Analisi della struttura, della drammaticità, delle immagini musicali della Quarta Sonata di Beethoven. Variazioni nelle sonate per pianoforte di Beethoven

Numero 2, è stato scritto da Beethoven nel 1796 ed è dedicato a Joseph Haydn.
Il tempo di riproduzione totale è di circa 22 minuti.

La seconda parte della sonata di Largo appassionato è citata nel racconto di A.I. Kuprin "Bracciale Granato".

La sonata ha quattro movimenti:

1. Allegro vivace
2. Largo appassionato
3. Scherzo. Allegretto
4. Rondo. Grazioso

(Wilhelm Kempf)

(Claudio Arrau)

In questa sonata si fa sentire una nuova, non troppo lunga tappa nello sviluppo della natura creativa di Beethoven. Il trasferimento a Vienna, i successi secolari, la crescente fama del pianista virtuoso, i numerosi, ma superficiali, effimeri interessi amorosi.

Le contraddizioni mentali sono evidenti. Dovresti sottometterti alle richieste del pubblico, del mondo, trovare la strada per la loro massima soddisfazione, o seguire la tua strada, difficile, difficile, ma eroica? Naturalmente, arriva il terzo momento: l'emotività vivace e mobile dei giovani anni, la capacità di arrendersi facilmente e in modo reattivo a tutto ciò che attrae con la sua brillantezza e splendore.

I ricercatori sono stati spesso inclini a notare le "concessioni", i virtuosismi esteriori di questa e delle successive sonate per pianoforte di Beethoven.

In effetti, le concessioni ci sono, si fanno sentire fin dalle prime battute, il cui umorismo leggero corrisponde a Joseph Haydn. Ci sono molte figure virtuosistiche nella sonata, alcune di esse (ad esempio, salti, tecnica su piccola scala, iterazioni veloci di ottave spezzate) guardano sia al passato che al futuro (ricordando Scarlatti, Clementi, ma anche Hummel, Weber )

Tuttavia, ascoltando attentamente, notiamo che il contenuto dell'individualità di Beethoven è stato preservato, inoltre, si sta sviluppando, andando avanti.

I. Allegro vivace

Un movimento atletico che ha una disposizione brillante. Il secondo tema dell'esposizione contiene alcune suggestive modulazioni per il periodo di tempo. Gran parte della sezione di sviluppo è in fa maggiore, che contiene una terza relazione con la tonalità dell'opera, la maggiore. Nello sviluppo si trova anche una sezione canonica difficile, ma bella. La ripresa non contiene codici e la parte si conclude con calma e modestia.

II. Largo appassionato

Uno dei pochi casi in cui Beethoven usa la marcatura del tempo "Largo", che era la marcatura più lenta per un movimento. L'apertura imita lo stile di un quartetto d'archi e presenta un basso staccato simile a un pizzicato contro accordi lirici. Un alto grado di pensiero contrappuntistico è evidente nella concezione di Beethoven di questo movimento. La chiave è la sottodominante di La maggiore, Re maggiore.

III. Scherzo: Allegretto

Un movimento breve e aggraziato che è per molti aspetti simile a un minuetto. Questa è la prima istanza nelle sue 32 sonate numerate in cui viene utilizzato il termine "Scherzo". Una sezione di trio minore aggiunge contrasto all'allegro materiale di apertura di questo movimento.

IV. Rondò: Grazioso

Un rondò bello e lirico. L'arpeggio che apre il materiale ripetuto diventa più elaborato ad ogni ingresso. Struttura a rondò: A1-B1-A2-C-A3-B2-A4-Coda. La sezione C è piuttosto concitata e burrascosa rispetto al resto dell'opera, ed è rappresentativa del cosiddetto stile "Sturm und Drang". Un semplice ma elegante V7-I chiude l'intero lavoro nel registro inferiore, suonato al pianoforte.

Beethoven dedicò le tre sonate dell'op. 2 a Franz Joseph Haydn, con il quale studiò composizione durante i suoi primi due anni a Vienna. Tutti e tre prendono in prestito materiale dai Quartetti per pianoforte di Beethoven, WoO 36, n. 1 e 3, forse del 1785. Le sonate furono eseguite per la prima volta nell'autunno del 1795 a casa del principe Carl Lichnowksy, con la presenza di Haydn, e furono pubblicate in marzo 1796 da Artaria a Vienna.

Le sonate dell'op. 2 sono concepiti in modo molto ampio, ciascuno con quattro movimenti invece di tre, creando un formato simile a quello di una sinfonia attraverso l'aggiunta di un minuetto o uno scherzo. I secondi movimenti sono lenti e pesanti, tipici di questo periodo della carriera di Beethoven. Gli Scherzo appaiono come terzi movimenti nei nn. 2 e 3, sebbene non siano più veloci dei precedenti minuetti di Haydn. Sono, tuttavia, più lunghi dei loro precursori.

La sperimentazione di Beethoven con il materiale tonale all'interno delle strutture dell'era classica inizia con le sue prime opere pubblicate, come dimostra chiaramente il primo movimento della sonata op. 2, n. 2. Dopo aver stabilito la tonalità di la maggiore attraverso un tema frammentario e disgiunto, Beethoven inizia il passaggio alla dominante. Quando arriva il secondo tema, invece, è sulla dominante minore (mi minore), implicando le chiavi di sol maggiore e do maggiore. Questa implicazione si realizza all'inizio della sezione di sviluppo, che è in Do maggiore. Nella ricapitolazione, ci si aspetterebbe che il passaggio porti alla tonica, ma qui suggerisce, ancora, Do maggiore attraverso la sua dominante. Nel momento in cui arriva il secondo tema, Beethoven crea una cadenza ingannevole spostandosi su A minore, risolvendo così il secondo tema alla tonica.

Accordi sostenuti su una parte di basso pizzicato all'inizio del secondo movimento avrebbero potuto essere realizzati solo sui pianoforti più recenti dell'epoca. In questo movimento, Beethoven ha preso in prestito materiale dal Quartetto per pianoforte, WoO 36, n. 3.

Beethoven conserva i principi formali del minuetto per il suo terzo movimento, un Allegretto Scherzo. Ci sono, tuttavia, caratteristiche distintamente beethovenane, come il secondo tema dello Scherzo che è solo una leggera modifica del primo tema, così come l'estensione della seconda sezione. In riferimento ai rapporti chiave del primo movimento, Beethoven imposta il Trio in la minore.

Nel finale del rondò Beethoven applica alcune procedure di forma sonata al tradizionale formato del rondò e flette i suoi muscoli di variazione. La struttura complessiva è ABACAB "AC" A. L'episodio B tocca la dominante a tal punto che il suo ritorno viene riscritto per sottolineare la tonica, mentre l'episodio C è ambientato in la minore, tonalità che viene abbandonata a favore del la maggiore al suo ritorno.

La più grande differenza tra questa sonata e le tre precedenti è il suo pronunciato carattere romantico. Fin dalle prime battute, la trama della tripletta crea una sensazione di ansia e movimento. La parte laterale non ha un forte contrasto con la parte principale, mantenendo la pulsazione interna delle terzine. Atipico è anche lo sviluppo polifonico della parte secondaria, che prima di questa sonata non era stata riscontrata nelle sonate per violino di Beethoven.

È difficile credere che durante un periodo così fruttuoso, Beethoven stia sperimentando in modo acuto una sordità rapidamente progressiva e un acufene incessante.

La Quarta Sonata è in tre movimenti. Il ciclo, a mio avviso, è del tutto unico per i suoi volumi modesti, cosa molto insolita per Beethoven, e per la sua presentazione concentrata di materiale musicale. Il primo e il terzo movimento della sonata formano un arco sagomato. Questa è una delle poche finali di sonate per violino, anzi finali di quel tempo, scritte in chiave minore e continuando lo sviluppo delle immagini del primo movimento. DF Oistrakh ha descritto questa sonata come "Little Kreutzer".

Il movimento drammatico I e il finale drammatico sono separati dall'Andante Scherzoso maggiore, che i musicologi chiamano spesso "intermezzo" (in generale, anche l'arrangiamento dei tasti è insolito - più spesso ci imbattiamo in parti estreme maggiori veloci e movimento lento II minore ).

Anche il fatto che la sonata sia stata scritta in minore è insolito - all'alba del XIX secolo, una sinfonia, e ancor più le sonate (che venivano composte più spesso per l'intrattenimento del pubblico) in maggiore - erano la norma. Quindi la sonata minore era una rara eccezione; di regola, con ciò il compositore voleva trasmettere all'ascoltatore "l'eccezionale serietà di questo lavoro". Questa circostanza da sola ci fa guardare al significato artistico del ciclo di sonate sotto una luce completamente diversa. Prima di Beethoven, il genere da camera era considerato una musica leggera per il relax degli ascoltatori. Pertanto, l'uso delle chiavi minori nella musica da camera contraddiceva l'idea stessa di concerti laici, poiché un minore, il più delle volte, apre all'ascoltatore una sfera di immagini drammatiche e molto spesso tragiche. E il fatto che la Quarta Sonata sia diventata la prima minore di tutte e dieci ci dice il contenuto "romantico" di quest'opera.

Il primo movimento è tradizionalmente scritto sotto forma di sonata Allegro. In questo caso è la sonata Presto.

L'azione si svolge attivamente dalle prime battute. Il tema suona nella parte pianistica, il suo carattere concitato e persino nervoso è enfatizzato dalla nota di grazia al primo tempo e dalla rapida pulsazione dell'accordo tonico arpeggiato nel basso (un movimento così continuo e dinamico dalle prime misure del brano mi ricorda il finale della Terza Sonata per violino di Brahms in d-moll).

Beethoven Sonata n. 4

Brahms. Sonata n. 3, Finale

Come ha giustamente notato BV Asafiev, "Forse questa immagine paradossale - stabilità tesa - trasmette meglio di tutte la qualità fondamentale della tonicità di Beethoven".

Secondo me, il tema del lotto principale è una grande frase (22112) con un'aggiunta (4). Non sono d'accordo con R.A.Saifullin, che nella sua opera "The Semantics of Music Text and Performance Recommendations" afferma che il tema della parte principale è scritto in una semplice forma a tre parti. Egli fissa i limiti come segue:

(1-12 battute) (13-23 battute) (24-29 battute)

A mio parere, i confini della parte principale dovrebbero essere designati come:

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Quella che Saifullin chiama la seconda parte della festa principale, secondo me, è l'inizio di una festa di collegamento. A sua volta, definirei la sua struttura come 2 + 2 + 4 + 5:

Questo tipo di parti di collegamento è stato riscontrato dai compositori della fine del XVIII e dell'inizio del XIX secolo, quando la forma classica della sonata non era ancora completamente formata ed era da qualche parte tra il classico e il barocco. T. Kyureghian chiamò questo tipo di sonata "forma sonata preclassica", dove la parte di collegamento era un modello e le sue ripetizioni in sequenza con ulteriore modulazione nella tonalità della parte secondaria.

Questa non è affatto l'unica caratteristica di "antichità" in questa sonata. I confini dell'esposizione-sviluppo e dei codici di ripresa sono contrassegnati da un segno di ripresa, tipico delle suite e delle partite barocche, questo metodo di forma è stato utilizzato da Haydn e Mozart. Beethoven lo usò nella Sonata op.10 n. 2.

Il musicologo Lenz chiama la forma della prima parte della Quarta Sonata - una sonatina, ma allo stesso tempo chiarisce che non ce n'è un'altra come questa in tutta la letteratura musicale.

Il tema della parte laterale si basa su una grande frase dell'edificio 2222, ripetuta due volte: nella parte del violino e nella parte del pianoforte. Allo stesso tempo, anche l'“opposizione” non cambia: ciò che il pianoforte suona all'inizio viene trasmesso al violino. Questo intensifica e approfondisce l'impatto emotivo sull'ascoltatore. In generale, l'uso della polifonia nelle parti secondarie è atipico per Beethoven e non è stato precedentemente riscontrato nelle sue sonate per violino.

Prima conduzione dell'argomento Seconda conduzione dell'argomento

Il carattere della secondaria, rispetto al tema della parte principale, è più calmo, ma la calma è alquanto immaginaria, non c'è equilibrio, il tema è molto fluido, è tutto permeato di seconde intonazioni.

Dopo aver eseguito due volte il tema, un'aggiunta di 8 battute sonore, permeate anche di intonazioni di lamento e imitazioni. Pertanto, lo schema batch laterale si presenta così:

La parte finale "sta" sul punto dell'organo tonico, a sua volta ha anche le sue microsezioni, che possono essere considerate come un modello ridotto della parte laterale:

Nell'ultima sezione del lotto finale nella tabella, ho indicato che c'è una diminuzione della tensione apparente. Ma ciò che è importante è che una dis-fis-a-c introduttiva diminuita suoni sul punto di organo tonico dell'e-moll, e una sensazione di forte tensione si crea sovrapponendosi l'una all'altra.

Pertanto, questa esposizione in miniatura si adatta solo a 67 misure, ma uno spazio così limitato non impedisce a Beethoven di porre una base tematica stabile e ricca e di dare i primi germogli di sviluppo. Rispetto all'esposizione, Beethoven offre uno sviluppo "Beethoven" reale e dettagliato - 95 battute. È suddiviso in più sezioni, che ho individuato in funzione del materiale musicale in via di sviluppo. Nella tabella ho tracciato chiaramente i confini delle sezioni e individuato l'elemento tematico-musicale che Beethoven sviluppa in questa sezione. Nel testo sotto la tabella, ho descritto ciascuna delle sezioni in modo più dettagliato e ho anche indicato le sezioni iniziali di ciascuna delle sezioni:

Lo sviluppo riproduce chiaramente la tematica dell'esposizione in cronologia, scavalcando solo il gioco laterale.

Nella prima sezione viene individuato il primo elemento della parte principale, che Beethoven sottopone a uno sviluppo tonale e armonico. Le prime sei misure nel basso del pianoforte suonano la già familiare triade tonica arpeggiata, che ci porta all'inizio dell'esposizione con il suo carattere irrequieto e impetuoso. Ma nelle successive 8 battute, a questo motivo viene aggiunta una continuazione di una battuta, che cambia radicalmente il carattere del suono. Ora violino e pianoforte sembrano lanciarsi una sfida decisa e tagliente l'uno all'altro, questo motivo suona come una domanda-risposta per entrambi i solisti, che, a sua volta, diventa un modello per lo sviluppo sequenziale (tonale). Il primo tempo (con una grazia) suona un accordo: e solo nel primo caso è D6 / 5 a re-moll, negli altri tre casi è un non accordo ridotto sul re basso, che crea un forte tensione sonora. Ma la tensione si crea non solo nel suono della verticale armonica, ma anche nell'orizzontale: in questa linea discendente spicca brillantemente una seconda allargata, che sottolinea ulteriormente la frattura del pattern melodico. Inoltre, questo brano suona non accompagnato e un gran numero di pause nelle parti di entrambi gli strumenti "lacera" il tessuto melodico, conferendo infine alla musica un carattere disperatamente ribelle.

La linea melodica orizzontale si slancia con sicurezza verso l'alto, aumentando così la tensione, ma la seconda sezione interrompe questa tendenza con l'aiuto di diverse battute di testi astratti. Questa sezione è la più piccola, solo 7 battute, e, a mio parere, i testi qui sono immaginari, sebbene ci sia una caratteristica melodia ampia nel violino e una figurazione ostinata nella parte del pianoforte. Questa sezione ci distrae dalle passioni e preoccupazioni che sono state delineate all'inizio dello sviluppo; ma altrettanto impercettibilmente venne questa calma, altrettanto impercettibilmente ci lasciò, che è sostituita dalla terza sezione, dove l'elemento discendente della parte di collegamento subisce sviluppo tonale, armonico, melodico e polifonico. In generale, questo elemento è già stato posato nella seconda sezione nella versione principale, nel qual caso queste sezioni possono essere combinate.

L'intera terza sezione oscilla tra le tonalità di la minore e di re minore ed è costruita come un dialogo tra i solisti, la cui tensione cresce ad ogni battuta.

La quarta sezione può essere intitolata "sfondo" al nuovo argomento. Si erge completamente su D a-moll e, per così dire, prepara l'evento di sviluppo più importante: l'emergere di un nuovo tema. Qui vediamo echi di quelle tecniche polifoniche che Beethoven usò nell'ultima puntata dell'esposizione.

L'emergere di un nuovo argomento è davvero un evento significativo in questa forma. Prefazione - La sezione IV avrebbe potuto fungere da tradizionale precursore della ripresa, ma Beethoven non aveva ancora terminato ciò che aveva in mente, quindi il nuovo argomento in fase di sviluppo era un ottimo veicolo per farlo. Questo tema mi ricorda il secondo tema della parte laterale nel finale della Terza Sonata per violino di Brahms, che ho già menzionato:

La forma del nuovo tema può essere definita come tre periodi di ristrutturazione di 8 battute, il terzo dei quali si apre e ci conduce direttamente alla ripresa, alla tonalità di ripresa di un minore. Tutti e 3 i periodi si basano sullo stesso materiale tematico e vengono eseguiti in tre chiavi diverse: la-minore, re-minore, si-dur. Le modulazioni avvengono per corrispondenza. In quest'ultimo caso, la modulazione SI-maggiore - la-minore, graduale: attraverso il re c'è una deviazione in re minore, dall'accordo di quartetto tonico in re minore, senza lasciare il basso “la”, Beethoven va in re della chiave principale di la minore.

Lo schema del nuovo tema è simile a questo:

Il nuovo tema arresta l'accumulo di tensione drammatica nello sviluppo, a mio avviso, in esso compaiono i rudimenti dell'equilibrio, qualcosa che prima non c'era (penso che Brahms si fosse basato su questo tema quando scrisse il finale del suo Terza Sonata per violino).

Ma nelle ultime quattro battute del tema emerge un crescendo, la tensione si accumula istantaneamente, ricordandoci tutti gli eventi di sviluppo, il che ci porta a un riassunto dinamizzato.

La ripresa manca del tema della festa di collegamento. Lo scheletro del tema della parte principale non cambia, rimane la stessa struttura del 22112, ma l'aggiunta è costruita secondo un principio diverso: Beethoven isola un elemento dalla base - la triade ascendente (che era precedentemente suonata nel pianoforte parte) e con l'aiuto di esso modula in C-dur (la chiave della parte laterale nella ripresa). Il processo di modulazione segue nella tabella seguente:

Il tema del gioco secondario viene ripetuto 2 volte, proprio come nell'esposizione. Ma nella mostra c'era un'esatta ripetizione del tema con una permutazione di voci. Beethoven conserva questa tecnica polifonica nella ripresa, ma la prima conduzione suona in do maggiore, e la seconda conduzione del tema, come dovrebbe essere secondo le leggi della ripresa, nella tonalità principale di un minore.

Il tema assume un suono più leggero, per un attimo pensiamo addirittura che il cielo si sia schiarito da drammatiche collisioni, ma l'aggiunta (8 battute, come nell'esposizione) ci riporta al mondo reale del wrestling.

La parte finale è costruita nello stesso modo dell'esposizione, l'addizione aumenta: 4 + 4 + 10, in cui avviene la modulazione in d-moll. La ripresa termina con "l'inizio dello sviluppo", ma non c'è continuazione. E la prima esclamazione di un violino su un motivo con una nota di grazia è interrotta, seguita da un nuovo tema dallo sviluppo, che, ovviamente, è una caratteristica unica della forma di questa parte (sebbene dalla posizione nella forma, il nuovo tema è una coda)

La conduzione è abbreviata, invece di periodi di 8 battute, Beethoven lascia solo quattro battute, dopodiché modula in una tonalità diversa. Il tema inizia in la minore, attraverso DD si modula in la minore.

Ecco come appare schematicamente la struttura di un nuovo tema nel codice:

Nella seconda e terza voce del tema, c'è una leggera permutazione verticale di voci all'interno della parte pianistica.

La parte I termina con pp, che è anche insolito per Beethoven. Tale conclusione è, ovviamente, parte del progetto concettuale. Crea l'effetto di confusione, speranze insoddisfatte, una calma prima dell'ulteriore lotta per la loro felicità.

Come si vede, la struttura del primo movimento della Quarta Sonata è molto atipica per Beethoven, ma, d'altra parte, si vede chiaramente la mano del maestro: sofisticate tecniche polifoniche, esecuzione delle tonalità, modulazioni varie e, naturalmente, tematismi molto espressivi e figurativi.

Quindi, nel primo movimento, abbiamo incontrato una serie di tecniche non standard per la sonata classica Allegro. Al contrario, Beethoven scrive il secondo movimento della sonata Andante Scherzoso più Allegretto nella forma sonata più viennese-classica, che, a sua volta, è molto insolita per il movimento lento del ciclo classico delle sonate.

Il musicologo francese Lenz ha soprannominato questa parte “Spring Song” per un motivo, nel carattere si adatterebbe piuttosto alla quinta “Spring Sonata”: molto semplice, ingenua, leggera, è l'esatto contrario del primo movimento.

Il tema della parte principale è decisamente semplice: gli accordi sono funzionalmente e strutturalmente semplici, le pause che permeano il tema sono molto espressive. Sembrano pieni di suoni, assomigliano molto all'eco dell'eco, che diventeranno poi quando entrerà il violino.

Il tema della festa principale è una semplice forma non di repertorio in due parti, la sua struttura è indicata nella seguente tabella:

La parte di collegamento qui è la più completa, in contrasto con l'esposizione, si basa su un nuovo tema e nella forma è un Fugato con una risposta tonale, opposizione mantenuta e un vantaggio dritto. Beethoven sviluppa nella prima parte i meccanismi dello sviluppo polifonico, nella terza parte raggiungeranno il loro apogeo (Beethoven usava volentieri le tecniche polifoniche nelle opere descrittive di genere, spesso per enfatizzare il carattere spaventoso) Il processo di sviluppo polifonico in Fugato è mostrato in la tabella, il "tema" è denotato da T, "Risposta" O, "opposizione" P:

L'aggiunta D all'E-dur ci porta al tema della parte laterale, scritta sotto forma di un periodo di otto battute con espansione e addizione. Per chiarire come un tipico periodo di otto misure richieda 17 battute, ho compilato una "tabella di non quadratura" per il tema della parte laterale, dove ho visualizzato tutte le ripetizioni, le aggiunte e le estensioni:

La parte laterale ha una figurazione molto luminosa e riconoscibile - trillo, cinguettio, che conferisce ancora maggiore leggerezza e ingenuità alla melodia - e la prossima volta si incontrerà solo in una ripresa.

La parte finale è una semplice forma in due parti, non repertoriale, divisa in due parti di carattere diverso, nella prima delle quali ritorna per un attimo solo un ricordo delle vicende della prima parte: compare subito sf, un forte battere sul violino, ma il tocco di dramma scompare immediatamente, lasciando il predominio del semplice, il tema principale senza pretese e melodioso della parte finale. Quindi, il batch finale si presenta così:

Quindi, vediamo che ogni tema dell'esposizione viene eseguito due volte, ma inizia necessariamente con un assolo di pianoforte.

Lo sviluppo è in miniatura, sta in solo 36 battute, non è affatto "Beethoven", per nulla drammatico, è costruito sullo sviluppo dei temi della festa principale e di collegamento.

Le quattro battute che aprono lo sviluppo sono le prime quattro battute del tema della parte principale: il tema suona in parallelo fis-moll al pianoforte sullo sfondo dell'ostinata dominante del violino. Il tema non riceve sviluppo, ma confluisce nel tema della parte che connette, che sta subendo cambiamenti nello sviluppo.

La contrapposizione dall'esposizione non esiste più, appare invece un motivo a due battute, attivamente coinvolto nello sviluppo polifonico, Beethoven utilizza permutazioni verticali e orizzontali, l'interazione polifonica viene effettuata tra tutte e tre le voci. Tutto questo avviene sullo sfondo di un continuo sviluppo tonale: fis-minor, G-major, a-minor, h-minor.

Nelle battute successive lo sviluppo si basa sull'elemento iniziale del tema Fugato, credo che Beethoven lo semplifichi volutamente allo sviluppo imitativo, utilizzando come “contrapposizione” una seconda leith-intonazione dal tema della parte principale.

Nel frattempo, il movimento tonale continua, questa volta in quarti puri: h-moll, e-moll, a-moll, d-moll. Dal re-moll con l'aiuto di un accordo di settima diminuita dis-fis-a-c, Beethoven cade nella dominante della tonalità principale, iniziando così a preparare una ripresa. Sta su D per 5 battute, poi lo lascia andare, lasciando solo l'intonazione leith secondo-seconda del tema della parte principale, che i due solisti fanno eco, dopo di che ci ritroviamo in una ripresa.

Quindi, all'interno di questo piccolo sviluppo non ci sono confini così evidenti come nello sviluppo della prima parte, ma per comodità, anche qui si possono distinguere diverse sezioni:

Nella ripresa, i cambiamenti nella parte principale sono evidenti fin dalle prime battute. Nella parte del violino, viene aggiunta una spaventosa melodia di sedicesimi per accompagnare le cadenze. Dà un carattere giocoso alla musica.

Il trillo nella parte per pianoforte, che suona sullo sfondo delle seconde intonazioni leith del tema della parte principale, dà un suono pastorale.

La seconda parte del tema della parte principale è ora accompagnata da echi di piccolo secondo sullo spiccato al violino, sul leggero staccato al pianoforte, che enfatizza la natura spaventosa del tema.

Il tema della parte principale si trasforma, invaso da echi e abbellimenti, ma la struttura principale del tema non cambia.

Cambia invece un po' l'aspetto della parte di raccordo: prima il violino ha prima un tema, ma più avanti nella parte del violino il tema non compare più, passando nelle voci più basse della parte del pianoforte. Il tema è privo di tali delizie polifoniche che abbiamo visto nella parte di collegamento dell'esposizione. Ci sono solo 2 conduzioni complete del tema, ecco come appare questo schema semplificato di tecniche polifoniche nel tema della parte di collegamento nella ripresa:

I temi delle parti laterali e finali non subiscono modifiche armoniche e strutturali, solo, secondo le regole della forma sonata classica, vengono trasferiti alla tonalità principale - in questo caso, in A-dur.

Vediamo quanto sia forte e importante per Beethoven il concetto e il concetto ideologico di questa sonata, per la cui incarnazione era semplicemente necessaria la creazione di un'immagine così contrastante nel secondo movimento: ​​se guardi ancora più da vicino Andante Scherzoso, poi non troveremo qui consonanze, più complicate del solito accordo di settima, Le cadenze qui sono enfaticamente trasparenti e chiare, le pause nei temi danno loro squisita semplicità e grazia.

La parte II funge da interludio, un "riposo" tra la parte drammatica e il finale ribelle, di cui parleremo ora.

Il finale è tradizionalmente scritto in forma di Rondò Sonata. La struttura di questa parte è complessa, quindi, per comodità, presenterò immediatamente una tabella-schema della parte:

Secondo me, nel ritornello Rondo, 1 barra metrica è uguale a due barre grafiche, questo è anche richiesto dalla dimensione della parte - Alla brave. Ma in alcune puntate 1 metrica so è uguale a 1 grafico, quindi per evitare confusione calcolerò i tick grafici (la tabella riporta anche il calcolo dei tick grafici).

Il ritornello è un tema molto espressivo, combina caratteristiche contraddittorie: epico-narrativo, lirico, con un tocco di ansia drammatica e trambusto. Il tema della prima frase è condotto al pianoforte, le sue voci prima si muovono nella direzione opposta, poi rigorosamente in parallelo - questa chiara convenzione crea anche un certo effetto sonoro. E sullo sfondo del tema, il pedale D del violino suona - tutto questo in combinazione trasmette uno straordinario stato di eccitazione e allo stesso tempo distacco:

Quando il tema entra nel violino, piccole figurazioni compaiono nella voce media nell'accompagnamento, supportate da un basso laconico - questo inconsciamente accelera il movimento, sebbene il tempo rimanga lo stesso.

Inoltre, c'è un'amplificazione e un'espansione dello spazio dinamico a causa di crescendo e raddoppiamenti di ottava. Il ritornello termina con f, che crea un contrasto più luminoso con il successivo primo episodio a p.

Penso che sia impossibile definire chiaramente la forma del primo episodio. Usa la struttura che i compositori usano solitamente nello sviluppo e in altre parti in cui avviene lo sviluppo del materiale musicale. Ma questo non significa affatto che l'episodio sia privo di un tema o motivo brillante e distintivo, soprattutto perché il tema del primo episodio è anche il tema del gioco secondario del finale. Nell'esempio di notazione seguente, viene visualizzato solo l'inizio del tema:

La corona del primo episodio è un accordo di settima diminuita, che porta un nuovo flusso armonico rispetto al ritornello diatonico.

Espressiva è anche la nuova trama, che Beethoven introduce qui per la prima volta: si tratta di ampie onde-melodie divergenti della parte di pianoforte e violino, che spingono i confini dello spazio sonoro e svolgono anche movimenti tonali: h-moll, a-moll, e-moll. Di seguito è riportato solo uno dei link:

Numerose sincopi tra le battute aggiungono anche il loro sapore al suono:

Ma le battute più sorprendenti di questo episodio, si potrebbe dire, in questa sonata sono - le battute di un recitativo accorato e laconico, che si svolge in entrambe le parti, che ci rimanda anche al famoso recitativo della sonata per pianoforte, Op.31 N. 2:

Questo recitativo espressivo serve come transizione al ritornello. I ritornelli in questa sezione seguono invariati.

Il secondo episodio è il più piccolo di tutti, ci rimanda allo stato d'animo della seconda parte, ha tratti di leggera toccata.

Secondo me, nella forma, questo è un ampio periodo di sedici cicli con espansione. Ma questo giudizio è controverso: non c'è la cadenza media in D, che di solito è una caratteristica distintiva del periodo. Qui troviamo 3 cadenze modulanti in h-minore, d-moll e a-moll. Inoltre, la modulazione nella tonalità principale avviene in modo interessante: Beethoven inizia il giro di cadenza come quello tradizionale. Prende la tonica S per sesta, seguita da una S alterata, che è già implicata come D a minore, e non una S alterata a re minore:

S con sesto Sale = Da-moll

Il terzo episodio centrale è di grande interesse. Guardando le note, si ricordano involontariamente corali e canti medievali, che i compositori romantici successivi usarono come temi per le variazioni:

Beethoven scrisse anche questo episodio come una variazione sul tema presentato nell'esempio musicale sopra. La struttura dell'episodio è abbastanza trasparente, ma poiché l'episodio è di grandi dimensioni, per comodità elaboreremo uno schema di variazioni, che riflette la trama e il tipo di ciascun gruppo di variazioni:

Nell'episodio, che ho designato come il quarto, c'è una reminiscenza di tutti e tre gli episodi precedenti. Questo pezzo di forma serve come una ripresa della parte.

La sigla della parte laterale del primo episodio, come dovrebbe essere, è stata trasferita alla chiave principale di la minore.

Il tema del secondo episodio è stato ridotto a una frase, in questa posizione nella forma assomiglia a una mossa modulante in B-dur, che ci porta al tema del terzo episodio.

Beethoven offre l'opportunità per lo sviluppo variazionale di questo tema, ma modula letteralmente immediatamente nel la minore principale e si sforza per il completamento, cioè per l'esecuzione finale del ritornello. Ecco come appare negli spartiti:

L'ultima condotta del ritornello è dinamizzata, non differisce dalle precedenti per struttura e armonia. Ma Beethoven inizialmente cambia la direzione della melodia, sottolineando così l'importanza dell'ULTIMA esecuzione del ritornello - il completamento della parte e dell'intera sonata:

La tensione si accumula di nuovo, ma è già pronta per la sua logica conclusione. Le ultime 9 misure della sonata nelle parti di violino e pianoforte suonano triadi arpeggiate sicure che vanno simmetricamente in direzioni opposte, raggiungendo infine l'ultima consonanza tonica insieme:

ANALISI STRUTTURALE DELLA SONATA PER PIANOFORTE VENTI DI L. BEETHOVEN

Ventesima sonata per pianoforte di Beethoven (op. 49Nr... 2), divenuto oggetto della nostra analisi, è una delle pagine luminose e solari della musica del grande maestro tedesco. È notevole per la sua relativa facilità di percezione, ma allo stesso tempo contiene decisioni audaci nel campo della forma, trova il compositore più interessante.

La Sonata n. 20 si distingue per una piccola lunghezza delle parti, uno sviluppo molto piccolo nella sonataallegrola prima parte, la "leggerezza" della trama, l'umore generale gioioso ed euforico. Di solito tutte le caratteristiche di cui sopra sono attributi di "sonatinità". Ma la scala, il significato della musica che stiamo esaminando, la sua profondità estetica indicano l'origine "seria" della sonata.

L. Beethoven è un geniale innovatore, un vero rivoluzionario nel campo della forma musicale. Il numero di parti in un ciclo di sonate e il loro rapporto, la sequenza del compositore varia spesso a seconda del compito artistico. Quindi, nella ventesima sonata per pianoforte ci sono solo due parti: la sonataAllegroe Minuetto.

In quest'opera L. Beethoven limita il pensiero del suo compositore a un uso piuttosto avaro ed economico dei mezzi espressivi musicali, che formalmente si inseriscono pienamente nel quadro del classicismo. Non ci sono contrasti luminosi tematici, dinamici, di tempo e di registro caratteristici dello stile di Beethoven (come, ad esempio, in "Aurora"). Ma ci sono elementi di teatralità, nella sonataallegro- intonazioni di "fanfara" e "sospiri".

Tuttavia, nella perfezione dell'architettura della forma sonata, nella capacità virtuosistica di sviluppare, confrontare e produrre uno degli altri temi, si intuisce lo stile creativo di L. Beethoven.

La tonalità di entrambe le parti èG- dura, il personaggio è allegro. Si trovano le connessioni di intonazione tra le parti. Ne segnaliamo alcuni:

Si muove secondo i suoni della triade (l'inizio del G.p. del primo movimento, le zone di cadenza delle proposte del primo periodo del Minuetto, il suo trio);

Movimento cromatico (seconda sezione del S. n. Del primo movimento, cadenza finale del primo periodo del Minuetto);

Movimento di tipo gamma (Z. del primo movimento della sonataallegro, un episodio della prima parte della forma tripartita complessa (che serve come prima parte della forma tripartita complessa (!) del Minuetto).

Soffermiamoci più in dettaglio su ciascuna delle parti della Ventesima Sonata per pianoforte.

Prima parte (Allegromanontroppo) è scritto in forma sonata (vedi Appendice n. 1), dove lo sviluppo ha una lunghezza molto breve. Solo l'esposizione è segnata dalla ripetizione della rappresaglia. Si noti che L. Beethoven già nelle prime sonate "cancellava" la ripetizione dello sviluppo e della ripresa.

L'esposizione prende 52 misure. In esso, i luoghi di "aumento della tensione semantica" (in G. p., P. p.) sono intervallati da forme generali di movimento (in St. p., Z. p.). Le emozioni gioiose dominano in varie gradazioni: vigorose, decise, affermative, così come gentili e affettuose.

G. p. occupa la prima frase del periodo di esposizione (1-4 voll.). Si potrebbe erroneamente supporre che G. p. ha la forma di un periodo (tipo "classico") e termina in battuta 8, seguita da S. Ma, prima di tutto, la cadenza della seconda frase è troppo "fusa" con il materiale musicale successivo. E in secondo luogo, nel primo periodo della ripresa della forma sonata, nella cadenza finale, viene eseguita la modulazione in una sottodominante. E la modulazione è un segno di San Pietroburgo, e per nulla un G.P., la cui funzione tonale-armonica è quella di mostrare la tonalità principale, di consolidarla.

Quindi, G.P. polimotivo. Intonazioni attive della prima frase (movimento melodico dopo l'accordo tonico suforte ) sono contrastate da morbide frasi melodiose a due voci. Le frasi cantate della voce superiore hanno una direzione ascendente seguita da "arrotondamenti" intervallati da melismi. La parte inferiore della colonna vertebrale contiene un supporto armonico "caldo". Per un momento c'è una deviazione nel sottodominante per far scattare la tonalità principale.

In San p. tre sezioni. La prima sezione (5-8 voll.) è costruita sul vario materiale del G.p., disposto un'ottava sopra. Nella voce più grave appare un movimento di durata di ottavi (su un ottavo debole, il quinto passo viene ripetuto per due misure).

La seconda sezione di S. (9-15 voll.) È dato sulla base di nuovo materiale. In esso compaiono graziosi cromatismi (toni ausiliari e di passaggio). Il movimento sequenziale verso il basso di frasi con desinenze "femminili" è sostituito da una sequenza di suoni di tipo gamma.

Lo sviluppo armonioso porta aD-> D, dopo di che la terza sezione di S. (15-20). Il suo scopo è quello di "preparare il terreno" per l'oggetto, per portare la dominante alla tonalità. La terza sezione di S. è dato sul punto d'organo dominante (rispetto alla tonalità principale della sonata) (il tono più basso delle figurazioni nel ritmo terzino della mano sinistra). Nella mano destra, motivi giocosi basati su suoni di accordi (turni autentici). C'è la sensazione di una specie di gioco.

Dopo essersi fermati alla dominante (rispetto alla tonalità principale), P. (D- dura, 21-36 voll.). Modulo pag. - un doppio periodo di due frasi complesse di struttura ripetuta (quadrato, monotono). Nei motivi delle sue prime frasi, la derivazione dal secondo elemento di G. p. - seconde intonazionilamentoSupianoforte , la predominanza di un movimento ascendente. Accompagnato da un'analogia con il movimento delle ottave durate nella prima sezione di S. Più avanti in P. p. ci sono due graziose frasi in registro acuto, seguite da terzi "squat" nell'accompagnamento. Nella mezza cadenza i secondi “sospiri” interrotti da pause (somiglianza ritmica con le desinenze “femminili” nelle frasi della seconda sezione di St. P. Nella cadenza finale, questa frase è data in maniera varia - anche movimento in ottava durata.

Z. p. (36-52 voll.) Inizia con una cadenza invadente. Può essere diviso in due sezioni. La prima parte di Z. (36-49) è costruito sulla cadenza in chiave di dominante. Nel ritmo di terzina, le sequenze scalaristiche "spargono" in ottave, fermandosi alle prove di un tono, accompagnate da figurazioni nella mano sinistra.

La seconda parte di Z. sul punto dell'organo, la tonalità della dominante è fissa. Il materiale musicale è simile alla sezione 3 di St.

Lo sviluppo (53-66 voll.) introduce nella sfera minore (l'effetto del chiaroscuro). Consiste di due sezioni. Nella prima sezione (voll. 53-59) si sviluppano gli elementi della produzione lorda. (trasposizione tonale, variazione). Lo sviluppo inizia con la tonica dell'omonima tonalità (in relazione alla tonalità in cui si è conclusa l'esposizione;D- moll). Nel processo di sviluppo armonico,un- mollee- moll... Cioè, nel piano tonale della prima sezione dello sviluppo, si può rintracciare una certa logica (lungo il quarto di quinto di cerchio).

La seconda sezione dello sviluppo (60-66 voll.) - la predizione - è data in chiave parallela (rispetto alla tonalità principale della sonata;e- moll). Intonazionelamentonel registro acuto, interrotti da pause, si susseguono, accompagnati da pulsazioni di ottava durata nel punto dominante dell'organo. Alla fine dello sviluppo compare la dominante della tonalità principale, il movimento discendente delle crome "si scontra" con la ripresa.

G. p. (67-70 voll.) Nella ripresa (67-122 voll.) Passa invariato.

Alla fine della prima sezione di S. (71-75 vols.) La modulazione viene eseguita nella chiave della sottodominante.

La seconda sezione di S. (71-82 voll.) Completamente rivisto. Dal punto di vista materico è simile (nelle prime quattro battute addirittura identica, tenuto conto della trasposizione tonale) alla prima sezione dello Z.p. Alla fine c'è una deviazione nella tonalità del sesto grado.

La terza sezione di S. (82-87 voll.) Non contiene modifiche, nemmeno trasposizione! Questa è una decisione interessante di L. Beethoven: costruire la terza sezione di St. in modo tale che sia adatto sia per stabilire ulteriormente la sfera dominante, sia per rimanere nella chiave di base.

La parte secondaria nella ripresa (88-103 vols.) suona invariata (a parte la trasposizione tonale).

La prima parte di Z. (103-116 vols.) Contiene una leggera variazione durante la deviazione inVIfare un passo.

La seconda parte di Z. (116-122 vols.) Espanso a causa del sequenziamento aggiuntivo. L'obiettivo è l'affermazione finale della tonalità principaleG- dura.

Alla fine della ripresa, due accordi improvvisi (D 7 - T).

Il secondo movimento della ventesima sonata per pianoforte - Minuetto (TempodiMenuetto, G- dura). L. Beethoven conserva i tratti tipici di questa danza, ma vi apporta poesia e lirismo. La danza è combinata nel minuetto con una sottile melodia melodiosa.

La forma del secondo movimento della sonata è un complesso in tre parti (vedi Appendice n. 2). La prima parte di questa complessa forma in tre parti è anche una complessa in tre parti, la ripresa è abbreviata - la sua forma è una semplice in tre parti. C'è un codice.

La prima parte di una forma complessa in tre parti (esposizione, 1-68 volumi), che a sua volta è anche la prima parte di una forma complessa in tre parti, è scritta in una forma semplice in tre parti (1-20 volumi). La sua prima parte (1-8 voll.) è un periodo quadrato di un tono di due frasi di costruzione ripetuta. La linea melodica del periodo è molto aggraziata, contiene un ritmo puntato (come gli squat), la struttura tematica della scala di entrambe le frasi è la sommatoria. Il tema è prevalentemente diatonico, solo nel finale cadetto appare "civettuolo"IV. Nell'accompagnamento, pulsazione di ottave durate su suoni di accordi.

La seconda parte di un semplice modulo in tre parti (9-12 volumi) sviluppa gli elementi tematici della prima parte. RicercatoIVeIIIpassi.

Dopo una mezza cadenza, c'è una ripresa di una semplice forma in tre parti (13-20 voll.). La linea melodica variata nella zona della cadenza finale è data un'ottava più alta.

La seconda parte di una complessa forma tripartita (21-47 volumi) è un trio con due sezioni indipendenti. Si potrebbe vedere nel trio una semplice forma in due parti, non di repertorio, ma il materiale delle parti è troppo eterogeneo.

La prima sezione (21-28 voll.) ha la forma di un quadrato modulante in tonalitàIIdurapassi (UN- dura) un periodo di due sentenze di ricostruzione. La prima sezione inizia nella chiave principale. I movimenti di Tertz nel registro acuto sono accompagnati da un movimento ascendente simile a una scala nella voce inferiore, nella seconda frase le voci cambiano posto.

La seconda sezione (28-36 voll.) scorre nella tonalità della dominante. Qui regna un'atmosfera di divertimento spensierato. Puoi ascoltare la melodia popolare nella musica. La melodia giocosa e senza pretese è accompagnata da alberti bass sulla punta dell'organo dominante (la punta dell'organo viene rimossa solo davanti al mazzo).

Lo scopo del fascio (36-47 voll.) È una traduzione fluida in una ripresa di una complessa forma in tre parti. In concomitanza, lo sviluppo motivazionale della prima sezione del trio si trasforma in cadenza sull'organo dominante punto verso la tonalità principale.

Ripresa di una forma complessa in tre parti, accurata (48-67 voll.).

La seconda parte della complessa forma in tre parti del minuetto è un trio (68-87 voll.). È armoniosamente aperto. Inizia traC- dura... Sviluppandosi come un periodo di due frasi di ristrutturazione, contiene un collegamento alla ripresa. Il tema è polivalente. "Fanfare" sullo sfondo dei movimenti di ottava dell'accompagnamento si alternano alla sequenza ascendente delle frasi canable.

Dopo il collegamento, dove viene eseguita la modulazione nella tonalità principale, seguono una ripresa e una coda di una complessa forma in tre parti (88-107 voll., 108-120 voll). La ripresa è abbreviata. Rimane solo una ripetizione esatta dell'esposizione (la prima parte) di una forma complessa in tre parti.

Codice sul materiale dell'esposizione. Contiene sviluppo motivazionale, deviazioni nella sfera sottodominante. Si conclude con l'affermazione di un mood dance tonico e gioioso.

Si noti che a causa della specificità della forma, è possibile cogliere i segni di un "semplice" rondò. La prima parte di una forma complessa in tre parti (1-20 voll.) Può essere considerata come un ritornello. La seconda parte di una forma complessa in tre parti (che a sua volta è la prima parte di una forma complessa in tre parti), quindi, fungerà da primo episodio (21-47 voll.). E il trio "Do maggiore" (68-87 voll.) sarà il secondo episodio.

L'analisi strutturale della Ventesima Sonata per pianoforte permette di avvicinarsi alla comprensione della logica del pensiero del compositore di Beethoven, di comprendere il ruolo del compositore come riformatore del genere della sonata per pianoforte. Questa zona era il "laboratorio creativo" di L. Beethoven, ogni sonata ha il suo aspetto artistico unico. Sonata a due voci op. 49Nr... 2 L. Beethoven è insolitamente ispirato e poetico, come ricoperto di calore e riscaldato dal sole radioso.

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Kholopova V. Analisi delle forme musicali. "Doe", M., 2001

La sonata è stata scritta dal compositore nel primo periodo del lavoro del compositore. L'opera è dedicata a Joseph Haydn. La sonata è composta da 4 parti, ognuna delle quali rivela in sequenza il dramma dello sviluppo dell'immagine.

In ciascuna delle quattro parti della sonata, il suo concetto di affermazione della vita è costantemente rivelato e approvato. Positività, ottimismo e amore per la vita: questi sono i tratti che caratterizzano più pienamente il lato fantasioso del lavoro del più vecchio "classico viennese" - Joseph Haydn. E dietro la tonalità principale della sonata - A-dur, il significato di "luce", la tonalità aggraziata è stata fissata semanticamente.

La prima parte del ciclo - secondo la tradizione dei classici, è scritta nella forma della Sonata Allegro. Il rapporto tra le immagini di G.P. e P.P. tipico della creatività di L.V. Beethoven. G.P. è attivo, ottimista. P.P. fa partire G.P. la sua grazia e giocosità. Il suono di entrambi i temi nella chiave principale nella sezione di ripresa della prima parte avvicina le due immagini nel suono.

La parte II - Largo appassionato (D-dur) - introduce il contrasto, rivela nuove sfaccettature emotive dell'opera. Il tema principale è impetuoso, appassionato, subisce un continuo sviluppo e raggiunge il suo culmine alla fine del movimento.

Questo lavoro è composto da 4 parti, che testimonia la convergenza nell'opera del compositore dei generi della sonata e della sinfonia.

Parte III - Scherzo. Come accennato in precedenza, L.V. Beethoven ha apportato modifiche alla composizione del ciclo sonata-sinfonico delle sue opere. Una delle novità consisteva nel fatto che al posto del Minuetto in 3 parti del ciclo, il compositore utilizza lo Scherzo, ampliando così la gamma di immagini sia delle 3 parti stesse che dell'opera nel suo insieme. Questa è anche la struttura del terzo movimento di questa sonata.

Lo Scherzo ha un carattere giocoso e giocoso. Si basa su 2 immagini che si innescano a vicenda.

Il terzo movimento della sonata è scritto in una complessa forma di ripresa in tre parti con un trio nel mezzo.

La parte I di una forma complessa è una semplice forma ripresa in due parti oscure in tre parti.

Parte II (trio) - una semplice forma di ripresa oscura in tre parti.

Parte III - una ripresa esatta (da capo).

Parte I (misure 1-45) - scritta in una semplice forma di ripresa in tre parti a due temi. La sua funzione è quella di esporre e sviluppare il tema principale ("a"). Il tema "a" ha un carattere spaventoso e giocoso.

1 parte di una forma semplice in tre parti (1-8 battute) - un periodo quadrato di una struttura variata e ripetuta, composto da 2 frasi.

Cadenza media (misura 4) - metà, incompleta: II2 # 3 - II43 # 3-II65 # 3 - D53.

La cadenza finale (battute 7-8) è incompleta, perfetta: D7 - T53.

In generale, il periodo mostra il tema principale - "a".

La chiave principale del primo movimento è A-dur (come è la chiave principale dell'intera sonata). Il piano tonale-armonico del 1° movimento di una forma semplice è semplice e statico (questo è dettato dal tipo espositivo di presentazione), basato su giri armonici (plagali, autentici, pieni) dell'armonia classica utilizzando accordi della struttura terz.

Nella prima frase, la chiave principale è affermata a causa di un completo turnover armonico con l'inclusione di accordi alterati del gruppo S:

1 bar 2 bar 3 bar 4 bar

T53 T53 II2 # 3 II43 # 3 II65 # 3 D53

• La frase 2 afferma anche la tonalità di base usando brillanti autentici giri:
• 5 bar 6 bar 7 bar 8 bar

• 1 parte di una forma semplice è caratterizzata da una trama scaricata. La principale grana espressiva del tema "a" è il rapporto timbrico-spaziale dei 2 elementi del tema (l'elemento attivo con durate sedicesime nel registro acuto e accordi densi nel registro inferiore).
• Parte 2 di un semplice modulo in tre parti (9-32 battute) - ha una doppia funzione: lo sviluppo del tema "a", l'esposizione del tema "b" sfumando il tema "a". Quella. La parte 2 ha la struttura di una costruzione libera, in cui si possono distinguere 2 fasi di sviluppo:
• Fase 1 (misure 9-19) - sviluppa il tema "a". Lo sviluppo avviene variando il tema principale e il suo sviluppo motivazionale. Variando, il tema "a" viene eseguito in diverse tonalità, il che determina la flessibilità del piano tonale-armonico.
• 9 bar 10 bar 11 bar 12 bar 13 bar 14 bar 15 bar 16 bar

D53 D7 D53 (VI) D VI53 III53 = s53 D65 D7

17 bar 18 bar 19 bar

D7 - t53 t6 - s53 t64 - D7.

Sulla base della suddetta analisi armonica battito per battito, possiamo concludere che sull'orlo degli stadi 1-2 dello sviluppo della seconda parte di una forma semplice, la modulazione avviene nella tonalità del VII grado (gis-moll) . Il passaggio ad una nuova tonalità si effettua eguagliando l'accordo III53 = s53.

Il cambiamento di tonalità segna anche l'emergere di un altro ciclo di sviluppo. Inizia la seconda fase (20-25 battute) - in essa appare un nuovo tema "b", che per sua natura mette in risalto il tema "a": sullo sfondo dei bassi albertiani in movimento, suona una melodia di un personaggio inclinato.

Lado: lo sviluppo armonioso non va oltre la nuova chiave (gis-moll). La sua affermazione avviene attraverso giri pieni e autentici:

20 bar 21 bar 22 bar 23 bar 24 bar 25 bar

t53 D43 t6 VII64 t53 II6 t64 D53 t53 D43

• La sezione 2 termina con una cadenza di autotent aperta (t53 - D43).
• 26-32 misure sono un precursore, preparazione di una ripresa del primo movimento di una forma complessa. Il ruolo del pre-atto è anche quello di restituire la chiave di la maggiore in cui suonerà la ripresa. L'intensità del suono del preatto è dovuta al frequente cambiamento dell'impulso armonico, una catena di deviazioni che riportano gradualmente lo sviluppo armonico alla tonalità principale.
• 26 bar 27 bar 28 bar 30 bar 31 bar 32 bar

t6 D7 VI53 = D53 D7 s 53 D43

La ripresa del primo movimento di una forma complessa in tre parti arriva dopo una pausa generale.

La ripresa (33-45 battute) è ampliata (con un'aggiunta di quattro battute). La presenza di tale aggiunta dopo la cadenza è una delle caratteristiche di L.V. Beethoven. In generale, la ripresa è accurata con l'affermazione (in aggiunta) dei principali elementi tematici dell'immagine "a".

La prima parte della complessa forma in tre parti termina con una cadenza incompleta, finale, perfetta:

42 bar 43 bar 44 bar 45 bar

La parte II di una forma complessa in tre parti è TRIO.

Le caratteristiche del trio includono:

• - progettazione tematica
• - struttura chiara (forma semplice in tre parti)
• - la presenza della tonalità principale.

Il trio è scritto nella chiave omonima (la minore), che si introduce senza un graduale passaggio, per giustapposizione.

Strutturalmente, la II parte di una forma complessa in tre parti è una semplice forma di ripresa oscura in tre parti.

1 parte di un trio (1-8 battute) - un periodo quadrato, aperto di una struttura variata e ripetuta.

Cadenza media (misura 4) - metà, cadenza incompleta (D43 - D2).

Cadenza di chiusura (misure 7-8) -

completo, finale, perfetto (e-moll):

7 bar 8 bar

s53 - t64 - D7 t 53

La funzione della prima parte del trio, quindi, consiste nell'esibire (1a frase) e nello sviluppo (2a frase) del tema "c" (il tema principale del Trio).

Il tema "s" è di una canzone, carattere cantato. Ha una struttura omogenea: la linea melodica è disposta in lunghezze regolari sullo sfondo dei bassi albertiani. I toni medi creano armonie vibranti. La mobilità delle voci di basso assicura frequenti cambi di armonia (per ogni battuta di una misura), formando giri armonici di passaggio:

1 bar 2 bar 3 bar 4 bar

t53 - D64 - t6 VII64g - t6 - D64 t53 - D64 - t6 VII64g - t6 - D64

5 bar 6 bar 7 bar 8 bar

t53 = s53 - t6 - D43 t53 - II 53 - t6 s53 - t64 - D7 t53

Sulla base dell'analisi armonica battito per battito, possiamo trarre una conclusione sulle peculiarità dello sviluppo armonico della prima parte del trio.

Lo sviluppo armonico della 1° frase non va oltre la tonalità principale ed è finalizzato alla sua affermazione, che avviene attraverso autentiche svolte. Il carattere di sviluppo della 2a frase del 1o movimento del trio ha portato a una grande mobilità di sviluppo armonioso. L'impulso è la modulazione nella misura 5 nella chiave della dominante minore (e-moll), in cui verrà eseguita la cadenza finale.

• La seconda parte del trio (batt. 9-16) ha la struttura di un periodo quadrato di un'unica struttura. Suona in tonalità di maggiore parallela alla tonalità principale del trio (C-dur), che viene introdotta senza preparazione, per giustapposizione. La funzione della seconda parte del trio è lo sviluppo del tema "s".
• Il movimento 2 termina con una cadenza aperta e incompleta nella chiave principale del trio (la minore).

Lo sviluppo armonico delle 2 parti del trio può essere suddiviso in 2 fasi. Fase 1 (misure 9-11) - approvazione di una nuova chiave:

9 bar 10 bar 11 bar

T53 - D64 - T6 D2-T6 - D43 T53 - D64 - T6

• Fase 2 (misure 12-16) - graduale ritorno alla chiave di la minore:
• 12 bar 13 bar

VII43 II6 VII65 II53 = S53 - t6 VII6

Dalla battuta 14 alla battuta 16, un movimento discendente del basso in ottave si traduce in una cadenza aperta finale.

Il terzo movimento del trio (misure 17-24) è una ripresa variegata. La variazione riguarda, in primo luogo, il 2° periodo della ripresa. La linea melodica è duplicata per ottava. La tensione nel suono della ripresa è data anche dal fatto che quasi l'intera 3 parte è sostenuta nel punto dominante dell'organo, il che crea una tesa aspettativa di permesso.

Il terzetto si chiude con una cadenza finale, perfetta (batt. 23-24): v53 - II6 - D7 - t53.

Il trio è seguito dall'osservazione del compositore: "Scherzo D.C." Ciò significa che la terza parte della complessa forma di rappresaglia in tre parti ripete esattamente la prima parte, affermando così il primato dell'immagine principale dello Scherzo - tema "a" e creando simmetria all'opera.

Il IV movimento della sonata A-dur op.2 n. 2 completa lo sviluppo figurativo dell'intera opera, riassumendola. È scritto in forma di rondò, dove il tema principale del ritornello ha un carattere giocoso e aggraziato, messo in risalto da una serie di episodi attivi e dinamici.

Descrizione del lavoro

Lo scopo di questo lavoro del corso è quello di esaminare in dettaglio le caratteristiche della forma utilizzando l'esempio del primo movimento della sonata per pianoforte n. 9 E-dur. Questa sonata, come molte altre, è molto apprezzata da pianisti ed esecutori ed è inclusa nel repertorio stabile di molti di loro. Non è solo il fulcro delle tecniche esecutive virtuose, ma anche un riflesso dell'immaginario caratteristico di Beethoven.
Gli obiettivi della nostra ricerca sono un'analisi analitica dettagliata della struttura, del piano tonale, della melodia, delle caratteristiche armoniche e materiche nella prima parte di questo ciclo.

Introduzione ………………………………………………………………………… .3

1. Sezione introduttiva:
Storia e teoria dello sviluppo del genere della sonata …………………………… 5
Genere sonata nelle opere di L. van Beethoven ……. ………………… ... 10
2. Sezione analitica centrale:
2.1 Il contenuto figurativo della sonata per pianoforte n. 9 E-dur di L. van Beethoven ……………………………………………………. …………. …………. … ……………………………………………………………

2.2 Analisi strutturale del primo movimento della sonata: commenti sulla forma-schema …………………………………………………………………………….……… .15

2.3 Analisi dei mezzi espressivi nel primo movimento della sonata per pianoforte n. 9 in mi maggiore di L. van Beethoven ………………………………………… ... 17

Conclusione:
1.Caratteristiche tipiche e individuali della forma sonata nel primo movimento della sonata per pianoforte n. 9 di Beethoven E-dur ………………. ……… .26

1.2. Caratteristiche dello stile del compositore sull'esempio della sonata per pianoforte n. 9 di L. van Beethoven E-dur …………………………………………. ………… ..27

Elenco della letteratura utilizzata ……………………… .. …………… .28

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Creatività 1817-26 segnò la nuova ascesa del genio di Beethoven e allo stesso tempo segnò la fine dell'era del classicismo musicale. Fino ai suoi ultimi giorni, rimanendo fedele agli ideali classici, il compositore ha trovato nuove forme e mezzi della loro incarnazione, al limite del romanticismo. Grande maestro della forma sonata, in cui in precedenza si sviluppavano conflitti drammatici, Beethoven ricorre spesso alla forma della fuga nelle sue opere successive, che è la più adatta a incarnare la graduale formazione di un'idea filosofica generalizzata. Le ultime cinque sonate per pianoforte (nn. 28-32) e gli ultimi 5 quartetti (nn. 12-16) si distinguono per un linguaggio musicale particolarmente complesso e sofisticato.

Pertanto, il genere della sonata ha raggiunto il suo apice nell'opera di Beethoven, che ha creato 32 pianoforti. 10 sonate per violino e 5 per violoncello. Nelle sue sonate, il contenuto figurativo è arricchito, il dramma è incarnato. collisioni, l'inizio del conflitto si acuisce. Molte delle sue sonate raggiungono proporzioni monumentali. Insieme alla raffinatezza della forma e alla concentrazione dell'espressione inerente all'arte del classicismo, nelle sonate di Beethoven ci sono anche caratteristiche evidenti che sono state successivamente percepite e sviluppate dai compositori romantici. Beethoven scrive spesso una sonata sotto forma di un ciclo di quattro parti, riproducendo una sequenza di parti di una sinfonia e di un quartetto: sonata allegro - parte lirica lenta - minuetto (o scherzo) - finale. Le parti centrali sono talvolta disposte in ordine inverso, talvolta la parte lirica lenta è sostituita da una parte a tempo più mobile (allegretto). Questo ciclo prenderà piede nelle sonate di molti compositori romantici. Beethoven ha anche sonate a due voci (sonata per pianoforte op. 54, op. 90, op. 111) e sonate con una sequenza libera di movimenti (sonata per pianoforte op. 26; quasi una fantasia op. 27 n. 1 e 2; op.31 n.3). Nelle ultime sonate di Beethoven cresce la tendenza a una stretta fusione del ciclo ea una maggiore libertà di interpretazione. Vengono introdotte connessioni tra le parti, vengono effettuate transizioni continue da una parte all'altra, le sezioni di fuga sono incluse nel ciclo. La prima parte a volte perde la sua posizione di leader nel ciclo, il finale diventa spesso il centro di gravità. Ci sono reminiscenze di temi già suonati in varie parti del ciclo (sonate op. 101, 102 n. 1). Anche le lente introduzioni ai primi movimenti (op. 13, 78, 111) iniziano a svolgere un ruolo significativo nelle sonate di Beethoven. Alcune delle sonate di Beethoven sono caratterizzate da elementi di un approccio programmatico, ampiamente sviluppato nella musica dei compositori romantici. Ad esempio, tre movimenti di una sonata per pianoforte op. 81 sono chiamati Addio, Separazione e Ritorno.

2. Sezione analitica centrale

2.2 Il contenuto figurativo della sonata per pianoforte n. 9 E-dur di L. van Beethoven

La Sonata per pianoforte E-dur è un ciclo di tre movimenti. Questo lavoro diventa un altro esempio del genere classico della sonata nell'opera dei classici viennesi e in particolare di Beethoven. Il contrasto tra le parti del ciclo è costruito secondo il principio veloce - moderatamente veloce - veloce (Allegro - Allegretto - Allegro comodo). Questa successione di parti crea un'unica linea di sviluppo drammatico, in cui tutte le parti sono sostenute in un'unica chiave figurativa.

La prima parte porta il carico semantico principale, la funzione semantica principale è associata ad essa. Il secondo movimento è il centro lirico e in questo caso è vicino al carattere del minuetto, sebbene il compositore non esponga la designazione del genere. La sonata termina con un finale tradizionalmente veloce. Nella forma, l'ultimo movimento è una sonata rondò, nonostante il titolo del movimento indichi Rondò. Una tale disposizione strutturale del finale è del tutto naturale per i classici viennesi, e ancor di più per Beethoven. A partire da Mozart, in questi casi il finale era più spesso scritto in forma di rondò sonata, mentre gli esempi di Beethoven dei movimenti finali in forma di “solito” rondò non si trovano più. La sonata è quindi un ciclo organico, completo e ben costruito che caratterizza chiaramente il pensiero di Beethoven e il suo stile pianistico.

Passiamo direttamente alla considerazione del contenuto figurativo della prima parte. Questa sezione della sonata è piena di uno stato d'animo leggero e positivo. Tutti i temi dell'esposizione si distinguono per la loro completezza, ricchezza del principio affermativo della vita, il loro carattere espressivo è omogeneo in termini di stato d'animo figurativo. L'intonazione invocativa iniziale della parte principale diretta verso l'alto attira l'attenzione dell'ascoltatore. Il collega suona come affermativo, come per confermare l'idea appena espressa. La parte laterale in un primo momento rimuove la ricchezza e la densità della presentazione. Nell'esposizione, la parte laterale diventa il fulcro di testi leggeri, che, tuttavia, non si distinguono dalla sfera figurativa generale. La parte finale attiva restituisce il mood originale e ricarica l'energica atmosfera fantasiosa. Caratteristico è l'uso di sequenze sequenziali e numerose ripetizioni, che allungano la frase di intonazione e assecondano così l'intensità drammatica della composizione. Di particolare importanza è lo sviluppo, che, sebbene su piccola scala (30 battute), porta una tangibile intensità drammatica. L'espressivo tema minore che appare qui mette in risalto, come un mezzo contrastante, le immagini leggere dell'esposizione e delle riprese della forma sonata. Il culmine drammatico cade sull'inizio della ripresa, cioè sulla ri-presentazione della parte principale. Questo tema questa volta suona con la dinamica di fa con passaggi ascendenti impetuosi nella parte della mano sinistra, la sua melodia è condensata dalla presentazione dell'accordo. Tutto ciò conferisce al tema della parte principale un suono solenne e festoso. Tutte le altre parti sono presentate invariate, senza contare il loro ripensamento tonale. La parte finale scorre dolcemente in una piccola struttura di codice, confermando ancora una volta l'immagine principale della composizione.

Il secondo movimento, come già accennato, è il centro lirico dell'intero ciclo concertistico. Scritto in chiave di e-moll (minore con lo stesso nome), diventa l'altro lato dell'immagine originale. La scala della parte è piccola: è una forma complessa in tre parti. Le sezioni esterne (forma da capo) sono costruite in una semplice forma in tre parti con un tipo di sviluppo nel mezzo, e la sezione centrale 7 ha una semplice forma in due parti (tonalità C maggiore). Lo sviluppo di questa parte si basa su leggere variazioni e numerose ripetizioni associate alla natura ballabile della musica.

Il finale della sonata, scritto nella chiave di E-dur, si basa su immagini di gioia e giubilo, che sono per molti aspetti consonanti con l'inizio dell'opera, forme di movimento, vale a dire - su passaggi arpeggiati leggeri e impetuosi. L'intero finale è sostenuto in un'unica chiave figurativa e semantica, riecheggiando il primo movimento della sonata, e afferma un leggero clima di festa.

2.2 Analisi strutturale del primo movimento della sonata: commenti sulla forma schematica

Il primo movimento della sonata per pianoforte n. 9 E-dur di L. van Beethoven che stiamo esaminando è scritto in forma sonata. Questa è una tipica interpretazione della forma sonata per i classici viennesi, in particolare per il primo periodo dell'opera del compositore. Il tematismo sta già gravitando verso forme espanse, ma un tale disegno sarà pienamente rivelato nelle opere successive di Beethoven. Non c'è un profondo conflitto drammatico tra le parti, ma il contrasto c'è ancora. Lo sviluppo è piuttosto una costruzione del tipo di episodio, in cui lo sviluppo della tematica del partito principale occupa un posto minimo.

L'esposizione inizia tradizionalmente con una presentazione della parte principale. Nella struttura, è una grande frase di dodici battute. Di questi, i primi quattro, infatti, espongono un'idea musicale completa come un'epigrafe, che indicheremo con la lettera a. È questo elemento tematico che giocherà un ruolo chiave nella costruzione di altri temi dell'esposizione sonata, e subirà anche un certo sviluppo nello sviluppo. Gli altri due elementi del partito principale "finiscono" l'idea espressa all'inizio. Il primo di questi è l'intonazione figurativa, strutturata sotto forma di appelli. Il secondo elemento è già collegato direttamente con la zona di cadenza.

La parte di collegamento inizia come la seconda frase di quella principale, che è abbastanza consona alla forma classica della sonata. Nella forma, la parte di collegamento è una frase di dieci battute, in cui la maggior parte è eseguita con l'armonia dominante rispetto alla chiave della parte laterale. Va notato qui il metodo di sostituzione della tonica, in cui la risoluzione prevista dell'ultima armonia della parte di collegamento nella chiave H-minor è sostituita dall'aspetto di H-maggiore.

Il gioco laterale ha una struttura chiara del periodo (8 + 8), in cui la seconda frase è una permutazione contrappuntistica dei voti della prima con variazione insignificante. Dopo le parti principali e di collegamento sonore, la parte laterale con la sua trama scaricata, a volte monofonica, le seconde intonazioni liriche nella melodia introduce un elemento di contrasto figurativo nell'esposizione. Il lotto finale è significativo rispetto al resto dei lotti ed è costituito da un numero di elementi. La prima, attraverso le ripetizioni, afferma una "nuova" tonica e ha un carattere chiaramente finale, che non mette in discussione la sua definizione come inizio del gioco finale. Il secondo elemento introduce l'illusione del movimento, la continuazione dello sviluppo e porta persino alla dinamica di ff, tuttavia, dopo un brusco arresto, appare il terzo elemento: il primo elemento ripensato del partito principale. Questa struttura, in una certa misura, funge da collegamento con lo sviluppo, poiché termina con l'armonia dominante, la cui risoluzione cade all'inizio dello sviluppo 8.

Lo sviluppo inizia con le intonazioni modificate della parte principale sullo sfondo della sonorità delle armonie instabili della tonalità della sottodominante armonica (la minore), che segna il cambiamento di funzione da stabile (esposizione) a instabile (sviluppo) con un tipo di presentazione mediana. Dopo i motivi del tema principale, appare un nuovo tema emotivamente eccitato, che ha una natura trasversale di presentazione. Tuttavia, è possibile trovare un confine condizionale in esso: le prime otto misure sono stabilite nella chiave di la minore, le seconde otto iniziano con C-dur e terminano con una dominante sulla chiave di mi minore. Lo sviluppo in chiave di mi maggiore 9 si conclude con la zona preordinaria, che si basa sulle intonazioni dello stesso primo elemento della parte principale.

La ripresa in questa forma sonata riproduce tutti i temi con alcune modifiche. La ripresa inizia con una presentazione varia della parte principale, in cui vengono preservate la struttura e la tonalità, ma la trama e la dinamica cambiano. Anche la parte di collegamento, dopo quella principale, è presentata in un design strutturato modificato e inoltre non esegue modulazioni, rimanendo nell'ambito della chiave principale. La parte laterale si presenta invariata ed è, infatti, un "trasporto" dell'intero tema in una nuova chiave. La parte finale si espande nell'area del suo terzo elemento (invece di quattro - quindici battute), che assume la funzione di codificare l'intera parte.

2.3 Analisi dei mezzi espressivi nel primo movimento della sonata per pianoforte n. 9 E-dur di L. van Beethoven

La struttura compositiva e il disegno drammatico della sonata per pianoforte considerata riflettono le tendenze caratteristiche della scuola classica viennese. Chiarezza strutturale tradizionale, una brillante espressione dell'inizio strumentale, una connessione con le tradizioni della musica da ballo, una significativa diversità melodica: queste sono le caratteristiche principali inerenti alla distribuzione tematica nel primo movimento della sonata E-dur. Consideriamo più in dettaglio la loro interazione usando l'esempio dell'analisi dei mezzi espressivi dei temi principali nell'esposizione:

Festa principale:

Il tema della parte principale è un esempio di melodia di un personaggio eroico leggero, energico, persino simile a Beethoven. Il motivo iniziale in un movimento sicuro con elementi di marcia delinea l'intervallo del quarto (un passaggio dal quinto passo fino al primo), che viene poi sequenziato. Questo è il primo elemento del partito principale. Nell'elemento tematico successivo (durate di sedicesimi leggere che si spostano a intervalli di terze) si indovinano le caratteristiche di qualche fretta. Infine, l'ultimo elemento della parte principale disegna un altro lato figurativo: un movimento morbido lungo i suoni degli accordi, adiacente alla zona di cadenza. Così, nel corso di dodici battute, viene effettuato uno sviluppo completo del tematismo, una divulgazione completa dell'immagine originale.

Nonostante la natura sfaccettata della parte principale, è tutto contenuto nella chiave principale. Il tasto è chiaramente delineato dalle funzioni principali e il giro funzionale completo viene effettuato già nei primi quattro colpi. L'intero gioco principale si conclude con una cadenza invadente sulla dominante, la cui risoluzione ricade sul collegante.

Funzioni dei suoni nel tasto:

io art. - funzione T.

II art. - tono di apertura superiore.

III art. - la funzione della mediana superiore in E-dur.

IV art. - S, in forma alterata - SS prima di D.

V art. - funzione D.

VI art. - la mediana inferiore nella chiave principale.

VII art. - tono di apertura inferiore.

La qualità espressiva della modalità in esame è quella di enfatizzare la stabilità evidenziandone i passaggi principali. Qui prevale la funzione tonica, che è una caratteristica tradizionale della parte principale nelle forme sonate del periodo del classicismo viennese. Diamo un'occhiata più da vicino:

• 1 misura ("motivo invitante") - completamente su T (stabilità);
• 2 bar - completamente sull'elemento S e in una presentazione consonante e dissonante (instabilità);
• 3 orologio - funzione dominante (aumento dell'instabilità).
• 4 bar - risoluzione per root e stop.
• 5-6 misure - completamente sul 1° stadio. (stabilità), ad eccezione dell'ultimissimo suono, che è un IV stadio aumentato, tendente alla dominante
• 7-8 misure - completamente sulla funzione dominante (non vuota).
• Misure 9-12 - cadenza ripetuta due volte, in cui si svolge la funzione dominante.