Kas yra teatras yra absurdiškas. Istorinė absurdiška dramos nuga

Iš absurdo teatro reiškinys atsiranda Europos dramoje (ryškiausi atstovai - Eugenijus Ionessko, Samuel Beckett, Harold Pinter, Slavomir Mřell kaip tiesioginis atsakas į neviltį po Antrojo pasaulinio karo. Drama yra supratimo ir pareiškimo formos krizės klausimas. Pavyzdžiui, žaidime "kraštovaizdžio" Pinter, du mėgėjai pasakoja vieni kitiems žodžiams ir išoriškai atrodo kaip dialogas, ir, jei žiūri į aplink, tada tai yra dvi monologai, turintys kopiją. Žmonės negirdi vienas kito, jų kalba ir elgesys nėra reakcijos į kalbą ir elgesį kitų simbolių forma. Arba yra dar viena svarbi absurdiškumo teatro charakteristika - visos pasaulio žinios, enciklopedinės, aksiomatinės, mirties, neturi prasmės, prarado savo prasmę. Pagrindai, kultūrinės tvirtinimo detalės žlugo per naktį po auschwitz, nustojo "laikyti" visatą. Ir todėl "Rhino" Ionesko, kai žmonės po vieną paverčia Rhinos (visuomenės metafora), inteligentija vis dar nustato, kad Afrikos yra Rinos arba Azijos. Be to, atsiranda ir pareiškimų krizė. Ne tik komunikacijos forma, pati kalba yra paaukota, nufotografuota, tačiau nėra pranešimų, nėra jokio turinio - nėra nieko pasakyti. "Beckett" žaidimo herojus "Numatant Dievo" yra tylus ilgą laiką, ir tada išspaudžia iš savęs beprasmiška didžiulė replika, kurioje yra nenuoseklių žodžių rinkinys. Arba "Ionesko" dėstytojo kalboje, kurią herojai laukia ir paskelbė, ir paaiškėja, kad yra skiemenų rinkinys.

Absurdininkai atakuoja tiek buržuazinio pasaulio pasaulį, komforto pasaulį, Europos gerovės atributus, nes ji yra aiškiai žinoma, kad visuomenės sužavėjimą sukuria komforto, filiuterizmo jausmas (Lysia anglų kalbos ritualų parodija Lysijoje Dainininkė IonesSko). Be to, idėja yra svarbi, kad blogis yra įtrauktas į labiausiai Europos kultūrą, kalboje, kalba su savo jausmą hierarchijos, moralinio pranašumo, kolonialumo, netekimo; Kultūra yra totalitarizmo forma, kalba yra teroro taisyklės, standartai.

Absurdai padarė didžiulį indėlį į dramos ir teatro formų pokyčius. Jau buvo anksčiau minėta dialogo struktūros dezintegracija ir žodžio ir veiksmo dezintegracija, taip pat daugybė minusų priėmimų dramos (deklaruota ir nesugebėjusi paskaita galutiniuose "kėdės" arba beprasmiški "Beckett-Erzats" lūkesčiai ant žaidimo). "Erzats" renginio idėja atskleidžia tikėjimo krizę, ši istorija turi linijiškumą ir prasmę, kad ji juda kažkur. Visuomenė Po Antrojo pasaulinio karo atsisako pranešti apie istorijas, tikslą, vientisumą, prasmę, tiesiškumą, nes visa tai veda pasaulį karo, totalitarizmo. Icavitacija yra smurtas.

Absurdo teatras sunaikina tikėjimą psichologiniu teatru, psichologine motyvacija, galiojančia, motyvacija apie simbolių elgesį. Dažniausiai yra absurdo teatro teatro žaidimuose, nematome ne individualumo, bet tipų, asmens funkcija, socialinės kaukės, neturinčios atskirų bruožų ir netgi vardų. Absurdų žaidimų laikas ir vieta yra "niekur", niekur ir niekada. Todėl dialogo psichologinė detalė žlunga.

Tuo pačiu metu absurdiškas pasaulis yra labai komiks. Absurdos - be jų socialinės pesimizmo - vaizduoja pasaulį puvimo taške, kai niekas nėra gaila visiems. Todėl yra palūkanos iš parodijos, mažesnio žanro, paleidimo reakcijų, cinizmo. Bet su visais, tai yra įmanoma ir individualus atsakas į absurdo pasaulį. Absurdai, pagal Albert Cami, išreikšta "Miof apie Sisyff", įtikina mus, kad tai yra beprasmiška kovoti, ginčytis su absurdutu, siurrealistiniu pasauliu, tai beprasmiška jį ištaisyti. Galite tik vieną kartą ir amžinai tikėti, kad pasaulis yra absurdiškas ir negali būti ištaisytas. Tačiau kai kuriems "Absurdo" teatro herojams "paskutinė juostelė užklijuota" ir "BECKETT DAYS" "The Beckett") taip pat būdingas: pasaulis yra absurdiškas, bet aš nesu absurdiškas ir Absurdo pasaulis man nepadarys jūsų dalies. Todėl pasipriešinimas absurdo teatre dažnai siejamas su individualiu pasipriešinimu, egzistenciniu konfrontacija absurdiška, be bandymų įjungti dehumanizuotą pasaulį atgal, harmoningai.

Kai kurie mokslininkai mato Anton Čekovą Anton Chekovo dramoje ir ypač Oberos fenomenyje (kenkia, Vivesky) absurdo teatro pirmtakas. Tačiau, nes dėl stalino represijų, Obrew kultūra buvo atlikta urastricizmo ir cenzūros, represijų, absurdo teatras buvo labiau Europos, o ne Rusijos kultūros fenomenas. Kai kurie absurdo teatro elementai pasirodo Liudmila Petrushevskaya žaidime 1980 m., Venedikta Yerofeev "Valpurgiyeva nakties ar vado žingsniais" ir kituose Rusijos žaidimuose.

nuo latos. Absurdus yra juokinga, nepatenkinta, beprasmiška) kryptimi teatro meno, kuris atsirado Prancūzijoje 50s pradžioje. XX amžiuje Jo steigėjai buvo tie, kurie gyveno Prancūzijoje Rumunijos E.Ionessko ir Irendijos S. Bekket. Reikšminga įtaka a.t. Palaikomas egzistencialistas (žr. Egzistencializmą) filosofinės ir estetinės idėjos J.-P. Sartre ir K.Kuyu apie absurdišką, egzistencijos absurdiškumą, pasirinkimą, pasienio situaciją, susvetimėjimą, vienatvę, mirtį. Teatro kalba egzistencinės sąvoka nustatė savo išraišką žodžių ir simbolių veiksmuose, jų ne bendruomenei, erdvės laiko pokyčiams, priežastiniam santykiui nebuvimas, šoko estetika (žr.: Šokas) su bjaurių estetikingu. Kitas šaltinis a.t. - Siurrealizmo estetika: opozicija pašalinama tarp tikrosios, paprastos ir siurrealistinio, įsivaizduojamo, tankio, haliucinacinio, antgamtinio, mistinio; Natūralios savybės atitinka siurrealistinį kontekstą. Reikšmingas poveikis A.t. Taip pat turėjo kūrybiškumą F.Kafki. A.t. Absurdiška represuojama kaip juokinga, atimta prasmės ir loginių ryšių, nesuprantamo proto. Asmuo pasirodo su nesenstantis abstrakcija, padaras, imunified ieškant ne esamos gyvenimo prasmės. Jo chaotiški veiksmai tarp griuvėsių (fiziniame ir metafiziniame žodžio prasme) yra pažymėti pakartojamumu, monotonija, beprasmiškumu; Jų mechaninis-automatinis pobūdis yra susijęs su kūdikio, psichologijos, scenos ritmo intensyvumo, monologio (su oficialia dialogine struktūra), galutinio (ne FMITO) atvirumas. Mėgstamiausi metodai A.t. - Parodija, groteskas; Charaktyvi žanras yra tragifer. Absurdistiniai intelektiniai žaidimai nėra stiprūs natūralūs, realūs, psichologiniai personaliniai interpretacijos. Jie yra Lespramos žanro (dramos skaitymui). Kelias į savo scenos sprendimus yra sukurti iliuzinę intelektinės žaidimo atmosferą, lingvistinį turnyrą, kurio laimėjimai yra meninė paradoksas. Priėmimai a.t. Adamovo dramaturgai suvokiami ir J.Genya (Prancūzija), Pinter ir N. Simpson (Anglija), F.Arasrabal (Ispanija). Idėjos A.t. Rasta organinė plėtra estetikos teatro postmodernizmo. Taigi, "teatro be veiklos koncepcija", K. Bane (Italija), kuria siekiama suderinti klasikinį "teatro pristatymą", postmoderninio dekonstrukcijos raktas yra absurdiškas pranešimas yra aplink tekstą ir Tradiciniai veiksmai. Skirtingai nuo egzistencializmo, postmodernizmas interpretuoja absurdiškumą ne kaip prasmės trūkumas, bet kaip netiesioginis, netinkamas reikšmė: nesąmonė sukuria pernelyg didelį prasmę, o ne nesąmonė (J. J. J. DELI). Estetika A.t. Jis turi ir retrospektyvus naudojimas: jis dažnai kreipiamasi į klasikos aiškinimą. Kaip ir Dostojskio kūrybiškumas, paveikė egzistencializmą, sukėlė savo romanų egzistencisalistinių interpretacijų veleną, pasaulinio teatro klasikinių paradoksalių kūriniai provokuoja absurdų interpretacijas. Svarbiausia tarp jų yra susiję su W. Stepir pavadinimais (egzistuojančių-ciklų-absurdutinio gadleto, I. Bergmano) ir A.P.HEKHOV (spektakliai P. Brook, S.Solovyev). Per A.t prizmę Atsižvelgiant į futuristų kūrybiškumą, Obaniutovą ir kai kuriuos kitus Rusijos avangardo figūras. Šiuolaikinėje kultūrinėje situacijoje A.t. Įgijo nominalią vertę, susijusią su "perkeltos" meninės sąmonės fenomenu - sąmoningos "nesąmonės" neakalbti. Apšviesti.: Kaip visada apie priešakį. Prancūzijos teatro avangardo antologija. M., 1992; Prancūzų literatūra 1945-1990 m. M., 1995; "Tre Fran"? AIS anjour? Hu? L, 2. M., 1969. H. M ..

Paskaita Nr. 14.

Teatras absurdiškas

Planas. \\ T

1. "Teatras yra absurdiškas. Bendrosios charakteristikos.

2. Naratyvinės technologijos savybės S. Beckett.

3. Naratyvinės įrangos funkcijos E. Ionesko.

1. "Teatras yra absurdiškas. Bendrosios charakteristikos. \\ T

"Absdant" teatras "yra bendras 1950-1970-ųjų pirmiau minėto laikotarpio dramaturgas. Šis savitas sprogimas buvo paruoštas, jis buvo neišvengiamas, nors jis turėjo kiekvienoje Europos šalyje, be bendrų ir jų pačių, nacionalinių, prielaidų. Generalinis yra raminantis, Mešchansky pasitenkinimas ir konformizmo dvasia po Antrojo pasaulinio karo, kai pertvaros dominavo scenoje, nusileidimą, kuris tapo savitomis standumo ir teatro tylos formu per laikotarpį "Išsigandęs dešimtmetis".

Akivaizdu, kad teatras yra naujo jo egzistavimo laikotarpio slenksčiu, kad tokie būdai ir įvaizdžio vaizdai ir žmogus būtų buvę reikalingi, kad būtų patenkinti naujos gyvenimo realybės. Stalo teatras yra triukšmingiausias ir skandalingas, kuris sukrėtė oficialaus jo šokiruojančio meno techniko meno iššūkį, visiškai pažymi senas tradicijas ir idėjas. Teatras, kuris perėmė misiją kalbėti apie asmenį kaip tokį, universalų asmenį, bet atsižvelgiant į jį kaip tam tikrą smėlio kosminės būtybės. Šio teatro kūrėjai pradėjo nuo susvetimėjimo ir begalinės vienatvės pasaulyje.

Pirmą kartą absurdo teatras Prancūzijoje paskelbė E. Ionesko "Lys" dainininko žaidimo etapą (1951). Niekas nenurodo, kad atsirado nauja šiuolaikinės dramaturgijos kursas. Po metų pasirodė nauji Ionesko spektakliai - "kėdės" ir "pamoka", o tada S. Beckett padarė savo žaidimą "laukia godo" (1953), kuris tapo orientyrumo reiškiniu absurdo dramoje.

Terminas "Absurdo teatras", kuris vieningai sujungė įvairių kartų rašytojus, buvo priimtas auditorija ir skaitytojas. Tačiau patys dramaturgai ryžtingai atmetė. E. Ionesko sakė: "Atvirkščiai, būtų geriau paskambinti krypčiai, į kurią aš priklausau, paradoksalu teatras, arba net" Paradoksalu teatras ".

Iš absurdo teatro kūrybiškumas dažniausiai buvo dažniausiai, atsižvelgiant į T. Brinnikovos stebėjimo, "Pesimistinis atsakas į pokario realybės faktus ir atspindį jos prieštaravimų, kurie įtakojo viešą sąmoningumą antroje pusėje mūsų amžiaus. " Tai pasireiškia pirmiausia painiavos prasme arba, o ne Europos inteligentija.

Iš pradžių viskas apie tai, ką buvo pasakyta apie žaidimų aikšteles, atrodė, kad vaizduose pateikiami deliriumas, "nesąmonės kartu". Jonesso viename iš jo interviu skelbia: "Ar gyvenimas nėra paradoksalus, o ne absurdiškas nuo vidutinio sveiko proto požiūriu? Pasaulis, gyvenimas į kraštutinumus yra nesuprantamas, prieštaringas, nepaaiškinamas tuo pačiu sveiku protu ... žmogus dažniausiai nesupranta, negali paaiškinti sąmonės, netgi visos tikrovės aplinkybių pobūdžio prasme, viduje kurį jis gyvena. Jis tapo, jis nesupranta savo gyvenimo, pats. "

Mirtis spektaklyje veikia kaip žmogaus dėsnių simbolis, jis netgi asmeniškai ir absurdo. Todėl pasaulis, kuriame gyvena absurdo teatro herojai - tai yra mirties karalystė. Tai yra nenugalimas bet kokiomis žmogiškomis pastangomis, ir bet koks didvyriškas atsparumas yra atimta prasmės.

Nuostabus Aloginis poveikis, tyčinis nenuoseklumas ir išorinės ar vidinės veiksmų motyvacijos trūkumas ir Becketto ir Ionesso kūrinių darbų elgesys sukūrė įspūdį, kad veikėjai dirbo žaidime, niekada anksčiau nebuvo grojo ir tikslinį tikslą bet kur, kad galėtumėte išmušti vieni kitus, bet tuo pačiu metu ir auditorija yra protinga. Nelaimingi žiūrovai susitiko su tokiais spektakliais Kartais Jusukania ir švilpukai. Tačiau netrukus Paryžius spaudai kalbėjo apie naujo teatro gimimą, skirtą tapti "šimtmečio atidarymu".

Iš absurdo teatro teatro senay jau seniai praėjo, ir problemos, kurias S. Becet ir E. Ionesko, jų dramatiška technika lieka aktuali ir dabar. Palūkanos absurdo teatre ne tik neišeina, bet, priešingai, jis nuolat auga, įskaitant Rusijoje, apie tai, ką S. Beckett "žaidžia" laukia GODO "Sankt Peterburge Dramos teatras (2000 sezono). Kokia yra absurdo teatro sėkmės priežastis, kuri buvo uždrausta ilgai? Ar tai nėra paradoksaliai, kad teatras sukelia teatras, kuris pasiūlė auditorijai susipažinti su tvariniu, tik išorėje primena asmenį, padaras yra apgailėtinas ir pažemintas, arba, priešingai, patenkinti savo apribojimais ir nežinojimu ? \\ T

Iš absurdiškumo teatro kūrybiškumas jaučiasi tragiško gyvenimo ir viso pasaulio suvokimo gilinimas.

Šio teatro skaičiai - S. Beckett, E. Ionessko, J. žmona, Pinter - rašykite, kaip taisyklė apie tragišką asmens likimą, apie gyvenimą ir mirtį, bet užkirsti kelią jų tragedijoms į farso formą Buffonads.

2. Naratyvinės įrangos funkcijos S. Becket

Šiame žanre yra parašyta S. Beckett.(1909-1989 m.) "Laukia godo" (1953 m.). Pateikę žaidimą, jo autoriaus vardas tapo žinomu pasauliu. Šis žaidimas yra geriausias absurdo teatro idėjų įgyvendinimo variantas.

Lögo darbas kaip asmeninė ir viešoji tragiška rašytojo patirtis, išgyvenusi fašistinės Prancūzijos okupacijos siaubą.

Veiksmo vieta žaidime yra apleista šalies kelias su vienišu džiovintu mediu. Kelias įkūnija judėjimo simbolį, bet judėjimas, taip pat sklypo veiksmą, čia nėra. Sklypas yra skirtas parodyti gyvenimo alogbizmo faktą.

Dvi vienišos ir bejėgiškos formos, du tvariniai, praradę kažkieno ir priešiškame pasaulyje, Vladimiras ir Estragon, laukia p. Godo, susitikimas su kuriuo turėtų išspręsti visus jų rūpesčius. Herojai nežino, kas jis yra taip ir gali jiems padėti. Jie niekada nematė jo ir yra pasirengę priimti bet kurį metų praėjimus. Bet jie vargu ar laukia jo, užpildydamas begalybę ir trukdo pokalbių lūkesčiams dėl nieko beprasmių veiksmų. Jie nėra mieguistas ir alkanas: padalinkite turnias į pusę ir labai lėtai, mėgautis, valgyti. Baimė ir neviltis prieš perspektyvą ir toliau drėgmės nepakeliamai apgailėtina egzistencija daugiau nei vieną kartą veda juos į savižudybės mintį, tačiau vienintelis lynas yra suplėšytas, ir jie neturi kito. Kasdien ryte jie ateina į sutartą susitikimo vietą ir kiekvieną vakarą palieka viską. Toks yra žaidimo sklypas, kurį sudaro du veiksmai.

Išoriškai antrasis aktas pakartoja pirmąjį, tačiau tikėtina tik tikėtina. Nors nieko neįvyko, bet tuo pačiu metu pasikeitė. "Intensyvumas" beviltiškumas. Aš praėjusią dieną ar metus nežinoma. Herojai buvo seni ir pagaliau nukrito dvasia. Jie visi yra toje pačioje vietoje po medžiu. Vladimiras vis dar laukia metų, o tai bando įtikinti bičiulį (ir save). Estragon prarado visą tikėjimą. "

Heroes Beckett gali palaukti tik nieko daugiau. Tai yra pilna valios paralyžius. Tačiau lūkesčiai vis labiau tampa beprasmiška, nes klaidinga Mustera (berniukas) nuolat perkelia susitikimą nuo metų iki "rytoj", nesilaikant to, kad nėra vieno žingsnio link galutinio tikslo.

Beckett turi idėją, kad pasaulyje nėra nieko, ką žmogus galėtų būti tikras. "Vladimir" ir "Estragon" nežino, ar jie tikrai yra priimtinoje vietoje, nežinau, kokia diena ir metai yra dabar. Nesugebėjimas išsiaiškinti ir suprasti kažką aplinkiniame gyvenime yra akivaizdus bent jau antrajame akte, kai herojai, ateinanti kitą dieną, nepripažįsta vietų, kur jie laukė prieš dieną. Estragon neatpažins jo batų, o Vladimiras negali įrodyti nieko. Ne tik herojai, bet kartu su jais ir auditorija netyčia pradeda abejoti, nors laukimo vieta yra vienoda. Nieko žaidime nieko negalima pasakyti su pasitikėjimu, viskas yra nenurodyta ir neaiški. Berniukas atvyksta į Vladimirą ir Estragoną du kartus, bet antrą kartą berniukas pasakoja jiems, kad jis niekada nebuvo čia anksčiau ir mato herojus pirmą kartą.

Žaisdami jis pakartotinai kyla pokalbio, kad estragonas nuolankūs batai, nors jie yra nusidėvėję ir skyles. Jis nuolat kelia ir vėl sunku juos pašalina. Autorius, kaip buvo, pasakoja mums: kad negalite atlaisvinti save nuo kelio judėjimo. Epizodai su batus yra įvesta į komiksų elementą, "Farco" startą, tai yra vadinamieji "mažesni vaizdai" (Koreneva M.), pasiskolino "Meket" nuo "žemesnės kultūros" tradicijos, ypač muzikos salės ir cirko klounas. Tačiau tuo pačiu metu Farso priėmimas yra išverstas į metafizinio plano "Beckett", o batai tampa būtybės košmaro simboliu.

Klounai yra išsklaidyti visame darbe: pavyzdžiui, scena, kai alkanas Tarragonas godina vištienos kaulus, kurie išmeta jį turtingą Pozzo, tarnautoją Pozzo, Lakki, ieškodami ilgesio, nes jo pietūs yra sunaikinti. Šie metodai yra herojų dialoguose ir kalbose: kai skrybėlę buvo įdėti į Lakki, jis spews visiškai nepatvirtintas žodinio srauto, pašalino skrybėlę - srautas nedelsiant išdžiovintas. Herojų dialogai dažnai yra Alogichny ir yra pastatyti ant principo, kai garsiakalbiai sako kiekvienas iš jų pačių, neklausydamas vienas kito; Kartais, Vladimiras ir Estragon ir jaučiamas cirko pristatymas:

Įl.: Nuostabus vakaras.
Į rytus.: Nepamirštamas.
Vl.: Ir jis dar nesibaigė.
Į rytus.: Matyt.
Vl.: Jis tiesiog pradėjo.
Į rytus.: Tai siaubinga.
VL..: Mes esame tiksliai pateikiami.
Į rytus.: Cirke.
Vl.: Muzikos salėje.
Į rytus.: Cirke.

Didėjantis žongliravimas su žodžiais ir frazėmis užpildo netoleruotinos lūkesčio valstybės tuštumą; Panašus žodinis žaidimas yra vienintelis sriegis, skiriantis neegzistuoja herojus. Tai viskas, ką jie gali. Prieš mūsų yra pilnas mąstymo paralyžius.

Žemas ir aukštas, tragiškas ir komiksas dalyvauja neatsiejama vienybe ir nustato žanro pobūdį.

Kas yra toks metai? Dievas (Dievas?) Death (TD?) Vertėjimai nustatyti, bet vienas dalykas yra aišku: "Godo" yra simbolinis skaičius, jis yra visiškai atimta žmogaus šilumos ir vilties, ji yra įskaičiuota. Kas laukia metų? Galbūt pats žmogaus gyvenimas, kuris tapo šiame pasaulyje nieko kito, kaip tikėtina mirtis? Bus kasmet ar ne - nieko nepasikeis, gyvenimas liks pragarą.

"Tragifars Beckett" pasaulis yra pasaulis, kuriame "Dievas mirė" ir "dykumos dangus", todėl veltui lūkesčiuose.

Vladimiras ir Estragon yra amžinieji keliautojai, "visi žmogaus gentis", o kelias, kuria jie yra drąsūs, yra žmogaus kelio keliu, kurių taškai yra sąlyginiai ir atsitiktiniai. Kaip jau minėta, žaidime nėra jokio judėjimo, yra tik judėjimas laiku: per pirmąjį ir antrąjį veiksmą ant medžių, lapai žydi. Tačiau šiame faktui nėra nieko konkretaus - tik laiko rodymas, kuris neturi pradžios, nėra pabaigos, nes jie neturi žaidimo, kur galutinis yra visiškai tinkamas ir keičiamas su pradžia. Laikas čia yra tik "statyti", arba kitaip, Falknerovsky: "Gyvenimas nėra judėjimas, bet monotoninis kartojimas tų pačių judesių. Taigi žaidimo pabaiga:

Vl.: Taigi mes einame.
Estra.: Eik.
Pastaba. \\ T : Jie nesikelia.

Iš didžiųjų pasaulio atskleidimo ir žmogaus atskleidimo absurdo dramaturgijos dramaturgijos kūrėjai buvo išrinkti grotesku, priėmimą, kuris dominuoja ne tik dramoje, bet ir prozoje antroje pusėje XX a., Šveicarijos dramaturgas ir prosaika F. Durrenmatta: "Mūsų pasaulis atėjo į groteską, kaip ir atominės bombų, kaip ir grotesko apokaliptiniai vaizdai Jerome Bosch. "Grotesque" yra tik jausminga išraiška, jausminga paradoksas, kažkas be maišelio, pasaulio, neteko bet kurio asmens. "

1969 m. C. Beckett šventė Nobelio premiją.

3. Naratyvinės įrangos funkcijos E. Ionesko

Ionesso Eugene.(1912-1994) - vienas iš "Antidros" kūrėjų ir "absurdo teatro". Ionisko pagal kilmę rumunų. Gimė 1912 m. Lapkričio 26 d. Rumunijos Slatina mieste. Amžiaus ankstyvoje vaikystėje tėvai paėmė jį į Prancūziją, iki 11 metų jis gyveno Prancūzijos kaime La Chapel-Antensels, tada Paryžiuje. Vėliau jis sakė, kad vaikų įspūdžiai apie kaimišką gyvenimą daugiausia atspindi jo darbe kaip prarastos rojaus prisiminimai. 13 metų amžiaus, grįžo į Rumuniją, Bukareštą ir gyveno ten iki 26 metų. 1938 jis grįžo į Paryžių, kur jis gyveno likusią savo gyvenimą.

Taigi, Ionesko darbe, absurdo teatro filosofinių ir estetinių vaizdų sistema nustatė savo išsamiausią išraišką. Teatro užduotis apie Ionisko, duoti grotesko išraišką šiuolaikinio gyvenimo absurdo ir šiuolaikinio asmens. Dreidėjas mano, kad tiesa - kaip mirtinas teatro priešas. Jis siūlo sukurti tam tikrą naują tikrovę, balansuojant realaus ir negailesčio ribą, ir pagrindinės priemonės siekiant šio tikslo, jis mano, kad kalba. Kalba jokiu būdu negali išreikšti minties.

Ionesko žaidimų kalba ne tik neatitinka bendravimo funkcijos, ryšių tarp žmonių, tačiau priešingai, pablogina jų atskyrimą ir vienatvę. Mes tik matomumas dialogą, kurį sudaro laikraščių antspaudai, frazės iš savarankiškos užsienio kalbos pamokos, ir net žodžių ir frazių, kurie netyčia įstrigo pasąmonėje fragmentus. Simboliai Ioneko yra neatsiejama ne tik kalba, bet ir pats minties. Jo herojai turi mažai priminti apie paprastus žmones, tai yra gana robotai su sugadintu mechanizmu.

Jonessko paaiškino savo priklausomybę nuo to, kad tai buvo komedija su didžiausiu išsamumu, kuris išreiškia absurdiškumą ir beviltiškumą. Tai yra jo pirmasis "Bald Singer" (1951 m.), Nors jame nėra nieko užuominos. Jos rašymo priežastis buvo Jionesko susipažinimas su anglų pamoka, juokinga ir banaliomis frazėmis, kurios buvo pagrindas žaisti.

Ji turi subtitrą - "anti-piese". Nėra nieko iš tradicinės dramos darbe. Vedęs pora Martens ateina į kalvius ir per visą veiksmą yra replika, atimta prasmės. Žaidime nėra jokių įvykių ar plėtros. Tik kalbų pokyčiai: Iki darbo pabaigos jis virsta neatsiejamų skiemenų ir garsų.

Kalbų automatizmas yra pagrindinė "Balder's Play" tema. Jis atskleidžia šiuolaikinio žmogaus filistinio ryšio elementą, gyvenantį paruošusias idėjas ir šūkius, jo dogmatizmą, horizonto pasakojimą, agresyvumą - funkcijas, kurios vėliau jį paverčia rhino.

Tragiferos "kėdės" (1952 m.) Parodė tragišką dviejų senų žmonių, elgetų ir vienišų gyvenimo likimą į tikrojo ir iliuzinio pasaulio ribą. Senas vyras-psichopatas įsivaizduoja save su tam tikru Mesiją. Jis pakvietė svečius pasakyti jiems apie tai, bet jie neateina. Tada seni vyrai žaidžia Svečių priėmimo sceną, kurioje nerealūs, išgalvoti simboliai yra realesni nei gyvi žmonės. Pabaigoje senas žmogus išreiškia paruoštą kalbą, ir mes vėl esame absurdiška žodinis srautas - mėgstamiausia priėmimas Ionesko:

Sena moteris: Ar paskambinote sargybai? Vyskupai? Chemikai? Kochegarov? Smuikininkai? Delegatai? Pirmininkai? Policija? Prekybininkai? Portfeliai? Chromosoma?
Senas vyras: Taip, taip, ir pašto pareigūnai, mokytojai ir menininkai ...
Sena moteris: Ir bankininkai?
Senas vyras: Pakviestas.
Sena moteris: Ir darbuotojai? Pareigūnai? Militaristai? Revoliucionieriai? Reakciniai? Psichiatrai ir psichologai?

Ir vėl dialogas yra pastatytas kaip žodžių, frazių, kai reikšmė neatlieka vaidmens. Senieji vyrai baigia savižudybės gyvenimą, pasitikėdama garsiakalbiu išreikšti tiesą už juos, bet garsiakalbis pasirodo būti kurčiųjų ir--the-dieną.

Žaisti "Rhinos" (1959) yra visuotinė žmogaus visuomenės alegorija, kur žmonių transformacija gyvūnuose rodomas kaip natūrali socialinių ir moralinių kliūčių pasekmė (kaip ir Novella F. Kafki "transformacija").

Palyginti su ankstesniais darbais, šis žaidimas yra praturtintas naujais motyvais. Išsaugojus kai kuriuos ankstesnių poetikos elementus, joneskas vaizduoja dvasinės ligos paveiktą pasaulį - "Onnoorbing" ir pirmiausia pristato herojus, kuris gali aktyviai priešintis šį procesą.

Veiklos vieta žaidime yra mažas provincijos miestas, kurio gyventojai yra padengti baisi liga: jie virsta Rhinos. Berranto pagrindinis herojus susiduria su visuotiniu "sviestu", su savanorišku žmonių atsisakymu nuo žmogaus išvaizdos. Priešingai nei ankstesnių pareiškimų, kad tai nėra reali tikrovė, turėtų būti darbo centre, dramaturgas sukuria "totalitariniu režimu" Rhino ". Jis atkreipia ugnies žmonių universalumą. Vienintelis žmogus, kuris išlaikė žmogaus išvaizdą, išlieka.

Pirmieji skaitytojai ir auditorija matė žaidimą pirmiausia anti-fašistiniu darbu, o pati liga buvo lyginama su nacių chumu (ir vėl analogiškai - su "chuma" A. Kama). Vėliau pats autorius paaiškino savo žaidimo idėją: "Rhinos", be abejo, anti-nacių darbą, bet pirmiausia tai yra žaisti prieš kolektyvines isterijas ir epidemijas, slepiantį proto ir idėjų iškraipymą bet ne auga su mažiau rimtų kolektyvinių ligų, kurios pateisina įvairias ideologijas. "

Hero Beranta yra pralaimėtojas ir idealistas, žmogus "ne iš šio pasaulio". Jis aplaidžiai taiko viską, kad jo kolegos yra skaityti ir tai, kas yra laikoma "kainas" asmens: pedantizmas, tikslumas, sėkminga karjera, vieno standartizuoto mąstymo, gyvenimo, skonio ir troškimų rodiklis. Jionesko vėl žlunga kapitalo tiesų srautą ir tuščias frazes žiūrovui, tačiau šį kartą žmonės bando paslėpti savo apribojimus ir nuniokojimą.

Guolis žaidime yra antipodas. Tai yra Jeanas, smogtas, giliai įsitikinęs jo neklaidingumu ir teise. Jis moko proto herojus ir siūlo jį sekti. Priešais Berrantą jis virsta Rhino, jis taip pat turėjo prielaidų tapti žvėriu, dabar jie buvo suvokiami. JEAN transformacijos metu tarp jo ir bergrane transformacijos, yra pokalbis, kuris atskleidžia žmogaus ir gimtosios šio garbingo vadovo esmę ("leiskite jiems ne gauti savo kelią", - jis šaukia ", arba aš sutraiškysiu juos!"). Jis ragina sunaikinti žmogaus civilizaciją ir vietoj įvesti pavardės bandos įstatymus.

Jean beveik nužudo Berrantą. Taigi jūs turite paslėpti savo namuose. Aplink jį ar ragus, arba žmonės, kurie yra pasirengę juos paversti į juos. Buvę herojaus draugai taip pat pilami į Rhinos eilutes. Pastarasis, labiausiai susmulkinantis, pataikydamas savo mylimam desi.

Standartizacija ir galimybė padarė galimą greitą ir neskausmingą žmonių pertvarkymą aplink jį gyvūnuose. Per mąstymą, gyvenimo būdą ir elgesį parengė žmogaus bandos perėjimą į žvėrį.

Ionessas daug dėmesio skiria herojaus asmeninės tragedijos įvaizdžiui, prarandant ne tik draugus, bet ir mėgstamą merginą. Scena atsisveikino Beranta su Desi parašyta autoriaus su puikia biblioteka. Ji perduoda herojaus jausmą, kuris neturėjo galios išlaikyti brangiausią būtybę. Jis yra beviltiška, liko vieni, nevilties nuo nesugebėjimo tapti tokia kaip viskas. "Berranto" vidinis monologas palieka tragiško pasaulio paradoksiškumo įspūdį, kuriame žmogus svajoja atsisakyti ne tik būti vieninteliu. Išoriškai jis išlieka asmuo, tačiau viduje pasirodo, kad būtų išspaudžiamas galinga suverenia banda.

Tačiau, kai žaidimo pabaigoje, herojus vėl gauna prarastą drąsą. Pasukdami į Rhino, jis šaukia: "Ne, aš niekada nesikreipsiu į Rhino, niekada, niekada! Aš negaliu keisti ... Na, leiskite jam taip! Aš gynsiu prieš visą pasaulį! Mano šautuvas! .. Aš kovoju su visam pasauliui, aš kovosiu su visais! Aš esu paskutinis ir iki vyro pabaigos! "

Herojus yra vienas, gintis nuo tamsios jėgos, yra toks "Rhinos" lyderis.

Aukščiau pateiktos dramos bruožas yra tam tikro istorinio plano ir visuotinio, visuotinio noro matyti šiandieniniame "tam tikrame nepakitusiame bendruoju pagrindu, kurį galima atskleisti tiesiogiai." Štai kodėl absurdiškumo teatras yra ypatingas giliai subtilui, kuris leidžia kiekvieną kartą skaityti dramą ir interpretuoti savo idėjas ir vaizdus nauju būdu.

Žinoma, "Tsangangard" teatras skirtas ne masiniam žiūrovui. Jonessko pats sakė, kad tai yra elito teatras, nes tai yra paieškos teatras, teatro laboratorija. Tačiau dramaturgė yra įsitikinusi, kad Elito teatro egzistavimas atsiranda dėl šiuolaikinės visuomenės dvasinių poreikių.

1. Andreev, L. G. Šiuolaikinė literatūra Prancūzijoje: 60s / L. G. Andreev. - M., 1977 m.

2. Dusenas, I. B. Paradoksas teatras / I. B. Dushen. - M., 1991.

3. Korenev, M. M. Meninis pasaulis Beckett / M. M. Koreneva // Dramaturgors laureates iš Nobelio premijos. - M., 1998.

4. Mikheeva, A. Kai Rinos važiuoja scenoje. Absurdo teatras E. Ionesko / A. Mikheev. - M., 1967 m.

5. PROSKURNIKOVA, T. Prancūzijos anti-Roman / T. Prosprkinnikova. - M., 1968 m.

6. Jakimovich, T. dramaturgija ir šiuolaikinės Prancūzijos teatras / T. Yakimovich. - Kijevas, 1968 m.

Nuo XX a. 50-ajame amžiuje, įvairiose teatro scenos, vis dažniau yra beprasmiška sklypas, atstovaujanti žiūrovui, atrodo, derinant nesuderinamą. Toks naujas teatro reiškinys, kuris sunaikino tradicinius dramatiškus įstatymus, kurie nepripažino jokių valdžios institucijų, tapo vadinamuoju teatras absurdiškas (Or. \\ T dramos absurdiškas ) - Paradoksalo teatras, "Kalbėjimo tragedijos", teatro eksperimentas, reikalaujantis improvizacijos ne tik nuo aktoriaus, bet ir iš žiūrovo. Absurdo teatras ginčijo kultūrines tradicijas ir tam tikru mastu politinę ir socialinę sistemą.

Jo kilmė stovėjo trys prancūzų ir vienas Airijos autorius - Eugenijus Ionessko, Jean žmona, Artyur Adamovas ir Samuel Beckett.

Norint pateikti tokius neįprastus vaidinimus, 1961 m. Anglų kritikų kritikas Martinas Essynas 1961 m. Pristatė koncepciją "Absurdo teatras" . Tačiau, pavyzdžiui, Eugenijus Ionsasso laikė sąvoką "Absurdo teatras" nėra pernelyg tinkamas, jis pasiūlė kitam - "Moche teatras" . Ir tokio žaidimo žanro idėja atėjo į jį anglų kalba apie pamoką. E. Ionessko buvo nustebęs, kad paprastuose žodžiuose absurdiškumo bedugnės buvo susietos, dėl kurių protingi ir didelės pėdos frazės visiškai praranda savo prasmę. Dramaturgas paaiškino tokio žaidimo tikslą: "Mes norėjome patekti į sceną ir parodyti auditorijai egzistencinę egzistencinę egzistenciją savo pilnatvėje, vientisumą, jo giliai tragedijoje, jo likimas, tai yra, supratimas apie absurdiškumą pasaulis."

Iš tiesų, bet kokių absurdiškumo teatro žaidimų įvykiai yra toli nuo realybės ir nesiekia priartėti prie jo. Neįtikėtinas ir neįsivaizduojamas gali pasireikšti tiek simboliais, tiek aplinkiniais elementais bei reiškiniuose. Vieta ir laikas tokiuose dramatiškuose darbuose, kaip taisyklė, yra gana sunku nustatyti. Nėra jokių logikos jokių simbolių ar jų žodžių.

Pažymėjome bendrą absurdiškumo teatro darbo būdus: Medžiaga iš svetainės.

• fantastiški elementai yra greta realybės;
• vadinamasis mišrus, vienijantis skirtingų žanrų: Tragikomedija, Tragifer, komiksų melodrama, ir kiti ateina pakeisti "grynas" dramatiškus žanrus.
• naudojami skirtingų tipų meno (pantomime, choro, muzikos ir kt.) Elementai;
• priešingai nei natūrali dinamiška scena, statinė dažnai pastebima. Pasak E. Ionesko, "agonija, kurioje nėra realaus veiksmo";
• pakeitimai priklauso nuo simbolių, kurie dažnai nėra tiesiog negirdi ir nematyti vieni kitų, sako "lygiagrečiai" monologai į tuštumą.

Iš XX a. 60-ųjų pabaigos buvo pažymėtas tarptautiniu absurdo teatro pripažinimu. Vienas iš jo steigėjų Samuel Beckett 1969 buvo apdovanotas Nobelio premija literatūroje. Atsakymas į klausimą " Ar yra ateities iš absurdo teatro?"Eugenijus Jionesko teigė, kad ši kryptis gyvens visam laikui, nes" absurdiška mano realybe, kuri yra vadinama "realu realybe", kad realybė ir realizacijos mums yra teisingos, kaip absurdiškos, ir atrodo absurdiška būti realybe: aplink save. "

Iš absurdiško šiuolaikinio meno kūrimo teatro poveikis yra sunku pervertinti: pasaulinėje literatūroje jis bus suteiktos naujos temos, dramatiškai tiekiami nauji metodai ir aplinka, prisidėjo prie šiuolaikinio teatro išlaisvinimo.

Neradote to, ko ieškojote? Naudokite paiešką

Šiame puslapyje medžiaga apie temas:

• dramos absurdiškumas svіtіyi l_teuryje
• absurdo paradokso teatras
• suteikite absurdo dramą
• absurdo teatro apibrėžimas
• dRAM greitas apibrėžimas

XX a. Pabaigoje - XX a. Pradžioje, pagaliau pasirodė menas, užprogramuotas nesusipratimui. "Galiausiai" bent jau dėl to, kad dabar nebūtina statyti "ConneisseAge", kad nebūtų mėgautis nežinoma. Jis sužavėjo absurdiškumo teatras ir "naujas romanas", tai nėra būtina paaiškinti kėlimo prasmę su putų prie burnos, nėra akivaizdus subtitrus, simbolika ir panašūs svarbūs komponentai, kuriems reikia analizės ir analizės. Leiskite jiems indulguoti, tegul knygos ir formuluotės puslapiai, kaip ir lošimo stalo kortelės, kur jūs turite trims po žaliuoju audiniu. Jūs žinote, kad menas nėra vienoda realybė, ji neklausia savo įstatymų ir neprivalo prisijungti. Kita vertus, bet koks teisingas pyktis savo adresu yra kūrėjų komplimentas, tai yra toks poveikis, kurį jie pasiekė. Absurdo teatro teatras ir teoritikas Eugenijus Ionesko kalbėjo apie jo kūrinius:

"Septyni metai praėjo nuo momento, kai aš žaidžiau pirmąjį žaidimą Paryžiuje. Tai buvo nedidelė sėkmė, vidutiniškas skandalas. Mano antrasis žaidimas, gedimas buvo šiek tiek garsesnis, skandalas yra šiek tiek didesnis. Ir tik 1952, ryšium su "kėdės", įvykiai pradėjo imtis platesnio posūkio. Kiekvieną vakarą teatre dalyvavo aštuoni žmonės, labai nepatenkintas žaidimas, tačiau triukšmas, kurį sukėlė tai buvo išgirsti daug didesnį žmonių skaičių Paryžiuje, visuose Prancūzijoje, jis nuskrido į Vokietijos sieną. Ir po mano trečiojo, ketvirtojo, penktojo ... Aštuntuoju gandų apie jų gedimus atsirado gigantiškų žingsnių. Pasipiktinęs per La Mans ... praėjo į Ispaniją, Italiją, plinta Vokietijoje, persikėlė į laivus į Angliją ... "

Ar pastebėjote apgailestavimą? Tai nėra mama. Jei turite mažesnį klasikinių mėginių imitaciją į galines kojas, jis nesukelia emocijų, išskyrus lėtesnę pranašumą už tuos, kurie nevyksta į tuos, kurie nesikelia, pliko dainininko žaidimas, pavyzdžiui, sukelia velnias Emocijos yra panašios į stebuklingą ritualą.

1950 m. Absurdo teatras ateina į sceną. Vadinamasis Antithra pagaliau sunaikina klasikinį teatrą, atstovaujančią gyvenimo alogirizmui. Šūksmas "Tai yra visiškai nesąmonė!" - tik komplimento meistriškumas Ionessko, Ibson, Viana, Cokto ir kitų naujų dramaturgų.

Iš absurdiškumo teatras priklauso nuo siurrealizmo (formos) ir egzistencializmo (turinys): spektakliai netenka sklypo, priežastinio ryšio ir basvroom moralės, kurią daugelis žiūrovų yra griežtai ieško spektaklių; Jie atvirai absurdiški, laisvai gražūs ir baisūs. Kalba nėra komunikacijos priemonė, bet nesudėtingas kraštovaizdis: ant jo fone, kasdien, monotoniška ir beprasmiška gyvenimo šalis yra žaidžiamas. Specially - laikinas pamainomis sumaišykite norimos prasmės pėdsaką pagaliau. Negalima ieškoti slaptų sudėtingų kopijų ir veiksmų: jie yra pritaikyti atsitiktinai, kaip gamyklos santuoka.

Ionessko apie žaidimo kūrimą: "Aš sąžiningai perrašau frazes, kurių buvo imtasi iš mano vadovavimo. Atsargiai perskaitykite juos, aš žinojau ne anglų kalbą, bet nuostabios tiesos: pavyzdžiui, septynias dienas. Štai ką aš žinojau anksčiau. Arba: "Paulius apačioje, viršutinėje lubose", kad aš taip pat žinojau, bet tikriausiai niekada nesigalvojau apie tai rimtai ar, galbūt, aš pamiršau, bet man atrodė kaip neginčijama kaip likusi dalis, ir kaip tikintingi ... ".

Eparage nėra savaime baigtis, o priemonės jau žinomas, atnešė tiesos į naują formą, šiuolaikinę kalbą. Nedaug, kurie mėgsta rutiną, dantimis iš to paties. Daugelis paniekina vulgarumo absurdiškumo teatrą (seksualinė scena, nenormalioji žodynas), žiaurumo ir smurto skatinimas (kovoja su krauju, estetika negraži) ir kt. Bet tai, kad amoralus gyvenime įgyja tikslą ir vertę meno, realybės ir grožinės literatūros - ne tas pats kaip "lubų - viršutiniame aukšte, grindys yra žemiau."

Kas yra žaidimas "Balder"?

Tai bandoma užduoti klausimą "Kas yra gyvenimo prasmė?" Be siekio gauti atsakymą. Gyvenimo monotonija, padauginta iš kiekvienos iš mūsų vienatvės, veda prie nevilties tiems, kurie suranda jėgą ir gebėjimą jį pripažinti. Taip, egzistencialistai sakė: "Nėra prasmės, nėra prasmės, asmuo yra atsisakyta pasaulyje atsitiktinai, bet pasaulis ryžtingai pamiršti jį. Nėra paskirties vietos, be pašaukimo, jokios skolos prieš aukštąjį elgesį. Mes gyvename dėl gyvenimo proceso, pasimėgauti mažais dalykais, prieinamą supratimą ir tik. Taigi visiškas sklypo trūkumas darbuose: mūsų kasdieniame gyvenime nėra nė vieno, yra tik ausims pritraukti tikslus ir priemones kaip kompiuteriniame žaidime misija. Tačiau žaidėjas nepadarys oro kito užkariautos pilies ar nužudytų ORC, jis yra įtrauktas į užkariavimo ir nužudymo procesą. Nereikia dulkių: žmogus yra agresyvus ir kovoja, ir seksas, ir smurtas mėgsta. Teatras yra sąžiningesnis už daugelį meno rūšių.

Būtų galima pasakyti sklypui, bet tai nėra. Tai prasminga, bet tai nėra. Paspauskite citatos, bet nėra orientacinės išminties follover. Su oficialia dialoginė struktūra, visi sakė, yra monologas. Išsibarsčiusios frazės yra platinamos tuštumose, niekas jų suvokia, ir jie pasukami į niekur, kaip ir daugelis mūsų pokalbių. Galutinis yra atviras, ir niekas nieko paaiškina. Užuolaidos. Čia yra tokia bevertė knyga.

Tiesą sakant, visi tokios rūšies spektakliai yra parašyti tragifarų žanrui, kurie yra būdingi groteskei, parodijai, kičsch ir meno reklaminei prekybai. Ionessko hiperbolizuoja vedęs apatija ir negrįžtamas gyvenimo meškanizmas, sparklavo beprasmišką pokalbį "draugai" (kurie yra neįsivaizduojami vienas su kitu, bet jie yra imti susirinkti ir būti linksmais), imtynių dėl vertinimo ribos ir parodė savo užuominas visuose jo Krasove. Mes nekalbame, bet mes sakome, nekalbame, bet palaikome pokalbių iliuziją, aš mėgstu miegoti šilta ir valgyti komfortą su visišku nuostabaus saugumo jausmu. Mintis yra taip suvyniota į primityvią, kad jis bus skamba jame, kaip ir aliejuje, kuris yra geresnis už parduotuvių kampe. Skausmingas atspindys, kaip atsakas į tragiškus 20-ojo amžiaus įvykius, įkvėpė dramaturgų išreikšti veltui lūkesčius, nesąmoningą, bet neapmokestinamą žmonių susvetimėjimą vienas nuo kito, komiksai bando "gyventi, nesvarbu, kas atsitiko" po pasaulinių karų ir pasauliniai sukrėtimai.

Absurdo teatras nėra panašus į visus, daugelis netgi neigia, kad ši "pornografija" turi teisę gaminti. Sunku pažvelgti, taip pat žaisti bei slopinti. Jionesko pritraukė dalyvauti savo neprofesionalių pareiškimuose, kaip veikėjai grojo ir negyveno scenoje. Jie nebuvo pasirengę eksperimentuoti, jie buvo mokomi skirtingai. Bet nepasiruošę, atsitiktiniai žmonės elgėsi tiksliai kaip miestai po vakarienės ir jų svečių. Tokio požiūrio priežastis yra ta, kad Lysa dainininkė autorius suprato teatrą kitaip nei jo pirmtakai:

"Teatras yra tai, kas rodoma scenoje"

Įdomus? Išsaugokite savo sieną!