839-1916) darbas. Žymiausia yra jo opera Dubrovskis, sukurta pagal Čaikovskio lyrinių operų tradiciją.

Iš kompozitorių, atlikusių XIX a. operos scenoje būtina pavadinti A. S. Arenskį (1861-1906), operų „Svajokite toliau. „Volga“, „Rafaelis“ ir „Nalas ir Damayanti“, taip pat M. M. Ishulitova-Ivanovas (1859–1935), kurio opera „Asja“ po I. S. Turgenevo buvo parašyta lyriška Čaikovskio maniera. Išsiskiria SI Tanejevo (1856–1915) rusų operos „Orestėja“ istorijoje po Aischilo, kurią galima apibūdinti kaip teatro oratoriją.

Tuo pat metu jis pasirodė kaip operos kompozitorius S. V. Rachmaninovas (1873-1943), kuris iki konservatorijos pabaigos (1892 m.) sukūrė vieno veiksmo honrą „Aleko“, išlaikomą Čaikovskio tradicijomis. Vėlesnės Rachmaninovo operos „Francesca da Rimini“ (1904) ir „Gotbus riteris“ (1904) buvo parašytos operų-kantatų personažu; juose maksimaliai suspaustas sceninis veiksmas ir labai išvystytas muzikinis bei simfoninis pradas. Šių operų muzika, talentinga ir ryški, turi autoriaus kūrybos stiliaus originalumo antspaudą.

Iš mažiau reikšmingų operos meno reiškinių XX a. pavadinkime AT Grechaninovo (1864-1956) operą „Dobrynya Nikitich“, kurioje būdingi pasakų-epinės klasikinės operos bruožai užleido vietą romantikos lyrikai, taip pat AD Kastalskio (1856-1926) operą „Klara“. Milich“, kuriame natūralizmo elementai derinami su nuoširdžiu, įspūdingu lyrika.

XIX amžius – rusų operos klasikos era. Rusų kompozitoriai sukūrė įvairių operos meno žanrų šedevrų: dramos, epinės, herojinės tragedijos, komedijos. Jie sukūrė novatorišką muzikinę dramą, kuri gimė glaudžiai siejant su naujovišku operų turiniu. Svarbus, lemiamas masinių liaudies scenų vaidmuo, daugialypis personažų charakterizavimas, nauja tradicinių operos formų interpretacija ir naujų viso kūrinio muzikinės vienybės principų kūrimas yra būdingi rusų operos klasikai.

Rusų klasikinė opera, kuri vystėsi veikiama filosofinės ir estetinės progresyvios minties, veikiant visuomenės gyvenimo įvykiams, XIX amžiuje tapo vienu įspūdingų Rusijos nacionalinės kultūros aspektų. Visas Rusijos operinės kūrybos raidos kelias praėjusiame amžiuje ėjo lygiagrečiai su didžiuoju Rusijos žmonių išsivadavimo judėjimu; kompozitorius įkvėpė kilnios humanizmo ir demokratinės šviesuomenės idėjos, o jų kūriniai mums yra puikūs tikrai realistinio meno pavyzdžiai.

Operos veislės

Opera savo istoriją pradeda XVI–XVII amžių sandūroje italų filosofų, poetų ir muzikantų rate – „Camerata“. Pirmasis šio žanro esė pasirodė 1600 m., Kūrėjai paėmė garsųjį Orfėjo ir Euridikės istorija ... Nuo to laiko praėjo daug šimtmečių, tačiau kompozitoriai ir toliau rašo operas pavydėtinu reguliarumu. Per savo istoriją šis žanras patyrė daug pokyčių, pradedant temomis, muzikinėmis formomis ir baigiant struktūra. Kokie yra operų tipai, kada jie pasirodė ir kokios yra jų savybės - išsiaiškinkime.

Operos veislės:

Rimta opera(opera seria, opera seria) – operos žanras, gimęs Italijoje XVII – XVIII amžių sandūroje. Tokie kūriniai buvo kuriami istorinėmis ir herojinėmis, legendinėmis ar mitologinėmis temomis. Šio tipo operos išskirtinis bruožas buvo perdėta pompastika absoliučiai visame kame – pagrindinį vaidmenį atliko virtuoziški dainininkai, paprasčiausi jausmai ir emocijos buvo pateikiamos ilgomis arijomis, scenoje vyravo didingi dekoracijos. Kostiumuotieji koncertai – taip buvo vadinamos Seria operos.

Komiška opera kilęs iš Italijos XVIII a. Ji vadinosi opera-buffa ir buvo sukurta kaip alternatyva „nuobodžiajai“ serialo operai. Iš čia ir nedidelis žanro mastas, mažas personažų skaičius, komiškos dainavimo technikos, pavyzdžiui, liežuvio suktukai, ir ansamblių gausėjimas – savotiškas kerštas už „ilgas“ virtuoziškas arijas. Įvairiose šalyse komiška opera turėjo savo pavadinimus – Anglijoje tai baladžių opera, Prancūzija ją apibrėžė kaip komišką operą, Vokietijoje ji buvo vadinama singspiel, o Ispanijoje – tonadilla.

Pusiau rimta opera(opera semiseria) – ribinis žanras tarp rimtosios ir komiškos operos, kurio tėvynė yra Italija. Šio tipo opera pasirodė XVIII amžiaus pabaigoje, siužetas buvo paremtas rimtomis, kartais tragiškomis istorijomis, bet su laiminga pabaiga.

Didžioji opera(grand opera) – atsirado Prancūzijoje XIX amžiaus I trečdalio pabaigoje. Šiam žanrui būdingas didelis mastas (5 veiksmai vietoj įprastų 4), privalomas šokio veiksmas, dekoracijų gausa. Jie buvo sukurti daugiausia istorinėmis temomis.

Romantiška opera - atsirado Vokietijoje XIX a. Šio tipo operos apima visas muzikines dramas, paremtas romantiškais siužetais.

Operos baletas kilęs Prancūzijoje XVII-XVIII amžių sandūroje. Antrasis šio žanro pavadinimas – prancūzų kiemo baletas. Tokie kūriniai buvo kuriami kaukių, pastoracinių ir kitų iškilmių, rengiamų karališkuosiuose ir iškiliuose dvaruose. Tokie pasirodymai išsiskyrė ryškumu, gražiomis dekoracijomis, tačiau skaičiai juose nebuvo tarpusavyje susiję pagal siužetą.

Operetė– „mažoji opera“, pasirodė Prancūzijoje XIX amžiaus 2 pusėje. Išskirtinis šio žanro bruožas – komiškas, nepretenzingas siužetas, kuklus mastas, paprastos formos ir „lengva“, lengvai įsimenama muzika.

Straipsnio turinys

OPERA, pagal muziką sukurta drama ar komedija. Operoje dainuojami draminiai tekstai; dainavimą ir sceninį pasirodymą beveik visada lydi instrumentinis (dažniausiai orkestrinis) akompanimentas. Daugeliui operų taip pat būdingi orkestriniai intarpai (įžangos, išvados, pertraukos ir kt.) ir siužetinės pertraukos, užpildytos baleto scenomis.

Opera gimė kaip aristokratiška pramoga, tačiau netrukus tapo pramoga plačiajai visuomenei. Pirmasis viešas operos teatras buvo atidarytas Venecijoje 1637 m., praėjus vos keturiems dešimtmečiams nuo paties žanro gimimo. Tada opera greitai išplito visoje Europoje. Kaip viešoji pramoga, ji pasiekė aukščiausią išsivystymą XIX a. ir XX amžiaus pradžioje.

Per visą savo istoriją opera turėjo didelę įtaką kitiems muzikos žanrams. Simfonija išaugo iš instrumentinio XVIII amžiaus italų operų įvado. Virtuoziški fortepijoninio koncerto pasažai ir kadencijos daugeliu atžvilgių yra bandymo klavišinio instrumento faktūroje atspindėti operinį vokalinį virtuoziškumą vaisius. XIX a. R. Wagnerio harmoninis ir orkestrinis raštas, jo sukurtas grandiozinei „muzikinei dramai“, lėmė tolesnę eilės muzikos formų raidą ir net 20 a. daugelis muzikantų išsivadavimą iš Wagnerio įtakos laikė pagrindine judėjimo link naujos muzikos srove.

Operos forma.

Taip vadinamoje. didelė opera, šiandien labiausiai paplitusi operos žanro forma, dainuojamas visas tekstas. Komiškoje operoje dainavimas dažniausiai kaitaliojamas su šnekamomis scenomis. Pavadinimas „komiška opera“ (opera comique Prancūzijoje, opera buffa Italijoje, Singspiel Vokietijoje) iš esmės yra savavališkas, nes ne visi tokio tipo kūriniai turi komišką turinį (būdingas „komiškos operos“ bruožas yra pokalbių dialogų buvimas ). Lengvos, sentimentalios komiškos operos tipas, plačiai paplitęs Paryžiuje ir Vienoje, tapo žinomas kaip operetė; Amerikoje ji vadinama muzikine komedija. Brodvėjuje išgarsėję pjesės su muzika (miuziklai) dažniausiai yra rimtesnio turinio nei europietiškos operetės.

Visos šios operos atmainos grindžiamos tikėjimu, kad muzika, o ypač dainavimas, sustiprina dramatišką teksto išraiškingumą. Tiesa, kartais kiti elementai operoje suvaidindavo ne mažiau svarbų vaidmenį. Taigi tam tikrų laikotarpių (o rusiškai – XIX a.) prancūzų operoje šokis ir pramoginė pusė įgijo itin didelę reikšmę; Vokiečių autoriai orkestrinę partiją dažnai laikė ne akompanuojamąja, o lygiaverte vokaline partija. Tačiau per visą operos istoriją dainavimas tebevaidino dominuojantį vaidmenį.

Jei operos spektaklyje vadovauja dainininkai, tai orkestrinė partija formuoja veiksmo rėmą, pamatą, judina į priekį ir paruošia klausytojus būsimiems renginiams. Orkestras pritaria dainininkams, pabrėžia kulminaciją, savo skambesiu užpildo libreto spragas ar dekoracijų kaitos akimirkas, o galiausiai, nukritus uždangai, koncertuoja operos pabaigoje.

Daugumoje operų yra instrumentiniai įvadai, padedantys sureguliuoti klausytojų suvokimą. XVII–XIX a. tokia įžanga buvo vadinama uvertiūra. Uvertiūros buvo lakoniški ir savarankiški koncertiniai kūriniai, temiškai nesusiję su opera, todėl lengvai pakeičiami. Pavyzdžiui, tragedijos uvertiūra Aurelianas Palmyroje Vėliau Rossini virto komedijos uvertiūra Sevilijos kirpėjas... Tačiau antroje XIX a. kompozitoriai ėmė daug daugiau dėmesio skirti nuotaikos vienybei ir uvertiūros ir operos teminiam ryšiui. Atsirado įžangos forma (Vorspiel), kuri, pavyzdžiui, vėlyvosiose Wagnerio muzikinėse dramose, apima pagrindines operos temas (leitmotyvus) ir tiesiogiai įneša į žaidimą. „Autonominės“ operos uvertiūros forma sunyko ir iki to laiko Ilgesys Puccini (1900) uvertiūrą būtų galima pakeisti vos keliais įžanginiais akordais. Daugelyje XX a. operų. sceniniam veiksmui muzikinio pasiruošimo visai nėra.

Taigi operinis veiksmas vystosi orkestro aplinkoje. Tačiau kadangi operos esmė yra dainavimas, tai aukščiausi dramos momentai atsispindi užbaigtose arijos, dueto ir kitose sutartinėse formose, kuriose išryškėja muzika. Arija – kaip monologas, duetas – tarsi dialogas, trijulė dažniausiai įkūnija prieštaringus vieno iš veikėjų jausmus kitų dviejų dalyvių atžvilgiu. Dar labiau komplikuojant atsiranda įvairių ansamblio formų – pavyzdžiui, kvartetas Rigoletto Verdi arba sekstetas Lucia di Lammermoor Donizetti. Tokių formų įvedimas dažniausiai sustabdo veiksmą, kad būtų vietos vienai (ar kelioms) emocijoms vystytis. Tik grupė dainininkų, susijungusių į ansamblį, gali iš karto išsakyti kelis požiūrius į vykstančius įvykius. Kartais choras veikia kaip operos herojų veiksmų komentatorius. Iš esmės tekstas operos choruose tariamas gana lėtai, dažnai kartojamos frazės, kad turinys būtų suprantamas klausytojui.

Arijos pačios savaime nėra operos. Klasikinio tipo operoje pagrindinė siužeto ir veiksmo raidos perteikimo priemonė visuomenei yra rečitatyvus: greita melodinga deklamacija laisvu metru, palaikoma paprastais akordais ir pagrįsta natūraliomis kalbos intonacijomis. Komiškose operose rečitatyvas dažnai pakeičiamas dialogu. Rečitatyvas gali pasirodyti nuobodus klausytojams, nesuprantantiems sakytinio teksto prasmės, tačiau dažnai jis yra būtinas operos turinio struktūroje.

Ne visose operose galima nubrėžti aiškią ribą tarp rečitatyvo ir arijos. Pavyzdžiui, Wagneris atsisakė išbaigtų vokalinių formų, siekdamas nuolat plėtoti muzikinį veiksmą. Šios naujovės su įvairiais pakeitimais ėmėsi nemažai kompozitorių. Rusijos žemėje nuolatinės „muzikinės dramos“ idėją, nepriklausomai nuo Wagnerio, pirmą kartą išbandė A. S. Dargomyžskis m. Akmens svečias ir M. P. Mussorgskis Santuoka– šią formą jie vadino „kalbėta opera“, operos dialogu.

Opera kaip drama.

Dramatiškas operos turinys įkūnytas ne tik librete, bet ir pačioje muzikoje. Operos žanro kūrėjai savo kūrinius vadino dramma per musica – „muzikoje išreikšta drama“. Opera yra daugiau nei pjesė su įterptomis dainomis ir šokiais. Dramatiška pjesė yra savarankiška; opera be muzikos yra tik dalis dramatiškos vienybės. Tai taikoma net operoms su šnekamomis scenomis. Tokio tipo darbuose - pavyzdžiui, in Manon Lescaut J. Massenet – muzikiniai numeriai vis dar išlaiko pagrindinį vaidmenį.

Itin retai operos libretas scenoje atliekamas kaip dramatiškas kūrinys. Nors dramos turinys išreikštas žodžiais ir būdingos sceninės technikos, tačiau be muzikos dingsta kažkas svarbaus – tai, ką gali išreikšti tik muzika. Dėl tos pačios priežasties tik retkarčiais dramos pjesės gali būti naudojamos kaip libretai, iš anksto nesumažinant veikėjų skaičiaus, supaprastinant siužetą ir pagrindinius veikėjus. Muzikai turime palikti erdvės kvėpuoti, ji turi kartotis, formuoti orkestrinius epizodus, keisti nuotaiką ir spalvą priklausomai nuo dramatiškų situacijų. O kadangi dainuojant vis dar sunku suprasti žodžių reikšmę, libreto tekstas turėtų būti toks aiškus, kad jį būtų galima suvokti dainuojant.

Taigi opera pajungia geros dramos pjesės leksinį turtingumą ir formos išgryninimą, tačiau šią žalą kompensuoja savo kalbos galimybėmis, kurios adresuojamos tiesiogiai klausytojų jausmams. Taigi, literatūros šaltinis Madame Butterfly Puccini - D. Belasco pjesė apie geišą ir amerikiečių karinio jūrų laivyno karininką yra beviltiškai pasenusi, o Puccini muzikoje išreiškiama meilės ir išdavystės tragedija su laiku niekaip neišblėso.

Kurdami operos muziką dauguma kompozitorių laikėsi tam tikrų konvencijų. Pavyzdžiui, aukštų balsų ar instrumentų registrų naudojimas reiškė „aistrą“, nederančios harmonijos išreiškė „baimę“. Tokios sutartys nebuvo savavališkos: nerimaujantys žmonės paprastai pakelia balsą, o fizinis baimės jausmas yra neharmoningas. Tačiau patyrę operos kompozitoriai pasitelkė subtilesnes priemones dramatiškam turiniui muzikoje išreikšti. Melodinė linija turėjo organiškai atitikti žodžius, ant kurių gulėjo; harmoninis raštas turėjo atspindėti emocijų atoslūgį ir tėkmę. Reikėjo sukurti skirtingus ritminius raštus greito tempo deklamavimo scenoms, iškilmingiems ansambliams, meilės duetams ir arijoms. Orkestro išraiškingos galimybės, įskaitant tembrus ir kitas su skirtingais instrumentais susijusias charakteristikas, taip pat buvo panaudotos dramatiškiems tikslams.

Tačiau dramatiškas ekspresyvumas nėra vienintelė muzikos funkcija operoje. Operos kompozitorius išsprendžia du prieštaringus uždavinius: išreikšti dramos turinį ir įtikti publikai. Pagal pirmąjį tikslą muzika tarnauja dramai; pagal antrąjį muzika yra savarankiška. Daugelis puikių operos kompozitorių – Gluckas, Wagneris, Musorgskis, R. Straussas, Puccini, Debussy, Bergas – akcentavo ekspresyvų, dramatišką operos pradą. Su kitais autoriais opera įgavo poetiškesnį, santūresnį, kamerinį vaizdą. Jų menas pasižymi pustonių subtilumu ir mažiau priklausomas nuo visuomenės skonio pokyčių. Dainų kūrėjus mėgsta dainininkai, nes nors operos dainininkas tam tikru mastu turi būti aktorius, jo pagrindinė užduotis yra grynai muzikinė: jis turi tiksliai atkurti muzikinį tekstą, suteikti skambesiui reikiamo kolorito, gražiai frazuoti. Dainos autoriai yra XVIII amžiaus neapoliečiai, Händelis, Haydnas, Rossini, Donizetti, Bellini, Weberis, Gounod, Masnet, Čaikovskis ir Rimskis-Korsakovas. Nedaugelis autorių, tarp jų Monteverdi, Mocartas, Bizet, Verdi, Janacekas ir Brittenas, pasiekė beveik absoliučią dramos ir lyrinių elementų pusiausvyrą.

Operos repertuaras.

Tradicinį operos repertuarą daugiausia sudaro XIX a. kūriniai. ir nemažai XVIII amžiaus pabaigos ir XX amžiaus pradžios operų. Romantizmas, savo potraukiu į išaukštintus darbus ir tolimus kraštus, prisidėjo prie operinės kūrybos ugdymo visoje Europoje; viduriniosios klasės augimas paskatino liaudies elementų skverbimąsi į operos kalbą ir suteikė operai didžiulę ir dėkingą publiką.

Tradicinis repertuaras visą operos žanrinę įvairovę linkęs redukuoti į dvi labai talpias kategorijas – „tragedija“ ir „komedija“. Pirmasis paprastai pateikiamas platesnis nei antrasis. Repertuaro pagrindą šiandien sudaro italų ir vokiečių operos, ypač „tragedijos“. „Komedijos“ srityje vyrauja itališka opera arba bent jau italų kalba (pavyzdžiui, Mocarto operos). Tradiciniame repertuare prancūziškų operų yra nedaug, jos dažniausiai atliekamos italų maniera. Savo vietą repertuare užima kelios rusų ir čekų operos, beveik visada atliekamos vertimu. Apskritai didelės operos trupės laikosi tradicijos kūrinius atlikti originalo kalba.

Pagrindinis repertuaro reguliatorius – populiarumas ir mada. Svarbų vaidmenį atlieka tam tikrų tipų balsų paplitimas ir išlavinimas, nors kai kurios operos (pvz. Aide Verdi) dažnai atliekami neatsižvelgiant į tai, ar reikiami balsai yra, ar ne (pastarasis dažnesnis). Epochoje, kai operos su virtuoziškomis koloratūrinėmis dalimis ir alegoriniais siužetais išėjo iš mados, nedaug kam rūpėjo tinkamas jų pastatymo stilius. Pavyzdžiui, Hendelio operos buvo apleistos, kol garsioji dainininkė Joan Sutherland ir kiti pradėjo jas atlikti. Ir esmė ne tik „naujojoje“ publikoje, kuri atrado šių operų grožį, bet ir daugybės dainininkų, turinčių aukštą vokalinę kultūrą, galinčių susidoroti su sudėtingomis operos partijomis, atsiradime. Taip pat Cherubini ir Bellini atgimimą įkvėpė puikūs jų operų pasirodymai ir senų kūrinių „naujovės“ atradimas. Ankstyvojo baroko kompozitoriai, ypač Monteverdi, Peri ir Scarlatti, taip pat buvo ištraukti iš užmaršties.

Visiems tokiems atgimimams reikalingi komentuojami leidimai, ypač XVII amžiaus autorių darbai, apie kurių instrumentaciją ir dinaminius principus tikslios informacijos neturime. Begaliniai pasikartojimai vadinamojoje. Neapolio mokyklos ir Hendelio operų da capo arijos yra gana varginančios mūsų laikais – virškinamumo laiku. Šiuolaikinis klausytojas vargu ar gali pasidalyti klausytojų aistra net XIX amžiaus prancūzų didžiosios operos. (Rossini, Spontini, Meyerbeer, Halevy) į pramogą, kuri užtruko visą vakarą (pavyzdžiui, visa operos partitūra Fernando Cortez Spontini žaidžiama 5 valandas, neįskaitant pertraukų). Nereti atvejai, kai tamsios partitūros vietos ir jos dydis veda dirigentą ar scenos režisierių į pagundą trumpinti, pertvarkyti numerius, daryti intarpus ir net rašyti naujus kūrinius, dažnai tokius gremėzdiškus, kad tik tolimas kūrinio giminaitis. kuris pasirodo programoje, pasirodo viešai.

Dainininkai.

Pagal balsų diapazoną operos dainininkai dažniausiai skirstomi į šešis tipus. Trys moteriškų tipų balsai, nuo aukšto iki žemo – sopranas, mecosopranas, kontraltas (pastarasis šiais laikais retas); trys vyrai - tenoras, baritonas, bosas. Kiekviename tipe gali būti keli porūšiai, priklausomai nuo balso kokybės ir dainavimo stiliaus. Lyrinis-koloratūrinis sopranas išsiskiria lengvu ir išskirtinai judriu balsu, tokie dainininkai geba atlikti virtuoziškus pasažus, greitas gamas, triles ir kitas dekoracijas. Lyrinis-dramatinis (lirico spinto) sopranas – didelio ryškumo ir grožio balsas. Dramatiško soprano tembras sodrus, stiprus. Skirtumas tarp lyrinių ir dramatiškų balsų galioja ir tenorams. Bosas turi du pagrindinius tipus: „dainuojantis bosas“ (basso cantante) „rimtoms“ dalims ir komiksas (basso buffo).

Pamažu susiformavo dainavimo tembro pasirinkimo konkrečiam vaidmeniui taisyklės. Pagrindinių veikėjų ir herojų dalys dažniausiai būdavo skiriamos tenorams ir sopranams. Apskritai kuo vyresnis ir labiau patyręs personažas, tuo žemesnis jo balsas turėtų būti. Nekalta jauna mergina – kaip Gilda Rigoletto Verdi yra lyrinis sopranas ir klastinga gundytoja Delilah Saint-Saenso operoje Samsonas ir Delila- mecosopranas. Dalis Figaro, energingo ir šmaikštaus Mocarto herojaus Figaro vestuvės ir Rossinievskis Sevilijos kirpėjas parašė abu kompozitoriai baritonui, nors Figaro partija turėjo būti priskirta pirmajam tenorui kaip pagrindiniam veikėjui. Valstiečių, burtininkų, brandaus amžiaus žmonių, valdovų ir senų žmonių partijos dažniausiai buvo kuriamos bosams-baritonams (pvz., Don Žuanas Mocarto operoje) arba bosams (Borisas Godunovas Musorgske).

Socialinių skonių pokyčiai suvaidino svarbų vaidmenį formuojantis operos vokaliniams stiliams. Garso kūrimo technika, vibrato („šnibždėjimo“) technika keitėsi bėgant amžiams. J. Peri (1561-1633), dainininkas ir anksčiausiai iš dalies išsaugotos operos autorius ( Dafnė), spėjama, dainavo vadinamuoju baltuoju balsu – gana tolygiu, nekintančiu stiliumi, su mažai vibrato arba visai jo – pagal balso, kaip instrumento, interpretaciją, kuri buvo madinga iki Renesanso pabaigos.

Per XVIII a. susiformavo virtuoziško dainininko kultas – iš pradžių Neapolyje, vėliau visoje Europoje. Šiuo metu operos pagrindinio veikėjo partiją atliko vyriškas sopranas – kastruotas, tai yra tembras, kurio natūralią kaitą sustabdė kastracija. Kastruoti dainininkai išstūmė savo balso diapazoną ir mobilumą iki galimų ribų. Tokios operos žvaigždės kaip kastruotas Farinelli (K. Broskis, 1705-1782), kurio sopranas, pasak jo pasakojimų, savo jėga pranoko trimito garsą, ar mecosopranas F. Bordoni, apie kurį buvo sakoma, kad ji gali traukti. garsas ilgesnis nei bet kuris kitas dainininkas pasaulyje, visiškai pavaldūs savo įgūdžiams tų kompozitorių, kurių muziką jie atliko. Kai kurie iš jų patys kūrė operas ir vadovavo operos trupėms (Farinelli). Buvo savaime suprantama, kad dainininkai kompozitoriaus kuriamas melodijas puošia savo improvizuotais ornamentais, nepaisant to, ar tokios dekoracijos atitinka operos siužetinę situaciją, ar ne. Bet kokio tipo balso savininkas turi būti išmokytas atlikti greitus pasažus ir trilus. Pavyzdžiui, Rossini operose tenoras koloratūrinę techniką turi įvaldyti ne prasčiau nei sopranas. Šios meno rūšies atgimimas XX a. leido naujai gyvuoti įvairiapusei Rossini operinei kūrybai.

Tik vienas dainavimo būdas XVIII a. beveik nepakitęs iki šių dienų – komiško boso stilius, nes paprasti efektai ir greitas plepėjimas palieka mažai vietos individualioms, muzikinėms ar sceninėms interpretacijoms; Galbūt kvadratinės D. Pergolesi (1749–1801) komedijos dabar vaidinamos ne rečiau nei prieš 200 metų. Šnekus, karštakošis senolis – itin gerbiama operos tradicijos figūra, mėgstamas boso vaidmuo, linkęs į vokalinę klounadą.

Grynas, spalvingas bel canto dainavimo stilius, kurį taip pamėgo Mocartas, Rossini ir kiti XVIII amžiaus pabaigos ir XIX amžiaus pirmosios pusės operos kompozitoriai, XIX amžiaus antroje pusėje. pamažu užleido vietą galingesniam ir dramatiškesniam dainavimo stiliui. Šiuolaikinio harmoninio ir orkestrinio rašto raida pamažu keitė orkestro funkciją operoje: iš akompaniatoriaus jis virto pagrindiniu veikėju, todėl dainininkams reikėjo dainuoti garsiau, kad jų balso neužgožtų instrumentai. Ši tendencija kilo iš Vokietijos, tačiau paveikė visą Europos operą, taip pat ir italų. Vokiečių „herojinis tenoras“ (Heldentenor) aiškiai gimsta iš balso, gebančio dvikova su Wagnerio orkestru, poreikio. Vėlesni Verdi kūriniai ir jo pasekėjų operos reikalauja „stiprių“ (di forza) tenorų ir energingų dramatiškų (spinto) sopranų. Romantinės operos reikalavimai kartais net priveda prie interpretacijų, kurios tarsi prieštarauja paties kompozitoriaus išsakytoms intencijoms. Taigi R. Straussas savo operoje tuo pačiu pavadinimu Salomėją laikė „16 metų mergina Izoldos balsu“. Tačiau operos instrumentuotė tokia tanki, kad pagrindinei partijai atlikti reikia brandžių dainininkų-matronų.

Tarp legendinių praeities operos žvaigždžių yra E. Caruso (1873-1921, bene populiariausias dainininkas istorijoje), J. Farraras (1882-1967, kurį Niujorke visada sekė gerbėjų palyda), FI Chaliapin. (1873 – 1938, galingas bosas, rusų realizmo meistras), K. Flagstadas (1895–1962, herojiškas sopranas iš Norvegijos) ir daugelis kitų. Kitoje kartoje juos pakeitė M. Callas (1923-1977), B. Nilsson (g. 1918), R. Tebaldi (1922-2004), J. Sutherland (g. 1926), L. Price (g. . 1927), B. Sills (g. 1929), C. Bartoli (1966), R. Tucker (1913-1975), T. Gobbi (1913-1984), F. Corelli (g. 1921), C. Siepi (g. 1923 m.), J. Vickersas (g. 1926 m.), L. Pavarotti (g. 1935 m.), S. Milnsas (g. 1935 m.), P. Domingo (g. 1941 m.), H. Carrerasas (g. 1946 m.).

Operos teatrai.

Kai kurie operos teatrų pastatai yra siejami su tam tikra operos rūšimi, o kai kur išties teatro architektūrą lėmė vienoks ar kitoks operos spektaklio tipas. Taigi Paryžiaus opera (Rusijoje buvo fiksuotas Grand Opera pavadinimas) buvo skirta ryškiam reginiui dar gerokai anksčiau nei buvo pastatytas dabartinis jos pastatas 1862–1874 m. (architektas Charlesas Garnier): konkuruotų su baletų ir nuostabių procesijų dekoracijomis, kurios užtruko. vieta scenoje. „Festspielhaus“ Bavarijos mieste Bairoute 1876 m. įkūrė Wagneris, norėdamas pastatyti savo epines muzikines dramas. Jo scena, sukurta pagal senovės Graikijos amfiteatrų scenas, turi didelį gylį, o orkestras yra orkestro duobėje ir yra paslėptas nuo publikos, kad garsas sklaidytųsi ir dainininkui nereikėtų per daug ištempti balso. Originalus Metropolitan Opera pastatas Niujorke (1883 m.) buvo sukurtas kaip vitrina geriausiems pasaulio dainininkams ir garbingiems dėžutės prenumeratoriams. Salė tokia gili, kad jos „deimantinės pasagos“ dėžės suteikia lankytojams daugiau galimybių pamatyti vieniems kitus nei gana sekli scena.

Operos teatrų išvaizda tarsi veidrodyje atspindi operos, kaip socialinio gyvenimo reiškinio, istoriją. Jo ištakos glūdi senovės graikų teatro atgimime aristokratų sluoksniuose: šis laikotarpis atitinka seniausią išlikusį operos teatrą – Olimpico (1583 m.), pastatytą A. Palladio Vičencoje. Jo architektūra – baroko visuomenės mikrokosmoso atspindys – paremta būdingu pasagos planu, kur dėžių pakopos išsiskleidžia iš centro – karališkosios dėžės. Panašus planas išlikęs Teatro alla Scala (1788, Milanas), La Fenice (1792, sudegė 1992, Venecija), San Carlo (1737, Neapolis), Covent Garden (1858, Londonas) pastatuose. Su mažiau dėžių, bet su gilesnėmis pakopomis, dėl plieninių atramų, šis planas naudojamas tokiuose Amerikos operos teatruose kaip Bruklino muzikos akademija (1908), San Francisko (1932) ir Čikagos (1920) operos teatrai. Modernesnius sprendimus demonstruoja naujasis Metropolitan Opera pastatas Niujorko Linkolno centre (1966 m.) ir Sidnėjaus operos teatras (1973 m., Australija).

Vagneriui būdingas demokratinis požiūris. Jis pareikalavo iš publikos maksimalaus susikaupimo ir pastatė teatrą, kuriame iš viso nėra dėžių, o sėdynės išdėstytos monotoniškomis ištisinėmis eilėmis. Griežtas Bairoito interjeras pasikartojo tik Miuncheno „Prince Regent Theatre“ (1909 m.); net po Antrojo pasaulinio karo pastatyti vokiečių teatrai datuojami ankstesniais pavyzdžiais. Tačiau Wagnerio idėja, matyt, prisidėjo prie judėjimo link arenos koncepcijos, t.y. teatras be procenio, kurį siūlo kai kurie šiuolaikiniai architektai (prototipas – senovės Romos cirkas): operai belieka prisitaikyti prie šių naujų sąlygų. Romos amfiteatras Veronoje puikiai tinka statyti monumentalius operos spektaklius, tokius kaip Aida Verdis ir Vilhelmas Tellas Rossini.

Operos festivaliai.

Svarbus Wagnerio operos koncepcijos elementas yra vasaros piligriminė kelionė į Bairoutą. Idėja buvo paimta: XX amžiaus 2 dešimtmetyje Austrijos miestas Zalcburgas surengė festivalį, skirtą daugiausia Mocarto operoms, ir pakvietė tokius talentingus žmones kaip režisierius M. Reinhardtas ir dirigentas A. Toscanini įgyvendinti projektą. Nuo 1930-ųjų vidurio Mocarto operinė kūryba formavo Anglijos festivalį Glyndebourne. Po Antrojo pasaulinio karo Miunchene atsirado festivalis, skirtas daugiausia R. Strausso kūrybai. Florencijoje vyksta „Florencijos muzikinė gegužė“, kurioje atliekamas labai platus repertuaras, apimantis ir ankstyvąsias, ir šiuolaikines operas.

ISTORIJA

Operos ištakos.

Pirmasis mums atėjęs operos žanro pavyzdys yra Euridikė J. Peri (1600) – kuklus kūrinys, sukurtas Florencijoje Prancūzijos karaliaus Henriko IV ir Marijos de Mediči vestuvių proga. Kaip ir tikėtasi, šiam iškilmingam renginiui jaunajai dainininkei ir madrigalistei, kuri buvo arti teismo, buvo užsakyta muzika. Tačiau Peri pristatė ne eilinį madrigalų ciklą pastoracine tema, o kažką visiškai kitokio. Muzikantas buvo Florencijos Camerata – mokslininkų, poetų ir muzikos mylėtojų būrelio narys. Jau dvidešimt metų „Camerata“ nariai tyrė klausimą, kaip buvo atliekamos senovės graikų tragedijos. Jie padarė išvadą, kad graikų aktoriai tekstą tarė ypatinga deklamatyvine maniera, o tai buvo kalbos ir tikro dainavimo kryžius. Tačiau tikrasis šių užmiršto meno atgaivinimo eksperimentų rezultatas buvo naujas solinio dainavimo tipas, vadinamas „monodija“: monodija buvo atliekama laisvu ritmu su paprasčiausiu akompanimentu. Todėl Peri ir jo libretistas O. Rinuccini rečitatyvu atpasakojo Orfėjo ir Euridikės istoriją, kuriai pritarė nedidelio orkestro, veikiau septynių instrumentų ansamblio, akordai ir kūrinį pristatė Florencijos Palazzo Pitti rūmuose. Tai buvo antroji „Camerata“ opera; pirmasis rezultatas, Dafnė Peri (1598), neišliko.

Ankstyvoji opera turėjo pirmtakų. Septynis šimtmečius bažnyčia puoselėjo liturgines dramas, tokias kaip Danielio žaidimas, kur solinis dainavimas buvo lydimas akompanuojant įvairiems instrumentams. XVI amžiuje. kiti kompozitoriai, ypač A. Gabrieli ir O. Vecchi, siužeto ciklais sujungė pasaulietinius chorus ar madrigalus. Tačiau iki Peri ir Rinuccini nebuvo monodinės pasaulietinės muzikinės-draminės formos. Jų kūryba netapo senovės graikų tragedijos atgimimu. Tai atnešė kai ką daugiau – gimė naujas gyvybingas teatro žanras.

Tačiau visiškai atskleistos Florencijos Camerata pateiktos dramma per musica žanro galimybės įvyko kito muzikanto kūryboje. Kaip ir Peri, C. Monteverdi (1567-1643) buvo išsilavinęs žmogus iš kilmingos šeimos, tačiau skirtingai nei Peri, jis buvo profesionalus muzikantas. Iš Kremonos kilęs Monteverdis išgarsėjo Vincenzo Gonzagos dvare Mantujoje ir iki savo gyvenimo pabaigos vadovavo Šv. Markas Venecijoje. Po septynerių metų Euridikė Peri jis sukūrė savo Orfėjo legendos versiją - Legenda apie Orfėją... Šie darbai vienas nuo kito skiriasi taip, kaip įdomus eksperimentas skiriasi nuo šedevro. Monteverdi penkis kartus padidino orkestro sudėtį, kiekvienam personažui suteikdamas savo instrumentų grupę, o operą įvedė uvertiūra. Jo rečitatyvas ne tik įgarsino A. Strigio tekstą, bet ir gyveno savo meninį gyvenimą. Darni Monteverdi kalba kupina dramatiškų kontrastų ir net šiandien žavi savo drąsa ir vaizdingumu.

Tarp vėlesnių išlikusių Monteverdi operų yra Tancredo ir Clorindos dvikova(1624) pagal sceną iš Išlaisvinta Jeruzalė Torquato Tasso – epinė poema apie kryžiuočius; Uliso sugrįžimas į tėvynę(1641 m.) sklype, datuojamame senovės graikų legendoje apie Odisėją; Popėjos karūnavimas(1642), Romos imperatoriaus Nerono laikų. Paskutinį kūrinį kompozitorius sukūrė likus vos metams iki mirties. Ši opera tapo jo kūrybos viršūne – iš dalies dėl vokalinių partijų virtuoziškumo, iš dalies dėl instrumentinio rašto puošnumo.

Operos plitimas.

Monteverdi eros opera greitai užkariavo didžiuosius Italijos miestus. Roma atidavė operos autoriui L. Rossi (1598-1653), kuris savo operą pastatė Paryžiuje 1647 m. Orfėjas ir Euridikė užkariaujant prancūzų šviesą. Venecijos Monteverdyje dainavęs F. Cavalli (1602-1676) sukūrė apie 30 operų; Kartu su MA Chesti (1623-1669) Cavalli tapo Venecijos mokyklos, kuri XVII amžiaus antroje pusėje atliko svarbų vaidmenį italų operoje, įkūrėju. Venecijos mokykloje monodinis stilius, atėjęs iš Florencijos, atvėrė kelią rečitatyvo ir arijos raidai. Arijos pamažu tapo platesnės ir sudėtingesnės, o operos scenoje pradėjo dominuoti virtuoziški dainininkai, kaip taisyklė, kastratai. Venecijos operų siužetai dar buvo paremti mitologija ar romantizuotais istoriniais epizodais, o dabar papuošti burleskiniais, nieko bendro su pagrindiniu veiksmu neturinčiais intarpais, įspūdingais epizodais, kuriuose dainininkai demonstravo savo virtuoziškumą. Garbės operoje Auksinis obuolys(1668), vienas sudėtingiausių to laikmečio, jame yra 50 personažų, taip pat 67 scenos ir 23 dekoracijų pakeitimai.

Italijos įtaka pasiekė net Angliją. Elžbietos I valdymo pabaigoje kompozitoriai ir libretistai pradėjo kurti vadinamuosius. kaukės - teismo pasirodymai, derinant rečitatyvus, dainuojant, šokant ir remiantis fantastiniais siužetais. Šis naujas žanras užėmė didelę vietą H. Lawso kūryboje, kuris 1643 m Comus Miltonas, o 1656 m. sukūrė pirmąją tikrą anglišką operą - Rodo apgultis... Atkūrus Stiuartus, opera pradėjo pamažu įsitvirtinti Anglijos žemėje. J. Blow (1649-1708), Vestminsterio katedros vargonininkas, sukūrė operą 1684 m. Venera ir Adonis, tačiau kūrinys vis dėlto buvo vadinamas kauke. Vienintelė tikrai puiki anglo sukurta opera buvo Didona ir Enėjas G. Purcell (1659-1695), Blow mokinys ir įpėdinis. Pirmą kartą moterų koledže apie 1689 m. parodyta ši maža opera garsėja savo nuostabiu grožiu. Purcellas mokėjo prancūzų ir italų techniką, tačiau jo opera yra tipiškas angliškas kūrinys. Libretas Dido, priklausantis N. Taitui, tačiau kompozitorius atgijo savo muzika, pasižymėjusia dramatiškų savybių meistriškumu, nepaprasta grakštumu ir arijų bei chorų turiniu.

Ankstyvoji prancūzų opera.

Kaip ir ankstyvoji italų opera, XVI amžiaus vidurio prancūzų opera. kilo iš noro atgaivinti senovės graikų teatro estetiką. Skirtumas buvo tas, kad italų operoje daugiausia dėmesio buvo skiriama dainavimui, o prancūzai išaugo iš to meto prancūzų rūmuose mėgstamo teatro žanro baleto. Iš Italijos kilęs gabus ir ambicingas šokėjas JB Lully (1632-1687) tapo prancūzų operos įkūrėju. Muzikinį išsilavinimą, įskaitant komponavimo technikos pagrindų studijas, įgijo Liudviko XIV teisme, o vėliau buvo paskirtas rūmų kompozitoriumi. Jis puikiai suprato sceną, kuri pasireiškė jo muzikoje daugeliui Molière'o komedijų, ypač Prekybininkui aukštuomenėje(1670). Sužavėtas į Prancūziją atvykusių operos trupių sėkmės, Lully nusprendė sukurti savo trupę. Lully operos, kurias jis pavadino „lyrinėmis tragedijomis“ (tragédies lyriques) , demonstruoti specifiškai prancūzišką muzikinį ir teatrinį stilių. Siužetai paimti iš antikinės mitologijos ar italų eilėraščių, o libretai su griežtai apibrėžto dydžio iškilmingomis eilėmis vadovaujasi didžiojo Lully amžininko, dramaturgo J. Racino stiliumi. „Lully“ siužeto raida persipina ilgais pokalbiais apie meilę ir šlovę, o į prologus ir kitus siužeto taškus jis įterpia divertismentų – scenų su šokiais, chorais ir nuostabiomis dekoracijomis. Tikrasis kompozitoriaus kūrybos mastas aiškėja šiandien, kai atnaujinami jo operų pasirodymai – Alcesta (1674), Hatisa(1676) ir Armidės (1686).

„Čekiška opera“ yra sutartinis terminas, reiškiantis dvi kontrastingas meno kryptis: prorusišką Slovakijoje ir provokišką Čekijoje. Pripažinta čekų muzikos figūra yra Antoninas Dvořákas (1841–1904), nors tik viena iš jo operų yra persmelkta gilaus patoso. Undinėlė– įsitvirtino pasauliniame repertuare. Prahoje, Čekijos kultūros sostinėje, Bedřichas Smetana (1824–1884) buvo pagrindinė operos pasaulio figūra. Parduota nuotaka(1866) greitai pateko į repertuarą, dažniausiai verčiamas į vokiečių kalbą. Komiškas ir nesudėtingas siužetas padarė šį kūrinį labiausiai prieinamu Smetanos palikime, nors jis yra dviejų ugningesnių-patriotinių operų – dinamiškos „išganymo operos“ – autorius. Daliboras(1868) ir vaizdingas-epinis Libusha(1872 m., pastatytas 1881 m.), kuriame vaizduojamas Čekijos tautos susivienijimas valdant išmintingai karalienei.

Neoficialus slovakų mokyklos centras buvo Brno miestas, kuriame gyveno ir dirbo Leošas Janáčekas (1854–1928), dar vienas aršus natūralių rečitacinių intonacijų atkūrimo muzikoje – Mussorgskio ir Debussy dvasia – šalininkas. Janačeko dienoraščiuose yra daug kalbos ir natūralių garso ritmų muzikinių užrašų. Po kelių ankstyvų ir nesėkmingų operos žanro eksperimentų Janáčekas pirmiausia atsigręžė į stulbinančią Moravijos valstiečių gyvenimo tragediją operoje. Yenufa(1904 m., populiariausia kompozitoriaus opera). Vėlesnėse operose jis sukūrė skirtingus siužetus: jaunos moters dramą, kuri, protestuodama prieš šeimos priespaudą, įsitraukia į neteisėtą meilės romaną ( Katya Kabanova, 1921), gamtos gyvenimas ( Voveraitė apgaudinėja, 1924), antgamtinis įvykis ( Reiškia Makropulos, 1926) ir Dostojevskio pasakojimas apie metus, praleistus sunkiame darbe ( Užrašai iš mirusio namo, 1930).

Janáčekas svajojo apie sėkmę Prahoje, tačiau „apšvietę“ kolegos jo operas vertino niekingai – ir kompozitoriaus gyvavimo metu, ir po jo mirties. Kaip ir Rimskis-Korsakovas, redagavęs Musorgskį, Janačeko kolegos tikėjo geriau nei autorius žinantys, kaip turi skambėti jo partitūros. Janačekas tarptautinį pripažinimą sulaukė vėliau, kai restauravo John Tyrrell ir australų dirigentas Charlesas McKerasas.

XX amžiaus operos

Pirmasis pasaulinis karas užbaigė romantizmo epochą: romantizmui būdingas jausmų pakilimas neatlaikė karo metų sukrėtimų. Nusistovėjusios operinės formos taip pat buvo linkusios nykti, tai buvo netikrumo ir eksperimentų metas. Potraukis viduramžiams, su ypatinga jėga išreikštas Parsifalis ir Pellease, davė paskutinius blyksnius tokiuose darbuose kaip Trijų karalių meilė(1913) Italo Montemezzi (1875-1952), Ekebu riteriai(1925) Riccardo Zandonai (1883-1944), Semirama(1910) ir Liepsna(1934) Ottorino Respighi (1879-1936). Austrijos postromantizmas, atstovaujamas Franzo Schreckerio (1878-1933; Tolimas garsas, 1912; Stigmatizuotas, 1918), Aleksandras fon Zemlinskis (1871-1942); Florencijos tragedija;Nykštukas- 1922) ir Erikas Wolfgangas Korngoldas (1897-1957); Miręs miestas, 1920; Helianos stebuklas, 1927) panaudojo viduramžių motyvus spiritistinių idėjų ar patologinių psichinių reiškinių meniniam tyrimui.

Vagnerio palikimas, perimtas Richardo Strausso, vėliau perduotas vadinamajam. nauja Vienos mokykla, ypač A. Schoenberg (1874-1951) ir A. Berg (1885-1935), kurių operos yra savotiška antiromantinė reakcija: tai išreiškiama tiek sąmoningu nukrypimu nuo tradicinės muzikos kalbos, ypač harmoningi, o pasirinkime „Žiaurūs“ siužetai. Bergo pirmoji opera Wozzeckas(1925) – Istorija apie nelaimingą, prispaustą kareivį – tai kvapą gniaužianti galinga drama, nepaisant neįprastai sudėtingos, labai intelektualios formos; antroji kompozitoriaus opera, Lulu(1937 m., baigta po autoriaus F. Cerhoy mirties) – ne mažiau išraiškinga muzikinė drama apie išsiblaškiusią moterį. Po serijos mažų ūmių psichologinių operų, ​​tarp kurių garsiausia yra Lūkesčiai(1909), Schoenbergas visą gyvenimą dirbo sklype Mozė ir Aaronas(1954 m., opera liko nebaigta) – paremta bibline istorija apie konfliktą tarp liežuvio pranašo Mozės ir iškalbingojo Aarono, suviliojusio izraelitus garbinti auksinį veršį. Orgijos, destrukcijos ir žmonių aukojimo scenos, galinčios papiktinti bet kokią teatro cenzūrą, taip pat ypatingas kompozicijos sudėtingumas trukdo jos populiarumui operos teatre.

Iš Vagnerio įtakos pradėjo ryškėti įvairių tautinių mokyklų kompozitoriai. Taigi, Debussy simbolika buvo postūmis vengrų kompozitoriui B.Bartókui (1881-1945) sukurti savo psichologinę parabolę. Kunigaikščio Mėlynbarzdžio pilis(1918); operoje kitas vengrų autorius Z. Kodai Hari Janos(1926) kreipėsi į tautosakos šaltinius. Berlyne F. Busoni operose iš naujo interpretavo senus siužetus Arlekinas(1917) ir Daktaras Faustas(1928 m., liko nebaigtas). Visuose paminėtuose kūriniuose visa persmelkianti Wagnerio ir jo pasekėjų simfonija užleidžia vietą kur kas lakoniškesniam stiliui iki monodijos vyravimo. Tačiau šios kompozitorių kartos operinis palikimas palyginti nedidelis, o ši aplinkybė kartu su nebaigtų kūrinių sąrašu byloja apie sunkumus, kuriuos operos žanras patyrė ekspresionizmo ir artėjančio fašizmo epochoje.

Tuo pat metu karo nusiaubtoje Europoje ėmė ryškėti naujos srovės. Italų komiška opera paskutinį kartą išsigelbėjo mažame G. Puccini šedevre Gianni Schicchi(1918). Tačiau Paryžiuje M. Ravelis iškėlė mirštantį fakelą ir sukūrė savo nuostabųjį Ispanijos valanda(1911) ir tada Vaikas ir magija(1925, pagal Collet libretą). Opera taip pat pasirodė Ispanijoje - Trumpas gyvenimas(1913) ir Maestro Pedro pasirodymas(1923) Manuelis de Falla.

Anglijoje opera išgyveno tikrą renesansą – pirmą kartą per šimtmečius. Ankstyviausi pavyzdžiai yra Nemirtinga valanda(1914) Rutland Boughton (1878-1960) keltų mitologijos siužete, Išdavikai(1906) ir Boatswaino žmona(1916) Ethel Smith (1858-1944). Pirmoji – bukoliška meilės istorija, o antroji – apie piratus, apsigyvenusius skurdžiame Anglijos pakrantės kaime. Smito operos, kaip ir Frederiko Deliuso (1862–1934), buvo populiarūs Europoje, ypač Romeo ir Džuljetos kaimas(1907). Tačiau Delius iš prigimties nesugebėjo įkūnyti konfliktinės dramos (tiek tekste, tiek muzikoje), todėl jo statiškos muzikinės dramos scenoje pasirodo retai.

Deganti anglų kompozitorių problema buvo konkurencingo siužeto paieška. Savitri Gustavas Holstas buvo parašytas pagal vieną iš Indijos epo epizodų Mahabharata(1916) ir Hugh vairuotojas R. Voan-Williams (1924) – pastoracija, gausiai pripildyta liaudies dainų; tas pats yra ir Vaughano Williamso operoje Įsimylėjęs seras Džonas pagal Šekspyrą Falstaffas.

B. Brittenui (1913-1976) pavyko pakelti anglų operą į naujas aukštumas; jo pirmoji opera buvo sėkminga Piteris Grimesas(1945 m.) – pajūryje vykstanti drama, kurios pagrindinis veikėjas – žmonių atstumtas žvejys, pakliuvęs į mistinių išgyvenimų malonę. Komedijos-satyros šaltinis Albertas Silkė(1947) tapo Maupassant apysaka, o Bilis Budas panaudota alegorinė Melvilio pasaka, kurioje kalbama apie gėrį ir blogį (istorinis fonas – Napoleono karų era). Ši opera visuotinai pripažįstama Britteno šedevru, nors vėliau jis sėkmingai dirbo „didžiosios operos“ žanre – pavyzdžiui, Gloriana(1951), kuriame pasakojama apie neramius Elžbietos I valdymo įvykius ir Svajonė vasaros naktį(1960 m.; libretą pagal Šekspyrą sukūrė artimiausias kompozitoriaus draugas ir bendradarbis – dainininkas P. Pearce'as). 1960-aisiais Brittenas daug dėmesio skyrė palyginimų operoms ( Woodcock upė – 1964, Veiksmas urve – 1966, Sūnus palaidūnas– 1968 m.); sukūrė ir televizijos operą Owenas Wingrave'as(1971) ir kamerinės operos Sukant varžtą ir Lukrecijos išniekinimas... Absoliuti kompozitoriaus operinės kūrybos viršūnė buvo paskutinis jo darbas šiame žanre – Mirtis Venecijoje(1973), kur nepaprastas išradingumas derinamas su dideliu nuoširdumu.

Britteno operinis palikimas toks reikšmingas, kad tik nedaugelis naujos kartos anglų autorių sugebėjo išeiti iš jo šešėlio, nors verta paminėti garsiąją Peterio Maxwello Daviso (g. 1934 m.) operinę sėkmę. Taverner(1972) ir Harrisono Birtwistle'o (g. 1934 m.) operos Gawain(1991). Kalbant apie kitų šalių kompozitorius, galima paminėti tokius kūrinius kaip Aniara(1951) švedo Karlo-Birgerio Blomdahlo (1916-1968), kur veiksmas vyksta tarpplanetiniame laive ir naudojami elektroniniai garsai, arba operos ciklas Tebūna šviesa(1978–1979) vokiečio Karlheinzo Stockhauseno (ciklas turi paantraštę Septynios kūrimo dienos ir yra skirtas įvykdyti per savaitę). Bet, žinoma, tokios naujovės yra trumpalaikio pobūdžio. Reikšmingesnės yra vokiečių kompozitoriaus Karlo Orffo (1895–1982) operos – pvz. Antigonė(1949), kuri pastatyta pagal senovės graikų tragedijos modelį, naudojant ritminę deklamaciją asketiško akompanimento fone (daugiausia mušamieji instrumentai). Genialus prancūzų kompozitorius F. Poulenc (1899-1963) pradėjo nuo humoristinės operos Krūties Tiresias(1947), o vėliau pasuko į estetiką, kuri teikia pirmenybę natūraliai kalbos intonacijai ir ritmui. Dvi geriausios jo operos parašytos šiuo požiūriu: monoopera Žmogaus balsas Jean Cocteau (1959; libretas sukurtas kaip herojės pokalbis telefonu) ir opera Karmelitų dialogai, kuriame aprašomos katalikų ordino vienuolių kančios per Prancūzijos revoliuciją. Pulenco harmonijos yra apgaulingai paprastos ir kartu emociškai išraiškingos. Tarptautinį Pulenco kūrinių populiarumą prisidėjo ir kompozitoriaus reikalavimas, kai tik įmanoma, jo operas atlikti vietinėmis kalbomis.

Žongliruodamas kaip magas įvairiais stiliais, IF Stravinskis (1882–1971) sukūrė įspūdingą skaičių operų; tarp jų – parašyta Diaghilevo įmonei romantikas Lakštingala pagal G.H.Anderseno (1914) pasaką, Mocartą Grėblio nuotykiai pagal Hogartho (1951) graviūras, taip pat statiškas, primenantis senovinius frizus karalius Edipas(1927), kuri vienodai skirta teatrui ir koncertų scenai. Vokietijos Veimaro Respublikos laikotarpiu K. Weilas (1900-1950) ir B. Brechtas (1898-1950), perdarę Elgetos opera Johnas Gay'us dar populiaresnis Trijų centų opera(1928), sukūrė dabar jau pamirštą operą aštriai satyriniu siužetu Mahagonio miesto iškilimas ir žlugimas(1930). Nacių iškilimas į valdžią nutraukė šį vaisingą bendradarbiavimą, o į Ameriką emigravęs Weillas pradėjo dirbti amerikietiško miuziklo žanre.

Argentiniečių kompozitorius Alberto Ginastera (1916-1983) buvo labai madinga septintajame ir aštuntajame dešimtmečiuose, kai pasirodė jo ekspresionistinės ir atvirai erotinės operos. Donas Rodrigas (1964), Bomarzo(1967) ir Beatričė Cenci(1971). Vokietis Hansas Werneris Henze (g. 1926 m.) išgarsėjo 1951 m., kai buvo pastatyta jo opera Bulvaro vienatvė pagal Gretos Weill libretą pagal Manon Lescaut istoriją; kūrinio muzikinė kalba jungia džiazą, bliuzą ir 12 tonų techniką. Tarp vėlesnių Henze operų: Elegija jauniesiems įsimylėjėliams(1961 m. veiksmas vyksta snieguotose Alpėse; partitūroje dominuoja ksilofono, vibrafono, arfos ir celestos skambesys) Jaunasis lordas persmelktas juodojo humoro (1965), Basaridai(1966 m.; vėliau Bacchae Euripidas, angliškas libretas Charles Callman ir W.H. Auden), antimilitaristas Prieisime prie upės(1976), vaikiška pasakų opera Pollicino ir Išduota jūra(1990). Didžiojoje Britanijoje Michaelas Tippettas (1905–1998). ) : Vestuvės Joninių naktį(1955), Labirinto sodas (1970), Ledas įlūžo(1977) ir mokslinės fantastikos opera Naujieji metai(1989) – viskas pagal kompozitoriaus libretą. Avangardistas anglų kompozitorius Peteris Maxwellas Daviesas yra minėtos operos autorius Taverner(1972; siužetas iš XVI a. kompozitoriaus Johno Tavernerio gyvenimo) ir sekmadienis (1987).

Įžymūs operos dainininkai

Björlingas, Jussi (Johanas Yunatanas)(Björling, Jussi) (1911-1960), švedų dainininkė (tenoras). Jis mokėsi Karališkojoje operos mokykloje Stokholme ir joje debiutavo 1930 m., atlikdamas nedidelį vaidmenį Manon Lescaut... Po mėnesio Ottavio dainavo Donžuanas... 1938–1960 m., išskyrus karo metus, jis dainavo Metropoliteno operoje ir sulaukė ypatingo pasisekimo italų ir prancūzų repertuare.
Galli-Curci Amelita .
Gobby, Tito(Gobbi, Tito) (1915-1984), italų dainininkas (baritonas). Jis studijavo Romoje ir ten debiutavo kaip Germontas La Traviate... Jis daug koncertavo Londone, o po 1950 m. Niujorke, Čikagoje ir San Franciske – ypač Verdi operose; toliau dainavo didžiuosiuose Italijos teatruose. Gobby laikomas geriausiu Skarpijos partijos, kurią jis dainavo apie 500 kartų, atlikėju. Daug kartų vaidino operos filmuose.
Domingo, Placido .
Callas, Marija .
Caruso, Enrico .
Corelli, Franco- (Corelli, Franco) (g. 1921-2003), italų dainininkė (tenoras). Būdamas 23 metų jis kurį laiką mokėsi Pezaro konservatorijoje. 1952 m. dalyvavo Florencijos muzikinės gegužinės festivalio vokalų konkurse, kur Romos operos direktorius pakvietė jį atlikti testą Spoleto Eksperimentiniame teatre. Netrukus jis vaidino šiame teatre Don Chosė vaidmenyje Karmen... „La Scala“ sezono atidaryme 1954 m. jis dainavo kartu su Maria Callas Vestal Spontini. 1961 m. jis debiutavo Metropoliteno operoje kaip Manrico in Trubadūras... Tarp jo garsiausių vakarėlių yra Cavaradossi in Toske.
Londonas, Džordžas(Londonas, Džordžas) (1920-1985), Kanados dainininkas (bosas-baritonas), tikrasis vardas George'as Bernsteinas. Mokėsi Los Andžele ir 1942 m. debiutavo Holivude. 1949 m. buvo pakviestas į Vienos operą, kur debiutavo kaip Amonasro Aide... Jis dainavo Metropoliteno operoje (1951–1966), o 1951–1959 metais taip pat vaidino Bairoite kaip Amfortas ir skraidantis olandas. Jis puikiai atliko Don Žuano, Skarpijos ir Boriso Godunovo partijas.
Milnesas, Cheryl .
Nilsson, Birgit(Nilsson, Birgit) (1918–2005), švedų dainininkė (sopranas). Ji studijavo Stokholme ir ten debiutavo kaip Agata Nemokamas šaulys Weberis. Tarptautinė jos šlovė siekia 1951 m., kai ji dainavo Electra Idomenee Mocartas Glyndebourne festivalyje. 1954–1955 m. sezone ji dainavo Brunhildę ir Salomėją Miuncheno operoje. Ji debiutavo kaip Brunhilde Londono Covent Gardene (1957) ir kaip Izolda Metropoliteno operoje (1959). Jai pasisekė ir kitose partijose, ypač Turandot, Tosca ir Aida. Ji mirė 2005 m. gruodžio 25 d. Stokholme.
Pavarotti, Luciano .
Patti, Adeline(Patti, Adelina) (1843–1919), italų dainininkė (koloratūrinis sopranas). Ji debiutavo Niujorke 1859 m. kaip Lucia di Lammermoor, 1861 m. Londone (kaip Amina Somnambule). „Covent Garden“ ji dainavo 23 metus. Turėdama nuostabų balsą ir puikią techniką, Patti buvo viena iš paskutiniųjų tikrojo bel canto stiliaus atstovių, tačiau kaip muzikantė ir kaip aktorė buvo daug silpnesnė.
Kaina, Leontina .
Sutherland, Džoana .
Skipa, Tito(Schipa, Tito) (1888-1965), italų dainininkas (tenoras). Mokėsi Milane, o 1911 m. debiutavo Vercelli, atlikdamas Alfredo vaidmenį ( La traviata). Jis reguliariai koncertavo Milane ir Romoje. 1920–1932 m. susižadėjo su Čikagos opera, o nuo 1925 m. nuolat dainavo San Franciske ir Metropoliteno operoje (1932–1935 ir 1940–1941). Jis puikiai atliko Don Ottavio, Almaviva, Nemorino, Werther ir Wilhelm Meisterio partijas. Pakalikas.
Scotto, Renata(Scotto, Renata) (g. 1935 m.), italų dainininkė (sopranas). Ji debiutavo 1954 m. Teatro New Neapolis kaip Violetta ( La traviata), tais pačiais metais ji pirmą kartą dainavo „La Scala“. Ji specializuojasi bel canto repertuare: Gilda, Amina, Norina, Linda de Chamouny, Lucia di Lammermoor, Gilda ir Violetta. Jos amerikietiškas debiutas kaip Mimi iš bohemiečiai 1960 m. įvyko Čikagos Lyrinėje operoje, 1965 m. pirmą kartą pasirodė Metropoliteno operoje kaip Cio-cio-san. Jos repertuare taip pat yra Norma, La Gioconda, Toska, Manon Lescaut ir Francesca da Rimini vaidmenys.
Siepi, Cesare(Siepi, Cesare) (g. 1923 m.), italų dainininkė (bosas). Jis debiutavo 1941 m. Venecijoje kaip Sparafucilo in Rigoletto... Po karo jis pradėjo vaidinti La Scala ir kituose Italijos operos teatruose. 1950–1973 m. jis buvo pagrindinis boso atlikėjas Metropolitan operoje, kur dainavo, ypač Don Giovanni, Figaro, Boris, Gurnemanz ir Philippe. Don Karlosas.
Tebaldi, Renata(Tebaldi, Renata) (g. 1922 m.), italų dainininkė (sopranas). Ji mokėsi Parmoje ir debiutavo 1944 m. Rovige kaip Elena ( Mefistofelis). Toscanini pasirinko Tebaldi kalbėti pokario „La Scala“ atidaryme (1946). 1950 ir 1955 m. ji vaidino Londone, 1955 m. debiutavo Metropoliteno operoje kaip Desdemona ir šiame teatre dainavo iki išėjimo į pensiją 1975 m. Tarp geriausių jos vaidmenų yra Toska, Adriana Lecouvreur, Violetta, Leonora, Aida ir kiti dramatiški vaidmenys. vaidmenys iš Verdi operų.
Farraras, Džeraldina .
Chaliapinas, Fiodoras Ivanovičius .
Schwarzkopf, Elžbieta(Schwarzkopf, Elisabeth) (g. 1915 m.), vokiečių dainininkė (sopranas). Mokėsi Berlyne ir debiutavo Berlyno operoje 1938 m. kaip viena iš gėlių mergaičių Parsifalis Vagneris. Po kelių pasirodymų Vienos operoje ji buvo pakviesta atlikti pagrindinius vaidmenis. Vėliau ji taip pat dainavo „Covent Garden“ ir „La Scala“. 1951 metais Venecijoje Stravinskio operos premjeroje Grėblio nuotykiai dainavo Anos partiją, 1953 m. „La Scala“ dalyvavo Orffo sceninės kantatos premjeroje. Afroditės triumfas... 1964 metais ji pirmą kartą pasirodė Metropoliteno operoje. Ji paliko operos sceną 1973 m.

Literatūra:

Makhrova E.V. Operos teatras Vokietijos kultūroje XX amžiaus antroje pusėje... SPb, 1998 m
Simonas G.W. Šimtas puikių operų ir jų siužetai... M., 1998 m