Il personaggio di Gerda nella fiaba la regina delle nevi. Trappole di pseudo-amore sull'esempio della fiaba "La regina delle nevi"

"LE OPERE DI FRANCOIS RABLE E LA CULTURA POPOLARE MEDIEVALE E RINASCIMENTALE"

"CREATIVITà DI FRANCOIS RABLE E FOLK MEDIEVALE E RINASCIMENTALE"

“LE OPERE DI FRANCOIS RABLE E LA CULTURA POPOLARE DEL MEDIOEVO E DEL RINASCIMENTO” (Mosca, 1965) - monografia di M. M. Bakhtin. Ci sono state diverse edizioni d'autore - 1940, 1949/50 (poco dopo la discussione nel 1946 della tesi "Rabelais nella storia del realismo") e, pubblicate nel 1965. Gli articoli "Rabelais e Gogol (Arte della parola e risate popolari) )" (1940, 1970) e "Aggiunte e modifiche a" Rabelais "" (1944). Le disposizioni teoriche del libro sono strettamente legate alle idee di Bachtin degli anni Trenta, dedicate alla polifonia romanza, alla parodia, al cronotopo (l'articolo “Forme del tempo e cronotopo in un romanzo”, 1937-38, l'autore intendeva inserire nella monografia ). Bakhtin parlò anche del "ciclo rabelaisiano", che avrebbe dovuto includere articoli "Sulla teoria del verso", "Sui fondamenti filosofici delle scienze umane" e altri, nonché l'articolo "Satira" scritto per il decimo volume di l'"Enciclopedia letteraria"...

Bachtin considera il romanzo di Rabelais nel contesto non solo della precedente cultura millenaria e antica, ma anche della successiva cultura europea della New Age. Ci sono tre forme di cultura popolare della risata, a cui il romanzo ascende: a) cerimoniale-spettacolare, b) risata verbale, orale e scritta, c) generi di discorso familiare-areale. La risata, secondo Bachtin, è contemplativa del mondo, cerca di abbracciare l'esistenziale e si manifesta in tre ipostasi: 1) festosa, 2) in cui la persona che ride non è fuori dal mondo deriso, poiché diventerà caratteristica della satira di il Nuovo Tempo, ma al suo interno 3) ambivalente: fonde gioia, accettazione dell'inevitabile cambiamento (nascita -) e scherno, scherno, lode e abuso; l'elemento carnevalesco di tale risata abbatte tutte le barriere sociali, abbassa ed eleva allo stesso tempo.

Quello scientifico ha ricevuto un carnevale, un corpo generico grottesco, interconnessioni e transizioni reciproche del "alto" e del "basso", l'estetica del canone classico e il grottesco, "canonico non canonico", essere pronto e incompiuto, nonché come il riso nel suo senso affermativo, rigenerante ed euristico (nel concetto di A Bergson). Per Bachtin, questa è una zona di contatto e di comunicazione.

Alla risata carnevalesca, secondo Bakhtin, si contrappone, da un lato, una cultura ufficialmente seria, con - dall'inizio criticamente negatore della satira degli ultimi quattro secoli di cultura europea, in cui immagini di spauracchi, maschere, follia, ecc., perdono la loro ambivalenza, subendo un'inclinazione dalla solare impavidità alla notte, tonalità cupa. Dal testo della monografia risulta chiaro che la risata non si oppone a nessuna serietà, ma solo a una minacciosa, autoritaria, dogmatica. La serietà genuina e aperta si purifica, si riempie attraverso il riso, senza timore di parodia o ironia, e la riverenza in essa può coesistere con l'allegria.

La vita che ride, come ammette Bachtin, può entrare in una visione del mondo cristiano: con Gogol questo conflitto ha assunto un carattere. Bachtin rileva la complessità di tale conflitto, registra i tentativi storici di superarlo, «realizzando, al tempo stesso, la natura utopica delle speranze di risoluzione finale sia nell'esperienza della vita religiosa che nell'esperienza estetica» (Collect soch. , Vol. 5, pagina 422; I. L. Popova).

Lett.: Sobr. operazione. in 7 volumi, v. 5. Opere degli anni '40 - inizio. anni '60 M., 1996; vedi anche lett. all'art. Bachtin M.M.

E.V. Volkova

Nuova Enciclopedia della Filosofia: In 4 voll. M.: Pensiero. A cura di V.S. Stepin. 2001 .

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Così si pone il nostro problema. Ma il soggetto diretto della nostra ricerca non è la cultura popolare della risata, ma il lavoro di François Rabelais. La cultura popolare della risata, in sostanza, è immensa e, come abbiamo visto, è estremamente eterogenea nelle sue manifestazioni. In relazione ad essa, il nostro compito è puramente teorico: rivelare l'unità e il significato di questa cultura, la sua generale ideologia - visione del mondo - ed essenza estetica. Questo problema può essere risolto al meglio lì, cioè su tale materiale concreto, dove la cultura popolare della risata è raccolta, concentrata e artisticamente consapevole nella sua più alta fase rinascimentale - proprio nell'opera di Rabelais. Rabelais è indispensabile per penetrare nell'essenza più profonda della cultura popolare della risata. Nel suo mondo creativo, l'unità interiore di tutti i diversi elementi di questa cultura si rivela con eccezionale chiarezza. Ma il suo lavoro è un'intera enciclopedia della cultura popolare.

Ma, usando la creatività di Rabelais per rivelare l'essenza della cultura popolare della risata, non la trasformiamo affatto solo in un mezzo per raggiungere un obiettivo al di fuori del suo obiettivo. Al contrario, siamo profondamente convinti che solo così, cioè solo alla luce della cultura popolare, si possa svelare il vero Rabelais, Rabelais in Rabelais. Finora è stata solo modernizzata: è stata letta con gli occhi dei tempi moderni (soprattutto con gli occhi del XIX secolo, il meno attento alla cultura popolare) e solo ciò che era meno significativo per lui e per i suoi contemporanei - e oggettivamente - è stato letto da Rabelais. Il fascino eccezionale di Rabelais (e tutti possono sentire questo fascino) rimane ancora inspiegabile. Per questo, prima di tutto, è necessario comprendere la lingua speciale di Rabelais, cioè la lingua della cultura popolare della risata.

Questo conclude la nostra introduzione. Ma a tutti i suoi temi e affermazioni principali, qui espressi in forma alquanto astratta e talvolta dichiarativa, ritorneremo nell'opera stessa e daremo loro piena concretizzazione sia sul materiale dell'opera di Rabelais sia sul materiale di altri fenomeni del Medio Età e antichità che gli servirono fonti dirette o indirette.

Capitolo primo. SCHIAVO IN UNA STORIA DI RISATE

Scrivi una storia di risate

sarebbe estremamente interessante.

A.I. Herzen

La storia quattro secoli della comprensione, dell'influenza e dell'interpretazione di Rabelais è molto istruttiva: è strettamente intrecciata con la storia stessa del riso, le sue funzioni e la sua comprensione durante lo stesso periodo.

I contemporanei di Rabelais (e quasi tutto il XVI secolo), che vivevano nell'ambito delle stesse tradizioni popolari, letterarie e ideologiche generali, nelle stesse condizioni ed eventi dell'epoca, in qualche modo capirono il nostro autore e furono in grado di apprezzarlo. L'alta valutazione di Rabelais è testimoniata sia dalle recensioni dei suoi contemporanei e immediati discendenti che sono pervenute fino a noi, sia dalle frequenti ristampe dei suoi libri nel XVI e nel primo terzo del XVII secolo. Allo stesso tempo, Rabelais era molto apprezzato non solo negli ambienti umanisti, a corte e ai vertici della borghesia urbana, ma anche tra le grandi masse popolari. Ecco un'interessante recensione del più giovane contemporaneo di Rabelais, il notevole storico (e scrittore) Etienne Paquier. In una lettera a Ronsard, scrive: "Non c'è nessuno tra noi che non sappia fino a che punto il dotto Rabelais, scherzando saggiamente (en folastrant sagement) nel suo" Gargantua "e" Pantagruel ", ha vinto l'amore tra la gente (gaigna de grace parmy le peuple)”.

Il fatto che Rabelais fosse comprensibile e vicino ai suoi contemporanei è più chiaramente evidenziato dalle numerose e profonde tracce della sua influenza e da una serie di sue imitazioni. Quasi tutti i prosatori del XVI secolo che scrissero dopo Rabelais (più precisamente, dopo la pubblicazione dei primi due libri del suo romanzo) - Bonaventure Deperrier, Noelle du Faille, Guillaume Boucher, Jacques Taureau, Nicola de Scolière, e altri - erano più o meno rabelaisiani. Gli storici dell'epoca - Paquier, Brantom, Pierre d'Etoile - e i polemisti e pamphlet protestanti - Pierre Vire, Henri Etienne e altri non sfuggirono alla sua influenza. La letteratura del XVI secolo fu persino completata sotto il segno di Rabelais: "Menippian satira sui meriti del Catholicon spagnolo ..." (1594), diretto contro la Lega, una delle migliori satire politiche nella letteratura mondiale e nel campo della narrativa - un'opera meravigliosa "Una via per il successo nella vita" di Beroald de Verville (1612) Queste due opere, di fine secolo, sono segnate dall'impronta dell'influenza significativa di Rabelais, le cui immagini, nonostante la loro eterogeneità, vivono una vita grottesca quasi rabelaisiana.

Oltre ai grandi scrittori del XVI secolo da noi nominati, che riuscirono a implementare l'influenza di Rabelais e mantenere la loro indipendenza, troviamo numerosi piccoli imitatori di Rabelais che non hanno lasciato una traccia indipendente nella letteratura dell'epoca.

Va anche sottolineato che il successo e il riconoscimento sono arrivati ​​immediatamente a Rabelais - durante i primissimi mesi dopo la pubblicazione di Pantagruel.

Ciò che è evidenziato da questo rapido riconoscimento, le recensioni entusiastiche (ma non stupite) dei contemporanei, l'enorme influenza sulla grande letteratura problematica dell'epoca - sui dotti umanisti, storici, pamphlet politici e religiosi - infine, l'enorme massa di imitatori ?

I contemporanei percepivano Rabelais sullo sfondo di una tradizione viva e ancora potente. Potrebbero essere colpiti dalla forza e dalla fortuna di Rabelais, ma non dalla natura stessa delle sue immagini e del suo stile. I contemporanei hanno potuto vedere l'unità del mondo rabelaisiano, hanno potuto sentire la profonda parentela e l'essenziale interconnessione di tutti gli elementi di questo mondo, che già nel XVII secolo sembrerebbe nettamente eterogeneo e nel XVIII secolo completamente incompatibile - elevata problematicità , bere idee filosofiche, parolacce e oscenità, comico verbale basso, borsa di studio e farsa. I contemporanei hanno colto la logica comune che permea tutti questi fenomeni a noi così estranei. I contemporanei hanno sentito vividamente la connessione tra le immagini di Rabelais e le forme folk-spettacolari, la festività specifica di queste immagini, la loro profonda penetrazione nell'atmosfera carnevalesca. In altre parole, i contemporanei hanno colto e compreso l'integrità e la coerenza dell'intero mondo artistico e ideologico rabelaisiano, l'unicità e la consonanza di tutti i suoi elementi come intrisi di un unico punto di vista sul mondo, di un unico grande stile. Questa è la differenza essenziale tra la percezione di Rabelais nel XVI secolo e la percezione dei secoli successivi. I contemporanei intesero come fenomeni di un unico grande stile quello che le persone del XVII e XVIII secolo iniziarono a percepire come una strana idiosincrasia individuale di Rabelais o come una sorta di cifrario, un crittogramma contenente un sistema di allusioni a determinati eventi e a determinate persone del epoca Rabelais.

Ma questa comprensione dei suoi contemporanei era ingenua e spontanea. Ciò che divenne una domanda per il XVII secolo e per i secoli successivi fu dato per scontato per loro. Pertanto, la comprensione dei contemporanei non può darci una risposta alle nostre domande su Rabelais, poiché queste domande non esistevano ancora per loro.

Allo stesso tempo, anche tra i primi imitatori di Rabelais, osserviamo l'inizio del processo di decomposizione dello stile Rabelaisiano. Ad esempio, in Deperrier e soprattutto in Noel du File, le immagini di Rabelais diventano superficiali e si addolciscono, iniziano ad acquisire il carattere di un genere e della vita quotidiana. Il loro universalismo è nettamente indebolito. L'altra faccia di questo processo di rinascita comincia a mostrarsi là dove le immagini di tipo rabelaisiano cominciano a servire ai fini della satira. In questo caso si ha un indebolimento del polo positivo delle immagini ambivalenti. Laddove il grottesco diventa il servizio di una tendenza astratta, la sua natura è inevitabilmente pervertita. In fondo, l'essenza del grottesco sta proprio nell'esprimere la pienezza contraddittoria e bifronte della vita, che include la negazione e la distruzione (morte del vecchio) come momento necessario, inseparabile dall'affermazione, dalla nascita di una nuova e migliore . Allo stesso tempo, il substrato più materiale-corporeo dell'immagine grottesca (cibo, vino, forza produttiva, organi del corpo) è profondamente positivo. Il principio materiale-corporeo trionfa, perché alla fine c'è sempre un eccesso, un aumento. Una tendenza astratta distorce inevitabilmente questa natura dell'immagine grottesca. Sposta il baricentro sul contenuto astratto-semantico, "morale" dell'immagine. La tendenza, inoltre, subordina il substrato materiale dell'immagine a un momento negativo: l'esagerazione diventa caricatura. Troviamo l'inizio di questo processo già nella prima satira protestante, poi nella satira menippea, di cui abbiamo parlato. Ma qui questo processo è solo all'inizio. Le immagini grottesche, messe al servizio di una tendenza astratta, sono qui ancora troppo forti: conservano la loro natura e continuano a sviluppare la loro logica intrinseca indipendentemente dalle tendenze dell'autore e spesso nonostante queste.

Un documento molto caratteristico di questo processo è la libera traduzione di Gargantua in tedesco da Fishart con il titolo grottesco Affenteurliche und Ungeheurliche Geschichtklitterung (1575).

Fishart è protestante e moralista; la sua opera letteraria era associata al "grobianismo". Secondo le sue fonti, il grobianismo tedesco è un fenomeno affine a Rabelais: le immagini della vita materiale-corporea furono ereditate dai Grobiani dal realismo grottesco, furono anche sotto l'influenza diretta delle forme carnevalesche folk-festive. Da qui l'acuto iperbolismo delle immagini materiale-corporee, soprattutto immagini di cibi e bevande. Sia nel realismo grottesco che nelle esagerazioni folk-festive erano positive; tali sono, ad esempio, quelle grandiose salsicce che decine di persone trasportavano durante i carnevali di Norimberga del XVI e XVII secolo. Ma la tendenza moralmente politica dei grobianisti (Dedekind, Scheidt, Fishart) dà a queste immagini un significato negativo di qualcosa di inappropriato. Nella prefazione al suo Grobianus, Dedekind fa riferimento ai Lacedemoni che mostravano ai loro figli schiavi ubriachi per allontanarli dall'ubriachezza; Le immagini di San Grobianus e dei Grobiani da lui create dovrebbero servire allo stesso scopo di intimidazione. La natura positiva dell'immagine è quindi subordinata all'obiettivo negativo del ridicolo satirico e della condanna morale. Questa satira è data dal punto di vista di un borghese e di un protestante, ed è diretta contro la nobiltà feudale (Junkers), impantanata nell'ozio, nell'ingordigia, nell'ubriachezza e nella dissolutezza. Fu questo punto di vista grobianistico (sotto l'influenza di Scheidt) che costituì in parte la base della libera traduzione di Gargantua di Fishart.

Mikhail Mikhailovich Bakhtin ha scritto una ricerca seria e profonda su François Rabelais. Ha fortemente influenzato la critica letteraria nazionale e straniera. Terminato nel 1940, il libro fu pubblicato solo vent'anni dopo, nel 1960. Nel manuale faremo riferimento alla seconda edizione: “MM Bakhtin. Creatività di Francois Rabelais e cultura popolare del Medioevo e del Rinascimento. - M.: Cappuccio. lett., 1990. - 543 p. "
FORMULAZIONE DEL PROBLEMA. Nel nostro Paese si presta poca attenzione al lavoro di Rabelais. Intanto i critici letterari occidentali lo collocano nel genio subito dopo Shakespeare o addirittura accanto a lui, oltre che accanto a Dante, Boccaccio, Cervantes. Non c'è dubbio che Rabelais abbia influenzato lo sviluppo non solo della letteratura francese, ma anche mondiale in generale. Bachtin sottolinea la connessione tra la creatività di Rabelais e la cultura popolare dell'umorismo del Medioevo e del Rinascimento. È in questa direzione che Bachtin interpreta Gargantua e Pantagruel.
I ricercatori del lavoro di Rabelais di solito notano la predominanza nel suo lavoro di immagini del "fondo materiale-corporeo" (termine di M. Bakhtin - SS). Sgabello, vita sessuale, gola, ubriachezza: tutto è mostrato in modo molto realistico, in primo piano. Queste immagini sono presentate in una forma letterale e figurativamente esagerata, in tutto il loro naturalismo. Immagini simili si trovano in Shakespeare, Boccaccio e Cervantes, ma non in una forma così riccamente sazi. Alcuni ricercatori hanno spiegato questo aspetto del lavoro di Rabelais come "una reazione all'ascesi del Medioevo" o all'emergente egoismo borghese. Tuttavia, Bachtin spiega questa specificità del testo di Rabelais con il fatto che proviene dalla cultura popolare del riso rinascimentale, poiché era nei carnevali e nel linguaggio quadrato familiare che le immagini del fondo materiale-corporeo venivano usate molto attivamente e da lì Rabelais è stato disegnato. Bachtin chiama questo lato dell'opera dello scrittore francese "realismo grottesco".
Il portatore dell'immaginario materiale-corporeo non è un egoista individuale, crede Bachtin, ma il popolo stesso, "che cresce e si rinnova eternamente". Gargantua e Pantagruel sono simboli del popolo. Pertanto, tutto qui fisicamente è così grandioso, esagerato, immenso. Questa esagerazione, secondo Bachtin, ha un carattere positivo, affermativo. Questo spiega il divertimento, la festa delle immagini corporee. Sulle pagine del libro di Rabelais viene celebrata una festa giubilante - "una festa per il mondo intero". La caratteristica principale di ciò che Bakhtin chiamava "realismo grottesco" è la funzione di "abbassamento", quando tutto ciò che è elevato, spirituale, ideale viene trasferito sul piano corporeo, "sul piano della terra e del corpo". Bachtin scrive: “La cima è il cielo, la parte inferiore è la terra; la terra è il principio consumante (tomba, grembo), e il principio che genera, rigenera (grembo materno). Questo è l'aspetto cosmico della topografia superiore e inferiore. Ma c'è anche un aspetto corporeo. La parte superiore è il viso, la testa; fondo - genitali, addome e fondoschiena. La discesa è un approdo quando seppellito e seminato allo stesso tempo. Sepolta sotto terra in modo che partorisca di più e meglio. Questo da un lato. D'altra parte, abbassarsi significa avvicinarsi agli organi inferiori del corpo, quindi familiarizzare con processi come l'accoppiamento, il concepimento, la gravidanza, il parto, la digestione e gli escrementi. E poiché è così, allora, ritiene Bachtin, il declino è "ambivalente", nega e afferma contemporaneamente. Scrive che il fondo è la terra che partorisce e il seno del corpo, "il fondo concepisce sempre". Il corpo mostrato in questo modo è un corpo eternamente impreparato, eternamente creato e creativo, questo è un anello della catena dello sviluppo generico, crede Bachtin.
Questo concetto del corpo si ritrova anche tra altri maestri del Rinascimento, ad esempio tra gli artisti J. Bosch e Bruegel il Vecchio. Per comprendere l'innegabile fascino del testo di Rabelais, crede Bachtin, bisogna tenere presente la vicinanza della sua lingua alla cultura popolare dell'umorismo. Passiamo al testo di Rabelais per trarre esempi unici del suo lavoro.