Mezzi espressivi dell'attore in teatro. I principali mezzi espressivi dell'arte teatrale

I mezzi espressivi del teatro. I mezzi artistici del teatro e la creazione di un'immagine

Obbiettivo: Conoscenza dei mezzi espressivi e artistici nel teatro.

Compiti:

Esercitazioni:

Continuare ad ampliare la conoscenza dei bambini della realtà circostante: approfondire le idee dei bambini sui mezzi espressivi.

Consolidare la conoscenza della terminologia dell'arte teatrale.

Impara nuovi esercizi (Fiaba Articolazione, Palloncino)

Educativo:

Instaurazione di contatti psicologici ed emotivi con i bambini;

Aumentare l'interesse per l'arte teatrale;

Sviluppare una cultura della comunicazione vocale;

Sviluppando:

Continua a sviluppare attenzione, memoria, fantasia, immaginazione, pensiero, resistenza, capacità di comunicazione.

Sviluppo della percezione emotiva e sua espressione sul palco.

Avanzamento della lezione

Tempo di organizzazione:

Insegnante: prima di iniziare la nostra lezione, vi chiedo di uscire dalla soglia dei sentimenti di cui oggi non abbiamo bisogno. Lascio dietro questa soglia una sensazione di stanchezza.(Ogni bambino, varcando la soglia della classe, dice la frase “Lascio una sensazione dietro questa soglia....)

Salutiamo l'un l'altro e gli ospiti della nostra classe con un caloroso applauso amichevole.

Gioco di auguri "Mood round dance"

I bambini girano la testa in cerchio, guardano negli occhi un partner, si stringono la mano e pronunciano le parole "Condivido la mia gioia e il mio calore con te"

Il tuo calore mi è tornato e il mio umore è migliorato ancora!

Ora, sediamoci.

Spiegazione del nuovo materiale :

Oggi nella lezione parleremo della varietà dei mezzi espressivi nel teatro. Quali mezzi espressivi lo sai.

(Parola, espressioni facciali, pantomima, costume, scenografia, musica, rumore e illuminazione)

Ben fatto, molti mezzi espressivi ricordati.

E ora rispondi alla mia domanda, perché abbiamo bisogno di mezzi espressivi in ​​teatro per un attore? E per lo spettatore?

(Per un attore: spiegare tutto chiaramente, trasmettere il significato della performance.

Per lo spettatore - in modo che la performance sia interessante, colorata, memorabile, in modo che lo spettatore capisca tutto, al fine di risvegliare sentimenti meravigliosi e luminosi)

Immaginiamo di essere in un laboratorio teatrale.

E oggi lavoreremo su alcuni mezzi espressivi che aiutano non solo l'attore a influenzare lo spettatore, ma sono anche necessari a qualsiasi persona per una comunicazione più efficace.

Iniziamo facendo ginnastica articolare, ma non la solita. Ora giocheremo un racconto articolatorio. Lo racconterò e tu lo mostrerai. Le azioni richieste verranno visualizzate sullo schermo. Pronto? Allora iniziamo.

Scopo: preparare l'apparato vocale dello studente per l'azione verbale attiva.

In una foresta viveva un maialino.

E all'altra estremità della foresta viveva il suo amico - Winnie the Pooh.

Winnie the Pooh e Piglet erano amici.

Una volta Piglet decise di andare a trovare un amico. Ha lasciato la casa, ha chiuso - ha aperto la porta.

Maialino era molto codardo, quindi guardò per vedere se qualcuno si nascondeva tra i cespugli.

E poi guardò il cielo per vedere se stava per piovere.

Tutto era in ordine e Maialino correva allegramente lungo il sentiero.

Un fungo è cresciuto vicino al sentiero.

Improvvisamente un cavallo grande, molto grande uscì da dietro i cespugli.
Maialino si sedette su di esso e galoppò.

E Winnie the Pooh stava dipingendo la recinzione in quel momento.

In questo momento, Piglet si avvicinò.

Mentre Winnie the Pooh stava dipingendo, si levò un forte vento. Il cucciolo di orso era terribilmente sporco ed è diventato molto irsuto. Naturalmente, in questa forma, non poteva incontrare il suo amico.

Così è corso a farsi una doccia.

E Winnie the Pooh aveva bisogno di pettinarsi.

Quando gli amici si sono incontrati, hanno chattato per la prima volta.

Poi gli amici hanno deciso di giocare a palla.

Venne la sera. Gli amici si sono salutati. Il maialino si sedette su un cavallo e tornò a casa al galoppo.

Molto bene.

“ Riscaldamento teatrale.

Uno due tre quattro cinque -
Vuoi giocare? (Sì)

Allora dimmi amici
Come puoi cambiare te stesso?
Essere come una volpe?
O un lupo, o una capra,
O un principe, uno Yaga,
O la rana nello stagno?

(Puoi cambiare il tuo aspetto con un costume, trucco, acconciatura, ecc.)

Ho dei fazzoletti sul tavolo. Ti suggerisco di prendere delle sciarpe e di usarle per provare a ritrarre i seguenti personaggi:

vecchia nonna

Paziente con mal di denti

Babu Yaga

(I bambini fingono di essere eroi)

Molto bene! Completato il compito.

E senza un vestito, i bambini possono
Trasformati, diciamo, nel vento,
O sotto la pioggia, o in un temporale,
O una farfalla, una vespa?
Cosa aiuterà qui, amici?

(RISPOSTE: Espressioni facciali e pantomime)

Che cosa sono le espressioni facciali e la pantomima?

(Le espressioni facciali sono espressioni facciali. Le pantomime sono movimenti del corpo, senza parole)

Una ragazza esce e legge una poesia.

BAMBINO:

Ecco le novità! Sono quasi caduto dal portico!
Ognuno ha un'espressione facciale!
Ho paura, ma cosa sto esprimendo in faccia?
Probabilmente coraggio, probabilmente mente!
E all'improvviso, se nelle espressioni facciali non sono boom-boom?

E ragazzi controlliamo se possiedi le espressioni facciali.

C'è, senza dubbio, uno stato d'animo diverso,
Lo chiamerò, proverò a mostrarmelo.

Mostra con le espressioni facciali:

tristezza, gioia, sorpresa, dolore, paura, gioia, orrore, ha mangiato un limone

E ora è giunto il momento
Comunicate con i gesti, amici!
Ti dico una parola
In risposta, mi aspetto dei gesti da te.

“Vieni qui", "ciao", "ciao", "tranquillo", "no", "oh, stanco",

“Penso”, “no”, “sì”, “lo capirai adesso”.

Molto bene!

Le espressioni facciali e la pantomima sono mezzi espressivi che ogni artista deve padroneggiare, ad es. avere il controllo del tuo corpo.

Come possiamo esprimere i nostri pensieri e sentimenti ad alta voce? Esatto, con l'aiuto della parola. È molto importante come parliamo. Perché pensi? Dalla voce possiamo capire: una persona malvagia o gentile, triste o allegra, è spaventata o offesa. Abbassare o alzare la voce, si chiama pronuncia, esprimere i nostri sentimentiintonazione.

Vi suggerisco di guardare il video "Incontro con lo scrittore" e poi ne discuteremo.(Guarda il video)

Sai di cosa parlerà il prossimo libro? Come mai? Ti è piaciuta la recitazione in questa storia? Qual era il loro discorso?

Riassumendo il tuo ragionamento, possiamo concludere: per essere ascoltato e compreso, devi essere in grado di capire in modo chiaro, espressivo e talvolta anche emotivo.

Vediamo come il discorso dell'attore trasmette lo stato d'animo emotivo del suo personaggio. Ma prima, prepariamo la nostra voce per il lavoro.

Esercizio per il potere della voce "Balloon" ( mentre la palla è in aria - i bambini ridono, quando la palla tocca il pavimento - raffigurano il pianto. L'esercizio viene eseguito 3 volte: in un sussurro, di solito ad alta voce.)

Passiamo ora alla visualizzazione e discussione dei passaggi.

1 estratto dalla commedia "Shrek" - l'incontro dell'asino e Shrek

2 estratto dalla commedia "Shrek" - una lite tra Fiona e Shrek

3 estratto dalla commedia "Il gatto al contrario" - topi e un gatto (se non sono un gatto, allora chi lo è?)

4 estratto dalla commedia "Cat al contrario" - un gatto e un corvo (Ehi, Vasily, perché sei triste?)

Molto bene! Tutti hanno provato. Ecco come hanno giocato i tuoi eroi in un modo nuovo.

Dimmi, per favore, solo gli attori lavorano a teatro?(No)

E chi lavora a teatro?

Perché ci sono così tante professioni in teatro?

(Senza l'aiuto di un artista, decoratore, costumista, truccatore e tanti altri professionisti, il lavoro di attore e regista sarebbe meno colorato ed espressivo)

Qualcuno ha trovato difficile esprimere i propri sentimenti senza parole?
Come mai?
O perché no?
Quali modi conosci per esprimere i tuoi sentimenti senza parole?

Conclusione: alla fine di questo esercizio, è molto importante elogiare i tirocinanti. Non ci sono risposte giuste o sbagliate alle domande, così come non ci sono "sculture" cattive. Tutti loro sono progettati per aiutarti a concentrarti sull'espressione dei tuoi sentimenti senza parole. Spiega che la seguente serie di esercizi ha lo scopo di aiutarli a creare un'immagine: entrambi gli aspetti interni della personalità del personaggio (pensieri, esperienze, obiettivi, sogni - tutti quegli aspetti che sono elencati sulla lavagna a fogli e si riferiscono all'interno di la vita di una persona) e le loro manifestazioni esterne (componenti fisiche).

ARGOMENTO "CREAZIONE IMMAGINI"

Esercizio scritto: "Creare un'immagine" (10 min.)

Obiettivi: Consentire ai partecipanti di esplorare il processo di creazione del personaggio attraverso un esercizio scritto.

Azione: dì ai partecipanti che hanno 10 minuti per ricominciare da zero.
crea un personaggio. Tutto deve essere incluso: nome. luogo di nascita, età (l'età dovrebbe essere vicina all'età delle persone coinvolte), ecc. Tutti i fatti che formano il retroscena dell'eroe sono importanti.

Prima di scrivere, chiedi ai partecipanti quali informazioni secondo loro dovrebbero essere incluse nella "storia passata" del personaggio. Ricordati di fare un brainstorming su "Cosa ci rende ciò che siamo".

Prestare attenzione ai seguenti aspetti:
affiliazione/educazione/tradizioni religiose;
composizione familiare (genitori, nonni, tutori, fratelli);
appartenenza etnica e culturale;
obiettivi personali/professionali;
sogni del futuro;
rapporti con amici, ragazze/ragazzi;
istruzione/rendimento scolastico/piani per l'istruzione;
se l'eroe ha mai subito violenza, se nella sua vita ci sono state esperienze emotive difficili;
hobby, qualsiasi attività, colori preferiti, film preferiti, musica preferita, abitudini, interessi.
Dai il comando per iniziare a scrivere. I bambini dovrebbero cercare di usare la loro immaginazione il più possibile e descrivere quanti più dettagli possibili nel tempo assegnato.

Completamento: dopo 10 minuti, smetti di scrivere. Ricorda loro che questo è solo l'inizio, la punta dell'iceberg. La creazione di un'immagine è un processo continuo. Chiedi ai partecipanti di mettere giù i fogli per un po', di spostare indietro le sedie e di andare al centro della stanza.

2. I principali mezzi espressivi dell'arte teatrale

Decorazione

Costume teatrale

Design del rumore

Luce sul palco

Effetti scenici

Letteratura

1. Il concetto di arte decorativa come mezzo espressivo dell'arte teatrale

La scenografia è uno dei più importanti mezzi espressivi dell'arte teatrale, è l'arte di creare un'immagine visiva di uno spettacolo attraverso scenografie e costumi, tecniche di illuminazione e messa in scena. Tutti questi mezzi di influenza visiva sono componenti organiche dello spettacolo teatrale, contribuiscono alla divulgazione del suo contenuto, gli conferiscono un certo suono emotivo. Lo sviluppo dell'arte decorativa è strettamente connesso con lo sviluppo del teatro e della drammaturgia.

Elementi di arte decorativa (costumi, maschere, tendaggi decorativi) erano presenti nei più antichi riti e giochi popolari. Nell'antico teatro greco già nel V sec. AVANTI CRISTO e., oltre all'edificio in scheletro, che fungeva da sfondo architettonico per gli attori, c'erano scenari tridimensionali e poi furono introdotti quelli pittoreschi. I principi dell'arte decorativa greca furono assimilati dal teatro dell'antica Roma, dove fu usato per la prima volta il sipario.

In epoca medievale l'interno della chiesa svolgeva originariamente il ruolo di sfondo decorativo, dove si svolgeva il dramma liturgico. Già qui si applica il principio di base della scenografia simultanea, caratteristico del teatro medievale, quando tutte le scene d'azione sono rappresentate contemporaneamente. Questo principio è ulteriormente sviluppato nel genere principale del teatro medievale: i giochi misteriosi. In tutti i tipi di scene di mistero, la massima attenzione è stata riservata allo scenario del "paradiso", rappresentato sotto forma di un pergolato decorato con vegetazione, fiori e frutti, e "l'inferno" a forma di bocca di drago che si apre. Insieme a decorazioni voluminose, è stato utilizzato anche uno scenario pittoresco (l'immagine del cielo stellato). Nel disegno furono coinvolti abili artigiani: pittori, intagliatori, doratori; prima il teatro. I macchinisti erano orologiai. Miniature, incisioni e disegni antichi danno un'idea dei vari tipi e tecniche di messa in scena dei misteri. In Inghilterra, le esibizioni su pedzhents, che erano una cabina mobile a due piani montata su un carro, erano le più diffuse. Al piano superiore si svolgeva uno spettacolo e quello inferiore fungeva da camerino per gli attori. Un tale tipo di disposizione circolare o anulare della scena ha permesso di utilizzare gli anfiteatri sopravvissuti dall'era antica per mettere in scena i misteri. Il terzo tipo di decorazione dei misteri era il cosiddetto sistema dei padiglioni (spettacoli mistici del XVI secolo a Lucerna, Svizzera, e Donaueschingen, Germania) - case aperte sparse sulla piazza, in cui si svolgeva l'azione degli episodi misteriosi. Nel teatro scolastico del XVI secolo. Per la prima volta c'è una disposizione dei luoghi d'azione non lungo una linea, ma parallela a tre lati del palcoscenico. AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA

La base di culto degli spettacoli teatrali in Asia ha determinato il predominio per diversi secoli della scenografia condizionale, quando i singoli dettagli simbolici designavano le scene d'azione. La mancanza di scenografia era compensata dalla presenza in alcuni casi di uno sfondo decorativo, la ricchezza e la varietà dei costumi, delle maschere per il trucco, il cui colore aveva un significato simbolico. Nel teatro musicale feudale-aristocratico delle maschere che prese forma in Giappone nel XIV secolo, fu creato un tipo canonico di decorazione: sulla parete di fondo del palcoscenico, su uno sfondo dorato astratto, era raffigurato un pino, simbolo di longevità; davanti alla balaustra del ponte coperto, posta in fondo al sito sulla sinistra e destinata all'ingresso di attori e musicisti, sono state collocate le immagini di tre pini marittimi

A 15 - implorare. XVI secolo in Italia appare un nuovo tipo di edificio teatrale e di palcoscenico. Alla progettazione di produzioni teatrali hanno preso parte i più grandi artisti e architetti - Leonardo da Vinci, Raffaello, A. Mantegna, F. Brunelleschi e altri a Roma - B. Peruzzi. La scenografia, raffigurante una veduta di una strada che scende nel profondo, era dipinta su tela tesa su telai, ed era composta da un fondale e tre piante laterali su ciascun lato del palcoscenico; alcune parti della scenografia erano in legno (tetti di case, balconi, balaustre, ecc.). La necessaria contrazione prospettica è stata ottenuta con l'aiuto di un ripido rialzo della tavoletta. Invece di una scenografia simultanea sul palcoscenico rinascimentale, per spettacoli di determinati generi è stata riprodotta una scena comune e immutabile. Il più grande architetto e decoratore teatrale italiano S. Serlio ha sviluppato 3 tipi di scenografie: templi, palazzi, archi - per tragedie; piazza della città con case private, negozi, hotel - per commedie; paesaggio forestale - per pastorali.

Gli artisti del Rinascimento consideravano il palcoscenico e l'auditorium nel suo insieme. Ciò si manifestò nella realizzazione del teatro Olimpico di Vicenza, costruito su progetto di A. Palladio nel 1584; in questa t-re V. Scamozzi realizzò una magnifica decorazione permanente raffigurante una "città ideale" e destinata ad allestire tragedie.

L'aristocratizzazione del teatro durante la crisi del Rinascimento italiano portò al predominio della spettacolarità esterna nelle produzioni teatrali. La decorazione a rilievo di S. Serlio fu sostituita da una pittoresca decorazione in stile barocco. Il carattere incantevole dell'opera di corte e del balletto della fine del XVI e XVII secolo. ha portato all'uso diffuso di meccanismi teatrali. L'invenzione dei telarii, prismi girevoli a forma di triangolo ricoperti di tela dipinta, attribuiti all'artista Buontalenti, permise di effettuare modifiche scenografiche davanti al pubblico. Una descrizione della disposizione di tale scenografia prospettica mobile può essere trovata negli scritti dell'architetto tedesco I. Furtenbach, che lavorò in Italia e fondò la tecnica del teatro italiano in Germania, nonché nel trattato "Sull'arte di Fasi di costruzione e macchine" (1638) dell'architetto N. Sabbatini. I miglioramenti nella tecnica della pittura prospettica hanno permesso ai decoratori di creare un'impressione di profondità senza il ripido rialzo della tavoletta. Gli attori potrebbero sfruttare appieno lo spazio scenico. All'inizio. 17° secolo è apparso lo scenario del backstage inventato da G. Aleotti. Sono stati introdotti dispositivi tecnici per i voli, un sistema di portello, nonché scudi del portale laterale e un arco del portale. Tutto ciò ha portato alla creazione del box scene.

Il sistema italiano del backstage scenico si è diffuso in tutti i paesi europei. Tutti R. 17° secolo nel teatro di corte viennese, lo scenario barocco del backstage è stato introdotto dall'architetto teatrale italiano L. Burnacini, in Francia, il famoso architetto teatrale, decoratore e macchinista italiano G. Torelli ha applicato ingegnosamente le conquiste del promettente backstage nelle produzioni di corte dell'opera e tipo di balletto. Il teatro spagnolo, ancora conservato nel XVI secolo. scena fiera primitiva, assimila il sistema italiano attraverso il sottile italiano. K. Lotti, che lavorò nel teatro di corte spagnolo (1631). I teatri pubblici cittadini di Londra hanno mantenuto a lungo il palcoscenico condizionale dell'era shakespeariana, diviso in palcoscenici superiore, inferiore e posteriore, con un boccascena che sporge nell'auditorium e una scarsa decorazione. Il palcoscenico del teatro inglese ha permesso di cambiare rapidamente i luoghi dell'azione nella loro sequenza. La decorazione prospettica di tipo italiano è stata introdotta in Inghilterra nel 1° quarto. 17° secolo architetto teatrale I. Jones nella produzione di spettacoli di corte. In Russia, lo scenario prospettico dietro le quinte fu utilizzato nel 1672 in spettacoli alla corte dello zar Alexei Mikhailovich.

Maria Aleksandrovna Kaliberova
"Mezzi espressivi dell'attività teatrale"

Caratteristiche giochi teatrali:

Base letteraria o folcloristica del loro contenuto;

Presenza di spettatori

Due gruppi principali giochi teatrali:

Drammatizzazioni

Registi

Nei giochi di drammatizzazione, un bambino, interpreta un ruolo come "artista", crea indipendentemente un'immagine utilizzando il complesso fondi verbale e non verbale espressività.

Tipi di drammatizzazioni:

Giochi che imitano immagini di animali, persone, personaggi letterari;

Dialoghi di ruolo basati sul testo;

Drammatizzazione di opere;

Performance basate su una o più opere;

Giochi di improvvisazione con trama recitata (o più appezzamenti) senza preparazione preliminare.

Nel gioco del regista "artisti" sono giocattoli o loro sostituti, e il bambino, l'organizzazione attività come"scrittore e regista", gestisce "artisti". "Voce" personaggi e commentando la trama, ne usa diversi mezzo di espressione verbale.

Tipi di giochi da regista:

Desktop;

planare;

Volume;

Fantoccio (bibabo, dito, marionetta);

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"Prima di tutto, è necessario che l'asilo dia più gioia, in modo che i suoi ricordi siano collegati all'idea di qualcosa di luminoso." NK

V. Sakhnovsky

Padronanza

espressivo

significa

Introduzione ................................................ .. ................................4

Capitolo 1. La teoria dei mezzi espressivi dell'attore. ................nove

1. Convenzionalità del teatro ................................................ ... ............... nove

2. Convenzionalità della performance e genere. .............................................10

3. Psicologia della percezione degli spettatori ................................................ ... 11

4. Lavorare sull'immagine ............................................... .. .............12

Capitolo 2. Questioni generali di metodologia per padroneggiare i mezzi espressivi in ​​un gruppo teatrale amatoriale ....15

1. Metodologia - come materia ....................................... .... ..15

2. Il ruolo e l'importanza di educare all'espressività recitativa tra i membri di un gruppo teatrale amatoriale ............................. 15

4. Confine: regista (insegnante) - attore (studente)...............17

Capitolo 3. Caratteristiche generali della padronanza dei mezzi espressivi in ​​un gruppo teatrale amatoriale:............18

1. Caratteristiche del processo ................................................ ........ ............diciotto

2. Competenze richieste ............................................... ................. ...............15

3. Carenze generali nell'espressività dell'attore.............................20

4. Principi didattici di base della padronanza concettuale dei mezzi espressivi. .................................................. .......23

5. Peculiarità della psicologia dei componenti di un gruppo teatrale amatoriale ............................. .........................................26

6. Caratteristiche della psicologia della comunicazione in un gruppo teatrale amatoriale ............................. ......................... ................................ ......27

capitolo 4 ....................30

1. La fase concettuale della padronanza dei mezzi espressivi...30

2. Caratteristiche psicologiche dell'età dei partecipanti ai gruppi prescolari e scolastici............................. ............................. ...33

3. Terminologia e concetti nel processo di mastering .............................34

4. Metodi aggiuntivi, metodi nel processo di padronanza concettuale dei mezzi espressivi ................................... ..................................................36

5. I mezzi nel processo di padronanza concettuale dei mezzi espressivi ............................. ............................................................. ....................... .

Capitolo 5........................50

1. Il concetto di “mezzo espressivo” ................................................ ...................... 50

2. Caratteristiche dell'età e principali difficoltà nell'insegnamento delle abilità dei mezzi espressivi in ​​un gruppo teatrale amatoriale............................. ................................... ............... .............................................cinquanta

3. Difficoltà e ostacoli nella padronanza pratica dei mezzi espressivi............................. ............................................................. ...51

4. Metodi per risolvere le difficoltà di apprendimento nella padronanza pratica dei mezzi espressivi ................................... ................................ ........54

5. Schema dei compiti più semplici nella struttura del processo di padronanza di un'abilità ............................. ..................................54

6. Mostra ai tirocinanti ed esecuzione parallela da parte dei tirocinanti.....56

7. Il metodo di "azione con una certa colorazione" di M. Cechov........................57

8. Il metodo del "gesto psicologico" di M. Cechov............................ ................57

9. Il metodo del gioco come forma di padronanza inconscia di abilità e mezzi espressivi...............59

10. Il metodo del rinforzo musicale e della trama ............................. 61

11. Circostanze proposte e definizione di un compito efficace - come un modo per far rivivere i mezzi espressivi e un approccio consapevole alla padronanza dei mezzi espressivi ...... 61

12. Modalità di "elaborazione di gruppo". .................................................. .62

13. Metodo di “improvvisazione” ................................................ ....................63

14. Il metodo dell'“immersione nell'atmosfera” ............................. ....... ...64

15. Metodo del “punteggio spazio-temporale” .............................66

16. Dichiarazione in determinate condizioni vincolanti come metodo di padronanza pratica ..................................... ...................................................... .......67

17. Il metodo delle “prove obbligatorie e dell'autocorrezione degli errori” ................................... ........................................................... ........................................69

18. Mezzi che aiutano e danneggiano la padronanza pratica dei mezzi espressivi .............................70

Conclusione...............................................................................73

Bibliografia...................................................................................75

Appendice......................................................................................79

Introduzione.

DA ora che il paese ha finalmente sentito una sorta di sostegno, ha avuto l'opportunità di sovvenzionare lo sviluppo della cultura, il governo ha rivolto la sua attenzione ai giovani. A livello presidenziale della Russia sono stati creati i programmi "Gioventù della Russia", "Prevenzione della tossicodipendenza e altri tipi di dipendenza da sostanze psicoattive tra i giovani", vengono creati servizi sociali e istituzioni per adolescenti con disturbi del comportamento, città e si stanno creando circoli distrettuali adolescenziali, si stanno aprendo classi specialistiche nelle scuole secondarie con focus su coreografia, teatro, sport, ecc., c'era un grave problema di attrarre i giovani verso di loro. Tra le attività proposte dalle istituzioni ai ragazzi c'è l'attività in gruppi teatrali amatoriali. Il livello professionale di formazione degli specialisti di tali squadre amatoriali non soddisfa sempre le esigenze, creando una sorta di deficit. Ciò è particolarmente vero per gli insegnanti specializzati coinvolti nello sviluppo dell'espressività dell'attore. Il lavoro, di regola, procede a casaccio, intuitivamente, secondo modalità proprie create empiricamente, imprimendo ai bambini senza svilupparne il gusto estetico e la visione culturale, sostituendo il piacere del lavoro di successo (per i bambini), la partecipazione amatoriale agli eventi (comprese le rappresentazioni).

I metodi e i principi didattici descritti nella letteratura educativa della pedagogia generale sono di natura generale e i leader inesperti di gruppi teatrali amatoriali, non utilizzandoli in modo creativo, partono dal presupposto che il partecipante che è venuto nella loro squadra è, per così dire, una "tabula rasa" - ha utilizzato il metodo di visualizzazione e la visualizzazione principale e il partecipante immediatamente o dopo qualche tempo con una ripetizione dello spettacolo padroneggerà mezzi e capacità espressive. In pratica, però, le cose sono molto più complicate. Gli insegnanti nelle loro attività, prima di tutto, affrontano il variegato mondo interiore del partecipante: con i suoi desideri, sentimenti, motivazioni, autovalutazioni, valori e visione del mondo. E qui iniziano a comparire ostacoli, la cui esistenza non è descritta nei libri di testo di pedagogia generale e persino in molti libri di testo di pedagogia scenica. Che tipo di ostacolo, ad esempio, è la cosiddetta "malattia delle stelle", con la quale finora non sono stati trovati reali metodi di lotta nelle condizioni e nelle specificità dell'attività di un gruppo teatrale amatoriale. Dopotutto, un gruppo teatrale non è uno sport in cui i risultati sono essenzialmente materiali, numerabili in secondi, centimetri o un chiaro vantaggio nella rivalità aperta, la competizione. L'attività teatrale è soggettiva, ed è difficile ricostruire l'atteggiamento verso la manifestazione delle proprie capacità di un partecipante con una "malattia delle stelle", e persino approvato da genitori e insegnanti di una scuola di istruzione generale, ed è molto più difficile per un partecipante a realizzare il suo fallimento creativo e i suoi errori. Ci sono quindi ostacoli di questo tipo alla padronanza dei mezzi espressivi, con i quali il leader deve combattere da solo, concentrandosi sull'esperienza di altri insegnanti e gruppi teatrali amatoriali. E la necessità di presentare un'esperienza del genere è enorme proprio per le specificità di un team creativo (teatrale) amatoriale, poiché i team professionistici hanno sviluppato i propri metodi per superare gli ostacoli creativi, fisici e psicologici, le proprie leve di controllo e di interazione con l'attore nella lunga storia della formazione di un teatro professionale.

Oltre all'uso professionale (recitazione) di abilità e mezzi espressivi, la vita moderna consente a una persona di realizzarsi in altri rami dell'arte, giornalismo, televisione, radio, ecc. Indubbiamente, i mezzi espressivi potrebbero svolgere un ruolo di primo piano nel la formazione dei partecipanti come leader. Quella. lo sviluppo dell'espressività recitativa è parte integrante dello sviluppo di una personalità armoniosa. Pertanto, agli insegnanti coinvolti nello sviluppo dell'espressività recitativa vengono imposti maggiori requisiti di conoscenze, abilità, metodi di lavoro.

Non c'era praticamente una sola conferenza scientifica e pratica teatrale in cui non sarebbero stati sollevati i problemi della padronanza dei mezzi espressivi. Così al NPK “Crescente prof. livello di registi di teatri professionisti e amatoriali", che si è svolto nel dicembre 2001 a Mosca, un momento speciale è stato dedicato a questioni metodologiche, corsi di formazione dell'Istituto statale di cultura di Mosca, RATI (Mosca), LGITMiK (San Pietroburgo), teatro scuola intitolata. Schukin (Mosca) e altri; sono stati dimostrati i materiali video delle lezioni di conduzione sulla padronanza dei mezzi espressivi.

La capacità di trasformare il movimento in azione oggi nei gruppi teatrali amatoriali sta diventando particolarmente importante per le peculiarità della pratica delle prove. Lo sviluppo della regia come professione ha regolato in modo significativo la libertà dell'attore nel creare un'immagine plastica del ruolo. Rigidità, accuratezza calcolata della forma dello spettacolo, ritmica, tempo, plasticità, spesso rafforzati dall'inesorabilità del pattern musicale (e anche registrato su nastro!) - tutto questo è caratteristico delle esibizioni di gruppi teatrali amatoriali degli ultimi anni. .. Improvvisazione - in un rigido "quadro", ispirazione - "in programma" - questi sono i requisiti professionali odierni per la tecnica di recitazione. E in questa prospettiva, svolgono un ruolo importante lo sviluppo delle capacità di movimento spirituale, la stabilità della connessione riflessa dell'apparato muscolare del movimento.

In diversi rami della scienza si è accumulato materiale sperimentale sufficiente per poter parlare della creazione di un sistema metodologico di insegnamento e riunirli in un corso di insegnamento speciale. istituzioni educative.

“Il processo di padronanza dei mezzi espressivi” è l'oggetto di studio di questo lavoro del corso.

L'argomento è lo studio dei “problemi di padronanza concettuale e pratica dei mezzi espressivi in ​​un gruppo teatrale amatoriale”.

Scopo: Studiare i problemi di padronanza concettuale e pratica dei mezzi espressivi in ​​un gruppo teatrale amatoriale.

Metodologico: Rivelare i fondamenti metodologici delle modalità di insegnamento e padronanza dei mezzi espressivi di un componente di una squadra amatoriale;

Rivelare e dimostrare la specializzazione metodologica della metodologia generale, incentrata sulla padronanza dei mezzi espressivi;

Psicologico e pedagogico: rivelare gli aspetti scientifici dell'approccio all'educazione all'espressività di un attore in un gruppo teatrale amatoriale;

Storiografico: studiare approcci a questo argomento nel lavoro di ricerca in diversi periodi di tempo e in diverse fasi storiche;

Socio-culturale: Sostanziare il significato socio-culturale dello studio di questo argomento per il movimento teatrale, la pedagogia teatrale e per lo sviluppo della personalità sia di un insegnante che di un membro del team;

Metodi di ricerca dei problemi utilizzati:

1. Metodo di analisi teorica;

2. Metodo di progettazione pedagogica;

Capitolo 1. La teoria dei mezzi espressivi dell'attore.

Convegno teatrale

Il fattore fondamentale nell'esistenza dell'arte è la capacità di una persona (spettatore) di percepire le convenzioni dell'art.

Una persona, venuta a una mostra d'arte, guardando l'immagine da vicino davanti ai suoi occhi, vede un caotico "pandemonio" di tratti di olio o tratti grafici. Ma se una persona si allontana dalla tela per una certa distanza, davanti ai suoi occhi c'è un panorama di vita con persone in movimento, alberi verdi, case, cielo al tramonto, ecc.

Un pittore cinese con pochi tratti di pennello può raffigurare una tigre pronta a saltare o un pesce che nuota sott'acqua. Il sistema dei segni grafici si fonde nell'immaginazione di una persona in un'unica immagine.

Tale è la legge psicologica della percezione umana, quando è in grado di completare (finire, immaginare) gli elementi mancanti, ricreando integralmente solo l'immagine designata, assunta della realtà.

Ecco un esempio della percezione di un esercizio per la memoria di azioni fisiche dalla pratica degli studi di KSStanislavsky con gli studenti: “...Egli (KS) ha cercato prima il movimento delle sue dita, che dovevano catturare un immaginario ciliegia; poi più volte ho provato a separare da essa altre bacche appiccicate; infine tirando fuori una ciliegia dal sacchetto, la esaminò, l'asciugò accuratamente la polvere, spazzolò via un granello che, tra l'altro, non voleva essere scrollato via per molto tempo, e si mise in bocca questa ciliegia; poi se lo schiacciò in bocca, ingoiò il succo, spinse fuori l'osso con la lingua...

Ridendo, Konstantin Sergeevich ci ha colto sul fatto che, seguendolo, abbiamo fatto involontariamente movimenti di deglutizione: l'esercizio è stato eseguito in modo così affidabile che abbiamo letteralmente "sbavato". (46, 86)

Anche durante la lettura di questa descrizione sequenziale delle azioni, il lettore immagina tutto ciò che accade, acquisendo dettagli, integrati, congetturati dal lettore, su cui si basano le performance di lettura. "Raccontare agli occhi, non alle orecchie", è esattamente il modo in cui Stanislavsky ha insegnato agli studenti durante le lezioni di discorso sul palco.

2. Convenzionalità della performance e genere.

L'eccezionale regista e insegnante G.A. Tovstonogov comprendeva teoricamente e praticamente la categoria dell'immagine scenica, scomponendo questo concetto nelle sue componenti costitutive. Una delle componenti è la finzione, che viene creata attraverso un sistema di segni che indicano i fenomeni del mondo reale. Nella performance, tali segni saranno determinati metodi di convenzione artistica. Quando il regista riesce a riunire armoniosamente tutti i componenti di cui sopra, allora, secondo le leggi della percezione artistica, nell'auditorium dovrebbe apparire un effetto contagioso.

L'armonica unità delle componenti dell'immagine scenica della rappresentazione, così come la differenza tra questi rapporti, deve sempre essere considerata nella massima unità con il concetto di genere. Ad esempio, maggiore è il grado di convenzionalità del genere, maggiore è l'importanza della scelta dei mezzi espressivi. Nelle opere con un alto grado di convenzionalità del genere, il “sottofondo” si manifesta attraverso gli aspetti sonori, plastici e pittorici della performance. La comunicazione con lo spettatore diventa più condizionale (comunicazione diretta con la sala, comunicazione tra i partner nella sala, zongs, ecc.). Le valutazioni di eventi e fatti diventano più “visibili”. La vita quotidiana consente esagerazioni, iperboli e talvolta persino deformazioni: tutto dipende dal grado di convenzionalità nelle opere di un determinato genere o di un determinato autore.

3. Psicologia della percezione del pubblico.

La convenzione artistica, come una delle componenti dell'immagine scenica della rappresentazione, ha il compito di raggiungere un certo modo di influenzare la percezione del pubblico, contribuisce alla creazione di un unico atteggiamento psicologico di percezione. L'intero sistema di organizzazione dei convegni artistici in una performance dovrebbe mirare al raggiungimento di un obiettivo: risvegliare alcune associazioni di vita nella memoria emotiva dello spettatore (campo associativo). Il campo associativo attiva l'immaginazione dello spettatore, dirigendo l'attenzione sulla percezione dei sottotesti semantici. Sottotesti semantici dell'immagine, ad es. il significato nascosto degli episodi della performance, sorgono nella mente dello spettatore nei momenti di percezione della convenzionalità artistica, come conclusione incondizionata nella mente dello spettatore. Nella mente sorgono fenomeni fenomenali che esulano dalla portata dell'immagine proposta dal regista. (Problemi di preparazione 90, 30).

Dall'epoca del teatro greco ad oggi, i mezzi espressivi hanno subito notevoli trasformazioni. I cambiamenti sono avvenuti letteralmente in tutte le sezioni dell'espressività:

Nella messa in scena - dalle messe in scena statiche, la posizione dell'attore di fronte all'auditorium, ai movimenti semi-liberi intorno al palco, alle messe in scena “indietro”;

Nell'uso del combattimento scenico dalla scherma con spade e pugnali nel teatro shakespeariano, con spade a due mani nelle saghe di Ibsen, ai personaggi del pugilato nelle commedie di autori americani degli anni '20, ecc.;

Dalle estenuanti, “ululanti” o patetiche intonazioni del teatro francese, attraverso la scena del mormorio naturalistico del testo nei primi anni del Moscow Art Theatre, gli anni della formazione del “sistema Stanislavskij”, ad un forma assolutamente diversa di consegna intonazionale e vocale;

Le fasi della clownerie farsesca della commedia dell'arte, della plasticità realistica di Stanislavsky, della biomeccanica di Meyerhold, del disegno plastico e della messa in scena di Vakhtangov, fino alla plasticità psichedelica di Merzoev e Adasinsky sono passate.

L'uso di tutta la varietà dei mezzi espressivi in ​​un gruppo teatrale amatoriale (LTK) dipende, tra l'altro, dalla prospettiva del leader in materia di storia dei mezzi espressivi, la storia del teatro.

4. Lavora sull'immagine

Proprio come un colore o un tratto non può essere un mezzo espressivo, indipendentemente dalla sua combinazione con un altro colore o tratto nella pittura, così un mezzo espressivo non può esistere come fenomeno separato, isolato, al di fuori del contesto dell'opera. Pertanto, è obbligatoria una catena (partitura) di mezzi espressivi, che esprima l'essenza dell'immagine, il suo ruolo nell'intero tessuto della performance. Come questa catena cominci ad esistere - inventata dal regista, programmata o nata dall'apparato creativo e corporeo dagli attori stessi - dipende da quali principi metodologici di lavoro sulla performance aderisce il capo della LTK, il regista. L'approccio influenzerà sia le esigenze del regista per il suo attore, sia la formazione, le prove e le forme di risoluzione delle scene, sia il processo di lavoro sull'immagine, la sua espressione esterna.

Nella letteratura educativa sull'abilità di un attore, viene spesso fornito un esempio dalla storia di A.P. Cechov, quando il vecchio ha prima calpestato e poi si è arrabbiato. Pertanto, i mezzi espressivi esterni, principalmente eseguiti: l'azione con un gesto ha portato il personaggio a un certo stato emotivo. Gli esperimenti durante i corsi di formazione condotti con gli studenti hanno mostrato che i cambiamenti esterni nelle espressioni facciali o nella posizione del corpo, controllati dai compiti della persona che conduce la formazione, portano a cambiamenti nella vita interiore dell'attore-personaggio. L'attore, ascoltando i mutevoli stati interni, li ha descritti. In questo caso, il mezzo espressivo sotto forma di una “smorfia” mimica o di un gesto con il corpo (posizione) (cioè, appunto, un complesso di mezzi espressivi) su questi punti di riferimento è stato fantasticato in una certa immagine del personaggio , il suo stato e la situazione in cui si trova. I personaggi degli studenti o si giravano rabbiosamente, poi cercavano con concentrazione qualcosa sotto i loro piedi (ognuno aveva il proprio oggetto di ricerca), quindi seguivano sospettosamente i "passanti", ecc. - cioè. agito con un certo colore. (Vedi capitolo 5)

Mikhail Chekhov ha sviluppato un intero sistema di ricerca della grana di un ruolo attraverso una catena di gesti corporei, un sistema di "gesti psicologici". (Vedi capitolo 5)

Sono spesso descritti casi in cui un trucco ritrovato correttamente ha subito rivelato il segreto figurativo del ruolo. KS Stanislavsky fornisce il seguente esempio: "Ho deciso di spogliarmi e rimuovere il trucco con l'aiuto di un unguento verdastro in piedi accanto a me ... L'ho spalmato ... Tutti i colori sfocati come acquerelli imbevuti d'acqua ... Il risultato era una faccia di tono verdastro-grigiastro-giallastro, proprio nel ciondolo al costume... ho spalmato lo stesso unguento prima su barba e baffi, e poi su tutta la parrucca... questa volta sapevo già... chi quello che ho ritratto, che tipo di me stesso.

In attesa della penna, ho camminato per la stanza, sentendo come da sole tutte le parti del corpo, i lineamenti e le linee del viso trovassero la giusta posizione e affermazione per se stessi.

Proprio sulla porta mi sono imbattuto in Ivan Platonovich.

Chi è questo?! esplose involontariamente alla mia vista. - Sei tu, Named? Chi stai interpretando?

K r e t i k a n a! - risposi con voce scricchiolante con dizione pungente.

Quale critico?

Quale critico? chiesi con un desiderio palese di offendere...

Presi una penna e me la premetti al centro tra le labbra. Da ciò la bocca si fece stretta, come una fessura, dritta e rabbiosa...”

Viene inoltre descritto come il "critico" di Nazvanov stesse parlando con gli insegnanti Tortsov, quasi nascondendosi dietro il camino. Così, il senso generale dell'insieme ha fornito un mezzo di espressione mesen-scenico che la dice lunga su questo personaggio.

Allo stesso modo, un tema musicale ben scelto di un personaggio può immediatamente (!) dare l'andatura, il gesto, il modo di parlare, il costume, il trucco, gli stati e altri mezzi espressivi desiderati.

Le capacità mentali di un attore di talento sono tali che la grana di un ruolo, un'immagine può apparire istantaneamente, come un lampo, riempiendo di un senso la vita del personaggio, sia l'area delle sue sensazioni che dell'immaginazione, e l'apparato corporeo, "dando mezzi espressivi senza alcuno sforzo".

Capitolo 2. Domande generali sulla metodologia di padronanza dei mezzi espressivi in ​​un gruppo teatrale amatoriale.

un) Testo . Lo spettacolo teatrale si basa su testo. Questa è una commedia per una rappresentazione drammatica, in un balletto è un libretto. Il processo di elaborazione di una performance consiste nel trasferire il testo drammatico sul palcoscenico. Di conseguenza, la parola letteraria diventa una parola di scena.

B) spazio scenico . La prima cosa che lo spettatore vede dopo l'apertura (sollevamento) del sipario è spazio scenico, che contiene Scenario. Indicano il luogo dell'azione, il tempo storico, rispecchiano il sapore nazionale. Con l'aiuto di costruzioni spaziali, anche l'umore dei personaggi può essere trasmesso (ad esempio, in un episodio di sofferenza dell'eroe, immergere la scena nell'oscurità o stringere il suo sfondo con il nero).

C) Palcoscenico e auditorium . Sin dall'antichità si sono formati due tipi di palco e auditorium: palco e palco ad anfiteatro Il palco a palchi prevede gradinate e platea e il pubblico circonda il palco dell'anfiteatro da tre lati. Ora nel mondo vengono utilizzati due tipi.

D) edificio del teatro . Fin dall'antichità i teatri sono stati costruiti nelle piazze centrali delle città. Gli architetti volevano che gli edifici fossero belli e attirassero l'attenzione. Entrando in teatro, lo spettatore rinuncia alla quotidianità, come se si elevasse al di sopra della realtà. Non a caso, quindi, una scala decorata con specchi conduce spesso all'atrio.

e) Musica . Rafforzare l'impatto emotivo di una performance drammatica aiuta musica. A volte suona non solo durante l'azione, ma anche durante l'intervallo, al fine di mantenere l'interesse del pubblico.

F) Attore . Il volto principale del gioco attore, che crea un'immagine artistica di una varietà di personaggi. Il dialogo degli attori non è solo parole, ma anche conversazione di gesti, posture, sguardi ed espressioni facciali. I concetti di attore e artista sono diversi. Un attore è un mestiere, una professione. La parola artista (ing. arte - arte) indica l'appartenenza non ad un determinato mestiere, ma all'arte in generale, sottolinea l'alta qualità dell'artigianato. Un artista è un artista, indipendentemente dal fatto che reciti in teatro o lavori in un altro campo (il cinema).

G) Produttore . Affinché l'azione sul palco sia percepita nel suo insieme, è necessario organizzarla in modo ponderato e coerente. Questi compiti vengono eseguiti produttore. Il regista è il principale organizzatore e capo della produzione teatrale. Collabora con l'artista (il creatore dell'immagine visiva della performance), con il compositore (il creatore dell'atmosfera emotiva della performance, la sua soluzione musicale e sonora), il coreografo (il creatore dell'espressività plastica della performance) e altri. Regista - regista, insegnante ed educatore dell'attore.

A seconda dei vantaggi di alcuni mezzi di espressività scenica, si distinguono: tipi di teatro

1. Teatro drammatico. Il principale mezzo espressivo è la parola (non a caso questo teatro viene talvolta chiamato colloquiale). Il significato degli eventi che si svolgono sul palcoscenico, i personaggi dei personaggi vengono svelati con l'ausilio di parole che si sommano al testo (prosa o poesia).

2. Opera(originato a cavallo tra il XVI e il XVII secolo a Firenze). Nell'opera le convenzioni del teatro sono particolarmente evidenti (nella vita le persone non cantano per parlare dei propri sentimenti). La cosa principale nell'opera è la musica.

3. Teatro di balletto(formatosi nel XVI secolo sulla base di corte e danze popolari). La stessa parola "balletto" deriva dal tardo latino ballare - ballare. Nel balletto si raccontano i movimenti e le danze delle vicende e dei rapporti dei personaggi, che gli artisti eseguono su musiche composte sulla base di libretto (it. libretto - un testo letterario di un'opera o un copione per balletto e pantomima, che ne definisce il contenuto - una sequenza di azioni in scena).

INTERMEDIOtipi di teatri.

4. Operetta(apparso in Francia nella seconda metà del XIX secolo). Le trame sono solitamente comiche, con dialoghi parlati intervallati da canti e balli. A volte i numeri musicali non sono legati alla trama e sono intermezzi.

5. Musicale(apparso alla fine del XIX secolo negli Stati Uniti). Questa è un'opera teatrale (secondo la trama, sia comica che drammatica), che utilizza le forme dell'arte della varietà, del teatro drammatico, del balletto e dell'opera e della danza quotidiana. La musica è un'arte per tutti. Le trame sono generalmente semplici e le melodie spesso diventano dei successi.

6. Pantomima. Il tipo più antico di spettacoli teatrali che ha avuto origine nell'antichità (greco "pantOmimos" - tutto si riproduce per imitazione). Pantomima moderna - spettacoli senza parole: questi sono o numeri brevi o un'azione scenica dettagliata con una trama. I sostenitori di questo tipo di teatro ritengono che un gesto sia più veritiero e più luminoso di una parola.

7. Teatri di cabaret(apparso alla fine del 19° secolo in tutta Europa) è una combinazione di teatro, musica pop e canti da ristorante. seminterrato - come qualcosa di insolito, un po' proibito, sotterraneo. Agli spettacoli di cabaret (scene brevi, parodie o canzoni) sia per il pubblico che per gli artisti, è stata associata un'esperienza speciale: una sensazione di libertà illimitata.

8. Teatro dei burattini. Un tipo speciale di spettacolo teatrale. È apparso in Europa nell'antichità. Gli spettacoli casalinghi sono stati eseguiti nell'antica Grecia e a Roma. Alle rappresentazioni partecipano solo burattini o burattini con burattinai (attori). I pupazzi più comuni sono i fili controllati, guantati e di canna.

Una forma speciale di teatro delle marionette è il teatro delle marionette, marionette di legno.

9. Un tipo speciale di teatro Teatro per bambini. Una delle prime produzioni per bambini è stata l'opera del Moscow Art Theatre. Nel 1908, Stanislavsky mise in scena la fiaba The Blue Bird. Questa produzione ha determinato il percorso di sviluppo delle arti performative per bambini: un tale teatro deve essere comprensibile per un bambino, ma non è affatto primitivo.

Teatro di varietà.

11. Teatro delle miniatureè una comunità di artisti che prediligono le piccole forme d'arte (monologo, distico, schizzo). Il repertorio del teatro è costituito da piccoli atti unici e spettacoli teatrali di genere comico e satirico, caratterizzati da direzioni grottesche e parodiche.

12. Teatro di plastica- teatro, che utilizza i mezzi espressivi del dramma, della danza, della pantomima, del circo, del pop e della plasticità dell'attore. Formatosi negli anni '30. XX secolo. Inoltre, la danza è attivamente inclusa nella plasticità di questo teatro, che ha determinato l'emergere di una nuova direzione in Russia: il teatro danza o teatro coreoplastico.

Il regista risolve i compiti creativi e tecnici della performance, dirige e crea il mondo scenico. Produttore(da it. - gestire) - colui che gestisce, dirige. In francese, questo è il maestro della messa in scena.

messa in scena(Francese - messa in scena sul palco) - questa è la posizione degli attori sul palco in ogni momento dello spettacolo. L'alternanza delle messe in scena nell'ordine in cui lo spettacolo prescrive dà luogo all'azione scenica. A volte viene usato un altro termine - direttore. Il processo di elaborazione di una performance prevede la traduzione, la trasposizione di un testo letterario in una lingua di scena speciale. Il regista riproduce, cioè mette in scena lo spettacolo con l'aiuto di attori, un decoratore, un compositore, ecc., le cui azioni e creatività sono soggette all'intenzione del suo regista.

Stanislavsky Konstantin Sergeevich- Regista teatrale, attore e insegnante russo, riformatore teatrale. Il creatore del famoso sistema di recitazione, che per 100 anni è stato molto popolare in Russia e nel mondo.

Nel 1898, insieme a Vladimir Ivanovich Nemirovich-Danchenko, fondò il Moscow Art Theatre (MKhT), che fu poi ribattezzato Moscow Art Academic Theatre (MKhAT).

La cosa principale etica teatrale dell'attore- la dottrina dell'arte, che ha lo scopo di educare, nobilitare lo spettatore. L'etica generale include: cittadinanza e patriottismo dell'attore, umanesimo, nobiltà e diligenza. L'etica è la dottrina della disciplina creativa, sono norme morali artistiche in base alle quali si forma un attore e senza le quali la creatività collettiva è impossibile.

Dichiarazioni famose di K.S. Stanislavskij:

"Non credo!"

"Ama l'arte in te stesso, non te stesso nell'arte"

"Non ci sono piccoli ruoli, ci sono piccoli artisti".

“Arpa prima di entrare nel teatro e, dopo esservi entrato, non permettere più di sputare in tutti gli angoli”

Libri di K.S. Stanislavskij:

La mia vita nell'arte

Il lavoro di un attore su se stesso

Sistema Stanislavskij- la più alta conquista della cultura teatrale, che ha avuto un enorme impatto sulle arti performative del mondo. Nel sistema di K.S. Stanislavsky, la teoria e la pratica dell '"arte dell'esperienza" hanno trovato un'espressione completa.

L'arte di un attore è l'arte di creare un'immagine scenica, un tipo di arte performativa. Il materiale per creare l'immagine sono i dati naturali dell'attore: parola, corpo, movimenti, espressioni facciali, emotività, osservazione, immaginazione, memoria, ecc.

Un compito I sistemi di Stanislavsky: padronanza del normale benessere e comportamento umano, che ti consente di pensare, agire e sentire sul palco secondo le stesse leggi che ogni persona pensa, agisce e sente nella vita reale. Per raggiungere questo obiettivo, l'attore deve lavorare per migliorare il proprio interno e esterno tecnologia.

Un compito interno la tecnica è la padronanza del benessere di un attore: attenzione, libertà muscolare, fiducia nelle circostanze proposte, valutazione del fatto, senso del ritmo, disponibilità ad agire, comunicazione.

Un compito esterno tecniche: rendere il corpo dell'attore malleabile a un impulso interno, lo sviluppo della voce, la cultura plastica, il senso del ritmo.

Principale sezioni Sistemi Stanislavsky:

il lavoro dell'attore su se stesso

il lavoro dell'attore su un ruolo

etica(la dottrina della disciplina creativa)