Il suprematismo è un dipinto famoso. Direzioni della pittura astratta Suprematismo - abstract

Edizione completamente litografata. 22x18 cm Dei 34 disegni, la maggior parte sono disposti a coppie su un doppio foglio piegato. Delle 14 copie conosciute, 11 si trovano all'estero. La più grande rarità, forse una delle pubblicazioni russe più costose!

suprematismo (dal latino supremus - il più alto) - una tendenza nell'arte d'avanguardia, fondata nella prima metà degli anni '10. K.S. Malevic. Essendo una sorta di astrattismo, il suprematismo si esprimeva in combinazioni di piani multicolori dei contorni geometrici più semplici (nelle forme geometriche di una linea retta, quadrato, cerchio e rettangolo). La combinazione di figure geometriche multicolori e di diverse dimensioni forma equilibrate composizioni suprematiste asimmetriche permeate di movimento interno. Nella fase iniziale questo termine, che risale alla radice latina suprem, indicava il predominio, la superiorità del colore su tutte le altre proprietà della pittura. Nelle tele non oggettive, secondo KS Malevich, la pittura è stata per la prima volta liberata da un ruolo ausiliario, da altri scopi: i dipinti suprematisti sono diventati il ​​primo passo della "pura creatività", cioè un atto che ha eguagliato il potere creativo dell'uomo e della Natura (Dio). Probabilmente, questo, in primo luogo, e non la mancanza di una base di stampa attrezzata nella scuola d'arte di Vitebsk, spiega la natura litografata dei due manifesti più famosi di Malevich: "Sui nuovi sistemi nell'arte" e "Suprematismo". Entrambi hanno il carattere di una sorta di sussidio didattico, poiché erano destinati agli studenti dei laboratori d'arte di Vitebsk e, a questo proposito, dovrebbero essere considerati come due parti di un corso. Nel primo viene data una dettagliata conferma estetica delle nuove tendenze artistiche, nel secondo viene rivelata la natura del Suprematismo e vengono delineate le modalità del suo ulteriore sviluppo. Naturalmente, l'affermazione sulla natura "educativa" di queste opere non può essere presa alla lettera. Se sono "sussidi didattici", allora in un senso molto preciso, vicino a quello che di solito mettiamo nella designazione di un testo religioso come "libro di vita". Allo stesso modo, si può applicare a loro il paragone efrosiano con gli scritti profetici, basta leggere le seguenti parole di Malevich: ... trasformando il mondo, vado alla mia trasformazione e, forse, l'ultimo giorno della mia ricostruzione, io passerà in una nuova forma, lasciando la mia immagine attuale nel verde sbiadito mondo animale. Sebbene entrambi questi libri appartengano al successivo periodo post-futurista nello sviluppo delle avanguardie, nel nostro studio è impossibile farne a meno. Perché furono loro a segnare il punto estremo nel movimento verso la fusione dell'artistico e dell'"agitazionale", che distinse lo sviluppo del futurismo russo. Per Malevich, nelle sue stesse parole, è stato un momento in cui "i pennelli si stanno allontanando sempre di più" da lui. Dopo aver esposto alla sua mostra personale nel 1919 una serie di tele "bianche" che completavano il quadriennio di sviluppo del Suprematismo pittorico, l'artista si trovò di fronte all'esaurimento dei mezzi artistici. Questo stato di crisi è stato catturato in uno dei testi più drammatici di Malevich - nel suo manifesto "Suprematismo", scritto per il catalogo della mostra "Creatività non oggettiva e suprematismo".

La sensazione dell'immensità della rivoluzione da lui compiuta, che esclude ogni possibilità di ritorno al mondo delle rappresentazioni estetiche tradizionali, è forse la cosa principale che determina il contenuto di questo testo. In esso, l'artista cerca di comprendere il significato della sua svolta. L'"abisso bianco libero" che si è aperto agli occhi dell'artista è percepito come "una vera e propria rappresentazione dell'infinito". L'attrazione di questo abisso si rivela per lui non meno, se non più forte, dell'attrazione del "Quadrato Nero". Nel testo, il desiderio di "stare sull'orlo" dell'abisso a volte supera il desiderio di capire cosa c'è dopo? Tuttavia, anche qui Malevich giunge alla conclusione che il suprematismo come sistema è una forma di manifestazione della volontà creativa, capace di "attraverso il pensiero filosofico suprematista del colore ... per giustificare nuovi fenomeni". Concettualmente questa scoperta si rivela estremamente significativa, preannunciando la fine delle forme tradizionali di arte visiva. "Non si può parlare di pittura nel Suprematismo", dichiarerà Malevich un anno dopo nel testo introduttivo all'album "Suprematismo", "la pittura è sopravvissuta da tempo e l'artista stesso è un pregiudizio del passato". L'ulteriore percorso dello sviluppo dell'arte sta ora nella sfera del puro atto del pensiero. "Si è scoperto, per così dire", osserva l'artista, "che un pennello non può raggiungere ciò che può una penna. È spettinato e non può raggiungere le circonvoluzioni del cervello, la penna è più nitida".

In queste parole spesso citate, si manifestava con la massima chiarezza il rapporto teso tra la "penna" e il "pennello", che stava alla base dell'attività di manifestazione dei futuristi russi. Malevich fu il primo a rompere il delicato equilibrio che esisteva tra loro, dando una netta preferenza alla "penna". La fondatezza della costruzione della pace come "azione pura", a cui è arrivato in "Suprematismo", si trova già al di fuori del quadro del movimento futurista vero e proprio, dando impulso all'ulteriore sviluppo dell'arte d'avanguardia. Il suprematismo è diventato uno dei fenomeni centrali dell'avanguardia russa. Dal 1915, quando furono esposte le prime opere astratte di Malevich, tra cui "Quadrato nero", l'influenza del Suprematismo fu vissuta da artisti come Olga Rozanova, Lyubov Popova, Ivan Klyun, Nadezhda Udaltsova, Alexandra Exter, Nikolai Suetin, Ivan Puni, Nina Genke , Alexander Drevin, Alexander Rodchenko e molti altri. Nel 1919 Malevich e i suoi studenti crearono il gruppo UNOVIS (Hardeners of New Art), che sviluppò le idee del Suprematismo. Più tardi, anche nelle condizioni di persecuzione dell'arte d'avanguardia in URSS, queste idee furono incarnate nell'architettura, nel design e nella scenografia. Con l'inizio del Novecento, i grandiosi processi di nascita di una nuova era, pari per importanza al Rinascimento, si sono portati con crescente intensità nell'arte. Poi c'è stata una scoperta rivoluzionaria della realtà. Le idee di "creatività cattedrale", coltivate dai simbolisti, furono specificamente rifratte tra gli artisti riformatori che rifiutarono il simbolismo. Alla mostra Tram V Malevich ha presentato sedici opere: tra queste ci sono le astruse tele cubo-futuristiche Lady at the poster post, Lady in the tram, Sewing machine. Nell'Inglese a Mosca e nell'Aviator, con le loro immagini stravaganti e misteriose, frasi incomprensibili, lettere, numeri, echi di spettacoli di dicembre risuonavano latenti, così come nel Ritratto di M.V. Matyushin, compositore dell'opera La vittoria sul sole.

I numeri opposti 21-25, che terminano l'elenco delle opere di Malevich nel catalogo, sono stati apposti in modo provocatorio: "Il contenuto dei dipinti è sconosciuto all'autore". La nascita del suprematismo dalle tele illogiche di Malevich è emersa in modo più convincente in lei. C'è già tutto ciò che in un secondo diventerà il Suprematismo: lo spazio bianco - un piano con una profondità incomprensibile, figure geometriche di contorni regolari e colore locale. Due frasi chiave, come le iscrizioni-segnali di un film muto, emergono in primo piano nella Composizione con Gioconda. Eclipse parziale scritta due volte; ritaglio di giornale con un frammento "appartamento trasferito" è integrato da collage con una parola: "a Mosca" (vecchia ortografia) e un "Pietrogrado" invertito a specchio. L'"eclissi totale" avvenne nel suo storico Quadrato Nero su fondo bianco (1915), dove si realizzò una vera e propria "vittoria sul Sole": esso, come fenomeno naturale, fu sostituito, soppiantato da un fenomeno che era naturale per esso, sovrano e naturale - il piano quadrato completamente eclissato, oscurava tutte le immagini. La rivelazione ha raggiunto Malevich mentre stava lavorando alla seconda (mai completata) edizione dell'opuscolo Victory over the Sun. Preparando i disegni nel maggio 1915, fece l'ultimo passo sulla via della non oggettività. Comprese immediatamente e pienamente il peso di questo cambiamento più radicale nella sua vita. In una lettera a Matyushin, riferendosi a uno degli schizzi, l'artista scriveva: "Questo disegno avrà una grande importanza nella pittura. Ciò che è stato fatto inconsciamente ora dà risultati straordinari". La direzione neonata rimase senza nome per qualche tempo, ma alla fine dell'estate il nome apparve. Il "Suprematismo" divenne il più famoso tra loro. Malevich ha scritto il primo opuscolo "Dal cubismo al suprematismo". Nuovo realismo pittorico. Questo libro-manifesto, pubblicato dal suo fedele amico Matyushin, fu distribuito nel giorno dell'inaugurazione dell'Ultima Mostra Futuristica di Pittura "0.10" (zero-dieci), che si aprì il 17 dicembre 1915 nei locali dell'Ufficio d'Arte di Nadezhda Dobicina.

Malevich non era del tutto preoccupato per la sua invenzione. I suoi compagni si opposero nettamente a dichiarare il suprematismo erede del futurismo e ad unirsi sotto la sua bandiera. Hanno spiegato il loro rifiuto con il fatto che non erano ancora pronti a prendere incondizionatamente una nuova direzione. Malevich non poteva chiamare i suoi dipinti "Suprematismo" né nel catalogo né nell'esposizione, e doveva scrivere a mano manifesti con il titolo Suprematismo della pittura letteralmente un'ora prima del giorno di apertura e appenderli accanto alle sue opere. Nell'"angolo rosso" della sala, eresse la Piazza Nera, che ha messo in ombra la mostra di 39 dipinti. Quelli di loro che sono sopravvissuti fino ad oggi sono diventati grandi classici del 20 ° secolo. Il quadrato nero sembrava aver assorbito tutte le forme e tutti i colori del mondo, riducendoli a una formula plastica, dove la polarità del nero (completa assenza di colore e luce) e bianco (presenza simultanea di tutti i colori e luce) dominare. La semplice forma-segno geometrica enfatizzata, non legata né associativamente, né plasticamente, né ideologicamente con alcun modo, oggetto, concetto che già esisteva nel mondo prima di esso, testimoniava l'assoluta libertà del suo creatore. Il quadrato nero segnava il puro atto di creazione compiuto dall'artista demiurgo. Malevich chiamò la sua arte "Nuovo Realismo", che considerava un passo nella storia della creazione artistica mondiale. Lo sfondo delle composizioni suprematiste è sempre un certo ambiente bianco: la sua profondità, la sua capacità sono sfuggenti, indefinibili, ma chiare.

Lo spazio insolito del Suprematismo pittorico, come hanno affermato l'artista stesso e molti ricercatori del suo lavoro, ha l'analogo più vicino allo spazio mistico delle icone russe, che non è soggetto alle normali leggi fisiche. Ma le composizioni suprematiste, a differenza delle icone, non rappresentano niente e nessuno, sono un prodotto del libero arbitrio creativo e testimoniano solo il loro miracolo: “Il piano sospeso di colore pittorico su un foglio di tela bianca dona direttamente alla nostra coscienza un forte senso dello spazio deserto, dove puoi sentire creativamente i punti dell'universo intorno a te ", - ha scritto il pittore. Elementi geometrici disincarnati si librano in una dimensione cosmica incolore e senza peso, che rappresenta pura speculazione, manifestata con i propri occhi. Lo sfondo bianco dei dipinti suprematisti, esponente della relatività spaziale, è sia piano che senza fondo, e in entrambe le direzioni, sia per l'osservatore che dall'osservatore (la prospettiva inversa delle icone ha rivelato l'infinito solo in una direzione). Malevich ha dato il nome di "Suprematismo" alla direzione inventata: figure geometriche regolari dipinte con puri colori locali e immerse in una sorta di "abisso bianco" trascendentale, dove dominano le leggi della dinamica e della statica.

Il termine da lui coniato risale alla radice latina "suprem", che formava la parola "supremacy" nella lingua madre dell'artista, il polacco, che in traduzione significava "superiorità", "supremazia", ​​"dominio". Nella prima fase dell'esistenza del nuovo sistema artistico, Malevich ha cercato di fissare il primato, il dominio del colore su tutte le altre componenti della pittura con questa parola. Le tele 0.10 dell'astrattivismo geometrico presentate alla mostra portavano nomi complessi e dettagliati - e non solo perché a Malevich non era permesso chiamarle "Suprematismo". Ne elencherò alcuni: Realismo pittoresco di un giocatore di football - Masse colorate nella quarta dimensione. Realismo pittorico di un ragazzo con lo zaino - Masse colorate nella quarta dimensione. Realismo pittoresco di una contadina in 2 dimensioni (questo era il nome completo originale della Piazza Rossa), Autoritratto in 2 dimensioni. Signora. Masse colorate in 4a e 2a dimensione, realismo pittoresco di masse colorate in 2 dimensioni. Indicazioni persistenti di dimensioni spaziali - bi, quadridimensionale - indicano il suo vivo interesse per le idee della "quarta dimensione". Il Suprematismo stesso era suddiviso in tre fasi, tre periodi: "Il Suprematismo nel suo sviluppo storico ha avuto tre fasi di nero, colore e bianco", ha scritto l'artista nel suo libro Suprematismo. 34 disegni. Anche il palcoscenico nero è iniziato con tre forme: un quadrato, una croce e un cerchio. Malevich definì il quadrato nero come "forme zero", l'elemento base del mondo e dell'essere. Il quadrato nero è stata la prima figura, l'elemento iniziale della nuova creatività "realistica".

Così, il quadrato nero. La Croce Nera e il Cerchio Nero erano le "tre balene" su cui si basava il sistema del Suprematismo in pittura; il loro significato metafisico intrinseco per molti aspetti ha superato la loro incarnazione materiale visibile. In alcune opere suprematiste, le prime figure nere avevano un significato programmatico, che costituiva la base di un sistema plastico chiaramente costruito. Questi tre dipinti, apparsi non prima del 1915, Malevich sempre datati 1913 - l'anno della Vittoria sul Sole, che gli è servito come punto di partenza per l'emergere del Suprematismo. Alla quinta mostra "Jack of Diamonds" nel novembre 1916 a Mosca, l'artista espose sessanta dipinti suprematisti, numerati dal primo all'ultimo (ora è piuttosto difficile ripristinare la sequenza di tutte le sessanta opere, sia per perdite che per motivi tecnici, atteggiamento non sempre attento nei musei alle iscrizioni sulle rivoluzioni). Il primo numero era il quadrato nero, poi la croce nera e il terzo numero era il cerchio nero. Tutte le sessanta tele esposte appartenevano alle prime due fasi del Suprematismo. Anche il periodo del colore iniziava con un quadrato: il suo colore rosso serviva, secondo Malevich, un segno di colore in generale. Le ultime tele della fase del colore si distinguevano per la loro organizzazione multifigurata e stravagante, le relazioni più complesse di elementi geometrici: sembravano essere tenute insieme da una potente attrazione sconosciuta. Il suprematismo raggiunse la sua fase finale nel 1918. Malevich fu un artista coraggioso che seguì fino alla fine la strada scelta: al terzo stadio del Suprematismo, anche il colore lo lasciò. A metà del 1918 apparvero le tele "bianco su bianco", dove le forme bianche sembravano fondersi nel candore senza fondo. Dopo la Rivoluzione d'Ottobre, Malevich continuò la sua vasta attività - insieme a Tatlin e ad altri artisti di sinistra, ricoprì numerosi incarichi negli organi ufficiali del Commissariato dell'Educazione del Popolo. La sua particolare preoccupazione era lo sviluppo dell'attività museale in Russia; partecipò attivamente alla costruzione di musei, sviluppando il concetto di un nuovo tipo di musei, dove dovevano essere presentate le opere di artisti d'avanguardia. Tali centri sotto il nome di "museo della cultura pittorica", "museo della cultura artistica" furono aperti sia nei capoluoghi che in alcune città di provincia. Nell'autunno del 1918 iniziò il lavoro pedagogico di Malevich, che in seguito svolse un ruolo molto importante nel suo lavoro teorico. Fu indicato come maestro in una delle classi dei Laboratori Liberi di Pietrogrado e alla fine del 1918 si trasferì a Mosca. Nelle officine statali libere di Mosca, il pittore riformatore invitò a studiare "lavoratori metalmeccanici e tessili" - il fondatore del suprematismo iniziò a realizzare le crescenti possibilità di formazione dello stile della sua idea. Nel luglio 1919 Malevich scrisse il suo primo grande lavoro teorico "Sui nuovi sistemi nell'arte". Il desiderio di pubblicarlo e le crescenti difficoltà quotidiane - la moglie dell'artista aspettava un figlio, la famiglia viveva vicino a Mosca in una casa fredda e non riscaldata - lo costrinsero ad accettare l'invito a trasferirsi in provincia. Nella città di provincia di Vitebsk, dall'inizio del 1919, ha lavorato la People's Art School, organizzata e diretta da Marc Chagall (1887 - 1985).

L'insegnante della scuola di Vitebsk, architetto e grafico Lazar Lissitsky (1890 - 1941), il futuro famoso designer, durante un viaggio d'affari a Mosca, convinse Malevich della necessità e dei benefici del trasloco. Chagall ha sostenuto pienamente l'iniziativa di Lissitzky e ha assegnato al professore appena arrivato un laboratorio presso la scuola. La pubblicazione del libro "Sui nuovi sistemi nell'arte" è stato il primo frutto della vita di Vitebsk di Kazimir Malevich. La sua pubblicazione sembrava simulare il successivo rapporto del grande iniziatore con gli adepti appena convertiti: il testo, i concetti, le idee da lui creati furono progettati, implementati e replicati da studenti e seguaci. L'uscita del lavoro teorico è servita come una sorta di diapason per tutti gli anni di Vitebsk di Malevich, dedicati alla creazione di opere filosofiche e letterarie. In una lettera al suo amico e collega di lunga data, M.V. Matyushin (1861 - 1934), inviato all'inizio del 1920, l'artista dichiarò: “Il mio libro è una conferenza. È scritto come ho detto e stampato". C'era una certa contraddizione: alla fine del testo principale c'era la data "15 luglio 1919", che indicava il completamento del manoscritto prima di arrivare a Vitebsk. Tuttavia, Malevich ha tenuto una conferenza il 17 novembre nell'auditorium di Vitebsk; ovviamente, le affermazioni sono vere, sia sulla pubblicazione della conferenza registrata che sul manoscritto del white paper finito. Il libro "Sui nuovi sistemi nell'arte" è diventato il precursore del successivo "Suprematismo" ed è unico in tutti i sensi. Innanzitutto, il suo genere polisillabico è insolito: in primo luogo, è un trattato teorico; in secondo luogo, un libro di testo illustrato; in terzo luogo, un insieme di prescrizioni e postulati (cos'è lo Stabilimento A) e, infine, artisticamente, il libro di Malevich era un ciclo di litografie cucite che anticipavano le composizioni da cavalletto dei "calligrafi" e dei "tipografisti" della seconda metà del XX secolo , in base all'espressività delle righe di lettere. La pubblicazione "On New Systems ..." era tecnologicamente una brochure tascabile stampata con un metodo litografico (a volte chiamato opuscolo). Si apriva e si chiudeva con testi eseguiti in corsivo da Malevich su una pietra litografica: all'inizio del libro si trattava di epigrafi e di un'introduzione, alla fine, Stabilimento A e due postulati, posti sotto l'immagine di un quadrato nero . La riproduzione in facsimile dei piani e degli atteggiamenti scritti a mano del leader ha acquisito il significato di un appello personale e personale per ogni lettore-seguace. Dopo l'introduzione, i fogli pieghevoli contenevano disegni schematici che illustravano le tecniche di costruzione cubista; la parte "educativo-visiva" dell'opuscolo si concludeva con uno schizzo, che riproduceva in modo abbozzato il dipinto scioccante e astruso di Malevich "La mucca e il violino". Tutti questi schemi-disegni, offerti agli studenti per l'assimilazione, erano le autolitografie di Malevich. Il posto principale nell'opuscolo era occupato dal trattato Sui nuovi sistemi nell'art. Statica e velocità. Diversi interpreti - erano gli apprendisti di Lissitzky che entrarono nell'Artel of Artistic Labor di Witsvamas - trasferirono la conferenza di composizione di Malevich in stampatello su pietre litografiche; Non c'erano molte pietre, quindi il frammento scritto è stato replicato, la pietra è stata lucidata e utilizzata per il passaggio successivo.

Gli esecutori si distinguevano per la diversa fermezza della mano, la diversa destrezza, la diversa acuità visiva e la diversa alfabetizzazione: tutte queste proprietà individuali erano per sempre impresse in "cuneiforme" - una linea molto stretta rendeva le strisce visivamente simili all'arcaica scrittura orientale. A volte il tipo "specchio" denso e debolmente sezionato della pagina era diversificato dall'introduzione di segni decorativi e marginali, il più delle volte di forma geometrica; tuttavia, le barre e i cerchi nelle linee spesso mascheravano errori commessi e notati. Le parti stampate sono state quindi assemblate in un unico organismo - questo lavoro è stato svolto da El Lissitzky; ha anche realizzato la copertina usando la tecnica dell'incisione su linoleum. Un foglio con una composizione integrale formava i lati anteriore e posteriore quando piegato; è curioso che nella posizione della diffusione, la composizione sia stata "letta" da destra a sinistra - i suoi elementi significativi siano stati disposti in quell'ordine. La copertina è stata tagliata per ultima, l'autore e il designer hanno ritenuto necessario apporre i nomi di tutte le parti su di essa - il lato anteriore del libro ha quindi svolto un ruolo aggiuntivo di "indice". L'epigrafe esterna ha attirato l'attenzione: "Lasciate che il rovesciamento del vecchio mondo sia disegnato sui vostri palmi".

Posto in alto nel punto più significativo e appariscente della copertina, precedendo il titolo e il cognome dell'autore, fece "testo" l'intero libro aprendolo. L'abbondanza di informazioni, sia necessarie che secondarie, conferiva all'opuscolo l'aspetto, come sembrava a prima vista, di un personaggio poco professionale e dilettantesco - tuttavia, poiché il piano di El Lissitzky era compreso, divenne chiaro che aveva bisogno di abbondanza di parole: la copertina di "On New Systems ..." con le sue dinamiche, composizioni di caratteri mobili e taglienti prefiguravano metodi costruttivisti di progettazione di libri. Soprattutto è necessario evidenziare l'abbondanza di informazioni testuali sulla copertina: questa tecnica si diffonderà nell'arte del libro molto, molto più tardi. Il libro di Malevich era una raccolta di considerazioni fondamentali, tesi, detti offerti dal leader ai nuovi adepti per lo studio e l'assimilazione. I testi incisi su pietra, in particolare le prescrizioni manoscritte dello stesso Malevich, acquisirono il rango di alcune tavolette di un "nuovo testamento artistico". L'eroe visivo principale del libro è "Black Square", riprodotto quattro volte; la frequenza del suo uso indicava l'emergere di una nuova funzione della principale forma suprematista: il quadrato nero trasformato in un emblema. La crescita del quadrato nero in un segno emblematico deve essere particolarmente evidenziata, così come la ripetizione persistente dello slogan "Lasciate che il rovesciamento del vecchio mondo sia disegnato sui vostri palmi" - questo slogan ha presto acquisito il significato di un motto per il membri di Unovis. Un ruolo altrettanto notevole è stato svolto dal verso del poema sonoro astruso di Malevich, posto all'interno prima della prima epigrafe:

"Vado

U - el - el - ul - el - te - ka

Il mio nuovo percorso”.

La poesia del leader divenne, come vedremo di seguito, una sorta di inno dei sostenitori di Malevich a Vitebsk. Prima dell'autodeterminazione di Unovis, "un nuovo partito nell'arte", come talvolta lo chiamava Malevich, c'erano ancora mesi - ma l'accumulo dei suoi elementi costitutivi, la formazione della sua struttura, era già iniziata. Malevich, correggendo la prima pagina del libro su richiesta di Lissitzky, ha fatto un'iscrizione significativa: "Con l'uscita di questo opuscolo ti saluto Lazar Markovich, sarà la traccia del mio percorso e l'inizio della nostra squadra di movimento, io aspettiamo da voi i vestiti delle strutture per chi segue gli innovatori. Ma costruiscili in questo modo: in modo che non possano sedersi a lungo in essi, non avere il tempo di iniziare una tumulto borghese, non diventare obesi nella sua bellezza. K. Malevich 4, 19 dicembre Vitebsk". Il libro "Sui nuovi sistemi nell'arte" è stato pubblicato in un'enorme tiratura per quei tempi - 1000 copie, ed è stato stampato in modo artigianale, in effetti. Preoccupato per la distribuzione del libro, Malevich ha inviato una lettera a O.K. Gromozova, moglie di M.V. Matyushina: “Cara Olga Konstantinovna! I miei amici hanno pubblicato un libro "Sui nuovi sistemi nell'arte", 1000 copie. litograficamente con disegni. È necessario distribuirlo, quindi chiediamo ai nostri amici di metterlo nelle mani giuste, diamo 200-300 copie a Pietrogrado, il resto è Mosca-Vitebsk; il prezzo è di 40 rubli. Il donatore di questo, Elena Arkadyevna Kabischer, è incaricato di fare soldi per il libro, se ha successo. Pubblicheremo il libro e lo spediremo immediatamente. Forse lascerai uno scaffale per la sua distribuzione. Ti stringo la mano con fermezza in modo amichevole. Ciao a tutti amici, e un bacio a Misha (Matyushin). K. Malevic. Petrograd, Stremyannaya, non lontano dalla stazione ferroviaria Nikolaevsky, magazzino comunale. Olga Konstantinovna Gromozova, capo. magazzino ".

Le idee sviluppate nel primo libro di Vitebsk erano molto care a Malevich, e quindi, quando si presentò l'occasione, le replicò in un'altra edizione. Nel 1920, il Dipartimento di Belle Arti del Commissariato del Popolo per l'Educazione a Pietrogrado pubblicò il libro di Malevich Da Cézanne al Suprematismo. Saggio critico”. Il testo dell'edizione consisteva in diversi grandi frammenti dell'opuscolo di Vitebsk "Da Cézanne al suprematismo", assemblati in un libro indipendente. Lo stesso Malevich era chiaramente consapevole dell'inizio di una nuova fase nella sua biografia, lo spostamento della pittura dalla creatività puramente speculativa. In una lettera a M.O. Gershenzon, che fu inviato il 7 novembre 1919 nei primi giorni dopo essersi trasferito da Mosca, dichiarò: "... tutta la mia energia può andare a scrivere opuscoli, ora lavorerò sodo a Vitebsk" esilio "- i miei pennelli stanno andando sempre più lontano». Le aspirazioni dell'iniziatore all'empireo teorico coincidevano paradossalmente con l'espansione del Suprematismo nella vita reale, nel "mondo utilitaristico delle cose". E sebbene Malevich anche all'inizio di questo, nel 1919, chiamasse "compagni metalmeccanici e compagni di lavoratori tessili" nella sua officina di Mosca, solo dopo essersi trasferito a Vitebsk vide chiaramente gli orizzonti di applicazione pratica che si aprirono prima del sistema nell'arte da lui inventato . Apparve subito la possibilità di introdurre il suprematismo nella realtà. Nel dicembre 1919, il Comitato di Vitebsk per la lotta alla disoccupazione celebrò il suo secondo anniversario. Il comitato è stato il frutto della rivoluzione borghese di febbraio, sebbene sia stato ufficialmente aperto una settimana dopo il trasferimento del potere nelle mani dei bolscevichi. Va detto che il colpo di stato di ottobre in generale è passato in qualche modo inosservato a Vitebsk: solo un giornale locale, in seconda pagina, in una piccola nota di cronaca, ha annunciato rapidamente i fatti di Pietrogrado. Il giubileo del Gabinetto è stato decorato in un luminoso modo suprematista.

La foto scattata alla stazione ferroviaria di Vitebsk sabato 5 giugno 1920 è diventata una delle fotografie più famose dell'epoca. È stato accidentalmente conservato da Lev Yudin e dalla sua famiglia. La vita, come sai, a volte è più creativa della scrittrice più sofisticata: qui ha interpretato il ruolo dell'artista più perspicace, creando un ritratto insolitamente espressivo del "collettivo Unovis" alla vigilia della sua ora migliore. La foto era datata da una nota del quotidiano di Vitebsk Izvestia del 6 giugno 1920: “Escursione artistica. Ieri un'escursione di 60 studenti della Vitebsk People's Art School, guidati dai loro leader, è andata a Mosca. L'escursione prenderà parte a una conferenza d'arte a Mosca, oltre a visitare tutti i musei e vedere le attrazioni artistiche della capitale. " Il vagone merci, in cui i residenti di Vitebsk sono andati a Mosca, è stato decorato secondo il progetto di Suetin: è stato decorato con la Piazza Nera, l'emblema di Unovis. Sul progetto sotto la piazza c'era lo slogan "Viva Unovis!" - in natura, è stato sostituito da un lungo striscione; dal frammento visibile nella fotografia, l'iscrizione è stata restaurata: "Un gruppo di turisti dei laboratori artistici gratuiti statali di Vitebsk, partecipanti alla Conferenza panrussa delle scuole d'arte". Il fotografo ha filmato la scena della partenza dall'auto, che si trovava accanto ai binari, e il "pannello" continuo di teste e figure, che si estende verticalmente, è in qualche modo simile a una composizione ad affresco a più livelli, impeccabilmente centrato dal tondo suprematista nel Malevich di mani. La sua figura, circondata da una ghirlanda di discepoli e seguaci, sembrava salire in una "mandorla" dalle loro teste (una suggestiva interpretazione dell'iconografia del Salvatore in forze nella fotografia documentaria). Il movimento di comando e di puntamento del leader unovisiano, con la sua intenzionalità e messa in scena, ha anche tradotto l'istantanea nel rango di un documento storico - tuttavia, il tocco morbido di Natalya Ivanova, appoggiato con fiducia alla mano di Malevich, ha in qualche modo addomesticato l'unicità autoritaria del gesto. Anche l'orchestrazione psicologica del ritratto di gruppo è sorprendente: una gamma di sentimenti eterogenei è stata raffigurata sui volti degli unovisti che stavano per conquistare Mosca. Malevich dalla faccia scura di ispirazione severa; il bellicoso e spettinato Lazar Khidekel; Lazar Zuperman triste e distaccato; allegro, affarista Ivan Gavris (sembra che abbia un almanacco Unovis sotto il braccio) - e solo l'inestirpabile allegria di Vera Yermolaeva e dell'ingenua apprendista che si affacciava da sotto il braccio del capo, dipingevano con un sorriso l'intensa serietà di Unovis. Oltre a Malevich, la foto mostra tutti i leader dello United Painting Audience: Nina Kogan, Lazar Lissitsky, Vera Ermolaeva; apprendisti della scuola - Moisey Veksler, Moisey Kunin, Lazar Khidekel, Yakov Abarbanel, Ivan Gavris, Iosif Baytin, Efim Royak, Ilya Chashnik, Efraim Volkhonsky, Fanya Belostotskaya, Natalya Ivanova, Lev Yudin, Haim Zeldin, Ievgenia Magers i nomi degli altri non sono ancora stati stabiliti. Lissitzky e Baytin, appoggiati alle spalle di Gavris, hanno lo stemma Unovisian attaccato al polsino della manica; a Veksler in prima fila ea Zeldin nel retro della carrozza un quadrato nero è appuntato sul petto. Il "suprema" rotondo (parola degli unovisti) nelle mani di Malevich non è un piatto, come potrebbe sembrare a prima vista. Il suo autore, ovviamente, era Chashnik, che si distingueva per la sua inesauribile inventiva e la capacità di introdurre i principi suprematisti in forme d'arte diverse dalla pittura da cavalletto (questo era qualcosa di simile all'abilità analoga di Nina Kogan, che inventò un balletto suprematista o un cellulare suprematista). Un disco bianco con elementi geometrici applicati sovrapposti è stato inserito in una cornice concava appena dipinta (c'è una guarnizione sotto il palmo di Malevich per non cancellare la vernice). Tondo era senza dubbio una delle mostre della mostra che Unovis portava a Mosca; la sua forma rotonda in una fotografia del 1920 è una prova estremamente importante di esperimenti plastici inaspettati da parte degli unvisti nelle prime fasi dell'esistenza del gruppo. Sarebbe opportuno dire qui che Chashnik, che era esperto nelle abilità artigianali della lavorazione del metallo, era famoso a scuola per composizioni originali, a noi note solo da descrizioni verbali: erano un "quadro" con elementi geometrici piani , rinforzato con perni metallici a diverse altezze dalla superficie, - si è ottenuta una sorta di composizione spazio-planare stratificata. Questa idea plastica, che risale al Suprematismo di Malevich, molti, molti anni dopo la morte di Chashnik, sarà espressa a modo suo dal famoso artista svizzero Jean Tengeli nei rilievi degli anni '50 chiamati Meta-Malevich ... Malevich, avendo arrivato a Vitebsk proprio all'inizio di novembre 1919, non immaginava che sarebbe rimasto qui per molto tempo. La nascita di Unovis ha cambiato i suoi piani: l'educazione dei compagni di fede è ora venuta alla ribalta. In lettere a David Shterenberg, capo del Dipartimento della Pubblica Istruzione del Commissariato del Popolo per l'Educazione, Malevich ha spiegato: "Vivo a Vitebsk non per migliorare la nutrizione, ma per lavorare nella provincia, a cui i luminari di Mosca non sono particolarmente disposti ad andare a dare una risposta alla generazione esigente". All'inizio di gennaio 1921, questa disposizione è stata sviluppata in un'ampia lettera allo stesso destinatario: “Avendo lasciato Mosca per le montagne. Ho lasciato Vitebsk per beneficiare di tutte le mie conoscenze ed esperienze. I laboratori di Vitebsk non solo non si sono congelati, come altre città della provincia, ma hanno adottato una forma progressiva di sviluppo, nonostante le condizioni più difficili, tutti insieme superati gli ostacoli andare sempre più avanti lungo la strada della nuova scienza della pittura, lavoro tutti giorno, che può essere confermato da tutti gli apprendisti in quantità cento persone. " Gli apprendisti di Vitebsk non furono il primo gruppo di sostenitori a formarsi intorno a Malevich; Dall'invenzione del suprematismo, i circoli di seguaci si sono costantemente formati attorno al leader. Tuttavia, è stato a Vitebsk che le attività organizzative e di tutoraggio artistico di Malevich, basandosi sulle basi poste a Pietrogrado e Mosca, hanno acquisito forme stabili e sviluppate. Malevich è arrivato a Vitebsk alla vigilia di un evento importante della sua vita, la prima mostra monografica. È stato preparato nell'ambito delle mostre statali organizzate nei primi anni sovietici dall'Ufficio centrale per le esposizioni panrusso del Commissariato popolare per l'istruzione. I dipinti di Malevich sono già stati portati nell'ex salone di K. Mikhailova a Bolshaya Dmitrovka, 11.

Prove indirette suggeriscono che l'esposizione era già stata pensata dall'autore. Il 7 novembre 1919 scrisse a M.O. Gershenzon sull'apertura della mostra come una questione già decisa: “A proposito, la mia mostra su B. Dmitrovka, il salone di Mikhailova, angolo di Stoleshnikov, deve aprire tra una settimana; tutte le cose non possono essere raccolte, ma c'è l'impressionismo e oltre. Vorrei conoscere la sua opinione su di lei". I ricercatori non hanno saputo per molti anni dove alla fine si fosse svolta la mostra di Malevich (alcune fonti hanno indicato il Museo della cultura artistica di Mosca); c'erano disaccordi circa il tempo della sua apertura. Un biglietto d'invito alla giornata inaugurale conservato nell'archivio di N.I. Khardzhiev, determina in modo univoco il tempo e il luogo della prima mostra personale di Malevich: è stata aperta il 25 marzo 1920 nell'ex salone Mikhailova, Bolshaya Dmitrovka, 11. La mostra, registrata come XVI Mostra di Stato del VTsVB, è solitamente chiamata " Kazimir Malevic. Il suo percorso dall'impressionismo al suprematismo". A tutt'oggi non sono state trovate prove documentali precise su di lei; il catalogo della mostra non esisteva, sebbene si sappia che vi furono presentate 153 opere. Le foto dell'esposizione sono rimaste dalla prima mostra di Malevich; sfortunatamente, le opere impressioniste non sono entrate nell'obiettivo. Delle due recensioni di A.M. Efros e A.A. Sidorov, puoi avere solo idee generali. Apparentemente, i dipinti rimasero nelle sale espositive all'inizio di giugno 1920, quando Malevich, insieme agli apprendisti della scuola, arrivò alla Conferenza tutta russa degli studenti e degli studenti d'arte (la prossima mostra del VTsVB fu organizzata solo in estate e l'autunno del 1920 e la sua posizione non è stata indicata nelle fonti. L'apprendista della scuola di Vitebsk MM Lerman nelle conversazioni più di una volta è tornato alla mostra monografica di Malevich, che gli è capitato di vedere con i propri occhi. c'erano due teplushki; io ero nel 1919 o 1920 (questo era in estate) e nel 1921 in escursioni a Mosca, vivevano a Sadovo-Spasskaya, in una specie di ostello. La prima escursione è molto interessante, eravamo alla mostra di Malevich. , cubismo, cubo-futurismo, suprematismo colorato, suprematismo bianco e nero, un quadrato nero su fondo bianco e un quadrato bianco su fondo bianco, e nell'ultima sala ci sono barelle bianche vuote”; Sì, siamo venuti in gita a Mosca, stavamo morendo di fame. .. Alla mostra, uno ha gridato: "Pace sulle tue ceneri, Kazimir""; "La mostra è iniziata nel 1920 con opere di Cézanne: i lavoratori trascinavano pesanti sacchi ("Cezanne è tutto pesante", ha detto Malevich," una mela di ferro "). All'inizio c'erano cose impressionistiche. Cubismo, cubofuturismo, opere del carattere "di Derenov". Suprematismo colorato, quadrato nero, e poi barelle vuote camminavano, ridevano di questo. "La pace sia con te, Kazimir Malevich", gridò qualcuno dalla tribuna. Indossavo un quadrato nero, uno è venuto da me e ha chiesto: "Stai imparando da Malevich?" Era, sembra, Mayakovsky ”; “Il primo piano è una suite di stanze, una mostra di Malevich. Malevich ha fatto una battuta, ha detto che "la fine dell'arte" era arrivata> in questo modo. " I fatti riportati da Lerman sono verificabili; le informazioni su due escursioni - estate e inverno - coincidono con le prove documentali dei viaggi di Unovis a Mosca nel 1920 in estate (giugno) e nel 1921 in inverno (dicembre). Il lavoro con gli operai che trascinavano i sacchi menzionati dal narratore è correlato con le trame dei grandi gouaches di Malevich L'uomo con il sacco (1911, Stedelijk Museum, Amsterdam) e They Carry the Land (1911, collezione privata straniera). Anche il messaggio dell'incontro con Mayakovsky merita fiducia; Mayakovsky, come già accennato, ha parlato dalla tribuna della Conferenza panrussa l'8 giugno, il giorno in cui Malevich e gli unovisti sono apparsi lì. Quasi tutti gli escursionisti di Vitebsk hanno visitato per la prima volta nella loro vita la Galleria Tretyakov, la collezione di I.A. Morozov e S.I. Shchukin; Lo stesso Malevich li accompagnò, dando spiegazioni. Il sedicenne Semyon Bychenok e Samuil Vikhansky, alunni della classe di Pen alla Public School, furono scioccati fino alle lacrime dall'atteggiamento negativo del severo suprematista nei confronti di Repin, al quale propose "di gettare dalla nave della modernità". Questi giovani, tuttavia, Malevich non li convinsero, rimasero per sempre fedeli a Pen e al realismo. Tornando al concetto artistico della prima mostra personale di Malevich, va detto che la sua audacia e novità hanno attirato l'attenzione dei suoi contemporanei. Per Malevich, l'uscita nel "deserto bianco" era il logico completamento del pittoresco sentiero; Nel dicembre 1920 apparvero le seguenti righe: "La pittura nel Suprematismo è fuori discussione, la pittura è sopravvissuta da tempo e l'artista stesso è un pregiudizio del passato". La pittura ha davvero lasciato l'artista per molti anni - per tornare in una veste completamente diversa in tempi difficili per lui. Le tele vuote, lo schermo su cui ogni spettatore poteva proiettare il proprio potenziale creativo, apparvero nell'arte mondiale decenni dopo la morte di Malevich; la sua priorità nel campo della creatività concettuale si è rivelata fermamente dimenticata, non reclamata, sconosciuta. Alcune prove suggeriscono che durante l'ultima apparizione pubblica di Unovis, tenutasi nell'ambito della "Mostra di dipinti di artisti di Pietrogrado di tutte le direzioni. 1918-1923 ", è stato ripetuto lo stesso concetto espositivo: una tela bianca era presente nella mostra collettiva degli Approvatori della Nuova Arte. Mantenendo la posizione ufficiale del capo del laboratorio della Scuola d'arte popolare, Malevich ha proposto come base un programma sviluppato per l'Accademia agricola statale di Mosca. Come già accennato, la completezza e la capacità del programma di Malevich potrebbero garantire l'attività non di una classe, ma di un'intera istituzione educativa. Questo è esattamente quello che è successo a Vitebsk: il piano di Malevich, che è diventato la base per il programma Unovis Painting Audience, è stato realizzato con l'aiuto di un "gruppo di cubisti anziani", che includeva Lissitsky, Ermolaeva e Kogan. Lo stile di insegnamento di Malevich a Vitebsk ha acquisito un carattere completamente diverso rispetto a quello di Mosca. Fin dai primi giorni del raduno, il baricentro si è spostato su forme verbali inusuali nell'educazione artistica: conferenze, relazioni e interviste sono diventate il genere principale nella comunicazione di un mentore con gli studenti. Negli archivi della scuola di Vitebsk sono stati conservati documenti che hanno registrato la straordinaria intensità dell'attività didattica di Malevich: le dichiarazioni includevano il pagamento di molte ore di lezione. Diari di Vitebsk di Los Angeles Yudin; i messaggi sui discorsi di Malevich sono stati pubblicati sulla stampa, i poster sono stati creati appositamente per loro. Un'idea visiva dell'ambientazione e della natura di questi studi piuttosto accademici si può avere dalla famosa fotografia di Unovis, risalente all'autunno del 1921: Malevich, prendendo il suo solito posto alla lavagna, disegna con il gesso un diagramma esplicativo.

I temi delle relazioni erano strettamente legati a quel gigantesco lavoro di piano teorico che assorbiva quasi tutto il tempo del grande artista a Vitebsk. Il percorso "dal cubismo al suprematismo" è stato promosso da Malevich sia come strada per lo sviluppo individuale sia come strada per lo sviluppo di tutta l'arte nel suo insieme. A Vitebsk, l'artista ha iniziato ad interessarsi a come è avvenuto il passaggio da una fase all'altra, da un sistema pittorico all'altro. Considerando nei colloqui il lavoro degli apprendisti, svolto per risolvere problemi educativi e artistici, il mentore ha cercato di individuare e spiegare le ragioni motivanti di questo o "fare pittura" (tale analisi è stata ben presto chiamata "fare diagnosi"). Alla Public School, Malevich ha ricevuto molto spazio per l'implementazione delle inclinazioni di ricerca del suo intelletto. L'analisi del lavoro di un singolo creativo, l'analisi di una direzione integrale, si basava in lui sulla proposta di un'ipotesi, sull'impostazione di esperimenti, sulla verifica dei risultati previsti e dei dati sperimentali. Usando i vecchi canoni della scienza, Malevich ha dato alla sfera umanitaria il carattere di una sfera scientifica naturale. Sia il mentore stesso che i suoi seguaci hanno spesso fatto ricorso a consolidare le loro osservazioni in grafici, diagrammi, tabelle, utilizzando ampiamente metodi statistici peculiari per accumulare materiale primario per conclusioni teoriche e pratiche. La visualizzazione scientifica di esperimenti ed esperimenti artistici avrebbe dovuto facilitare l'identificazione delle leggi oggettive della formazione dell'arte: questa mentalità prevaleva nelle aspirazioni di Unovis a Vitebsk, Bauhaus a Weimar, Vkhutemas e Inkhuk a Mosca. Malevich, tassonomista spontaneo, ordinando le sue osservazioni e conclusioni, avanzò un'ipotesi, che poi si trasformò in una teoria originale, la cui fondatezza e prova furono date dagli anni della vita sia dell'iniziatore che dei suoi seguaci di Vitebsk. Delineando i fondamenti della "teoria dell'elemento eccedente nella pittura", Malevich ha sottolineato in modo particolare l'importanza decisiva degli anni di Vitebsk: parte della giovinezza viveva con un subconscio, un sentimento, un'inspiegabile ascesa a un nuovo problema, liberandosi dal tutto il passato. L'opportunità si è aperta davanti a me per eseguire ogni sorta di esperimenti per studiare l'effetto degli elementi in eccesso sull'accettazione pittorica del sistema nervoso dei soggetti. Per questa analisi, ho iniziato ad adattare l'Istituto organizzato a Vitebsk, che ha permesso di lavorare a pieno ritmo. " A Vitebsk, in una fase iniziale della formazione della teoria, Malevich era più disposto a usare la parola "additivi", che è stata poi trasformata in "addizioni", in "elemento aggiuntivo" - non si può non vedere in questa definizione un certo influenza del termine popolare di economia politica marxista-leninista. La Scuola d'arte popolare (Laboratori artistici e tecnici statali di Vitebsk) fu trasformata nell'Istituto artistico e pratico di Vitebsk nel 1921 - nel suo lavoro furono gettate le basi delle attività scientifiche e artistiche registrando, isolando, descrivendo gli elementi primari che costituivano il "corpo pittorico" dell'una o dell'altra direzione. Lo scopo di questi esperimenti è stato poi delineato da Malevich: “Quindi, ad esempio, puoi raccogliere gli elementi tipici dell'impressionismo, dell'espressionismo, del cezanneismo, del cubismo, del costruttivismo, del futurismo, del suprematismo (il costruttivismo è il momento della formazione del sistema), e comporre da questo diversi cartogrammi, trovare in essi un intero sistema di sviluppo di linee rette e curve, trovare le leggi delle strutture lineari e colorate, determinare l'influenza sul loro sviluppo della vita sociale delle epoche moderne e passate e determinare la loro cultura pura, per stabilire strutturato, strutturale, ecc. differenze». Come risultato di un lavoro scientifico accuratamente svolto, è stato necessario evidenziare un elemento aggiuntivo in una direzione o nell'altra: il sezannismo, secondo Malevich, è stato costruito sulla base di un "elemento aggiuntivo a forma di fibra", il cubismo - una "falce" uno; la forma diretta, più economica, la traccia di un punto in movimento nello spazio, si è rivelata un ulteriore elemento del Suprematismo. Graficamente, elementi aggiuntivi iconici sono stati collegati a una combinazione di colori specifica in ogni direzione.

La comprensione teorica degli esperimenti pratici, avviata da Malevich, si trasformò gradualmente in una regola, una legge per i suoi studenti più talentuosi a Vitebsk: la creazione di un trattato teorico era un prerequisito affinché l'Unovist ricevesse un diploma dall'Istituto di arte e pratica. Nello schema per la costruzione delle officine statali e tecniche di Vitebsk, sviluppato e disegnato da Chashnik, è formulato l'obiettivo dell'istruzione: l'emergere di uno "scienziato-costruttore completo". In piena misura, la ricerca di laboratorio per identificare "l'elemento in eccesso nella pittura" è stata avviata da Malevich e dai membri dell'Unovis di Vitebsk dopo il loro trasferimento a Pietrogrado, diventando centrale per le attività sperimentali di Ginkhuk. I primi assistenti di Malevich, anche in una certa misura suoi coautori, fin dai tempi di Vitebsk furono Ermolaeva e Yudin, che divennero assistenti del dipartimento teorico formale. Va anche notato che nel trattato Introduzione alla teoria dell'elemento eccedente nella pittura, sono stati ampiamente descritti gli esperimenti di Vitebsk effettuati su "individui colpiti dalla pittura"; non è un caso che Malevich abbia datato il trattato al 1923, come la somma dell'esperienza scientifica, artistica e pedagogica della sua vita a Vitebsk. Gli anni di Vitebsk furono fruttuosi per l'artista anche nel senso della pubblicazione di opere teoriche: tra il primo libro, On New Systems in Art, e l'ultimo, "God Will Not Throw Off", vi fu "Da Cézanne al Suprematismo" (Pg ., 1920); “Suprematismo. 34 disegni "(Vitebsk, 1920); "Sulla questione delle belle arti" (Smolensk, 1921). Inoltre, i trattati Su "Io" e il collettivo, Verso l'azione pura, i manifesti di Unom e la Dichiarazione - tutti nell'Almanacco "Unovis n. 1", nonché l'articolo "Unovis" nella rivista di Vitebsk "Art" (1921, n. 1) sono stati pubblicati. Quasi tutti i testi sono stati testati da Malevich in trasmissione orale - hanno costituito la base delle sue lezioni e discorsi. Pronunciare, articolare le proprie riflessioni costanti - una spiegazione sia a se stessi che agli ascoltatori del significato del Quadrato Nero, il significato della non oggettività, la loro interpretazione sempre più profonda manteneva stretti legami comunicativi tra il leader e i seguaci, il generatore di idee e aderenti. Le letture dell'artista-filosofo non erano cibo facile per il pubblico; al contrario, erano anche una prova difficile per i più avanzati di loro, che spesso sentivano la loro inadeguatezza, la loro incapacità di seguire il loro mentore. Tuttavia - e questo effetto paradossale è ben noto in psicologia - la distanza che gli studenti sentivano tra loro e l'insegnante li convinceva solo della speciale grandezza di Malevich, lo circondava di una certa aura di soprannaturalismo - la loro fede in un mentore era sconfinata, ed è stato suscitato dall'eccezionale talento spirituale dell'antenato Suprematismo, portatore di carisma. Lev Yudin, uno dei discepoli più devoti, scrisse il 12 febbraio 1922 (noto, una settimana prima della fine del manoscritto Mir come non oggettivo): “Ieri c'è stata una conferenza. Continuazione dell'essenza pittoresca. Molte cose mi stanno diventando chiare. - Quanto è difficile KS (Kazimir Severinovich). Quando la nostra gente inizia a piagnucolare e a lamentarsi dell'alto costo, comincia davvero a sembrare che la luce si stia esaurendo. Arriva KS e ti ritrovi subito in un'atmosfera diversa. Crea un'atmosfera diversa intorno a sé. Questo è davvero un leader". Gli atti pubblici di pensiero dimostrati da Malevich hanno giocato un ruolo eccitante e provocatorio, e l'alta intensità dell'epicentro ha inevitabilmente alzato la temperatura ambiente, contribuendo alla maturazione più rapida dei monovisti più talentuosi: “15. II. 22. mercoledì. KS si mise di nuovo al lavoro e sollevò il gruppo sulle zampe posteriori. Le lezioni vanno straordinariamente bene e creano molto nella mente ”(Il diario di Yudin). Il libro Suprematismo era un po' a parte tra gli opuscoli e gli articoli di Vitebsk. 34 disegni, pubblicati alla fine del 1920. Era l'ultimo frutto della cooperazione tecnica tra Malevich ed El Lissitzky, che presto lasciò la città. Il libro è stato disegnato e scritto, come ha sottolineato l'autore, in risposta alla richiesta degli studenti. Pertanto, prima di tutto, l'opuscolo-album presentava de visu un'ampia gamma di iconografia suprematista, cioè era una sorta di mostra della creatività suprematista di Malevich. In questa veste, il libro è stato oggetto di discussione e riflessione degli unvisti; Yudin, ad esempio, annotava nel suo diario, valutando la composizione a lui nata: “31 dicembre 21 sabato. Non essere imbarazzato da ciò che (foto) K.S. Dopotutto, lui, alla fine, ha tutto nostro". In una delle sue composizioni suprematiste, Chashnik ha usato l'illustrazione di Malevich dall'edizione di Vitebsk come inclusione di collage. Il concetto dell'album ripeteva in una certa misura il concetto espositivo di Malevich, implementato nel dicembre 1916 all'ultima mostra del Fante di quadri: l'artista mostrò 60 tele suprematiste, numerate dal primo - il quadrato nero all'ultimo (essi erano ovviamente Supremus n. 56, Supremus n. 57, Supremus n. 58). L'appello al tempo, alle dinamiche temporali come condizione necessaria per le trasformazioni suprematiste, è servito come caratteristica essenziale del nuovo orientamento dell'art. Un'attenta alternanza di immagini suprematiste, raccolte sotto un'unica copertina, ha costantemente dispiegato cambiamenti plastici negli elementi geometrici nel continuum spazio-temporale. Le indubbie interconnessioni dell'illustrazione precedente con quella successiva hanno rivelato il desiderio di Malevich di padroneggiare il movimento reale, il tempo reale - il suo creatore ha successivamente cercato di realizzare queste potenzialità del Suprematismo nel linguaggio del cinema. Nel maggio 1927, mentre era a Berlino, chiese di presentarlo a Hans Richter, l'iniziatore e fondatore del cinema astratto. Negli anni '50, una sceneggiatura etichettata "per Hans Richter" fu scoperta nelle carte di Malevich lasciate ai von Riesen. La sceneggiatura, dal titolo "Film artistico e scientifico" Pittura e problemi di approssimazione architettonica del nuovo sistema architettonico classico", presentava "inquadrature" di composizioni astratte con spiegazioni legate da unità semantica e dinamica. Questa sceneggiatura, senza dubbio, aveva un lontano prototipo nel primo "nastro ritagliato" del libro "Suprematismo. 34 disegni ", editi da trame suprematiste e terminanti con due" primi piani ", grandi litografie, significativamente più grandi di tutte le altre illustrazioni. Testo di Malevich, che è servito come introduzione all'album" Suprematismo. 34 disegni”, storditi dalla concentrazione del pensiero, dall'inconsuetudine dei progetti delineati, dalla fede incrollabile nella penetrazione suprematista nel mondo. “L'apparato suprematista, per così dire, sarà un tutt'uno, senza vincoli. La barra è fusa con tutti gli elementi come il globo - portando la vita della perfezione, in modo che ogni corpo Suprematista costruito sarà incluso nell'organizzazione naturale e formare un nuovo compagno. La Terra e la Luna, ma tra loro si potrà costruire un nuovo satellite suprematista, dotato di tutti gli elementi, che si muoverà in orbita, formando un nuovo percorso. Indagando sulla forma suprematista in movimento, arriviamo alla decisione che il moto in linea retta a qualsiasi pianeta non può essere sconfitto se non attraverso il moto circolare dei satelliti suprematisti intermedi, che formano una linea retta di anelli da satellite a satellite "La teoria riassunta di Malevich - "Quasi astronomia", come la definì da una lettera a M.O. Gershenzon - e oggi sembra incredibile, fantastico - forse il futuro dimostrerà la validità del suo approccio fondamentalmente nuovo all'implementazione tecnica della conquista dello spazio. Tuttavia, le idee di Malevich erano un prodotto diretto del loro tempo, del loro ambiente. Le fantasie futuriste sulla rottura con la terra, sull'uscita nell'Universo erano saldamente in atto nella percezione del mondo dei futuristi europei, degli astanti russi e dei cubofuturisti. Nel 1917-1918 Malevich dipinse "disegni di ombre", come Velimir Khlebnikov chiamava questi schizzi grafici, colpendo con lungimiranza visionaria di immagini che si rivelarono accessibili solo dopo i viaggi orbitali dell'umanità. Sul suolo russo, i sogni cosmici erano supportati da teorie filosofiche, in particolare dalla filosofia della causa comune di N.F. Fedorov con i suoi concetti predittivi di insediamento umano su altri pianeti e stelle. Le idee di Fedorov hanno ispirato il grande ingegnere K.E. Tsiolkovsky, che è riuscito a tradurre i progetti utopici in una dimensione pratica, nella sfera della realtà. Forse il popolo di Vitebsk aveva una predisposizione speciale ai nuovi impulsi provenienti dall'universo; altrimenti è difficile spiegare, ad esempio, l'apparizione nel maggio 1919 dell'enorme lavoro di G.Ya. Yudin (ha litigato con Ivan Puni, diffondendo il futurismo in mille pezzi). Un adolescente di quattordici anni, che si preparava per una carriera musicale, scrisse un articolo Interplanetary Travel, che occupava due scantinati in due numeri del giornale studentesco di Vitebsk. Nell'ultimo paragrafo, il giovane autore traeva fiducioso un audace - vi ricordo, era il maggio 1919 - la conclusione: "C'è da sperare che il XX secolo dia un impulso decisivo al progresso della tecnologia in questo settore e assisteremo così al primo viaggio interplanetario." La stampa del giornale era scarsa, e quindi all'articolo sono state allegate delle scuse: “Dalla redazione. Per motivi tecnici, la redazione non è in grado di inserire i dettagli forniti dall'autore nella descrizione dei singoli progetti e, in particolare, la descrizione schematica del "Rocket" di K.E. Ciolkovskij". G.Ya. Yudin - il destino gli ha regalato un lungo secolo e ha assistito al volo di Gagarin e allo sbarco degli americani sulla luna - in conversazioni con l'autore alla fine degli anni '80, ha affermato che l'articolo pubblicato era solo un frammento di una grande opera dedicato all'invenzione di Tsiolkovsky; La pubblicazione di Vitebsk è stata una delle prime a promuovere i grandi progetti del genio provinciale russo. Tali erano i futuri musicisti a Vitebsk: gli affermatori della nuova arte, ispirati dallo stesso Malevich, tanto più non potevano che rispondere ai ritmi dell'Universo. ... Da distanze sconosciute, due quadrati, uno rosso e uno nero, caddero sulla Terra nel racconto suprematista sui 2 quadrati, ideato e "costruito" per la "Causa comune" di N.F. Fedorov con i suoi concetti predittivi di insediamento umano su altri pianeti e stelle. Le idee di Fedorov hanno ispirato il grande ingegnere K.E. Tsiolkovsky, che è riuscito a tradurre i progetti utopici in una dimensione pratica, nella sfera della realtà.

Malevich aveva fiducia nel processo artistico, che aveva fin dalla prima infanzia e non lo lasciò fino alla sua morte. Più di una volta nella sua vita è entrato in contatto con forme iconiche arcaiche dell'arte popolare. Nella prima vedeva il vettore del movimento dell'arte contemporanea. Il secondo gli ha dato le origini del suo stile: piattezza, sfondo bianco e colore puro. Tali motivi erano caratteristici dell'arte popolare a quel tempo, basta ricordare il ricamo. Ma non importa come la genesi del Suprematismo sia apparsa davanti a noi, la sua qualità principale era la novità, così come la dissomiglianza con tutto ciò che era stato creato in precedenza. Malevich contrapponeva all'immagine tradizionale un segno suprematista. Ma non dovresti capire questa parola nel senso generalmente accettato.

Uno dei seguaci di Malevich ha detto che ci sono due tipi di segni, sono già abituati ad alcuni segni, sono già noti. E la seconda categoria di segni è nata nella testa di Malevich. Per il maestro stesso, la sua idea è stata una grande fonte di interpretazione. In momenti diversi, ha tratto varie qualità da lì. Malevich aveva il suo nuovo sistema, la pittura a colori invece della pittura, oltre a un nuovo spazio. Ha avuto molte sensazioni, molto diverse. Ma lo sguardo del maestro cambiava continuamente.

All'inizio, il Suprematismo era pura pittura, che non dipendeva dalla ragione, dal significato, dalla logica, dalla psicologia. Ma dopo alcuni anni per l'autore, si è trasformato in un sistema filosofico. Ben presto, in tali dipinti iniziarono ad apparire segni abbastanza ordinari. Presto la croce diventa un tale segno per Malevich, che significa fede. Malevich sentì l'esaurimento della sua pittura già nel 1920. Ha iniziato a passare ad altri tipi di lavoro: pedagogia, filosofia, architettura. Ma Malevich alla fine si separò dalla pittura poco dopo.

Nel 1929, in una mostra personale alla Galleria Tretyakov, Malevich presentò inaspettatamente una serie di tele figurative, presentate da lui come opere del primo periodo. Ma presto una cosa divenne chiara a molti: il ciclo suprematista fu completato, Malevich iniziò a tornare alle belle arti. Per cominciare, ha appena fatto ripetizioni libere delle prime composizioni: ad esempio, la falciatrice conservata nel Museo di Nizhny Novgorod è servita come prototipo per il dipinto "Alla fienagione". Tutti i cambiamenti che hanno avuto luogo nella vita e nel lavoro di Malevich diventano evidenti.

Nei dipinti di Malevich riappare lo spazio: distanza, prospettiva, orizzonte. Il famoso maestro ripristina programmaticamente l'immagine tradizionale del mondo, l'inviolabilità della parte superiore e inferiore: il cielo, per così dire, incorona la testa di una persona (una volta scrisse: "<...>la nostra testa dovrebbe toccare le stelle”). Questa stessa testa con una folta barba è paragonata a un'immagine di un dipinto di icone e l'asse verticale della composizione, che passa attraverso la figura del falciatore, insieme alla linea dell'orizzonte forma una croce. "Croce - contadini" - così lo stesso Malevich ha interpretato l'etimo di questa parola. Nei suoi dipinti, il mondo contadino è mostrato come il mondo del cristianesimo, della natura, dei valori eterni, in contrasto con la città - il fulcro del dinamismo, della tecnologia, della "vita futura".

Alla fine degli anni '20, il fascino del futurismo era scomparso. È per questo che una nota nostalgicamente illuminata che suona dappertutto è apparsa nei dipinti del maestro. La natura retrospettiva dell'immagine è stata vista nell'iscrizione; "Motivo 1909" (con questa data l'opera è entrata nella Galleria Statale Tretyakov). C'è qualcosa nell'immagine che è diverso dalle precedenti immagini di contadini di Malevich. Qui non si può non notare lo sguardo mite di quest'uomo goffo, in qualche modo instabile, come resuscitato dal nulla suprematista, così come una radiosità colorata, senza nuvole, celeste. In queste tele, Malevich è riuscito ad aderire alla "sociologia del colore". Secondo la sua teoria, il colore è completamente inerente solo al villaggio. La città, invece, tende ad essere monocroma, i colori sbiadiscono quando entrano nell'ambiente urbano (ad esempio gli abiti dei cittadini). Durante questo periodo Malevich è riuscito a trovare una via di mezzo: "mezza immagine".

Combina il motivo figurativo con i principi del Suprematismo - l'estetica dell'"angolo retto" e dell'economia dei fondi, e, soprattutto, con la polisemia semantica raggiunta in esso. Ad esempio, puoi guardare il dipinto "Donna con un rastrello". Malevich ha dato a questa tela un sottotitolo: "Suprematismo nel contorno", ed è, la silhouette è semplicemente piena di elementi geometrizzati inutili che conferiscono alla figura un carattere astratto che non può essere decifrato in modo univoco.

La figura non può essere definita né un contadino, né un robot, né un manichino, né un abitante di un pianeta sconosciuto: ciascuna delle definizioni non è esaustiva, ma tutte "si adattano" alla creazione dell'artista. Davanti a noi è apparsa una formula astratta di persona al mondo, ripulita da tutto ciò che è accidentale e, oserei dire, bella, ma con una sua architettura. Bastava apprezzare il ritmo complesso di linee e curve nella parte superiore della figura. Potresti anche guardare la struttura, in cui viene "versata" la vernice ispessita del cielo. Ma la natura stessa, in senso stretto, si riduceva a un campo liscio, come un prato sportivo, con edifici cittadini che avanzavano da tutte le direzioni; un rastrello nelle mani di una donna non è funzionale e convenzionale, è qualcosa come una verga che conferma la stabilità dell'ordine mondiale.

Siamo di fronte alla domanda principale, perché lo stesso Malevich ha datato il suo dipinto al 1915? Forse, nell'evoluzione del suo lavoro inventato da lui, il maestro le ha assegnato il posto del predecessore delle immagini costruttiviste dell'uomo nuovo. Malevich ha costantemente seguito il percorso nella direzione opposta. Questo percorso lo ha portato a due motivi principali: la natura e l'uomo.

Durante gli anni della creazione del suprematismo, Malevich ha battuto con rabbia l'ammirazione per gli "angoli della natura". Ora ritorna alla natura, la trasmissione dell'aria e della luce del sole, la sensazione del vivo fremito della natura; tutto questo può essere visto in uno dei migliori dipinti impressionisti "Primavera - Giardino fiorito". All'inizio del 1930 Malevich dipinge l'immagine "Sorelle", nell'immagine Malevich inserisce personaggi-gemelli strani e grottescamente sproporzionati nel pittoresco paesaggio.

“Un artista non è mai solo con il mondo - vale la pena ricordare che le immagini spuntano sempre davanti a lui, su cui impara la sua abilità, che cerca di imitare. Malevich aveva le sue abitudini, come se fossero tradizioni. L'arte russa ha ripetutamente cercato di uscirne. Il suprematismo è diventato un coglione così forte. Durante questo periodo, Malevich iniziò un ritorno a una nuova arte: l'impressionismo, la pittura di Cézanne. Un tempo lo colpirono molto. Nei dipinti dei francesi, Malevich è particolarmente attratto dall'arte, che ora considera un elemento inutile, perché non dipende da ciò che l'artista raffigura. Per questo motivo le nuove opere del maestro non hanno nulla a che vedere con ciò che il pubblico di allora era abituato a vedere. Malevich interpreta il suo ritorno come un inevitabile compromesso.

Molte delle sue opere, sia dal punto di vista logico che mitologico, rappresentavano il percorso dall'impressionismo al suprematismo. E dopo, fino all'ultima fase sovietica, questo era esattamente ciò che è stato confermato dalla datazione dell'autore dei dipinti ricevuti. Come: "Primavera - un giardino fiorito" - 1904 (un esempio di primi lavori); Le Sorelle - 1910 (Cezanneismo); "Alla fienagione" - "motivo 1909" (l'inizio del cubismo), "Scatola per spogliatoio", "Stazione senza sosta" - 1911 (cubismo), "Quadrato nero" - 1913; "Donna con un rastrello" - 1915; "La ragazza con lo stemma" e "La ragazza con l'albero rosso" - con date reali, 1932-1933. Solo mezzo secolo dopo la straordinaria mistificazione di Malevich fu rivelata agli occhi dello spettatore.

Tre giorni dopo, il 3 novembre 2008, una delle opere più rare e probabilmente più costose della storia dell'arte russa sarà venduta all'asta di Sotheby's con un risultato record

Tre giorni dopo, il 3 novembre 2008, una delle opere più rare e probabilmente più costose della storia dell'arte russa sarà venduta all'asta di Sotheby's con un risultato record.

Da dove viene tanta fiducia? Perché non ci sono opzioni. Dopotutto, come risultato di un'incredibile combinazione di restauri a più passaggi, viene presentato all'asta un dipinto, che rappresenta il periodo più prezioso dell'artista russo più riconosciuto in Occidente, che ha avuto un impatto significativo sull'ideologia dell'arte mondiale in il 20 ° secolo. Forse basta con gli epiteti. Su entrambe le sponde dell'oceano, in genere bastano tre parole: Malevich, composizione suprematista. Bene, magari aggiungi un altro paio di frasi: legalmente impeccabile, senza alcun dubbio sull'autenticità. Il resto è comprensibile: sia il fatto che la possibilità di acquistare opere di questa classe cada una volta ogni 20-30-50 anni, sia il fatto che possano davvero costare soldi - a causa della loro rarità e grande importanza, e così via. Pertanto, il tasso irrevocabile garantito di $ 60 milioni, che è stato effettuato da uno straniero anonimo, è davvero percepito solo come un inizio. Sia $ 100 che $ 120 milioni sono possibili, perché no? Da un milione e mezzo a tre milioni di dollari per ciascuno dei quasi quaranta eredi, nell'interesse dei quali l'opera sarà venduta. Anche se sarei più propenso a scommettere sulla cifra di $ 75 milioni.

È interessante notare che "Composizione suprematista" non è l'ultima possibilità per collezionisti e investitori. Nel prossimo futuro, probabilmente andranno all'asta altre quattro opere di Malevich di qualità senza precedenti. Ad eccezione di un'opera cubista del 1913, tutto il resto sono capolavori del Suprematismo del 1915-1922. E oggi c'è un'ottima occasione per rievocare la storia del problema e parlare del destino dei dipinti, soprattutto perché i dettagli non sono ancora stati cancellati nella memoria.

Il mondo ha appreso che cinque dei capolavori di Malevich sarebbero probabilmente andati all'asta il 24 aprile 2008. Quel giorno è stato annunciato che era stato raggiunto un accordo tra le autorità cittadine di Amsterdam e gli eredi di Kazimir Malevich sulle controverse opere dell'artista d'avanguardia della collezione dello Stedelijk Museum. Lo studio legale di New York di Herrick, Feinstein LLP, che rappresenta gli interessi degli eredi, si è assicurato il trasferimento di cinque opere significative dalla collezione del museo.

Si ritiene che lo stesso Stedelijk Musium sia stato un acquirente in buona fede delle opere. Nel 1958 furono legalmente acquistati dall'architetto Hugo Hering. Poi si è scoperto che Haring non aveva il diritto di disporre di loro come suoi. Lo hanno ricordato anche i legali degli eredi. In un primo momento la situazione sembrava una situazione di stallo: secondo la legge olandese, a causa della scadenza dei termini di prescrizione, non c'erano prospettive di reclami in Europa. Ma gli avvocati hanno trovato una scappatoia e hanno teso un'imboscata ai "Malevich". Quando parte della collezione di Stedelijk, 14 dipinti, è andata a mostre negli Stati Uniti nel 2003 (al Guggenheim di New York e alla Menil Collection di Houston), l'attacco è iniziato. Negli Stati Uniti, i posti di lavoro di Stedelijk sono diventati vulnerabili.

Perché sono "arrivati ​​in fondo" a Stedelijk? È noto che esiste la più grande e significativa collezione di opere di Malevich. Consiste non solo di opere per la mostra di Berlino del 1927, ma anche di parte della collezione di Nikolai Khardzhiev e di sua moglie Lilia Chaga. La stessa collezione con un archivio, che è stata sottratta ufficiosamente dall'URSS negli anni '90 e causa anche controversie legali, ma questa è un'altra storia. La battaglia si svolse proprio per i dipinti della mostra berlinese del 1927. Per Malevich si trattava di una "svolta verso l'Occidente", una rara opportunità per dichiarare la sua priorità nelle idee, quindi ha selezionato le opere per lei con grande cura. Anche allora Malevich temeva che le sue opere e soluzioni innovative potessero essere nascoste dal governo sovietico alla comunità mondiale. E aveva tutte le ragioni per questo: quel permesso di viaggiare all'estero si era rivelato l'ultimo.

Dalle pubblicazioni delle inchieste stampa è possibile raccogliere il seguente quadro degli eventi. Malevich ha portato a Berlino un centinaio di opere dal suo studio di Leningrado, tra cui una settantina di dipinti. Ma anche prima della fine del viaggio, Malevich fu inaspettatamente richiamato in campagna per telegramma. Anticipando qualcosa che non andava, ma sperando ancora di tornare, Malevich lasciò le sue opere in custodia all'architetto Hugo Hering. Tuttavia, Malevich non era destinato a portarli via: non gli fu più permesso all'estero fino alla sua morte nel 1935. Al termine della mostra, Hering ha inviato in custodia le opere del Suprematista al direttore del Museo di Hannover, Alexander Dorner. Li ebbe e vide l'allora direttore del MOMA Alfred Barr, che scelse materiale in Europa per la mostra "Cubismo e arte astratta". Presumibilmente considerando Dorner il legittimo direttore dell'opera, Barr acquistò da lui due dipinti e un paio di disegni. Ha inoltre selezionato diciassette opere per una mostra a New York. (Il numero di opere differisce nei diversi documenti, ma ora questo non è più importante.) Secondo altre fonti, Dorner doveva ottenere un visto a tutti i costi per lasciare la Germania, e si ritiene che i dipinti di Malevich siano stati usati come argomento in questo argomento.

Per miracolo, questo carico è stato trasportato all'estero. Il panorama storico era tale che i nazisti si stavano già etichettando come "arte degenerata". Già ci sono state confische, e anche la sua, comprata, Malevich, che rappresentava anche "l'arte della degenerazione", il regista Barr ha contrabbandato oltre confine, nascondendo le tele in un ombrello. Tre anni dopo gli eventi descritti, lo stesso Dorner dovette emigrare negli Stati Uniti, portando con sé un dipinto e un disegno. E il resto - per tornare a Hugo Hering, con il quale tutto è iniziato. Non importa cosa si dice di Hering in seguito, è comunque riuscito a nascondere in modo affidabile dipinti e disegni e preservare l'eredità di Malevich durante il periodo di guerra.

Poi, nel 1958, vi ricordo che le opere di Hering furono acquistate da un museo olandese. Quindi a Stedelijk c'era una splendida selezione di oli suprematisti della metà degli anni '10 (70 x 60 e talvolta metri), composizioni cubiste del 1913-1914 e altre opere di valore. Tutti capolavori finiti di altissima qualità.

Nel frattempo, le opere che avevano navigato oltreoceano con Barr venivano regolarmente esposte al MOMA. Nel 1963, quando per quasi tre decenni nessuno degli eredi reclamò i propri diritti, entrarono a far parte della collezione permanente del museo. I problemi iniziarono solo nel 1993, quando, dopo il crollo dell'URSS, gli eredi di Malevich, con l'assistenza dello storico dell'arte tedesco Clemens Toussaint, avviarono trattative con il MOMA sulla restituzione delle opere. Di conseguenza, nel 1999, il Museum of Modern Art di New York ha accettato di pagare un compenso monetario agli eredi (la dimensione non è stata nominata, ma, secondo indiscrezioni, sono stati pagati circa cinque milioni di dollari) e di restituire uno dei sedici dipinti - "Composizione suprematista" con rettangoli neri e rossi a formare una croce. Le restanti quindici opere sembrano essere rimaste esposte al museo. Così scrivevano i giornali dell'epoca. C'è anche un'altra versione secondo cui sono stati restituiti più dipinti (il che è difficile da credere). Ma devo ammettere che il museo se l'è cavata comunque con leggerezza.

Il destino della "Composizione suprematista" giudicata dal MOMA nel 1999 è stato subito chiaro come il giorno. Già nel maggio 2000, all'asta Phillips di New York, la tela fu venduta per 17 milioni di dollari (quinta riga nella classifica dei dipinti più costosi di artisti russi) contro i dieci milioni previsti. Forse questa esperienza ha insegnato agli eredi a non scambiare denaro per un risarcimento monetario in futuro: è più redditizio scattare foto.

Malevich è uno degli artisti più falsificati. Relativamente sicuro per lavorare con le sue cose (di solito la grafica) può essere solo un collezionista molto esperto. È quindi tanto importante che le opere aggiudicate dagli eredi non solo abbiano una provenienza ferrea, ma ora siano anche completamente “bianche” dal punto di vista giuridico: il loro nuovo proprietario non potrà più terrorizzare con pretese , giocando su dubbie origini (come, ad esempio, hanno torturato Andrew Lloyd Webber con il suo "Ritratto di Angel Fernandez de Soto" (1903) di Picasso). Malevich completamente legale, liberato dal passato oscuro, è un'enorme rarità sul mercato, cioè una cosa con la massima liquidità. È sicuro acquistarlo sotto tutti i punti di vista. E vantaggioso sotto tutti i punti di vista. Come si dice, questa è una cosa "per una vasta gamma di lettori", anche nell'arte non è necessario capirla. Quindi non ci vorrà molto per aspettare il record. Solo tre giorni.

Le opere suprematiste di Malevich sono le prime astrazioni puramente geometriche nella storia della pittura. Presentate per la prima volta nel 1914 all'ufficio d'arte di Pietrogrado di Nadezhda Dobychina, le composizioni astratte hanno segnato l'inizio di una nuova storia della pittura. "Composizione suprematista" del 1916 è una delle opere migliori e più complesse della serie rivoluzionaria, l'incarnazione di quella che Malevich ha descritto come la sua visione "suprematista" del mondo.

Come ha scritto su Instagram Loic Guser, co-presidente del dipartimento di arte del dopoguerra e contemporanea di Christie: "Creata nel 1916, la composizione suprematista di Kazimir Malevich è una sorta di Big Bang, un punto di partenza nella storia del modernismo. Da un punto storico di vista, un'opera d'arte da tutto quello che ho avuto la fortuna di affrontare nel corso della mia carriera.Rothko, non Barnett Newman, nemmeno quegli artisti che hanno negato i principi fondamentali del suo lavoro, come Jackson Pollock o Willem de Kooning. diverso e, molto probabilmente, molto meno interessante.Questo non è solo Malevich, questo è il miglior Malevich, punto (ricordo anche come ho studiato questo particolare p lavorare in una delle classi dell'University College London). Quest'opera è forse migliore di tutte quelle che vediamo oggi in qualsiasi collezione privata o museale del mondo. Un'opera come questa merita di essere il caposaldo di ogni grande collezione privata o museale. Se il mercato fosse focalizzato sul significato storico delle opere d'arte, quest'opera varrebbe un miliardo di dollari (anche se, da specialisti, dobbiamo tenere conto delle leggi naturali, quindi la stima sarebbe di circa 70 milioni di dollari).”

La "Composizione suprematista" è stata inclusa in tutte le retrospettive della vita dell'artista, dalla prima grande mostra a Mosca nel 1919 alla mostra a Berlino nel 1927. A causa del suo urgente ritorno in URSS, Malevich ha lasciato più di cento opere a Berlino, tra cui "Composizione suprematista". L'architetto Hugo Goering ha salvato il dipinto dalla distruzione nella Germania nazista come oggetto di "arte degenerata" trasferendo l'archivio di Malevich ad Amsterdam.

Dopo la seconda guerra mondiale, gli eredi di Goering vendettero l'opera alla collezione del Museo della città di Amsterdam. Nel 2004, il Museo della città di Amsterdam ha esposto "Composizione suprematista" negli Stati Uniti, dove gli eredi di Kazimir Malevich hanno chiesto la restituzione. Dopo diversi anni di cause legali, l'opera è stata restituita agli eredi. Nel 2008, la "Composizione suprematista" di Kazimir Malevich è stata venduta all'asta di Sotheby's a New York con un record mondiale di $ 60.002.500. Christie ha messo all'asta la "Composizione suprematista" il 15 maggio con una stima di $ 70 milioni, inizialmente superando record mondiale.

La seconda opera di Malevich all'asta di Christie's quest'estate - Paesaggio nel 1911 all'asta a Londra il 20 giugno. Il paesaggio - un campione di un dipinto di paesaggio "puro" - è stato mostrato per la prima volta al Salone di Mosca nel febbraio-marzo 1911. Nel 1927, "Landscape" è stato esposto anche in una retrospettiva di Malevich a Berlino, ed è stato anche lasciato dall'artista in Germania.L'opera è stata scoperta nel dopoguerra, acquisita dal Museo d'Arte di Basilea, nella cui collezione è stata per più di 50 anni, per poi tornare agli eredi dell'artista.Paesaggio” viene esposto per la prima volta.

Qual è l'interesse: una visione originale dell'arte e del processo creativo, come riflesso della conoscenza della realtà da parte di una persona. Nel concetto di Malevich, l'accento principale è posto sui sentimenti e le sensazioni trasmesse (evocate) dall'arte, puri nella loro naturale primordialità.

Non ho messo note su dove il lavoro di Malevich e cosa è stato cancellato e cosa è stato corretto. Chi è interessato a tali dettagli - leggi il libro.

Una fonte: « Kazimir Malevic. Opere raccolte in cinque volumi » ... Vol.2, 1998

Questa parte del libro è stata scritta durante il soggiorno di Malevich a Berlino appositamente per la pubblicazione (il manoscritto, così come il layout della Parte I, sono stati ricevuti dal CMA dall'archivio von Riesen). Sfortunatamente, il manoscritto è incompleto - manca delle "brevi informazioni" sul Suprematismo menzionate da Malevich nelle prime righe. Per avvicinarci il più possibile alla pubblicazione tedesca e preservare la coerenza del testo, siamo stati costretti a fare una breve introduzione (prima del testo che ripeteva l'originale esistente) in una traduzione “rovescia”, cioè dal tedesco in Russo. Questo inizio è interrotto dal testo successivo. Il testo identificato di Malevich inizia con le parole: "Quindi, da questo breve riferimento ..."

L'originale, conservato presso il Museo d'Arte (Inventario n. 17), è costituito da 11 fogli manoscritti di formato allungato. I fogli, a partire dal n. 3, sono numerati due volte. Il manoscritto termina al foglio 11 (13). L'inizio (introduzione), le pagine intermedie e la fine del manoscritto non sono ancora state trovate.

Questa pubblicazione, basata sulla fonte originale dell'archivio dell'AGR, conserva le principali premesse della pubblicazione:

- la volontà di preservare il più possibile la coerenza della pubblicazione, identica alla versione tedesca;
- rendere il più possibile accessibile il testo originale di Malevich;
- sembra più opportuno mantenere nella pubblicazione la composizione del testo scelta nella prima pubblicazione in russo nel libro: D. Sarabyanov, A. Shatskikh. Kazimir Malevic. La pittura. Teoria. M., 1993.

Questa pubblicazione è stata rivista dalla pubblicazione del 1993 dopo la verifica rispetto al manoscritto originale. Le note contrassegnano (e pubblicano) parti del manoscritto che erano state omesse nella versione tedesca e nella pubblicazione del 1993, nonché alcuni paragrafi cancellati da Malevich di notevole interesse. Tutti questi casi sono negoziabili.

Sotto suprematismo Comprendo la supremazia della pura sensazione nelle arti visive.

Dal punto di vista del suprematista, i fenomeni di natura oggettiva, in quanto tali, non contano; solo il sentimento in quanto tale è essenziale, del tutto indipendente dall'ambiente in cui è stato evocato.

La cosiddetta "concentrazione" della sensazione nella coscienza significa, in sostanza, la concretizzazione del riflesso della sensazione attraverso una rappresentazione reale. Una rappresentazione così reale nell'arte del Suprematismo non ha alcun valore... E non solo nell'arte del Suprematismo, ma anche nell'Arte in generale, perché il valore costante, fattuale di un'opera d'Arte (non importa quale "scuola" appartiene a) consiste solo nell'espressione della sensazione.

Naturalismo accademico, naturalismo impressionista, cezanneismo, cubismo, ecc. - tutti, in qualche modo, non sono altro che metodi dialettici, che di per sé non determinano in alcun modo il valore intrinseco di un'opera d'arte.

L'immagine oggettiva in sé (oggettiva come fine dell'immagine) è qualcosa che non ha nulla a che fare con l'Arte, ma l'uso dell'oggettivo in un'opera d'Arte non esclude l'alto valore artistico di questa. Pertanto, per il suprematista, è sempre dato quel mezzo espressivo, che esprime la sensazione in quanto tale nel modo più completo possibile e ignora la familiarità dell'oggettività. L'obiettivo in sé non gli interessa; rappresentazioni della coscienza - non hanno valore.

Il sentimento è la cosa più importante... E così arriva l'Arte immagine non oggettiva- al Suprematismo.

* * *

Quindi, da questo breve riferimento, si può vedere che, e ho chiamato questa uscita quella principale, ad es. suprematista. L'arte è venuta fuori nel deserto, in cui non c'è altro che la sensazione del deserto. L'artista si è liberato da tutte le idee - immagini e rappresentazioni e gli oggetti che scaturiscono da esse, e l'intera struttura della vita dialettica.

Questa è la filosofia del Suprematismo, che conduce l'Arte a se stessa, vale a dire. Arte in quanto tale, non considerando il mondo, ma sentendo, non alla consapevolezza e al tatto del mondo, ma al sentimento e alla sensazione.

La filosofia del Suprematismo osa pensare che l'Arte, che è stata finora al servizio della formalizzazione delle idee religiose e del governo, potrà costruire il mondo dell'Arte come mondo di sensazioni e formalizzare la sua produzione in quei rapporti che scaturiranno da il suo atteggiamento.

Così, sul deserto senza oggetto dell'Arte, sorgerà un nuovo mondo di sensazioni, il mondo dell'Arte, che esprime tutte le sue sensazioni nella forma dell'Arte.

Muovendomi nel flusso generale dell'Arte, liberandomi dall'oggettività come coscienza del mondo, nel 1913 pervenni alla forma di una piazza, accolta dalla critica come una sensazione di deserto completo. La critica, insieme alla società, esclamava: “Tutto ciò che amavamo, tutto è scomparso. Davanti a noi c'è un quadrato nero in una cornice bianca". La società ha cercato di trovare le parole dell'incantesimo, insieme alla critica, per distruggere con esse il deserto e rievocare sulla piazza le immagini di quei fenomeni che restituiscono un mondo pieno di amore, soggetti e relazioni spirituali.

E infatti, questo momento dell'ascesa dell'Arte sempre più in alto sulla montagna diventa ad ogni passo inquietante e allo stesso tempo leggero, gli oggetti andavano sempre più lontano, sempre più in profondità nel blu della lontananza si nascondevano i contorni della vita, e il cammino dell'Arte andava sempre più in alto e finiva solo dove erano già scomparsi tutti i contorni delle cose, tutto ciò che amavamo e vivevamo, non c'erano immagini, né rappresentazioni, e invece si apriva un deserto, in cui coscienza, subcoscienza e l'idea dello spazio si è persa. Il deserto era saturo di onde penetranti di sensazioni inutili.

È stato anche terrificante per me separarmi dal mondo figurativo, dalla volontà e dall'idea in cui vivevo e che riproduceva e prendeva per la realtà dell'essere. Ma la sensazione di leggerezza mi ha tirato e mi ha portato in un deserto completo, che è diventato brutto, ma solo una sensazione, e questo è diventato il mio contenuto.

Ma il deserto sembrava solo un deserto sia alla società che alla critica, perché si erano abituati a riconoscere il latte solo in una bottiglia, e quando l'Arte mostrava sensazioni come tali, nude, non venivano riconosciute. Ma non un quadrato nudo in una cornice bianca è stato esposto da me, ma solo la sensazione di un deserto, e questo era già il contenuto. L'arte è salita in vetta alla montagna, cosicché gli oggetti pian piano se ne sono addormentati come falsi concetti di volontà e rappresentazioni dall'immagine. Le forme che vediamo, e in cui sono contenute le immagini dell'una o dell'altra sensazione, sono scomparse; in altre parole, hanno preso una bottiglia di latte per l'immagine del latte. Così, l'Arte portava con sé solo il senso delle sensazioni nel loro puro e primitivo inizio suprematista.

E forse, nella forma dell'Arte che io chiamo suprematista, l'Arte è tornata al suo stadio primitivo di pura sensazione, che si è poi trasformata in un guscio di conchiglia, dietro il quale la creatura stessa non è visibile.

Il guscio è nato dalle sensazioni e ha nascosto in sé un essere che né la consapevolezza né l'immaginazione possono immaginare. Quindi mi sembra che Raffaello, Rubens, Rembrandt, Tiziano e altri siano solo quel bel guscio, quel corpo, dietro il quale l'essenza delle sensazioni dell'Arte non è visibile alla società. E quando queste sensazioni fossero state rimosse dalle strutture del corpo, la società non lo avrebbe riconosciuto. Pertanto, la società prende l'immagine per l'immagine di un'entità nascosta in essa, che non ha nulla di simile all'immagine. E il volto dell'essenza nascosta delle sensazioni può essere completamente contraddittorio con l'immagine, se, naturalmente, è completamente senza volto, senza immagine, senza oggetto.

Ecco perché un tempo il quadrato suprematista sembrava nudo, perché la conchiglia dormiva, dormiva l'immagine dipinta in uno straripamento di pittura di madreperla multicolore. Ecco perché la società, anche adesso, è ancora convinta che l'Arte vada verso la rovina, perché ha perso l'immagine, quella che era amata e con cui si viveva, ha perso il contatto con la vita stessa ed è diventata un fenomeno astratto. Non è più interessato né alla Religione, né allo Stato, né al lato sociale della vita, non è interessato a ciò che l'Arte crea, come pensa la società. L'arte si è allontanata dalla sua fonte e quindi deve perire.

Ma questo non è il caso. L'arte non oggettivo-suprematista è piena di sensazioni, e le sensazioni sono rimaste le stesse nell'artista, che ha avuto nella sua vita oggettivo-figurativa, ideologica. L'unico dubbio è che l'assenza di oggetto dell'Arte è l'arte delle pure sensazioni, è latte senza bottiglia, che vive da solo, nella sua forma, che ha una sua vita, e non dipende dalla forma della bottiglia, che non esprime affatto la sua essenza e le sensazioni gustative...

Così come una sensazione dinamica non è espressa dalla forma di una persona. Dopotutto, se una persona esprimesse tutta la forza della sensazione dinamica, allora non ci sarebbe bisogno di costruire una macchina; se potesse esprimere il suo senso della velocità, non dovrebbe costruire un treno.

Pertanto, esprime la sensazione esistente in lui in forme diverse da se stesso, e se è apparso un aeroplano, allora è apparso non perché le condizioni sociali, economiche, opportunistiche, ne fossero la ragione, ma solo perché una sensazione di velocità, movimento, che stava cercando una via d'uscita e alla fine prese la forma di un aeroplano.

È un'altra questione quando questa forma è stata adattata agli affari economici commerciali, e il risultato è stata la stessa immagine di una sensazione pittoresca - dietro la faccia di "Ivan Petrovich" o "leader di stato" o "mercante di bagel", l'essenza e motivo dell'origine della specie non sono visibili, perché il "volto di Ivan Petrovich" è diventato quel guscio con tinte perlate, dietro le quali l'essenza dell'Arte non è visibile.

E l'arte divenne, per così dire, un metodo e una tecnica speciali per rappresentare il volto di "Ivan Petrovich". Così, anche gli aeroplani divennero oggetti utili.

Infatti, non c'è fine né nell'uno né nell'altro, poiché questo o quel fenomeno nasce da questo o quell'essere di sensazione. Un aereo è un incrocio tra un vagone e una locomotiva a vapore, come un Demone tra Dio e il Diavolo. Proprio come il Demone non era destinato a tentare le giovani suore, come Lermontov intendeva per lui, così l'aereo non è destinato a trasportare lettere o cioccolato da un posto all'altro. Un aeroplano è una sensazione, ma non una cosa utile per l'affrancatura. L'opera è una sensazione, ma non una tela in cui avvolgere una patata.

Quindi, queste o altre sensazioni devono trovare la loro via d'uscita ed essere espresse da una persona solo perché la forza della sensazione in arrivo è più di quanto una persona sia in grado di resistere, quindi appaiono solo quelle costruzioni che vediamo in tutta la vita delle sensazioni . Se il corpo umano non potesse dare sfogo alle sue sensazioni, allora perirebbe, perché la sensazione scioglierebbe tutto il suo sistema nervoso.

Non è questa la causa di tutti i vari tipi di vita e allo stesso tempo la rappresentazione di nuove forme, nuovi metodi per creare sistemi dell'una o dell'altra sensazione?

Il suprematismo è quel nuovo sistema senza oggetto di relazioni tra elementi attraverso il quale si esprimono le sensazioni. Il quadrato suprematista è il primo elemento da cui è stato costruito il metodo suprematista.

Senza di loro, cioè senza volti e cose, dice la società, l'Arte è condannata alla completa inesistenza.

Ma questo non è il caso. L'arte non oggettiva è piena delle stesse sensazioni e degli stessi sentimenti che erano in essa in precedenza nella vita oggettiva, figurativa, ideologica, che è stata plasmata dal bisogno di idee, che tutte le sensazioni e le rappresentazioni sono state raccontate in forme create per altri motivi e per altri scopi. Quindi, ad esempio, se un pittore voleva trasmettere una sensazione mistica o dinamica, allora li esprimeva attraverso la forma di una persona o di una macchina.

In altre parole, per dire, il pittore ha raccontato i suoi sentimenti, mostrando che questi o quegli oggetti che non erano completamente destinati a questo. Pertanto, mi sembra che l'arte ora in modo non oggettivo trovi il suo linguaggio, la sua forma espressiva, derivante da questa o quella sensazione.

Il quadrato suprematista è stato il primo elemento da cui è stata costruita una nuova forma di espressione delle sensazioni in generale nel suprematismo. E il quadrato stesso su bianco è una forma che nasce dal sentimento del deserto del nulla.

Quindi, queste o quelle sensazioni devono trovare una via d'uscita ed esprimersi nella forma, secondo il loro ritmo. Questa forma sarà il segno in cui scorre la sensazione. Una forma o l'altra condurrà al contatto della sensazione, realizzato attraverso il sentimento.

Il quadrato incorniciato di bianco era già la prima forma di sensazione inutile. I campi bianchi non sono campi che incorniciano un quadrato nero, ma solo la sensazione di un deserto, una sensazione di nulla, in cui l'apparenza di una forma quadrata è il primo elemento inutile della sensazione. Questa non è la fine dell'Arte, come si crede ancora, ma l'inizio della vera essenza. La società non riconosce questa essenza, così come non riconosce l'artista nel teatro nel ruolo dell'uno o dell'altro volto, perché il volto di un altro copre il vero volto dell'artista.

Ma forse questo esempio indica anche l'altro lato - perché quindi l'artista è vestito di un volto diverso, di un ruolo, perché l'Arte non ha volto. Ogni artista, infatti, nel suo ruolo non sente il volto, ma solo il sentimento del volto rappresentato.

Il Suprematismo è quella fine e quel principio quando le sensazioni si spogliano, quando l'Arte diventa come tale, senza volto. Il quadrato suprematista è lo stesso elemento del trattino dell'uomo primitivo, che nella sua ripetizione esprimeva successivamente sentimenti non di ornamento, ma solo di ritmo.

Il quadrato suprematista nei suoi cambiamenti crea nuovi tipi di elementi e relazioni tra loro, a seconda dell'una o dell'altra sensazione. Il suprematismo cerca di comprendere da sé l'impersonalità del mondo e l'assenza di oggetto dell'arte. E questo equivale a uscire dal cerchio degli sforzi per comprendere il mondo, le sue idee e il suo tocco.

La Piazza suprematista nel mondo dell'Arte come elemento di pura Arte delle sensazioni non era qualcosa di nuovo nella sua sensazione. L'antica colonna, liberata dal servizio della vita, ha ricevuto la sua vera essenza, è diventata solo una sensazione d'Arte, è diventata Arte in quanto tale, inutile.

La vita come relazione sociale, come un vagabondo senzatetto, entra in ogni forma d'Arte e ne fa uno spazio vitale. Inoltre, era convinta di essere la causa dell'emergere dell'una o dell'altra forma di arte. Dopo aver passato la notte, abbandona questa pensione come una cosa inutile, ma si scopre che dopo che la vita ha liberato l'Arte, è diventata ancora più preziosa, è conservata nei musei non più come un espediente, ma come un'Arte senza oggetto in quanto tale , perché non è mai stata la conseguenza di una vita intenzionale.

L'unica differenza tra l'arte non oggettiva e il passato sarà che quest'ultima è diventata non oggettiva dopo che la vita che passa è andata in ricerche più favorevoli di condizioni economiche, ed è apparso il quadrato del Suprematismo in particolare e la non obiettività dell'Arte in generale nella vita davanti.

C'è un'Arte inutile senza finestre e porte, come una sensazione spirituale, che non cerca per sé né cose buone, né utili, né commercia benefici di idee, - né buone, né "terre promesse".

L'arte di Mosè è un percorso, il cui obiettivo è portarti nella “terra promessa”. Pertanto, costruisce ancora oggetti utili e ferrovie, poiché a piedi l'umanità portata fuori dall'Egitto è stanca di camminare. Ma l'umanità è stanca di viaggiare in treno, ora sta cominciando a imparare a volare e sta già salendo in alto, ma la "terra promessa" non è visibile.

Questo è l'unico motivo per cui Mosè non si è mai interessato all'Arte e non si interessa ora, perché prima di tutto vuole trovare la “terra promessa”.

Pertanto, solo lui espelle i fenomeni astratti e afferma quelli concreti. Pertanto, la sua vita non è in uno spirito inutile, solo in calcoli matematici di guadagno. Quindi, Cristo non è venuto ad affermare le leggi opportune di Mosè, appena per annullarle, poiché ha detto: "Il regno dei cieli è dentro di noi". Con questo ha detto che non ci sono percorsi per le terre promesse, quindi non esiste una ferrovia conveniente, nessuno può nemmeno indicare che sia lì o in un altro luogo, quindi nessuno può condurre la strada ad essa. Sono passati migliaia di anni nel cammino dell'uomo, ma non esiste una "terra promessa".

Nonostante tutta l'esperienza già storica di trovare la vera strada per la terra promessa e i tentativi di fare un oggetto utile, la società sta ancora cercando di trovarlo, tendendo sempre di più i suoi muscoli, alzando la lama e sforzandosi di sfondare tutti gli ostacoli, ma la lama scivolava solo nell'aria, perché nello spazio non era ostruita, ma solo le allucinazioni della performance.

L'esperienza storica ci mostra che solo l'Arte è stata in grado di realizzare fenomeni che restano assoluti, costanti. Tutto è scomparso, solo i monumenti restano a vivere per secoli.

Quindi, nel Suprematismo sorge l'idea di rivedere la vita dal punto di vista dell'Arte, l'idea di opporre l'Arte alla vita oggettiva, l'utilitarismo e la mancanza di scopo alla mancanza di scopo. È in questo momento che inizia l'attacco più forte del Moiseismo all'arte non oggettiva, il Moiseismo, che richiede l'apertura immediata di un buco nelle sensazioni architettoniche sovraformate, poiché richiede riposo dopo il lavoro su oggetti intenzionali. Pretende di togliergli la misura e di predisporre per lui una tana, un'osteria cooperativa. Prepara più benzina, olio per l'ulteriore viaggio.

Ma gli appetiti delle locuste sono diversi da quelli delle api, le dimensioni dell'Arte sono diverse da quelle del Moiseismo, le sue leggi economiche non possono essere le leggi dell'Arte, perché le sensazioni non conoscono l'economia. Gli antichi templi religiosi non sono belli perché erano il covo di questa o quella forma di vita, ma perché le loro forme erano formate dal sentimento delle relazioni plastiche. Pertanto, solo loro sono vitali ora, e quindi le forme della vita sociale che li circondavano non sono vitali.

Finora la vita si è sviluppata da due punti di vista per il bene: il primo è materiale, alimentare-economico, il secondo è religioso; ci sarebbe dovuto essere un terzo - il punto di vista dell'Arte, ma l'ultimo è stato considerato dai primi due punti come un fenomeno applicato, le cui forme seguono dai primi due. La vita economica dal punto di vista dell'Arte non era considerata, perché l'Arte non era ancora quel sole, nel cui calore sarebbe sbocciata la vita gastronomica.

In effetti, l'arte gioca un ruolo enorme nella costruzione della vita e lascia forme eccezionalmente belle per migliaia di anni. Ha quella capacità, una tecnica che le persone non possono raggiungere nel modo puramente materiale di cercare una buona terra. Non sorprende che con un pennello di setole e uno scalpello, l'artista crei grandi cose, crei ciò che la raffinatezza tecnica della meccanica utilitaristica non può creare.

Le persone dalla visione più utilitaristica vedono tuttavia nell'Arte l'apoteosi del giorno - è vero che in questa apoteosi c'è "Ivan Petrovich", il volto della personificazione della vita, ma tuttavia, con l'aiuto dell'Arte, questo volto è diventato l'apoteosi. Così, l'Arte pura è ancora coperta dalla maschera della vita, e quindi la forma di vita che potrebbe svilupparsi dal punto di vista dell'Arte non è visibile.

Sembrerebbe che l'intero mondo utilitaristico meccanico dovrebbe avere un unico obiettivo - liberare tempo per una persona per la sua vita principale - rendere l'Arte "in quanto tale", limitare la sensazione di fame a favore del sentimento dell'Arte.

La tendenza sviluppata dalle persone a progettare cose volutamente utili e finalizzate, sforzandosi di superare le sensazioni dell'Arte, dovrebbe prestare attenzione al fatto che, in effetti, non ci sono cose in una forma puramente utilitaristica, più del novantacinque per cento delle cose derivare dalla sensazione di plastica.

Non c'è bisogno di cercare cose convenienti e convenienti, perché l'esperienza storica ha già dimostrato che le persone non potrebbero mai fare una cosa del genere: tutto ciò che ora viene raccolto nei musei dimostrerà che non una sola cosa è conveniente e non raggiunge il suo obiettivo. Altrimenti, non sarebbe rimasto nei musei, quindi se prima sembrava comodo, sembrava solo, e questo è ora dimostrato dal fatto che le cose raccolte sono scomode nella vita di tutti i giorni, e le nostre moderne "cose ​​utili" ci sembrano solo come tale, domani si dimostrerà che non potevano stare comodi. Tuttavia, ciò che fa l'Arte è bello, ed è confermato da tutto il futuro; pertanto, abbiamo solo l'art.

Forse, per paura personale, il Suprematismo ha lasciato la vita oggettiva per raggiungere la vetta dell'Arte nuda e dalla sua vetta pura per guardare la vita e rifrangerla nella sensazione plastica dell'Arte. Infatti, non tutto è così fermamente e non tutti i fenomeni sono fermamente e autenticamente stabiliti in esso, così che è impossibile stabilire l'Arte nella sua pura sensazione.

Ho scoperto una grande lotta tra le sensazioni: la sensazione di Dio con la sensazione del Diavolo, la sensazione della fame con la sensazione della bellezza, ecc. Ma, analizzando ulteriormente, ho appreso che immagini e rappresentazioni combattevano come riflessi di sensazioni, provocando visioni e concetti delle differenze e dei vantaggi delle sensazioni.

Così, la sensazione di Dio ha cercato di vincere la sensazione del Diavolo e conquistare allo stesso tempo il corpo, cioè. ogni cura materiale, convincendo le persone "a non raccogliere l'oro per se stessi per terra". La distruzione, quindi, di ogni ricchezza, la distruzione anche dell'Arte, che solo in seguito fu usata come esca per le persone che, nella loro essenza, erano ricche, fu un senso di splendore nell'Arte.

In virtù della sensazione di Dio, la religione sorse "come produzione" e tutti gli utensili religiosi industriali, ecc.

A causa della sensazione di fame, furono costruite fabbriche, fabbriche, panetterie e tutti i prodotti alimentari economici. Il corpo è cantato. Questa sensazione invita anche l'Arte ad applicarsi alle forme degli oggetti utilitari, tutti per la stessa esca delle persone, perché le cose puramente utilitaristiche non sono accettate dalle persone, per questo sono fatte di due sensazioni - "bello-utilitario" (" piacevole e utile", come dice la società). Anche il cibo - e questo viene servito in piatti artistici, come immangiabile in altri piatti.

Vediamo anche nella vita un fenomeno interessante che il materialista-ateo prende dal lato religioso, e viceversa. Quest'ultimo significa la sua transizione da una sensazione all'altra o la scomparsa di una delle sensazioni in essa. Attribuisco la ragione di questa azione all'influenza dei riflessi delle sensazioni, che mettono in moto la "coscienza".

Quindi, la nostra vita è quella stazione radio, in cui cadono onde di sensazioni diverse e si realizzano in questo o quel genere di cose. L'attivazione e la disattivazione di queste onde dipende dal sentimento nelle mani di chi è la stazione radio.

È anche interessante che l'una o l'altra sensazione venga schiacciata sotto le spoglie dell'art. Gli atei conservano l'icona nei musei solo perché ha assunto la forma di una sensazione artistica.

Da ciò è chiaro che l'Arte occupa il ruolo più importante nella vita, ma tuttavia non occupa il principale punto di partenza da cui era possibile guardare il pane con occhi diversi.

Non si può dire che la vita esista solo in questa o quella sensazione, o che questa o quella sensazione sia la base principale di tutte le altre, o che tutto il resto sia intossicazione e inganno. La vita è un teatro di immagini di sensazioni, in un caso, e nell'altro - sensazioni pure, non oggettive, fuori dagli schemi, fuori dagli schemi.

Non sono tutti artisti che si sforzano di rappresentare questa o quella sensazione in immagini? Il Patriarca Spirituale non è un attore in paramenti quando esprime un sentimento religioso? Generale, soldato, contabile, impiegato, martello - non sono questi ruoli in questi o altri drammi che recitano e vanno in estasi, come se tali commedie esistessero davvero nel mondo?

In questo eterno teatro della vita, non vediamo mai ancora il vero volto di una persona, perché chiunque tu gli chiedi chi sia, dirà: “Sono un artista di questo o quel teatro di sensazioni, sono un mercante, un ragioniere , un ufficiale", e tale accuratezza è anche enunciata nel passaporto e il nome, il patronimico e il cognome della persona sono accuratamente scritti, il che dovrebbe convincere chiunque che questa persona non è davvero Ivan, ma Casimir.

Siamo un mistero per noi stessi che nasconde l'immagine umana. Anche la filosofia suprematista è scettica su questo mistero, perché dubita che ci sia in realtà un'immagine o un volto umano che dovrebbe essere nascosto in un segreto.

Non una singola opera che raffigura un volto raffigura una persona, raffigura solo una maschera attraverso la quale scorre questa o quella sensazione senza immagine, e ciò che chiamiamo una persona sarà una bestia domani, e un angelo dopodomani - dipenderà da se o no un altro essere di sensazione.

Gli artisti, forse, si attengono al volto umano, perché vedono in esso la migliore maschera attraverso la quale possono esprimere certe sensazioni.

La Nuova Arte, come il Suprematismo, spegneva il volto di una persona, così come i cinesi spegnevano l'oggetto-figurativo dall'alfabeto, stabilendo un segno diverso per la trasmissione di certe sensazioni. Perché avvertono in quest'ultimo una sensazione eccezionalmente pura. Quindi, un segno che esprime questa o quella sensazione non è un'immagine della sensazione. Un pulsante che fa passare una corrente non è l'immagine di una corrente. Il dipinto non è un'immagine reale di un volto, perché non esiste un tale volto.

Quindi, la filosofia del Suprematismo non considera il mondo, non lo percepisce, non lo vede, ma solo lo sente.

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Quindi, al confine tra il XIX e il XX secolo, l'arte è arrivata a se stessa - a una pura espressione di sensazione, liberandosi di altre sensazioni di idee religiose e sociali impostele. Si mette alla pari con altre sensazioni. Pertanto, ogni sua forma ha la sua fonte solo l'ultima base. E da questa base tutta la vita può essere vista.

Il tempio costruito non si costruisce diversamente, ma solo così; ogni cosa in essa non è una cosa, come è intesa in una sensazione utilitarista-religiosa, ma solo una composizione di una sensazione plastica, nonostante sia costituita da due sensazioni, Dio e Arte, cioè. da un'idea che viene e da una costante sensazione di immutabilità. Un tale tempio è eterno solo nella sua forma, perché in esso c'è una composizione della sensazione immutabile dell'Arte. È un monumento d'Arte, ma non di forma religiosa, perché non lo sappiamo nemmeno.

Le cose “utilitaristiche” non sarebbero state conservate nei musei se non le avesse toccate la mano dell'artista, che aveva posto tra loro e l'uomo il senso dell'Arte. Ciò dimostra anche che il loro senso di utilitarismo è accidentale, non è mai stato significativo.

Le cose create al di fuori del sentimento dell'Arte non contengono un elemento assoluto, immutabile. Queste cose non sono conservate nei musei, ma tradite dal loro tempo, e se sono conservate, sono preservate come un fatto di sconsideratezza umana. Una cosa del genere è un oggetto, ad es. instabilità, temporalità, mentre le cose artistiche sono non oggettive, le cosiddette. stabile, immutabile. Alla società sembra che l'artista faccia cose inutili, si scopre che la sua cosa non necessaria esiste da secoli e quella necessaria - un giorno.

Ciò implica l'idea che se la società mira a raggiungere una tale composizione della vita umana in modo che si verifichi "pace e buona volontà", allora questa composizione deve essere costruita in modo che non possa cambiare, perché se almeno un elemento cambia la sua posizione, allora il suo il cambiamento comporterà una violazione della composizione stabilita.

Vediamo che il senso dell'Arte degli artisti pone la composizione degli elementi in un rapporto che diventa immutato. Di conseguenza, possono costruire il mondo immutabile. I musei, che hanno già raccolto cose "non necessarie", possono confermarlo: il superfluo si è rivelato più importante delle cose necessarie.

La società non se ne accorge, non si accorge che sta guardando le cose autentiche dietro le cose necessarie; inoltre, per lo stesso motivo, non può costruire il Mondo tra di sé, - le cose non pacifiche chiudono il Mondo, il non valore oscura il prezioso.

Quindi, le cose artistiche che sono nella vita hanno poco valore, ovviamente perché portano molte cose inutili, quotidiane, quotidiane. Ma quando vengono liberati dal superfluo, ad es. sconosciuti, acquistano quindi grande valore e vengono conservati in appositi locali chiamati musei. Quest'ultimo dimostra che l'utilitarismo imposto all'Arte non fa che svalutarla.

È ora possibile valutare l'Arte dal punto di vista della sensazione di fame, cioè? la sua costruttività utilitaristica, e prendere la “vita necessaria” come misura del “non necessario”, cioè, Arti? Mi sembra che sia impossibile. Questo ci dà un risultato assurdo e una stima di quest'ultimo. La fame è solo una delle sensazioni e non può essere misurata in termini di altre sensazioni.

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La sensazione che richiede sedersi, sdraiarsi, stare in piedi è prima di tutto una sensazione plastica che evoca le corrispondenti forme plastiche, quindi la sedia, il letto e il tavolo non sono fenomeni utilitaristici, ma solo plastici, altrimenti l'artista non può sentire loro. Quindi, se diciamo che tutti gli oggetti nella loro forma derivano dal sentimento di fame (utilitarismo), allora questo non è vero; è necessario analizzarli attentamente per accertarsene.

In generale, non conosciamo oggetti utilitari, perché se li conoscessimo, allora, ovviamente, sarebbero stati costruiti molto tempo fa, ed è ovvio che non dovremo riconoscerli; forse li sentiamo solo, e poiché la sensazione è sia non figurativa che non oggettiva, è impossibile vedere un oggetto in essa, quindi il tentativo di rappresentazione di superare la sensazione di "conoscenza" dà la somma di oggetti utilitaristici non necessari .

Insieme a questo, le opere plastiche degli artisti sono note a loro e solo per questo possono realizzarle. Il lavoro che hanno realizzato rimane per noi per sempre un lavoro che soddisfa il nostro senso della bellezza. L'artista, quindi, è un buon conduttore di sensazioni.

Tutto ciò che deriva dalle condizioni sociali è temporaneo e le opere che derivano dalla sensazione dell'Arte sono senza tempo. Se gli elementi sociali sono inclusi nel lavoro che hanno assunto una sensazione plastica, allora nel prossimo futuro, con il minimo cambiamento delle condizioni sociali, perdono la loro forza, si disordinano - rimangono solo sensazioni plastiche, che sono invariate in tutto cambiamenti nella vita sociale.

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La Nuova Arte Contemporanea della sensazione del pittorico indicava la forma della nuova architettura; il nuovo elemento, che fu chiamato Suprematista, divenne un elemento architettonico. Questo elemento non è emerso in alcun modo da questa o quella struttura sociale della vita. Questo fenomeno dell'Arte Nuova non è nemmeno riconoscibile né dalla struttura borghese della vita, né da quella socialista, bolscevica; i primi credono che la Nuova Arte sia bolscevica, e la seconda che sia borghese (vedi il giornale del 2 aprile 1927 - articolo "Kathedrall sozialistische", "Leningradskaya Pravda" per 1926, maggio).

Le condizioni sociali derivano dalla sensazione di fame, possono dare solo cose appropriate, non cercano norme plastiche, ma puramente materiali. Non possono creare arti, proprio come le formiche non possono produrre miele. Pertanto, ci sono artisti che, di fatto, creano i valori dello stato.

La Nuova Arte è una vivida prova che è il risultato di una sensazione plastica, non ci sono segni di un sistema sociale in essa, quindi ai socialisti sembra superflua, perché non vedono in essa una struttura sociale, non vedervi o immagini di momenti politici o di agitazione, sebbene quest'ultimo non escluda la possibilità che l'artista possa essere anche socialista, anarchico, ecc.

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Attualmente l'Arte è uscita, come dicevo, a se stessa per la costruzione del proprio mondo, scaturito dalla sensazione plastica dell'Arte. Questa aspirazione ha portato alla scomparsa degli oggetti in lui, alla scomparsa delle immagini dei fenomeni e delle condizioni sociali che ci circondano.

Pertanto, ha perso la capacità o la funzione di rappresentare la vita; per questo ciascuno di questi artisti è pagato a caro prezzo dai maestri di vita, che non possono in alcun modo sfruttarlo a proprio vantaggio.

Ma tali fenomeni nella storia dell'arte non sono qualcosa di nuovo. L'arte ha sempre costruito il suo mondo, e nel fatto che altre idee abbiano trovato un appartamento nel suo mondo, è innocente, una cavità in un albero non era affatto destinata a un nido d'uccello, e il tempio creato non era affatto destinato per dimora di un'idea religiosa, perché è prima di tutto un tempio dell'Arte, che resta ancora un tempio, così come una conca resta prima di tutto una conca, ma non un nido.

Quindi ora siamo di fronte a un fatto nuovo, quando la New Art inizia a costruire il suo mondo plastico di sensazioni - si traduce da un progetto iscritto su una tela alla costruzione di queste relazioni nello spazio.

Die Gegenstandslose Welt (Bauhausbucher, 11). Monaco, 1927.