El Lisitsky Novator Photomontage. El Lisitsky.

22.07.2020

Architetto involontariamente

Lazar Lisitsky è nato il 22 novembre 1890 in un piccolo villaggio di fissare la regione di Smolensk, in una famiglia ebraica. Suo padre era un imprenditore artigianale, una madre - una casalinga. La famiglia si trasferì a Smolensk, dove Lazar si è laureata alla scuola reale di Alessandro. Più tardi, si trasferirono a Vitebsk, dove il ragazzo divenne interessato alla pittura e cominciò a prendere lezioni di disegno dall'artista locale Apuda Pan. Lui, a proposito, era un insegnante e timbrare Shagal. Nel 1909, Lisitsky ha cercato di entrare nell'accademia d'arte a San Pietroburgo, tuttavia, in quel momento, gli ebrei nelle istituzioni di istruzione superiore erano ammessi molto raramente. Pertanto, Lazar è stato iscritto alla scuola politecnica più alta del Darmstadt tedesco, che si è laureato con successo, ricevendo un diploma di un tecnico dell'architetto. Durante la formazione, non solo ha viaggiato molto, ma ha avuto il tempo di lavorare come muratore. Nel 1914, Lisitsky ha difeso il diploma, e quando iniziò la prima guerra mondiale, fu costretta dalla vicinanza - attraverso la Svizzera, l'Italia e i Balcani - ritornano in Russia. Nel 1915, entrò nell'Istituto politecnico di Riga, che al momento della guerra fu evacuato a Mosca, e nel 1918 ha ricevuto il titolo di architetto ingegnere. Mentre Lisitsky ha iniziato a lavorare come assistente nell'ufficio architettonico di Velikovsky.

Conoscenza con il suprematismo

Nel 1916, Lisitsky iniziò a impegnarsi a dipingere. Ha partecipato al lavoro della società ebraica per la promozione dell'arte, nelle mostre - nel 1917, 1918 e 1920. Nel 1917, Lisitsky iniziò a illustrare i libri pubblicati su Yiddish - sia per bambini, e adulti - moderni autori ebraici. Lavorare attivamente con la grafica, ha sviluppato l'emblema della casa editrice di Kiev "IDISHER FOLS-FARLAG". Con questo editore nel 1919, ha concluso un contratto per illustrare 11 libri.

El Lisitsky. Wedge Red Bey Bianco. 1920. Museo di Van Abbe. Eindhoven, Paesi Bassi

El Lisitsky. Astrazione geometrica. Immagine: Artchive.ru.

El Lisitsky. Central Park of Culture and Leisure Vorobyev Mountains. Immagine: Artchive.ru.

Nello stesso 1919, Mark Chagall, con cui Lisitsky aveva rapporti amichevoli, lo invitò a Vitebsk per insegnare la grafica e l'architettura nella nuova scuola di arte popolare aperta. Lì, di nuovo, all'invito di Shagal, sono venuto a South Peng e Kazimir Malevich. Malevich era un generatore di idee innovative nella pittura, e nella scuola del suo concetto ed entusiasmo adottate fresche. Chagall e la sua "palla di persone simili" erano sostenitori di pittura figurativa, Avangardista Malevich in quel momento ha già fondato la sua direzione - il suprematismo. Il lavoro di Malevich ha portato Lisitsky ad ammirazione. A quel tempo era impegnato in un classico dipinto ebraico sotto la grande influenza di Shagal, quindi, nonostante l'interesse per il suprematismo, Lisitsky e nell'insegnamento, e nella sua stessa creatività ha cercato di aderire alle forme classiche. Un istituto educativo gradualmente di una piccola città si è trasformato in un campo di battaglia tra due direzioni di pittura. Malevich ha fissato le sue idee in una forma piuttosto aggressiva, e Chagall ha lasciato la scuola.

"Passents" e il suprematismo in architettura

Lisitsky era tra due luci e di conseguenza, a favore del suprematismo, ma ha portato alcune innovazioni. Prima di tutto, era un architetto, non un artista, quindi ho sviluppato il concetto del Presov - "Progetti di approvazione del progetto", che assunse la resa del suprematismo aereo nel volume. Secondo le sue stesse parole, doveva essere "una stazione di trapianto lungo il sentiero dalla pittura all'architettura". Per Malevich, i suoi concetti creativi erano fenomeni di puramente filosofici, per Lisitsky - pratico. Il suo obiettivo era sviluppare la città del futuro, il più funzionale possibile. Sperimentando con la posizione degli edifici, ha inventato il progetto del famoso grattacielo orizzontale. Tale decisione consentirebbe la massima area utile con supporti minimi - l'opzione perfetta per il centro città, dove c'è poco posto dove costruire. Il progetto non è mai stato incarnato in realtà, come la maggior parte dei disegni architettonici di Lisitsky. L'unico edificio costruito secondo i suoi disegni è la stanza da stampa della rivista "Ogonek", eretta a Mosca nel 1932.

El Lisitsky. Proow "City" (piazza fenomeni). 1921. Immagine: famoso.totalarch.com

El Lisitsky. Visualizza. 1924. Immagine: famoso.totalarch.com

El Lisitsky. Visualizza 19 D. 1922. Immagine: famoso.totalarch.com

Nel 1920, Lazarar ha preso uno pseudonimo El Lisitsky. Era impegnato nell'insegnamento, tenente a Vhutama, a Vhutein, ha preso parte alla spedizione sulle città della Lituania e dai penali, sulle cui impressioni hanno pubblicato un lavoro scientifico sull'arte decorativa ebraica: "ricordi della sinagoga di Mogilev". Nel 1923, Lisitsky ha pubblicato la riproduzione del dipinto della sinagoga a Mogilev e ha creato schizzi per il design della "vittoria sopra il sole", che, tuttavia, non è stata fornita. Il grafico di talento di Lisitsky ha creato diverse famose manifesti campagne: nel 1920, "The Red Bay White Wedge", e dopo molti anni, durante la grande guerra patriottica - il più famoso - "tutto per la parte anteriore, tutto per la vittoria".

Dal 1921, Lisitsky viveva in Germania e in Svizzera, in Olanda, dove si è unito all'Associazione olandese degli artisti "Stile", che sono stati creati nel neoplasticità.

Lavorando alla giunzione di grafica, architettura e ingegneria, Lisitsky ha sviluppato radicalmente nuovi principi di esposizione, rappresentando lo spazio espositivo in un unico intero. Nel 1927, ha rilasciato la mostra di stampa All-Union a Mosca per i nuovi principi. Nel 1928-1929, sono stati sviluppati i progetti di un appartamento moderno funzionale con mobili trasformabili incorporati.

El Lisitsky. Cover Book di Vladimir Mayakovsky "per voce." 1923. Stato ed. Rsfsr. Berlino

El Lisitsky. Journal internazionale dell'arte moderna "Cosa". 1922. Berlino. Immagine: famoso.totalarch.com.

El Lisitsky. Poster della prima mostra sovietica in Svizzera. 1929. Immagine: famoso.totalarch.com

Lisitsky era impegnato in fotografia, uno dei suoi hobby era un fotomontaggio: ha creato fotocollages per decorare mostre, come la "mostra russa" nello Svizzera Zurigo.

Famiglia e destino

Nel 1927, El Lisitsky sposò Sophie Cupperse. Il suo primo marito è stato storico dell'arte e direttore del centro per l'arte contemporanea a Hannover, è stata attivamente interessata all'arte contemporanea: Vasily Kandinsky era nella sua collezione di dipinti e Mark Chagall. Nel 1922, Sophie rimase vedova con due bambini piccoli. Alla fiera di Berlino, nello stesso anno, ha incontrato per la prima volta le opere di Lisitsky, un po 'più tardi, è avvenuta la loro conoscenza personale e la corrispondenza è iniziata. Nel 1927, Sophie si trasferì a Mosca ed è uscito per Lisitsky sposato. La coppia è apparsa e un bambino comune - il figlio di Boris.

Nel 1923, Lisitsky è stata diagnosticata la tubercolosi. Il fatto che sia gravemente malato, non sapeva finché non ha sofferto la polmonite. Qualche anno dopo è stato rimosso, e fino a quando la morte dell'architetto viveva, dando un'enorme quantità di tempo e forze per il trattamento, e allo stesso tempo non smette di funzionare. Lazar Lisitsky è morto nel 1941 all'età di 51 anni. La sua famiglia durante la guerra era in una posizione terribile. Uno dei figli Sophie Kurt era in quel momento in Germania ed è stato arrestato come rosso e sempre ebreo. Secondo, Hans, arrestato a Mosca come tedesco. Kurt è riuscito a sopravvivere ai campi nazisti, Hans è morto nei campi di Stalin negli Urali. Sophie stesso con Boris è stato inviato a Novosibirsk nel 1944. Riuscì a raccogliere documenti, lettere, disegni e dipinti di El Lisitsky, e negli anni '60 Sophie ha superato l'archivio della Galleria Tretyakov e ha rilasciato un libro su suo marito.

Che era per l'uomo

Sullo sfondo dei notevoli provocatori dell'avanguardia russa, El Lisitsky sembra umile uomo: non ha dipinto la sua faccia e non si adattava a un cucchiaio per un vestito, non aveva paura che il suo suprematismo fosse stato rubato, non ha fatto uscire Altri artisti della sua casa - e non hanno ingannato su di loro. Ha lavorato fenomenalmente molto, parallelo a tutta la sua vita che ha insegnato ed era amico non solo con artisti russi, ma anche famosi stranieri: nel 1921 fu nominato dall'emissario culturale della Russia sovietica in Germania e in realtà è diventato collegato tra grandi artisti di entrambi i paesi .

Designer (autoritratto), 1924. Dall'incontro della Galleria di Tretyakov di Stato

Per Lisitsky, la sua origine ebraica è stata suonata grande importanza - e il museo ebraico e il centro di tolleranza fin dall'inizio sapeva che si trattava di Lisitsky per preparare il suo primo progetto espositivo sull'artista ebraico per l'anniversario. Lisitsky è nato in una piccola città ebraica vicino a Smolensky, studiava a Yu.m. Pena, come davanti a lui e camminava, molto viaggiava in tutto il paese, visitando le sinagoghe dell'annata - e illustrano le opere degli autori ebraici, combinando "Miriskusnic" Tecniche con grafica di rotoli tradizionali, lubk ebraico, vecchie miniature e calligrafia. Dopo la rivoluzione, è diventato uno dei fondatori di Kultur-League - l'Avant-Garde Association of Artists and Writers che voleva creare una nuova arte nazionale ebraica. Con "Kultur-League" cooperà per molti anni, che non farà del male alla passione per il suprematismo, e poi l'invenzione del proprio stile: anche nella sua famosa classifica includerà lettere su Eidis.

Tatyana Goryacheva.

Storico dell'arte, specialista nel russo all'avanguardia, curatore della mostra

Non un brutto feedback negativo di Lisitsky era: era una persona meravigliosa e gentile, con un personaggio incendiario, poteva accendersi tutto intorno a lui. Lascia che non sia un capo così carismatico come Malevich, che ha raccolto sempre un gruppo di studenti. Era un perfezionista, tutto ha portato tutto per immacolata - e in quelli dei suoi lavori successivi, dove, come qualsiasi maestro nell'era stalinista, ha scalato il problema dell'entropia della creatività. Anche negli impianti e nei collage con Stalin e Lenin: se si distrae dal personaggio, dal punto di vista del fotomontaggio sono resi impeccabilmente.

Nave volante, 1922

1 di 9.

2 di 9.

Guanto, 1922.

3 di 9.

Carta Chifs, 1922

4 di 9.

Giardino Eden, 1916. Una copia del motivo decorativo per la corona del Tori o della lapide

5 di 9.

Un leone. Segno zodiacale, 1916. Una copia del dipinto del soffitto della sinagoga di Mogilev

6 di 9.

Tritone e uccello, 1916. Sulla base dei murales della sinagoga in

7 su 9.

Sagittario. Segno zodiacale, 1916. Una copia del dipinto del soffitto della sinagoga di Mogilev

8 di 9.

Grande sinagoga a Vitebsk, 1917

9 su 9.

Maria Nasimova.

Il curatore principale del museo ebraico e del centro di tolleranza

Lisitsky era una persona molto piacevole e gentile, in nessun scandalo, non è stato visto. In realtà era Alolyuba: aveva tutti e due grandi amore, e entrambi hanno influenzato fantasticamente il suo lavoro. In all'avanguardia russa tra gli artisti, il comportamento eccentrico è stato considerato tra gli artisti, non ha spenduto affatto la sua forza. Lisitsky ha studiato a Chagal e Malevich - ed è stato un buon studente, e poi molto ha lavorato per creare intorno a se stesso. Alla mostra, non potevamo mostrare il suo cerchio vicino, ma ne parleremo sicuramente in altri progetti: nei taccuini di Lisitsky tra i telefoni di Mayakovsky e Malevich, potrebbero essere trovati i telefoni di Maya Der Roe e Gropius. Era veramente un artista internazionale ed era amico di grandi e grandi nomi.

Come capire il lavoro di Lisitsky

Lisitsky ha viaggiato molto in Europa, studiato in Germania sull'architetto, e poi ha continuato all'istruzione nell'istituto politecnico evacuato da Riga. La fondazione delle sue opere è che l'architettura e le radici ebraiche, l'attenzione a cui ha sviluppato tutta la sua vita, esplorando gli ornamenti e la decorazione dell'antica sinagoga. Nei suoi primi lavori, riflessioni insieme al tradizionale Lubcom. Poi - costantemente - il lavoro mistico di Malevich Shagal e Suprematism è stato fortemente influenzato su Lisitsky. Poco dopo l'appassibilità del suprematismo, lui, secondo la sua affermazione, "Architettura incinta" - nel suo breve periodo di vita in Germania nel 1920 viene conosciuta con Kurt Schwitters ed è appassionato di costruttivismo e crea il suo famoso "grattacielo orizzontale", Oltre a molte altre opere architettoniche, che, purtroppo, rimasero su carta: si presenta con una pianta tessile, una casa-comodo, uno yacht club, il complesso dell'editore "Pravda", ma rimane e grande con un architetto di carta : Il suo unico edificio è diventato la "scintilla" della tipografia costruita nel vicolo samotton da 1 m.

Tatyana Goryacheva.

"Il suprematismo Lisitsky è stato appassionato di molto tempo - poi ha iniziato a lavorare sulla base del costruttivismo e del suprematismo, sintetizzandoli nel loro stile: ha creato il suo sistema di Protoov - progetti di approvazione del nuovo. Ha inventato queste opere come un sistema universale della struttura del mondo, dal quale è stato possibile ottenere qualsiasi cosa - la composizione dell'architettura e le coperture del libro in cui questi motivi possono essere indovinati. Nella Galleria di Tretyakov, mostriamo l'architettura in cui viene indovinato il disegno del Podunov, e nel museo ebraico ci saranno molte delle sue opere fotografiche, installazioni e fotogrammi. Il suo design espositivo è rimasto in alcuni schizzi e fotografie e rappresenta una parte importante del suo lavoro ".

Approvazione dei progetti No.

Grattacielo sulla piazza nella porta Nikitsky. Generale vista dall'alto. Prono sul progetto

1 di 5.

Prone 43, Circa 1922

2 su 5.

Prone 43, Circa 1922

3 di 5.

Prone 23, 1919. Schizzo, opzione

4 su 5

Prone 1e (città), 1919-1920

5 su 5.

È il volto - il soppramatismo dei Malevich e i principi plastici del costruttivismo sulla base del suprematismo e dei principi di plastica del costruttivismo - ha portato il riconoscimento mondiale a Lisitsky. In loro, le tecniche del pensiero architettonico e dell'astrazione geometrica erano unite, lui stesso chiamò loro la "stazione di trapianto dalla pittura all'architettura". Il nome ambizioso del "nuovo progetto di approvazione" è servito anche per separare le opere di Lisitsky dal mondo mistico World World Malevich (Malevich stesso è stato molto deluso dal fatto che il suo miglior studente aveva un soppramatismo nella teoria e nella pratica dei suoi esperimenti ). Lisitsky, a differenza di Malevich, risolto Completamente compiti spaziali e descritti come un "prototipo dell'architettura del mondo" e in questo senso li capì molto di più del semplice suprematismo - e il rapporto utopico e perfetto dello spazio nel mondo: Queste idee continueranno ad attuare sia la sua architettura che il design.

"Lisitsky ha lavorato all'interno della tendenza dell'astrazione geometrica dell'inizio del XX secolo, e le opere principali della nostra grande mostra sono la sua faccia e la sua figura che sfilano, le opere aspettative e, forse, la cosa più significativa che Lisitsky ha fatto nella vita. È difficile assegnare le sue opere principali: ha lavorato così tanto e fruttuoso in direzioni diverse. Ma mi sembra che i dipinti dovrebbero essere particolarmente interessanti - il loro spettatore non ha mai visto in Russia. Mi piace molto la sua figura: ha trovato la loro produzione elettromeccanica, dove invece degli attori dovette spostare i pupazzi, il che ha citato il regista nel centro della scena - che, purtroppo, non è mai stato implementato ".

Progettazione di stampa

1 di 2.

Registrazione della collezione di poesie v.v. Mamikovsky "per voce", 1923

2 di 2.

I libri di Lisitsky hanno fatto una vita - dal 1917 al 1940. Nel 1923, nella rivista Merz, ha pubblicato un manifesto, dove i principi di un nuovo libro, le cui parole sono percepite dai loro occhi, e non per la voce, i mezzi espressivi salveranno e attenzione andrà alle lettere. In questo principio, la sua edizione famosa e di riferimento della collezione Mayakovsky "For Voice": a destra sulle pagine sono state tagliate, come lettere nella rubrica telefonica, i nomi delle poesie - in modo che il lettore potesse facilmente trovarsi facilmente. Come tale da lavoro di stampa di Lisitsky, è consuetudine dividere in tre fasi: il primo è associato all'illustrazione dei libri su yiddish e le pubblicazioni dei campionati culturali e della filiale ebraica del tossicodipendente della droga, allora uno stadio separato è Dato alle edizioni costruttivisti degli anni '20 e, infine, i libri fotografici più innovativi degli anni '30, che c'erano in un momento in cui Lisitsky era affascinato da un montaggio fotografico.

FOTOGRAFICI, MONTAGGIO DI PHOTO E POTOTOCOLLAGGI

Photomontage to the Magazine "URSS in cantiere" №9-12, 1937

Installazione in movimento "Armata rossa" presso la mostra internazionale "Press", Colonia, 1928

La fotocollage negli anni '20 e '30 erano interessati a molti artisti di avanguardia. Per Lisitsky, è stato un nuovo nuovo mezzo di documenti artistico, ma poi le possibilità della fotografia per l'artista si stanno espandendo, e nel 1928, Lisitsky alla sua famosa mostra "Press" utilizza una foto come un nuovo agente artistico nel design dell'esposizione - con fotocondutto e montaggio di foto attive. Va notato che gli esperimenti di Lisitsky con l'installazione erano più difficili di quelli dello stesso Rodchenko: ha creato un'immagine multistrato di diverse foto durante la stampa, ottenendo dall'afflusso e dall'intersezione delle immagini.

Architettura

Il progetto del grattacielo in Nikitsky Gate, 1923-1925

Lisitsky è un architetto per la sua educazione, e tutto il suo lavoro in qualche modo o altrimenti per lo spazio. Un tempo, i critici tedeschi hanno notato che la cosa principale nelle opere di Lisitsky - la lotta con la vecchia comprensione architettonica dello spazio, che è stata percepita come statica. Lisitsky ha creato uno spazio dinamico in tutte le sue opere - mostre, tipografia, design artistico. L'idea di un grattacielo orizzontale, molto fuori dal suo tempo, non è mai stato condotto, come molti dei suoi altri progetti, ma sono entrati nella storia dell'architettura d'avanguardia.

Registrazione delle mostre

Spazio di Prunov, 1923. Frammento dell'esposizione della grande mostra d'arte Berlino

I ricevimenti del design della mostra di Lisitsky sono ancora considerati per essere addestrati. Se non fosse lo scopritore in architettura e pittura, poi sul design della mostra si può dire che Lisitsky lo ha inventato - e ha inventato nuovi principi di installazione artistica. Per la prima mostra "Spazio del Podunov", Lisitsky ha sostituito il pittoresco lavoro dei loro modelli ingranditi dal compensato per lo "spazio dell'arte costruttivista" è venuta con l'insolita lavorazione dei muri, grazie a cui le pareti hanno cambiato il loro colore se il visitatore era in movimento. Per Lisitsky, era importante che lo spettatore sia diventato un partecipante al processo espositivo per la pari con opere d'arte, e la mostra stessa si trasformerebbe nel gioco, per questo, come i moderni curatori raccolsero mostre per rafforzare l'effetto Della loro dichiarazione, hanno rotto le loro spettacolari composizioni simile ai polmoni. Nella sala dell'arte costruttivista a Dresda, lo spettatore potrebbe aprire e chiudere le opere che voleva vedere - direttamente "comunicare con gli oggetti esposti" secondo Lisitsky. E all'altra famosa fiera di Lisitsky, "Stampa", a Colonia, ha effettivamente creato la sua decisione espositiva nuove mostre - un enorme stella e atteggiamenti in movimento, che hanno mostrato il lavoro.

Sul destino dell'artista in una grande storia d'arte

El Lisitsky. Red Bay White Wedge, 1920. Vitebsk

Lisitsky ha diviso il destino di tutti i grandi artisti dell'avanguardia. Negli anni '30, con il cambiamento della politica statale nel campo della cultura, ha iniziato a ottenere meno lavoro, dopo la sua morte, sua moglie fu spiegata affatto in Siberia, e il nome dell'artista stesso si credeva all'oblio. Dato le strette collegamenti di Lisitsky nel mondo dell'arte europeo, non sorprende che la sua influenza sia valutata molto più che in Russia. In Occidente, le sue mostre sono regolarmente organizzate, ci sono anche maggiori opportunità per ottenere il suo lavoro, molti dei quali hanno il centro in America - con persone pittoresche, per esempio, lo spettatore russo non è praticamente familiare, e il poster di Bay Wedin non lo ha fatto Dare gli ultimi 40 anni alla mostra - nel frattempo, è nella sua importanza per la storia delle avanguardie russe, le braccia di Malevich con la piazza nera.

Su come è stato Lisitsky ha cambiato il mondo, non è facile giudicare: ha lavorato immediatamente in tutte le indicazioni immaginabili, ma con il suo nome è difficile associare il concetto di un singolo autore. Lisitsky è anche connesso con l'invenzione del modernismo ebraico, e con lo sviluppo dell'architettura del costruttivismo, e nell'invenzione delle tecniche costruttivisti nella stampa, indubbiamente e il suo merito è possibile, solo la priorità - nella progettazione di mostre e esperimenti fotografici, Dove era veramente in anticipo per il suo tempo. Un breve periodo associato all'invenzione delle cinghie ha avuto una forte influenza su tutte le arti visive occidentali - prima di tutto, alla scuola di Bauhaus, ma anche all'avanguardia ungherese.

Tatyana Goryacheva.

"Il design moderno della mostra sarebbe impossibile senza Lisitsky: il suo lavoro è diventato lo shittometha. Facile ritenersi al suprematismo di Malevich, al neoplasticità di Mondriana, ma è difficile fare riferimento alla progettazione espositiva di Lisitsky - pertanto, nessuno si riferirà ad esso: come posso essere l'autore della posizione degli articoli nello spazio? E le tecniche di photofreed e muoversi gli atteggiamenti si sono inventati. Era più simile ad un talento di integrazione dell'artista: si è schiantato dall'arte contemporanea leader e creato sulla loro base progetti architettonici completamente utopici, portando sempre la loro calligrafia in loro. I suoi progetti all'interno del quadro della stampa costruttivista possono sempre essere facilmente e inconfondibilmente imparare. I grattacieli orizzontali sono diventati una svolta, ma non sono stati costruiti, quindi possiamo dire che Lisitsky ha raggiunto più successo nella stampa. Ha fatto un sacco di poster e coprisesse, ha rilasciato libri per tutta la vita. Mostriamo libri completamente fantastici su Yiddish, che ha decorato nel 1916 e nel 1918, anche prima che diventasse un aderente dei sistemi artistici moderni, anche se stava già cercando di fare tecniche moderne in loro. Ma la tradizione ebraica rimane nelle sue opere fino alla fine della vita: tra i libri del 1921 ci sono quelli che coprono la copertura del quale completamente costruttivista e nei soliti oggetti, che si trovano nella stilizzazione del paese ".

Maria Nasimova.

"Lisitsky è iniziato come illustratore ebraico, questo è un fatto abbastanza conosciuto, ma è ancora associato principalmente ai modelli. Anche se ha lavorato in generi completamente diversi! Una testa tipografica della nostra mostra occupa un'intera sala - 50 mostre. Il periodo ebraico per Lisitsky è molto importante, anche se si è mosso bruscamente verso le sue soluzioni costruttivisti - era un grosso programma, designer, illustratore. Creato fotocollages uno dei primi della storia.

Lisitsky ha trasformato la foto e il design. Ho visto su una delle mostre, come il suo progetto per le unità residenziali ricrecizzate - e mi ha appena colpito: pulito Ikea! Come potrebbe essere possibile trovare cento anni fa? Ha studiato lo spazio di Malevich con i suoi modelli, ma completamente le rieseguiti e lo ha mostrato a modo suo. Se oggi chiedi ai designer, chi per loro è la base delle basi, allora tutti risponderanno a Lisitsky. "

Lavora con materiali fotografici. Dalla storia di El Lisitsky. Costruttore. (Autoritratto) Alexander Rodchenko. Kinoglaz. Poster pubblicitario nel mezzo del XIX secolo - per scopi tecnici durante la creazione di foto di gruppo. All'inizio del ventesimo secolo - applicazione artistica. Gustav Club. Sport, 1923.

1. Photomontage (da Greco. Phos, Phos, Phos Podew Photaz - Luce e installazione di Franz. Montaggio aumento, installazione, assemblaggio) 1. Adatto da immagini fotografiche o le loro parti unite in artistico e senso della composizione. 2. La composizione ottenuta con questo metodo. Il fotomontaggio viene eseguito incollando diverse parti delle immagini. Meccanico Photo Montage da foto Tagliare le immagini desiderate, personalizzali zoomando sotto la scala richiesta, colla su un foglio di carta. PROCESSIONE Photo Montage sulla carta fotografica Stampa costantemente immagini da un numero di negativi. Montaggio della foto del computer Il programma più potente e comune Adobe Photoshop.Adobe Photoshop La foto digitale consente di utilizzare immediatamente il filmato per il fotomontaggio digitale.

Immediatamente in due musei - la Galleria Tretyakov e il Museo ebraico e il Centro per tolleranza - a metà novembre, le grandi mostre sono state aperte sull'artista russo El Lisitsky. Le esposizioni possono essere trovate fino al 18 febbraio. Porusski Magazine ha deciso di scoprire chi El Lisitsky, perché ha chiamato una figura eccezionale di avanguardia, perché dovrei visitare entrambe le mostre e ciò che differiscono.

Designer (autoritratto), 1924. Dall'incontro della Galleria di Tretyakov di Stato

Il nome di El Lisitsky, è familiare o no, sembra non standard e futuristico. Erano gli stessi avanguardia. All'inizio del XX secolo, i rappresentanti di questa direzione nell'arte hanno cercato di trovare nuovi mezzi di espressione, radicalmente diversi dai precedenti. Hanno sperimentato, ampliato i confini e ha creato una nuova realtà artistica del futuro. Lisitsky non ha fatto eccezione. Si è mostrato in molti generi d'arte - era un architetto, artista, ingegnere, grafico, fotografo e tipografo. Quasi dappertutto Lisitsky - un innovatore riconosciuto, e quindi, un'avanguardia eccezionale. Lisitsky ha raggiunto un successo significativo nella progettazione di libri, nel design grafico, nella fotografia, nella rinascita dell'arte ebraica. Tuttavia, tra le sue idee iconiche - gli stand, i grattacieli orizzontali e un approccio innovativo all'organizzazione dello spazio espositivo. È per loro che Lisitsky è considerato un ufficiale eccezionale dell'avanguardia, perché il suo talento universale ha presentato decisioni d'arte uniche al mondo.

Poduna

El Lisitsky. Visualizza. 1920.

Iniziamo familiarizzare dalla più importante invenzione di Lisitsky - Prunov. Il progetto è il neologismo, l'abbreviazione dall'ambizioso "approvazione del progetto del nuovo". Dal 1920, El Lisitsky ha iniziato a lavorare nello stile del suprematismo, interagendo attivamente con Malevich. Il suprematismo è stato espresso in combinazioni di semplici forme geometriche multicolori, che costituivano le composizioni suprematiche. Secondo Malevich, il suprematismo è una creazione completa di un artista, la sua puro fantasia, la creazione astratta. Così, ha respinto l'artista dalla subordinazione a oggetti reali del mondo circostante.

Inizialmente, Lisitsky era affascinato dal concetto di suprematismo, ma presto era più interessato a non riempimento ideologico, ma l'applicazione pratica delle idee suprematiste. È quindi che crea gli stand - un nuovo sistema artistico che ha collegato l'idea di un piano geometrico con un volume. Lisitsky si presenta con reali modelli tridimensionali costituiti da figure sfuse multicolori. Questi modelli servono come prototipo di soluzioni architettoniche innovative - la città futuristica del futuro. Lisitsky ha chiamato la "stazione di trasferimento lungo il sentiero dalla pittura all'architettura". Gli stand consentono un aspetto diverso all'organizzazione dello spazio - sia pittorico che reale.

Grattacieli orizzontali

El Lisitsky "Grattacielo orizzontale a Mosca. Vista del boulevard appassionato "1925

All'inizio del XX secolo, gli avanguardia sono stati creati dalla storia - hanno trovato le città del futuro, ha posato nuovi valori artistici ed estetici, ha cercato funzionalità di cristallo e praticità. Nel 1924-1925. El Lisitsky presenta un progetto insolito sulla piazza in Nikitsky Gates - grattacieli orizzontali. Sono diventati una continua continuazione delle idee dei Luins, che dalla pittura sono stati trasformati in un oggetto architettonico. Come i progetti, i grattacieli sembrano semplici forme geometriche. Ma questa volta i contorni si sono trasformati in un'invenzione strettamente funzionale.

Nelle parti orizzontali dei grattacieli, dovevano essere localizzate le istituzioni centrali e in supporti verticali ci sarebbero stati ascensori e scale. Uno dei supporti è stato progettato per essere associato al Metropolitan. Lisitsky ha messo davanti a lui un ambizioso obiettivo - per ottenere un massimo di un'area utile con un supporto minimo. Ha programmato di mettere otto grattacieli nel centro di Mosca - cambierebbero completamente l'aspetto della città, trasformandolo nella città del futuro. Qui Lisitsky si è mostrato un vero urbanista. Tuttavia, il concetto di grattacieli orizzontali era troppo innovativo per il suo tempo. Non è mai stata incarnata in Russia. Le soluzioni architettoniche di Lisitsky hanno avuto un impatto significativo sull'architettura mondiale. I prototipi dei grattacieli orizzontali sono stati costruiti in altri paesi.

Spazio espositivo

Un'altra decisione innovativa El Lisitsky è stata nuovamente ispirata dal viso. Nel 1923 crea una sala progetti per una grande mostra d'arte a Berlino. Questo è uno spazio tridimensionale in cui le figure geometriche degli oggetti sono diventate veramente voluminose - sono aumentate letteralmente dalle pareti. A quel tempo, l'esposizione è stata organizzata da un semplice principio: tutte le opere e gli articoli sono stati salutati in fila sulle pareti. Lisitsky trasforma la mostra stessa nell'installazione, in un oggetto artistico, che interagisce attivamente con lo spettatore. Nella sala vista, lo spettatore si è rivelato nello spazio sfuso, che cambia a seconda del quale angolo di guardarlo. La camera e gli oggetti collocati vengono trasformati chiedendo un pubblico a un interattivo e coinvolto nel processo di creazione di un'esposizione. Un approccio simile all'organizzazione dello spazio espositivo è stata una nuova parola nel design della mostra.

Oggi abbiamo un'opportunità unica per visitare la prima retrospettiva su larga scala del pioniere del russo e del mondo Avant-Garde El Lisitsky in Russia. Lo scopo di separare le retrospettive in due mostre è rivelare pienamente la creatività multiforme di Lisitsky. I curatori ci hanno presentato una possibilità di pouflex - visitare una delle parti della mostra, possiamo prendere il timeout e digerire la vista. E quando saremo pronti - andare alla prossima mostra, per incontrarci ancora più profondamente con il lavoro dell'artista.

La principale differenza tra le mostre è che sono dedicate a diversi periodi di creatività El Lisitsky. Nel museo ebraico e nel centro di tolleranza, l'esposizione racconta del periodo ebraico iniziale della creatività dell'artista. Qui puoi vedere le prime opere di Lisitsky. La Galleria Tretyakov presenta il principale periodo d'avanguardia della creatività. Qui avrai familiarità con i famosi modelli, progetti architettonici, schizzi di design della mostra e fotografia. Prima di visitare, ti consigliamo di scaricare la guida di Alena Donetsk e catturare le cuffie - l'ex redattore della Vogue russa farà un'eccellente azienda nello studio dell'Universo di Lisitsky.

Puoi iniziare una familiarità con una retrospettiva nell'ordine della cronologia dal museo ebraico e dal centro di tolleranza - questa parte dell'esposizione aiuta a capire le origini della creatività di Lisitsky, parla sull'influenza delle radici ebraiche sul lavoro dell'artista e introduce il pubblico con il suo stile unico. A loro volta, l'esposizione nella Galleria Tretyakov rappresenta il periodo d'avanguardia della creatività e include le opere iconiche dell'artista. Il nostro consiglio: dimentica la cronologia. Se decidi di visitare la prima mostra nella Galleria Tretyakov, allora vorrete comunque sapere cosa ha influenzato Lisitsky. Se per la prima volta, vai al museo ebraico, allora i Treighters non sono evitati alla fine, perché è lì imparerai come si svilupperà il talento artistico e architettonico di Lisitsky. Il punto è in accenti e come posizionarli - per risolvere solo te.

Anya Stebleanskaya.

Estet, un piccolo viaggiatore, un intenditore di letteratura, ampi musei e cinema. Crede che Pushkin sia il nostro tutto.

Photovanard russo.

Andrei Fomenko.

Nel primo periodo della sua storia, la foto non è stata considerata una forma artistica a pieno titolo con specifiche funzionalità espressive. I primi tentativi della sua estetizzazione erano basati sulla negazione delle qualità riproduttive - meccanistia e riproduzione. È caratteristico che i rappresentanti dell'arte modernista erano caratterizzati da speciali intransigence per i quali, per i quali si è trasformato in un sinonimo di imitazione schiava della natura. L'inizio di questa critica della foto ha messo Baudelaire nel testo "Moderno pubblico e fotografia", che incluso nella revisione del sondaggio del 1859. In esso, chiama una foto della manifestazione di "progresso materiale", minacciando la stessa esistenza di "poesia".

Tuttavia, all'inizio del XX secolo, questa relazione cambia. La nuova generazione di artisti modernistici presenta attrezzature fotografiche stanno iniziando a essere considerate come fondamento della nuova poetica, permettendo di mostrare tali aspetti della realtà fisica, che è sfuggito dall'occhio allevato da tecnologie tradizionali "artigianali" della pittura e della grafica. Negli anni '20, la "seconda scoperta" della foto sta succedendo con la periferia della scena artistica, si muove al suo centro, e tutto ciò che ha sembrato di recente essere corretto dagli svantaggi, si trasforma in dignità. Uno dopo che altri rappresentanti delle avanguardie radicali dichiarano il loro rifiuto della pittura per il bene di più accurato, più affidabile, più economico - in una parola, più moderna - tecnologia. I loro argomenti sono diversi, anche se i risultati sono in gran parte simili. Uno dei sistemi di argomentazione più influente è associata alla rivalutazione delle fotografie con il ripensamento delle funzioni sociali dell'arte stessa, che dalla produzione di rarità per la "contemplazione disinteressata" dovrebbe trasformarsi nella forma di organizzare la vita collettiva della società, corrispondente al livello moderno di sviluppo delle forze produttive e allo stesso tempo nei mezzi del suo cambiamento rivoluzionario. Questa idea è alla base del cosiddetto "movimento di produzione", formato nella Russia sovietica nei primi anni '20, grazie agli sforzi congiunti di artisti, scrittori, architetti e teorici di arti d'avanguardia - Alexander Rodchenko, Gustav Klotsis, El Lisitsky, Primavera Fratelli, Mosè Ginzburg, Nicholas Chubby, Boris Arvatatova, Sergey Tretyakova, Boris Kushner, ecc.

La foto è diventata una delle modalità di espressione preferita per i costruttivisti - questo fatto è ben noto. Ma poco prima, la parola "fotografia" stessa personificava tutto ciò che l'arte avanzata e radicale non sarebbe desideri. La foto è stata identificata con la copia superficiale, meccanica della realtà, concentrando le peggiori qualità dell'arte tradizionale. L'avanguardia si opponeva, da un lato, lo studio del linguaggio dell'arte nella sua autonomia e "opacità", e l'altro è l'ideologia della formazione libera, non limitata alla necessità di visualizzare l'ordine esistente delle cose. Come parte di questa ideologia, è stato formato il concetto di vitale vitale, il che rende particolarmente intrigante il problema della convergenza delle avanguardie e delle fotografie.

A "cultura monistica, collettiva, reale ed efficace"

Non vi è alcun parere consequenziale riguardo all'inizio della storia dell'arte moderna (modernista). Tutto dipende da cosa prendere in considerazione "Arte contemporanea". Qualcuno prende come punto di riferimento le correnti d'avanguardia dell'inizioXx. secolo, qualcuno - postrionismo e simbolismo della fineXIX. -Ho. I giardinieri d'avanguardia dei 10-20 di solito hanno eretto la loro genealogia all'impressionismo. I moderni ricercatori che sono inclini a generalizzazioni più amiche preferiscono iniziare con Kourba, Mana, Bodler, con il romanticismoXIX. secolo, dall'estetica di Kant o con l'illuminazione. Storie completamente presentate e più lunghe del modernismo. In sostanza, la modernità inizia insieme alla storia, dal momento in cui qualcuno ha trascorso il confine tra ieri e oggi, tra "antico, tempo-immergiti" e "il nostro tempo".

Tuttavia, per il cosiddetto spettatore di massa - non importa quanto sia incerta questa definizione più o meno chiara. L'arte modernista è un'arte contraria al "normale". E questa è la "opinione del profano" - ha la precisione diagnostica a volte persa in teorie più sofisticate. La norma è intesa in modi diversi, ma in generale è una combinazione di "verità" e "bellezza". Da un lato, è determinato dal punto di vista della conformità con l'aspetto dei fenomeni del mondo circostante, d'altra parte, dal punto di vista di un certo canone culturale. Di conseguenza, i rimproveri affrontati dalle opere dell'arte modernista fanno un accento o sul loro " irrealistico", Sia sull'anti-aurolo.

Naturalmente, la cosiddetta nave Life è convenzionale e, quindi, il carattere linguistico, proprio come l'ideale estetico: entrambi sono regolati da determinate regole definite dalla "grammatica". Ma la coscienza di tutti i giorni prende il suo attuale sistema di regole per l'unico possibile. Pertanto, un tentativo di introdurre un altro sistema di regole è percepito da lui come qualcosa di negativo - come deviazione da questo tasso, che porta un inizio distruttivo, minacciando di compromettere le fondazioni pubbliche e culturali.

L'arte dell'avanguardia ha reso la regola della violazione delle regole e della deviazione della norma culturale "solo possibile". Ma allo stesso tempo, dal punto di vista del "Dedicato" nelle questioni dell'arte modernista, è se dimostra la corrispondenza della norma - in contrasto con l'arte del popolare (a proposito, questo rende i segni di Kitca così attraente negli occhi dell'avanguardia - perché Kitch è familiare disormatismo). Inoltre, vari flussi modernisti sono stati cercati costantemente di formulare alcuni nORMA ASSOLUTA., Il sistema regole che sarebbe un valore universale. Il famigerato riduzionismo dell'avanguardia, cioè, il desiderio di lui a qualche tipo di primariamente, non è spiegato da lui alla distruzione come tale, e il desiderio di identificare questo livello di arte di base, non aterazionato e renderlo fondazione. Uno degli argomenti a favore di tale riduzionismo è che solo in questo modo è possibile fermare il processo di decadimento, che catturava la società e l'uomo.

In "Manifesto I "Dutch Group de Steyl, che ha svolto un ruolo cruciale nella storia dell'arte contemporanea, è stato sostenuto:

"C'è una vecchia e nuova coscienza del tempo.

Vecchio orientato su un individuo.

Nuovo orientato a universale.

Controversia individuale Con Universal si manifesta in una guerra mondiale e nell'arte contemporanea.< ... >

La nuova è l'arte che rileva una nuova coscienza del tempo: il rapporto attuale di universale e individuale. "

Qui il conflitto tra la coscienza "nuova" e "vecchia" è approvata, e la nuova è determinata attraverso la categoria di Universal, mentre il vecchio segnò la predominanza di un individuo, un particolare inizio. Questa contraddizione è costitutiva per l'avanguardia - così come l'intenzione di liquidarlo o, come si dice ulteriormente nel manifesto "de Steyl", distruggere le "tradizioni, dogmi e dominio del singolo" - tutto ciò che impedisce l'attuazione di la "nuova coscienza del tempo" 2 . L'idea della norma universale, formulata nei programmi e nelle manifestazioni d'avanguardia e che corrisponde al lavoro dell'arte all'avanguardia, non ha nulla a che fare con la posizione effettiva delle cose e con convenzioni culturali pertinenti. Al contrario, queste convenzioni sono considerate da avanguardieristi come falsi e soggetti ad eliminazione o, se un'alternativa non è chiara, identificando la loro convenzione, artificialità e problematico. Victor Shklovsky ha notato molto accuratamente che "l'arte è ironicamente e distruttiva" 3 . Questa frase testimonia una comprensione più profonda dell'essenza del caso rispetto all'interpretazione diffusa del modernismo come "(stessa) sulle Scritture del substrato mediale" (ad esempio, una superficie pittorica o una forma scultorea) - quest'ultimo è solo uno di le opzioni o gli aspetti di questa arte.

Infatti, il primo Avangard ha visto il suo compito nella divulgazione di "proprietà speciali" di ogni tipo di arte, "i suoi confini e i suoi requisiti" 4 coincidendo con i confini e le esigenze di artistico spazio. ma esso Allo stesso tempo, l'arte è intesa in modi diversi, e ogni nuova definizione porta alla revisione delle installazioni che regolano il processo artistico. L'idea stessa dell'idea che c'è arte e qual è il suo atteggiamento nei confronti dell'assicurato. Ad esempio, in pittura astratta, il mezzo viene identificato con un carrier artistico (immagine) e, di conseguenza, con le qualità e i parametri inerenti in questo corriere. Questa definizione, in linea di principio, si riferisce a qualsiasi dipinto, compresa la naturalistica. Ma le pagine dell'artista-astrattista moriranno "chiariscono" e per il bene di questo si rifiuta di immaginare. Il prossimo passo è equiparare l'immagine al design del materiale, l'oggetto, dimostrando apertamente la sua "gestione". L'arte è ora intesa non come riflessione, ma come produzioneper eccellenza , Produzione nella sua forma perfetta, inappropriata e riflettente. E ancora, c'è bisogno di "correzione" dell'Ordine esistente, effettivo, effettivo di cose che contraddice l'identità fondamentale della produzione artistica e materiale. Il programma di vita e c'è un programma per correggere questo "torto", cioè l'arte dell'arte, sopraffatta nel processo di sviluppo delle "forze produttive", dell'atteggiamento dell'arte alla "vita di tutti i giorni". Sta per stabilire una corrispondenza tra le norme reali della cultura e la norma assoluta e universale formulata dall'art come risultato dello studio della propria lingua.

Secondo la critica americana del Greenberg Clement, l'avanguardia offre al pubblico una ragione per la riflessione: l'opera modernista dell'arte, a differenza di Kitca, provoca l'attività del pubblico 5 . Ciò significa che lo spettatore o il lettore di un tale lavoro è invitato a diventare un complice di un processo creativo, simulatore e percepire la cultura non come qualcosa e per sempre questo, ma come qualcosa che diventava. L'avanguardia sembra non dare un certo sistema di norme e regole. E in una certa fase della sua storia, procede a un intervento diretto per lo scopo della pratica pubblica per trasformarlo. Il movimento di produzione corrisponde esattamente a un momento così storico.

Negli anni '20, l'arte cerca di diventare una forza efficace che gestisce le moderne tecnologie della macchina, e allo stesso tempo guadagna la legittimità sociale precedentemente sacrificata. Ma dal momento che il segno essenziale dell'avanguardia è la critica della regolabilità esistente, quindi, invece di adattarsi ad essa, l'avanguardia sta cercando di incarnare nel campo sociale la propria comprensione della norma universale. La società, l'ordine dei quali sta funzionando all'avanguardia, non coincide con la società nel suo stato attuale. Il design all'avanguardia risulta essere principalmente il design sociale. È in questo contesto che i media "informativi" e di propaganda sono di particolare importanza per gli industriali: Agitplacat, rapporto fotografico, filmati, giornali.

La foto ha risposto ai requisiti di base della produzione all'art. Il suo principale vantaggio rispetto ai tradizionali media artistici è stato che ha permesso di portare il campo di applicazione della produzione artistica in linea con il moderno livello di sviluppo tecnologico e passare dalla produzione di "miraggi estetici" per la contemplazione individuale alla produzione di massa di informazioni documentate usato per propaganda e illuminazione. Foto e regime hanno messo l'artista nella posizione di uno specialista tecnico qualificato che lavora in collaborazione con il team di produzione e in conformità con un determinato piano di produzione.

Photomontage: dalla formazione alle fabbriche

Già all'interno del quadro del paradigma d'avanguardia con il suo atteggiamento critico verso le condizioni formulanti e formali per la rivalutazione delle fotografie sono state create. Tuttavia, per lo sviluppo pratico di questo campo, l'avanguardia aveva bisogno di un determinato modello di mediazione. Come tale modello, installato.

L'installazione si trasforma in una specie di "stile" del pensiero di artisti e scrittori-avanguardia della fine del 10. La sua essenza è che il lavoro è inteso come un intero complesso, tra le singole parti di cui gli intervalli impediscono loro di combinarli in continuo unità e spostare l'attenzione dal livello di significato al significato del livello. Il metodo montato per organizzare il materiale eterogeneo soddisfa la logica contraddittorale dell'arte modernista e combina entrambe le iniziative che determinano l'evoluzione di questa arte alla fineXIX - Early XX Secolo - Da un lato, esplica il principio di autonomia dell'arte, dall'altra - volontà di superare il confine tra arte e inesplicazione. L'installazione segna un punto di svolta nell'evoluzione del modernismo - la transizione dalla riflessione estetica, cioè dallo studio della propria lingua, all'espansione alla sfera estremamente sofisticato. A livello di morfologia, questa espansione è combinata con la rinascita della rappresentazione, che, tuttavia, è accompagnata da peculiari "precauzioni" che esprimono un atteggiamento ambivalente nei confronti e completamente tangibile nella struttura del fotomontaggio. Questo è spiegato dal fatto che gli artisti strutturalisti cercano di ripensare le immagini nello spirito del concetto di vita, geneticamente ascendente per capire il lavoro dell'arte come auto-definito oggetto. Tale oggetto si riferisce alla realtà esterna non come oggetto dell'immagine, ma come il suo materiale. Sono espresso dal linguaggio della semiotica, si può dire che un tale lavoro non è un iconico, ma un simbolo del segno del soggetto, mondo materiale.

Apparentemente, il primo esempio di fotomontaggio nelle avanguardie sovietiche dovrebbe essere considerato il lavoro di Gustav Klotsis "Dynamic City" (1919). Analogico e, eventualmente, il prototipo della "Città dinamica" servono abstract suprematico Immagini El Lisitsky - I cosiddetti tronchi. La somiglianza migliora l'iscrizione fatta dal club sul suo momento fotografico: "Guarda da tutti i lati" è una sorta di guida da usare, indicando la mancanza di un'immagine di coordinate spaziali fisse. Come sapete, Lisitsky accompagnava le sue protrusioni con le stesse raccomandazioni, in conformità con la qualità speciale della loro struttura spaziale, che il critico francese Yves Alain Boo definisce come "reversibilità radicale" 6 .

La reversibilità radicale non è esaurita dalla possibilità di modificare gli assi spaziali all'interno del piano dell'immagine (reaise della parte superiore e inferiore, sinistra e destra), denota anche la reversibilità della sporgenza in avanti e in partenza. Per raggiungere gli ultimi resort Lisitsky al principio assonometrico di costruzione, opponendo alla sua prospettiva classica. Invece di un cubo prospettico chiuso, il lato anteriore di cui coincide con il piano dell'immagine, e la profondità della profondità delle linee di profondità riflette il punto di vista dello spettatore, si verifica uno spazio aperto e reversibile. Come ha scritto Lisitsky: "Il suprematismo posò la parte superiore della piramide visiva finale della prospettiva lineare in Infinity.<…> Suprematico Lo spazio può spiegare entrambi in avanti, su questo lato dell'aereo e nella profondità. " Il risultato di questo tipo di organizzazione è l'effetto della Polonia: ogni significato in questo caso corrisponde a meant reciprocamente esclusivi (parte superiore e inferiore, chiusa e distante, convessa e concava, piano e volumetrica).

Questa qualità delle cinghie diventa particolarmente tangibile quando si confronta con le opere di Malevich, le idee di cui si sviluppa Lisitsky. Le immagini di Lisitsky possono sembrare un passo indietro rispetto a pulire suprematico Astrazione - Ritorna a un modello di immagine più tradizionale. Tuttavia, entrando in elementi di illusorio in un'immagine astratta spazialità, Lisitsky cerca di evitare l'ipertrofia della flatness - il pericolo contenuto in suprematico Sistema. Trasformato in una combinazione di forme geometriche piatte su uno sfondo neutro, un'immagine astratta acquisita ancora più certificata e inequivocabilmente della pittura "realistica": là "la pittura era un consiglio sulla maglietta di amido di un gentiluomo e un corsetto rosa, stringendo la scia -up pancia di una signora girevole " 7 Qui bollito fino alla superficie del quadro letterale, solo in un certo modo differenziato. Lisitsky porta al suprematismo decostruttivo L'inizio della quale è l'essenza di problematizzazione La relazione tra il significato e il significato dei livelli di rappresentazione in una sorta di "auto-critica" del lavoro artistico.

Tornando al lavoro del club, notiamo che l'uso di elementi fotografici figurativi serve proprio per rafforzare l'effetto del "significato aperto". L'artista, come lo era, attira lo spettatore in una trappola semantica, usando come esca, segni iconici, approvando il punto di vista antropomorfo con le coordinate polari inerenti in esso. Tuttavia, questi segni sono disposti senza tenere conto di queste coordinate, in assenza di un "anello di orizzonte". Il ruolo strutturale degli elementi fotografici in questo lavoro è determinato principalmente dal principio di reversibilità radicale, che trasforma il primo fotomontaggio nel modello dell'ordine utopico, si sviluppa dall'altra parte dello spazio della geometria euclide. La "Città dinamica" ha la struttura appropriata - vale a dire dinamica. Appare davanti a noi nel processo del suo design. Questo è evidenziato da frammenti fotografici. I lavoratori rappresentati su di loro sono impegnati a costruire una realtà futura, l'ordine di cui non viene specificato inizialmente - deve ancora essere trovato come il progetto è implementato.

La foto esegue una funzione di un puntatore disorientante, eliminando l'interpretazione naturalistica dell'immagine e allo stesso tempo stabilire una connessione con la "realtà" oltre, e la sua quota puramente quantitativa è minima. Usando la terminologia dei formalisti, si può dire che è qui - ovviamente il design "subordinato elemento". Tuttavia, la penetrazione di questo tipo di elemento alieno stesso nel sistema suprematico La pittura è significativa. Da tali elementi fissi e nuovi sistemi crescono, poco simili a quelli di cui hanno sviluppato. Nel processo di evoluzione dell'arte, l'elemento slave diventa dominante.

Parallelamente allo sviluppo di attrezzature fotografiche e alla transizione dall'uso delle immagini finite alle "materie prime" fotografiche indipendenti nella pratica del fotomontaggio, si verificano determinati cambiamenti. Inizialmente, il metodo di installazione non era altro che un modo per enfatizzare la materialità del lavoro (ad esempio, una superficie colorata), che ha pregato gli ultimi sentori di illusionismo da esso. Ma nel montaggio fotografico, la materialità specifica, la "trama" del corriere cessa di smettere di svolgere un ruolo significativo - a causa delle caratteristiche mediale delle fotografie, come se privo della propria consistenza, ma in grado di trasmettere la trama di altri materiali capaci di particolarmente precisione. Se Tatlin nei suoi "contro-rubrelli" ha cercato di rendere un lavoro non solo visibile, ma tangibile, non importa quanto la riduzione della distanza tra una persona e una cosa, quindi le tecnologie meccaniche per il fissaggio della realtà questa distanza viene ripristinata. L'installazione non è più la quantità di materiali, insieme formando, per così dire, il corpo della realtà e la somma di diversi punti di vista su questa realtà. La foto ci dà un'opportunità magica per manipolare le cose - più precisamente, le loro immagini - a distanza, dal potere di un colpo d'occhio. Di conseguenza, il significato delle "mani" e del lavoro manuale, che era ancora molto significativo nelle prime fotografiche del club, Lisitsky e Rodchenko, è ridotta: la funzione di disegno, come disse V. Benyamin, si allontana dalla mano a l'occhio.

Poetica e politica dell'immagine istantanea

A metà degli anni '20, due direzioni principali sono formate nei Soviet PhotoAnadagard - Propaganda e Factographic, i cui leader stanno diventando, rispettivamente, Gustav Kloths e Alexander Rodchenko. Per questo periodo, queste due figure sono ugualmente rappresentative come le figure di Malevich e Tatlin per l'avanguardia della seconda metà del 10.

E Kloths e Rodchenko hanno fatto le loro prime foto nel 1924, cercando di riempire la carenza di un materiale adatto per i fotomontatti. Ma se il club e in futuro consideravano una foto dell'unica materia prima soggetta alla successiva elaborazione, quindi per Rodchenko ha presto acquisito un valore indipendente. Cambiare la pittura alla foto, Rodchenko non solo padroneggia la nuova tecnologia per creare immagini - lui stesso è imparato in un nuovo ruolo per se stesso, scambiando l'indipendenza dell'artista gratis alla posizione del giornalista della foto che lavora per l'ordine. Tuttavia, questo nuovo ruolo rimane esattamente la scelta di un artista gratuito, una sorta di contesto estetico, il risultato dell'evoluzione artistica, che ha nominato la domanda: "Come essere un artista" in una nuova cultura socialista.

Da un lato, lo sviluppo della fotografia risulta essere il prossimo passo verso la riabilitazione dell'immagine. Ma, d'altra parte, la relazione tra "che" e "come", tra il "contenuto" (o meglio, il "materiale") e la "forma" (intesa come le tecniche dell'organizzazione di questo materiale) sono completato e determinato da un altro termine - "Perché". Tali qualità di un mezzo fotografico come "accuratezza, velocità e basso costo" (BRIC) si trasformano in vantaggi alla luce dell'installazione per la produzione e l'arte utilitaristica. Ciò significa l'introduzione di nuovi criteri di valutazione che determinano la rilevanza o irrilevante di un lavoro, uno o un altro ricevimento alla luce dei compiti della rivoluzione culturale.

Così, per Rodchenko, l'argomento centrale a favore delle prospettive di tiro inaspettate ("da cima a fondo" e "verso l'alto") deviando dal tradizionale orizzontale, caratteristico dell'ottica dell'immagine, funge da indicazione del bagaglio ideologico che porta con ciascun formale sistema. Cercando di rianimare le forme di arte tradizionale compilando il nuovo contenuto "rivoluzionario" (come ha fatto i membri delle associazioni AHRR e VAPP), recheriamo inevitabilmente l'ideologia di questa arte, che in un nuovo contesto assume un significato unicamente reazionario. Tale strategia è alla base del concetto di "Photocartines" proposto dai rappresentanti del blocco "Centristian" delle fotografie sovietiche, che raggruppavano attorno alla rivista "Foto sovietica" e nel suo redattore di Leonid Mezherchercher. Per gli avanguardia di "Photockartin" c'è un sintomo di restauro artistico, durante il quale la parte conservatrice della scena artistica sta cercando di vendicarsi e ridurre la rivoluzione culturale a "argomenti rivoluzionari". "La rivoluzione nella foto", afferma Rodchenko, è che il fatto è quello di essere girato a causa della qualità ("come rimosso") ha agito così tanto e inaspettatamente con tutte le sue specifiche fotografiche, così come non poteva solo competere con la pittura, Ma ha anche mostrato ogni nuovo modo perfetto, rimuovere il mondo nella scienza, nella tecnologia e nella vita di tutti i giorni dell'umanità moderna " 8 .

La fotografia avanguardia è costruita su paradossi visivi e spostamenti, sulla "irriciacanza" di conoscenze e luoghi, sulla violazione delle norme dell'immagine classica, costruita secondo le regole della prospettiva diretta. Obbiettivo La fondazione di tutto questo "deformante" forma le capacità tecniche della fotografia della fotografia. Ma allo stesso tempo, questa identificazione dell'artista con un occhio meccanico della fotocamera acquisisce la natura dell'espansione, sviluppo intenzionale e attivo delle nuove aree di esperienza, che si apre attraverso un mezzo fotografico.

Le tecniche formali a cui i fotografi "sinistra" vengono ricorrerono alle azioni di primato sulla contemplazione, convertendo la realtà sulla sua percezione passiva. Essi, come lo erano, parlano dello spettatore: la stessa contemplazione di un particolare oggetto è un processo attivo che include una scelta preliminare di distanze, angoli, confini del telaio. Nessuno di questi parametri è ovvio, non impostato in anticipo come qualcosa di concesso e derivante dall'ordine naturale delle cose, perché non c'è affatto "ordine naturale". La vista del consumatore è costantemente sostituita dal look del produttore.

Nella pratica fotografica degli industriali, si possono distinguere tre principali strategie formali formali. In generale, il loro significato può essere ridotto al membro della posizione attiva dell'osservatore in relazione al tema dell'osservazione, la principale possibilità di "Altro" visione della "vita", che non può essere esaurita da una certa, canonica, punto di vista . Per questo, i fotografi-costruttivisti ricorrerono a, in primo luogo, alla ricezione degli "angoli" quando la fotocamera occupa una posizione arbitraria alla linea orizzontale. L'essenza di questa accoglienza, ascendente al principio di "reversibilità radicale" nei primi fotomontaggi e gli stand di Lisitsky e Clutis, è lo spostamento delle coordinate antropomorfiche che organizzano lo spazio dell'immagine.

La lingua dell'astrazione geometrica e del fotomontaggio ricorda l'altra ricezione direttamente collegata direttamente ai "racursom" e anche sulla base della "decanonizzazione" dello spazio prospettico - la ricezione di "tali figure" 9 . Stiamo parlando di più duplicazioni o di una forma variabile, un elemento standard di dichiarazione foto. Ma se nel momento della foto, l'animazione dell'elemento è raggiunta artificialmente, con l'intervento fisico nell'immagine, quindi in foto dirette gli effetti corrispondenti vengono rilevati nella realtà stessa, che è il "artificio", acquistando le caratteristiche del testo -Clittico - o trasportatore di produzione. Artificiale domina naturale. La volontà umana è oggettivata nelle cose.

Nella letteratura degli anni '20, ci incontriamo anche con il motivo di "tali figure". Si verifica quando si guarda il mondo dalla finestra dell'aeromobile: "Un buon punto per l'osservazione di una persona non è come un re della natura, ma come una delle razze animali", come dice Tretyakov nella sua famosa relazione "attraverso il non -Stuck Occhiali ", descrivendo l'esperienza di un tale volo. Seduto in un aeroplano, lo scrittore guarda in basso, e apre uno spettacolo di un mondo puramente "orizzontale", non organico organizzato: "Tutte le differenze individuali sono sciolte con un'altezza. Le persone esistono come razza di termiti la cui specialità per far bollire il terreno e costruire strutture geometricamente corrette - cristalli di argilla, paglia e legno " 10 .

Il testo citato è incluso dalla Tretyakov come prefazione nel libro dei "saggi collettivi dell'azienda agricola", nel contesto di cui riceve un significato aggiuntivo: uno scrittore di produzione sorge sopra il terreno e contempla la sua superficie con tracce di attività agricole di A persona con astrazione, ancora rettilineo " suprematico", Distanza - ma solo per entrare in contatto con questa terra nel modo più diretto, partecipando alle attività della fattoria collettiva 11 . Un peculiare "Degumanism" metodologico, a cui Tretyakov Resorts, è in parte solo la fase preliminare per la nuova apertura di una persona. "Tali figure" sono inferiori a un "primo piano" o "frammento".

Questa è la terza reception del fotonagard. Lui, per così dire, è simmetrico al precedente: se l'effetto di "tali figure" si verifica quando il "primo piano", al contrario, con la massima approssimazione rispetto al soggetto di ripresa. In ogni caso, c'è una deviazione da una certa distanza "media", "ottimale". "Close-up" è un palo di un singolo polo opposto del totale - e allo stesso tempo concettualmente con questo comunemente collegato. La frammentazione di un primo piano, la sua incompetenza composita, provocando il suo contesto, è indicato.

A differenza dell'extensività netta di "tali figure", "Close-up" è estremamente intenso: è come un grappolo di energia che alimenta il meccanismo del trasportatore. Il viso girato letteralmente irradia energia - come il volto di Sergei Tretyakov presso la famosa immagine di Rodchenko. Tuttavia, una persona risulta contemporaneamente un conduttore universale come conduttore o batteria di questa energia. È estremamente difficile, guidato da questo ritratto, per creare un'idea, "come Sergey Tretyakov guardò nella vita". C'è una sensazione che tutto sia individuale, unico scompare dalla sua faccia. Qualsiasi istantanea casuale trasporta molte più informazioni a questo proposito. Ancora più evidente questa caratteristica della fotografia 20-30 in confronto con la foto del centroXIX. secolo. "In quei tempi, Ernst Junger scrive, - il raggio leggero si è incontrato sulla sua strada un personaggio individuale molto più denso di questo è possibile oggi." 12 . Al contrario, "Ritratto di Sergey Tretyakova" è, infatti, non il volto dell'individuo, ma una maschera di tipo a cui Junger ha dato la definizione del lavoratore.

Il lavoro è che il significato universale di vari esperimenti costruttivisti: da spettacoli teatrali di Meyerholhold ed Eistenstein, progettati per insegnare a una persona a usare il loro corpo come un'auto perfetta (il concetto di "biomeccanica" e "psicotecnica"), al trasformabile " cellule residenziali "di Mosè di Ginzburg, distribuendo il processo di produzione sulla sfera della vita; Dal Photomontage, il nome di cui Kloths, "è cresciuto fuori dalla cultura industriale", alla foto del tutto, secondo Junger, il mezzo più adeguato di rappresentazione della "Geshtalta" del lavoratore. Stiamo parlando di un modo speciale per dotare le cose con il significato. "Hai bisogno di sapere", scrive Junger, "che nell'era del lavoratore, se indossa il suo nome giusto ... non può esserci nulla che non sarebbe compreso come lavoro. Il ritmo del lavoro è un pugno di un pugno, il battito di pensieri e cuori, il lavoro è la vita giornata e la notte, la scienza, l'amore, l'arte, la fede, il culto, la guerra; Il lavoro è le oscillazioni dell'atomo e la forza che muove le stelle e i terreni. " 13 .

L'argomento centrale a cui Rodchenko resort nel suo programma articolo "contro un ritratto riassuntivo per un'istantanea" deriva dagli stessi prerequisiti. "Scienza e tecnologia moderna", afferma Rodchenko, non cerca verità, ma le aree aperte per lavorarci, cambiando ogni giorno raggiunto " 14 . Ciò rende un lavoro insensato sulla generalizzazione del raggiunto, perché il "ritmo forzato del progresso scientifico e tecnologico" è prima di tutta la generalizzazione. La fotografia si esibisce qui come una sorta di suono della realtà, in nessun caso applicando alla sua "sommazione".

Ma allo stesso tempo, le scuse dell'istantanea nell'articolo Rodchenko sono combinate con la realizzazione implicita dei suoi limiti: solo la "somma dei momenti" può essere un'alternativa al "ritratto riassunto", aperto sia in temporaneo che in il piano spaziale. Non c'è da stupirsi che l'argomentazione centrale a favore della foto non sia una foto separata - e la cartella fotografica raffigurante Lenin. Ognuna di queste immagini di per sé è incompleta e incompleta, ma responsabile con altre fotografie, forma un certificato sfaccettato e prezioso, rispetto al quale qualsiasi ritratto pittoresco, richiedendo un riepilogo di questo o quella personalità, sembra inaffidabile. "È necessario rendersi conto fermamente che con il verificarsi di fotodocumenti non può esserci una questione di un singolo ritratto immutabile", scrive Rodchenko. - Inoltre, una persona non è la stessa quantità, è molte importi, a volte completamente opposti " 15 . Quindi sorge l'idea di Photoseria, a cui Rodchenko ritorna nell'articolo "modi di fotografia moderna". "Devi dare diverse foto da diversi punti da diversi punti e disposizioni, come se la visitare, e non peep in un unico buco della serratura", afferma Rodchenko 16 . Pertanto, la strategia di installazione viene trasformata in una sequenza di foto.

Informazioni su Documentary EPOS.

Il principio di Pothysary è un sintomo di una tendenza che sta guadagnando forza nell'arte all'avanguardia degli anni '20 e il che significa trovare nuove forme di funzionalità che hanno una struttura polifonica ed esprimendo il significato globale delle trasformazioni sociali. Se a metà degli anni '20, gli avanguardia hanno apprezzato la fotografia per la sua mobilità, per la capacità di tenere il passo con il tempo della vita, con il ritmo del lavoro, ora inizia a essere sempre più considerati in termini di creazione di una grande forma. Naturalmente, la "forma grande" differisce da un piccolo non solo per il numero di pagine o metri quadrati del quadrato. È principalmente importante che richieda un tempo e risorse considerevoli, senza dare il rimborso "pratico" equivalente di tali costi.

Il genere di "Photocarbage a lungo termine" proposto dalla Tretyakov è un'antitesi letterale della "foto istantanea", che nel 1928 lo stesso Tretyakov ha definito una delle due principali conquiste di Lef (insieme alla "letteratura del fatto"). Ma l'osservazione "a lungo termine" non è semplicemente contraria a una fotografia istantanea con loro - piuttosto integra un modello precedente. Allo stesso tempo cristallizza un altro genere, la tendenza appropriata verso monumentalizzazione Foto - Photo Fedence Genere. In precedenza, questa tendenza si riflette nella progettazione dei padiglioni sovietici presso le mostre mondiali - in particolare il padiglione presso la stampa "Press" a Colonia nel 1928, che è stato guidato da Lisitsky con la partecipazione di Sergey Senkin - il collega più vicino e like- club della mentalità. Questo lavoro innovativo è associato agli ultimi esperimenti di Lisitsky, finalizzata alla trasformazione di standard tradizionali di raffigurazione - anche con il principio di "reversibilità radicale" degli assi spaziali. Le immagini fotografiche hanno occupato non solo le pareti, ma anche il soffitto, oltre a stand speciali di design complesso. C'era un particolare effetto del disorientamento - come se il pubblico fosse all'interno di uno dei primi dei.

Due anni dopo, Gustav Kloths in uno dei suoi rapporti ha affermato: "Il fotomontazh va oltre i limiti della stampa. Nel prossimo futuro vedremo gli affreschi fotomontativi delle dimensioni colossali " 17 . Allo stesso tempo, la pratica forma di realizzazione del club di questo programma include: " supergiant.", Crescita completa, fotografie di Lenin e Stalin, installate su Piazza Sverdlov a Mosca entro il 1 ° maggio 1932. Di notte, i ritratti sono stati illuminati dai riflettori, in conformità con il compito di utilizzare per agitazione e propaganda di "potenti tecniche di elettricità". Nel suo articolo per la "foto proletaria", il club definisce la storia dell'attuazione di questo progetto e, in particolare, descrive l'intento iniziale 18 . A giudicare da questa descrizione, il progetto del club è stato inizialmente completamente coerente con le sue stilistiche fotomontali della fine degli anni '20 - i primi 30 anni: c'è anche un confronto contrasto di elementi in vari elementi e dipinti panoramici di edifici socialisti e grafica planare (rosso Banner). In una sola parola, questo lavoro è completamente corrispondente decostruttivo La logica del fotomontaggio e il concetto paradossale di propaganda, "non impassante, ma rivelando le tecniche", che è stato precedentemente formulato da Boris Arvatav 19 . Nel processo di incarnazione, il progetto è stato significativamente semplificato. Eppure, il club lo chiama al "raggiungimento globale", che apre "Grande prospettive per una fotografia monumentale, che diventa nuove armi potenti della lotta e della costruzione" 20 . Il design della piazza Sverdlov, com'è, completa la storia aperta dal poster antica del club "Lenin e l'elettrificazione dell'intero paese": dall'uso dell'elettricità negli scopi utilitaristici, rivolgiamo alla sua "cancellazione".

Non ci occupiamo di rinascita completa industriale Progetto sotto l'azione di fattori esterni o interni? Infatti, i sintomi di tale rinascita - o, più precisamente, il compromesso con i requisiti della cultura ufficiale è abbastanza ovvio, ma appaiono più tardi, a metà degli anni '30, quando gli avanguardia cominciano a regolare la stilistica delle loro opere . Ma questo non si può dire sulle opere di Klocis, Rodchenko, Ignatovich, appartenente al periodo del primo piano quinquennale. Stanno ancora incontrano i principi di critica semiotica e gnoseologica, che, secondo Bua, si distingue per le prime piste di Lisitsky e che è un indicatore di arte all'avanguardia come tale. Inoltre, l'impressione sorge che è in questo momento le possibilità dei metodi sviluppati dalle avanguardie sovietiche sono completamente rivelate.

Tuttavia, i lavoratori di produzione stessi hanno perfettamente capito che l'arte sinistra entra in una nuova fase del loro sviluppo. Nell'articolo "New Lion Tolstoy", pubblicato sulla rivista "New Lef" nel 1927, Sergey Tretyakov propone il termine esattamente l'essenza che trasmette le loro aspirazioni. Pauluming con ideologi del VAPP e con il programma della rinascita dei generi letterari classici capaci, secondo loro, per esprimere la scala delle trasformazioni rivoluzionarie, Tretyakov dichiara: "La nostra EPE è un giornale". Può sembrare che questa tesi sia dovuta al contesto controversia. Ma sotto la Tretyakov fornisce il seguente chiarimento, il che riempie la parola "EPOS" per contenuto positivo: "Qual è stata la Bibbia per un cristiano medievale - un puntatore per tutte le occasioni, poi il romanzo dell'insegnante per l'intelligentia liberale russo - argomenti nei nostri giorni Per l'attivista sovietico è il giornale. Nella copertura essa di eventi, la loro sintesi e la loro direttiva per tutti i siti di fronte sociale, politico, economico, anteriore domestico " 21 .

In altre parole, il concetto dell'epico è usato dalla Tretyakov nel contesto dell'approvazione industriale Concetti: EPOS non sostituisce i difetti, ma ti consente di aprire il significato profondo dei fatti e quindi renderli uno strumento più efficace della lotta rivoluzionaria e della costruzione socialista. È un risultato naturale del desiderio di superare il divario tra arte e vita, a girare l'arte in continuazione della realtà, e non in una scena isolata della sua rappresentazione. Il nuovo epico, invece di fungere da sistema chiuso, finito, diventa un incentivo di cambiamenti e sviluppo costanti. Cresce da moduli utilitaristici e servizi e generi - da un rapporto di giornali, dal testo del decreto o della circolazione, dalla fotografia e dal networks.

Indicando il giornale come una forma veramente moderna dell'epica, conferma così che il suo elemento di base serve un frammento, che è stato in tale integrità che non ha bordi rigidi ed è costruito sul principio di confrontare gli elementi eterogenei. In altre parole, la nuova EPOS è costruita secondo il "montaggio dei fatti" - nello spirito del Potsyery di Rodchenko e di altri fotografi-costruttivisti, si oppongono al generale "ritratto sommato" della realtà, la quantità di fotografi frammentari, o Photomontasters del club, in cui la contradabilità interna diventa un principio strutturale di costruire un intero.

Passato, presente e futuro

I principi di "Documentary Epic" furono finalmente formulati in uno degli ultimi libri Tretyakov - nella collezione di ritratti letterari "persone di un falò". Nella prefazione a questo libro, Tretyakov stabilisce la qualità generale, universale ", caratterizzando l'arte del primo decennio dopo la guerra mondiale". Questa qualità, a suo parere, sta "cercando le grandi arti, la realtà estratta e richiedendo un'influenza educativa popolare" 22 . Il concetto di documentario epico è il risultato dello sviluppo, all'inizio di cui la tesi di Nicholas Punin riguarda la "cultura monistica, collettiva, reale ed efficace". Il desiderio di rendere l'arte di una parte del processo di produzione collettiva ed è il principale prerequisito per la sua formazione. E allo stesso tempo, ci fa guardare l'evoluzione dell'avanguardia sotto qualche angolo di vista e mette nuove domande prima di noi. Quali sono le radici di questo nuovo concetto? Qual è la sua connessione con tali compiti strategici che sono guidati dagli Apologi di "Produzione e arte utilitaristica"? Infine, cosa può avere l'idea di arte epica con i principi di avanguardia?

Per rispondere a queste domande, dovrebbe essere compreso cosa, infatti, consiste nelle specifiche dell'EPIC come tale e ciò che differisce dalle forme artistiche sviluppate nelle seguenti epoche. Questi problemi sono stati profondamente studiati da Mikhail Bakhtin nei suoi testi degli anni '30 - principalmente in EPOS e saggio romano, così come nel libro "la forma di tempo e cronotop nel romanzo".

Bakhtina "EPOS" costituisce un'opposizione concettuale a "romana". L'essenza della contraddizione tra loro è che l'EPOS è implementata nel "passato assoluto". Questo passato è separato dal presente, I.e. Diventare, incompiuto, aperto al futuro della realtà storica, un confine impermeabile e ha una priorità di valore incondizionato di fronte a lui. Il mondo epico non è soggetto a rivalutazione e ripensamento - è completato sia nel suo insieme che in ciascuna della sua parte. Roman apre il cerchio di finito e finito, supera la distanza epica. Il romanzo si sviluppa come lo era, in diretto e contante contatto con gli elementi dello sviluppo storico - esprime lo spirito di questo diventando la realtà storica. E in esso una persona perde anche completezza, integrità e certezza. Se l'uomo epico "il tutto è completamente ovineshnen" e "assolutamente uguale a se stesso", quindi "tra la sua vera essenza e il suo fenomeno esterno non ci sono le minime discrepanze", l'uomo romano cessa di coincidere con lui, con il suo ruolo sociale - E questa discrepanza diventa la fonte delle dinamiche dell'innovazione 23 . Certo, stiamo parlando di standard di genere, ma hanno una certa realtà storica. L'essere umano è diviso in varie sfere - esterni ed interni e il "mondo interiore" sorge a causa della principale non altitudine di una persona "nella carne socio-storica esistente".

La storia successiva della cultura europea è stata la storia dei tentativi di superare questa suddivisione dell'esistenza umana nel mondo e ripristinare la completezza persa - una specie di bypassing nel passato assoluto. Ma nel tempo, l'umanità europea ha continuamente creduto in un esito positivo di tali ricerche, specialmente dal momento che il disturbo tra diverse aree di vita non solo non si indebolì, ma, al contrario, aggravato. In questo senso, il concetto di decenni è immanente il concetto di cultura: l'intera storia di quest'ultima è la storia del decadimento dei generi e delle forme, il progressivo processo di differenziazione, accompagnato dalla tragica sensazione di intatti intatti.

Nella cultura europea del tempo nuovo e particolarmente moderno, il riconoscimento della insormontabilità di questa dissonanza si è trasformata in un certificato di intransigenza, onestà e genuina umanità: ai nostri giorni, l'estremità felice è considerata un segno di cultura di massa conformistica e falsa, Mentre l'alta arte funge da promemoria di una inevitabile sconfitta di una persona nella lotta contro il destino. Contro questo sfondo, la volontà di vittoria, volontariaismo e ottimismo all'avanguardia sembrano più un'eccezione. Si chiede involontariamente un confronto con una cultura di massa ottimista - non c'è da meravigliarsi i critici antgrotomi conservatori spesso gli stessi rimproveri del kitsch, esponendo un artista d'avanguardia come eduletar e Charlatan, i cui prodotti sono privati \u200b\u200bdi qualità artistica genuina, profondità intellettuale ed è stato creato in base alla sensazione. Tuttavia, questo ottimismo differisce dall'ottimismo della cultura di massa dal fatto che l'attuazione degli obiettivi dell'avanguardia è posticipata al futuro. La confidenza radicale dell'avanguardia sul futuro porta a critiche ugualmente radicali in relazione al presente.

Avangard rende conclusioni dalla precedente storia della cultura, dalla sua "romanizzazione", che ha aperto la prospettiva di un futuro incompiuto. Non c'è da meravigliarsi di origina al momento di un forte rafforzamento del decadente sentimento nella cultura europea. In risposta a loro, l'avanguardia non esamina il passato nel passato mitico o epico, ma al futuro, e si decide di sacrificare la "complessità" culturale, che ha accumulato l'esperienza dei precedenti fallimenti. La vera avanguardia storicamente condizionata contrasta il futuro assoluto, che è chiuso con passato preistorico, motivo per cui i segni arcaici, primitivi e infantili sono così ampiamente utilizzati in prima linea. Allo stesso tempo, nell'evoluzione dell'avanguardia, il movimento dalla negazione della moderna civiltà industriale alla sua integrazione (ovviamente, i movimenti di ritorno si verificano periodicamente). I risultati dei progressi tecnici possono e dovrebbero affrontare le loro conseguenze negative. Le nuove tecnologie, compresa l'industria della macchina, il trasporto, la riproduzione meccanica, il cinema, dai meccanismi di alienazione e la frammentazione della vita sono trasformati in uno strumento di progettazione utopica del mondo Ialital. Alla nuova svolta del suo sviluppo, superando la via della liberazione, la società "restituisce" a condizioni di classe, universale, e la cultura acquisisce di nuovo un carattere sincretico.

Tuttavia, cercando di realizzare l'utopia di un'essere olistico e inappropriato, avanguardia allo stesso tempo rifiuta i tentativi di disegnare questa integrità all'interno dei dipinti "One, presi separatamente". Il futuro è presente nel presente piuttosto negativamente - sotto forma di un lacoon e rotture che indicano l'incompletezza del mondo e per la prospettiva del futuro assoluto. E in definitiva restituisce avanguardia nel contesto dell'arte del nuovo tempo.

Un'espressione di diventare incompiuta, decented, La realtà multilingue Bakhtin chiama un romanzo. Il romanzo distrugge l'epica "distanza di rimozione del valore" - e un ruolo speciale in questo processo appartiene alle risate. Nel campo del fumetto, scrive Bakhtin, "La logica artistica di analisi, smembramento, regno" domina " 24 . Ma la stessa logica prevalga nella sfera dei metodi d'avanguardia? Non è l'installazione di un "rendimento" simbolico delle cose? E la foto d'avanguardia non porta al limite di questa logica di decanonizzazione, smantellando un'immagine sostenibile del mondo?

Se rivolgiamo alla foto costruttivista, lo vedremo con tutti i permeati del suo pathos affermazione della vita I suoi metodi attraverso le parodie. Ecco la loro breve lista: il confronto dell'imbaridabile, la creazione di "quartieri imprevisti" e l'uso di persone non canoniche (cancellazione della gerarchia spaziale simbolica della parte superiore e inferiore, sinistra e destra, integro e parte, ecc.) , frammentazione (smembramento simbolico del corpo sociale). Constable, il "profondo" tradizionale di avanguardia è espresso nella negazione di forme specifiche di tradizione, integrando simultaneamente in sé (almeno da superamenti dialettici) precedenti momenti ed episodi di evoluzione artistica. Formulando il compito di costruire una società assolutamente olistica, armonica, l'avanguardia allo stesso tempo rimanda l'implementazione di questo compito "per dopo", trasferisce al futuro, che contemporaneamente si trasforma in una fonte di critica costante di questo. La reazione negativa degli agenti delle autorità su questa poetica profondamente ambivalente era assolutamente adeguata a modo suo - è stata la reazione dei "canonizzatori" che volevano vedere nell'arte solo l'attuazione della legge e le funzioni che affermano la legge.

Deformazioni

Durante il periodo di massiccia critica del "formalismo", il critico L.averbakh ha parlato del "pioniere" Rodchenko: "... Prese un pioniere, mettendo il dispositivo un angolo, e invece di un pioniere si rivelò un mostro con una mano enorme, una curva e in generale con una violazione di ogni simmetria del corpo " 25 . Ascoltiamo questa osservazione: non è appropriato questa associazione con patologia, con deformazione corporea? Tali associazioni sorgono spesso nelle fotografie di Rodchenko - possono essere ricordate, ad esempio, il volto deformato del "cornuto" o "salto in altezza" - una delle foto della serie sportiva degli anni '30: qui il corpo dei subacquei Si trasforma in una strana macchina volante, simultaneamente simile nella bambola dell'insetto nello stato di metamorfosi.

Negli anni '30, il tema delle trasformazioni corporee diventa uno degli arti centrali (specialmente per artisti di un cerchio surreale). Secondo Boris Groys, l'interesse per questo argomento è una naturale continuazione del progetto Avant-Garde: il corpo credeva al confine con esperimenti volti a convertire la realtà. Rendere il corpo trasformabile, plastica, flessibile - significherebbe rompere la resistenza della natura stessa 26 . Questa osservazione è vera, ma richiede chiarimenti. La fonte di resistenza, intimità, dal punto di vista degli avanguardia, dovrebbe essere cercato non nella natura delle cose come tali. Al contrario, l'essenza di questa natura è in un'infinita creatività, che è simile all'elemento capace di fuoco, "debole infiammabile e misurintamente sbiadita", a Heraklit Efesse. Le cose sono una forma alienata di esistenza di fuoco: hanno prodotto, lo rendono ritiro, svanisce. Il compito dell'avanguardia è di nuovo a disattivare la fiamma, riprende il processo di creazione, la cui condizione necessaria è la distruzione o in ogni caso un cambiamento nel già creato. Costruttivisti con razionalismo che emettono in essi gli eredi del progetto educativo, cercarono di realizzare questo compito con i metodi di lavorazione sobria e pianificata sulla creazione di una nuova persona. Ma vale la pena una visione dell'angolo di cambiamento e una sensazione di logica trasparente e iscrizione, ispirato alle loro opere, gira l'effetto della stranezza ansiosa, sacrificale il suo auto-largo Nello spirito dell'estetica surreale.

L'emergere del corpo collettivo della società proletaria diventa uno dei temi principali della fotografia sovietica d'avanguardia, e la tecnica di installazione agisce come la sua immagine e somiglianza. La progettazione di questo SuperPoint comprende il momento della frammentazione, la riduzione, la violenza sull'integrità della fotografia e in ultima analisi sui corpi catturati su questa fotografia. Le manipolazioni costruttivisti con immagine fotografica sono relative alle procedure sottostanti tutti i rituali di iniziazione: ottenere un nuovo, più avanzato, sociale o super-Society., i corpi sono raggiunti solo dopo aver ucciso, sacrificando il corpo iniziale e individuale. Il ricordo di questa uccisione è registrato sul corpo sotto forma di cicatrici, cicatrici e tatuaggi che indicano la negazione della fisicità primaria. La negatività "installazione dei fatti" è equivalente a queste cicatrici.

È stato a lungo notato che l'arte di un'avanguardia, che ha fatto ricorso a sensibilità sistematica e la probabilità di una persona con una macchina, era molto più "totalitaria" nello spirito dell'arte del reale totalitarismo. Il totale del totalitarismo non può essere lo stesso coerente e franco, è incline a mascherare il lavoro dei suoi meccanismi. In cambio di una parte disonorevole e una fisicità deformata nell'arte del "alto stalinismo" (compresi i lavori posticipati di Rodchenko e Kloths), un'immagine di un corpo "simmetrico" organicamente integrale, esce. Il desiderio di integrare l'esperienza del decadimento è sostituito dal suo spostamento del campo della rappresentazione e della ricostruzione illusoria dell'ideale "umanistico".

È logico presumere che la cultura di Stalin non consente la simbolizzazione della negatività e distruttività In considerazione della realtà eccessiva di questa esperienza. È la fonte di quella "inquietante stranezza" 27 che si lega all'era stalinista e proiettati in avanti sui suoi segni - opere di realismo socialista. Nel frattempo, l'arte stalinista non è responsabile per questo effetto, pur rimanendo un sintomo che schermava un'esperienza reale. "Riflexive" (avanguardia) può essere solo come risultato del suo storico contestualizzazione- Ma questa riflessione non è "interna", ma "esterna". Al contrario, nelle opere di distruzione e deformazione all'avanguardia, l'essenza dei principi strutturali della loro organizzazione formale. Nella situazione dello stalinismo, questi principi hanno acquisito un effetto di conversione.

In alcune opere dell'Avanguardia sovietica, tra l'ultimo effetto distruttivo nasce come contrario al loro valore diretto e all'intenzione dell'autore e involontariamente acquisisce un suono critico. In uno dei poster di Viktor Denis e Nikolai Dolgorukov, che ha lavorato alla maniera di club fino alla fine degli anni '30, a causa dell'orizzonte che appare un enorme, torreggiante sopra il panorama della piazza rossa. Poiché in generale lo spazio del fotomontaggio è semplicemente carino naturalisticamente, in conformità con le leggi della prospettiva, questa figura sembra un'anomalia straniera. Sembra un po 'di più, e daranno persone e tecniche in primo piano.

Avangard e Kitch.

In sostanza, "Documentario EPOS" ed è stato l'unico vero "realismo socialista" - questa definizione dogmatica acquista non uno schema dogma, se è quello di diffonderlo ai poster di Gustav Club e Sergey Senkin, sulle riportazioni fotografiche di Alexander Rodchenko, Boris Ignatovich ed Elizar Lagman, che ha combinato "lavori sobri" con "grandi prospettive", non cercando di coprire la contraddizione tra loro. Rispetto a queste opere, l'arte del "realismo sociale" nel solito, il significato storico di questa parola sembra storicamente non competitivo, e la sua vittoria "nella vita" - una curiosità casuale. In effetti, questa "curiosità" è naturale.

Molti dei ricercatori del realismo socialista hanno parlato dell'incapacità di descrivere questo fenomeno nelle categorie di estetica del tempo nuovo e moderno. Invece, hanno indicato il profondo arcaismo delle forme di cultura stalinista, e ha anche effettuato un'analogia tra l'arte di Stalin e la moderna cultura di massa. Entrambe le analogie sono essenzialmente basate su una caratteristica di arte socialmente di proprietà - cioè sulla sua "formalità", "canonismo", una tendenza alla "realtà fossile", contro il quale si sono obiettati i teatri. Tuttavia, il secondo di loro, a nostro avviso, è più accurato, se solo perché il terreno nutrizionale per il realismo sociale, per quanto riguarda la cultura di massa, serva come forme estetiche create dalla cultura europea del nuovo tempo. Inoltre, e il realismo di Stalin e la cultura di massa occidentale non sono assolutamente isolati e chiusi in se stessi: sono a contatto con la cultura dell'alta, all'avanguardia, "estratta" e integrano le sue tecniche.

Quindi, torniamo al classico ( greenberga.) Determinazione del realismo sociale come kitsch. La principale differenza di Kitca dall'Avant-Garde Greenberg ha ritenuto che il primo ci offre prodotti pronti per l'uso, mentre il secondo è solo una ragione per la riflessione. In effetti, nel socialismo, l'idea di completamento e integrità svolge un ruolo centrale. Ma la differenza tra la cucina dalle avanguardie può essere descritta e un po 'diversa, vale a dire un'indicazione della funzione dell'istituto museale o, in senso ampio, un sistema di memoria culturale incorporata in campioni specifici.

Nel contesto della cultura modernista, il museo è essenzialmente una raccolta di campioni di tabulazione: impone un divieto sulla ripetizione del vecchio, mostrando ciò che è già stato fatto e ciò che non è più possibile, cosa può essere rifatto solo. Questo divieto non solo non nega la valutazione positiva del lavoro pertinente, ma, al contrario, lo conferma. Nella cultura ufficiale sovietica, l'aspetto specifico negativo del museo moderno è indebolito: idealmente il museo, in particolare il museo dell'arte contemporanea, è una raccolta di campioni di ruolo positivi. La selezione non è fatta sul principio di originalità, cioè le deviazioni dal canone storico, ma, al contrario, secondo il principio di conformità a lui.

Realismo socialista, posizionarsi come risultato di tutta la cultura globale, sta cercando di svolgere la sintesi di tutti i suoi risultati. "I classici dei classici non sono nati," formalisti russi a fine 20s, cercando di dimostrare che l'evoluzione dell'arte viene eseguita scomparendo dal canone. La storia dell'arte dal loro punto di vista è la storia di Yeresy in assenza di un'ortodossia invariata. La cultura stalinista, al contrario, conduce la sua origine esclusivamente dai classici. Tuttavia, anche il neoclassicismo sequenziale non è inteso, perché evita anche la sintesi a modo suo. Questo requisito ha capito presto scrittori e artisti dalle associazioni di RAP e AHHR, che hanno accettato di elaborare l'ordine al "Soviet Tolstoy" e combinare EPE con un romanzo e un ritratto psicologico con un'icona. Non si tratta di combinare la quotazione, che conservare la comunicazione con il contesto iniziale e dà quindi il nuovo testo del complesso, internamente controverso, e circa un tentativo di ottenere un po 'di "medio dorato". Dopo tutto, la citazione è un prodotto di smembramento e, quindi, la morte del campione, il suo cadavere. Sì, e qualsiasi reception bruscamente peculiare, troppo evidente minaccia l'integrità e la continuità della tradizione, testimoniando per furtivamente dentro di esso, sulla parzialità e l'incompletezza. L'ideale della cultura di Stalin è il lavoro di un'intera "affermazione della vita" e della completezza dichiarando di essere. Se gli avanguardi lottano con la tradizione, l'arte stalinista ne ne neutralizza. Per questo, forma un canone rigorosamente ordinato di memoria storica, in cui "positivi" e "negativi", "positivi" e "negativi" sono chiaramente divisi.

Tuttavia, questo canone rappresenta un certo importo e quindi, nonostante i tentativi di omogeneizzare, rimane troppo diversificante nella sua composizione. Inoltre, ha l'impatto dei fattori esterni: quindi, i cambiamenti nel corso politico ufficiale possono portare alla sua revisione. I casi di tale revisione sono particolarmente indicativi: sottolineano principalmente affermando l'importanza dei ricordi culturali allegati in questa cultura. Tipico per la cultura stalinista La pratica della rimozione dagli archivi di determinati documenti del passato a causa di un cambiamento della situazione politica dimostra che questa cultura pensa all'archivio esclusivamente nel registro positivo. Le memorie negative, se possibile, semplicemente "sono dimenticate", cioè escluse, sconvolgenti dall'archivio (come ritratti dei "nemici della gente" dei libri di testo sovietici sono stati imbrattati), poiché questa cultura non esegue un contorno chiaro tra il passato e il presente. In un certo senso, il suo ideale non è più un passato epico o mitico assoluto, sia nelle culture tradizionali, sia in un futuro assoluto, come nella cultura dell'avanguardia, ma il presente assoluto. In questo presente assoluto, la negatività è proiettata nel passato storico e pre-rivoluzionario o in un regalo moderno "relativo" della società capitalista.

L'esempio caratteristico: negli anni '30, quando il linguaggio di fotomontaggio all'avanguardia viene respinto o, almeno, è allineato con convenzioni tradizionali dell'immagine, la sfera rimane in cui questo metodo continua ad esistere nel suo classico. Si formano trame dalla vita del borghese, del mondo occidentale - il mondo dello sfruttamento, della disoccupazione, della lotta di classe, ecc. La negatività, che, come abbiamo già visto, è il principio determinante di costruire un fotomontaggio, sembra impossibile nella rappresentazione di una "realtà sovietica" positiva, ma è abbastanza pertinente alla realtà del capitalista.

È inutile discutere se l'identità sociale sia "continuazione" e lo sviluppo del progetto costruttivista "altri mezzi", o si basava sulla sua negazione. Il fatto è che nel caso dell'arte "significa" non è qualcosa di indifferente o secondario. E il costruttivismo, e Ahrrovsky, e successivo realism realista significano lo stesso contenuto. Una differenza più fondamentalmente formale: e qui la famosa rappresentazione "come" sta entrando. Movimento di produzione, nonostante il fatto che proclamare l'abbandono dell'autonomia e ha rinunciato ai principi dell'arte modernista, è rimasto essenzialmente un fenomeno puramente moderno. E il modernismo si concentra sulla ricerca del linguaggio dell'arte e ricorda il divario tra l'ordine delle cose e l'ordine dei segni (anche nel suo desiderio di eliminare questa clearance). Qui il principio degli estremi, non il "mezzo dorato", il principio di decanonizzazione, approvando "la libertà di identificare il materiale" 28 . Questi principi si sono rivelati inaccettabili per il potere. Ha identificato accuratamente la "forma critica", lo spazio costituente dell'autonomia dell'arte con l'aiuto di definizione complessa, non definitiva e regolazione esterna dei meccanismi, e si affrettò ad eliminarli.

El Lisitsky Novator Photomontage. El Lisitsky.

Leggi anche

Architetto involontariamente

Conoscenza con il suprematismo

"Passents" e il suprematismo in architettura

Famiglia e destino

Che era per l'uomo

Come capire il lavoro di Lisitsky

Approvazione dei progetti No.

Progettazione di stampa

FOTOGRAFICI, MONTAGGIO DI PHOTO E POTOTOCOLLAGGI

Architettura

Registrazione delle mostre

Sul destino dell'artista in una grande storia d'arte

Poduna

Grattacieli orizzontali

Spazio espositivo

Anya Stebleanskaya.