Tko je u svijet umjetnosti ušao udruženje umjetnika. Školska enciklopedija

Umjetnička udruga i časopis "Svijet umjetnosti" značajni su fenomeni ruske kulture srebrnog doba, koji su jasno iskazivali jedan od bitnih estetskih trendova svoga vremena. Commonwealth of the World of Art počeo se oblikovati u Sankt Peterburgu 90-ih godina. XIX stoljeća. oko skupine mladih umjetnika, književnika i umjetničkih djelatnika koji nastoje obnoviti kulturni i umjetnički život Rusije. Glavni pokretači bili su A. N. Benois, S. P. Diaghilev, D. V. Filosofov, K. A. Somov, L. S. Bakst, kasnije M. V. Dobuzhinsky i drugi. prijatelji s istom kulturom i zajedničkim ukusom." Godine 1898. izašao je prvi broj časopisa "Svijet umjetnosti", koji je uglavnom pripremao Filosofov, 1899. održana je prva od pet izložbi časopisa, sama udruga je formalizirana 1900. Časopis je postojao do kraja. iz 1904., a nakon revolucije 1905. službeno djelovanje udruge prestaje. Osim članova udruge, u izložbe su bili uključeni istaknuti umjetnici prijelaza stoljeća, koji su dijelili duhovnu i estetsku crtu "Svijeta umjetnosti". Među njima su imena K. Korovina, M. Vrubela, V. Serova, N. Roericha, M. Nesterova, I. Grabara, F. Malyavina. Pozvani su bili i strani majstori. Na stranicama časopisa objavljeni su i brojni ruski religiozni mislioci i pisci koji su se zauzeli za „preporod“ duhovnosti u Rusiji. To su V. Rozanov, D. Merezhkovsky, L. Shestov, N. Minsky i dr. Časopis i udruga u svom izvornom obliku nisu dugo trajali, ali duh Svijeta umjetnosti, njegova izdavačka, organizacijska, izložbena i obrazovna djelatnost ostavila je traga na ruskoj kulturi i estetici, a taj duh i estetske sklonosti članovi udruge zadržali su gotovo cijeli život. Godine 1910.-1924. "Svijet umjetnosti" je nastavio s radom, ali već u vrlo proširenom sastavu i bez dovoljno jasno orijentirane prve estetske (u biti estetske) linije. Mnogi od predstavnika udruge 1920-ih. preselili u Pariz, ali su i tamo ostali privrženici umjetničkog ukusa svoje mladosti.

Dvije glavne ideje ujedinile su sudionike "Svijeta umjetnosti" u cjelovitu zajednicu: 1. Želja da se ruskoj umjetnosti vrati glavna kvaliteta umjetnosti umjetnost, osloboditi umjetnost svake tendencioznosti (društvene, vjerske, političke itd.) i usmjeriti je u čisto estetski kanal. Otuda i slogan l'art pour l'art, među njima popularan, iako star u kulturi, odbacivanje ideologije i umjetničke prakse akademizma i putujućih pokreta, poseban interes za romantične i simbolističke tendencije u umjetnosti, u engleskom pre- Rafaeliti, francuski nabidi, na Puvijevoj slici de Chavannes, Böcklinova mitologija, Jugendstilov estetizam, secesija, ali i bajka ETA Hoffmanna, glazba R. Wagnera, balet kao oblik čiste umjetnosti itd. .; tendencija uključivanja ruske kulture i umjetnosti u široki europski umjetnički kontekst. 2. Na toj osnovi - romantizacija, poetizacija, estetizacija ruskog nacionalnog nasljeđa, posebno s kraja 18. - početka 19. stoljeća, orijentiranog na zapadnjačku kulturu, općenito, zanimanje za postpetrinsku kulturu i kasnu narodnu umjetnost, za koju je glavni članovi udruge su u umjetničkim krugovima dobili nadimak "Retrospektivni sanjari".

Glavni trend "Svijeta umjetnosti" bio je princip inovativnosti u umjetnosti utemeljen na visoko razvijenom estetskom ukusu. Otuda umjetničke i estetske sklonosti, te kreativni stavovi svijeta umjetnosti. Ustvari, stvorili su čvrstu rusku verziju tog estetski izoštrenog pokreta na prijelazu stoljeća, koji je gravitirao poetici neoromantizma ili simbolizma, dekorativnoj i estetskoj melodičnosti linije i u različitim zemljama nosio različite nazive ( Art Nouveau, Secesion, Jugendstil), a u Rusiji se zvao stil "moderni".

Sami sudionici pokreta (Benoit, Somov, Dobuzhinsky, Bakst, Lanceray, Ostroumova-Lebedeva, Bilibin) nisu bili veliki umjetnici, nisu stvarali umjetnička remek-djela ili izvanredna djela, ali su napisali nekoliko vrlo lijepih, gotovo estetskih stranica u povijesti Ruska umjetnost, zapravo pokazujući svijetu da ruskoj umjetnosti nije stran duh nacionalno orijentiranog estetizma u najboljem smislu ovog nepravedno omalovaženog pojma. Tipične za stil većine svijeta umjetnosti bile su izuzetna linearnost (grafička kvaliteta - doveli su rusku grafiku na razinu samostalne umjetničke forme), suptilna dekorativnost, nostalgija za ljepotom i luksuzom prošlih razdoblja, ponekad neoklasične tendencije i intimnost u štafelajnim djelima. U isto vrijeme, mnogi od njih gravitirali su kazališnoj sintezi umjetnosti - otuda njihovo aktivno sudjelovanje u kazališnim predstavama, projektima Djagiljeva i "ruskim sezonama", povećan interes za glazbu, ples, moderno kazalište općenito. Jasno je da je većina svijeta umjetnosti bila oprezna i u pravilu oštro negativno povezana s avangardnim pokretima svoga vremena. Svijet umjetnosti nastojao je pronaći svoj inovativni put u umjetnosti, alternativni put avangardnih umjetnika, čvrsto povezan s najboljim tradicijama umjetnosti prošlosti. Danas to vidimo u dvadesetom stoljeću. napori Svijeta umjetnika praktički nisu dobili nikakav razvoj, ali su u prvoj trećini stoljeća pridonijeli održavanju visoke estetske razine u domaćim i europskim kulturama i ostavili dobru uspomenu u povijesti umjetnosti i duhovne kulture .

Umjetnička udruga "Svijet umjetnosti"

Svijet umjetnosti (1898.-1924.) je umjetnička udruga nastala u Rusiji krajem 1890-ih. Pod istim imenom izlazio je časopis koji su od 1898. izdavali članovi grupe. Osnivači "Svijeta umjetnosti" bili su peterburški umjetnik A. N. Benois i kazališni lik S. P. Diaghilev. Glasno se najavila organiziranjem "Izložbe ruskih i finskih umjetnika" 1898. u Muzeju Središnje škole tehničkog crtanja baruna A. L. Stieglitza. Klasično razdoblje u životu udruge pada na 1900.-1904. - u to vrijeme grupu je karakteriziralo posebno jedinstvo estetskih i ideoloških načela. Umjetnici su organizirali izložbe pod pokroviteljstvom časopisa Svijet umjetnosti. Nakon 1904. godine udruga se širi i gubi svoje ideološko jedinstvo. Godine 1904-1910. većina članova "Svijeta umjetnosti" bili su članovi Saveza ruskih umjetnika. Nakon revolucije, mnogi od njezinih vođa bili su prisiljeni emigrirati. Udruga je zapravo prestala postojati 1924. Umjetnici svijeta umjetnosti smatrali su estetsko načelo u umjetnosti prioritetom i težili suvremenosti i simbolizmu, suprotstavljajući se idejama lutalica. Umjetnost, po njihovom mišljenju, treba izraziti osobnost umjetnika.

Udrugu su činili umjetnici:

Bakst, Lev Samoilovič

Roerich, Nikola Konstantinovič

Dobužinski, Mstislav Valerijanovič

Lanceray, Evgeny Evgenievich

Mitrohin, Dmitrij Isidorovič

Ostroumova-Lebedeva, Anna Petrovna

Chambers, Vladimir Yakovlevich

Jakovljev, Aleksandar Jevgenijevič

Somov, Konstantin Andrejevič

Zionglinski, Yan Frantsevich

Purvit, Wilhelm

Sunnerberg, Konstantin Aleksandrovič, kritičar

Grupni portret članova udruge Svijet umjetnosti. 1916-1920 B. M. Kustodiev.

portret - Djagiljev Sergej Petrovič (1872. - 1925.)

Sergej Djagiljev rođen je 19. (31.) ožujka 1872. u Selishchiju, Novgorodska gubernija, u obitelji vojnog, nasljednog plemića Pavla Pavloviča Djagiljeva. Majka mu je umrla nekoliko mjeseci nakon rođenja Sergeja, a odgajala ga je maćeha Elena, kći V. A. Panaeva. Kao dijete, Sergej je živio u Sankt Peterburgu, zatim u Permu, gdje je služio njegov otac. Očev brat, Ivan Pavlovič Djagilev, bio je filantrop i osnivač glazbenog kruga. U Permu, na uglu ulica Sibirskaya i Pushkin (bivša Bolshaya Yamskaya), sačuvana je kuća predaka Sergeja Djagiljeva, gdje se sada nalazi gimnazija nazvana po njemu. Ljetnikovac u stilu kasnog ruskog klasicizma sagrađen je 50-ih godina 19. stoljeća po projektu arhitekta R. O. Karvovskog. Tri desetljeća kuća je pripadala velikoj i prijateljskoj obitelji Diaghilev. U kući koju su suvremenici zvali "Permska Atena", četvrtkom se okupljala gradska inteligencija. Ovdje su svirali, pjevali, igrali domaće nastupe. Nakon što je 1890. završio gimnaziju u Permu, vratio se u Sankt Peterburg i upisao pravni fakultet sveučilišta, dok je studirao glazbu kod N. A. Rimskog-Korsakova na Konzervatoriju u Sankt Peterburgu. Godine 1896. Dijagiljev je diplomirao na sveučilištu, ali umjesto studija prava, započeo je karijeru kao umjetnički radnik. Nekoliko godina nakon stjecanja diplome stvorio je, zajedno s A. Benoisom, udrugu "Svijet umjetnosti", uređivao istoimeni časopis (od 1898. do 1904.) i sam pisao članke o povijesti umjetnosti. Organizirao je izložbe koje su izazvale širok odjek: 1897. - Izložbu engleskih i njemačkih akvarela, upoznajući rusku javnost s nizom velikih majstora ovih zemalja i modernim trendovima u likovnoj umjetnosti, zatim Izložbu skandinavskih umjetnika u dvoranama Društva za poticanje umjetnosti, Izložba ruskih i finskih umjetnika u Stieglitz muzeju (1898.) sam svijet umjetnika smatrao je svojom prvom izvedbom (Diaghilev je uspio privući druge značajne predstavnike mlade umjetnosti - Vrubela, Serova, Levitana, itd.) Povijesno-umjetnička izložba ruskih portreta u Petrogradu (1905.); Izložba ruske umjetnosti na Jesenskom salonu u Parizu uz sudjelovanje radova Benoita, Grabara, Kuznjecova, Maljavina, Repina, Serova, Javlenskog (1906.) i drugih.

Benois Aleksandar Nikolajevič (1870. - 1960.)

Aleksandar Nikolajevič Benois (21. travnja (3. svibnja) 1870. - 9. veljače 1960.) - ruski umjetnik, povjesničar umjetnosti, likovni kritičar, osnivač i glavni ideolog udruge Svijet umjetnosti. Rođen 21. travnja (3. svibnja) 1870. u Sankt Peterburgu, u obitelji ruskog arhitekta Nikolaja Leontijeviča Benoisa i Camille Albertovne Benois (kći arhitekta A. K. Kavosa). Završio prestižnu 2. peterburšku gimnaziju. Neko je vrijeme studirao na Umjetničkoj akademiji, samostalno i pod vodstvom starijeg brata Alberta studirao je i likovnu umjetnost. Godine 1894. započeo je karijeru teoretičara i povjesničara umjetnosti, napisavši poglavlje o ruskim umjetnicima za njemačku zbirku Povijest slikarstva 19. stoljeća. 1896-1898 i 1905-1907 radio je u Francuskoj. Postao je jedan od organizatora i ideologa umjetničke udruge "Svijet umjetnosti", osnovao istoimeni časopis. Godine 1916.-1918. umjetnik je stvorio ilustracije za pjesmu Aleksandra Puškina "Brončani konjanik". Godine 1918. Benoit je postao voditelj Galerije slika Ermitaža i objavio njezin novi katalog. Nastavio je raditi kao književnik i kazališni umjetnik, a posebno je radio na dizajnu BDT predstava. Godine 1925. sudjelovao je na Međunarodnoj izložbi suvremene dekorativne i industrijske umjetnosti u Parizu. Godine 1926. Benoit je napustio SSSR bez povratka s inozemnog poslovnog putovanja. Živio je u Parizu, radio uglavnom na skicama kazališnih scenografija i kostima. Alexander Benois odigrao je značajnu ulogu u predstavama baletnog poduzeća S. Diaghilev "Ballet Russes", kao umjetnik i autor - scenski redatelj. Benoit je preminuo 9. veljače 1960. u Parizu.

Benoitov portret

Autoportret, 1896

- Druga Versailleska serija (1906.), uključujući:

Najraniji Benoitovi retrospektivni radovi vezani su za njegov rad u Versaillesu. Niz malih slika izrađenih akvarelima i gvašom i ujedinjenih zajedničkom temom - "Posljednje šetnje Luja XIV", pripada godinama 1897.-1898. Benoisova druga Versailleska serija, nastala 1905.-1906., mnogo je opsežnija od Posljednjih šetnji Luja XIV. i raznovrsnija je po sadržaju i tehnici. Uključuje skice iz prirode, naslikane u parku Versailles, retrospektivne povijesne i žanrovske slike, originalne "maštarije" na arhitektonske i krajobrazne teme, slike dvorskih kazališnih predstava u Versaillesu. Serija uključuje radove uljanim bojama, temperama, gvašom i akvarelima, crteže sanguine i sepije. Ova se djela samo uvjetno mogu nazvati "serijom", jer ih povezuje samo određeno jedinstvo raspoloženja koje se razvilo u vrijeme kada je Benoit, prema njegovim riječima, "opio Versaillesom" i "potpuno se preselio u prošlost", pokušavajući zaboraviti na tragičnu rusku stvarnost 1905. Umjetnik ovdje nastoji upoznati gledatelja što više činjeničnih podataka o epohi, o oblicima arhitekture, o nošnjama, pomalo zanemarujući zadaću figurativno-poetske rekreacije prošlosti. Međutim, ista serija uključuje djela koja su među najuspješnijim Benoitovim djelima, zasluženo nadaleko poznata: "Parada pod Pavlom I" (1907., Državni ruski muzej;), "Izlazak carice Katarine II u palaču Carskoe Selo" (1909. , Državna umjetnička galerija Armenije, Erevan), "Peterburška ulica pod Petrom I" (1910, privatna zbirka u Moskvi) i "Petar I u šetnji ljetnim vrtom" (1910, Državni ruski muzej). U tim se radovima uočava neka promjena u samom principu umjetnikova povijesnog mišljenja. Konačno, u središte njegovih interesa nisu spomenici antičke umjetnosti, ne stvari i nošnja, već ljudi. Višefiguralni povijesni i svakodnevni prizori koje je naslikao Benoit rekreiraju izgled prošlog života, viđen kao očima suvremenika.

- "Kraljeva šetnja" (Tretjakovska galerija)

48x62

Papir na platnu, akvarel, gvaš, brončana boja, srebrna boja, olovka, olovka, kist.

Državna Tretjakovska galerija. Moskva.

U Kraljevoj šetnji, Alexandre Benois prenosi gledatelja u veličanstveni Versailleski park iz vremena Luja XIV. Opisujući kraljeve šetnje, autor nije zanemario ništa: ni parkovne vizure s vrtnom arhitekturom (napisane su iz prirode), ni kazališne predstave koje su bile vrlo moderne u antičko doba, niti svakodnevne prizore nacrtane nakon pomnog proučavanja povijesne građe. King's Walk je vrlo efektan komad. Gledatelj se susreće s Lujem XIV, šetajući njegovim zamislima. Jesen je u Versaillesu: drveće i grmlje bacilo je lišće, njihove gole grane usamljeno gledaju u sivo nebo. Voda je mirna. Čini se da ništa ne može poremetiti tihi ribnjak u čijem se zrcalu ogleda skulpturalna skupina fontane i svečana povorka monarha i njegove pratnje. Na pozadini jesenskog krajolika umjetnik prikazuje svečanu povorku monarha sa svojim dvorjanima. Avio modeliranje hodajućih figura kao da ih pretvara u duhove prošlog vremena. Među dvorskom pratnjom teško je pronaći samog Luja XIV. Kralj Sunce umjetniku nije važan. Benoit se mnogo više bavi atmosferom tog doba, dahom Versailleskog parka vremena njegovog okrunjenog vlasnika. Ovo djelo je uključeno u drugi ciklus slika, uskrsnuvši prizore života u Versaillesu iz doba "kralja sunca". Benoisov "Versailles" svojevrsna je pejzažna elegija, prekrasan svijet pred očima suvremenog čovjeka u obliku puste scene s oronulim kulisama dugo izvođene predstave. Nekada veličanstven, pun zvukova i boja, ovaj svijet sada djeluje pomalo sablasno, zasjenjen grobljanskom tišinom. Nije slučajno da Benois prikazuje Versailleski park u "Kraljevoj šetnji" u jesen i u času vedrog večernjeg sumraka, kada se bezlisna "arhitektura" pravilnog francuskog vrta na pozadini blještavog neba pretvara u prozirna, efemerna zgrada. Stari kralj, u razgovoru s damom u čekanju, u pratnji dvorjana koji hodaju u točno određenim razmacima iza i ispred njih, poput likova starog sata na navijanje, uz lagani zvuk zaboravljenog menueta, klize duž rubu rezervoara. Kazališni karakter ove retrospektivne fantazije suptilno otkriva sam umjetnik: animira likove žustrih kupida koji nastanjuju fontanu, oni komično prikazuju bučnu publiku koja slobodno sjedi u podnožju pozornice i gleda u lutkarsku predstavu koju igraju ljudi. .

- "Marquisova kupka"

1906 g.

Ruski slikoviti povijesni krajolik

51x47,5

karton, gvaš

Slika "Kupaona markiza" prikazuje osamljeni kutak Versailleskog parka skrivenog među gustim zelenilom. Sunčeve zrake prodiru u ovo zasjenjeno utočište, osvjetljavajući površinu vode i tendu za kupanje. Gotovo simetrične kompozicije, građene u skladu s frontalnom perspektivom, slika odaje dojam besprijekorne ljepote uzorka i boje. Pomno su razrađeni volumeni jasnih geometrijskih oblika (svijetli horizontali - tlo, spusti do vode i vertikale - osvijetljeni zidovi bosketa, stupovi sjenice). Elegantni bijeli mramorni paviljon obasjan suncem, koji vidimo u procjepu drveća, prikazan je u gornjem dijelu slike, neposredno iznad glave tende. Ukrasne maske, iz kojih se lagani mlazovi vode ulijevaju u kadu, razbijaju vodoravnu liniju bijelog zida bazena. Pa čak i lagana odjeća tende, bačena na klupu (gotovo se poklapa s točkom nestajanja linija koje se protežu u dubinu) nužan je kompozicijski element u ovom pažljivo promišljenom crtežu. Kompozicijsko središte nije, naravno, klupa s odjećom, iako je smještena u geometrijskom središtu, već cijeli složeni kompleks "četvorkuta" sa središnjom okomitom osi, gdje izgleda suncem obasjana sjenica iznad glave tende. dragocjen komad nakita, poput krune. Glava tende organski nadopunjuje ovaj složeni simetrični uzorak horizontala, vertikala i dijagonala. U strogo promišljenom i planiranom parku, čak i njegovi stanovnici svojom prisutnošću samo upotpunjuju njegovo savršenstvo. Oni su samo element kompozicije, naglašavajući njezinu ljepotu i raskoš.

Miriskussianima se često zamjera nedostatak "slikanja" na njihovim slikama. Kao odgovor na to možemo reći da je "Marquise kupka" proslava zelene boje s raznim nijansama. Umjetnik se jednostavno divi ljepoti i neredu svježeg zelenila. Prvi plan slike ispisan je generalizirano. Meka svjetlost koja sija kroz lišće osvjetljava padine vode za kupanje, tamna voda obojena plavo-sivim i dubokim plavo-zelenim bojama. Dugoročni plan je detaljnije razrađen: lišće drveća je oslikano pažljivo i majstorski, od lista do lista, moire lišća na bosketama sastoji se od najsitnijih točkica, šarenih poteza. U hladu vidimo i prigušeno i svijetlo hladno zelenilo različitih nijansi. Luksuzno, suncem obasjano lišće u sredini oslikano je malim, hladnim plavkastim i toplim zelenim potezima. Kao da umjetnik kupa zelenilo u zrakama svjetlosti, istražujući prirodu zelenog. Duboke plave sjene, sivo-ljubičasta zemlja, ljubičasta haljina s plavim uzorkom, žuti šal, šešir s plavim cvjetovima oko vrpce, bijele točkice cvijeća na zelenoj padini i kapljice crvene na markizinoj frizuri, na crnom ženska glava sprječava da djelo postane jednobojno zeleno. "Marquisova kupka" - povijesni krajolik.

- Ilustracije uz pjesmu A.S. Puškinov "Brončani konjanik" (1904-22.), uključujući:

U prvim desetljećima dvadesetog stoljeća nastali su crteži Aleksandra Nikolajeviča Benoisa (1870. - 1960.) za "Brončanog konjanika" - najbolji što je nastao u cijeloj povijesti Puškinove ilustracije. Benoit je počeo raditi na Brončanom konjaniku 1903. godine. Tijekom sljedećih 20 godina stvorio je ciklus crteža, oglavlja i završetaka, kao i ogroman broj opcija i skica. Prvo izdanje ovih ilustracija, koje su se spremale za džepno izdanje, nastalo je 1903. u Rimu i Sankt Peterburgu. Djagiljev ih je tiskao u drugom formatu u prvom broju časopisa "Svijet umjetnosti" 1904. Prvi ciklus ilustracija sastojao se od 32 crteža izrađena tintom i akvarelima. Godine 1905. A.N. Benois, dok je bio u Versaillesu, preradio je šest svojih prethodnih ilustracija i dovršio frontispis za Brončanog konjanika. U novim crtežima za Brončanog konjanika tema Konjanikove potjere za malim čovjekom postaje glavna: crni konjanik nad bjeguncem nije toliko Falconeovo remek-djelo koliko personifikacija okrutne sile i moći. A Sankt Peterburg nije taj koji osvaja svojom umjetničkom savršenošću i dometom graditeljskih ideja, nego sumoran grad - nakupina tmurnih kuća, trgovačkih redova, ograda. Tjeskoba i tjeskoba koja je obuzela umjetnika u tom razdoblju pretvara se ovdje u pravi plač o sudbini čovjeka u Rusiji. Godine 1916., 1921.–1922. ciklus je po treći put revidiran i dopunjen novim crtežima.

- "Scena potjere" (frontispis)

Skica frontispisa pjesme Aleksandra Puškina "Brončani konjanik", 1905.

Knjižna grafika

23,7 x 17,6

akvarel na papiru

Sveruski muzej A.S. Puškin, Sankt Peterburg

Godine 1905. AN Benois je, dok je bio u Versaillesu, preradio šest svojih prethodnih ilustracija i dovršio frontispis (frontispis je stranica sa slikom koja čini raširenu stranu s naslovnom stranom naslovnog lista i samom ovom slikom.) Brončani konjanik"... U novim crtežima za Brončanog konjanika tema Konjanikove potjere za malim čovjekom postaje glavna: crni konjanik nad bjeguncem nije toliko Falconeovo remek-djelo koliko personifikacija okrutne sile i moći. A Sankt Peterburg nije taj koji osvaja svojom umjetničkom savršenošću i dometom graditeljskih ideja, nego sumoran grad - nakupina tmurnih kuća, trgovačkih redova, ograda. Tjeskoba i tjeskoba koja je obuzela umjetnika u tom razdoblju pretvara se ovdje u pravi plač o sudbini čovjeka u Rusiji. S lijeve strane u prvom planu je lik Jevgenija koji trči, s desne strane - jahač na konju koji ga sustiže. U pozadini je gradski pejzaž. Iza oblaka s desne strane se vidi mjesec. Ogromna sjena s lika jahača pada na pločnik. Radeći na "Brončanom konjaniku", definirala je najveći uspon Benoitovog stvaralaštva ovih godina.

Somov Konstantin Andrejevič (1869. - 1939.)

Konstantin Andrejevič Somov (30. studenog 1869., Sankt Peterburg - 6. svibnja 1939., Pariz) - ruski slikar i grafičar, majstor portreta i pejzaža, ilustrator, jedan od osnivača društva "Svijet umjetnosti" i časopisa istog imena. Konstantin Somov rođen je u obitelji Andreja Ivanoviča Somova, poznatog muzejskog lika, kustosa Ermitaža. Još u gimnaziji Somov je upoznao A. Benoisa, V. Nouvela, D. Filosofova, s kojima je kasnije sudjelovao u stvaranju društva Svijet umjetnosti. Somov je aktivno sudjelovao u oblikovanju časopisa "Svijet umjetnosti", kao i časopisa "Umjetničko blago Rusije" (1901-1907), koji je uređivao A. Benois, kreirao je ilustracije za "Grof Nulin" A. Puškin (1899), priče N. Gogolja "Nos" i "Nevski prospekt" (1901), naslikao je naslovnice zbirki poezije K. Balmonta "Žar ptica. Svirel Slavena ”, V. Ivanov „ Cor Ardens “, naslovna stranica knjige A. Bloka„ Kazalište “i dr. Prva osobna izložba slika, skica i crteža (162 rada) održana je u St. Petersburgu 1903.; Iste godine prikazano je 95 radova u Hamburgu i Berlinu. Uz pejzažno i portretno slikarstvo i grafiku, Somov je radio na području male plastike, stvarajući izvrsne porculanske kompozicije "Grof Nulin" (1899.), "Ljubavnici" (1905.) itd. U siječnju 1914. dobio je status punopravnog člana. Umjetničke akademije. Godine 1918. izdavačka kuća Golike i Vilborg (Sankt Peterburg) objavila je najpoznatije i najcjelovitije izdanje s erotskim ilustracijama Somova: Knjiga markize, gdje je umjetnik stvorio ne samo sve elemente dizajna knjige, već i odabrani tekstovi na francuskom. 1918. postao je profesor na petrogradskim državnim besplatnim umjetničkim prosvjetnim radionicama; radio je u školi E. N. Zvantseve. Godine 1919. njegova jubilarna osobna izložba održana je u Tretjakovskoj galeriji. Godine 1923. Somov odlazi iz Rusije u Ameriku kao ovlašteni predstavnik "Ruske izložbe"; u siječnju 1924. na izložbi u New Yorku Somov je predstavljen s 38 radova. Nije se vratio u Rusiju. Od 1925. živio je u Francuskoj; Iznenada je preminuo 6. svibnja 1939. u Parizu.

Portret Somova

Autoportret, 1895

Autoportret, 1898

46 x 32,6

Akvarel, olovka, pastel, papir na kartonu

Autoportret, 1909

45,5 x 31

Akvarel, gvaš, papir

Državna Tretjakovska galerija, Moskva

- “Dama u plavom. Portret umjetnice Elizavete Martynove "(1897-1900, Državna Tretjakovska galerija)

Umjetnik je dugo bio prijatelj s Elizavetom Mihajlovnom Martynovom, studirao je s njom na Umjetničkoj akademiji. Godine 1897. K. Somov je započeo rad na portretu E.M. Martynova, s detaljnim planom. Umjetnik je pred sobom imao vrlo zanimljiv model, a brinula ga je ideja o portretnoj slici u kojoj bi mogao uhvatiti duboko poetsku sliku. Mlada žena u bujnoj, snažno dekoltiranoj haljini, s volumenom poezije u spuštenoj ruci, prikazana je kako stoji uz zeleni zid obraslog grma. JESTI. Umjetnik vodi Martynovu u svijet prošlosti, oblači je u staru haljinu, a model postavlja na pozadinu konvencionalnog ukrasnog parka. Večernje nebo sa svijetloružičastim oblacima, drveće starog parka, tamna površina rezervoara - sve je to izvrsne boje, ali, poput pravog "svijeta umjetnosti", K. Somov stilizira krajolik. Gledajući ovu usamljenu, čežnju ženu, gledatelj je ne doživljava kao osobu iz nekog drugog svijeta, prošlog i dalekog. Ovo je žena s kraja 19. stoljeća. Sve je na njoj karakteristično: i bolna krhkost, i osjećaj bolne melankolije, tuga u njenim velikim očima i gusta linija žalosno stisnutih usana. Na pozadini neba koje diše od uzbuđenja, krhki lik E.M. Martynova je puna posebne gracioznosti i ženstvenosti, unatoč svom tankom vratu, tankim nagnutim ramenima, skrivenoj tuzi i boli. U međuvremenu, u životu E.M. Svi su poznavali Martynovu kao veselu, veselu mladu ženu. JESTI. Martynova je sanjala o velikoj budućnosti, željela se ostvariti u pravoj umjetnosti i prezirala je vrevu svakodnevnog života. I dogodilo se da je u dobi od 30 godina umrla od plućne tuberkuloze, a nije imala vremena ispuniti ništa od svog plana. Unatoč raskoši portreta, u njemu je skrivena nota duše. I ona tjera gledatelja da doživi raspoloženje junakinje, da prema njoj osjeti suosjećanje koje je i sam umjetnik bio pun. "Dama u plavom" pojavila se na izložbi "Svijet umjetnosti" 1900. (zbog odlaska umjetnika u Pariz i bolesti modela ova slika je slikana tri godine) pod naslovom "Portret", a tri godine kasnije nabavila Tretjakovska galerija.

- "Večer" (1902, Državna Tretjakovska galerija)

142,3 x 205,3

Platno, ulje

Državna Tretjakovska galerija, Moskva

Pjesnik Valery Bryusov nazvao je Somova "autorom izvrsnih kratkih priča". Uostalom, Somovljeve su pripovijetke naslijedom kazališne. Somova se "stvarnost" pojavljuje stilski dovršena na slici "Večer" (1902.). Ovdje sve odgovara jednom jedinom. skladan i svečani ritam: ponavljanja arkada, izmjenjivanje ravnina bosketa koje se udaljavaju u daljinu, spori, kao ritualni pokreti dama.. I priroda je ovdje umjetnost rada, koja nosi obilježja stila, inspirirana 18. st. Ali prije svega to je "somovski" svijet, začarani, neobično statičan svijet zlatnog neba i pozlaćenih skulptura, gdje su čovjek, priroda i umjetnost u skladnom jedinstvu. lišće, baca reflekse na odjeću i lica ljudi, ublažavajući zvučno smaragdne i grimizne boje odjeće itd. Užitak je pogledati fino izrađene detalje toaleta, prstenje, vrpce, cipele s crvenim potpeticama. Na slici "Večer" nema prave monumentalnosti. Somovski svijet nosi sa sobom prolaznost krajolika, pa se čini da je velika veličina platna slučajna. Ovo je uvećana sličica. Somovljev komorni, intimni talent uvijek gravitira prema minijaturizmu. Suvremenici su „Večer“ doživljavali kao suprotnost stvarnosti: „Epoha koje nam se čini naivno, sa slabim mišićima, bez parnih lokomotiva – sporohodnih, puzajućih (u usporedbi s našima) – i kako može zavladati prirodom, zavesti prirodu , gotovo da ga čini produžetkom svoje nošnje"... Somovljeve retrospektive često imaju fantastično fikcionalni prizvuk, fantazije gotovo uvijek imaju retrospektivnu nijansu.

- "Harlekin i dama" (1912, Tretjakovska galerija)

1912 1921

62,2 x 47,5

Državna Tretjakovska galerija, Moskva

Somovljev umjetnički koncept ovdje dobiva posebnu zaokruženost. Cijela konstrukcija slike iskreno se uspoređuje s kazališnom pozornicom. Dva glavna lika nalaze se u prvom planu, u središtu slike, okrenuti prema gledatelju, poput glumaca komedije Marivaux, koji vode dijalog. Likovi straga su kao sporedni likovi. Drveće obasjano lažnim svjetlom vatrometa, poput kazališnih reflektora, bazen, čiji je dio vidljiv u prvom planu, tjeraju na razmišljanje o orkestarskoj jami. Čak se i gledište likova odozdo prema gore čini pogledom gledatelja iz kazališne dvorane. Umjetnik se divi ovoj živopisnoj maškaradi, gdje zakrivljeni Harlekin u svom ruhu od crvenih, žutih i plavih mrlja stidljivo grli damu u robronu, koja je skinula masku, gdje žarko gore crvene ruže, a nebom se raspršuje svečani vatromet . Za Somova je taj varljivi svijet fantoma s njihovim prolaznim postojanjem življi od same stvarnosti.

Serija grafičkih portreta, uklj. -

- "Portret A. Bloka" (1907, Tretjakovska galerija)

"Portret Aleksandra Aleksandroviča Bloka", 1907

38 x 30

Olovke i olovke u boji, gvaš na papiru

Državna Tretjakovska galerija, Moskva

Godine 1907. Somov je stvorio slike L. A. Bloka. U njima se mogu vidjeti tragovi najbližeg proučavanja francuskog portreta olovkom (uz korištenje sangvinika) s kraja 16. i osobito 17. stoljeća, iako portreti Somova nipošto nisu izravna imitacija. Tradiciju francuskog portreta olovkom Somov je transformirao do neprepoznatljivosti. Karakter slike je potpuno drugačiji. Na portretima Bloka i Lancera (obojica u Državnoj Tretjakovskoj galeriji) Somov teži krajnjoj sažetosti. Sada na portretu Bloka postoji slika ramena. Svi nebitni detalji se odbacuju. Somov štedljivo ocrtava obrise samo siluete ramena i onih detalja kostima koji su sastavni dio slike prikazanog - odloženih ovratnika koje je Blok uvijek nosio. Za razliku od lakoničnog prikaza lika i kostima, lice portreta je pomno razrađeno, a umjetnik u njihov prikaz unosi nekoliko kolorističkih akcenta koji na Blokovom portretu zvuče posebno izražajno. Umjetnik olovkama u boji prenosi hladan, "zimski" pogled Blokovih sivo-plavih očiju, ružičastost njegovih poluotvorenih usana, bjelilom - okomitim naborom koji prosijeca glatko čelo. Blokovo lice, uokvireno kapom guste kovrčave kose, podsjeća na smrznutu masku. Portret je zadivio suvremenike svojom sličnošću. Mnogi od njih također su primijetili "voštanu nepokretnost osobina" svojstvenu Bloku. Somov je u svom portretu uzdigao ovu mrtvilo crta do apsoluta i time lišio Blokovu sliku svestranosti, duhovnog bogatstva koje je činilo bit njegove osobnosti. I sam Blok priznao je da mu se, iako mu se portret sviđao, “opteretio”.

Bakst Lev Samoilovich (Leib-Chaim Izrailevich Rosenberg, 1866. - 1924.)

Da bi kao volonter ušao na Umjetničku akademiju, L. S. Bakst je morao svladati otpor svog oca, malog poduzetnika. Studirao je četiri godine (1883-87), ali se razočarao u akademsku obuku i napustio obrazovnu ustanovu. Počeo je samostalno slikati, učio tehniku ​​akvarela, zarađivao ilustrirajući dječje knjige i časopise. Umjetnik je 1889. godine prvi put izložio svoja djela, usvojivši pseudonim - skraćeno prezime svoje bake s majčine strane (Baxter). 1893-99 proveo je u Parizu, često posjećujući Petersburg, i vrijedno je radio u potrazi za vlastitim stilom. Zbliživši se s A. N. Benoisom, K. A. Somovom i S. P. Diaghilevom, Bakst je postao jedan od inicijatora stvaranja udruge "Svijet umjetnosti" (1898). Bakst se proslavio svojim grafičkim radovima za časopis "Svijet umjetnosti". Nastavio je studirati štafelajnu umjetnost - izvodio je izvrsne grafičke portrete I. I. Levitana, F. A. Maljavina (1899.), A. Belog (1905.) i 3. N. Gippiusa (1906.) te slikao portrete V. V. Rozanova (1901.), SPDyagilev s dadilja (1906). Njegova slika "Večera" (1902.), koja je postala svojevrsni manifest stila secesije u ruskoj umjetnosti, izazvala je žestoke kontroverze među kritičarima. Kasnije je snažan dojam na publiku ostavila njegova slika "Drevni horor" (1906-08), koja utjelovljuje simbolističku ideju o neizbježnosti sudbine. Do kraja 1900-ih. ograničio se na rad u kazalištu, povremeno praveći iznimke za grafičke portrete sebi bliskih ljudi, te je ušao u povijest upravo kao izvanredan kazališni umjetnik secesijskog doba. U kazalištu je debitirao davne 1902. godine dizajnirajući pantomimu "Srce markiza". Zatim je uprizoren balet "Vila lutaka" (1903.) koji je postigao uspjeh ponajviše zbog svoje scenografije. Dizajnirao je još nekoliko predstava, izradio zasebne kostime za umjetnike, posebno za A. Pavlovu u poznatom "Labudu" M. M. Fokina (1907). Ali pravi Bakstov talent razotkrio se u baletnim predstavama "Ruskih godišnjih doba", a zatim i "Ruskog baleta S. P. Diaghilev". Kleopatra (1909.), Šeherezada i karneval (1910.), Vizija ruže i narcisa (1911.), Plavi bog, Dafnis i Chloe i Faunov poslijepodnevni odmor (1912.), Igre (1913.) dekorativnom su maštom zadivili umornu zapadnjačku publiku. , bogatstvo i moć boja, te dizajnerske tehnike koje je razvio Bakst označile su početak nove ere u baletnoj scenografiji. Ime Baksta, vodećeg umjetnika Ruskih godišnjih doba, odzvanjalo je uz imena najboljih izvođača i poznatih koreografa. Zanimljive narudžbe dobivao je i iz drugih kazališta. Sve ove godine Bakst je živio u Europi, samo se povremeno vraćajući u domovinu. Nastavio je surađivati ​​s trupom Djagiljeva, ali su postupno rasle kontradiktornosti između njega i S.P.Dyaghilev, a 1918. Bakst je napustio trupu. Neumorno je radio, ali više nije mogao stvoriti ništa bitno novo. Smrt od plućnog edema sustigla je Baksta u vrijeme njegove slave, iako je počela blijedjeti, ali još uvijek briljantna.

Portret umjetnika

Autoportret, 1893

34 x 21

Ulje na kartonu

Državni ruski muzej, Sankt Peterburg, Rusija

- "Elysium" (1906, Državna Tretjakovska galerija)

Ukrasna ploča, 1906.

158 x 40

Akvarel, gvaš, papir na kartonu

Državna Tretjakovska galerija, Moskva

- "Drevni (antički) horor" (1908., RM)

250 x 270 ulje na platnu

Državni ruski muzej, Sankt Peterburg

“Drevni horor” je slika Leona Baksta koja prikazuje smrt drevne civilizacije (vjerojatno Atlantide) u prirodnoj kataklizmi. U poganskom svjetonazoru, “drevni užas” je užas života u svijetu pod vlašću mračne i neljudske Sudbine, užas nemoći njome porobljene i beznadno pokorne osobe (Fatum); a također i užas kaosa kao ponora ništavila, uranjanje u koje je pogubno. Pod prastarim užasom shvatio je užas sudbine. Htio je pokazati da su stari ne samo sve ljudsko, nego i sve što je obožavano od strane starih doživljavali kao relativno i prolazno. Veliko platno gotovo kvadratnog formata zauzima panorama krajolika naslikana s visoke točke gledišta. Krajolik je obasjan bljeskom munje. Glavni prostor platna zauzima bijesno more koje uništava brodove i udara o zidove tvrđava. U prvom planu je lik arhaičnog kipa u generacijskom ukrasu. Kontrast mirnog nasmijanog lica kipa posebno je upečatljiv u usporedbi s neredom elemenata iza nje. Umjetnik prenosi gledatelja u nekakvu nevidljivu visinu, s koje je ova panoramska perspektiva jedina moguća, koja se odvija negdje u dubini pod našim nogama. Najbliže gledatelju je brdo na kojem se nalazi kolosalni kip arhaične ciparske Afrodite; ali brdo, i noga, i same noge idola su izvan platna: kao da je slobodna od sudbine zemlje, božica nastaje, blizu nas, upravo u tami duboko ležećeg mora. Prikazani ženski kip je vrsta arhaične kore koja se smiješi zagonetnim arhaičnim osmijehom i u rukama drži plavu pticu (ili golubicu - simbol Afrodite). Tradicionalno je uobičajeno zvati kip koji je prikazao Bakst - Afrodita, iako još nije utvrđeno koje su božice prikazane kore. Prototip kipa bio je kip pronađen tijekom iskopavanja na Akropoli. Bakstova supruga pozirala je za ruku koja nedostaje. Otočni krajolik koji se odvija iza leđa božice pogled je s atenske Akropole. U podnožju planina u desnom dijelu slike u prvom planu su građevine, prema Pruzhanu - mikenska lavlja vrata i ostaci palače u Tirinsu. Riječ je o građevinama koje potječu iz ranog, kretsko-mikenskog razdoblja grčke povijesti. S lijeve strane skupina ljudi užasnuto trči među građevine tipične za klasičnu Grčku - najvjerojatnije je to Akropola sa svojim propilejima i ogromnim kipovima. Iza Akropole je munjama obasjana dolina obrasla srebrnastim maslinama.

Baletni ukras, uklj. -

"Skica Kleopatrinog kostima za Idu Rubinstein za balet "Kleopatra" na glazbu A.S. Arenskog"

1909

28 x 21

Olovka, akvarel

"Šeherezada" (1910, glazba Rimsky-Korsakov)

"Skica scenografije za balet" Šeherezada "na glazbu N. A. Rimskog-Korsakova", 1910.

110 x 130

Platno, ulje

Zbirka Nikite i Nine Lobanov-Rostovski, London

Kostimografija za Plavu sultaniju za balet Šeherezada

1910

29,5 x 23

Akvarel, olovka

Zbirka Nikite i Nine Lobanov-Rostovski, London

Dobužinski Mstislav Valerijanovič (1875. - 1957.)

MV Dobuzhinsky bio je sin topničkog časnika. Nakon prve godine pravnog fakulteta Sveučilišta u Sankt Peterburgu, Dobuzhinsky je pokušao ući na Akademiju umjetnosti u Sankt Peterburgu, ali nije bio prihvaćen i studirao u privatnim studijima sve do 1899. Vrativši se u St. Petersburg 1901., zbližio se s udruge Svijet umjetnosti i postao jedan od najistaknutijih njezinih predstavnika. Dobužinski je debitirao u grafici - crtežima u časopisima i knjigama, gradskim pejzažima, u kojima je uspio dojmljivo prenijeti svoju percepciju Sankt Peterburga kao grada. Tema grada je odmah postala jedna od glavnih u njegovom radu. Dobuzhinsky se bavio štafelajnom grafikom i slikarstvom, uspješno je predavao - u raznim obrazovnim ustanovama. Ubrzo ga je Moskovsko umjetničko kazalište pozvalo da postavi predstavu Ivana Turgenjeva "Mjesec dana na selu" (1909.). Veliki uspjeh scenografije koju je izveo postavio je temelj za blisku suradnju umjetnika i renomiranog kazališta. Vrhunac te suradnje bila je scenografija za predstavu "Nikolaj Stavrogin" (1913) prema romanu "Demoni" FM Dostojevskog. Oštra ekspresivnost i rijedak lakonizam učinili su ovo inovativno djelo fenomenom koji je anticipirao buduća otkrića ruske scenografije. Zdrava percepcija događaja koji su se odvijali u postrevolucionarnoj Rusiji prisilila je Dobužinskog 1925. da prihvati litavsko državljanstvo i preseli se u Kaunas. Godine 1939. Dobužinski odlazi u Sjedinjene Države kako bi radio s glumcem i redateljem Mihailom Čehovom na predstavi "Demoni", ali se zbog izbijanja Drugog svjetskog rata više nikada nije vratio u Litvu. Posljednje godine života su mu bile najteže - nije se mogao i nije želio prilagoditi američkom načinu života koji mu je bio stran i običajima američkog umjetničkog tržišta. Često je doživljavao financijske poteškoće, živio je sam, komunicirao samo s uskim krugom ruskih emigranata i pokušavao iskoristiti svaku priliku da barem nakratko izađe u Europu.

Portret umjetnika

Autoportret. 1901. godine

55x42

Platno, ulje

Državni ruski muzej

Djelo, izvedeno u minhenskoj školi Sandora Holloshija, prema slikovnom zadatku blisko je simbolističkim kompozicijama Eugenea Careera, koji je volio svoje likove uroniti u gusto, emocionalno aktivno okruženje. Tajanstvena izmaglica koja okružuje model, vibrirajuća "obojena" svjetlost na licu i figuri, čini se da pojačava oštro energičan i tajanstven izraz zasjenjenih očiju. To slici iznutra neovisnog i hladnokrvnog mladića daje obilježja svojevrsnog demonizma.

- "Provincija 1830-ih" (1907-1909, Državni ruski muzej)

60 x 83,5

Karton, olovka, akvarel, bjelilo

Državni ruski muzej, Sankt Peterburg

"Provincija 1830-ih" plijeni pogled umjetnika kojeg dirne tok svakodnevice u ruskom gradu prije više od pola stoljeća. “Otgrađivanje” slike s namjernim postavljanjem stupa gotovo u središte kompozicije pridonosi percepciji onoga što se događa kao slučajno uočenog kadra filma. Odsutnost glavnog lika i besprijekornost slike svojevrsna je igra umjetnika s uzaludnim očekivanjima gledatelja. Nagnute kuće, kupole drevnih crkava i policajac koji spava na svojoj postaji - pogled je na glavni gradski trg. Dobužinski je gotovo karikirao vrevu dama, koje očito žure u modičaru po novu odjeću. Djelo je prožeto raspoloženjem umjetnikove bezazlene dobrote. Svijetla boja djela čini da izgleda kao razglednica tako popularna na prijelazu stoljeća. Slika "Ruska provincija 1830-ih" (akvarel, grafička olovka, Državni ruski muzej) datira iz 1907. godine. Prikazuje pospani trg provincijskog grada s trgovačkim centrima koji drijemaju, naslonjen na sekiru, stražara, smeđu svinju koja se trlja o stup svjetiljke, nekoliko prolaznika i neizbježnu lokvicu u sredini. Gogoljeve reminiscencije su neupitne. Ali slika Dobužinskog je lišena ikakvog sarkazma, a elegantna grafika umjetnika oplemenjuje sve čega se dotakne. Pod olovkom i kistom Dobužinskog dolazi do izražaja ljepota proporcija Gostinskog dvora u stilu Empire, stilsko odijelo tridesetih godina prošlog stoljeća s šeširom „košara“ na kupovnoj dami koja prelazi trg, vitka silueta zvonika. Suptilni stilizam Dobužinskog trijumfira nad njegovom sljedećom pobjedom.

- "Kuća u Sankt Peterburgu" (1905., Državna Tretjakovska galerija)

37 x 49

Pastel, gvaš, papir na kartonu

Državna Tretjakovska galerija, Moskva

- "Čovjek s naočalama" (Portret pisca Konstantina Sunnerberga, 1905-1906, Državna Tretjakovska galerija)

Portret likovnog kritičara i pjesnika Konstantina Sunnerberga

1905

63,3 x 99,6

Ugljen, akvarel, papir na kartonu

Državna Tretjakovska galerija, Moskva

Budući da nije slikar portreta, Dobužinski je stvorio jednu od najopsežnijih slika-simbola, utjelovljujući cijelu generaciju intelektualaca-građana. Slika "Čovjek s naočalama" (1905-1906) prikazuje pjesnika i likovnog kritičara KA Sunnerberga, koji djeluje pod pseudonimom Konst. Erberg. Čovjek je čvrsto zatvoren u tvrdoj ljusci ugledne haljine, njegove oči, zaklonjene od svijeta naočalama, gotovo su nevidljive. Cijeli lik, kao da je lišen treće dimenzije, ispružen je, stisnut u nevjerojatno tijesnom prostoru. Čovjek je takoreći izložen, smješten između dva stakla - primjerak bizarne faune fantastičnog grada - Sankt Peterburga, vidljiv izvan prozora, otkrivajući gledatelju još jedno lice - mješavinu višekatnica, višecijevni urbanizam i provincijska okućnica.

Lanceray Evgeny Evgenievich (1875. - 1946.)

Ruski i sovjetski umjetnik. Završio je Prvu peterburšku gimnaziju. Od 1892. studirao je u Školi crtanja Društva za poticanje umjetnosti u Sankt Peterburgu, gdje je pohađao razrede Ya. F. Tsionglinskyja, NS Samokisha, EK Lipgarta. Od 1895. do 1898. Lanceray je mnogo putovao po Europi i usavršavao se u francuskim akademijama F. Calarosi i R. Julien. Od 1899. - član udruge Svijet umjetnosti. 1905. odlazi na Daleki istok. Godine 1907.-1908. postao je jedan od osnivača "Antičkog kazališta" - kratkotrajne, ali zanimljive i uočljive pojave u kulturnom životu Rusije početkom stoljeća. Lanceray je nastavio raditi s kazalištem 1913-1914. 1912-1915 - umjetnički voditelj tvornice porculana i radionica za graviranje stakla u Sankt Peterburgu i Jekaterinburgu. 1914-1915 - ratni umjetnik-dopisnik na Kavkaskom frontu tijekom Prvog svjetskog rata. U Dagestanu je proveo 1917-1919. Godine 1919. surađivao je kao umjetnik u Uredu za informiranje i agitaciju Dobrovoljačke vojske A. I. Denikina (OSVAG). 1920. preselio se u Rostov na Donu, zatim u Nahičevan na Donu i Tiflis. Od 1920. - crtač u Etnografskom muzeju, išao je na etnografske ekspedicije s Kavkaskim arheološkim institutom. Od 1922. - profesor Akademije umjetnosti Gruzije, Moskovskog arhitektonskog instituta. Godine 1927. poslan je u Pariz na šest mjeseci s Akademije umjetnosti Gruzije. Godine 1934. trajno se preselio iz Tiflisa u Moskvu. Od 1934. do 1938. predavao je na Sveruskoj akademiji umjetnosti u Lenjingradu. NJU. Lanceray je umro 13. rujna 1946. godine.

Portret umjetnika

- "Carica Elizabeta Petrovna u Carskom Selu" (1905., Državna Tretjakovska galerija)

43,5 x 62

Gvaš, papir na kartonu

Državna Tretjakovska galerija, Moskva

Evgeny Evgenievich Lansere je svestran umjetnik. Autor monumentalnih murala i panoa koji krase stanice moskovskog metroa, Kazanski kolodvor, hotel "Moskva", pejzaža, slika na teme iz ruske povijesti 18. stoljeća, bio je ujedno i prekrasan ilustrator klasična djela ruske književnosti ("Dubrovsky" i "Shot" A S. Puškina, "Hadži Murad" Lava Tolstoja), tvorac oštrih političkih karikatura u satiričnim časopisima 1905., kazališni i scenograf. Ovdje reproducirana slika jedno je od umjetnikovih najzanimljivijih i najznačajnijih štafelajnih djela i svjedoči o samom razumijevanju povijesnog slikarstva u umjetnosti ranog 20. stoljeća. Dakle, atmosfera tog doba ovdje se otkriva kroz slike umjetnosti utjelovljene u arhitekturi i parkovnim ansamblima, nošnjama i frizurama ljudi, kroz krajolik, prikazujući dvorski život, rituale. Posebno je omiljena postala tema kraljevskih procesija. Lanceray prikazuje svečani izlaz iz dvorišta Elizabete Petrovne u njezinoj seoskoj rezidenciji. Kao da se na pozornici kazališta odvija procesija ispred gledatelja. Korpulentna carica, odjevena u tkanu odjeću nevjerojatne ljepote, pliva s kraljevskim veličanstvom. Slijede dame i gospoda u napuhanim odjevnim kombinacijama i napudranim perikama. U njihovim licima, pozama i gestama umjetnica otkriva različite karaktere i tipove. Vidimo sad ponižavajuće plahe, čas arogantne i primljene dvorjane. U predstavi Elizabete i njezina dvora ne može se ne primijetiti umjetničina ironija, pa čak i poneka groteska. Lanceray suprotstavlja ljude koje je prikazao s plemenitom strogošću kipa od bijelog mramora i istinskom veličinom utjelovljenom u veličanstvenoj arhitekturi palače Rastrelli i ljepoti redovitog parka.

Ostroumova-Lebedeva Ana Petrovna (1871. - 1955.)

A.P. Ostroumova-Lebedeva bila je kći istaknutog dužnosnika P.I.Ostroumova. Još kao srednjoškolka počela je pohađati osnovnu školu na CUTR-u. Zatim je studirala u samoj školi, gdje ju je zanijela tehnika graviranja, i na Umjetničkoj akademiji, gdje je studirala slikarstvo u ateljeu I.E.Repina. Godine 1898-99. radio u Parizu, usavršavajući se u slikarstvu (kod J. Whistlera) i graviranju. 1900. pokazala se prekretnicom u njezinu životu, umjetnica je debitirala svojim gravirama na izložbi "Svijet umjetnosti" (s kojom je kasnije čvrsto povezala svoj rad), a zatim je dobila drugu nagradu za gravure na OPKh-u natječaja i diplomirao na Umjetničkoj akademiji u zvanju umjetnika, predstavivši 14 gravura... Ostroumova-Lebedeva odigrala je glavnu ulogu u oživljavanju štafelajnog graviranja u Rusiji kao samostalne vrste umjetnosti - nakon dugog postojanja kao tehnike reprodukcije; posebno je velik umjetnikov doprinos oživljavanju graviranja u boji. Izvorne tehnike generaliziranja oblika i boje, koje je razvila, svladali su i koristili mnogi drugi umjetnici. Glavna tema njezinih gravura bio je Petersburg, čijoj je slici posvetila nekoliko desetljeća neumornog rada. Njezine boje i crno-bijeli otisci - oboje štafelaj, kombinirani u ciklusima ("Petersburg", 1908-10; "Pavlovsk", 1922-23, itd.), i izvedeni za knjige V. Ya. Kurbatova "Petersburg" ( 1912) i "Duša Peterburga" NP Antsiferova (1920) - još uvijek su nenadmašni u točnosti osjeta i prijenosa veličanstvene ljepote grada i u rijetkom lakonizmu izražajnih sredstava. Reproducirani su više puta i iz različitih razloga, odavno su postali udžbenici i iznimno su popularni. Na svoj način, zanimljivi su i izvanredni radovi koje je umjetnik stvorio na temelju dojmova s ​​čestih putovanja - kako u inozemstvo (Italija, Francuska, Španjolska, Nizozemska), tako i diljem zemlje (Baku, Krim). Neki od njih izvedeni su u gravuri, a neki u akvarelima. Darovita i dobro uvježbana slikarica, Ostroumova-Lebedeva nije mogla raditi s uljanim bojama, jer joj je njihov miris izazivao napade astme. Ali ona je savršeno savladala tešku i hirovito tehniku ​​slikanja akvarela i njome se bavila cijeli život, stvarajući izvrsne pejzaže i portrete ("Portret umjetnika IV Eršova", 1923; "Portret Andreja Belog", 1924; "Portret umjetnica ES Kruglikova", 1925, itd.). Rat Ostroumova-Lebedeva provela je u opkoljenom Lenjingradu, ne napuštajući svoje voljeno djelo i dovršavajući rad na trećem svesku Autobiografskih bilješki. Posljednje godine umjetničina života bile su zamračene nadolazećom sljepoćom, ali što je duže bilo moguće, nastavila je raditi.

Serija grafika i crteža "Pogledi na Sankt Peterburg i njegova predgrađa", uklj. -

Kroz njezin zreli stvaralački život, grafikom A. P. Ostroumove-Lebedeve nepodijeljeno je dominirala tema Sv. do tvrđave noću." Ukupno je, prema vlastitim proračunima, stvorila 85 djela posvećenih velikom gradu. Slika Peterburga za Ostroumovu-Lebedevu formira se gotovo pola stoljeća. Međutim, njegove glavne značajke umjetnik je pronašao u najradosnijim i najmirnijim godinama - tijekom prvog desetljeća dvadesetog stoljeća. Tada je u njezinim djelima nastao spoj oštre, profinjene, čak i oštre lirike sa snažnom stabilnošću i monumentalnošću, geometrijskom, provjerenom perspektivom i trpkošću emocionalne slobode,

- "Neva kroz stupove burze" (1908.)

Poput nogu divova, ugaoni stupovi Burze stoje na Spitu Vasiljevskog otoka, a perspektiva druge obale Neve, krilo Admiraliteta i veličanstvena parabola zgrade Glavnog stožera na Dvorskom trgu idu u daleku daljinu. Ništa manje upečatljiva je perspektiva mračnog i moćnog zelenila parka, koji postaje rub arhitektonskog prostora, koji se u daljini približava jedva uočljivoj Elaginskoj palači. Ulomak rešetke Ljetnog vrta, koji se spušta do granitne odjeće rijeke Moike, ulazeći u Nevu, pokazuje se nepojmljivo izvrsnim. Ovdje svaka linija nije slučajna, i komorna i monumentalna u isto vrijeme, ovdje je genij arhitekta spojen s profinjenom vizijom umjetnika pozornog na ljepotu. Iznad mračnog Krjukovskog kanala izgara nebo zalaska sunca, a iz vode se uzdiže silueta slavnog po svojoj veličanstvenoj vitkosti zvonika Mornaričke katedrale sv. Nikole.

Svijet umjetnosti je organizacija koja je nastala 1898. godine i okupljala majstore najviše umjetničke kulture, umjetničku elitu Rusije tih godina. “Svijet umjetnosti” započeo je večerima u kući A. Benoisa, posvećenim umjetnosti, književnosti i glazbi. Ljude koji su se tamo okupili spojila je ljubav prema ljepoti i uvjerenje da se ona može naći samo u umjetnosti, jer je stvarnost ružna. Nastao, kao i reakcija na sitne teme "kasnih" lutalica, "Svijet umjetnosti" ubrzo se pretvorio u jedan od glavnih fenomena ruske umjetničke kulture. U ovom udruženju sudjelovali su gotovo svi poznati umjetnici - Benoit, Somov, Bakst, Lancere, Golovin, Dobuzhinsky, Vrubel, Serov, Korovin, Levitan, Nesterov, Ryabushkin, Roerich, Kustodiev, Petrov-Vodkin, Malyavin, čak i Larionov i Goncharova. Od velike važnosti za formiranje ove udruge bila je osobnost Djagiljeva, pokrovitelja i organizatora izložbi, a kasnije - impresarija ruskih baletnih i opernih turneja u inozemstvu (Ruska godišnja doba, koja je upoznala Europu s djelima Chaliapina, Pavlove, Fokina , Nižinski, itd.). U početnoj fazi postojanja "Svijeta umjetnosti" Djagiljev je priredio izložbu engleskih i njemačkih akvarela u Sankt Peterburgu 1897. i izložbu ruskih i finskih umjetnika 1898. Od 1899. do 1904. uređivao je časopis pod istog imena, koji se sastoji od dva odjela: umjetničkog i književnog (posljednji je bio religiozno-filozofskog plana, u kojem su surađivali D. Merezhkovsky i Z. Gippius prije otvaranja njihovog časopisa "Novi put" 1902. godine. Zatim je vjerski- filozofski smjer u časopisu Svijet umjetnosti ustupio je mjesto teoriji estetike, a časopis u ovom dijelu postaje tribina simbolista na čelu s A. Belyjem i V. Bryusovom). Časopis je imao profil književno-umjetničkog almanaha. Bogato opskrbljen ilustracijama, on je ujedno bio i jedan od prvih primjera umijeća oblikovanja knjige - područja umjetničkog djelovanja u kojem su "svijet umjetnosti" bili pravi inovatori. Crtež fonta, kompozicija stranice, splash screen, završeci u obliku vinjeta - sve je pomno promišljeno.

U uredničkim člancima prvih brojeva časopisa jasno su formulirane glavne odredbe "svijeta umjetnosti" o autonomiji umjetnosti, da su problemi moderne kulture isključivo problemi umjetničke forme i da je glavna zadaća umjetnosti da odgajati estetski ukus ruskog društva, prvenstveno kroz upoznavanje s djelima svjetske umjetnosti. Moramo im odati počast: zahvaljujući "svijetu umjetnosti", engleska i njemačka umjetnost doista su cijenjene na nov način, a što je najvažnije, slikarstvo ruskog XVIII stoljeća i arhitektura peterburškog klasicizma postali su otkriće za mnoge. "Miriskusniki" su se borili za "kritiku kao umjetnost", proglašavajući ideal ne znanstvenika-umjetničkog kritičara, već kritičara-umjetnika s visokom profesionalnom kulturom i erudicijom. Tip takvog kritičara utjelovio je jedan od osnivača "Svijeta umjetnosti" A.N. Benoit.

Jedno od glavnih mjesta u djelovanju časopisa zauzimala je propaganda dostignuća najnovije ruske, a posebno zapadnoeuropske umjetnosti. Usporedno s tim, "Svijet umjetnosti" uvodi praksu zajedničkih izložbi ruskih i zapadnoeuropskih umjetnika. Prva izložba "svijeta umjetnosti" okupila je, osim Rusa, umjetnike iz Francuske, Engleske, Njemačke, Italije, Belgije, Norveške, Finske itd. U njoj su sudjelovali i peterburški i moskovski slikari i grafičari. No, pukotina između ove dvije škole - Sankt Peterburga i Moskve - ocrtava se gotovo od prvog dana. U ožujku 1903. zatvorena je posljednja, peta izložba "Svijeta umjetnosti", u prosincu 1904. izašao je posljednji broj časopisa "Svijet umjetnosti". Većina umjetnika prešla je u Savez ruskih umjetnika u organizaciji Saveza ruskih umjetnika, književnika - i časopis Novi put koji je otvorila grupa Merežkovskog, moskovski simbolisti ujedinili su se oko časopisa Vesy, glazbenici su organizirali Večeri suvremene glazbe, Djagiljev u potpunosti otišao na balet i kazalište. Njegovo posljednje značajno djelo u likovnoj umjetnosti bila je grandiozna povijesna izložba ruskog slikarstva od ikonopisa do modernog doba u Pariškom Jesenjem salonu 1906., zatim izlagana u Berlinu i Veneciji (1906. - 1907). U rubrici suvremenog slikarstva glavno mjesto zauzimao je "svijet umjetnosti". Bio je to prvi čin sveeuropskog priznanja "Svijeta umjetnosti", kao i otkriće ruskog slikarstva 18. - početka 20. stoljeća. općenito za zapadnjačku kritiku i pravi trijumf ruske umjetnosti.

Godine 1910. pokušalo se ponovno udahnuti život "Svijetu umjetnosti". U to vrijeme došlo je do razgraničenja među slikarima. Benoit i njegovi pristaše raskinu sa "Unijom ruskih umjetnika", s Moskovljanima, i napuste ovu organizaciju, ali shvaćaju da sporedna udruga pod nazivom "Svijet umjetnosti" nema nikakve veze s prvim. Benoit sa tugom primjećuje da "nije pomirenje pod zastavom ljepote sada postalo slogan u svim sferama života, već žestoka borba". Slava je došla u "svijet umjetnosti", ali "Svijet umjetnosti", zapravo, više nije postojao, iako je formalno udruga postojala sve do početka 20-ih - s potpunim nedostatkom integriteta, na bezgraničnoj toleranciji i fleksibilnosti pozicije, pomirujući umjetnike od Rylova do Tatlina, od Grabara do Chagalla. Kako se ovdje ne sjetiti impresionista? Na pragu prepoznatljivosti raspao se i Commonwealth, koji je svojedobno rođen u Gleirovoj radionici, u Salonu odbačenih, za stolovima kavane Herbois i koji je trebao imati ogroman utjecaj na cjelokupno europsko slikarstvo. Druga generacija "svijeta umjetnosti" manje je zaokupljena problemima štafelajnog slikarstva, zanimaju ih grafika, uglavnom knjiga, te kazališna i dekorativna umjetnost, u oba područja napravili su pravu umjetničku reformu. U drugoj generaciji "Svijeta umjetnosti" bilo je i velikih pojedinaca (Kustodijev, Sudeikin, Serebryakova, Čehonjin, Grigorijev, itd.), ali inovatora uopće nije bilo, jer je od 10-ih godina "Svijet umjetnosti" preplavljeni valom epigonizma. Stoga ćemo pri karakterizaciji "Svijeta umjetnosti" uglavnom govoriti o prvoj fazi postojanja ove udruge i njezinoj jezgri - Benoit, Somov, Bakst.

Polemizirajući s akademskom salonskom umjetnošću, s jedne strane, i kasno putujućim pokretom, s druge strane, Svijet umjetnosti proglašava odbacivanje izravne društvene tendencioznosti kao nečega što navodno sputava slobodu individualnog stvaralačkog samoizražavanja u umjetnosti i zadire u prava umjetničke forme. Nakon toga, 1906. godine, vodeći umjetnik i ideolog grupe A. Benois objavio je slogan individualizma, s kojim je na početku izašao "Svijet umjetnosti", "umjetnička hereza". Individualizam koji je "Svijet umjetnosti" proklamirao na početku svojih predstava nije bio ništa drugo do obrana prava na slobodu kreativne igre. "Miriskusniki" nisu bili zadovoljni jednostranom specijalizacijom u području štafelajnog slikarstva svojstvenom likovnoj umjetnosti druge polovice 19. stoljeća, a unutar nje - određenim žanrovima i određenim (aktualnim) temama "s tendencijom ." Sve što umjetnik voli i štuje u prošlosti i sadašnjosti ima pravo biti utjelovljeno u umjetnosti bez obzira na inat - bio je kreativni program Svijeta umjetnosti. Ali ovaj naizgled širok program imao je značajno ograničenje. Budući da, kako je vjerovao "svijet umjetnosti", samo divljenje ljepoti stvara istinski stvaralački entuzijazam, a neposredna stvarnost, vjerovali su, tuđa je ljepoti, jedinom čistom izvoru ljepote, pa je stoga inspiracija sama umjetnost, kao sfera ljepote par excellence. Tako umjetnost postaje svojevrsna prizma kroz koju "svijet umjetnosti" gleda na prošlost, sadašnjost i budućnost. Život ih zanima samo onoliko koliko se već izrazio u umjetnosti. Stoga u svom radu djeluju kao tumači već savršene, gotove ljepote. Otuda primarni interes umjetnika svijeta umjetnosti za prošlost, posebno za epohe dominacije jednog stila, koji omogućuje izdvajanje glavne, dominantne i izražajne duh epohe, „linije ljepote ” - geometrijske sheme klasicizma, hiroviti zavoj rokokoa, bogati oblici i chiaroscuro baroka itd.

Vodeći majstor i estetski zakonodavac "Svijeta umjetnosti" bio je Aleksandar Nikolajevič Benois (1870-1960). Talent ovog umjetnika bio je izvanredan po svojoj izvanrednoj svestranosti, a obim stručnog znanja i razina opće kulture bili su bez premca u visokoobrazovanom krugu likova svijeta umjetnosti. Slikar i grafičar štafelaj, ilustrator i dizajner knjiga, majstor kazališne scenografije, redatelj, autor baletnih libreta, Benoit je ujedno bio i izvanredan povjesničar ruske i zapadnoeuropske umjetnosti, teoretičar i zagriženi publicist, pronicljiv kritičar, veliki muzejski lik, neusporedivi poznavatelj kazališta, glazbe i koreografije... Međutim, samo nabrajanje sfera kulture, koje je duboko proučavao Alexander Benois, još uvijek ne daje ispravnu ideju o duhovnoj slici umjetnika. Značajno je da u njegovoj zapanjujućoj erudiciji nije bilo ničeg pedantnog. Glavno obilježje njegova karaktera treba nazvati sveobuhvatnom ljubavlju prema umjetnosti; svestranost znanja poslužila je samo kao izraz ove ljubavi. U svim svojim aktivnostima, u znanosti, umjetničkoj kritici, u svakom pokretu svoje misli, Benoit je uvijek ostao umjetnik. Suvremenici su u njemu vidjeli živo utjelovljenje duha umjetnosti.

No, u Benoisovom izgledu bila je još jedna posebnost, oštro zapažena u memoarima Andreja Belog, koji je u umjetniku, prije svega, osjetio „diplomata odgovorne stranke svijeta umjetnosti, koji vodi veliku kulturnu stvar i žrtvuje mnoge radi cjeline; A.N. Benoit je u njemu bio glavni političar; Djagiljev je bio impresario, poduzetnik, redatelj; Benoit je dao, da tako kažem, inscenirani tekst ... ". Benoisova umjetnička politika ujedinila je oko sebe sve likove "Svijeta umjetnosti". Bio je ne samo teoretičar, već i inspirator taktike Svijeta umjetnosti, kreator njegovih promjenjivih estetskih programa. Nedosljednost i nedosljednost ideoloških pozicija časopisa uvelike je posljedica nedosljednosti i nedosljednosti Benoitovih estetskih stajališta u toj fazi. Međutim, upravo ta nedosljednost, koja odražava proturječja tog doba, umjetniku daje poseban povijesni interes.

Osim toga, Benoit je posjedovao izvanredan pedagoški talent i velikodušno je dijelio svoje duhovno bogatstvo ne samo s prijateljima, već i sa „svima koji su ga htjeli slušati. Upravo ta okolnost određuje snagu Benoisova utjecaja na cijeli krug umjetnika Svijeta umjetnosti, koji, prema ispravnoj primjedbi A.P. Ostroumova-Lebedeva, prošli su "s njim, neprimjetno za sebe, školu umjetničkog ukusa, kulture i znanja".

Po rođenju i odgoju, Benoit je pripadao peterburškoj umjetničkoj inteligenciji. Umjetnost je generacijama bila nasljedna profesija u njegovoj obitelji. Benoisov pradjed po majci K.A. Kavos je bio skladatelj i dirigent, njegov djed je bio arhitekt koji je mnogo gradio u Petrogradu i Moskvi; umjetnikov otac također je bio veliki arhitekt, njegov stariji brat bio je poznat kao akvarel. Svijest mladog Benoita razvijala se u ozračju umjetnosti i umjetničkih interesa.

Nakon toga, prisjećajući se djetinjstva, umjetnik je posebno ustrajno isticao dvije duhovne struje, dvije kategorije iskustava koje su snažno utjecale na formiranje njegovih pogleda i, u izvjesnom smislu, odredile smjer svih njegovih budućih aktivnosti. Prvi i najmoćniji od njih povezan je s kazališnim iskustvom. Od najranijih godina i kroz cijeli život Benoit je doživljavao osjećaj koji se teško može nazvati drugačije nego kultom kazališta. Benois je uvijek povezivao pojam "umjetničkosti" s pojmom "kazališnosti"; upravo je u kazališnoj umjetnosti vidio jedinu priliku da u modernim uvjetima stvori stvaralačku sintezu slikarstva, arhitekture, glazbe, plastike i poezije, da ostvari onaj organski spoj umjetnosti, koji mu se činio najvišim ciljem umjetničke kulture. .

Druga kategorija adolescentskih iskustava, koja je ostavila neizbrisiv trag u Benoisovim estetskim pogledima, proizašla je iz dojmova seoskih rezidencija i predgrađa Sankt Peterburga - Pavlovska, stare dače Kushelev-Bezborodko na desnoj obali Neve i, prije svega, iz Peterhofa i brojnim spomenicima umjetnosti. "Ovi ... Peterhofski dojmovi ... vjerojatno su potaknuli sav moj daljnji kult Peterhofa, Carskog Sela, Versaillesa", prisjetio se kasnije umjetnik. Rani dojmovi i iskustva Alexandera Benoisa sežu do ishodišta te smjelo preispitivanja umjetnosti 18. stoljeća, koja je, kao što je već spomenuto, jedno od najvećih dostignuća "Svijeta umjetnosti".

Umjetnički ukus i stavovi mladog Benoita formirali su se u suprotnosti s njegovom obitelji, koja se pridržavala konzervativnih "akademskih" pogleda. Odluka da postane umjetnik za njega je sazrela vrlo rano; ali nakon kratkog boravka na Umjetničkoj akademiji, koji je donio samo razočaranje, Benoit je odabrao diplomu prava na Sveučilištu u St. Petersburgu, te se samostalno, prema vlastitom programu, stručno umjetničko usavršavati.

Nakon toga, neprijateljska kritika Benoita je više puta nazvala amaterom. To nije bilo pošteno: svakodnevno tvrdoglavo učenje, stalno usavršavanje crtanja iz života, vježbanje mašte u radu na kompozicijama u kombinaciji s dubinskim proučavanjem povijesti umjetnosti dalo je umjetniku samopouzdanu vještinu, ne inferiornu u odnosu na vještinu njegovih vršnjaka koji je studirao na Akademiji. S istom ustrajnošću Benoit se pripremao za aktivnosti povjesničara umjetnosti, proučavajući Ermitaž, proučavajući posebnu literaturu, putujući po povijesnim gradovima i muzejima u Njemačkoj, Italiji i Francuskoj.

Slika Aleksandra Benoisa "Kraljeva šetnja" (1906., Državna Tretjakovska galerija) jedan je od najsvjetlijih i najtipičnijih primjera slikarstva u "Svijetu umjetnosti". Ovo djelo je uvršteno u ciklus slika koje oživljavaju prizore života Versaillesa iz doba "Kralja Sunca". Ciklus 1905-1906, pak, nastavak je ranije Versailleske suite iz 1897-1898, pod nazivom "Posljednje šetnje Luja XIV", započete u Parizu pod dojmom memoara vojvode de Saint-Simona. Benoisovi versajski pejzaži spojili su povijesnu rekonstrukciju 17. stoljeća, umjetnikove moderne dojmove, njegovu percepciju francuskog klasicizma, francusku gravuru. Otuda jasna kompozicija, jasna prostornost, veličanstvenost i hladna strogost ritmova, suprotstavljanje veličanstvenosti umjetničkih spomenika i sićušnosti ljudskih figura, koje su među njima samo stafaže - prva serija pod naslovom "Posljednje šetnje Luja XIV."

Versailles u Benoisu svojevrsna je krajobrazna elegija, prekrasan svijet koji se u očima suvremenog čovjeka pojavljuje u obliku puste scene s oronulom scenografijom dugo izvođene predstave. Nekada veličanstven, pun zvukova i boja, ovaj svijet sada djeluje pomalo sablasno, zasjenjen grobljanskom tišinom. Nije slučajno da Benois prikazuje Versailleski park u Kraljevskoj šetnji u jesen i u vrijeme svijetlog večernjeg sumraka, kada se bezlisna "arhitektura" pravilnog francuskog vrta na pozadini svijetlog neba pretvara u prozir, efemerni pos-tri. Učinak ove slike sličan je onome kada bismo vidjeli pravu veliku scenu na oštroj udaljenosti od balkona posljednjeg sloja, a zatim bismo, nakon što bismo dalekozorom ispitali ovaj svedeni svijet na veličinu lutke, spojili ova dva dojma u jedan spektakl. Daleko se, tako, približava i oživljava, ostajući udaljeno, veličine kazališta igračaka. Kao u romantičnim bajkama, u dogovoreni sat na ovoj pozornici odigrava se određena radnja: kralj u središtu razgovara s služavkom, u pratnji dvorjana koji marširaju u točno određenim razmacima iza njih i ispred njih. Svi oni, poput figurica starog sata na navijanje, klize rubom rezervoara uz lagane zvukove zaboravljenog menueta. Kazališnu prirodu ove retrospektivne fantazije suptilno otkriva sam umjetnik: oživljava likove žustrih kupida koji nastanjuju fontanu - oni se komično prikazuju kao bučna publika, koja slobodno sjedi u podnožju pozornice i gleda u lutkarsku predstavu. koje igraju ljudi.

Motiv svečanih izlazaka, izleta, šetnji, kao karakteristično obilježje svakodnevnog rituala prošlih vremena, bio je jedan od omiljenih "ljudi svijeta". Osobitu varijaciju ovog motiva susrećemo i u "Petru I" V.A. Serov, a na slici G.E. Lanceray "Carica Elizabeta Petrovna u Carskom Selu" (1905, GGT). Za razliku od Benoisa svojom estetizacijom racionalističke geometrije klasicizma, Lanceraya više privlači senzualni patos ruskog baroka, skulpturalna materijalnost oblika. Prikaz krupne Elizabete i njezinih dvorjana ružičastih obraza, odjevenih s grubom pompom, lišen je one prizvuke kazališne mistifikacije koja je karakteristična za Benoisovu Šetnju kralja.

Benois se pretvorio u polubajkovitog kralja igračaka nitko drugi do Louis XIV, čija se vladavina odlikovala nevjerojatnim sjajem i sjajem, a bila je doba procvata francuske državnosti. Ovo namjerno smanjenje dotadašnje veličine sadrži svojevrsni filozofski program - sve ozbiljno i veliko zauzvrat je predodređeno da postane komedija i farsa. Ali ironija “Svijeta umjetnika” ne znači samo nihilistički skepticizam. Svrha ove ironije nije nimalo diskreditirati prošlost, već upravo suprotno - rehabilitirati prošlost pred mogućnošću nihilističkog odnosa prema njoj kroz umjetničku demonstraciju da je jesen prošlih kultura lijepa sama po sebi. način, poput njihovog proljeća i ljeta. Ali, tako je poseban melankolični šarm, koji je obilježio fenomen ljepote među "zanatlijama", kupljen po cijenu da se ovoj ljepoti oduzme povezanost s onim razdobljima kada se javljala u punini vitalne snage i veličine. Kategorije velikog, uzvišenog, lijepog tuđe su estetici "Svijeta umjetnosti"; lijepa, graciozna, graciozna su joj sličnija. U svom ultimativnom izrazu, oba ova momenta - trijezna ironija, koja graniči s golim skepticizmom, i estetizam, koji graniči s osjetljivom egzaltacijom, spojeni su u djelu najsloženijeg majstora grupe - K.A. Somova.

Djelatnost Benoisa, kritičara umjetnosti i povjesničara umjetnosti, koji je zajedno s Grabarom aktualizirao metode, tehnike i teme ruske povijesti umjetnosti, cijela je etapa u povijesti znanosti o povijesti umjetnosti (vidi R. Muterovu „Povijest slikarstva 19. stoljeća" - svezak "Rusko slikarstvo", 1901-1902; "Ruska slikarska škola", objavljena 1904; "Carsko selo za vrijeme vladavine carice Elizabete Petrovne", 1910; članci u časopisima "Svijet umjetnosti" i "Stare godine", "Umjetničko blago Rusije" i dr.).

Prema jednoglasnom priznanju njegovih najbližih suradnika, kao i dokazima kasnijih kritika, Somov je bio središnja ličnost među umjetnicima Svijeta umjetnosti u prvom razdoblju povijesti ove udruge. Predstavnici kruga Svijet umjetnosti vidjeli su ga kao velikog majstora. “Ime Somov poznato je svakoj obrazovanoj osobi ne samo u Rusiji, već iu cijelom svijetu. Ovo je svjetska vrijednost ... Već je dugo otišao izvan granica škola, epoha, pa čak i Rusije i ušao u svjetsku arenu genija “, napisao je o njemu pjesnik M. Kuzmin. A ovo je daleko od izolirane, pa čak ni najoduševenije kritike. Ako Djagiljeva treba nazvati organizatorom i vođom, a Benoisa ideološkim vođom i glavnim teoretičarem novog umjetničkog pokreta, onda je Somovu isprva pripadala uloga vodećeg umjetnika. Divljenje njegovih suvremenika objašnjava se činjenicom da su se upravo u Somovljevom djelu rodila i oblikovala osnovna slikovna načela, koja su kasnije postala vodilja čitave skupine "Svijeta umjetnosti".

Biografija ovog majstora vrlo je tipična za krug "Svijet umjetnosti". Konstantin Andrejevič Somov (1869-1939) bio je sin kustosa Ermitaža, poznatog umjetničkog lika i kolekcionara. Umjetnička atmosfera okružuje ga od djetinjstva. Zanimanje za slikarstvo, kazalište, književnost i glazbu kod Somova se javilo vrlo rano i prošlo kroz cijeli život. Nakon napuštanja gimnazije (1888.), gdje je počelo prijateljstvo s Aleksandrom Benoisom i Filosofovim, mladi Somov upisuje Umjetničku akademiju i tamo, za razliku od svih ostalih osnivača Svijeta umjetnosti, provodi gotovo osam godina (1889.-1897.) . Poduzeo je niz putovanja u inozemstvo - u Italiju, Francusku i Njemačku (1890., 1894., 1897.-1898., 1899., 1905.).

Za razliku od većine svojih suputnika u "Svijetu umjetnosti", Somov nikada nije predavao, nije pisao članke, nije pokušavao igrati bilo kakvu ulogu u javnim krugovima. Umjetnikov život bio je zatvoren i povučen, među nekolicinom prijatelja – umjetnika, posvećenih samo poslu, čitanju, glazbi i skupljanju antikviteta.

Dvije karakteristične osobine razlikuju Somovljevu umjetničku osobnost. Jedan od njih određuje njegova relativno rana stvaralačka zrelost. Somov je bio vješt majstor i posve originalan umjetnik kada su njegovi vršnjaci Bakst i Benoit tek počeli tražiti samostalan put u umjetnosti. No ta se prednost ubrzo pretvorila u nedostatak. Čak su i najosjetljiviji suvremenici osjećali nešto bolno u Somovljevoj preranoj zrelosti. Drugu Somovljevu osobinu budno je primijetio njegov prijatelj i obožavatelj S. Yaremich: „... Somov je po prirodi moćan realist, srodan Vermeeru van Delftu ili Pieteru de ruskom slikaru. S jedne strane, privlači ga i privlači život..., s druge strane, nesklad između općeg života i života umjetnika odvlači ga od suvremenosti... Teško da postoji drugi umjetnik koji bi bio toliko nadaren sposobnošću najakutnije i najprodornije promatranje kao naš Somov, koji bi posvetio toliko mjesta u mom radu za čisto dekorativne zadatke i prošlost." Moglo bi se pretpostaviti da su Somovljeva djela utoliko značajnija, što su bliža živoj, konkretno viđenoj prirodi i što se u njima manje osjeća rascijepljenost i izoliranost od stvarnog života, o kojoj govori kritičar. Međutim, nije. Sama dvojnost umjetnikove svijesti, tako tipična za njegovo doba, postaje izvor oštrih i jedinstvenih kreativnih ideja.

Jedan od najpoznatijih portreta Somova je „Dama u plavom. Portret Elizavete Mihajlovne Martynove "(1897-1900, Državna Tretjakovska galerija), programski je rad umjetnice. Odjevena u staru haljinu, priziva uspomenu na Puškinovu Tatjanu "s tužnom mišlju u očima, s francuskom knjigom u rukama", junakinja portreta Somova, s izrazom umora, čežnje, nesposobnosti da se bori u životu , sve više odaje svoju različitost sa svojim pjesničkim prototipom, prisiljavajući mentalno osjetiti dubinu ponora koji dijeli prošlost od sadašnjosti. Upravo u ovom Somovljevom djelu, gdje se umjetno bizarno isprepliće s pravim, igra - s ozbiljnošću, gdje živa osoba izgleda zbunjeno, upitno, bespomoćno i napušteno među lažnim vrtovima, s naglašenom iskrenošću izražava pesimističnu pozadinu svjetovnog „napuštanje prošlosti“ i nemogućnost da suvremeni čovjek tu pronađe spas od sebe, od svojih stvarnih, a ne sablasnih tuga.

Blizu "Dami u plavom" je i portret-slika "Odjek prošlog vremena" (1903., papir na kartonu, akvarel, gvaš, Državna Tretjakovska galerija), gdje Somov stvara poetski opis krhke, anemične ženske ljepote dekadentni model, koji odbija prenijeti stvarne svakodnevne znakove našeg vremena. Modele oblači u stare nošnje, njihovom izgledu daje obilježja tajne patnje, tuge i sanjivosti, bolne slomljenosti.

Sjajni slikar portreta, Somov u drugoj polovici 1900-ih stvara zbirku portreta olovkom i akvarelom, koji nam predstavljaju umjetničko i umjetničko okruženje, dobro poznato umjetniku i duboko proučavano od njega, intelektualne elite svoga vremena - V. Ivanov, Blok, Kuzmin, Sollogub, Lancere, Dobužinski i dr. U svojim portretima koristi jednu opću tehniku: na bijeloj pozadini - u određenoj bezvremenskoj sferi - crta lice čija se sličnost postiže ne naturalizacijom. , ali hrabrim generalizacijama i točnim odabirom karakterističnih detalja. To odsustvo znakova vremena stvara dojam statičnosti, ukočenosti, hladnoće, gotovo tragične usamljenosti.

Kasniji Somovljevi radovi su pastoralne i galantne svečanosti ("Nasmijani poljubac", 1908, Državni ruski muzej; "Šetnja markiza", 1909, Državni ruski muzej), "Kolumbin jezik" (1913-1915), puna zajedljive ironije, duhovnog pustoš, čak i beznađe. Ljubavni prizori iz 18. - ranog 19. stoljeća. uvijek su dani s daškom erotike. Potonje je posebno došlo do izražaja u njegovim porculanskim figuricama posvećenim sablasnoj potrazi za užitkom.

Ljubavna igra - izlasci, bilješke, ljubljenje u uličicama, sjenicama, špalirama redovitih vrtova ili u raskošno popločanim budoarima - uobičajena je zabava somovskih junaka, koji se pojavljuju u napudranim perikama, visokim frizurama, izvezenim kamisolama i haljinama s krinolinama. Ali nema istinske vedrine u veselju somovskih slika; ljudi se ne raduju zbog punine života, nego zato što ne znaju ništa drugo, uzvišeno, ozbiljno i strogo. Ovo nije veseli svijet, već svijet osuđen na zabavu, na iscrpljujući vječni praznik koji ljude pretvara u lutke, sablasnu potragu za životnim užicima.

Somov se prije nego itko drugi u Svijetu umjetnosti okrenuo temama prošlosti, interpretaciji 18. stoljeća. ("Pismo", 1896.; "Povjerljivost", 1897.), kao prethodnica Benoitovih versajskih pejzaža. Prvi je stvorio nestvarni svijet, satkan od motiva vlastelinske i dvorske kulture i vlastitih čisto subjektivnih umjetničkih senzacija, prožetih ironijom. Historicizam "Svijeta umjetnika" bio je bijeg od stvarnosti. Ne prošlost, nego njezina dramatizacija, čežnja za njezinom neopozivošću - to je njihov glavni motiv. Ne prava zabava, već zabava s poljupcima u uličicama - ovo je Somov.

Tema umjetnog svijeta, lažnog života, u kojem nema ničeg značajnog i važnog, vodeća je u Somovljevom djelu. Za preduvjet je umjetnikova duboko pesimistična procjena morala modernog građansko-aristokratskog društva, iako je upravo Somov bio najživlji eksponent hedonističkog ukusa ovog kruga. Farsa Somov je kriva strana tragičnog stava, koji se, međutim, rijetko očituje u odabiru posebno tragičnih tema.

Tehnike Somovljevog slikarstva osiguravaju dosljednu izolaciju svijeta koji on prikazuje od jednostavnog, bezumjetnog. Somovljev čovjek ograđen je od prirodne prirode rekvizitima umjetnih vrtova, zidovima presvučenim damastom, svilenim paravanima i mekim sofama. Nije slučajno što je i Somov posebno voljan koristiti motive umjetne rasvjete (serijal "Vatromet" ranih 1910-ih). Neočekivani bljesak svjetala vatrometa pronalazi ljude u rizičnim, nasumično apsurdnim, uglatim pozama, iscrtavajući simboličku asimilaciju života s lutkarskim kazalištem.

Somov je puno radio kao grafičar, dizajnirao je monografiju S. Diaghilev o Levitskom, djelo A. Benoisa o Carskom Selu. Knjigu kao jedinstven organizam sa svojim ritmičkim i stilskim jedinstvom uzdigao je na nevjerojatnu visinu. Somov nije ilustrator, on "ilustrira ne tekst, već eru, koristeći književno sredstvo kao odskočnu dasku", napisao je likovni kritičar A.A. Sidorov.

Uloga M.V. Dobuzhinsky u povijesti "Svijeta umjetnosti" nije inferioran po važnosti u odnosu na ulogu viših majstora ove skupine, iako nije pripadao broju njezinih osnivača i nije bio član omladinskog kruga A.I. Benoit. Tek 1902. grafike Dobužinskog pojavile su se na stranicama časopisa "Svijet umjetnosti", a tek 1903. počeo je sudjelovati na izložbama pod istim imenom. No, možda se nitko od umjetnika koji su se pridružili navedenoj skupini u prvom razdoblju njezina djelovanja nije približio razumijevanju ideja i principa novog stvaralačkog pokreta kao Dobužinski, i nitko od njih nije pridonio tako značajnom i originalnom doprinosu razvoj umjetničke metode "Svijeta umjetnosti".

Mstislav Valerijanovič Dobužinski (1875-1957) bio je čovjek sa sveučilišnim obrazovanjem i širokim kulturnim interesima. Od djetinjstva je postao ovisan o crtanju i rano se počeo pripremati za rad umjetnika. Uz likovnu umjetnost privlačile su ga književnost i povijest; puno je čitao i znao je ilustrirati ono što je pročitao. Najraniji umjetnički dojmovi koji su mu zauvijek ostali u sjećanju pobrao je iz dječjih knjiga s ilustracijama Bertala, G. Dorea i W. Busha.

Dobužinskom je grafika uvijek bila lakša od slikanja. U studentskim godinama studirao je pod vodstvom putujućeg G. Dmitrieva-Kavkazskog, koji, međutim, nije imao utjecaja na njega. “Srećom”, kako je umjetnik rekao, nije ušao na Umjetničku akademiju i uopće nije doživio njezin utjecaj. Po završetku sveučilišta odlazi na studij umjetnosti u München i tri godine (1899.-1901.) studira u radionicama A. Ashbea i S. Holloshija, gdje su djelovali i I. Grabar, D. Kardovsky i neki drugi ruski umjetnici. . Ovdje je Dobužinski završeno umjetničko obrazovanje i formirao se njegov estetski ukus: visoko je cijenio Maneta i Degasa, zauvijek se zaljubio u prerafaelite, ali su na njega najjači utjecaj imali njemački pejzažisti s kraja 19. stoljeća i umjetnici Simplicissimus. . Priprema i kreativna formacija mladog Dobužinskog sasvim je organski dovela do kontakta sa "Svijetom umjetnosti". Po povratku u Sankt Peterburg, Dobužinski je naišao na aktivnu podršku Grabara i Benoisa, koji su visoko cijenili njegov talent. U ranim crtežima Dobužinskog (1902.-1905.) reminiscencije münchenske škole isprepletene su s sasvim očitim utjecajem viših majstora svijeta umjetnosti, prvenstveno Somova i Benoisa.

Dobužinski se ističe među umjetnicima "Svijeta umjetnosti" po tematskom repertoaru djela posvećenih modernom gradu. No, kao što je kod Somova i Benoisa “duh prošlosti” izražen kroz umjetnički rukopis epohe, oličen u arhitekturi, namještaju, nošnji, ornamentici, tako se i kod Dobužinskog moderna urbana civilizacija ne izražava u postupcima i postupcima ljudi, ali kroz izgled modernih urbanih zgrada, u gustim redovima zatvarajući horizont, zaklanjajući nebo, precrtano tvorničkim dimnjacima, zadivljujuće bezbrojnim redovima prozora. Dobužinski vidi moderni grad kao kraljevstvo monotonije i standarda koje briše i upija ljudsku individualnost.

Jednako programska kao i za Somova "Dama u plavom" je i za sliku Dobužinskog "Čovjek s naočalama. Portret Konstantina Aleksandroviča Sunnerberga "(1905-1906, Državna Tretjakovska galerija). Na pozadini prozora iza kojeg se, na nekoj udaljenosti ispred napuštene pustoši, nagomilava gradski blok, prikazan sa stražnje, nepredstavljive strane, gdje se tvornički dimnjaci i goli vatrozidovi velikih stambenih zgrada uzdižu iznad starih kuće, nazire se lik mršavog čovjeka u sakou koji visi na pogrbljenim ramenima. Svjetlucave leće njegovih naočala, koje odgovaraju obrisima očnih duplja, odaju dojam praznih očnih duplja. U crno-bijeloj modelaciji glave razotkrivena je konstrukcija gole lubanje - u obrisima ljudskog lica pojavljuje se zastrašujući duh smrti. U zahvaćenoj frontalnosti, naglašenoj vertikalnosti figure, nepokretnosti držanja, osoba se uspoređuje s lutkom, beživotnim automatom - tako je, u odnosu na moderno doba, Dobuzhinsky transformirao temu odigrane "lutkarske predstave". u retrospektivi Somov i Benoit na pozornici prošlosti. Ima nečeg "demonskog" i jadnog u isto vrijeme u sablasnom čovjeku Dobužinskog. On je užasno stvorenje i istovremeno žrtva modernog grada.

Dobužinski je puno radio i na ilustraciji, pri čemu se najznačajnijim može smatrati njegov ciklus crteža tušem za Bijele noći Dostojevskog (1922.). Dobužinski je radio i u kazalištu, osmišljen za Nemirovičevo-Dančenkov Nikolaj Stavrogin (uprizorenje Demona Dostojevskog), Turgenjevljeve drame Mjesec na selu i Freeloader.

Sofisticiranost fantazije usmjerena na ponovno spajanje i tumačenje jezika, stilski rukopis stranih kultura, općenito “stranog jezika” u širem smislu, svoju je najprirodniju organsku primjenu našla u području gdje je ta kvaliteta ne samo poželjna, već i neophodna - na području ilustracije knjiga. Gotovo svi umjetnici svijeta umjetnosti bili su izvrsni ilustratori. Najveći i najistaknutiji umjetnički ilustrativni ciklusi doba, kada je na ovim prostorima dominirao "miriskusnicheskoe" smjer, su ilustracije A. Benoisa Brončanom konjaniku (1903-1905) i E. Lancera Hadži Muratu (1912-1912). 1915).

Evgeny Evgenievich Lanceray (1875-1946) u svom se radu dotaknuo svih glavnih problema knjižne grafike na početku 20. stoljeća. (vidi njegove ilustracije za knjigu "Legende o drevnim dvorcima Bretanje", za Ljermontova, naslovnicu za "Nevsky Prospect" Bozheryanova itd.), Lanceray je stvorio niz akvarela i litografija Sankt Peterburga ("Kalinkin Bridge" ", "Nikolsky Market" itd. ). Arhitektura zauzima ogromno mjesto u njegovim povijesnim kompozicijama ("Carica Elizaveta Petrovna u Carskom Selu", 1905., Državna Tretjakovska galerija). Možemo reći da je u djelima Serova, Benoisa, Lanceraya stvorena nova vrsta povijesne slike - lišena je zapleta, ali u isto vrijeme savršeno rekreira izgled epohe, evocira mnoge povijesne, književne i estetske udrugama. Jedna od najboljih kreacija Lanceraya - 70 crteža i akvarela za priču L.N. Tolstojev "Hadži Murat" (1912.-1915.), koji je Benoit smatrao "samostalnom pjesmom, savršeno uključenom u moćnu Tolstojevu glazbu".

Benois, ilustrator, cijela je stranica u povijesti knjige. Za razliku od Somova, Benoit stvara narativnu ilustraciju. Ravnina stranice za njega nije sama sebi svrha. Ilustracije za "Pikovu damu" su vjerojatnije bile cjelovita samostalna djela, a ne toliko "umjetnost knjige", smatra A.A. Sidorov, koliko "umjetnosti u knjizi". Remek-djelo ilustracije knjige bio je grafički dizajn Brončanog konjanika (1903., 1905., 1916., 1921.-1922., tuš i akvarel koji imitira drvorez u boji).

Petersburg - grad "lijep i strašan" - protagonist Benoisovih ilustracija. U stilu ovih ilustracija, tipičnog za "svijet umjetnosti" općenito, ali u ovom slučaju prilično složen "sustav prizmi", u kojem su se prelamale slike i slike Puškinove peterburške priče, osjeća se - evo podsjetnik na pejzaže prvog pjevača "Sjeverne Venecije" U slikarstvu - F. Aleksejeva (u ilustracijama uz odički uvod priče), i poetsku ljepotu interijera mletačke škole u unutarnjim scenama, te grafiku prve trećine 19. stoljeća, i to ne samo Puškinov, već i Peterburg Dostojevskog, primjerice, u poznatoj sceni noćne potjere. Središnja tema Puškinove peterburške priče - sukob privatne osobe i državne vlasti personificirane u liku Brončanog konjanika, koji djeluje za pojedinca u obliku zlokobne sudbine - našla je svoj uzvišeni umjetnički izraz u frontispisu, izrađenom 1905. . U ovom akvarelu Benoit je uspio postići nevjerojatnu jednostavnost i jasnoću u izražavanju složene ideje, odnosno kvalitetu koja je srodna Puškinovoj velikoj jednostavnosti. Ali nijansa tmurnog "demonizma" na slici Brončanog konjanika, kao i asimilacija progonjenog Eugenea sa slikom "beznačajnog crva" spremnog da se pomiješa s prašinom, ne samo da ukazuje na prisutnost još jedne "prizme" što je sasvim tipično za "Svijet umjetnika" - Hoffmannovu fantaziju, ali znači i pomak od Puškinove objektivnosti prema čisto individualističkom osjećaju užasa pred nepristrasnošću povijesne nužnosti - osjećaju koji Puškin nije imao.

Kazališna dekoracija, srodna umjetnosti ilustracije knjige jer se povezuje i s interpretacijom tuđeg dizajna, bila je još jedno područje u kojem je "Svijet umjetnosti" bio predodređen za veliku umjetničku reformu. Sastojao se od promišljanja stare uloge kazališnog umjetnika. Sada više nije umjetnik-dizajner akcije i izumitelj udobnih scenskih ograda, već interpretator glazbe i drame, kreator performansa jednako kao i redatelj i glumci. Tako je A. Benois u procesu skladanja glazbe za balet "Petrushka" I. Stravinskog pred sobom razotkrio vizualne slike buduće izvedbe.

Kulisa "Petrushke", ovaj, prema riječima umjetnika, "balet ulice", oživio je duh sajmskih i štandskih svečanosti.

Procvat djelovanja "svijeta umjetnosti" na području kazališne i dekorativne umjetnosti seže u 1910-te godine i vezuje se uz organizaciju S.P. Djagiljev (ideja je pripadala A. Benoisu) "Ruska godišnja doba" u Parizu, koja je uključivala čitav niz simfonijskih koncerata, opernih i baletnih predstava. Upravo je u izvedbama "Ruskih godišnjih doba" europska publika prvi put čula F. Chaliapina, vidjela A. Pavlovu, upoznala se s koreografijom M. Fokinea. Ovdje je talent L.S. Bakst, umjetnik koji je pripadao glavnoj jezgri "Svijeta umjetnosti".

Zajedno s Benoitom i Somovom, Lev Samoilovič Bakst (1866.-1924.) jedna je od središnjih osoba u povijesti svijeta umjetnosti. Bio je član omladinskog kruga, u kojem su se rađale idejne i stvaralačke tendencije ovoga smjera; bio je među osnivačima i najaktivnijim djelatnicima časopisa koji je provodio novi estetski program; on je zajedno s Djagiljevim "izvezao" rusku umjetnost u zapadnu Europu i postigao njezino priznanje; Svjetska slava ruske kazališne i dekorativne slike "Svijet umjetnosti" pripala je prvenstveno Bakstu.

U međuvremenu, u sustavu razvoja ideja i principa "Svijeta umjetnosti" Bakst ima potpuno odvojeno i neovisno mjesto. Aktivno podržavajući taktiku ujedinjenja i dijeljenja, općenito, svojih temeljnih estetskih stajališta, Bakst je istovremeno išao posve samostalnim putem. Njegovo slikarstvo nije kao slika Somova i Benoisa, Lanceraya i Dobužinskog; dolazi iz drugih tradicija, oslanja se na drugačije mentalno i životno iskustvo, okreće se drugim temama i slikama.

Put umjetnika bio je složeniji i vijugaviji od glatke i dosljedne evolucije, karakteristične za rad mnogih njegovih prijatelja i suradnika. U Bakstovim potragama i bacanjima ima sjene paradoksa; linija njegova razvoja povučena je strmim cik-cak. Bakst je u “Svijet umjetnosti” došao kao “s desna”; sa sobom je donio vještine stare akademske škole i poštovanje prema tradicijama devetnaestog stoljeća. No, prošlo je vrlo malo vremena, a Bakst je postao „najljeviji“ među sudionicima „Svijeta umjetnosti“; bio je aktivniji od drugih u približavanju zapadnoeuropskom secesijskom slikarstvu i organski je asimilirao njegove tehnike. Zapadnjački gledatelji lakše su prepoznali Baksta kao "njihovog" nego bilo kojeg drugog umjetnika "Svijeta umjetnosti".

Bakst je bio tri godine stariji od Somova, Benoit četiri godine stariji, a Djagiljev šest godina stariji. Razlika u godinama, sama po sebi neznatna, imala je određeni značaj u vrijeme kada su likovi "Svijeta umjetnosti" bili mladići. Među mladim amaterima koji su se okupili oko Benoita i formirali njegov krug. Bakst je bio jedini umjetnik s nekim profesionalnim iskustvom. Četiri godine (1883.-1887.) studirao je na Umjetničkoj akademiji, ponekad izrađivao portrete po narudžbi i djelovao kao ilustrator u takozvanim "tankim časopisima". Ruski muzej sadrži nekoliko Bakstovih pejzažnih i portretnih skica, naslikanih u prvoj polovici 1890-ih. Nisu umjetničke kvalitete, ali su prilično profesionalni. Već pokazuju dekorativni štih svojstven Bakstu; ali po svojim načelima ne prelaze granice kasnog akademskog slikarstva.

Ubrzo je, međutim, Bakstovo djelo poprimilo drugačiji karakter. Na prvim izložbama Svijeta umjetnosti Bakst je djelovao prvenstveno kao portretista. Dovoljno je pobliže pogledati seriju portreta koje je stvorio na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće da bi se shvatilo iz kojih je koncepata nastalo Bakstovo slikarstvo na početku njegove karijere i u kojem se smjeru razvijalo u budućnosti.

Jedno od najpoznatijih umjetnikovih djela je portret Aleksandra Benoisa (1898., Državni ruski muzej). U tom ranom, pastelom ispunjenom djelu, još nesavršenom i nepoznatom iluzionističkim tendencijama, može se uočiti čitav kompleks stvaralačkih ideja koje su tada odredile zadatak i značenje portretnog slikarstva za Baksta. Priroda je ovdje uzeta u struji svojih živih stanja, u svoj promjenjivosti njenih konkretnih, precizno zapaženih kvaliteta. Glavnu ulogu igra želja da se otkrije lik, da se otkriju individualne psihološke karakteristike portretirane osobe. Ova tendencija izravno seže do kreativnih načela ruskog realističkog slikarstva. Kao i kod portretista druge polovice 19. stoljeća, i ovdje je umjetnikova zadaća uhvatiti trenutak tekuće stvarnosti, određeni djelić stvarnog života. Odavde dolazi ideja radnje – prikazati Benoita kao iznenađenog, bez razmišljanja o poziranju; otuda kompozicijska struktura portreta, naglašavajući lakoću, takoreći, slučajnost poze i izraza modela; odavde, konačno, dolazi zanimanje za svakodnevne karakteristike, za uvođenje elemenata interijera i mrtve prirode u portret.

Na sličnim principima temelji se još jedan, nešto kasniji umjetnikov rad - portret književnika V.V. Rozanov (pastel, 1901, Državna Tretjakovska galerija). No, tu se već može vidjeti vodeća tendencija u razvoju Bakstova portretnog slikarstva, pokušaj oslobađanja od tradicije psihološkog realizma 19. stoljeća.

U portretu Rozanova očituje se i težnja za psihološkim i svakodnevnim karakteristikama, a u tumačenju forme lako se uočavaju obilježja iluzionizma. Pa ipak, u usporedbi s Benoitovim portretom, ovdje se odmah očituju druge, nove kvalitete. Format slike, uski i izduženi, namjerno je naglašen okomitim linijama vrata i polica za knjige. Na bijeloj pozadini, koja zauzima gotovo cijelu ravninu platna, ocrtava se tamna silueta portreta, okružena krutim obrisom. Figura je pomaknuta od središnje osi slike i više se ne stapa s interijerom, već joj je oštro suprotstavljena. Nestaje nijansa intimnosti svojstvena Benoitovu portretu.

Odbijajući shvatiti portret kao trenutak stvarnosti fiksiran na platnu, Bakst - gotovo istodobno sa Somovom - sada počinje graditi svoje djelo na drugačijim temeljima. Refleksija u Baksta prevladava nad neposrednim promatranjem, generalizacija prevladava nad elementima analize.

Sadržaj portretne karakteristike više nije priroda u struji njezinih životnih stanja, već određena, posebno idealizirana ideja portretirane osobe. Bakst ne odustaje od zadaće otkrivanja unutarnjeg svijeta ove osobe u njezinoj individualnoj posebnosti, ali istovremeno nastoji izoštriti izgled prikazanih tipičnih obilježja karakterističnih za ljude hladnog svijeta umjetnosti, ostvaruje sliku “pozitivnog heroja” svoje ere i njegovog bliskog ideološkog okruženja. Te su značajke dobile sasvim jasan i cjelovit oblik na portretu S.P. Djagiljev s dadiljom (1906, Državni ruski muzej). Varirajući istu temu ljudskog lika u interijeru, umjetnik, takoreći, preuređuje akcente, reinterpretira dosadašnje metode na nov način, dovodi ih u koherentan, dosljedan sustav i podređuje željenoj slici. Nema više tragova iluzionizma i naturalističke temeljitosti, kao što su primijetili raniji portreti. Kompozicijski ritmovi temelje se na oštroj asimetriji. Mase slikarstva ne uravnotežuju jedna drugu: desna polovica slike izgleda preopterećena, lijeva gotovo prazna. Ovom tehnikom umjetnik stvara atmosferu posebne napetosti na portretu, koja je neophodna za karakterizaciju slike. Djagiljevovoj pozi pridaje se ceremonijalna impozantnost. Interijer, zajedno s likom sjedeće starice, dadilje, postaje takoreći komentar koji nadopunjuje karakterizaciju portreta.

Bilo bi pogrešno tvrditi da je slika Djagiljeva na ovom portretu izvan psihološkog. Naprotiv, Bakst u sliku stavlja čitav niz oštrih i prikladnih psiholoških definicija, ali ih tu namjerno ograničava: imamo portret osobe koja pozira. Trenutak poziranja najvažniji je dio koncepta, u kojem nema ni trunke svakodnevne intimnosti; poziranje je naglašeno cjelokupnom strukturom slike: obrisima Djagiljevove siluete, i njegovim izrazom, i prostornom konstrukcijom kompozicije, i svim detaljima situacije.

U Bakstovoj grafiki nema motiva 18. stoljeća. i teme vlastelinstva. Gravitira prema antici, i prema grčkoj arhaičnosti, protumačenoj simbolično. Njegova slika "Terroantiquus" (tempera, 1908., Državni ruski muzej) doživjela je poseban uspjeh među simbolistima. Užasno olujno nebo, munje koje obasjavaju ponor mora i drevni grad - a nad cijelom tom univerzalnom katastrofom dominira arhaični kip božice s tajanstvenim smrznutim osmijehom.

Nakon toga, Bakst se potpuno upustio u kazališni i dekorativni rad, a njegova scenografija i kostimi za balete Djagiljevovog antrepriza, izvedeni s izvanrednim sjajem, majstorski, umjetnički, donijeli su mu svjetsku slavu. Dizajniran je za nastupe s Anom Pavlovom, Fokinovim baletima.

Egzotični, pikantni istok, s jedne strane, egejska umjetnost i grčka arhaika, s druge strane, dvije su teme i dva stilska sloja koji su bili predmet Bakstovih umjetničkih hobija i oblikovali njegov individualni stil.

Dizajnira uglavnom baletne predstave, među kojima su njegova remek-djela scenografije i kostimi za "Šeherezadu" na glazbu N.A. Rimsky-Korsakov (1910), "Žar ptica" I.F. Stravinskog (1910.), "Dafnis i Chloe" M. Ravela (1912.) i režiju V.F. Nižinskog na glazbu K. ​​Debussyja za balet "Faun poslijepodne" (1912). U paradoksalnoj kombinaciji suprotstavljenih načela: bakhanalističke briljantnosti, senzualne trpkosti boje i lijene gracioznosti slabovoljno teče linije crteža, koja zadržava vezu s ornamentikom ranog modernizma, originalnost je Bakstova individualnog stila. Izvodeći skice kostima, umjetnik prenosi karakter, sliku-raspoloženje u boji, plastično crtanje uloge, kombinirajući općenitost konture i mrlje boje s nakitom pažljivom doradom detalja - nakita, uzoraka na tkaninama itd. Zato se njegove skice najmanje mogu nazvati nacrtima, već su same po sebi cjelovita umjetnička djela.

A.Ya. Golovin - jedan od najvećih kazališnih umjetnika prve četvrtine XX. stoljeća, I. Ya. Bilibin, A.P. Ostroumova-Lebedev i drugi.

Nicholas Roerich (1874-1947) zauzima posebno mjesto u "Svijetu umjetnosti". Stručnjak za filozofiju i etnografiju Istoka, arheolog i znanstvenik, Roerich je stekao izvrsno obrazovanje prvo kod kuće, zatim na Pravnom i Povijesno-filološkom fakultetu, zatim na Umjetničkoj akademiji, u Kuindžijevoj radionici i u Parizu u studiju F. Cormona. Rano je stekao autoritet znanstvenika. Sa "svijetom umjetnosti" ga je povezivala ista ljubav prema retrospekciji, samo ne 17.-18. stoljeće, već poganska slavenska i skandinavska antika i antička Rusija, stilske tendencije, teatralna dekorativnost ("Glasnik", 1897., Državni Tretjakov Galerija; "Stariji se okupljaju", 1898., Državni ruski muzej; "Zlokobno", 1901., Državni ruski muzej). Roerich je bio najtješnje povezan s filozofijom i estetikom ruskog simbolizma, ali se njegova umjetnost nije uklapala u okvire postojećih trendova, jer je, u skladu s umjetničkim svjetonazorom i svjetonazorom, privlačnošću privoljela, takoreći, cijelo čovječanstvo. prijateljskog saveza svih naroda. Otuda osobiti monumentalizam i epski karakter njegovih platna. Nakon 1905. u Roerichovu djelu raste raspoloženje panteističkog misticizma. Povijesne teme ustupaju mjesto vjerskim legendama ("Nebeska bitka", 1912, Državni ruski muzej). Ruska ikona imala je veliki utjecaj na Rericha: njegova ukrasna ploča Rezanje u Kerženjecu (1911.) bila je izložena dok je izvodio istoimeni ulomak iz opere Rimskog-Korsakova Legenda o nevidljivom gradu Kitežu i djeva Fevronija u pariškom ruskom Godišnja doba.

Zbog evolucije početnih estetskih stavova, raskola unutar redakcije časopisa, podružnica moskovske skupine umjetnika "Svijet umjetnosti" do 1905. prestaje s izložbenom i izdavačkom djelatnošću. Godine 1910. obnovljen je "Svijet umjetnosti", ali funkcionira isključivo kao izložbena organizacija, a ne vezana, kao prije, jedinstvom stvaralačkih zadataka i stilske orijentacije, ujedinjujući umjetnike različitih smjerova.

No, postojao je niz umjetnika svijeta umjetnosti "drugog vala", u čijem se radu dalje razvijaju umjetnička načela viših majstora "Svijeta umjetnosti". Među njima je bio i B.M. Kustodijev.

Boris Mihajlovič Kustodijev (1878-1927) rođen je u Astrahanu u obitelji učitelja. Crtanje i slikanje učio je kod umjetnika P.A. Vlasova u Astrahanu (1893-1896) i na Višoj umjetničkoj školi na Akademiji umjetnosti u Sankt Peterburgu (1896-1503), od 1898 - u radionici profesora I.E. Repin. Godine 1902.-1903. privukao ga je Repin na zajednički rad na slici „Svečani sastanak Državnog vijeća. Kao student Akademije umjetnosti, na odmoru je putovao po Kavkazu i Krimu, a zatim je godišnje (od 1900.) ljetovao u Kostromskoj guberniji; 1903. napravio je put uz Volgu i s D.S. Stellets-kim u Novgorod.

Godine 1903. Kustodiev je dobio titulu umjetnika i pravo putovanja u inozemstvo za sliku "Bazar u selu" (koja je do 1941. bila u Novgorodskom povijesno-umjetničkom muzeju). Krajem iste godine, kao umirovljenik Akademije, odlazi u Pariz, gdje kraće vrijeme radi u radionici R. Menarda te se ujedno upoznaje sa suvremenom umjetnošću, posjećuje muzeje i izložbe. U travnju 1904. otišao je iz Pariza u Španjolsku na studij starih majstora; početkom ljeta vratio se u Rusiju. Godine 1909. dobio je titulu akademika.

Kustodiev je nakon toga napravio nekoliko putovanja u inozemstvo: 1907., zajedno s D.S. Steletsky, - u Italiju; 1909. - u Austriju, Italiju, Francusku i Njemačku; 1911. i 1912. - u Švicarsku; 1913. - na jug Francuske i u Italiju. Ljeto 1917. proveo je u Finskoj.

Žanrovski slikar i portretist u slikarstvu, štafelaj i ilustrator u grafici, kazališni dekorater, Kustodiev je radio i kao kipar. Napravio je niz portretnih bista i kompozicija. Godine 1904. Kustodijev je postao član Novog društva umjetnika, a od 1911. član je svijeta umjetnosti.

Predmet Kustodijevljevih profinjenih stilizacija u duhu slikanih igračaka i popularnih grafika je patrijarhalna Rusija, posadski i trgovački običaji, od kojih umjetnik posuđuje poseban estetski kod - ukus za sve šareno, pretjerano šareno, zamršeno ornamentalno. Otuda i svijetli svečani "Sajmovi", "Maslenica", "Balagany", otuda i njegove slike iz građanskog i trgovačkog života, prenesene s zajedljivom ironijom, ali ne bez divljenja ovim crvenim obrazima poluuspavanim ljepoticama za samovarom i s tanjurićima u debeljuškasti prsti ("Trgovac", 1915, Državni ruski muzej; "Trgovčeva žena na čaju", 1918, Državni ruski muzej).

"Ljepota" (1915, Državna Tretjakovska galerija) savršen je primjer Kustodijevljeve stilizacije u duhu trgovačke "estetike količine", izražene hiperboličkim forsiranjem ove količine - tijelo, paperje, saten, ukrasi. Biserno ružičasta ljepotica u kraljevstvu popluna, jastuka, perja i mahagonija je božica, idol trgovačkog života. Umjetnik osjeća tipično “svjetovnu” ironičnu distancu u odnosu na vrijednosti ovoga života, vješto ispreplićući oduševljenje s blagim smiješkom.

Svijet umjetnosti bio je veliki estetski pokret na prijelazu stoljeća koji je precijenio cjelokupnu modernu umjetničku kulturu, odobrio nove ukuse i probleme, vratio umjetnosti - na najvišoj stručnoj razini - izgubljene oblike knjižne grafike te kazališnog i dekorativnog slikarstva. , koji su svojim trudom dobili sva europska priznanja.-nie, koji je stvorio novu likovnu kritiku, promovirao je rusku umjetnost u inozemstvu, dapače, otvorio neke od njezinih faza, poput ruskog XVIII stoljeća. "Miriskusniki" su stvorili novu vrstu povijesnog slikarstva, portreta, krajolika s vlastitim stilskim značajkama (izrazite stilske tendencije, prevlast grafičkih tehnika nad slikarstvom, čisto dekorativno razumijevanje boje itd.). To određuje njihovu važnost za rusku umjetnost.

Slabosti "Svijeta umjetnosti" ogledaju se prije svega u šarolikosti i nedosljednosti programa, proklamirajući model "sada Böcklina, sada Maneta"; u idealističkim pogledima na umjetnost, zahvaćena ravnodušnošću prema građanskim zadaćama umjetnosti, u programskoj apolitičnosti, u gubitku društvenog značaja slike. Intimnost svijeta umjetnosti i značajke njegovih izvornih ograničenja odredile su kratko povijesno razdoblje njegova života u doba strašnih nagovještaja nadolazeće proleterske revolucije. Bili su to tek prvi koraci na putu kreativnih traganja, a vrlo brzo su "Svijet umjetnosti" zatekli mladi.

Svijet umjetnosti kreativna je udruga umjetnika koja postoji od kasnih 1890-ih. do 1924. (s prekidima). Glavna jezgra udruge činili su A. N. Benois, L. S. Bakst, K. A. Somov, M. V. Dobuzhinsky, E. E. Lansere, I. Ya. Bilibin. K. A. Korovin, A. Ya. Golovin, B. M. Kustodiev, N. K. Roerich, S. Yu. Sudeikin, B. I. Anisfeld i drugi pridružili su se Svijetu umjetnosti.

Program Svijet umjetnosti bio je kontroverzan. Suprotstavljajući svoje djelovanje Itinerantima i Umjetničkoj akademiji, "Svijet umjetnosti" je bio pristaša "čiste umjetnosti". Pritom umjetnici udruge nisu raskinuli s realizmom, mnogi od njih odgovorili su na revoluciju 1905., a 1910-ih. "Svijet umjetnosti" suprotstavljao se dekadenciji i formalizmu. U djelima umjetnika Svijeta umjetnosti izražena je retrospektivna tendencija, fascinacija kulturom 17. i 18. stoljeća.

Najveća snaga Svijeta umjetnosti su knjižna grafika i kazališna scenografija. Braneći sadržaj i cjelovitost izvedbenog rješenja, aktivnu ulogu umjetnika u njemu, "Svijet umjetnosti" nastavio je reformu kazališne i dekorativne umjetnosti koju su započeli dekorateri opere S. I. Mamontov.

Dekorativne radove umjetnika Svijeta umjetnosti karakterizira visoka kultura, obogaćivanje kazališta dostignućima modernog slikarstva, umjetnička cjelovitost rješenja, istančan ukus i dubina interpretacije scenskih djela, pa tako i baletnih.

Veliku ulogu u oblikovanju predstava imali su umjetnici "Svijeta umjetnosti".

Umjetnička udruga "Svijet umjetnosti" oglasila se izdavanjem istoimenog časopisa na prijelazu iz XIX u XX. stoljeće. Izlazak prvog broja časopisa "Svijet umjetnosti" u Sankt Peterburgu krajem 1898. rezultat je desetogodišnje komunikacije skupine slikara i grafičara na čelu s Aleksandrom Nikolajevičem Benoisom (1870.-1960.).

Glavna ideja ujedinjenja izražena je u članku „Teška pitanja. Naš zamišljeni pad." Glavnim ciljem umjetničkog stvaralaštva proglašena je ljepota, a ljepota u subjektivnom shvaćanju svakog majstora. Ovakav odnos prema zadacima umjetnosti dao je umjetniku apsolutnu slobodu u odabiru tema, slika i izražajnih sredstava, što je bilo sasvim novo i neobično za Rusiju.

Svijet umjetnosti otvorio je ruskoj javnosti mnoge zanimljive i dosad nepoznate fenomene zapadne kulture, posebice finsko i skandinavsko slikarstvo, engleske prerafaelitske umjetnike i grafičara Aubreyja Beardsleya. Za majstore ujedinjene oko Benoita i Djagiljeva od velike je važnosti bila suradnja sa piscima simbolistima. U dvanaestom broju časopisa 1902. godine pjesnik Andrej Beli objavio je članak "Oblici umjetnosti", a od tada se na njegovim stranicama redovito objavljuju najveći pjesnici simbolisti. No, umjetnici svijeta umjetnosti nisu se ograničili samo na simbolizam. Težili su ne samo stilskom jedinstvu, već i formiranju jedinstvene, slobodne kreativne osobnosti.

Kao integralna književno-umjetnička udruga, "Svijet umjetnosti" nije dugo trajao. Nesuglasice između umjetnika i književnika dovele su 1904. do zatvaranja časopisa. Nastavak djelovanja grupe 1910. više nije mogao vratiti prijašnju ulogu. Ali u povijesti ruske kulture, ova udruga ostavila je dubok trag. Upravo je to preusmjerilo pozornost majstora s pitanja sadržaja na probleme forme i slikovnog jezika.

Posebnost umjetnika svijeta umjetnosti bila je njihova svestranost. Bavili su se slikarstvom, i oblikovanjem kazališnih predstava, te umjetnošću i obrtom. Međutim, grafika igra važnu ulogu u njihovoj ostavštini.

Najbolja djela Benoitove grafike; među njima posebno su zanimljive ilustracije pjesme Aleksandra Puškina "Brončani konjanik" (1903-1922). Petersburg je postao glavni "junak" cijelog ciklusa: njegove ulice, kanali, arhitektonska remek-djela pojavljuju se ili u hladnoj strogosti tankih linija, ili u dramatičnom kontrastu svijetlih i tamnih mrlja. Na vrhuncu tragedije, kada Eugene bježi od strašnog diva, spomenika Petru, koji galopira iza njega, majstor boji grad tamnim, tmurnim bojama.

Benoitov rad je blizak romantičnoj ideji suprotstavljanja usamljenog junaka koji pati i svijeta, ravnodušnog prema njemu i tako ga ubija.

Dizajn kazališnih predstava najsvjetlija je stranica u djelu Leva Samuilovicha Baksta (pravo ime Rosenberg; 1866.-1924.). Njegova najzanimljivija djela povezana su s opernim i baletnim predstavama Ruskih godišnjih doba u Parizu 1907.-1914. - svojevrsni festival ruske umjetnosti, u organizaciji Djagiljeva. Bakst je izradio skice scenografije i kostima za operu "Salome" R. Straussa, suite "Šeherezada" N. A. Rimskog-Korsakova, balet "Popodne jednog Fauna" na glazbu C. Debussyja i druge izvedbe. Posebno su značajne skice nošnji, koje su postale samostalna grafička djela. Umjetnik je modelirao kostim, fokusirajući se na plesačev sustav pokreta, kroz linije i boje, pokušao je otkriti obrazac plesa i prirodu glazbe. U njegovim skicama upečatljiva je oštrina vizije slike, duboko razumijevanje prirode baletnih pokreta i nevjerojatna gracioznost.

Jedna od glavnih tema mnogih majstora Svijeta umjetnosti bila je pozivanje na prošlost, čežnja za izgubljenim idealnim svijetom. Omiljeno doba bilo je 18. stoljeće, a prije svega rokoko razdoblje. Umjetnici ne samo da su pokušali oživjeti ovo vrijeme u svom radu - oni su skrenuli pozornost javnosti na pravu umjetnost 18. stoljeća, zapravo, ponovno otkrivajući rad francuskih slikara Antoinea Watteaua i Honorea Fragonarda i njihovih sunarodnjaka - Fjodora Rokotova i Dmitrija Levitskog. .

Benoisova djela povezana su sa slikama "galantnog doba", u kojima su versajske palače i parkovi predstavljeni kao lijep i skladan svijet, ali napušten od ljudi. Evgeny Evgenievich Lanceray (1875-1946) radije je prikazivao slike ruskog života u 18. stoljeću.

Rococo motivi posebno su se izražajno očitovali u djelima Konstantina Andrejeviča Somova (1869-1939). Rano se uključio u povijest umjetnosti (otac

umjetnik je bio kustos zbirki Ermitaža). Nakon završene Umjetničke akademije, mladi majstor postaje izvrstan poznavatelj starog slikarstva. Somov je na svojim slikama sjajno oponašao njezinu tehniku. Glavnim žanrom njegovog rada mogli bismo nazvati varijacije na temu "galantne scene". Doista, na umjetničkim platnima Watteauovi likovi kao da ponovno oživljavaju - dame u bujnim haljinama i perikama, glumci komedijskih maski. Koketiraju, flertuju i pjevaju serenade u uličicama parka, okruženi milujućim sjajem svjetlosti zalaska sunca.

No, sva sredstva Somovljeva slikarstva usmjerena su na to da se "galantna scena" prikaže kao fantastična vizija koja je na trenutak bljesnula i odmah nestala. Nakon njega ostaje samo bolna uspomena. Nije slučajno da se usred lagane galantne igre pojavljuje slika smrti, kao u akvarelu "Harlekin i smrt" (1907.). Kompozicija je jasno podijeljena u dvije ravnine. U daljini tradicionalni „skup markica“ rokokoa: zvjezdano nebo, zaljubljeni parovi itd. A u prvom planu su i tradicionalni likovi maski: Harlekin u šarenom odijelu i Smrt - kostur u crnom ogrtaču. Siluete obje figure ocrtane su oštrim, isprekidanim linijama. U svijetloj paleti, u određenoj namjernoj težnji za predloškom, osjeća se sumorna groteska. Profinjena gracioznost i užas smrti pokazuju se kao dvije strane istog novčića, a čini se da slikar pokušava objema tretirati s jednakom lakoćom.

Svoje nostalgično divljenje prema prošlosti Somov je uspio izraziti na posebno suptilan način kroz ženske slike. Poznato djelo "Dama u plavom" (1897-1900) portret je suvremenika majstora umjetnika E. Martynove. Odjevena je po staroj modi i prikazana je na pozadini poetskog krajobraznog parka. Način slikanja sjajno oponaša bidermajerski stil. Ali očita morbiditet izgleda junakinje (Martynova je ubrzo umrla od tuberkuloze) izaziva osjećaj akutne melankolije, a idilična mekoća krajolika djeluje nestvarno, postoji samo u umjetnikovoj mašti.

Mstislav Valerijanovič Dobužinski (1875-1957) svoju je pozornost usmjerio uglavnom na urbani krajolik. Njegov Peterburg, za razliku od Benoisova, lišen je romantične aure. Umjetnik bira najneprivlačnije, "sive" poglede, prikazujući grad kao ogroman mehanizam koji ubija ljudsku dušu.

Kompozicija slike "Čovjek s naočalama" ("Portret K. A. Sunnerberga", 1905.-1906.) temelji se na suprotstavljanju junaka i grada koji se vidi kroz široki prozor. Na prvi pogled, šaroliki niz kuća i lik čovjeka s licem uronjenim u sjenu kao da su izolirani jedno od drugog. Ali postoji duboka unutarnja veza između ove dvije ravni. Iza svjetline boja stoji "mehanička" tupost gradskih kuća. Junak je odvojen, uronjen u sebe, na njegovom licu nema ničega osim umora i praznine.