Forme polifoniche. Teoria musicale: presentazione musicale, polifonia, stile austero Lo stile austero è diverso

lat. polifonia, dal greco antico. πολυφωνία - letteralmente: "polifonico" dal greco antico. πολυ-, πολύς - "molto" + greco antico. - "suono"

Una sorta di polifonia basata sullo stesso suonando due o più melodie. linee o melodiche. voti. "La polifonia, nel suo senso più alto", ha sottolineato A. N. Serov, "deve essere intesa come la fusione armoniosa di più melodie indipendenti, che vanno a più voci contemporaneamente, insieme. la sua, e così quella confusione, incomprensibile assurdità, ma , al contrario, non ne viene fuori un'ottima impressione generale. Nella musica un tale miracolo è possibile; è una delle specialità estetiche della nostra arte. " Il concetto di "P." coincide con il significato ampio del termine contrappunto. N. Ya. Myaskovsky si riferiva all'area del contrappunto. padroneggiare una combinazione di voci melodicamente indipendenti e una combinazione di più voci contemporaneamente. tematico elementi.

La polifonia è uno dei mezzi più importanti della musica. composizioni e arti. espressività. Numerose. Le tecniche di P. servono per una divulgazione versatile del contenuto delle muse. produzione, realizzazione e sviluppo delle arti. immagini; I mezzi di P. possono essere muse modificate, confrontate e combinate. temi. P. si affida alle leggi della melodia, del ritmo, dell'armonia, dell'armonia. L'espressività delle tecniche di P. è anche influenzata dalla strumentazione, dalla dinamica e da altre componenti della musica. A seconda della definizione. muse. il contesto può cambiare le arti. il significato di certi mezzi è polifonico. presentazione. Ci sono decomp. muse. forme e generi utilizzati per creare opere. polifonico magazzino: fuga, fugatta, invenzione, canone, variazioni polifoniche, nei secoli XIV-XVI. - mottetto, madrigale, ecc. Polifonico. gli episodi (es. fugato) si verificano anche in altre forme.

Polifonico. (contrappunto) magazzino di musica. manifatturiero si oppone omofonico-armonico (vedi Armonia, Omofonia), dove le voci formano accordi e Ch. melodico. linea, il più delle volte nella voce superiore. Una caratteristica fondamentale della polifonia. la trama, che lo distingue dall'omofonico-armonico, è la fluidità, che si ottiene cancellando la cesura che separa le costruzioni, per l'impercettibilità delle transizioni dall'una all'altra. Le voci sono polifoniche. le costruzioni raramente cadono allo stesso tempo, di solito le loro cadenze non coincidono, il che provoca una sensazione di continuità del movimento come espressione speciale. qualità insita in P. Mentre alcune voci iniziano la presentazione di una nuova o ripetizione (imitazione) della melodia (tema) precedente, altre non hanno ancora terminato la precedente:

Palestrina. Richercar nel tono I.

In tali momenti si formano nodi di complessi plessi strutturali, che combinano contemporaneamente diverse funzioni delle muse. forme. Dopo viene la definizione. rarefazione della tensione, il movimento è semplificato fino al nodo successivo di plessi complessi, ecc. In un tale drammaturgo. le condizioni si stanno sviluppando polifoniche. produzione, soprattutto se consentono grandi arti. compiti differiscono nella profondità del contenuto.

La combinazione dei voti verticalmente è regolata in P. dalle leggi dell'armonia insite nella definizione. epoca o stile. "Di conseguenza, nessun contrappunto può esistere senza armonia, poiché qualsiasi combinazione di melodie simultanee in punti separati delle proprie forme accordi o accordi. Nella genesi, nessuna armonia è possibile senza contrappunto, poiché il desiderio di combinare più melodie contemporaneamente causò proprio l'esistenza dell'armonia" (G A. Laroche). In P. dello stile rigoroso dei secoli XV e XVI. le dissonanze erano localizzate tra le consonanze e richiedevano un movimento fluido; in stile libero P. nei secoli XVII e XIX. le dissonanze non erano legate da levigatezza e potevano passare l'una nell'altra, spingendo la risoluzione modale-melodica in un secondo momento. Ora. la musica, con le sue "emancipazioni" di dissonanze, discordanti accostamenti polifonici. i voti sono consentiti a qualsiasi durata.

I tipi di P. sono diversi e difficili da classificare per la grande fluidità insita in questo genere di muse. causa.

In alcune cuccette. muse. culture la vista podgolosochny di P. è molto diffusa, che è basata su hl. melodico. voce, da cui si dirama la melodia. turni di altre voci, echi, variando e riempiendo il principale. la melodia, a volte fondendosi con lui, in particolare nelle cadenze (vedi. Eterofonia).

Nel prof. art-ve P. ha elaborato altre melodie. rapporti che contribuiscono all'espressività delle voci e tutte polifoniche. totale. Qui, il tipo di P. dipende da ciò che i termini sono orizzontalmente: con l'identità della melodia (tema), eseguita imitativamente in voci diverse, si forma un'imitazione P., con la differenza nelle melodie combinate - P. contrastante . Questa distinzione è condizionata, poiché imitando nella circolazione, aumentando, diminuendo, e ancor più nel movimento crostale, le differenze nelle melodie orizzontalmente si intensificano e avvicinano P. al contrasto:

J.S. Bach. Fuga d'organo in do maggiore (BWV 547).

In alcuni casi, polifonico. combinazione, partendo da imitazione, per definizione. il momento si trasforma in contrasto e viceversa: dal contrasto è possibile una transizione all'imitazione. Così si rivela la connessione inestricabile di due tipi di P. Nella sua forma pura imita. P. è presentato in un canone oscuro, per esempio. nella 27a variazione dal ciclo "Variazioni Goldberg" di Bach (BWV 988):

Per evitare la monotonia nelle muse. contenuto del canone, il propost è qui costruito in modo che vi sia una sistematica alternanza melodico-ritmica. figure. Quando viene eseguito il rispost, sono in ritardo rispetto alle figure del propost e l'intonazione appare verticalmente. contrasto, anche se in orizzontale le melodie sono le stesse.

Il metodo per aumentare e diminuire l'intonazione. l'attività nel propost del canone, che assicura l'intensità della forma nel suo insieme, era nota anche nello stile rigoroso di P., come testimonia, ad esempio, il tricefalo. Canone "Benedictes" della Messa "Ad fugam" di Palestrina:

Quindi, imitazione. P. in forma di canone non è affatto estraneo al contrasto, ma questo contrasto sorge verticalmente, mentre orizzontalmente i suoi termini sono privi di contrasto a causa dell'identità delle melodie in tutte le voci. In questo è fondamentalmente diverso dal contrasto P., i bordi unisce melodica disuguale orizzontalmente. elementi.

Il canone finale a un colore come forma di imitazione. P. nel caso di una libera estensione dei suoi voti va in contrasto P., bordi, a sua volta, può andare nel canone:

G. Dufay. Duo dalla Messa "Ave regina caelorum", Gloria.

La forma descritta collega i tipi di P. nel tempo, orizzontalmente: un tipo è seguito da un altro. Tuttavia, la musica di epoche e stili diversi è anche ricca delle loro combinazioni verticali simultanee: l'imitazione è accompagnata dal contrasto e viceversa. Alcune voci si dispiegano in imitazione, altre in contrasto o in libero contrappunto;

la combinazione di proposta e rispost ricrea qui la forma di un antico organum), o, a sua volta, forma un'imitazione. costruzione.

In quest'ultimo caso si aggiunge una doppia (tripla) imitazione o canone se l'imitazione si estende per una durata. tempo.

D. D. Shostakovich. Sinfonia 5, movimento I.

L'interrelazione di P. imitativo e contrastante nei doppi canoni a volte porta al fatto che le loro sezioni iniziali sono percepite come un'imitazione oscura, e solo gradualmente le proposte iniziano a differire. Ciò accade quando l'intera opera è caratterizzata da un mood comune, e la differenza tra i due propositi non solo non viene enfatizzata, ma, al contrario, viene mascherata.

Nell'Et resurrexit della Messa canonica di Palestrina, il canone doppio (due volumi) è velato dalla somiglianza delle sezioni iniziali del propost, per cui in un primo momento un semplice (un volume) quattro parti si ascolta il canone, e solo più tardi si nota la differenza del propost e si realizza la forma del canone in due volumi:

Per quanto diverso sia il concetto e la manifestazione del contrasto nella musica, il contrasto P. è altrettanto diverso Nei casi più semplici di questo tipo di P., le voci sono abbastanza uguali, il che è particolarmente vero per il contrappunto. tessuti in produzione stile rigoroso, dove la musica polifonica non si è ancora sviluppata. tema come un concentrato a una testa. espressione d. pensieri, DOS. contenuto musicale. Con la formazione di un tale tema nelle opere di J.S.Bach, G.F. Allo stesso tempo, nelle cantate e nelle opere. In altri generi, Bach ha una rappresentazione diversificata di musica contrastante di tipo diverso, che si forma dalla combinazione di una melodia corale con la polifonia. con un panno di altre voci. In tali casi, diventa ancora più chiara la differenziazione delle componenti di P. contrastanti, ricondotte al carattere di genere delle voci polifoniche. totale. In instr. musica dei tempi successivi, la delimitazione delle funzioni delle voci porta a un tipo speciale di "P. strati", combinando una gamba. melodie in doppie d'ottava e, spesso, imitazioni con armonici interi. complessi: lo strato superiore è melodico. portatore di tematiche, medio - armoniose. basso commovente complesso, più basso - melodioso. "P. Plastov" è estremamente efficace nella drammaturgia. relazione e si applica non in un unico flusso per lungo tempo, ma in un modo definito. nodi di produzione, in particolare nei tratti culminanti, essendo il risultato di incrementi. Questi sono i culmini nei primi movimenti della Nona Sinfonia di Beethoven e della Quinta Sinfonia di Tchaikovsky:

L. Beethoven. Sinfonia 9, movimento I.

P.I.Tchaikovsky. Sinfonia 5, movimento II.

La "P. strati" drammaticamente tesa può essere contrapposta con calma epica. il collegamento è autonomo. quelli esemplificati dalla ripresa della sinfonia. dipinti di AP Borodin "In Asia centrale", che combina due temi diversi - russo e orientale - ed è anche l'apice nello sviluppo dell'opera.

La musica d'opera è molto ricca di manifestazioni di P. contrastanti, dove vari sono ampiamente usati. tipo di combinazione dip. voci e complessi che caratterizzano le immagini degli eroi, le loro relazioni, il confronto, i conflitti e, in generale, l'intero ambiente di azione. La varietà di forme di contrasto di P. non può servire come base per rifiutare questo concetto generalizzante, così come la musicologia non rifiuta il termine, ad esempio, "forma sonata", sebbene l'interpretazione e l'applicazione di questa forma da parte di I. Haydn e DD Shostakovich, L. Beethoven e P. Hindemith sono molto diversi.

In Europa. La musica di P. ha origine nelle profondità della prima polifonia (organum, acuti, mottetto e altri), prendendo forma gradualmente in se stessa. Visualizza. Le prime informazioni sopravvissute sulla polifonia quotidiana in Europa si riferiscono alle isole britanniche. Nel continente, la polifonia si è sviluppata non tanto sotto l'influenza dell'inglese quanto a causa dell'interno. motivi. Il primo, a quanto pare, è la forma primitiva di P. contrastante, formata dal contrappunto a un dato corale o altro genere di melodia. Il teorico John Cotton (fine XI - inizi XII secolo), esponendo la teoria della polifonia (a due voci), scrisse: altri suoni; entrambi in momenti separati convergono all'unisono o all'ottava.Questo modo di cantare è solitamente chiamato organum , perché la voce umana, abilmente divergente (dalla principale), suona come uno strumento chiamato organo. La parola diafonia significa doppia voce o divergenza di voci”. Una forma di imitazione, a quanto pare, di origine popolare - "molto presto le persone sapevano cantare rigorosamente canonicamente" (R. I. Gruber), che ha portato alla formazione di autosufficienti. manifatturiero usando l'imitazione. Questo è il doppio esagono. l'infinito "Canone estivo" (c. 1240), scritto da J. Fornset, monaco di Reading (Inghilterra), che testimonia non tanto la maturità quanto la prevalenza della tecnica imitativa (in questo caso canonica) già dalla metà. XIII secolo Schema del "Canone estivo":

La forma primitiva di P. contrastante (S.S.Skrebkov lo riferisce al campo dell'eterofonia) si trova nel primo mottetto del XIII-XIV secolo, dove la polifonia era espressa nella combinazione di più. melodie (di solito tre) con testi diversi, a volte in lingue diverse. Un esempio è il mottetto anonimo del XIII secolo:

Mottetto "Mariac assumptio - Huius chori".

La melodia corale "Kyrie" è collocata nella voce più bassa, in quella media e in quella superiore vi sono contrappunti con testi in lat. e francese. lingue, melodicamente vicine al canto, ma dotate comunque di una certa indipendenza. intonazione-ritmica. modello. La forma del tutto - variazione - si forma sulla base della ripetizione di una melodia corale, che funge da cantus firmus con voci acute melodicamente mutate. Nel mottetto G. de Machaut "Trop plus est bele - Biauté paree - Je ne suis mie" (c. 1350), ogni voce ha la propria melodia dalla propria. testo (tutto in francese), e quello inferiore, con il suo movimento più regolare, rappresenta anche il cantus firmus ripetuto, e di conseguenza si forma anche la forma polifonica. variazioni. Questo è tipico. esempi di un primo mottetto - un genere che senza dubbio ha svolto un ruolo importante nel percorso verso la forma matura di P. La divisione generalmente accettata del polifonico maturo. l'arte per stili rigorosi e liberi corrisponde sia a quella teorica che a quella storica. In primo piano. Lo stile rigoroso è caratteristico delle scuole olandesi, italiane e di altre scuole del XV e XVI secolo. È stato sostituito dal P. in stile libero, che continua a svilupparsi fino ad oggi. Nel 17 ° secolo. avanzato insieme ad altri. nazionale scuola, nelle opere dei più grandi polifonisti Bach e Händel raggiunti nella prima metà. 18mo secolo vertici polifonici causa. Entrambi gli stili sono stati definiti nell'ambito delle loro epoche. evoluzione, strettamente associata allo sviluppo generale delle muse. l'arte e i suoi schemi intrinseci di armonia, armonia e altra musica - esprimere. fondi. Il confine tra gli stili è a cavallo tra il XVI e il XVII secolo, quando, in connessione con la nascita dell'opera, prese chiaramente forma l'armonicismo omofonico. magazzino e ha stabilito due modalità: maggiore e minore, la segale ha iniziato a orientare l'intero Europ. musica, incl. e polifonico.

Le opere dell'era austera "sorprendono con l'altezza del volo, la grandezza severa, una sorta di azzurro, la purezza serena e la trasparenza" (Laroche). Hanno usato preim. wok. generi, gli strumenti venivano usati per duplicare i cantanti. voci e molto raramente - per se stessi. esecuzione. Prevaleva il sistema degli antichi schemi diatonici. modi, in cui le intonazioni introduttive del futuro maggiore e minore cominciarono a farsi strada gradualmente. La melodia era notevole per la sua morbidezza, i salti erano solitamente bilanciati dal successivo movimento in direzione opposta, il ritmo, obbedendo alle leggi della teoria mensurale (vedi notazione mensurale), era calmo, senza fretta. Nelle combinazioni di voci predominavano le consonanti, la dissonanza raramente appariva come indipendente. consonanza, solitamente formata da passante e ausiliario. suona su battute deboli di una misura o su una presa preparata su una battuta forte. "... Tutti i partiti in res facta (ecco un contrappunto registrato, in contrasto con uno improvvisato) - tre, quattro o più, - tutti dipendono l'uno dall'altro, cioè l'ordine e le leggi delle consonanze in ogni voto devono essere applicato a tutte le altre voci "- scriveva il teorico Johannes Tinktoris (1446-1511). Principale generi: chanson (canzone), mottetto, madrigale (forme piccole), messa, requiem (forme grandi). Ricevimenti tematici. sviluppo: ripetizione, rappresentata soprattutto da imitazione diretta e canone, contrappunto, incl. contrappunto mobile, il contrasto delle composizioni dei cantanti. voti. Distinto dall'unità di umore, polifonico. manifatturiero lo stile rigoroso è stato creato dal metodo della variazione, che consente: 1) identità variazionale, 2) germinazione variazionale, 3) rinnovamento variazionale. Nel primo caso è stata preservata l'identità di alcune delle componenti polifoniche. il tutto variando gli altri; nel secondo - melodico. l'identità con la precedente costruzione è rimasta solo nel tratto iniziale, il proseguimento è stato diverso; nel terzo si stava svolgendo l'aggiornamento tematico. materiale pur mantenendo il carattere generale dell'intonazione. Il metodo della variabilità si estendeva all'orizzontale e al verticale, alle forme piccole e grandi, e assumeva la possibilità della melodia. cambiamenti introdotti con l'aiuto della circolazione, del movimento crostale e della sua circolazione, nonché variazioni del ritmo del metro - aumento, diminuzione, salto delle pause, ecc. Le forme più semplici di identità variazionale sono il trasferimento di contrappunti già pronti. combinazioni a una diversa altezza (trasposizione) o attribuzione di nuove voci a tale combinazione - vedi, ad esempio, in "Missa prolationum" di J. de Okegem, dove melodico. la frase sulle parole "Christe eleison" è cantata prima con contralto e basso, e poi ripetuta da soprano e tenore un secondo più alto. Nella stessa op. Sanctus è costituito dalla ripetizione di una sesta superiore da parte delle parti soprano e tenore di quanto precedentemente affidato al contralto e al basso (A), che ora contrappongono (B) a voci imitative, cambi di durata e melodiche. figura, la combinazione iniziale non si verifica:

Il rinnovamento variazionale in una forma ampia è stato raggiunto in quei casi in cui il cantus firmus è cambiato, ma proveniva dalla stessa fonte del primo (vedi sotto sulle messe della Fortuna desperata, ecc.).

I principali rappresentanti dello stile rigoroso di P. - G. Dufay, J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres, O. Lasso, Palestrina. Rimanendo nell'ambito di questo stile, la loro produzione. dimostrare la decomposizione relazione alle forme della musica-tematica. sviluppo, imitazione, contrasto, armonia. la pienezza del suono, cantus firmus è usato in modi diversi. Si vede dunque l'evoluzione dell'imitazione, la più importante della polifonia. mezzo di muse. espressività. Inizialmente furono usate imitazioni all'unisono e all'ottava, poi iniziarono ad essere usati altri intervalli, tra cui la quinta e la quarta erano particolarmente importanti come preparazione della presentazione della fuga. Le imitazioni sono state sviluppate tematicamente. materiale e poteva apparire ovunque nella forma, ma gradualmente la loro drammaturgia cominciò a stabilirsi. finalità: a) come forma di presentazione iniziale, espositiva; b) in contrasto con le costruzioni non imitative. Dufay e Okegem quasi non usarono la prima di queste tecniche, mentre divenne permanente nella produzione. Obrecht e Josquin Despres e quasi d'obbligo per il polifonico. forme di Lasso e Palestrina; il secondo, inizialmente (Dufay, Okegem, Obrecht), veniva proposto quando la voce che guidava il cantus firmus veniva tacitata, e in seguito cominciò a coprire intere sezioni di grande forma. Tali sono Agnus Dei II nella messa di Josquin Despres "L" homme armé super voces musicales" (vedi l'esempio musicale di questa messa nell'articolo Canon) e nelle messe di Palestrina, ad esempio nell'Ave Maria in sei voci "Il Canone nelle sue varie forme (in forma pura o con l'accompagnamento di voci libere) è stato introdotto qui e in campioni simili nella fase finale di una grande composizione come fattore di generalizzazione. In tale ruolo in futuro, in la pratica dello stile libero, il canone quasi non appariva. "Le due sezioni di Palestrina - Benedictus e Agnus - sono scritte come precisi canoni a due teste con voci libere, creando un contrasto profondo e armonioso con il suono più energico della precedente e della successiva In alcune messe canoniche di Palestrina si riscontra anche il metodo opposto: la lirica nel contenuto Crucifixus e Benedictus si basa su un P. non imitativo, che contrasta con altre parti (canoniche) dell'opera.

Grande polifonico forme di stile rigoroso in tematica. relazione può essere suddivisa in due categorie: coloro che hanno un cantus firmus e coloro che non lo fanno. I primi sono stati più spesso creati nelle prime fasi dello sviluppo dello stile, ma nelle fasi successive il cantus firmus inizia gradualmente a scomparire dal creativo. pratiche, e grandi forme sono create sulla base del libero sviluppo delle tematiche. Materiale. Allo stesso tempo, il cantus firmus diventa la base dell'instr. manifatturiero 16 - 1° piano. XVII secolo (A. e J. Gabrieli, Frescobaldi, ecc.) - Richercar e altri e trova una nuova incarnazione negli arrangiamenti corali di Bach e dei suoi predecessori.

Le forme, in cui è presente un cantus firmus, sono cicli di variazioni, poiché in esse lo stesso tema viene ripetuto più volte. una volta in diff. contrappunto dintorni. Una forma così ampia ha solitamente delle sezioni introduttive-intermedie, dove non c'è il cantus firmus, e la presentazione si basa o sulle sue intonazioni o su quelle neutre. In alcuni casi i rapporti delle sezioni contenenti il ​​cantus firmus con quelli introduttivi-intermedi obbediscono a determinate formule numeriche (le masse di J. Okegem, J. Obrecht), in altri sono liberi. La lunghezza delle costruzioni introduttivo-intermedia e del cantus firmus può variare, ma può anche essere costante per tutta l'opera. Tra questi ultimi, ad esempio, la già citata Messa "Ave Maria" di Palestrina, dove entrambi i tipi di costruzioni hanno 21 battute ciascuno (nelle conclusioni, l'ultimo suono a volte è allungato su più battute), ed è così che l'intera forma è formato: 23 volte si esegue il cantus firmus e tante le stesse costruzioni intermedie introduttive. A una forma simile P. lo stile rigoroso è venuto a causa della durata. evoluzione del principio di variazione stesso. In una serie di produzioni. cantus firmus ha eseguito la melodia presa in prestito in parti, e solo in conclusione. sezione è apparsa per intero (Obrecht, messe "Maria zart", "Je ne demande"). Quest'ultima era una tecnica tematica. sintesi, molto importante per l'unità dell'intera composizione. Cambiamenti nel cantus firmus, usuali per P. dello stile rigoroso (aumento e diminuzione ritmica, circolazione, movimento crostale, ecc.), nascondevano, ma non distruggevano la variazione. Pertanto, i cicli variazionali sono stati presentati in una forma molto eterogenea. Tale, ad esempio, è il ciclo della Messa "Fortuna disperata" di Obrecht: il cantus firmus, tratto dalla voce mediana della chanson omonima, è diviso in tre parti (ABC) e poi il cantus dalla sua parte superiore viene introdotta la voce (DE). Struttura generale del ciclo: Kyrie I - A; Kyrie II - A B C; Gloria - В АС (В А - nel movimento dei crostacei); Credo - CAB (C - nel movimento dei crostacei); Sanctus - A B C D; Osanna - ABC; Agnus I - A B C (e lo stesso in diminuzione); Agnus III - D E (e lo stesso in diminuzione).

La variazione è qui presentata sotto forma di identità, sotto forma di germinazione, e anche sotto forma di rinnovamento, poiché in Sanctus e Agnus III il cantus firmus cambia. Allo stesso modo, nella messa "Fortuna disperata" di Josquin Desperate, vengono utilizzati tre tipi di variazione: il cantus firmus è preso prima dalla voce media della stessa chanson (Kyrie, Gloria), poi dalla voce acuta (Credo) e da la voce grave (Sanctus), nella V parte della messa, si usa l'inversione della voce acuta della chanson (Agnus I) e alla fine (Agnus III) il cantus firmus ritorna alla prima melodia. Se designiamo ogni cantus firmus con un simbolo, allora otteniamo uno schema: A B C B1 A. La forma dell'insieme si basa, quindi, su diversi tipi di variazione e comporta anche la rappresaglia. Lo stesso metodo viene applicato nella messa di Josquin Despres "Malheur me bat".

Parere sulla tematica della neutralizzazione. materiale in polifonico manifatturiero lo stile rigoroso dovuto all'allungamento delle durate nella voce che conduce il cantus firmus è solo parzialmente vero. in pl. In alcuni casi, i compositori ricorsero a questa tecnica solo per avvicinarsi gradualmente al vero ritmo della melodia quotidiana, vivace e spontanea, dalle lunghe durate, per fare del suo suono, per così dire, un culmine tematico. sviluppo.

Così, ad esempio, il cantus firmus nella messa di Dufay "La mort de Saint Gothard" passa successivamente dai suoni lunghi a quelli brevi:

Di conseguenza, la melodia suonava, apparentemente, nel ritmo in cui era conosciuta nella vita di tutti i giorni.

Lo stesso principio è utilizzato in Malheur me bat di Obrecht. Presentiamo il suo cantus firmus insieme alla fonte primaria pubblicata - a tre teste. L'omonima canzone di Okegem:

J. Obrecht. Messa "Malheur me bat".

J. Okegem. Chanson "Malheur mi pipistrello".

L'effetto di scoprire gradualmente la vera base della produzione. era estremamente importante nelle condizioni di quel tempo: l'ascoltatore riconobbe improvvisamente una canzone familiare. La causa secolare era in conflitto con i requisiti per la chiesa. musica del clero, che causò la persecuzione degli uomini di chiesa in stile rigoroso P.. Dal punto di vista storico si è svolto il più importante processo di liberazione della musica dal dominio delle religioni. idee.

Il metodo variazionale di sviluppo del tematismo si estendeva non solo alla grande composizione, ma anche alle sue parti: cantus firmus in forma di det. piccole rivoluzioni si ripetevano ostinatamente, e all'interno della forma grande si formavano cicli di subvariazioni, frequenti soprattutto nella produzione. Obrecht. Ad esempio, Kyrie II della Messa "Malheur me bat" è una variazione sul tema breve ut-ut-re-mi-mi-la, e Agnus III nella Messa "Salve dia parens" - sulla formula breve la- si-do-si si riduce gradualmente da 24 a 3 bar.

Le singole ripetizioni immediatamente successive al loro "tema" formano un genere di un periodo di due frasi, che è molto importante dal punto di vista storico. punto di vista, perché prepara una forma omofonica. Tali periodi, tuttavia, sono molto fluidi. Sono ricchi di produzione. Palestrine (vedi esempio sulla colonna 345), si trovano anche a Obrecht, Josquin Despres, Lasso. Kyrie dall'op. l'ultima "Missa ad imitationem moduli" Puisque j "ai perdu" "è un periodo del tipo classico di due frasi di 9 battute.

Quindi dentro le muse. forme di principi rigorosi stile maturato, a-segale nel tardo classico. la musica, non tanto in polifonica quanto in omofonico-armonica, furono le principali. Polifonico. manifatturiero a volte venivano inclusi episodi di accordi, preparando anche gradualmente il passaggio all'omofonia. I rapporti ladotonali si sono evoluti nella stessa direzione: le sezioni espositive delle forme a Palestrina, in quanto finalizzatore dello stile rigoroso, gravitano chiaramente verso relazioni tonico-dominanti, quindi si nota uno spostamento verso il sottodominante e un ritorno al sistema principale. Nello stesso spirito si dispiega l'ambito delle cadenze di forma grande: le cadenze medie terminano solitamente autenticamente nella chiave del V secolo, le cadenze finali nella tonica sono spesso plagali.

Piccole forme in P. dello stile rigoroso dipendevano dal testo: all'interno della strofa del testo, lo sviluppo avveniva attraverso la ripetizione (imitazione) del tema, mentre il cambiamento del testo comportava il rinnovamento della tematica. materiale che, a sua volta, potrebbe essere presentato in modo imitativo. Promozione delle muse. forme si sono verificate man mano che il testo avanzava. Questa forma è particolarmente caratteristica di un mottetto del XV e XVI secolo. e ricevette il nome del mottetto. Così furono costruiti anche i madrigali del XVI secolo, dove emerge saltuariamente, ad esempio, una forma di tipo rappresaglia. nel madrigale di Palestrina "I vaghi fiori".

Grandi forme di P. dello stile rigoroso, dove non c'è cantus firmus, si sviluppano secondo lo stesso tipo di mottetto: ogni nuova frase del testo porta alla formazione di nuove muse. temi sviluppati imitando. Con un breve testo, si ripete con nuove muse. esprimeranno temi che portano una varietà di sfumature. carattere. La teoria non ha ancora altre generalizzazioni sulla struttura di questo tipo di polifonia. forme.

L'anello di congiunzione tra stili rigorosi e liberi di P. può essere considerato il lavoro dei compositori del tardo. 16-17 secoli J.P. Sweelinka, J. Frescobaldi, G. Schutz, K. Monteverdi. Sweelinck usa spesso tecniche di variazione di uno stile rigoroso (il tema è ingrandito, ecc.), ma allo stesso tempo ha una vasta gamma di cromatismi modali, che sono possibili solo in uno stile libero; "Fiori musicali" (1635) e altro organo op. I Frescobaldi contengono variazioni sul cantus firmus in varie modificazioni, ma contengono anche rudimenti di forme di fuga; il diatonismo dei modi antichi si colorava di cromatismi nei temi e nel loro sviluppo. A Monteverdi dip. manifatturiero, cap. arr. chiesa, portano l'impronta di uno stile rigoroso (Messa "In illo tempore", ecc.), mentre i madrigali quasi rompono con esso e vanno attribuiti allo stile libero. Il contrasto P. in essi è associato alla caratteristica. intonazioni che trasmettono il significato della parola (gioia, tristezza, sospiro, volo, ecc.). Questo è il madrigale "Piagn" e sospira" (1603), dove la frase di apertura "piango e sospiro" è particolarmente enfatizzata, in contrasto con il resto della narrazione:

In instr. manifatturiero XVII secolo - suite, vecchie sonate da chiesa, ecc. - di solito erano polifoniche. parti o almeno polifoniche. ricevimenti, incl. ordine di fuga, che ha preparato la formazione di strumenti. fughe così come sono. genere o in combinazione con preludio (toccata, fantasy). Il lavoro creativo di I. Ya. Froberger, G. Muffat, G. Purcell, D. Buxtehude, I. Pachelbel e altri compositori è stato un approccio all'alto sviluppo dello stile libero nell'arte. J.S.Bach e G.F.Handel. Lo stile libero di P. è conservato nel wok. generi, ma la sua principale conquista è instr. musica, dal XVII secolo. separato dal vocale e in rapido sviluppo. Melodia - principale. fattore P. - in instr. i generi sono stati liberati dalle condizioni limitanti del wok. musica (gamma di voci cantate, facilità di intonazione, ecc.) e nella sua nuova forma ha contribuito alla varietà della polifonia. combinazioni, latitudine polifonica. composizioni, influenzando a loro volta il wok. P. Antico diatonico. i tasti hanno lasciato il posto a due dominanti: maggiore e minore. La dissonanza ricevette una grande libertà, che divenne il mezzo più forte di tensione modale. Il contrappunto mobile, le imitazioni, cominciarono ad essere usati più pienamente. forme, tra le quali rimasero la circolazione (inversio, moto contraria) e l'allargamento (aumento, ma il movimento del crostaceo e la sua circolazione quasi scomparvero, cambiando radicalmente l'intero aspetto ed esprimendo, il significato di un nuovo, individualizzato tema di stile libero. firmus, progressivamente sbiadito via, sostituita dalla fuga, che maturò nelle profondità del vecchio stile. "Di tutti i generi di composizione musicale, la fuga è l'unico genere di essa che potrebbe sempre resistere a tutti i capricci della moda. Per secoli, in nessun modo potrebbe costringerlo a cambiare forma, e le fughe, composte cento anni fa, sono ancora nuove come se fossero composte oggi ", ha osservato FV Marpurg.

Il tipo di melodia in stile libero P. è molto diverso da quello in stile rigoroso. L'impennata sfrenata delle voci melodico-lineari è causata dall'introduzione di strumenti. generi. "... Nella scrittura vocale, la formazione della forma melodica è limitata dalla portata ristretta delle voci e dalla loro minore mobilità rispetto agli strumenti", ha sottolineato E. Kurt. "E lo sviluppo storico è arrivato alla vera polifonia lineare solo con lo sviluppo del stile, a partire dal XVII secolo. Inoltre, le opere vocali, non solo per il minor volume e la mobilità delle voci, tendono generalmente alla rotondità degli accordi. La scrittura vocale non può avere la stessa indipendenza dal fenomeno degli accordi della polifonia strumentale, in cui troviamo campioni della connessione più libera delle linee. " Tuttavia, lo stesso può essere attribuito al wok. manifatturiero Bach (cantate, messe), Beethoven ("Missa solemnis"), così come polifonico. manifatturiero 20 ° secolo

Intonazionalmente, la tematizzazione dello stile libero di P. è in una certa misura preparata dallo stile rigoroso. Tali sono i recitatori. melodico. rivoluzioni con una ripetizione del suono, partendo da un tempo debole e andando a uno forte per un secondo, terzo, quinto e altri intervalli verso l'alto, si sposta per quinta dalla tonica, delineando le basi modali (vedi esempi) - queste e simili intonazioni successivamente formato in stile libero "nucleo" del tema, seguito da "espansione" basata sulle forme generali della melodia. movimento (gamma, ecc.). La differenza fondamentale tra i temi dello stile libero e i temi dello stile rigoroso risiede nel loro design in costruzioni indipendenti, dal suono monofonico e complete, che esprimono in modo conciso il contenuto principale dell'opera, mentre il tematismo nello stile rigoroso era fluido, era presentato direttamente in congiunzione con altre voci imitatrici e solo nel suo contenuto si è rivelato in un complesso con loro. I contorni del tema austero si perdevano nel continuo movimento e introduzione delle voci. L'esempio seguente confronta esempi intonazionalmente simili della tematica degli stili rigorosi e liberi - dalla Messa "Pange lingua" di Josquin Despres e dalla fuga di Bach sul tema di J. Legrance.

Nel primo caso, viene schierata una doppia testa. canon, la capitale si trasforma in flusso rogo nella melodia generale. forme di movimento non cadenzato, nel secondo - viene mostrato un tema chiaramente delineato, modulando nella tonalità della dominante con un finale cadenzato.

Così, nonostante l'intonazione. la somiglianza, la tematizzazione di entrambi i campioni è molto diversa.

La qualità speciale della polifonia di Bach il tematismo (intendendo, innanzitutto, i temi delle fughe), in quanto apice dello stile libero, consiste nella compostezza, nella ricchezza dell'armonia potenziale, nella determinatezza tonale, ritmica e talvolta di genere. In polifonico. temi nella loro una gamba sola. proiezione Bach ha generalizzato il modale-armonica. forme create dal suo tempo. Questi sono: la formula TSDT, enfatizzata nei temi, l'ampiezza delle sequenze e deviazioni tonali, l'introduzione di un II grado ("napoletano") grave, l'uso di una settima diminuita, una quarta diminuita, una terza diminuita e un quinta, formata dalla coniugazione di un tono introduttivo in tonalità minore con altri gradi di scala. Il tematismo di Bach è caratterizzato da una melodia che proviene dalle cuccette. intonazioni e melodie corali; allo stesso tempo, ha una forte cultura strumentale. melodie. L'inizio melodioso può essere caratteristico di instru. temi, strumentale - vocale. Una connessione importante tra questi fattori è creata dalla melodia nascosta. la linea nei temi - scorre in modo più misurato, conferendo al tema proprietà melodiose. Entrambe sono intonazioni. le fonti sono particolarmente evidenti in quei casi in cui il "nucleo" melodioso trova sviluppo nel rapido movimento della parte continua del tema, nello "svolgimento":

J.S. Bach. Fuga C-dur.

J.S. Bach. Duo a-moll.

Nelle fughe complesse, la funzione di "nucleo" è spesso assunta dal primo tema, la funzione di dispiegamento dal secondo ("Il clavicembalo ben temperato", vol. 1, fuga cis-moll).

Fugu è solitamente indicato come un'imitazione. P., il che è generalmente vero, poiché domina il tema luminoso e la sua imitazione. Ma in teoria generale. plan fuga è una sintesi di imitazione e contrasto P., tk. già la prima imitazione (risposta) è accompagnata da una contrapposizione, non identica al tema, e con l'introduzione di altre voci il contrasto viene ulteriormente accentuato.

J.S. Bach. Organo di fuga in a-moll.

Questa posizione è particolarmente importante per la fuga di Bach, dove l'opposizione spesso finge di essere il secondo tema. Nella struttura generale della fuga, così come nella sfera del tematismo, Bach rifletteva la tendenza principale del suo tempo: la tendenza alla sonata, che si avvicinava al suo stile classico. palcoscenico - la forma sonata dei classici viennesi; alcune sue fughe si avvicinano alla struttura sonata (Kyrie I della Messa in h-moll).

Il contrasto di P. è rappresentato in Bach non solo da combinazioni di temi e contrasti con temi in fuga, ma anche dal contrappunto di melodie di genere: il corale e il sé. voci di accompagnamento, diverse. decomposizione melodie (es. "Quodlibet" in "Variazioni Goldberg"), infine, combinando P. con omofonico-armonico. formazioni. Quest'ultimo si trova costantemente in opere che utilizzano il basso continuo come accompagnamento alla polifonia. costruzione. Qualunque sia la forma usata da Bach - una vecchia sonata, una vecchia due-tre parti, rondò, variazioni, ecc. - la trama in esse è molto spesso polifonica: le imitazioni sono costanti. sezioni, canonico sequenze, contrappunto mobile, ecc., che in generale caratterizza Bach come polifonista. Storico il significato della polifonia di Bach risiede nel fatto che in essa sono stati stabiliti i principi fondamentali della tematica e della tematica. sviluppo, che consente di creare altamente arti. campioni pieni di profondità filosofica e spontaneità vitale. La polifonia di Bach è stata e rimane un modello per tutte le generazioni successive.

Quanto detto sulla tematizzazione e la polifonia di Bach si applica pienamente alla polifonia di Händel. La sua base, tuttavia, stava nel genere operistico, che Bach non toccò affatto. Polifonico. Le forme di Handel sono molto diverse e storicamente significative. Il drammaturgo merita una menzione speciale. funzione delle fughe negli oratori di Handel. Strettamente legate alla drammaticità di queste opere, le fughe sono disposte in modo rigorosamente pianificato: nel punto di partenza (nell'ouverture), in grandi scene di massa di contenuto generalizzante come espressione dell'immagine del popolo, in conclusione. sezione del carattere astratto-esultante ("Alleluia").

Sebbene nell'era dei classici viennesi (seconda metà del XVIII - inizi del XIX secolo) il centro di gravità nel campo della trama si sposti verso l'omofonia, la pittura ha tuttavia gradualmente preso un posto importante con loro, sebbene quantitativamente e più piccolo di prima. In produzione J. Haydn e soprattutto W.A.Mozart incontrano spesso la polifonia. forme - fughe, canoni, contrappunto mobile, ecc. La trama di Mozart è caratterizzata dall'attivazione delle voci, dalla saturazione delle loro intonazioni. indipendenza. Sintetico formato. strutture che combinano la forma sonata con la fuga, ecc. Le forme omofoniche includono piccole polifoniche. sezioni (fugato, sistemi di imitazione, canoni, contrappunto contrastante), la loro catena forma una grande polifonia. la forma di un carattere disperso, che si sviluppa sistematicamente e nei campioni superiori influenza significativamente la percezione delle sezioni omofoniche e dell'intera op. in genere. Tra questi picchi ci sono il finale della sinfonia "Giove" di Mozart (K.-V. 551), la sua Fantasia in fa minore (K.-V. 608). Il loro percorso passa attraverso la forma delle finali: la 3a sinfonia di Haydn, il quartetto in sol-dur di Mozart (K.-V. 387), le finali dei suoi quintetti in re-dur e mi-dur (K.-V. 593, 614).

In produzione La gravitazione di Beethoven verso P. si manifestò molto presto e nell'opera matura portò alla sostituzione dello sviluppo della sonata con una fuga (il finale della sonata op. 101), allo spostamento di altre forme del finale dalla fuga (sonata op. 102 n. 2, op. 106), l'introduzione della fuga all'inizio del ciclo (quartetto op. 131), in variazioni (op. 35, op. 120, finale della III sinfonia, l'Allegretto del 7a sinfonia, finale della 9a sinfonia, ecc.) e alla completa polifonizzazione della forma sonata. L'ultimo di questi trucchi era logico. una conseguenza della proliferazione dei grandi polifonici. forme che abbracciavano tutti gli elementi costitutivi della sonata allegro, quando P. iniziò a dominarne la trama. Questi sono i primi movimenti della sonata op. 111, 9a Sinfonia. Fuga nell'op. del periodo tardo dell'opera di Beethoven - l'immagine dell'efficienza come antitesi alle immagini del dolore e della riflessione, ma allo stesso tempo - e unità con esse (sonata op. 110, ecc.).

Nell'era del romanticismo, P. ricevette una nuova interpretazione nelle opere di F. Schubert, R. Schumann, G. Berlioz, F. Liszt e R. Wagner. Schubert ha impartito il canto alle forme di fuga in composizioni vocali (messe, "The Victory Song of Miriam") e strumentali (fantasia in fa minore, ecc.); La trama di Schumann è satura di voci di canto interiore ("Kreisleriana", ecc.); Berlioz era attratto da temi contrastanti. collegamenti ("Harold in Italia", "Romeo e Giulia", ecc.); in Liszt P. è influenzato da immagini di carattere opposto: demoniaco (sonata h-moll, sinfonia "Faust"), tristemente tragico (sinfonia "Dante"), pacificato dal corale ("Danza della morte"); la ricchezza della trama wagneriana sta nel riempirla con il movimento delle voci basse e medie. Ciascuno dei grandi maestri ha introdotto in P. caratteristiche inerenti al suo stile. Hanno usato molto i mezzi di P. e li hanno ampliati in modo significativo al 2 ° piano. 19 - presto. 20 ° secolo I. Brahms, B. Smetana, A. Dvorak, A. Bruckner, G. Mahler, che ha mantenuto il classico. la base tonale è armoniosa. combinazioni. P. è stato particolarmente utilizzato da M. Reger, che ha ricreato alcuni suoni polifonici di Bach. forme, es. completamento del ciclo di variazioni di fuga, preludio e fuga come genere; polifonico completezza e varietà si univano ad una compattazione armonica. tessuto e la sua cromatizzazione. Una nuova direzione associata alla dodecafonia (A. Schoenberg, A. Berg, A. Webern e altri), rompe con il classico. tonalità e per la serie utilizza le forme utilizzate nella produzione. stile rigoroso (movimento diretto e crostaceo con i loro richiami). Questa somiglianza, tuttavia, è puramente esteriore a causa della differenza cardinale nel tematismo: una semplice melodia di canzone tratta dai generi di canzoni prevalenti (cantus firmus in uno stile rigoroso) e una serie dodecafonica amelodica. dell'Europa occidentale musica del XX secolo ha dato alti campioni di P. al di fuori del sistema della dodecafonia (P. Hindemith, così come M. Ravel, I. F. Stravinsky).

Creature. contributo alla richiesta di P. è stato fornito da rus. classici 19 - presto. 20 ° secolo Russia. prof. la musica più tardi nell'Europa occidentale intraprese il percorso della polifonia sviluppata - la sua prima forma (prima metà del XVII secolo) era di tre linee, che rappresentava una combinazione di una melodia presa in prestito da un canto znamenny (il cosiddetto "percorso") con voci attribuito ad esso alto e basso ("alto", "basso"), molto sofisticato nel ritmo. relazione. La polifonia Demestvo appartiene allo stesso tipo (la 4a voce era chiamata "demestva"). Tre linee e la polifonia demestvennoe furono aspramente criticate dai contemporanei (I. T. Korenev) per la mancanza di armoniche. comunicazione di voci e fino alla fine. XVII secolo esauriti. Canto parziale, che all'inizio proveniva dall'Ucraina. 2 ° piano XVII secolo, era associato all'uso diffuso di tecniche di imitazione. p., incl. una presentazione diretta di argomenti, canoni, ecc. Il teorico di questa forma era NP Diletskiy. Lo stile in stile parziale ha presentato i suoi maestri, il più grande dei quali è V.P. Titov. Russia. P. nel 2° tempo. 18mo secolo classico arricchito. dell'Europa occidentale fuga (M. S. Berezovsky - concerto del coro "Non rifiutarmi nella mia vecchiaia"). Nel sistema generale delle imitazioni. P. all'inizio. 19esimo secolo D.S.Bortnyansky gli ha dato una nuova interpretazione, che deriva dal cantautorato caratteristico del suo stile. Classico scena rus. P. è associato al lavoro di M. I. Glinka. Ha combinato i principi di nar.-sottovoce, imitazione e contrasto di P. Questo è stato il risultato delle aspirazioni consapevoli di Glinka, che ha studiato con nar. musicisti e padroneggiava la teoria del moderno. a lui P. "La combinazione della fuga occidentale con le condizioni della nostra musica" (Glinka) ha portato alla formazione del sintetico. forme (fuga nell'introduzione del 1° atto di "Ivan Susanin"). Un'ulteriore fase nello sviluppo della Rus. fuga - la subordinazione della sua sinfonia. principi (fuga nella 1a suite di P. I. Tchaikovsky), la monumentalità del concetto generale (fughe in ensemble e cantate di S. I. Taneyev, fp. fughe di A. K. Glazunov). Il P. contrastante ampiamente presentato di Glinka - una combinazione di canzone e recitativo, due canzoni o temi luminosi indipendenti (scena "In the hut" nella terza casa di "Ivan Susanin", ripresa dell'ouverture dalla musica a "Prince Kholmsky", ecc. .) - ha continuato a svilupparsi con AS Dargomyzhsky; è particolarmente riccamente rappresentato nelle opere dei compositori di The Mighty Handful. Tra i capolavori del contrasto P. includiamo fp. commedia di MP Mussorgsky "Due ebrei - ricchi e poveri", quadro sinfonico "In Asia centrale" di Borodin, dialogo tra Grozny e Stesha nella 3a edizione di "Pskovityanka" di Rimsky-Korsakov, una serie di arrangiamenti di canzoni popolari di AK Ljadov... Saturazione delle muse. tessuti con voci cantate è estremamente caratteristico delle produzioni. A. N. Skryabin, S. V. Rachmaninova - da piccole forme di romanticismo e fp. pezzi di grandi sinfoni. tele.

Nei gufi. musica P. e polifonica. le forme occupano un posto estremamente importante, che è associato all'ascesa generale di P., caratteristica della musica del XX secolo. prod. N. Ya. Myaskovsky, S. S. Prokofiev, D. D. Shostakovich, V. Ya. Shebalin forniscono esempi di eccellente possesso di polifonia. causa finalizzata all'individuazione delle arti ideologiche. contenuto musicale. Il grande suono polifonico ereditato dai classici ha trovato la più ampia applicazione. forma, in un taglio polifonico. gli episodi portano sistematicamente alla logica. la parte superiore esprimerà. carattere; si sviluppa anche la forma della fuga, che nell'opera di Shostakovich ha acquisito un significato fondamentale sia nei grandi concetti di sinfonie (4a, 11a) che in ensemble da camera (quintetto op. 49, quartetti fis-moll, c-moll, ecc.), e nelle produzioni soliste per php. (24 preludi e fughe op. 87). Tematicismo delle fughe di Shostakovich nel significato. il minimo deriva dalla fonte nar.-canzone, e la loro forma - dalla variazione distico. Escluderò. importanza nella musica di Prokofiev, Shostakovich, Shebalin ha acquisito ostinatnost e la forma associata di variazioni del tipo ostinata, che riflette anche la tendenza caratteristica dell'intero moderno. musica.

P. nel Sov. la musica si sviluppa sotto l'influenza degli ultimi mezzi di muse. espressività. I suoi straordinari campioni contengono opere. K. Karaeva (quarto quaderno di fp. Preludi, 3a sinfonia, ecc.), B. I. Tishchenko, S. M. Slonimsky, R. K. Shchedrin, A. A. Pyarta, N. I. Peiko , B. A. Tchaikovsky. Spicca soprattutto quella polifonica. a partire dalla musica di Shchedrin, che ha continuato a sviluppare la fuga e la polifonia in generale. forme e genere sono indipendenti. Operazione. ("Basso ostinato", 24 preludi e fughe, "Quaderno polifonico"), e come parti di più grandi produzioni sinfoniche, cantate e teatrali, dove imitazioni. P., in combinazione con il contrasto, trasmette un quadro insolitamente ampio dei fenomeni della vita.

"L'appello alla polifonia non può che essere accolto, perché le possibilità della polifonia sono praticamente infinite", ha sottolineato D. D. Shostakovich. "La polifonia può trasmettere tutto: l'arco del tempo, l'arco del pensiero e la portata dei sogni, la creatività".

Il concetto di "P." e "contrappunto" si riferiscono non solo ai fenomeni musicali, ma anche a quelli teorici. studio di questi fenomeni. Quanto. La disciplina di P. è inclusa nel sistema delle muse. formazione scolastica. Sci. i teorici del XV e XVI secolo furono impegnati nello sviluppo delle domande di P.: J. Tinctoris, Glarean, J. Tsarlino. Quest'ultimo ha descritto in dettaglio DOS. Le tecniche di P. - contrappunto contrastante, contrappunto mobile, ecc. Il sistema di assegnazione di contrappunti a una data voce (cantus firmus) con diminuzione graduale delle durate e aumento del numero dei suoni (nota contro nota, due, tre, quattro note contro nota, contrappunto fiorito) ha continuato ad essere sviluppato dai teorici 17-18 secoli - JM Bononcini e altri, nell'opera di I. Fuchs "Gradus ad Parnassum" (1725) raggiunse il suo apice (secondo questo libro, il giovane VA Mozart studiò P. di scrittura rigorosa). Nelle stesse opere troviamo i metodi di studio della fuga, la cui teoria è più ampiamente esposta da F.V. Marpurg. Per la prima volta, I. Forkel ha fornito una descrizione abbastanza completa dello stile di J.S.Bach. Il maestro mozartiano J. Martini ha insistito sulla necessità di studiare il contrappunto utilizzando il canto fermo e ha citato esempi tratti dalla letteratura sullo stile libero di P.. I successivi manuali su contrappunto, fuga e canone di L. Cherubini, Z. Den, I. G. Bellerman, E. Prout migliorarono il sistema di insegnamento di P. scrittura rigorosa e l'uso di altri suoni polifonici. forme. Tutti R. 19esimo secolo un certo numero di muti. i teorici si opposero allo studio dei fondamenti dello stile rigoroso adottato, in particolare, nella Rus appena scoperta. conservatori. In sua difesa, GA Laroche ha pubblicato una serie di articoli. Dimostrando la necessità di storico. metodo delle muse. educazione, ha allo stesso tempo dato una descrizione del ruolo di P. nella storia della musica, in particolare lo stile rigoroso di P.. Fu questa idea che servì da impulso per il teorico. sviluppo e pratica pedagogica. attività di SI Taneyev, da lui riassunte nell'opera "Un contrappunto mobile di scrittura rigorosa" (Lipsia, 1909).

La fase più importante nella teoria di P. è stata lo studio di E. Kurt "Fondamenti del contrappunto lineare" (1917, traduzione russa - Mosca, 1931), che ha rivelato non solo i principi della melodia. polifonia di J. S. Bach, ma diede anche la prospettiva di studiare alcuni aspetti dello stile libero di P., che prima erano nel dimenticatoio.

Sci. lavoro dei gufi. i teorici si dedicano alla polifonia. forme, la loro drammaturgia. ruolo e storico. Evoluzione. Tra questi ci sono "Fuga" di V.A. ., 1962), "Storia della polifonia" V.V. Protopopov (numero 1-2, M., 1962-65), un numero di dep. opere sulla polifonia. otile N. Ya.Myaskovsky, D.D.Sostakovich, P. Hindemith e altri.

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V.V. Protopopov

Lo sviluppo musicale di un bambino presuppone l'educazione della capacità di ascoltare e percepire entrambi gli elementi separati del tessuto del pianoforte, cioè l'orizzonte, e un unico insieme - la verticale. In questo senso, grande valore educativo è attribuito alla musica polifonica. Lo studente conosce gli elementi di sottovoce, contrasto e imitazione della polifonia già dal 1 ° grado della scuola. Questi tipi di musica polifonica nel repertorio dei gradi 3-4 non appaiono sempre in una forma indipendente. Troviamo spesso nella letteratura per bambini una combinazione di voce principale contrastante con sottovoce o imitazione.
Non si può non menzionare l'errore irreparabile di quei maestri che, osservando le prescrizioni formali del programma, usano la musica polifonica nell'educazione di uno studente, cosa che giova solo a mostrarlo. Spesso si tratta di lavori in cui uno studente può mostrare le sue realizzazioni esecutive non tanto in polifonia, quanto in una trama polifonica di tipo mobile, toccata (ad esempio, preludi in do minore e fa maggiore dal primo taccuino di "Piccoli preludi e fughe" di JS Bach). Tenendo conto che durante l'anno vengono studiate solo due o tre opere polifoniche, è chiaro quanto la loro selezione unilaterale limiti lo sviluppo del bambino.
Un ruolo speciale spetta allo studio della polifonia a sbalzo. Il curriculum scolastico comprende arrangiamenti polifonici per pianoforte di canti lirici popolari, semplici opere cantate di Bach e di compositori sovietici (N. Myaskovsky, S. Maikapar, Y. (Durovsky). Contribuiscono a un migliore ascolto dello studente nella voce principale, causando un vivida reazione emotiva alla musica.
Analizziamo alcuni campioni di adattamenti polifonici del folklore musicale russo, notando la loro importanza nell'educazione musicale e pianistica di un bambino.
Prendiamo, ad esempio, tali brani: "Podblyudnaya" di A. Lyadov, "Kuma" di A. Aleksandrov, "Oh, Garden" di V. Slonim. Tutti sono scritti in forma di variazione in versi. accompagnamento, pizzicato sottofondo strumentale folk, trasferimenti colorati a registri diversi. Lavorando su questi brani, lo studente acquisisce le abilità di esecuzione polifonica a sbalzo, possesso di voce a due voci episodica nella parte di una singola mano, colpi articolatori contrastanti, ascolto e sensazione dello sviluppo integrale dell'intera forma.
Troviamo la combinazione del tessuto sottovoce con imitazioni in canzoni popolari ucraine arrangiate da I. Berkovich per pianoforte, elaborate da N. Lysenko, N. Leontovich. Nel repertorio scolastico, le commedie “Tanema prsh shkomu”, “Oi z za gori kam'yano”, “Oy z za gori kam'yano”, “Plive choven”, “Lncinonka fece rumore”. non solo con imitazioni, ma anche con una trama più densa di accordi-coro ...
Lo studente entra in contatto con studi vocali contrastanti principalmente quando studia le opere polifoniche di J.S. Bach. Si tratta innanzitutto di brani tratti dal “Taccuino di Anna Magdalena Bach”. Così, nel Minuetto in do minore a due voci e nell'Aria in sol minore, il bambino sente facilmente la voce principale per il fatto che la voce principale superiore è intonazionalmente plastica e melodiosa, mentre quella inferiore è significativamente distante da essa per quanto riguarda registro ed è più indipendente nel pattern melodico-ritmico. La chiarezza della prigionia sintattica di brevi frasi aiuta un senso di respiro melodico in ogni voce.
Un nuovo passo nella padronanza della polifonia è la conoscenza delle strutture caratteristiche di Bach di un movimento di voci continuo e metricamente uniforme. Un esempio potrebbe essere il "Piccolo preludio" in do minore da ^ un taccuino di passaggio. L'esecuzione espressiva di un movimento continuo con ottavi nella voce superiore è aiutata dalla rivelazione della caratteristica intonazione del sangue e dalla sensazione di respiro melodico all'interno di lunghe costruzioni. La melodia molto RUKTura, esposta principalmente dall'armonica

figurazioni e intervalli spezzati, crea i presupposti naturali per la sua intonazione espressiva. Dovrebbe suonare molto melodioso con una tonalità brillante di giri di intonazione ascendente (ad esempio, nelle battute 3, 6, 8, 18). Nella continua "fluidità" della voce superiore, lo studente dovrebbe sentire la respirazione interiore, per così dire, cesure nascoste, che si rivelano all'ascolto attento della divisione del fraseggio in diversi gruppi di battute. Quindi, ad esempio, all'inizio del preludio, tale divisione viene eseguita in gruppi di due battute, nelle battute 9-12 - in gruppi di una battuta, e poi, con tutte le intonazioni ascendenti in via di sviluppo, con un ampio respiro di un otto battute integrali (barre 13-20). Questo senso interiore di articolazione sintattica aiuta a unire plasticamente i movimenti pianistici all'interno dei "circuiti" sonori ea prevenire rigidità, rigidità dei muscoli. Negli esempi considerati, il contrasto melodico delle voci è solitamente combinato con l'appartenenza della voce di basso all'una o all'altra funzione armonica.
La fase successiva nello studio della polifonia d'imitazione è la conoscenza delle invenzioni, delle fughette, delle piccole fughe. In contrasto con la voce in due parti contrastante, qui ciascuna delle due linee polifoniche ha spesso un immaginario melodico-intonazionale stabile.
Anche quando si lavora sugli esempi più leggeri di tale musica, l'analisi uditiva mira a rivelare sia il lato strutturale che quello espressivo del materiale tematico. Dopo l'esecuzione del lavoro da parte dell'insegnante, è necessario procedere all'analisi minuziosa del materiale polifonico. Dopo aver diviso il brano in ampie sezioni (il più delle volte, procedendo dalla struttura in tre parti), si dovrebbe iniziare a spiegare l'essenza musicale-semantica e sintattica del tema e la sua opposizione in ciascuna sezione, nonché gli intermezzi. In primo luogo, lo studente deve determinare la posizione dell'argomento e sentire la sua natura. Quindi il suo compito è la sua intonazione espressiva con l'aiuto di mezzi di colorazione articolatoria e dinamica al tempo di base trovato. Lo stesso vale per la controcomposizione, se di natura contenuta.
Come sapete, già in piccole fughette, il tema appare per la prima volta in una presentazione monofonica indipendente. È importante sviluppare la sintonia uditiva interna dello studente con il tempo di base, che dovrebbe sentire fin dai primi suoni. In questo caso, si dovrebbe partire dal senso del carattere, dalla struttura del genere dell'intera opera. Ad esempio, nella "Fughetta" in la minore di S. Pavlyuchenko, l'"andante" dell'autore dovrebbe essere associato non tanto a un tempo lento quanto alla fluidità del ritmo all'inizio del tema; nell'"Invenzione" di Y. Shchurovsky in do maggiore, "allegro" non significa tanto la velocità quanto la vivacità dell'immagine della danza ritmica con il suo caratteristico accento pulsante.
L'articolazione gioca un ruolo decisivo nella rivelazione performativa dell'immaginario intonazionale del tema e della sua opposizione. È noto come tratti articolatori sottilmente trovati aiutino a rivelare la ricchezza espressiva della voce principale nelle opere di Bach. Un educatore che studia in classe le invenzioni di Bach può trovare molto istruttivo nelle edizioni di Busoni. Landshof.
Di quali leggi generali, elementari di articolazione possiamo parlare in questa fase della formazione?
Già nei piccoli preludi, fughette e invenzioni a due voci, le caratteristiche espressive dei tratti dovrebbero essere viste orizzontalmente (cioè nella linea melodica) e verticalmente (cioè con il movimento simultaneo di più voci). Il più caratteristico nell'articolazione dell'orizzontale può essere il seguente: intervalli più piccoli tendono a fondersi, quelli grandi - a separarsi; anche una metrica mobile (ad esempio, sedicesimi e ottavi) tende a fondersi, e una più tranquilla (ad esempio, quarti, metà, note intere) tende a smembrarsi. Sull'esempio dell'“Appello della caccia” di N. Myaskovsky è possibile mostrare come siano stati trovati i corrispondenti tratti articolatori per un tema che porta con sé due principi figurativi. L'inizio ritmicamente ponderato della melodia della fanfara con il suo ampio intervallo è suonato da un pop legato profondo con enfasi su ciascuno dei quattro suoni. Le terzine di ottavo della parte mobile conclusiva del tema sono riprodotte con un leggero legato con le dita.
Allo stesso modo, nella già citata "Invenzione" di Yu. Shchurovsky, tutte le semicrome, disposte in successioni lisce, spesso simili a scale, sono eseguite in legato o quasi legato; i suoni più lunghi con i loro "passi" di ampio intervallo sono sezionati da leghe corte, suoni staccati o tenuto.
Nell'articolazione della verticale di un tessuto a due parti, ogni voce è solitamente messa in risalto con colpi diversi. A. B. Goldenweiser, nella sua edizione dell'invenzione in due parti di Bach, consiglia di suonare tutte le semicrome in una voce in modo coerente (legato), mentre contrastano le crome nell'altra voce - separatamente (pop legato, staccato).
L'uso di tratti diversi per "colorare" il tema e l'opposizione si trova nell'edizione busoniana delle invenzioni a due voci di Bach (vedi Invenzione in mi maggiore).
Una delle proprietà caratteristiche dei temi di Bach è la struttura giambica che prevale in essi. Molto spesso, la loro primissima esibizione inizia con un lobo debole dopo una precedente pausa per un tempo forte. Quando si studiano piccoli preludi (№№ 2, 4, b. 7, 9, II dal primo quaderno), l'insegnante dovrebbe attirare l'attenzione dello studente sulla struttura indicata, che determina la natura dell'esecuzione. Quando si gioca su un argomento senza voci di accompagnamento (ad esempio, in un piccolo preludio in do maggiore dal primo quaderno), l'udito del bambino dovrebbe essere immediatamente incluso in una pausa "vuota" in modo che senta un respiro naturale prima della melodia la linea si dispiega. La stessa tecnica pianistica viene eseguita sollevando leggermente la mano dal forte battito con la sua ulteriore immersione elastomerica nella tastiera. La sensazione di tale respiro polifonico è molto importante quando si studiano i preludi cantilenici.
A differenza delle invenzioni e del piede, nei piccoli preludi, il tema non è sempre chiaramente espresso in una piccola struttura melodica. A volte un tema breve e laconico, ripetuto più volte, viene eseguito sotto forma di "catene" tematiche che cambiano dolcemente. L'esempio dello stesso piccolo preludio n. 2 in do maggiore mostra che la prima tre battute è composta da tre collegamenti. Con una struttura giambica, è importante ascoltare i finali morbidi dei segmenti tematici su tempi forti (A, B, C), seguiti da una sensazione interiore di brevi "respiri" prima di ogni nuova costruzione. 'armonie durante il passaggio ad un nuovo segmento. Ad esempio, in ciascuna delle tre misure iniziali del citato preludio, si dovrebbe cercare, dopo aver ritardato gli ultimi tre suoni, di ascoltare l'accordo e la sua gravitazione in una nuova funzione nel successivo misura consente di sentire la linea integrale dello sviluppo intonazionale all'interno di ciascun gruppo di suoni funzionalmente stabile quando viene eseguito con una sola voce.
Per un ascolto più attivo dello studente in tessuto a due voci, la sua attenzione dovrebbe essere rivolta alla ricezione del movimento opposto delle voci. Ad esempio, in "Inventions" di A. Gedick, "Two-Part Fugue" in re minore e "Hunting Roll Call" di N. Myaskovsky, lo studente assimila quasi direttamente lo schema melodico di ciascuna voce con il loro movimento di tonalità direzionale contrastante.
Nell'interpretazione performativa delle imitazioni, specialmente nelle opere di Bach, un ruolo significativo è assegnato alla dinamica. Per la polifonia del compositore, la più caratteristica è la dinamica architettonica, in cui i cambiamenti di grandi costruzioni sono accompagnati da nuove “luci” dinamiche. Ad esempio, in un piccolo preludio in mi minore del primo taccuino, l'inizio dell'episodio in due parti della metà del brano dopo il precedente forte grande in tre parti è compensato da un pianoforte trasparente. Allo stesso tempo, nello sviluppo orizzontale delle voci possono comparire piccole fluttuazioni dinamiche, una sorta di sfumatura microdinamica. Sfortunatamente, vediamo ancora oggi l'uso ingiustificato della dinamica ondulatoria in piccoli segmenti della musica di Bach come un'eco della redazione di Cherni. Lo studente lo fa inconsciamente, sotto l'influenza di dinamiche più direttamente assimilate in brani lirici di piccole forme della struttura omofonica.
Riflettendo sulla dinamica dei piccoli preludi inclinati in tre parti, il controllo uditivo dello studente dovrebbe essere diretto a episodi di due parti nella parte di una mano separata, delineati in note persistenti. A causa del rapido decadimento del suono del pianoforte, è necessaria una maggiore pienezza del suono delle note lunghe, nonché (cosa molto importante) l'ascolto di connessioni intervallari tra suoni lunghi e brevi che passano sullo sfondo. Tali caratteristiche della dinamica possono essere rintracciate nei piccoli preludi n. 6, 7, 10.
Come si vede, lo studio delle opere polifoniche è un'ottima scuola di preparazione uditiva e sonora di uno studente per l'esecuzione di opere pianistiche di qualsiasi genere.

Canone(dal greco. – Normaʼʼ, regolaʼʼ) è una forma polifonica basata sull'imitazione del tema con tutte e otto le voci, e l'introduzione delle voci avviene prima della fine della presentazione del tema, cioè il tema è sovrapposto a se stesso dalle sue varie sezioni. (L'intervallo di introduzione della seconda voce nel tempo è calcolato in numero di misure o battute). Il canone si conclude con una rivoluzione generale della cadenza o un graduale "spegnimento" delle voci.

Invenzione(dal lat. - "invenzione", "invenzione") - un piccolo pezzo di magazzino polifonico. Tali pezzi sono solitamente basati su tecniche di imitazione, sebbene spesso contengano tecniche di fuga più complesse. Nel repertorio degli studenti delle scuole di musica sono molto diffuse le invenzioni a 2 e 3 voci di JS Bach (quelle a 3 voci erano originariamente chiamate “sinfonie”). Secondo il compositore, questi brani possono essere visti non solo come un mezzo per ottenere un modo di suonare melodioso, ma anche come una sorta di esercizio per lo sviluppo dell'inventiva polifonica del musicista.

Fuga -(dal lat., ital. – "Esegui", "fuga", "flusso veloce") – una forma di pezzo polifonico basata sull'imitazione ripetuta del tema in diverse voci. Le fughe sono composte per un numero qualsiasi di voci (a partire da due).

La fuga si apre con una presentazione dell'argomento ad una voce, poi altre voci entrano in successione con lo stesso argomento. La seconda condotta dell'argomento, spesso con la sua variazione, è solitamente chiamata la risposta; mentre suona la risposta, la prima voce continua a sviluppare la sua linea melodica (contrapposizione, cioè una costruzione melodicamente indipendente, inferiore al tema in luminosità, originalità).

Le presentazioni di tutte le voci formano il display della fuga. L'esposizione può essere seguita sia da una controesposizione (seconda esposizione), sia da un'elaborazione polifonica dell'intero tema o dei suoi elementi (episodi). Nelle fughe complesse vengono utilizzate una varietà di tecniche polifoniche: aumento (aumento del valore ritmico di tutti i suoni del tema), diminuzione, inversione (inversione: gli intervalli del tema sono presi nella direzione opposta - ad esempio, invece di un quarto in alto, un quarto in basso), stretch (un'introduzione accelerata di voci che "si sovrappongono" l'una sull'altra) e talvolta una combinazione di tecniche simili. Nella parte centrale della fuga ci sono costruzioni di collegamento di natura improvvisativa, chiamate intermezzi... La fuga può terminare con una coda. Il genere della fuga è di grande importanza sia nelle forme strumentali che in quelle vocali. Le fughe possono essere pezzi indipendenti, combinati con un preludio, una toccata, ecc. e, infine, far parte di un grande lavoro o ciclo. Le tecniche caratteristiche di una fuga sono spesso utilizzate nelle sezioni di sviluppo della forma sonata.

Doppia fuga, come già accennato, si basa su due temi che possono entrare e svilupparsi insieme o separatamente, ma nella sezione finale sono necessariamente combinati in contrappunto.

Fuga complessa può essere doppia, tripla, quadrupla (su 4 temi). La mostra di solito mostra tutti i temi che sono contrastanti in termini di espressività. Di solito non c'è una sezione di sviluppo, l'ultima esposizione del tema è seguita da una ripresa combinata. Le esposizioni sono congiunte e separate. Il numero di argomenti non è limitato in una fuga semplice e complessa.

Forme polifoniche:

Bach I.S. Il Clavicembalo ben temperato, Invenzioni

Ciajkovskij P. Sinfonia n. 6, 1 ora (allenamento)

Prokofiev S. Montecchi e i Capuleti

Forme polifoniche - concetto e tipi. Classificazione e caratteristiche della categoria "Forme polifoniche" 2017, 2018.

Suite francesi: n. 2 in do minore - Sarabanda, Aria, Minuetto. Piccoli Preludi e Fughe Tetr.1: Do maggiore, Fa maggiore; Tetr. 2: Re maggiore.

Opere selezionate. Problema 1. Compilato da e la direzione di L. Roizman: Allemandre in re minore, Aria in sol minore, Tre brani dal libro di musica di V.F. Bach.

Handel G. 12 pezzi leggeri: Sarabanda, Gigue, Preludio, Allemanda.

Opere scelte per pianoforte. Compilato da e ed. L. Roizman.

Sei piccole fughe: n. 1 in do maggiore, n. 2 in do maggiore, n. 3 in re maggiore;

Forma grande:

Handel G. Sonata in do maggiore "Fantasy". Concerto in fa maggiore, parte 1.

Grazioli G. Sonata in sol maggiore.

Clementi M. Op. 36 Sonatina in re maggiore, parte 1. Op. 37 Sonatine: mi bemolle maggiore, re maggiore. Operazione. 38 Sonatine: in sol maggiore, cap.1, in si bemolle maggiore.

Martini D. Sonata in mi maggiore, parte 2.

Reinecke K. Op. 47 Sonatina n. 2, parte 1. Rozhavskaya Y. Rondo (Raccolta di brani pedagogici di compositori ucraini e sovietici).

Schumann R. Op. 118 Sonata in sol maggiore per giovani, parte 3, parte 4. Sonate, Sonate: la minore, si bemolle maggiore.

Schaibelt D. Rondò in do maggiore.

Riproduce:

Berkovich I. Dieci pezzi lirici per pianoforte: melodia ucraina (n. 4). Beethoven L. Allemanda, Elegia.

Dargomyzhsky A. Waltz "Snuffbox".

Dvarionas B. Little Suite: valzer in la minore.

Cui C. Allegretto in do maggiore.

Ladukhin A. Op. 10, No. 5, Play.

Prokofiev S., op 65. Musica per bambini: fiaba, passeggiata, processione di cavallette.

Rakov N. 24 suona in diverse tonalità: Snowflakes, Sad melody.

Romanzi: valzer in fa diesis minore.

8 brani sul tema della canzone popolare russa: Valzer in mi minore, Polka, Racconto in la minore.

Eshpay A. "Quaglie"

Studi:

Bertini A. 28 studi scelti da Op. 29 e 42: N. 1,6,7,10,13,14,17.

Geller S. 25 studi melodici: nn. 6,7,8,11,14-16,18.

Zhubinskaya V. Album per bambini: Etude.

Lac T. 20 studi selezionati dall'op. 75 e 95: nn. 1,3-5,11,19,20.

Leshhorn A. Op. 66. Studi: nn. 6,7,9,12,18,19,20. Operazione. 136. Scuola di scioltezza. Tetra 1 e 2 (opzionale).

Studi selezionati per pianoforte di compositori stranieri. Numero 5 (facoltativo).

Studi e brani selezionati di compositori russi e sovietici. Tetr.3 (opzionale).

Forme e modalità di controllo

Certificazione:

La valutazione della qualità dell'attuazione del programma "Piano" include l'attuale monitoraggio dei progressi, la certificazione intermedia e finale degli studenti. Concerti accademici, audizioni, prove tecniche possono essere utilizzati come mezzo per monitorare i progressi.

1. Condizioni materiali e tecniche per l'attuazione del programma

Le condizioni materiali e tecniche per l'attuazione del programma "Ascolto di musica" devono garantire la capacità degli studenti di raggiungere i risultati stabiliti da questi requisiti dello Stato federale.

La base materiale e tecnica dell'istituto di istruzione deve essere conforme agli standard sanitari e di sicurezza antincendio, agli standard di protezione del lavoro. L'istituto di istruzione deve rispettare i termini tempestivi delle riparazioni attuali e importanti.

L'elenco minimo del pubblico e del materiale e del supporto tecnico necessari per l'implementazione nell'ambito del programma Listening to Music include:

aule per lezioni di pianoforte in piccoli gruppi;

mobili didattici (tavoli, sedie, scaffali, armadietti);

mezzi visivi e didattici: sussidi didattici visivi, lavagne magnetiche, lavagne interattive, modelli dimostrativi;

risorse didattiche elettroniche: apparecchiature multimediali;

stanza per lo sfondo, videoteca (classe).

In un'istituzione educativa, devono essere create le condizioni per la manutenzione, la manutenzione moderna e la riparazione degli strumenti musicali.

Mestre creativa "Musica senza confini"

il piano

Supervisore

In un brano musicale di natura polifonica (ad esempio, nel canone di Josquin Despres, nella fuga di JS Bach), le voci sono uguali in termini compositivi e tecnici (uguali per tutte le voci metodi di sviluppo motivo e melodico) e logici (uguali portatori di relazioni di "pensiero musicale"). La parola "polifonia" si riferisce anche alla disciplina teorico-musicale, che viene insegnata nei corsi di educazione musicale secondaria e superiore per compositori e musicologi. Il compito principale della disciplina della polifonia è lo studio pratico delle composizioni polifoniche.

Fatica

L'accento nella parola "polifonia" subisce fluttuazioni: i dizionari del lessico generale russo della seconda metà del 20 ° secolo e dell'inizio del 21 ° secolo, di regola, mettono un solo tono sulla seconda sillaba dalla fine. I musicisti (compositori, esecutori, educatori e musicologi) di solito enfatizzano la "o"; l'ultima (2014) Great Russian Encyclopedia e il Musical Spelling Dictionary (2007) aderiscono alla stessa norma ortopica. Alcuni dizionari di profilo ed enciclopedie consentono varianti ortopeiche.

Polifonia e armonia

Il concetto di polifonia (come magazzino) non è correlativo con il concetto di armonia (struttura dell'intonazione), quindi è giusto parlare, ad esempio, di armonia polifonica. Con tutta l'indipendenza funzionale (musicale-semantica, musicale-logica) delle singole voci, esse sono sempre coordinate verticalmente. In un brano polifonico (ad esempio nell'organum di Perotin, nel mottetto di Machaut, nel madrigale di Gesualdo), l'udito individua consonanze e dissonanze, accordi e (nell'antica polifonia) conordi, e le loro connessioni, che si manifestano in lo svolgersi della musica nel tempo, obbedisce alla logica dell'uno o dell'altro tasto. Pertanto, un pezzo polifonico ha un segno dell'integrità della struttura del tono, dell'armonia musicale.

Polifonia e polifonia

In alcune tradizioni occidentali, la stessa parola è usata per denotare polifonia (più di una voce nel "verticale" musicale) e per denotare una speciale composizione musicale, ad esempio, nella musicologia inglese l'aggettivo polifonico (in tedesco, sul al contrario, ci sono aggettivi mehrstimmig e polyphon) - in questi casi, le specifiche dell'uso delle parole possono essere stabilite solo dal contesto.

Nella scienza russa, l'attributo "polifonico" si riferisce alle specifiche del trucco musicale (ad esempio, "pezzo polifonico", "compositore-polifonista"), mentre l'attributo "polifonico" non contiene un chiarimento così specifico (ad esempio, "chanson è una canzone polifonica", "Bach è l'autore di arrangiamenti corali polifonici"). Nella moderna letteratura non speciale (di norma, a causa della traduzione "cieca" dall'inglese), la parola "polifonia" è usata come sinonimo esatto della parola "polifonia" (ad esempio, i compilatori di testi pubblicitari trovano "polifonia" nei telefoni cellulari) e in questo (non terminologico) Quando viene utilizzato, l'accento è spesso posto sulla penultima sillaba - polifonia.

Tipologia

La polifonia è divisa in tipi:

• sottovoce polifonia, in cui, insieme alla melodia principale, suona voci secondarie, cioè opzioni leggermente diverse (questo coincide con il concetto di eterofonia). Tipico delle canzoni popolari russe.
• Imitazione polifonia, in cui il tema principale suona prima in una voce, e poi, eventualmente con cambiamenti, appare in altre voci (possono essere diversi temi principali). La forma in cui il tema viene ripetuto senza modifiche si chiama canone. L'apice delle forme in cui la melodia cambia da voce a voce è la fuga.
• Contrasto-tematico polifonia (o polimelodismo), in cui diverse melodie suonano contemporaneamente. Apparso per la prima volta nel XIX secolo.
• Polifonia nascosta- nascondere intonazioni tematiche nella trama dell'opera. Si applica alla polifonia free style, a partire da piccoli cicli polifonici di J.S.Bach.

Schizzo storico

I primi esempi superstiti di musica polifonica europea sono gli organum non paralleli e melismatici (secoli IX-XI). Nei secoli XIII-XIV, la polifonia si manifestava più chiaramente nel mottetto. Nel XVI secolo, la polifonia divenne la norma per tutta la musica europea, sia ecclesiastica (polifonica) che secolare. La musica polifonica raggiunse la sua massima fioritura nelle opere di Händel e Bach nei secoli XVII-XVIII (principalmente sotto forma di fughe). Parallelamente (a partire dal XVII secolo circa) si sviluppò rapidamente un magazzino omofonico, che prevalse nettamente sul polifonico nell'epoca dei classici viennesi e nell'era del romanticismo. Un altro aumento di interesse per la polifonia iniziò nella seconda metà del XIX secolo. La polifonia d'imitazione, orientata verso Bach e Händel, è stata spesso utilizzata dai compositori del XX secolo (Hindemith, Shostakovich, Stravinsky, ecc.).

Nella lingua russa del XIX - inizio XX secolo. in un significato simile alla moderna polifonia, è stato usato il termine "polifonismo" () (insieme al termine "polifonia"). Nella critica letteraria del XX secolo. (MM Bakhtin e suoi seguaci) la parola "polifonismo" è usata nel senso di discordia, il "suono" simultaneo della "voce" dell'autore e delle "voci" degli eroi letterari (per esempio, si dice).

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Note (modifica)

1. La Grande Enciclopedia Russa (T.26. Mosca: BRE, 2014, p. 702) fissa l'unico accento in questa parola, su "o".
2. Il Musical Spelling Dictionary (Moscow: Sovremennaya Muzyka, 2007, p. 248) mostra solo un accento - su "o".
3. M.V. Zarva. Lo stress verbale russo (2001, p. 388) fissa l'unico stress su "e"
4. Il grande dizionario esplicativo della lingua russa (Ch. Ed. S. A. Kuznetsov. Norint 2000, p. 902) fissa l'unico accento su "e"
5. A.V. Superanskaya... - Scienza, 1968 .-- P. 212. fissa l'unico accento su "e" con la condizione che "nel discorso del musicologo K. Adzhemov, l'accento su" o "è fissato.
6. ... - 1966 .-- S. 79.... L'autore dell'articolo? Titolo dell'articolo?
7. M.V. Zarva. Stress verbale russo (2001, p. 388)
8. Il grande dizionario esplicativo della lingua russa (Ch. Ed. S. A. Kuznetsov. Norint 2000, p. 902)
9. Frayonov V.P. Polifonia // Grande Enciclopedia Russa. Vol.26. Mosca: BRE, 2014, pagina 702.
10. Dizionario ortografico musicale. M.: Musica contemporanea, 2007, p.248. ISBN 5-93138-095-0.
11. / T.V. Taktashova, N.V. Basko, E.V. Barinova. - Scienze, 2003 .-- S. 229 .-- ISBN 5-89349-527-6.
12. Protopopov V.V. Polifonia // Enciclopedia musicale / ed. Yu.V. Keldysh. - M .: Enciclopedia Sovietica, 1978 .-- T. 4. - S. 344.

Letteratura

• Motte D. de la... Kontrapunkt. Ein Lese- und Arbeitsbuch. Kassel, Basilea: Bärenreiter, 1981; 9te Aufl., 2014.
• Evdokimova Yu.K. Polifonia del Medioevo. X-XIV secoli. M., 1983 (Storia della polifonia, vol. 1).
• Fedotov V.A. L'inizio della polifonia dell'Europa occidentale. Vladivostok, 1985.

Guarda anche

Estratto da Polifonia

"Ma sa, eccellenza, una regola saggia che presuppone il peggio", disse il generale austriaco, apparentemente volendo porre fine agli scherzi e mettersi al lavoro.
Involontariamente si voltò a guardare l'aiutante.
"Mi scusi, generale", lo interruppe Kutuzov e si rivolse anche al principe Andrey. - Ecco cosa, mia cara, prendi tutti i rapporti delle nostre spie a Kozlovsky. Ecco due lettere del conte Nostitz, ecco una lettera di Sua Altezza l'Arciduca Ferdinando, eccone un'altra ", disse, porgendogli diversi fogli. - E di tutto questo, ordinatamente, in francese, componi un memorandum, una nota, per la visibilità di tutte le notizie che abbiamo avuto sulle azioni dell'esercito austriaco. Bene, allora, e presentalo a Sua Eccellenza.
Il principe Andrej chinò la testa in segno di aver capito dalle prime parole non solo ciò che era stato detto, ma anche ciò che Kutuzov avrebbe voluto dirgli. Raccolse le carte e, facendo un inchino generale, camminando tranquillamente sul tappeto, uscì nella sala d'attesa.
Nonostante non sia passato molto tempo da quando il principe Andrey ha lasciato la Russia, è cambiato molto durante questo periodo. Nell'espressione del suo volto, nei suoi movimenti, nella sua andatura, non c'era quasi alcun segno della precedente finzione, stanchezza e pigrizia; sembrava un uomo che non ha tempo per pensare all'impressione che fa sugli altri, ed è impegnato in una faccenda piacevole e interessante. Il suo viso esprimeva più soddisfazione per se stesso e per chi lo circondava; il suo sorriso e il suo sguardo erano più allegri e attraenti.
Kutuzov, che raggiunse in Polonia, lo accolse molto gentilmente, gli promise di non dimenticarlo, lo distinse dagli altri aiutanti, lo portò con sé a Vienna e gli diede incarichi più seri. Da Vienna, Kutuzov scrisse al suo vecchio amico, il padre del principe Andrey:
"Tuo figlio", ha scritto, "dà speranza di essere un ufficiale che è uno dei migliori nelle sue occupazioni, fermezza e diligenza. Mi considero fortunato ad avere un tale subordinato a portata di mano".
Al quartier generale di Kutuzov, tra i suoi compagni e colleghi e nell'esercito in generale, il principe Andrei, così come nella società di Pietroburgo, aveva due reputazioni completamente opposte.
Alcuni, in piccola parte, riconoscevano il principe Andrea come qualcosa di speciale da loro stessi e da tutti gli altri, si aspettavano da lui grandi successi, lo ascoltavano, lo ammiravano e lo imitavano; e con queste persone il principe Andrea era semplice e simpatico. Altri, la maggioranza, non amavano il principe Andrea, lo consideravano una persona imbronciata, fredda e antipatica. Ma con queste persone, il principe Andrea sapeva posizionarsi in modo tale da essere rispettato e persino temuto.
Lasciando l'ufficio di Kutuzov nella sala di ricevimento, il principe Andrey con i documenti si avvicinò al suo compagno, l'aiutante di servizio Kozlovsky, che era seduto vicino alla finestra con un libro.
- Beh, cosa, principe? chiese Kozlovskij.
- Ordinato di redigere una nota perché non andiamo avanti.
- E perché?
Il principe Andrea alzò le spalle.
- Nessuna notizia da Mac? chiese Kozlovskij.
- No.
- Se fosse vero che è stato sconfitto, allora la notizia sarebbe arrivata.
"Probabilmente", disse il principe Andrey e andò alla porta di uscita; ma nello stesso tempo un alto, evidentemente nuovo arrivato, generale austriaco in redingote, con il capo legato con uno scialle nero e con l'Ordine di Maria Teresa al collo, entrò rapidamente nel salone, sbattendogli la porta. Il principe Andrea si fermò.
- Generale in capo Kutuzov? - disse rapidamente il generale in visita con un acuto rimprovero tedesco, guardandosi intorno da entrambe le parti e senza fermarsi a camminare verso la porta dell'ufficio.
"Il generale in capo è occupato", disse Kozlovsky, affrettandosi verso il generale sconosciuto e bloccandogli la strada dalla porta. - Come vorresti segnalare?
Il generale sconosciuto guardò con disprezzo da cima a fondo il basso Kozlovsky, come se fosse sorpreso che potessero non conoscerlo.
"Il generale in capo è occupato", ripeté Kozlovsky con calma.
Il volto del generale si accigliò, le sue labbra si contrassero e tremarono. Tirò fuori un taccuino, disegnò velocemente qualcosa con una matita, strappò un pezzo di carta, lo diede via, si avvicinò velocemente alla finestra, gettò il suo corpo su una sedia e guardò le persone nella stanza, come se chiedesse: perché lo guardano? Allora il generale alzò la testa, allungò il collo, come se volesse dire qualcosa, ma subito, come se cominciasse casualmente a canticchiare tra sé, emise uno strano suono, che subito cessò. La porta dell'ufficio si aprì e Kutuzov apparve sulla soglia. Il generale con la testa legata, come se fuggisse dal pericolo, chinandosi, con grandi e veloci passi di gambe sottili si avvicinò a Kutuzov.
- Vous voyez le malheureux Mack, [Vedi povero Mack.] - disse con voce rotta.
Il volto di Kutuzov, che era in piedi sulla porta dell'ufficio, rimase completamente immobile per diversi istanti. Poi, come un'onda, una ruga gli percorse il viso, la fronte lisciata; chinò rispettosamente la testa, chiuse gli occhi, lasciò passare in silenzio Mack e chiuse la porta dietro di sé.
La voce, già diffusa in precedenza, sulla sconfitta degli austriaci e la resa dell'intero esercito a Ulm, si rivelò vera. Mezz'ora dopo, furono inviati aiutanti di campo in diverse direzioni con ordini che dimostravano che presto le truppe russe, ancora inattive, avrebbero dovuto incontrare il nemico.
Il principe Andrea era uno di quei rari ufficiali del quartier generale che considerava il suo principale interesse per il corso generale degli affari militari. Vedendo Mack e ascoltando i dettagli della sua morte, si rese conto che metà della campagna era andata persa, comprese tutta la difficoltà della posizione delle truppe russe e immaginò vividamente cosa attendesse l'esercito e il ruolo che avrebbe dovuto svolgere in essa .
Inconsapevolmente, provò un'emozionante sensazione di gioia al pensiero della vergogna dell'arrogante Austria e che tra una settimana, forse, avrebbe dovuto vedere e prendere parte allo scontro tra russi e francesi, per la prima volta da Suvorov.
Ma aveva paura del genio di Bonaparte, che poteva dimostrarsi più forte di tutto il coraggio delle truppe russe, e allo stesso tempo non poteva permettersi vergogna per il suo eroe.
Eccitato e irritato da questi pensieri, il principe Andrey andò nella sua stanza per scrivere a suo padre, al quale scriveva ogni giorno. Si è incontrato nel corridoio con il suo compagno di stanza Nesvitsky e il burlone Zherkov; loro, come sempre, ridevano di qualcosa.
- Perché sei così cupo? - chiese Nesvitsky, notando il viso pallido del principe Andrey con gli occhi lucidi.
- Non c'è niente da divertirsi, - rispose Bolkonsky.
Mentre il principe Andrei incontrava Nesvitsky e Zherkov, dall'altra parte del corridoio, Strauch, un generale austriaco che era al quartier generale di Kutuzov per controllare il cibo dell'esercito russo, e un membro del gofkrigsrat, che era arrivato il giorno prima, camminavano verso di loro. C'era abbastanza spazio lungo l'ampio corridoio perché i generali si disperdessero liberamente con i tre ufficiali; ma Zherkov, spingendo via Nesvitsky con la mano, disse con voce senza fiato:
- Stanno arrivando!... Vengono!... Fatti da parte, la strada! per favore vai!
I generali passarono con l'aria del desiderio di liberarsi degli onori gravosi. Sul volto del burlone Zherkov ha improvvisamente espresso uno stupido sorriso di gioia, che sembrava incapace di trattenere.
«Eccellenza», disse in tedesco, avanzando e rivolgendosi al generale austriaco. - Ho l'onore di congratularmi con te.
Chinò la testa e, goffamente, come i bambini che imparano a ballare, cominciò a inchinarsi con l'una o l'altra gamba.
Il generale, membro dell'Hofkrigsrat, lo guardò severamente; non notando la serietà di uno stupido sorriso, non poté rifiutare un attimo di attenzione. Strinse gli occhi per mostrare che stava ascoltando.
"Ho l'onore di congratularmi con te, il generale Mack è arrivato, completamente sano, solo un po' ferito qui", ha aggiunto, sorridendo raggiante e indicando la testa.
Il generale si accigliò, si voltò e proseguì.
- Gott, come ingenuo! [Mio Dio, quanto è semplice!] - disse con rabbia, allontanandosi di qualche passo.
Nesvitsky abbracciò il principe Andrei con una risata, ma Bolkonsky, ancora più pallido, con un'espressione arrabbiata sul viso, lo allontanò e si voltò verso Zherkov. L'irritazione nervosa in cui è stato condotto dalla vista di Mack, la notizia della sua sconfitta e il pensiero di ciò che attendeva l'esercito russo, ha trovato sfogo nella rabbia per lo scherzo inappropriato di Zherkov.