Muzikos analizė. Pirmosios sonatos finalo analizė L

(1906-1989)

<Сонатная форма в фортепьянных сонатах Бетховена>

*‎ *‎ *

1. Visais 32 ciklais Pirmas dalys yra sonata formos, išskyrus penki - 12., 13., 14., 22. ir 28 d.- ciklai. Tačiau reikia pridurti, kad 28. ciklas yra ypatingas atvejis, į kurį reikia atkreipti ypatingą dėmesį.

2. Nuo Paskutinis dalys švarus sonatos formos yra paskutiniai judesiai 5., 14., 17., 22., 23., 26, 28. ciklas (t. y. septyni). (Tiesa, aš vis dar nežinau, kokios yra paskutinės 29 ir 31 ciklo dalys.)

Iš visų ankstesnių matyti, kad ciklai, kuriuose ir pirmas ir paskutinis dalys yra sonata- tai yra 5., 17., 23., 26.

N.B. Ypatingas atvejis yra paskutinis 1-osios sonatos judesys, kurioje tikroje sonatos ekspozicijoje plėtra pakeista - kaip didžiajame ronde - trijų formų antrine antrine tema.

3. Sonatos formos vidurinėse dalyse ciklai vyksta: 3. (Antras dalis), 5. (Antras dalis), 11. (Antras dalis), 17. (Antras dalis), 18. [Antras Scherzo (!) dalis], 29. (trečias dalis) ir 30. ciklas [ Antras dalis (?)], tai yra, taip pat per septynis ciklus.

Tačiau vidurinių dalių sonatos formos [kurios yra ciklo lygiu jis (palyginti) laisvas dalys] paprastai skiriasi su „trūkumais“: antroji 5-osios sonatos ciklo dalis be vystymosi; antroje dalyje 11. - šalutinė tema yra paskutinė dalis; 18-ajame cikle Scherzo (antrasis judėjimas) taip pat išsiskiria santykiais, kurie neįprasti sonatos ekspozicijai; trečiojoje ciklo dalyje 29 antrinės temos reikšmė perduodama segtuvams, ji taip pat pasirodo paskutinė dalis; antroje 30. ciklo dalyje nėra kadencijos, kuri atskirtų ekspoziciją nuo raidos.

[Kalbant apie 3-iojo ciklo antrąją dalį, apie ją būtina kalbėti atskirai.]

Pasirodo, kad m

*‎ *‎ *

32 Beethoveno fortepijoninės sonatos skirstomos į keturias (13 sonatų), trijų (13 sonatų), dviejų dalių (6 sonatas). Bet jei taip galiu pasakyti, kiekis sonatos dalys ne visada sutampa su jų numeris... Sonatoje gali būti trys dalys, tačiau viena iš jų sujungs dviejų dalių funkcijas, todėl galiausiai šis ciklas vis tiek apima keturias dalis, iš kurių viena, galima sakyti, egzistuoja, po vandeniu, - vienos iš kitų trijų dalių lentynoje. Priešingai, gali atsitikti taip, kad iš keturių ciklo dalių viena ar dvi iš jų, „absoliučiai“ laisvai sukonstruotos, negali teigti, kad egzistuoja savarankiškai, ir pasiduoda kaip kitai ciklo daliai ar ciklas kaip visuma. Taigi minėtas skirstymas į 13 + 13 + 6 nepasirodo realus jokiu požiūriu.

Pradėkime nuo keturių dalių ciklų. Pirmosios keturios sonatos (1. f, F, f, f; 2. A, D, A, A; 3. C, E, C, C; 4. Es, C, Es, Es) yra keturių dalių be jokių abejonių. Jose kiekviena iš keturių dalių yra nepriklausoma, nors ji užima daugmaž ciklą, tai yra nelygią, ryškią vietą. Tą patį galima pasakyti apie 7. (D, d, D, D), 11. (B, Es, B, B) ir net 12 sonatų (As, As, as, As), nepaisant to, kad čia pirmą kartą keturių dalių sonatoje (trijų dalių sonatose tai įvyko seniai), ciklo dalių santykis sudėtinga: 12 sonatoje nėra sonatos formos! Kitoje 13-ojoje sonatoje (Es, c, As, Es), kur taip pat nėra sonatos formos (išskyrus vaiduokliškus sonatos bruožus, aptinkamus trečiame, laisviausiame šio ciklo judesyje), užprogramuojami sudėtingi dalių santykiai tuo, kad šios dalys priklauso sonatai „Quasi una fantasia“. 15. Sonatai (D, D, D, D) vėl būdinga įprasta keturių dalių sonatos pusiausvyra, kai tik išanalizavus jos infrastruktūrą atskleidžiami reiškiniai, kurie yra gana neįprasti savo prasme. Pažodžiui tą patį galima pasakyti apie 18 sonatų (Es, As, Es, Es). 28. sonata (A, F, a, A), nors paskutinis jos judesys yra sonatos forma, savo esme yra panaši į 13 sonatos. 29. Sonatą (B, B, fis, B) tikrai galima priskirti prie „pagrindinių“ keturių dalių Bethoveno sonatų (tai jos paradoksalus pobūdis). 31. sonata (As, f, as [!], As) užima tarpinę poziciją tarp „paprastų“ („įprastų“) sonatų ir tokių sonatų kaip 13. ar 28. Kaip matote, didžioji dauguma keturių judesių sonatų kelia kūrybines (struktūrines) problemas, kurių sprendimas buvo realizuotas nesikėsinant į keturių dalių sonatai būdingus pagrindus. Beethoveno trijų dalių fortepijono sonata yra a priori ataka prieš įprastą keturių dalių išvaizdą.

Bet prieš pereinant prie trijų dalių ciklų, dar kartą pereikime priešais keturių dalių sonatas. Kokie yra jose esančių keturkampių vidiniai santykiai?

1. sonata nėra visiškai normali keturvietė. Ją sudaro sonatos forma, mažas rondo, šerzo formos dalis ir sonatos formos bei didelio rondo hibridas. Bet tai nėra įprastas hibrido tipas, kai antrąją šalutinę temą keičia plėtra ir kurią galima pavadinti rondo sonata. Teisingiau būtų hibridą, kuris yra ketvirtasis 1-osios sonatos judėjimas, vadinti ne rondo, o rondo sonata. Čia yra sonatos forma, kurioje plėtra pakeičiama antrine antrine tema.

2.sona yra įprastas keturių dalių sonatos tipas. Pirmieji trys jos judesiai yra tokie patys kaip pirmojoje sonatoje. Ketvirtoji jo dalis yra didelis rondo. 2. sonata iš tikrųjų yra įprastas tipas, etalonas keturių dalių sonata, bet galbūt tai yra (mūsų apžvalga parodys, ar taip yra, ar ne) normalus- šia prasme - keturių dalių Bethoveno sonata.

3. sonata dalimis sutampa su 2-ąja sonata, tačiau išskyrus antrąją dalį, kuri yra sonata. Taigi, keturi šios sonatos judesiai: sonata, sonata, scherzo, didelis rondo.

4.sona savo dalimis visiškai sutampa su 2-ąja sonata. Vidinė jo dalių struktūra (ypač antrosios ir trečiosios, bet ir pirmosios) labai skiriasi nuo to, kas vyksta tomis pačiomis formomis antrojoje sonatoje.

7. sonata, taip pat ir 4., visiškai sutampa savo dalių pavidalu su 2. sonata, vėlgi turint labai didelius vidinės dalių struktūros skirtumus.

11. sonatašiuo atžvilgiu sutampa su 3. sonata... Jos dalys yra sonata, sonata, į scherzo panaši dalis ir didelis rondo. Savaime suprantama, kad vidinė struktūra yra labai autonomiška, lyginant su tuo, kas vyksta 3-iojoje sonatoje.

12. sona be sonatos formos. Pirmasis judėjimas yra tema su variacijomis, po kurios eina dvi schertz formos dalys ir didelis rondo.

13. sonata taip pat nėra sonatos formos. Jis susideda iš dviejų daugiau ar mažiau laisvų scherziformų dalių, labai laisvos lėtos dalies, turinčios kai kuriuos sonatos bruožus, ir didelio rondo.

15.sonata susideda iš sonatos formos, dviejų scherziformų dalių ir didelio rondo.

18. sonata. Pirmasis ir paskutinis judesiai yra sonatos, trečiasis - scherziformas. Antrasis judėjimas „Scherzo“ iš esmės taip pat yra sonatos forma. Kiek šis sonatų susibūrimas per vieną ciklą yra susijęs su tuo, kad pirmasis judesys prasideda II laipsniu?

< I половина 70 гг. >

Ši sonata, išleista (pavadinimu „Didžioji sonata“) 1797 m., Buvo skirta jaunajai Beethoveno studentei grafienei Babette Keglevich ir, pasak K. Cerny, buvo paskelbta Die Verliebte. ...

Sonatos kūrimas sutapo su šviesiu, linksmu Bethoveno gyvenimo laikotarpiu. Lenzas tikėjo, kad šis kūrinys „jau buvo tūkstantis mylių nuo pirmųjų trijų sonatų. Liūtas čia purto narvo pakopas, kur negailestinga mokykla vis dar jį uždaro! " Lenzo formuluotės yra šiek tiek perdėtos, tačiau pagrindiniai tolesni Bethoveno žingsniai originalumo link šioje sonatoje nekelia abejonių.

Pirma dalis(Allegro molto e con brio, Es-dur) nerado ypač uolių gerbėjų. Tačiau nereikėtų nuvertinti jo teigiamų savybių. Čia nėra jaudinančio kontrasto, kaip ir trečiosios sonatos pirmajame kūrinyje. Švelnios lyriškos pradžios beveik nėra. Tačiau didvyriškas fanfaras, peržengiantis ragų medžioklės tradicijas, yra plačiai paplitęs. Beethovenas taip pat randa naujų išraiškingų momentų - visų pirma, tokį stiprų chiaroscuro efektą:

 kupinas ryškios dramos ir primenantis herojiškos simfonijos vaizdus. (Šis efektas yra toks galingas ir išraiškingas, kad Bethovenas išmintingai vengia pakartoti jį pakartotinai.)

Tarp ankstyvųjų Bethoveno kūrinių pirmasis sonatos posmas, op. 7 išsiskiria teminės kompozicijos turtingumo ir formos platybės pavyzdžiu. Yra progresyvus, novatoriškas kompozitoriaus noras monumentalizuoti formą, padidinti jos mastą ir tuo pačiu prisotinti šią formą turinio galia. Bet kol kas ankstyvosiose sonatose Beethovenui dar nepavyko pasiekti to tikro monumentalizmo, prie kurio jis ateina vėliau. Taip pat yra tam tikras prieštaravimas, neatitikimas tarp formų pločio ir detalių gausos, tarp idėjos apimties ir tradicinio melodijų seklumo. Šis prieštaravimas šiame judėjime ypač pastebimas dėka kompozitoriaus pasirinkto ritmo detalizavimo, beveik visiškai paremto greitu, vingiuotu aštuntokų ir šešioliktųjų ritmu. Šoninės partijos išvaizda kode suvokiama kaip tam tikra prabanga. Tačiau sugebėjimas išgauti iš paprasčiausių ritminių santykių įvairias išraiškos galimybes, kaip visada su Bethovenu, yra nuostabus.

Ypač norėčiau atkreipti dėmesį į išraiškingą finalinio žaidimo epizodą. Po skaldytų oktavų fanfaros, chromatinės skalės pliūpsnio ir dviejų mažėjančių aštuntokų barų su mordentais (tt. 101–110) vidurio balso melodija, lydima dešinės rankos arpegijų, vargonų taške skamba nerimastingai. tonikas B-dur-dur:

Tai abejonių, dvejonių, psichinio silpnumo akimirka - nuotaikos, kurios šioje sonatoje yra silpnai išvystytos, priešingai nei daugybė kitų. Beethovenas suskuba susidoroti su trumpu lyriniu nukrypimu ir nušluoja jį nuošalyje su garsiomis paskutinių ekspozicijos juostų fanfaromis. Tačiau reprize šį epizodą visiškai nustumia didelė coda.

APIE antra dalis sonatas („Largo“, „con gran espressione“, C-dur) parašė daugelis. Lenzas ir Ulibyševas apie ją kalba entuziastingai. Pastarasis, beje, protestuoja prieš jauno Balakirevo, kuris priekaištavo Largui dėl originalumo stokos, pastabą dėl Mozarto įtakos. A. Rubinsteinas žavisi „Largo“ pabaiga (su savo chromatiniais bosais), kuri „verta visos sonatos“.

Romainas Rollandas „Largo“ rado „didelę, rimtą stipraus piešimo melodiją, be pasaulietinio apsiausto, be jausmų dviprasmybės, atvirą ir sveiką: tai Beethoveno meditacija, kuri, nieko neslepiant savyje, prieinama visiems“.

Romaino Rollando žodžiais tariant, grūdas tiesos. Ketvirtosios sonatos Largo pasižymi ypatingai griežtu paprastumu, didinga pilietine jo atvaizdų dvasia, tokia intymia su masine Prancūzijos revoliucijos muzika. Atidarymo akordai, atskirti „kalbėjimo“ pauzėmis, yra didingai iškilmingi. Kai tik atsiranda užuomina apie lyrišką švelnumą, ji iškart dingsta svarbiu sunkumu. Tokie „momentai kaip t. 20-21, kur po pianissimo staiga pasigirsta garsūs, staigūs boso akordai; arba t. 25 ir kt., kur, pereinant prie As-dur, procesija tarsi atsiskleidžia; arba t. 37–38 su jų ekstremalių registrų ir sonorijų palyginimu (pavyzdžiui, tutti ir fleita): (Tai yra ankstyvas mėgstamiausio Beethoveno ilgio tarpo fortepijono faktūroje pavyzdys.)

Visos tokios ir panašios akimirkos sukuria erdvės, lauko, didelių judančių masių įspūdį, nepaisant fortepijono išraiškos priemonių intymumo. Būtent, kalbant apie turtingą, masinę fortepijono interpretaciją, Beethovenas čia pasirodo kaip novatorius.

Palyginti su vėlesniu Beethoveno „Adagio“, nėra sklandaus, melodingo melodijos sklandumo. Tačiau šį nebuvimą kompensuoja didžiulis ritmiškas turtas. O judėjimo pauzės ir pertraukimai galiausiai prisideda prie vaizdo universalumo, vaizdingumo.

Taip pat būtina atkreipti dėmesį į pakitusį šios dalies rakto (C-dur) ir pirmosios sonatos (Es-dur) dalies rakto santykį. Kaip ir ankstesnėje sonatoje (pirmasis judėjimas C-dur, antrasis E-dur), Beethovenas iš pradžių naudoja pakitusius tonų plokštumos medianus, retus tarp savo pirmtakų ir vėliau pamėgtus romantikų.

 Trečioji dalis iš esmės yra šerzo (Allegro, Es-dur). Įdomu palyginti dviejų skirtingų laikų žinovų požiūrį į šią dalį. Pirmąją scherzo dalį Lenzas apibrėžia kaip pastoracinį paveikslą („smagiausia kompanija, kada nors susirinkusi ant ežero kranto, ant žalios vejos, senų medžių šešėlyje, skambant kaimo pypkei“); trejetuko mažaisiais klavišais kontrastas Lenzui atrodo netinkamas. Priešingai, šis aštrus kontrastas labiau žavisi A. Rubinšteinu.

Manome, kad šioje dalyje turime įžvelgti ir drąsą, kontrastingo Bethoveno plano iniciatyvą ir iki šiol žinomą jo įgyvendinimo mechanizmą.

Iš tiesų, pirmasis skerzo judesys, nepaisant trumpai slystančio mažojo E-plokščiaplaukio, išlaikomas senųjų ganytojų dvasia. Tik nepaprasta dinamiška ritmo įvairovė iškart išduoda Bethoveną.

Priešingai, trijulėje akivaizdus šuolis į Bethoveną - vidurinis, subrendęs laikotarpis, į galingas, dramatiškas-choriškas „apgailėtinos“, „mėnulio“ ir „appassionata“ harmonijas. Tai yra aiškus ateities idėjų eskizas, dar neišplėtotas, šiek tiek suvaržytas ritmiškai ir tekstūruotai, bet itin perspektyvus.

Kalbant apie trio pabaigą, jai būdingos niūrios intonacijos, plagaliniai posūkiai, trečdaliai ir penktadaliai melodijoje išsiskiriančių akordų jau skamba visiškai romantiškai:

 Emociškai vaizduojamas trio pranašumas prieš pirmąjį šerzo judesį yra toks didelis, kad šio judesio pakilimas nebesugeba atkurti lengvos bukoliškos nuotaikos.

Tik galutinis sonatos („Rondo“, „Roso allegretto e grazioso“, „Es-dur“) įtvirtina mūsų suvokimą linksmoje „E-flat-major“.

Pasak Lenzo, švelni, grakšti rondo muzika „kvėpuoja tuo tikėjimo jausmu, kuris yra jauno amžiaus laimė“. Romainas Rollandas tikina, kad ketvirtosios sonatos finale „jausmas panašus į vaiką, kuris bėga ir apkabina tavo kelius“.

Manome, kad paskutinė formuluotė yra vienpusė - ją galima priskirti tik pirmajai temai. Kartu su grakščiomis ir viliojančiomis akimirkomis, kuriose yra daug galantiško stiliaus atgarsių, rondo taip pat yra audringų impulsų visiškai Beethoveno c-moll! Bet, be abejo, vyrauja mandagios (šiek tiek gudrios) kalbos raštuotumas, ryšium su kuriuo ornamentas yra plačiai išplėtotas, o drama pateikiama tarsi fone.

Būdingi virtuoziškos pianistinės „iškalbos“ impulsai čia sudaro istorinį ryšį tarp Mozarto ir Weberio. Be to, tai, ko gero, labiausiai pastebimas dėl rondo kodo fortepijoninės tekstūros naujovės, kai žavinga tylių bosinių arpeggų ūžimo ir dešinės rankos malonės natų skardėjimo eufonija numato romantikų pedalinius koloristinius efektus. Rondo vaizdai tarsi nunešami į tolį poetiškų varpų garsui ir sustingsta.

Visos ketvirtosios sonatos sampratos negalima vadinti visiškai monolitine ir išsamia. Per daug juntama vis dar netvirtų kūrybinių jėgų, ieškančių masto, fermentacija, tačiau dar neįvaldžiusių gyvybės.

Pirmoje herojiškoje dalyje, stengiantis išsivaduoti iš plačių formų, ji vis dar neranda visaverčių kontrastų. Antroje dalyje, kaip kūrybinis apreiškimas, yra didingi pilietinių emocijų vaizdai. Trečiojoje dalyje aistringas, gilus trijulės liūdesys slopina tradicinius bukolinius aidus. Paskutiniame kūrinyje kompozitorius ne tiek ieško sintezės, kiek paslaptingai, pusiau pašaipiai, grakščiomis, mandagiomis rondo kalbomis griaudamas viską, kas tiesiog pabėgo iš sielos. Juos geriausiai galima apibrėžti kaip „pasiteisinimus“.

Visos natų citatos yra iš leidimo: Bethovenas. Sonatos fortepijonui. M., Muzgiz, 1946 (redagavo F. Lamond), dviem tomais. Šiame leidime taip pat pateikiama priemonių numeracija.

SAKHALINO REGIONO KULTŪROS SKYRIUS

GOU SPU SAKHALINO MENO MOKYKLA

KURSINIS DARBAS

Tema „Analizė

muzikiniai kūriniai "

tema: „Pirmojo finalo analizė

L. Beethoveno sonatos “

Atlieka 5 kurso studentas

specialybė "Muzikos teorija"

Maksimova Natalija

Vadovė Mamcheva N.A.

Recenzentas

Južno-Sachalinskas

DARBO PLANAS

Aš ĮVADAS

1. Kūrinio aktualumas

2. Darbo tikslai ir uždaviniai

II PAGRINDINĖ DALIS

1. Trumpa teorinė ekskursija į temą

2. Išsami 1-osios sonatos finalo analizė ir analizė

III IŠĖJIMAS

IV PRIEDAS-DIAGRAMA

V

Bethovenas yra vienas didžiausių pasaulio kultūros reiškinių. „Jo kūryba prilygsta meninių minčių titanų, tokių kaip Tolstojus, Rembrantas, Šekspyras, menui“ 1. Kalbant apie filosofinį gylį, demokratiją, naujovių drąsą, „Bethovenas neturi lygių praėjusių amžių Europos muzikiniame mene“ 2 Kompozitorius sukūrė daugumą esamų muzikos žanrų. Beethovenas yra paskutinis XIX amžiaus kompozitorius, kuriam klasikinė sonata yra organiškiausia mąstymo forma. Jo muzikos pasaulis įspūdingai įvairus. Sonatos formos rėmuose Bethovenas sugebėjo tokiai raidos laisvei apnuoginti įvairius muzikinio tematizmo tipus, elementų lygmeniu parodyti tokį ryškų temų konfliktą, apie kurį XVIII amžiaus kompozitoriai net negalvojo. .

Sonatos forma traukė kompozitorių daugybe būdingų savybių: rodant (eksponuojant) įvairaus pobūdžio ir turinio muzikinius vaizdus, ​​buvo neribotos galimybės, „priešpastatyti jiems, stumti juos į ūmią kovą ir, sekant vidinę dinamiką, atskleisti sąveikos, įsiskverbimo procesą. ir galiausiai pereiti į naują kokybę "3

Taigi kuo gilesnis vaizdų kontrastas, tuo dramatiškesnis konfliktas, tuo sudėtingesnis pats vystymosi procesas. Beethoveno plėtra tampa pagrindine varomąja jėga, lemiančia sonatos formos transformaciją. Taigi sonatos forma tampa didžiąją daugumos Bethoveno kūrinių pagrindu. Anot Asafievo, „prieš muziką atsivėrė nuostabi perspektyva: kartu su visais žmonijos dvasinės kultūros pasireiškimais ji [sonatos forma] savo priemonėmis galėjo išreikšti sudėtingą ir rafinuotą turinio idėjų ir jausmų turinį. XIX amžius “.

Bethoveno mąstymo principai pilniausiai ir puikiausiai išsikristalizavo dviejuose jam svarbiausiuose žanruose - fortepijono sonatoje ir simfonijoje.

Savo 32 fortepijono sonatose kompozitorius, labiausiai įsiskverbęs į vidinį žmogaus gyvenimą, atkūrė savo išgyvenimų ir jausmų pasaulį.

Šis darbas yra aktualus, nes finalo kaip baigiamosios sonatos dalies analizė yra svarbi kompozitoriaus muzikiniam mąstymui suprasti. A. Alshwangas mano, kad meninės technikos ir tematikos raidos principai suteikia pagrindo Pirmosios sonatos finalą laikyti „pradine grandimi visoje audringų finalų grandinėje iki pat„ Appassionata “finalo.

Darbo tikslas yra išsami Bethoveno 1-osios fortepijoninės sonatos finalo struktūrinė analizė, siekiant atsekti muzikinių temų raidą ir sąveiką remiantis sonatos forma. darbo užduotys.

IIPAGRINDINĖ DALIS.

Sonatos formos kilmė prasidėjo 17-ojo pabaigoje - pradžioje

XVIII a. Jo bruožai ryškiausiai pasireiškė Domenico Scarlatti (1685-1757) fortepijono kūriniais. Jie išsamesnį išraišką rado F.E.Bacho (1714-1788) kūriniuose. Sonatos forma galutinai įsitvirtino klasikiniu stiliumi - Haydno ir Mozarto kūryboje. To viršūnė buvo Bethoveno darbas, kuris savo kūriniuose įkūnijo gilias, universalias idėjas. Jo sonatos formos kūriniai išsiskiria masto reikšmingumu, kompozicijos kompleksiškumu ir visos formos raidos dinamika.

V.N. Kholopova apibūdina sonatos formą kaip atsakomąją priemonę, pagrįstą dramatišku pagrindinės ir antrinės dalių kontrastu, toniniu pagrindinių ir antrinių dalių priešingumu ekspozicijoje ir jų toniniu suartėjimu ar suvienijimu reprize. (Kholopovas V. N.).

L.A. Mazelis sonatos formą apibrėžia kaip atpildą, kurio pirmoje dalyje (ekspozicijoje) yra viena po kitos

dvi temos skirtingais raktais (pagrindinis ir pavaldusis), o pakartotinai šios temos kartojamos skirtingu santykiu, dažniausiai toniškai susiliejančios, o tipiškiausias abiejų temų būdas yra pagrindiniame rakte. (Mazel L. A. Muzikos kūrinių struktūra. M.: Muzyka, 1986. p. 360).

I.V. Būdas yra toks apibrėžimas: sonatos forma vadinama forma, pagrįsta dviejų temų priešprieša, kurios pirmą kartą pateikiamos kontrastuoja tiek teminiu, tiek toniniu būdu, o po to, kai abi yra sukurtos, abi kartojamos pagrindiniame rakte, t. toniškai suartėja. (Sposobin I.V. muzikinė forma. M.: Muzyka, 1980. p. 189)

Taigi sonatos forma remiasi bent dviejų kontrastingų temų sąveika ir plėtra.

Apskritai tipinės sonatos formos metmenys yra tokie:

PASTABA

PLĖTRA

GP SP PP ZP

GP SP PP ZP

Viena iš pagrindinių varomosios jėgos sonatos pavidalu yra prieštaravimas, kontrastas tarp abiejų temų. Veržli tema gretinama su aistringa, bet melodinga, dramatiška - su ramia, minkšta, nerimą keliančia - su daina ir kt.

Apskritai pirmajai temai (pagrindinei partijai) būdingas aktyvesnis personažas.

Šoninei daliai būdingas šis raktų pasirinkimas:

1. Pagrindiniais kūriniais - dažniausiai pagrindinio dominuojančio asmens raktas, trečiasis pagrindinis žingsnis. Rečiau raktas pasirenkamas šeštam pagrindiniam žingsniui arba šeštam žemam nepilnametiui.

2. Nepilnamečiuose kūriniuose labiau būdingas paralelinis majoras, mažasis dominantas. Pradedant nuo Bethoveno, sutinkamas pagrindinio šeštojo žemiausio raktas.

Sonatos formoje yra keletas tipiškų bruožų:

1) Pagrindinė partija paprastai yra laisvas susibūrimas arba laikotarpis. Tai dinamiškas, efektyviai aktyvus skyrius.

2) Šoninis vakarėlis - dažniau kito charakterio vaizdas. Paprastai toniškai stabilesnis nei pagrindinis, išsamesnio vystymosi ir paprastai didesnio masto.

3) Jungiamoji dalis - pereina prie šoninės partijos. Jis yra tonas nestabilus, neturi uždarų konstrukcijų. Turi 3 skyrius: pradinis (greta pagrindinės partijos), vystomasis ir galutinis (prieš gamybą).

4) Paskutinė dalis, kaip taisyklė, yra papildymų serija, patvirtinanti šoninės dalies tonalumą.

5) raidai būdingas bendras toninis nestabilumas. Daugiausia vystosi pagrindinės ir antrinės partijos elementai.

Vystantis sonatos forma buvo praturtinta įvairiomis modifikacijomis, pavyzdžiui: sonatos forma su epizodu vietoj raidos, sutrumpinta sonatos forma (be vidurinės dalies) ir kt.

Paprastai sonatos forma naudojama pirmosiose sonatos-simfoninių ciklų dalyse - sonatose, simfonijose, instrumentiniuose kvartetuose, kvintetuose, taip pat operos uvertiūrose. Ši forma dažnai naudojama sonatos-simfoninių ciklų finaluose, kartais lėtai.

Apskritai SST dalių drama yra tokia:

I dalis. Paprastai aktyvus, efektyvus. Kontrastingų vaizdų ekspozicija, konfliktas.

II dalis. Lyrikos centras.

III dalis. Žanras ir kasdienybė.

IV dalis. Galutinis. Apibendrinant, idėjos išvada.

Sonata paprastai yra trijų dalių.

Pirmoji fortepijono sonata f moll (1796) pradeda tragiškų ir dramatiškų kūrinių eilę. Tai aiškiai parodo „brandaus“ stiliaus bruožus, nors chronologine prasme tai yra ankstyvuoju laikotarpiu. Pirmajam jo judesiui ir finalui būdinga emocinė įtampa ir tragiškas aštrumas. Adagio atveria daugybę gražių lėtų judesių Bethoveno muzikoje. „Sonatos finalas -„ Prestissimo “- ryškiai išsiskiria iš pirmtakų finalo. Audringas, aistringas personažas, dundantys arpegijos, ryškus motyvas ir dinamiški kontrastai “1. Čia finalas vaidina dramatiškos viršūnės vaidmenį.

1-osios sonatos finalas parašytas sonatos allegros forma su epizodu, o ne raidos ir raidos elementais.

Ekspozicija prasideda pagrindinė partija f-moll „Prestissimo“ tempu „labai greitai“, laisvoje formacijoje. Ši dalis jau paremta 2 kontrastingomis temomis - dramatiška aktyvioji valia „f-moll“ ir daina bei šokis „A-dur“.

1-oji tema- labai energingas ir išraiškingas dėka greito tripleto akompanimento.

Jau pirmųjų dviejų matavimų pavyzdžiu galima pastebėti mėgstamą Beethoveno techniką - temos elementų kontrastą:

1) Tekstūruotas kontrastas:

Apatinėje dalyje yra aktyvus tripleto judesys.

Viršutinė dalis yra masyvi akordų tekstūra.

2) Dinaminis kontrastas: pirmasis motyvas - ant p („pianinas“ - tylus), antrasis - įjungtas („forte“ - garsus)

3) Registro kontrastas: „tylus motyvas viduriniame registre, garsus - žemas ir aukštas, nepildant vidurinio registro, (diapazonas E - c 3).

4) Kontrastinis „garsinis“: - apatinė dalis - ištisinis „tekantis“ pristatymas, viršus - sausi staigūs akordai.

2-oji tema- smarkiai skiriasi nuo pirmojo. Tai pagrįsta dainų ir šokių žanru.

Šios temos tekstūra yra retesnė - pasirodė ilgos trukmės - pusė, o pirmojoje temoje tripleto judėjimas buvo paremtas aštuntosiomis.

1. Toninis kontrastas: pirmoji frazė yra a-dur, antroji - f-moll.

2. „Būdingas“, vaizdinis kontrastas: pirmoji frazė yra šokio ir dainos pobūdžio, antroji - įvedamas naujas prisilietimas - tr (trileris), kuris pabrėžia tam tikrą frazės įkarštį. Antrosios temos struktūra remiasi sumavimo principu - trumpi motyvai ir giesmės.

3. Antroje temoje yra registrų kontrastas.

B. vt 6-7 frazės pradžia yra viduriniame registre (diapazonas g - kaip 2), tada (vt 8-9) tema "plinta" priešingomis kryptimis, neužpildant vidurio (diapazonas c - c 3 ).

Antrosios frazės atlikimas tuoj pat prasideda ankštoje vietoje viduriniame registre (diapazonas e 1 - f 2).

Be to, „A-flat“ frazė finale vaidina svarbų dramatišką vaidmenį: tolimesnį epizodą numato šis tonalumas ir intonacija.

Taigi, pagrindinėje partijoje jau egzistuoja ryškus konfliktas dviejų temų lygiu: toninis konfliktas (f moll ir As dur gretinimas), teminis, kuris jau buvo minėtas aukščiau, dinamiškas konfliktas (pirmoji tema yra p ir antrojo - p) sugretinimas

Perkeltiniam palyginimui taip pat svarbus smūgių kontrastas. 1 tema - staigus staccato, 2 tema - non legato ir legato.

Antroji pagrindinės partijos tema pristatoma tiesiogiai susiejančiai partijai.

Kitas skyrius yra susiejanti šalis - formuoja kartu su pagrindine tam tikrą 3 dalių formą, kurios vidurys yra antroji tema Ch. partija, nes rišiklis remiasi 1-osios tematikos tematika.

Jungiamoji dalis pabrėžiama dar didesniu dinamikos kontrastu (p ir ff, žr. 13 - 14 t.) Ir yra visiškai pastatyta remiantis DD harmonija, kaip įžanga į šoninę dalį.

Taigi susiejanti partija tuo pačiu metu sujungia pradinę ir prieš gamybinę sekcijas.

Dviejų juostų perėjimas į kekę pažymėtas dvigubu __ („fortissimo“ - labai garsus, stiprus).

Šoninė partija susideda iš dviejų kontrastingų sekcijų - vadinamosios 1 šoninės partijos ir 2 šoninės partijos.

Taigi šoninė dalis parašyta dviem konkrečiomis formomis - pagrindinės dalies atžvilgiu susidaro struktūrinis kontrastas. Jai pasirinkta nepilnametės dominantės (c-moll) tonacija - kuri apskritai būdinga klasikinėms sonatos formoms - sudaro svarbiausią sonatos formos ekspozicijos bruožą - toninį kontrastą. Įvedus šoninę dalį, yra teminis ir perkeltas kontrastas su pagrindine dalimi. Pirmasis šalutinis žaidimas yra dramatiškas. Tai pabrėžia nestabilių harmonijų gausa, pateikimo sklandumas, nuolatinis trynukas, dinamiškumas, banguojantis judesys. Jam būdinga įtampa. Turtingas melodinės linijos ir „pasisukimo taškų“ diapazonas - nuo es 1 iki 2 ir nusileidimas iki d - pabrėžia jausmų impozetiškumą - visa tema iš pradžių užima vidurinį registrą, tada apima vidurį ir aukštą, o pabaigoje - žemas registras (apatinėje dalyje - C vienas).

Antrasis šalutinis žaidimas yra parašytas taško forma su pakartotiniu pristatymu. Tematiškai kontrastuoja su pirmąja puse. Jos pagrindas yra daina. Didelis ilgis (ketvirčiai, lyginant su pirmosios antrosios aštuntuko dalimi), legato, „tyli“ dinamika, melodingai besileidžiančios frazės, aiški struktūra ir dainos pobūdis, vaizdo lyrizmas, lengva, liūdna nuotaika.

Nepaisant to, tarp temų yra tam tikras giminingumas: apatinėje dalyje esantis trigubas judesys (antrosios temos atžvilgiu tikslingiau kalbėti apie akompanimentą). Temoje yra Es dur nukrypimų - tai šiek tiek apšviečia vaizdą.

Šoninė partija veda į energingą dinamiką paskutinę partiją , susidedantis iš daugybės papildymų ir pagrįstas pagrindinės dalies pirmosios temos medžiaga. Paskutinė dalis pateikia aktyvų norinį vaizdą. Pirmą kartą paėmus, jis grįžta į pradinį raktą f moll, kad visa ekspozicija būtų pakartota. Antrajame etape jis veda į naują skyrių - epizodas As dur rakte.

Epizodo įžanga paaiškinama tuo, kad pagrindinės ir antrinės dalies vaizdai nebuvo ryškiai kontrastingi, todėl pirmosios Beethoveno sonatos finalo epizodas yra lyriškas nukrypimas po audringų nepilnametių „pareiškimų“. Elegišką charakterį pabrėžia semper piano e dolce (visą laiką tylus ir švelnus).

Epizodas parašytas paprasta 2 dalių forma ir turi daugybę įmantrių elementų, kurie bus aptariami vėliau.

1 epizodo dalis yra 20 barų laikotarpis. Jo teminė tema „išaugo“, jei palyginsime, iš antrosios pagrindinės partijos temos. Šiai temai būdingas melodingumas ir šokio charakteris. Temos struktūra remiasi sumavimo principu: nedideli giedojimo motyvai, o paskui - dainos ornamentuota frazė.

Antroji tema priešingai pirmajai temai. Per visą epizodą dominuoja lyrinis, dainos įvaizdis.

Tolesnė raidos dalis įdomi lyginant temas. Galima tikėtis pagrindinių ir šalutinių partijų elementų vystymosi. Kadangi pastaroji taip pat buvo dramatiško pobūdžio, kūrinyje pagrindinės dalies ir epizodo elementai lyginami kaip kova tarp dramatiškos aktyvios linijos ir lyriškai - dainos.

Šių elementų kontrastas yra orientacinis. Jei pagrindinėje dalyje akordai buvo išreikšti ryškiai dinamiškai, tai vystymosi procese jie yra pp („pianissimo“ - labai tylūs). Ir, priešingai, epizodo tema reiškė švelnų lyrinį pasirodymą, čia - ___ („sforzando“ - staiga garsiai) akcentavimas.

Vystomojoje dalyje galima išskirti 3 sekcijas: pirmosios 10 matų atspindi pradinį skyrių, pagrįstą pagrindinės dalies ir epizodo tematizmu ir iki šiol „augančios“ nuo ankstesnio rakto.

Kitos 8 juostos yra raidos skyrius, pagrįstas ryškiai akcentuotais epizodo temos elementais. Paskutinis skyrius (kiti 11 taktų) yra priešpriešinis atkarpos skyrius, kuriame paskutinės 7 dominuojančio organo juostos nukreipiamos į foll, kurio fone yra kuriami pagrindinės dalies elementai, taip paruošiant perėjimas į pakilimą.

Pakilimas, kaip ir ekspozicijoje, ji prasideda skyreliu. ir tt pagrindiniame rakte f moll. Tačiau, skirtingai nei ekspozicijoje, antrosios temos ilgis yra nebe 8, o 12 tonų. Tai paaiškinama toninio vakarėlio suartėjimo poreikiu. Todėl antrosios temos pabaiga buvo šiek tiek pakeista.

Jungiamoji pakartotinio paketo partija taip pat remiasi pirmąja pagrindinės dalies tema. Bet dabar jis pastatytas ant dominuojančio f-moll pirmtako, priartinant abi dalis prie pagrindinio rakto.

Šoninė reprise dalis nuo antrinės ekspozicijos dalies skiriasi tik tonalumu.

Tik paskutinę partiją pastebimi pokyčiai. Pirmosios pagrindinės dalies temos elementai dabar pateikiami ne viršutinėje, o apatinėje dalyje.

Finalo pabaigoje patvirtinamas aktyvus valios principas.

Apskritai „tragiškos natos, atkakli kova, protestas girdimas pirmojoje sonatoje. Prie šių vaizdų Bethovenas grįš „Mėnesienos sonatoje“, „Pathetique“, „Appassionata“ 1.

Išvestis:

Muzikos kūrinio forma visada yra idėjos išraiška.

1-osios sonatos finalo analizės pavyzdžiu galima atsekti Vienos klasikinės mokyklos principą - priešybių vienybę ir kovą. Taigi kūrinio forma vaidina pagrindinį vaidmenį figūrinėje kūrinio dramoje.

Beethovenas, išsaugodamas klasikinę sonatos formos harmoniją, praturtino ją ryškiomis meninėmis technikomis - ryškiu temų konfliktu, aštriu kova, darbu prie jau temoje esančių elementų kontrasto.

Beethovenui fortepijono sonata prilygsta simfonijai. Jo pasiekimai fortepijono stiliaus srityje yra milžiniški.

„Išplėsdamas skambėjimo diapazoną iki ribų, Beethovenas atskleidė anksčiau nežinomas ekstremalių registrų išraiškos savybes: aukštų orų skaidrių tonų poeziją ir maištingą boso dundėjimą. Su Bethovenu bet kokia figūra, bet kokia ištrauka ar trumpas mastelis įgyja prasminę reikšmę “2.

Beethoveno pianizmo stilius daugiausia nulėmė fortepijoninės muzikos raidą XIX ir vėlesniuose amžiuose.

NAUDOTOS LITERATŪROS SĄRAŠAS

1. Bonfeldas M. Š.

2. Galatskaja V.S. Užsienio šalių muzikinė literatūra. 3. M. leidimas: muzika, 1974 m

3. Grigorovič VB Puikūs Vakarų Europos muzikantai. Maskva: švietimas, 1982 m

4. Konen V.D. Užsienio muzikos istorija. 3. M. leidimas: muzika, 1976 m

5. Kyuregyan T.S.

6. „Mazel L.A.“ Muzikinių kūrinių struktūra. Maskva: muzika, 1986 m

7. Sposobinas I.V. Muzikinė forma. Maskva: muzika, 1980 m

8. Tyulin Yu. Muzikinė forma. Maskva: muzika, 1974 m

L. V. Beethoveno sonatos analizė - op. 2 Nr. 1 (f-moll)

Kazimova Olga Aleksandrovna,

Koncertmeisteris, MBU DO „Černušinskajos vaikų muzikos mokykla“

Beethovenas yra paskutinis XIX amžiaus kompozitorius, kuriam klasikinė sonata yra organiškiausia mąstymo forma. Jo muzikos pasaulis įspūdingai įvairus. Sonatos formos rėmuose Bethovenas sugebėjo tokiai raidos laisvei apnuoginti įvairius muzikinio tematizmo tipus, elementų lygmeniu parodyti tokį ryškų temų konfliktą, apie kurį XVIII amžiaus kompozitoriai net negalvojo. . Ankstyvuosiuose kompozitoriaus kūriniuose tyrinėtojai dažnai randa Haydno ir Mozarto imitacijos elementų. Tačiau negalima paneigti, kad pirmosiose Ludwigo van Beethoveno fortepijono sonatose yra originalumas ir originalumas, kurie tada įgijo tą unikalią išvaizdą, kuri leido jo kūriniams atlaikyti sunkiausią išbandymą - laiko išbandymą. Net Haydnui ir Mozartui fortepijoninės sonatos žanras tiek daug nereiškė ir netapo nei kūrybine laboratorija, nei savotišku intymių įspūdžių ir išgyvenimų dienoraščiu. Beethoveno sonatų išskirtinumą iš dalies lemia tai, kad kompozitorius, stengdamasis prilyginti šį anksčiau kamerinį žanrą simfonijai, koncertui ir net muzikinei dramai, beveik niekada jų neatliko atviruose koncertuose. Fortepijono sonatos jam liko giliai asmeniškas žanras, skirtas ne abstrakčiam žmonijai, o menamam draugų ir bendrininkų ratui.

Ludwigas van BEETHOVENAS - vokiečių kompozitorius, Vienos klasikinės mokyklos atstovas. Sukūrė herojinį-dramatinį simfonizmo tipą (3-oji „Herojiškoji“, 1804 m., 5-oji, 1808 m., 1823 m. 9-oji, simfonijos; opera „Fidelio“, galutinė 1814 m. Versija; uvertiūros „Coriolanus“, 1807 m., „Egmontas“, 1810 m.; Skaičius instrumentinių ansamblių, sonatų, koncertų). Karjeros viduryje Bethoveną ištikęs visiškas kurtumas nepalaužė jo valios. Vėlesni darbai yra filosofinio pobūdžio. 9 simfonijos, 5 koncertai fortepijonui ir orkestrui; 16 styginių kvartetų ir kitų ansamblių; instrumentinės sonatos, iš jų 32 fortepijonui (tarp jų vadinamoji „Patetika“, 1798 m., „Mėnesiena“, 1801 m., „Appassionata“, 1805 m.), 10 smuikui ir fortepijonui; Iškilmingos mišios (1823). Beethovenas niekada negalvojo apie savo 32 fortepijono sonatas kaip vieną ciklą. Tačiau, mūsų suvokimu, jų vidinis vientisumas yra neginčijamas. Pirmoji sonatų grupė (nr. 1–11), sukurta 1793–1800 m., Yra ypač nevienalytė. Čia lyderiai yra „didžiosios sonatos“ (kaip jas pavadino pats kompozitorius), savo dydžiu nenusileidžiančios simfonijoms ir sunkiai pranokstančios beveik viską, kas buvo parašyta fortepijonui. Tai yra keturių dalių ciklai opus 2 (Nr. 1-3), opusas 7 (Nr. 4), opusas 10 Nr. 3 (Nr. 7), opusas 22 (Nr. 11). Geriausio Vienos pianisto laurus 1790-aisiais pelnęs Beethovenas paskelbė save vieninteliu vertu mirusiojo Mozarto ir senstančio Haydno įpėdiniu. Vadinasi - drąsiai poleminė ir tuo pačiu gyvenimu patvirtinanti dvasia daugumos ankstyvųjų sonatų, kurių drąsus virtuoziškumas aiškiai peržengė tuometinių Vienos fortepijonų galimybes savo aiškiu, bet ne stipriu skambesiu. Ankstyvosiose Bethoveno sonatose taip pat stebina lėtų judesių gylis ir skvarba.

Bethoveno fortepijoninei kūrybai būdinga meninių idėjų įvairovė tiesiogiai atsispindėjo sonatos formos ypatumuose.

Bet kuri Bethoveno sonata yra savarankiška teoretiko, analizuojančio muzikos kūrinių struktūrą, problema. Visi jie skiriasi vienas nuo kito ir įvairiu laipsniu prisotinimu temine medžiaga, jos įvairove ar vienybe, didesniu ar mažesniu lakoniškumu ar erdvumu pristatant temas, jų išsamumu ar vystymusi, nuojauta ar dinamiškumu. Skirtingose ​​sonatose Beethovenas pabrėžia skirtingus vidinius skyrius. Keičiasi ir ciklo konstrukcija bei dramatiška logika. Kūrimo metodai taip pat yra be galo įvairūs: pakitę pasikartojimai ir motyvacinis vystymasis, ir tonų vystymasis, ožiantis judesys, polifonizacija ir apvalumas. Kartais Beethovenas nukrypsta nuo tradicinių toninių santykių. Ir visada sonato ciklas (kaip paprastai būdinga Bethovenui) pasirodo kaip vientisas organizmas, kuriame visas dalis ir temas vienija gilūs, dažnai paslėpti nuo paviršutiniškos klausos, vidiniai ryšiai.

Sonetos formos praturtėjimas, kurį Beethovenas paveldėjo pagrindiniuose kontūruose iš Haydno ir Mozarto, pirmiausia atsispindėjo pagrindinės temos, kaip judesio stimulo, vaidmens sustiprėjime. Beethovenas dažnai šį stimulą sutelkė pradinėje frazėje ar net pradiniame temos motyve. Nuolat tobulindamas savo temos kūrimo metodą, Beethovenas priėjo prie tokio tipo pristatymo, kai pirminio motyvo transformacijos sudaro ilgai ištemptą ištisinę liniją.

Beethovenui fortepijono sonata buvo tiesioginė jo minčių ir jausmų, pagrindinių meninių siekių išraiška. Jo potraukis žanrui buvo ypač patvarus. Nors jo darbuose simfonijos atsirado kaip ilgo ieškojimų laikotarpio rezultatas ir apibendrinimas, fortepijono sonata tiesiogiai atspindėjo visą kūrybinių paieškų įvairovę.

Taigi kuo gilesnis vaizdų kontrastas, tuo dramatiškesnis konfliktas, tuo sudėtingesnis pats vystymosi procesas. Beethoveno plėtra tampa pagrindine varomąja jėga, lemiančia sonatos formos transformaciją. Taigi sonatos forma tampa didžiąją daugumos Bethoveno kūrinių pagrindu. Anot Asafievo, „prieš muziką atsivėrė nuostabi perspektyva: kartu su visais žmonijos dvasinės kultūros pasireiškimais ji [sonatos forma] savo priemonėmis galėjo išreikšti sudėtingą ir rafinuotą turinio idėjų ir jausmų turinį. XIX amžius “.

Būtent fortepijoninės muzikos srityje Bethovenas pirmiausia ir ryžtingiausiai įtvirtino savo kūrybinę individualybę, įveikė priklausomybės nuo klavieriško stiliaus XVIII a. Fortepijoninė sonata taip toli lenkė kitų Bethoveno žanrų raidą, kad įprasta įprasta Bethoveno kūrybos periodizacijos schema jai iš esmės netaikoma.

Bethovenui būdingos temos, jų pateikimo ir plėtojimo būdas, dramatizuota sonatos schemos interpretacija, nauja kopija, nauji tembro efektai ir kt. pirmą kartą pasirodė fortepijono muzikoje. Ankstyvosiose Beethoveno sonatose susiduriama su dramatiškomis „temomis-dialogais“, recitatyviniu deklamavimu, „temomis-šauktukais“ ir progresyvios stygos temomis bei harmoninių funkcijų deriniu didžiausios dramatiškos įtampos metu ir nuosekliai motyvuojant ritminis suspaudimas, kaip priemonė stiprinti vidinę įtampą, ir laisvas įvairus ritmas, iš esmės besiskiriantis nuo XVIII amžiaus muzikos dimensiško šokio periodiškumo.

Savo 32 fortepijono sonatose kompozitorius, labiausiai įsiskverbęs į vidinį žmogaus gyvenimą, atkūrė savo išgyvenimų ir jausmų pasaulį. Kiekviena sonata turi savo individualizuotą formos interpretaciją. Pirmosios keturios sonatos yra keturios dalys, bet tada Bethovenas grįžta prie jam būdingos trijų dalių formos. Interpretuodamas šalutinę sonatos allegro dalį ir jos santykį su pagrindine dalimi, Beethovenas nauju būdu išplėtojo prieš jį nusistovėjusius Vienos klasikinės mokyklos principus.

Beethovenas kūrybiškai įvaldė daugybę prancūzų revoliucinės muzikos, su kuria elgėsi labai susidomėjęs. „Masinis liepsnojančio Paryžiaus menas, populiaraus revoliucinio entuziazmo muzika vystėsi galingame Bethoveno įgūdyje, kaip niekas, kuris negirdėjo invokatyvių savo laiko intonacijų“, - rašė B.V. Asafjevas. Nepaisant ankstyvųjų Beethoveno sonatų įvairovės, pirmame plane yra novatoriškos herojinės-draminės sonatos. Pirmoji šioje serijoje buvo Sonata Nr. 1.

Jau Sonatoje Nr. 1 (1796) fortepijonui (op. 2 Nr. 1) jis išryškino pagrindinės ir antrinės dalies kontrasto principą kaip priešybių vienybės išraišką. Pirmojoje sonatoje f-moll Bethovenas pradeda tragiškų ir dramatiškų Bethoveno kūrinių eilutę. Tai aiškiai parodo „brandaus“ stiliaus bruožus, nors chronologine prasme tai visiškai ankstyvojo laikotarpio rėmai. Pirmajam jo judesiui ir finalui būdinga emocinė įtampa ir tragiškas aštrumas. Adagio, perkeltas iš ankstesnio kūrinio, ir menuetas taip pat pasižymi „jautraus“ stiliaus bruožais. Pirmajame ir paskutiniame judesiuose dėmesį patraukia teminės medžiagos naujumas (melodijos, pastatytos ant didelių akordų kontūrų, „šauktukai“, aštrūs akcentai, staigūs garsai). Dėl intonacinio pagrindinės dalies temos panašumo su viena garsiausių Mocarto temų jos dinaminis pobūdis yra ypač ryškus (vietoj simetriškos Mocarto temos struktūros Beethovenas kuria savo temą aukštyn judėdamas link melodinės kulminacijos su „sumuojančiu“ efektu).

Intonacijų giminystė kontrastingose ​​temose (antrinė tema atkuria tą pačią ritminę schemą kaip ir pagrindinė, priešingame melodiniame judesyje), raidos tikslingumas, kontrastų ryškumas - visa tai jau žymiai išskiria Pirmąją sonatą nuo Vienos klastingesnis Bethoveno pirmtakų stilius. Neįprasta ciklo konstrukcija, kurioje finalas vaidina dramatiškos viršūnės vaidmenį, atsirado, matyt, veikiant Mozarto simfonijai „g-moll“. Pirmojoje sonatoje girdimi tragiški užrašai, atkakli kova, protestas. Prie šių vaizdų Beethovenas grįš ne kartą savo fortepijono sonatose: Penktasis (1796–1798), „Pathetique“, finale „Mėnulis“, septynioliktajame (1801–1802), „Appassionata“. Vėliau jie gaus naują gyvenimą ne fortepijono muzikoje (Penktojoje ir Devintojoje simfonijose, uvertiūrose „Coriolanus“ ir „Egmont“).

Herojiška ir tragiška linija, nuosekliai pereinanti visą Beethoveno fortepijono kūrinį, jokiu būdu neišsemia jo vaizdinio turinio. Kaip jau minėta aukščiau, Beethoveno sonatų paprastai negalima sumažinti net iki kelių dominuojančių tipų. Paminėkime lyrinę liniją, kuriai atstovauja daugybė kūrinių.

Nenuilstantis psichologiškai pagrįsto dviejų vystymosi komponentų - kovos ir vienybės - derinio ieškojimas daugiausia susijęs su šalinių partijų tonalumo spektro išsiplėtimu, jungiančių ir galutinių partijų vaidmens padidėjimu, padidėjusiu partijos mastu. įvykiai ir naujų lyrinių temų įvedimas į juos, pakartojimų dinamizavimas, bendros kulminacijos perkėlimas į išplėstinį kodą ... Visos šios technikos visada pavaldžios Bethoveno ideologiniam ir perkeltiniam kūrinio planui.

Harmonija yra viena iš galingų Bethoveno muzikos tobulinimo priemonių. Pats tonalumo ribų ir jo veikimo apimties supratimas Bethovene pasirodo ryškiau ir plačiau nei jo pirmtakuose. Vis dėlto, kad ir kokie tolimi būtų moduliacijų derinimai, patrauklus toniko centro jėga niekada niekur nesusilpnėja.

Tačiau Bethoveno muzikos pasaulis yra stulbinamai įvairus. Jo mene yra ir kitų iš esmės svarbių aspektų, už kurių ribų jo suvokimas neišvengiamai bus vienpusis, siauras ir todėl iškreiptas. Visų pirma, šis intelektinio principo gylis ir sudėtingumas, būdingas jam.

Naujo žmogaus, išvaduoto nuo feodalinių ryšių, psichologija Bethovene buvo atskleista ne tik konfliktine-tragiška prasme, bet ir aukšto įkvepiančios minties sferoje. Jo herojus, turintis nenumaldomos drąsos ir aistros, tuo pat metu apdovanotas turtingu, gerai išvystytu intelektu. Jis yra ne tik kovotojas, bet ir mąstytojas; kartu su veiksmu jam būdingas polinkis į koncentruotą mąstymą. Nė vienas pasaulietinis kompozitorius iki Bethoveno nebuvo pasiekęs tokios filosofinės minties gylio ir masto. Beethoveno tikrojo gyvenimo šlovinimas įvairiapusiškais aspektais buvo susipynęs su visatos kosminės didybės idėja. Įkvėpto apmąstymo akimirkos jo muzikoje egzistuoja kartu su didvyriškais ir tragiškais vaizdais, juos savotiškai apšviečiant. Per didingo ir gilaus intelekto prizmę Bethoveno muzikoje lūžta gyvenimas visa įvairove - žiaurios aistros ir nuošalumas, teatro dramos patosas ir lyriškas prisipažinimas, gamtos nuotraukos ir kasdienio gyvenimo scenos ...

Pagaliau, pirmtakų kūrybiškumo fone, Beethoveno muzika išsiskiria tuo vaizdo individualizavimu, kuris siejamas su meno psichologiniu principu.

Ne kaip dvaro atstovas, bet kaip asmuo, turintis savo turtingą vidinį pasaulį, naujos, po revoliucijos visuomenės, žmogus realizavo save. Būtent šia dvasia Bethovenas aiškino savo herojų. Jis visada reikšmingas ir unikalus, kiekvienas jo gyvenimo puslapis yra nepriklausoma dvasinė vertybė. Net motyvai, kurie yra tarpusavyje susiję tipu, įgauna tokį atspalvių gausą perduodant nuotaiką Beethoveno muzikoje, kad kiekvienas iš jų yra suvokiamas kaip unikalus. Su besąlygišku idėjų, persmelkiančių visą jo kūrybą, giliu atspaudu galingos kūrybinės individualybės, glūdinčios ant visų Beethoveno kūrinių, kiekvienas jo darbas yra meninė staigmena.

Beethovenas improvizavo įvairiomis muzikinėmis formomis - rondo, variacija, bet dažniausiai sonata. Būtent sonatos forma labiausiai atitiko Bethoveno mąstymo pobūdį: jis manė „sonatą“, kaip ir J. S. Bachas, net savo homofoninėse kompozicijose, dažnai mąstė fuga. Štai kodėl tarp visos Beethoveno fortepijoninės kūrybos žanro įvairovės (nuo koncertų, fantazijų ir variacijų iki miniatiūrų) natūraliai išsiskyrė sonatos žanras kaip reikšmingiausias. Štai kodėl būdingi sonatos bruožai persmelkia Beethoveno variacijas ir rondo.

Kiekviena Beethoveno sonata yra naujas žingsnis į priekį įvaldant fortepijono, tada labai jauno instrumento, išraiškos išteklius. Skirtingai nuo Haydno ir Mozarto, Bethovenas niekada nesisuko į klavesiną, atpažindamas tik fortepijoną. Jis puikiai žinojo savo galimybes, būdamas tobulas pianistas.

Beethoveno pianizmas yra naujo herojiško stiliaus pianizmas, ideologiškai ir emociškai prisotintas iki aukščiausio laipsnio. Jis buvo viso sekuliarizmo ir rafinuotumo antipodas. Jis smarkiai išsiskyrė tuo metu madingos virtuoziškos tendencijos fone, kuriai atstovavo Hummelo, Welfelio, Gelineko, Lipavskio ir kitų Vienos pianistų, varžiusių Beethoveną, vardai. Amžininkai palygino Beethoveno pjesę su oratoriaus kalba, su „siautulingai putojančiu ugnikalniu“. Ji stebino negirdėtu dinamišku postūmiu ir mažai atsižvelgė į išorinį techninį tobulumą.

Remiantis Schindlerio prisiminimais, detali tapyba buvo svetima Beethoveno pianizmui, jai būdingas didelis potėpis. Beethoveno atlikimo stilius reikalavo iš instrumento tankaus, galingo garso, kantilenos pilnumo ir giliausio skverbimosi.

Beethovenui fortepijonas pirmą kartą skambėjo kaip visas orkestras, turėdamas grynai orkestrinę galią (tai plėtos Lisztas, A. Rubinsteinas). Tekstūruotas universalumas, tolimų registrų gretinimas, ryškiausi dinaminiai kontrastai, milžiniški daugiabalsiai akordai, turtingas pedalizavimas - visa tai yra būdinga Beethoveno fortepijono stiliaus technika. Nenuostabu, kad jo fortepijono sonatos kartais primena simfonijas fortepijonui, jos yra aiškiai ankštos šiuolaikinės kamerinės muzikos rėmuose. Beethoveno kūrybos metodas iš esmės yra vienodas tiek simfoniniuose, tiek fortepijoniniuose kūriniuose. (Beje, Beethoveno fortepijono stiliaus simfonija, tai yra, jos priartinimas prie simfonijos stiliaus, jaučiasi nuo pat pirmųjų kompozitoriaus „žingsnių“ fortepijono sonatos žanre - op. 2).

Pirmoji fortepijono sonata „f-moll“ (1796 m.) Prasideda tragiškų ir dramatiškų kūrinių linija. Tai aiškiai parodo „brandaus“ stiliaus bruožus, nors chronologine prasme tai yra ankstyvuoju laikotarpiu. Pirmajam jo judesiui ir finalui būdinga emocinė įtampa ir tragiškas aštrumas. Adagio atveria daugybę gražių lėtų judesių Bethoveno muzikoje. Čia finalas vaidina dramatiškos viršūnės vaidmenį. Intonacijų giminystė kontrastingose ​​temose (antrinė tema atkuria tą pačią ritminę schemą kaip ir pagrindinė, priešingame melodiniame judesyje), raidos tikslingumas, kontrastų ryškumas - visa tai jau žymiai išskiria Pirmąją sonatą nuo Vienos klastingesnis Bethoveno pirmtakų stilius. Neįprasta ciklo konstrukcija, kurioje finalas vaidina dramatiškos viršūnės vaidmenį, atsirado, matyt, veikiant Mozarto simfonijai „g-moll“. Pirmojoje sonatoje girdimi tragiški užrašai, atkakli kova, protestas. Prie šių vaizdų Beethovenas grįš ne kartą savo fortepijono sonatose: Penktasis (1796–1798), „Pathetique“, finale „Mėnulis“, septynioliktajame (1801–1802), „Appassionata“. Vėliau jie gaus naują gyvenimą ne fortepijono muzikoje (Penktojoje ir Devintojoje simfonijose, uvertiūrose „Coriolanus“ ir „Egmont“).

Bethovenui nuo pat pradžių buvo būdingas aiškus kiekvienos kūrybinės problemos suvokimas, noras ją spręsti savaip. Jis savaip rašo fortepijono sonatas, ir nė vienas iš trisdešimt dviejų nekartoja kito. Jo fantazija ne visada galėjo tilpti į griežtą sonatų ciklo formą su tam tikru privalomų trijų dalių santykiu.

Pradiniame etape bus labai tinkama ir svarbu atlikti muzikologinę ir muzikinę-teorinę analizę. Būtina supažindinti studentą su Bethoveno muzikos stilistinėmis ypatybėmis, dirbti su drama, figūrine kūrinio sritimi, apsvarstyti menines ir išraiškos priemones, ištirti formos dalis.

L.V.Bethovenas buvo didžiausias Vienos mokyklos atstovas, buvo puikus virtuozas, jo kūrybą galima palyginti su freskos menu. Kompozitorius didelę reikšmę teikė holistiniams rankos judesiams, jos jėgos ir svorio panaudojimui. Pavyzdžiui, arfegguotas akordas ant ff neturėtų būti šaukiamas, o grojamas tūriu, turint rankos svorį. Taip pat reikia pažymėti, kad Bethoveno asmenybės ir jo muzikos esmė yra kovos dvasia, asmens valios nenugalimumo patvirtinimas, jo bebaimiškumas ir atsparumas. Kova yra vidinis, psichologinis procesas, kurio metu kompozitorius prisideda prie psichologinės krypties plėtojimo XIX amžiaus mene. Galite atlikti pagrindinę dalį, paprašyti mokinio ją apibūdinti (nerimastingas, aistringas, neramus, labai ritmiškai aktyvus). Dirbant prie jo, labai svarbu rasti temperamentą ir tinkamą artikuliaciją - non legato ketvirčio natų ilgį abiejų rankų dalyse. Studentui būtina ieškoti, kur ši muzika kelia nerimą, aistrą, paslaptį, svarbiausia, kad jis negrotų tiesmukai. Šiame darbe svarbu priminti studentui, kad viena iš svarbiausių Bethoveno muzikos dinamizavimo priemonių yra metro ritmas, ritminis pulsavimas.

Labai svarbu susipažinti su forma, atkreipti dėmesį į pagrindines sonatos temas ir nustatyti kiekvienos iš jų individualias savybes. Jei kontrastas išlyginamas, sonatos forma nėra suvokiama. Bendras sonoriškumo pobūdis siejamas su kvartetu - orkestro raštu. Būtina atkreipti dėmesį į metro ritminį sonatos organizavimą, kuris suteikia muzikai aiškumo. Svarbu jausti stiprius ritmus, ypač sinkopijose ir konstrukcijose be ritmo, pajusti motyvų gravitaciją į stiprų ritmą, sekti spektaklio tempo vienybę.

Beethoveno kompozicijoms būdingi herojiški ir dramatiški vaizdai, puiki vidinė dinamika, aštrūs kontrastai, energijos slopinimas ir kaupimas, jos proveržis kulminacijoje, gausa sinkopijos, akcentų, orkestro skambesio, vidinio konflikto paūmėjimo, siekio ir nusiraminimo tarp intonacijų, drąsiau naudoti pedalą.

Iš viso to matyti, kad didelės formos tyrimas yra ilgas ir sunkus procesas, kurio supratimo mokinys negali įvaldyti iš vienos pamokos. Taip pat daroma prielaida, kad studentas turi gerą muzikinę ir techninę bazę. Jie taip pat sako, kad reikia rasti savo skonį, žaisti taip, kaip dar niekas niekada nedarė.

1-osios sonatos finalas parašytas sonatos allegros forma su epizodu, o ne raidos ir raidos elementais. Taigi kūrinio forma vaidina pagrindinį vaidmenį figūrinėje kūrinio dramoje. Beethovenas, išsaugodamas klasikinę sonatos formos harmoniją, praturtino ją ryškiomis meninėmis technikomis - ryškiu temų konfliktu, aštriu kova, darbu prie jau temoje esančių elementų kontrasto.

Beethovenui fortepijono sonata prilygsta simfonijai. Jo pasiekimai fortepijono stiliaus srityje yra milžiniški.

„Išplėsdamas skambėjimo diapazoną iki ribų, Beethovenas atskleidė anksčiau nežinomas ekstremalių registrų išraiškos savybes: aukštų orų skaidrių tonų poeziją ir maištingą boso dundėjimą. Su Bethovenu bet kokia figūra, bet kokia ištrauka ar trumpas mastelis įgyja prasminę reikšmę “, - rašė Asafievas.

Beethoveno pianizmo stilius daugiausia nulėmė fortepijoninės muzikos raidą XIX ir vėlesniuose amžiuose.