Kritičari će primijetiti da to nije samo javni impuls. U predstavi postoje dva sukoba: osobni i društveni

Njegovi glavni predstavnici: N.G. Černiševski, N.A. Dobrolyubov, D.I. Pisarev, kao i N.A. Nekrasov, M.E. Saltykov-Shchedrin kao autori aktualnih kritičkih članaka, recenzija i recenzija.

Tiskane orgulje: časopisi "Sovremennik", "Ruska riječ", "Bilješke otadžbine" (od 1868.).

Razvoj i aktivan utjecaj "prave" kritike na rusku književnost i javnu svijest nastavio se od sredine 50-ih do kraja 60-ih.

N.G. Černiševskog

Nikolaj Gavrilovič Černiševski (1828. - 1889.) javljao se kao književni kritičar od 1854. do 1861. godine. Godine 1861. objavljen je posljednji od temeljno važnih članaka Černiševskog: "Je li to početak promjena?".

Književnim i kritičkim govorima Černiševskog prethodilo je rješavanje općih estetskih pitanja koje je kritičar poduzeo u svom magistarskom radu "Estetički odnosi umjetnosti prema stvarnosti" (napisanom 1853., obranjeno i objavljenom 1855.), kao i u pregledu Ruski prijevod Aristotelove knjige "O poeziji" (1854) i autorske recenzije njegove vlastite disertacije (1855).

Nakon što je objavio prve recenzije u Otechestvennye zapiski, A.A. Kraevsky, Chernyshevsky 1854. prolazi na poziv N.A. Nekrasov u Sovremenniku, gdje vodi kritički odjel. Sovremennik je uvelike zahvalio suradnji Černiševskog (a od 1857. Dobroljubova) ne samo brzom rastu broja svojih pretplatnika, već i svojoj transformaciji u glavnu platformu revolucionarne demokracije. Uhićenje 1862. i kasniji teški rad prekinuli su književne i kritičke aktivnosti Černiševskog kada su mu bile samo 34 godine.

Černiševski je djelovao kao izravan i dosljedan protivnik apstraktno-estetičke kritike A.V. Druzhinin, P.V. Annenkova, V.P. Botkin, S.S. Dudyshkin. Specifična neslaganja između Černiševskog-kritičara i „estetske” kritike mogu se svesti na pitanje prihvatljivosti u književnosti (umjetnosti) sve raznolikosti aktualnog života, uključujući njegove društveno-političke sukobe („upkos”), društvenu ideologiju. općenito (sklonosti). “Estetička” kritika uglavnom je negativno odgovorila na ovo pitanje. Prema njezinom mišljenju, društvena i politička ideologija, ili, kako su protivnici Černiševskog radije govorili, "tendencioznost" je kontraindicirana u umjetnosti, jer krši jedan od glavnih zahtjeva umjetnosti - objektivan i nepristran prikaz stvarnosti. V.P. Botkin je, na primjer, izjavio da je "politička ideja grob umjetnosti". Naprotiv, Černiševski je (kao i drugi predstavnici stvarne „kritike) na isto pitanje odgovorio potvrdno. Književnost ne samo da može, nego i mora biti prožeta i produhovljena društveno-političkim tendencijama svoga vremena, jer će samo u tom slučaju postati izraz hitnih društvenih potreba, a ujedno i sama sebi služiti. Doista, kako je kritičar primijetio u Ocrtima gogoljevog razdoblja ruske književnosti (1855. - 1856.), "samo oni trendovi u književnosti postižu briljantan razvoj koji nastaju pod utjecajem ideja jakih i živih, koji zadovoljavaju hitne potrebe ere." Najvažnijom od tih potreba Černiševski, demokrat, socijalist i seljački revolucionar, smatrao je oslobađanje naroda od kmetstva i uklanjanje autokracije.

Odbacivanje "estetičke" kritike društvene ideologije u književnosti opravdavalo se, međutim, cijelim sustavom pogleda na umjetnost, ukorijenjenim u odredbama njemačke idealističke estetike - posebice Hegelove estetike. Uspješnost književnokritičke pozicije Černiševskog bila je stoga određena ne toliko pobijanjem partikularnih stajališta njegovih protivnika koliko temeljno novim tumačenjem općih estetskih kategorija. To je bila tema Černiševskog disertacije "Estetički odnos umjetnosti prema stvarnosti". No najprije navedimo glavna književnokritička djela koja student mora imati na umu: recenzije “Siromaštvo nije porok”. Komedija A. Ostrovskog "(1854.)," O poeziji ". Op. Aristotel“ (1854.); članci: "O iskrenosti u kritici" (1854), "Djela A.S. Puškin "(1855)," Crtice gogoljevog razdoblja ruske književnosti "," Djetinjstvo i mladost. Sastav grofa L.N. Tolstoj. Ratne priče grofa L.N. Tolstoj "(1856.)," Pokrajinski eseji ... Sakupio i objavio M.E. Saltykov. ... "(1857.), "Ruski čovjek na susretu" (1858.), "Nije li to početak promjene?" (1861).

Černiševski u svojoj disertaciji daje bitno drugačiju definiciju predmeta umjetnosti u usporedbi s njemačkom klasičnom estetikom. Kako je bio shvaćen u idealističkoj estetici? Tema umjetnosti je lijepa i njene varijante: uzvišeno, tragično, komično. Istodobno se smatralo da je izvor ljepote apsolutna ideja ili stvarnost koja je utjelovljuje, ali samo u cjelokupnom volumenu, prostoru i opsegu potonje. Činjenica je da je u zasebnom fenomenu – konačnom i privremenom – apsolutna ideja, po svojoj prirodi vječna i beskonačna, prema idealističkoj filozofiji, nesposobna. Doista, između apsolutnog i relativnog, općeg i pojedinačnog, zakonitog i slučajnog, postoji kontradikcija, slična razlici, između duha (on je besmrtan) i tijela (koje je smrtno). Čovjeku nije dano da ga prevlada u praktičnom “(materijalno-proizvodnom, društveno-političkom) životu. Jedine sfere u kojima se pokazalo da je razrješenje ove kontradikcije moguće bile su religija, apstraktno mišljenje (posebno, kako je vjerovao Hegel, njegova vlastita filozofija, točnije, njezina dijalektička metoda) i, konačno, umjetnost kao glavne vrste duhovnog aktivnost, čiji je uspjeh ogroman, ovisi o kreativnom daru osobe, njegovoj mašti, fantaziji.

Stoga je slijedio zaključak; ljepote u stvarnosti, neminovno konačne i prolazne, nema, ona postoji samo u umjetnikovim stvaralačkim tvorevinama – umjetničkim djelima. Umjetnost je ta koja oživljava ljepotu. Otuda posljedica prve premise: umjetnost, kao utjelovljenje ljepote iznad života. // “Miloska Venera”, izjavljuje, na primjer, I.S. Turgenjev, - možda sigurniji od rimskog prava ili načela 89 (odnosno Francuske revolucije 1789. - 1794. - V.N.) godine. Sažimajući osnovne postulate idealističke estetike i posljedice koje iz njih proizlaze u svojoj disertaciji, Černiševski piše: „Definirajući lijepo kao cjelovitu manifestaciju ideje u zasebnom biću, moramo doći do zaključka: „Ljepo je u stvarnosti samo duh koji je u njega umetnuo naša faktazija”; iz toga će proizlaziti da "u stvari, lijepo stvara naša mašta, ali u stvarnosti... istinski lijepog nema"; iz činjenice da u prirodi nema istinski lijepog, proizlazi da "umjetnost kao izvor ima ljudsku želju da nadoknadi nedostatke lijepoga u objektivnoj stvarnosti" i da je lijepo stvoreno umjetnošću više od lijepog. u objektivnoj stvarnosti "- sve te misli sačinjavaju bit sada dominantnih koncepata..."

Ako u stvarnosti ljepote nema i u nju je unosi samo umjetnost, onda je stvaranje potonje važnije od stvaranja, poboljšanja samog života. A umjetnik ne bi trebao toliko pomoći poboljšanju života koliko pomiriti osobu s njegovom nesavršenošću, kompenzirajući je idealno zamišljenim svijetom svog rada.

Ovom sustavu ideja Černiševski je suprotstavio svoju materijalističku definiciju lijepog: “lijepo je život”; “Lijepo je biće u kojem vidimo život kakav bi trebao biti prema našim pojmovima; lijep je predmet koji izražava život u sebi ili nas podsjeća na život."

Njegov patos, a ujedno i temeljna novost, sastojao se u činjenici da glavna zadaća osobe nije stvaranje lijepoga po sebi (u njegovom duhovno imaginarnom obliku), već preobrazba samog života, uključujući i sadašnji , trenutno, prema idejama ove osobe o svom idealu ... U znak solidarnosti u ovom slučaju s drevnim grčkim filozofom Platonom, Černiševski, takoreći, svojim suvremenicima kaže: prije svega učinite sam život lijepim i ne bježite od njega u lijepim snovima. I drugo: ako je izvor ljepote život (a ne apsolutna ideja, Duh itd.), onda umjetnost u svojoj potrazi za ljepotom ovisi o životu, generiranom težnjom za samousavršavanjem kao funkcijom i sredstvom te težnje. .

Černiševski je također osporio tradicionalni pogled na ljepotu kao glavni cilj umjetnosti. S njegove točke gledišta, sadržaj umjetnosti mnogo je širi od lijepog i čini “opći interes za život”, odnosno obuhvaća sve. što čovjeka brine, o čemu ovisi njegova sudbina. Čovjek (a ne lijepo) postao je, u biti, glavni predmet umjetnosti za Černiševskog. Posebnosti potonjeg kritičar je tumačio i na drugačiji način. Logično, ono što umjetnika razlikuje od neumjetnika nije sposobnost utjelovljenja “vječne” ideje u poseban fenomen (događaj, lik) i time prevladavanje njihove vječne kontradikcije, već sposobnost reprodukcije životnih sudara, procesa i tendencija opći interes za suvremenike u njihovom individualnom vizualnom obliku. Umjetnost Černiševski ne zamišlja toliko kao drugu (estetičku) stvarnost, koliko kao "koncentrirani" odraz objektivne stvarnosti. Otuda i one ekstremne definicije umjetnosti (“umjetnost je surogat stvarnosti”, “udžbenik života”), koje su, ne bez razloga, odbacili mnogi suvremenici. Činjenica je da se sama po sebi legitimna želja Černiševskog da umjetnost podredi interesima društvenog napretka u tim formulacijama pretvorila u zaborav njezine stvaralačke prirode.

Usporedno s razvojem materijalističke estetike, Černiševski na nov način shvaća i takvu temeljnu kategoriju ruske kritike 1940-ih i 1960-ih godina kao što je umjetnost. I ovdje njegov stav, iako se temelji na pojedinačnim stavovima Belinskog, ostaje originalan i, zauzvrat, polemičan s tradicionalnim idejama. Za razliku od Annenkova ili Družinjina (kao i pisaca kao što su I. S. Turgenjev, I. A. lik, epizoda, detalj) iz cjeline, ne izoliranost i cjelovitost stvaranja, već ideja (društvena tendencija), čija stvaralačka plodnost, prema kritičaru , proporcionalna je njegovoj prostranosti, istinitosti (u smislu podudarnosti s objektivnom logikom stvarnosti) i "dosljednosti". U svjetlu posljednja dva zahtjeva, Černiševski analizira, na primjer, komediju A.N. Ostrovskog "Siromaštvo nije porok", u kojem pronalazi "zamorno uljepšavanje onoga što se ne može i ne smije uljepšavati". Pogrešna početna misao koja je bila u osnovi komedije, smatra Černiševski, lišila ju je čak i jedinstva radnje. “Djela koja su po svojoj osnovnoj ideji lažna”, zaključuje kritičar, “ponekad su slaba čak i u čisto umjetničkom smislu”.

Ako dosljednost istinite ideje daje jedinstvo djelu, tada njegova društvena i estetska vrijednost ovisi o razmjeru i relevantnosti ideje.

Zahtijeva Černiševskog i usklađenost forme djela s njegovim sadržajem (idejom). Međutim, ova korespondencija, prema njegovom mišljenju, ne bi trebala biti stroga i pedantna, već samo svrsishodna: dovoljno je ako je rad lakonski, bez ekscesa koji vode u stranu. Da bi se postigla takva svrsishodnost, vjerovao je Chernyshevsky, nije potrebna nikakva posebna autorova mašta ili fantazija.

Jedinstvo istinite i dosljedne ideje s formom koja joj odgovara čini djelo umjetničkim. Dakle, interpretacija umjetnosti Černiševskog uklonila je iz ovog koncepta tajanstvenu aureolu koju su njome obdarili predstavnici "estetskih" kritičara. Također se oslobodilo dogmatizma. Pritom je i ovdje, kao i u definiranju specifičnosti umjetnosti, pristup Černiševskog zgriješio neopravdanom racionalnošću, uz ograničenje izravnosti.

Materijalistička definicija lijepog, poziv da se sadržaj umjetnosti učini svime što čovjeka uzbuđuje, koncept umjetnosti presijecaju se i prelamaju u kritici Černiševskog u ideji društvene svrhe umjetnosti i književnosti. Kritičar ovdje razvija i pojašnjava stavove Belinskog s kraja 1930-ih. Budući da je književnost dio samog života, funkcija i sredstvo njegova samousavršavanja, onda, kaže kritičar, „ona ne može ne biti sluškinja ovog ili onog smjera ideja; ovo je sastanak koji leži u njenoj prirodi, od kojeg ne može odbiti, čak i kad bi htjela odbiti." To posebno vrijedi za autokratsko-feudalnu Rusiju, nerazvijenu u političkim i građanskim odnosima, gdje književnost "koncentrira... duševni život naroda" i ima "enciklopedijski značaj". Izravna je dužnost ruskih pisaca produhoviti svoje stvaralaštvo "humanošću i brigom za poboljšanje ljudskog života", što je postalo dominantna potreba tog vremena. “Pjesnik”, piše Černiševski u svojim “Kricama Gogoljevog razdoblja...”, “odvjetnik, ona (javnost. - V.NL vlastitih gorljivih želja i iskrenih misli.

Borba Černiševskog za književnost društvene ideologije i izravne javne službe objašnjava kritičko odbacivanje djela onih pjesnika (A. Fet, A. Maikov, Y. Polonsky, N. Shcherbina), koje naziva „epikurejcima“, „za koje javni interesi ne postoje, koji poznaju samo osobno, zadovoljstvo i tugu. S obzirom na to da pozicija "čiste umjetnosti" nipošto nije nezainteresirana za svakodnevni život, Černiševski u svojim "Skicama Gogoljevog razdoblja..." estetski doživljaj "" izravno ... oplemenjuje dušu prema uzvišenosti i plemenitosti predmeta i osjećaje koji nas privlače u umjetničkim djelima." čisto epikurejski pogled na umjetnost.

Materijalističko tumačenje općih estetskih kategorija nije bio jedini preduvjet za kritiziranje Černiševskog. Sam Černiševski je naznačio dva druga izvora za to u svojim "Skicama Gogoljevog razdoblja...". To je, prvo, naslijeđe Belinskog iz 1940-ih i, drugo, Gogoljev, ili, kako pojašnjava Černiševski, "kritički smjer" u ruskoj književnosti.

U "Skicama ..." Černiševski je riješio niz problema. Prije svega, nastojao je oživjeti zapovijedi i načela kritike Belinskog, čije je samo ime do 1856. bilo pod cenzurom, a naslijeđe je zataškano ili protumačeno "estetskom" kritikom (u pismima Družinjina, Botkina, Annenkova do Nekrasov i I. Panajev) jednostrano, ponekad negativno. Ideja je bila u skladu s namjerom uredništva Sovremennika da se „bori protiv opadanja naše kritike“ i „poboljša, ako je moguće“, svoju vlastitu „kritičku rubriku“, kako se navodi u „Najavi izlaska Sovremennika“ u 1855. godine. Trebalo je, smatrao je Nekrasov, vratiti se prekinutoj tradiciji - "ravnom putu" Otečestvenih zapiski četrdesetih, odnosno Belinskog: "... kakva je vjera bila u časopisu, kakva je živa veza između njega i čitatelji!" Analiza s demokratskih i materijalističkih pozicija glavnih kritičkih sustava 1920-ih - 1940-ih (N. Polevoj, O. Senkovsky, N. Nadezhdin, I. Kireevsky, S. Shevyrev, V. Belinsky) istovremeno je omogućila Černiševskom da definira za čitatelja vlastitu poziciju u sazrijevanju sa završetkom "tmurnih sedam godina" (1848. - 1855.) književne borbe, kao i formulirati suvremene zadatke i načela književne kritike. "Eseji ..." također su služili u polemičke svrhe, posebice u borbi protiv mišljenja A.V. Družinjina, što Černiševski jasno ima na umu kada pokazuje sebične i zaštitničke motive književnih prosudbi S. Ševirjeva.

Razmatrajući u prvom poglavlju "Skica..." razloge opadanja kritike N. Polevoja, koji je "isprva tako veselo djelovao kao jedan od vođa u književnom i intelektualnom pokretu" Rusije, Černiševski je zaključio da je za održiva kritika, prije svega, moderne filozofske teorije, Drugo. moralni osjećaj, podrazumijevajući pod njim humanističke i domoljubne težnje kritičara, i konačno, usmjerenost prema istinski progresivnim pojavama u književnosti.

Sve te komponente organski su se spojile u kritici Belinskog, čija su najvažnija načela bila “gorljivi patriotizam” i najnoviji “znanstveni koncepti”, odnosno materijalizam L. Feuerbacha i socijalističke ideje. Drugim velikim zaslugama kritike Belinskog, Černiševski smatra njenu borbu s romantizmom u književnosti i životu, brzi rast od apstraktnih estetskih kriterija do animiranja "interesa nacionalnog života" i prosudbe pisaca u smislu "značenja njegovih aktivnosti za naše društvo". ."

U "Skicama..." po prvi put u ruskom cenzuriranom tisku, Belinski nije bio samo povezan s ideološkim i filozofskim pokretom četrdesetih, već je bio njegova središnja ličnost. Černiševski je zacrtao shemu kreativne emocije Belinskog koja ostaje u osnovi modernih ideja o kritičarevoj djelatnosti: rano »teleskopsko« razdoblje - potraga za cjelovitim filozofskim shvaćanjem svijeta i prirode umjetnosti; prirodni susret s Hegelom na tom putu, razdoblje "pomirenja" sa stvarnošću i izlaska iz nje, zrelo razdoblje stvaralaštva koje je pak otkrilo dva momenta razvoja - prema stupnju produbljivanja društvenog mišljenja.

Istodobno, za Černiševskog su očite i razlike koje bi se trebale pojaviti u budućoj kritici u usporedbi s kritikom Belinskog. Evo njegove definicije kritike: „Kritika je sud o zaslugama i nedostacima književnog pravca. Njegova je svrha ožalostiti izražavanje mišljenja najboljeg dijela javnosti i promicati njegovo daljnje širenje među masama ”(“O iskrenosti u kritici”).

“Najbolji dio javnosti” su, bez sumnje, demokrati i ideolozi revolucionarne transformacije ruskog društva. Buduća bi kritika trebala izravno služiti njihovim svrhama i ciljevima. Da biste to učinili, potrebno je riješiti se cehovske izolacije u krugu profesionalaca, ući u stalnu komunikaciju s javnošću. čitatelja, kao i da stekne "sve vrste ... jasnoće, sigurnosti i izravnosti" prosudbi. Interesi zajedničke stvari, kojoj će služiti, daju joj za pravo da bude oštra.

U svjetlu zahtjeva, prije svega, društvene i humanističke ideologije, Černiševski poduzima ispitivanje kako fenomena aktualne realističke književnosti tako i njenih izvora u osobi Puškina i Gogolja.

Četiri članka o Puškinu napisao je Černiševski istodobno s "Skicama Gogoljevog razdoblja ...". Uključili su Černiševskog u raspravu koju je započeo člankom A.V. Družinin "A.S. Puškin i posljednje izdanje njegovih djela": 1855) u vezi s Annenkovljevim Sabranim djelima pjesnika. Za razliku od Družinjina, koji je stvorio sliku stvaraoca-umjetnika, stranog društvenim sukobima i nemirima svoga vremena, Černiševski u autoru "Eugena Onjegina" cijeni da je "bio prvi koji je opisao ruske manire i život različitih klasa ... s nevjerojatnom vjernošću i uvidom." ... Zahvaljujući Puškinu, ruska književnost postala je bliža „ruskom društvu“. Ideologu seljačke revolucije posebno su dragi Puškinovi "Prizori iz viteških vremena" (treba ih staviti "ne niže od" Borisa Godunova "), smisaonost Puškinova stiha ("svaki redak ... dirnuo, pobudio misao "). Kreta, prepoznaje veliku važnost Puškina "u povijesti ruskog obrazovanja". obrazovanje. Međutim, u suprotnosti s tim pohvalama, važnost Puškinove ostavštine za modernu književnost Černiševski je prepoznao kao beznačajnu. Zapravo, u svojoj ocjeni Puškina, Černiševski se vraća korak unatrag u usporedbi s Belinskim, koji je tvorca Onjegina (u petom članku Puškinova ciklusa) nazvao prvim "pjesnikom-umjetnikom" Rusije. “Puškin je bio”, piše Černiševski, “prvenstveno pjesnik forme”. "Puškin nije bio pjesnik nekoga s određenim pogledom na život, poput Byrona, nije bio čak ni pjesnik misli općenito, kao ... Goethe i Schiller." Otuda konačni zaključak članaka: "Puškin pripada već prošloj eri... Ne može se prepoznati kao vodeća osoba u modernoj književnosti."

Opća ocjena utemeljitelja ruskog realizma pokazala se nepovijesnom. U ovom slučaju neopravdana sociološka pristranost u shvaćanju umjetničkog sadržaja Černiševskog, pjesnička ideja to je također dala do znanja. Dobrovoljno ili nehotice, kritičar je Puškina dao svojim protivnicima - predstavnicima "estetske" kritike.

Za razliku od Puškinove ostavštine, Gogoljevo naslijeđe, prema misli Černiševskog, visoko je cijenjeno u "Esejima ..." Kritičar kod Gogolja posebno ističe humanistički patos, koji u Puškinovu djelu u biti nije bio zapažen. „Gogol“, piše Černiševski, „mnogo duguje onima kojima je potrebna zaštita; postao je glava onih. koji poriču ono što je zlo i vulgarno."

Humanizam Gogoljeve "duboke prirode", međutim, smatra Černiševski, nije bio podržan modernim progresivnim idejama (učenjima) koje nisu imale utjecaja na pisca. To je, smatra kritičar, ograničilo kritički patos Gogoljevih djela: umjetnik je vidio ružnoću činjenica ruskog društvenog života, ali nije razumio povezanost tih činjenica s temeljnim temeljima ruskog autokratsko-kmetskog društva. Općenito, Gogol je bio svojstven "daru nesvjesne kreativnosti", bez kojeg se ne može biti umjetnik. Međutim, pjesnik, dodaje "Černiševski," neće stvoriti ništa veliko ako nije nadaren i divnim umom, jakim zdravim razumom i delikatnim ukusom." Černiševski objašnjava umjetničku dramu Gogolja gušenjem oslobodilačkog pokreta nakon 1825., kao i utjecajem na pisca zaštitnički nastrojenog S. Shevyreva, M. Pogodina i njegovih simpatija prema patrijarhatu. Ipak, opća ocjena Černiševskog Gogoljevog djela vrlo je visoka: "Gogol je bio otac ruske proze", sadržajno i, štoviše, teži u tako plodnom smjeru kao što je kritički." I na kraju: "Nije bilo književnika na svijetu koji je bio toliko važan za svoj narod kao Gogolj za Rusiju", "probudio je u nama svijest o nama samima - to je njegova prava zasluga."

Odnos Černiševskog prema Gogolju i gogoljevom trendu u ruskom realizmu, međutim, nije ostao nepromijenjen, već je ovisio o tome kojoj fazi njegove kritike pripada. Činjenica je da postoje dvije faze u kritici Černiševskog: prva - od 1853. do 1858., druga - od 1858. do 1862. godine. Prekretnica za njih bilo je nadolazeće sazrijevanje revolucionarne situacije u Rusiji, što je za sobom povlačilo temeljno razgraničenje demokrata od liberala po svim pitanjima, uključujući i književno.

Prvu fazu karakterizira borba kritičara za Gogoljev trend, koji u njegovim očima ostaje djelotvoran i plodonosan. To je borba za Ostrovskog, Turgenjeva, Grigoroviča, Pisemskog, L. Tolstoja, za jačanje i razvoj kritičke patetike kod njih. Zadatak je ujediniti sve skupine pisaca protiv kmetstva.

Godine 1856. Černiševski posvećuje veliku recenziju Grigoroviču, dotadašnjem autoru ne samo "Sela" i "Anton-Goremyke", već i romana "Ribari" (1853.), "Migranti" (1856.>. Prožet dubokim sudjelovanje u životu i sudbini "pučanin", osobito kmetovi. Suprotstavljajući Grigoroviča njegovim brojnim imitatorima, Černiševski vjeruje da je u njegovim pričama "seljački život prikazan ispravno, bez uljepšavanja; opis pokazuje snažan talent i duboki osjećaj."

Do 1858. Chernyshevsky je uzeo pod zaštitu "suvišnih ljudi", na primjer, od kritike S. Dudyshkina. zamjerajući im neusklađenost sa situacijom, odnosno protivljenje okolini. U uvjetima modernog društva, takva se "harmonija", pokazuje Černiševski, može svesti samo na "biti učinkovit službenik, menadžerski zemljoposjednik" (Bilješke o časopisima, 1857 *. U ovom trenutku kritičar vidi u "nepotrebnim ljudima" još uvijek žrtve Nikolajevljeve reakcije I njeguje udio protesta koji oni sadrže. Istina, ni u ovom trenutku ne tretira ih na isti način: suosjeća s Rudinom i Beltovom, koji teže društvenoj aktivnosti, ali ne i Onjeginom i Pečorin.

Posebno je zanimljiv odnos Černiševskog prema L. Tolstoju, koji je, uzgred, krajnje neprijateljski govorio o kritičarevoj disertaciji i njegovoj osobnosti u to vrijeme. U članku “Djetinjstvo i adolescencija. Sastav grofa L.N. Tolstoj ... ”Černiševski je otkrio izuzetnu estetsku osjetljivost u procjeni umjetnika, čije su ideološke pozicije bile vrlo daleko od raspoloženja kritičara. Černiševski bilježi dvije glavne značajke u Tolstojevu talentu: originalnost njegove psihološke analize (za razliku od drugih realističkih pisaca, Tolstoj se ne bavi rezultatom mentalnog procesa, ne korespondencijom emocija i postupaka itd., već „mentalnim samog procesa, njegovih oblika, njegovih zakona, dijalektike duše") i oštrine ("čistoće") "moralnog osjećaja", moralne percepcije prikazanog." Kritičar je ispravno shvatio Tolstojevu mentalnu analizu kao produžetak i obogaćivanje mogućnosti realizma majstor, poput Turgenjeva, koji je to nazvao "izvaditi smeće ispod pazuha.") Što se tiče "čistoće moralnog osjećaja", što je Černiševski, inače, primijetio kod Belinskog, Černiševski u tome vidi jamstvo umjetnikova odbacivanja, nakon moralne neistine, društvene neistine, javnih laži i nepravde. ”To je već potvrdila priča Tolstoja “Jutro veleposjednika” koja prikazuje što je obesmislilo u uvjetima kmetstva gospodskog čovjekoljublja u odnosu na seljaka. Priču je visoko hvalio Černiševski u svojim Bilješkama o časopisima 1856. Autor je zaslužan za to što je sadržaj priče preuzet "iz jedne nove sfere života", što je razvilo sam pogled pisca "na život".

Nakon 1858. mijenjaju se sudovi Černiševskog o Grigoroviču, Pisemskom, Turgenjevu, kao i o "suvišnim ljudima". To se objašnjava ne samo raspadom demokrata s liberalima (1859.-1860. L. Tolstoj, Gončarov. Botkin, Turgenjev napustili su Sovremennik), već i činjenicom da se tijekom tih godina formirao novi trend u ruskom realizmu , koju su zastupali Saltykov-Shchedrin (1856. "Ruski glasnik" je počeo objavljivati ​​njegove "Provincijske eseje"), Nekrasov, N. Uspenski, V. Slepcov, A. Levitov, F. Rešetnjikov i inspiriran demokratskim idejama. Demokratski pisci morali su se učvrstiti na svojim pozicijama, oslobađajući se utjecaja svojih prethodnika. U rješenje ovog problema uključen je i Černiševski, koji smatra da se Gogoljev trend iscrpio. Otuda i precjenjivanje Rudina (kritičar u njemu vidi neprihvatljivu "karikaturu" M. Bakunjina, s kojim se povezivala revolucionarna tradicija), i drugih "suvišnih ljudi" koje Černiševski od sada ne odvaja od liberalnih plemića.

Čuveni članak Černiševskog "Ruski narod na susretu" (1958.) postao je deklaracija i proklamacija beskompromisnog razgraničenja od aristokratskog liberalizma u ruskom oslobodilačkom pokretu 1960-ih. Pojavljuje se u trenutku kada je, kako kritičar posebno naglašava, negiranje kmetstva, koje je ujedinjavalo liberale i demokrate 1940-ih i 1950-ih, zamijenjeno polarno suprotnim odnosom bivših saveznika prema budućnosti, smatra Černiševski, seljaka revolucija.

Članak se temeljio na priči I.S. Turgenjevljeva "Asja" (1858.), u kojoj je autor "Dnevnika suvišne osobe", "Zatišja", "Korespondencije", "Izlet u šumu" prikazao dramu propale ljubavi u uvjetima kada je sreća dvoje mladih činilo se da su ljudi mogući i bliski... Tumačeći heroja "Asija" (uz Rudina, Beltova, Nekrasovskog Agarina i druge "suvišne ljude") kao vrstu plemenitog liberala. Černiševski daje vlastito objašnjenje društvenog položaja ("ponašanja") takvih ljudi - čak i ako se otkrije u intimnoj situaciji spoja s voljenom i uzvratnom djevojkom. Ispunjeni idealnim težnjama, uzvišenim osjećajima, oni, kaže kritičar, kobno zastaju prije nego što ih provedu u djelo, nisu u stanju spojiti riječ s djelom. A razlog toj nedosljednosti nije u nekim njihovim osobnim slabostima, već u pripadnosti vladajućem plemićkom staležu, opterećenom “klasnim predrasudama”. Od plemenitog liberala nemoguće je očekivati ​​odlučne akcije u skladu s "velikim povijesnim interesima nacionalnog razvoja" (tj. eliminirati autokratsko-kmetski sustav), jer im je glavna prepreka samo plemstvo. I Černiševski poziva na odlučno napuštanje iluzija o oslobađajućim i humanizirajućim mogućnostima plemenitog opozicionara: „Ideja da je ovo mišljenje o njemu prazan san se sve više razvija u nama, osjećamo... da ima ljudi boljih od njega , upravo one koje vrijeđa; da bi nam bilo bolje bez njega."

Nespojivost revolucionarne demokracije s reformizmom objašnjava Černiševskog u svom članku "Polemičke ljepote" (1860.) njegov sadašnji kritički stav prema Turgenjevu i njegov raskid s književnikom, kojeg je kritičar prije toga branio od napada cnpalaia... Počelo nam se činiti da posljednje priče gospodina Turgenjeva nisu bile tako bliske našem odgovarajućem viđenju stvari kao prije, kada nam njegov smjer nije bio tako jasan, a naši pogledi njemu nisu bili tako jasni. Rastali smo se".

Od 1858. glavna briga Černiševskog bila je posvećena raznočinsko-demokratskoj književnosti i njenim autorima, pozvanima da ovladaju umijećem pisanja i da javnosti pokažu druge heroje u usporedbi s "suvišnim ljudima", bliskim narodu i inspiriranim narodnim interesima. .

Černiševski povezuje svoje nade u stvaranje "potpuno novog razdoblja" u poeziji, prije svega, s Nekrasovim. Davne 1856. godine napisao mu je kao odgovor na molbu da govori o upravo objavljenoj poznatoj zbirci Pjesme N. Nekrasova: “Nikad nismo imali pjesnika kao što ste vi”. Černiševski je zadržao visoku ocjenu Nekrasova tijekom svih sljedećih godina. Saznavši za pjesnikovu smrtonosnu bolest, zamolio je (u pismu Pipinu iz Viljuiska od 14. kolovoza 1877.) da ga poljube i kažu mu, “najbriljantniji i najplemenitiji od svih ruskih pjesnika. Jecam za njim "(" Reci Nikolaju Gavriloviču, - odgovorio je Pipin Nekrasov, - da sam mu vrlo zahvalan, sada sam utješen: njegove riječi su draže od bilo koga drugog "). U očima Černiševskog, Nekrasov je prvi veliki ruski pjesnik koji je postao istinski popularan, odnosno izrazio je i stanje potlačenog naroda (seljaštva) i vjeru u njegovu snagu, rast nacionalne samosvijesti. U isto vrijeme, put Černiševskog i intimni stihovi Nekrasova - "poezija srca", "igra bez sklonosti", kako je on naziva, - utjelovljuju emocionalnu i intelektualnu strukturu i emocionalno iskustvo ruske inteligencije različitih crkava, njezine svojstveni sustav moralnih i estetskih vrijednosti.

U autoru "Pokrajinskih eseja" M.Ye. Saltikova-Ščedrina, Černiševski je vidio pisca koji je otišao dalje od Gogoljevog kritičkog realizma. Za razliku od autora Mrtvih duša, Ščedrin, prema Černiševskom, već zna "kakva je veza između grane života u kojoj se susreću činjenice i drugih grana mentalnog, moralnog, građanskog, javnog života", odnosno zna kako podići privatne bijede Ruski društveni život na njihov izvor - socijalistički sustav Rusije. „Pokrajinski eseji” su vrijedni ne samo kao „čudesna književna pojava”, nego i kao „povijesna činjenica” ruskog života „na putu njegove samosvijesti.

U svojim osvrtima na njemu ideološki bliske pisce, Černiševski postavlja pitanje potrebe za novim pozitivnim junakom u književnosti. Čeka "svoj govor, najveseliji, ujedno smiren i odlučan govor, u kojem se ne bi čula bojažljivost teorije pred životom, nego dokaz da razum može vladati životom i da se čovjek može složiti sa svojim životom." njegova uvjerenja." U rješenju ovog problema uključio se 1862. i sam Černiševski, koji je u kazamatu Petropavlovske tvrđave stvorio roman o "novim ljudima" - "Što da se radi?"

Černiševski nije uspio sistematizirati svoje stavove o demokratskoj književnosti. Ali jedno od njegovih načela - pitanje prikazivanja ljudi - razvio je vrlo temeljito. To je tema posljednjeg od velikih književnokritičkih članaka Černiševskog, "Je li to početak promjena?" (1861), čemu su povod bili "Eseji o narodnom životu" N. Uspenskog.

Kritičar se protivi svakoj idealizaciji naroda. U uvjetima društvenog buđenja naroda (Černiševski je znao za masovne seljačke pobune u vezi s grabežljivom reformom 1861.), smatra, ona objektivno služi u zaštitne svrhe, jer jača pasivnost naroda, vjeru u nesposobnost narod da samostalno odlučuje o svojoj sudbini. Danas je slika naroda u obliku Akakija Akakijeviča Bašmačkina ili Antona Goremike neprihvatljiva. Književnost mora pokazati narod, njegovo moralno i psihičko stanje "bez uljepšavanja", jer samo "takva slika svjedoči o priznavanju naroda kao ravnopravnog drugim staležima i pomoći će narodu da se oslobodi slabosti i poroka koje su mu usađivali". stoljeća poniženja i bezakonja. Jednako je važno, ne zadovoljavajući se rutinskim manifestacijama narodnog života i običnih karaktera, pokazati ljude u kojima je koncentrirana "inicijativa narodnog djelovanja". Bio je to poziv na stvaranje slika popularnih vođa i buntovnika u književnosti. O tome je već govorila slika Savelija, "bogatira Svetog Rusa" iz Nekrasovljeve pjesme "Koji dobro živi u Rusiji". da se čuo ovaj savez Černiševskog.

Estetika i književna kritika Černiševskog ne odlikuju se akademskom nepristrasnošću. Oni, prema V.I. Lenjina, prožeta "duhom klasne borbe". A također, dodajemo, i duh racionalizma, vjera u svemoć razuma, karakterističan za Černiševskog kao prosvjetitelja. To nas obvezuje da književnokritički sustav Černiševskog razmotrimo u jedinstvu njegovih ne samo jakih i obećavajućih, nego i relativno slabih, pa čak i ekstremnih premisa.

Černiševski je u pravu kada brani prioritet života nad umjetnošću. Ali griješi, nazivajući na temelju toga umjetnost "surogatom" (tj. zamjenom) za stvarnost. Umjetnost zapravo nije samo poseban (u odnosu na znanstvenu ili društvenu i praktičnu ljudsku djelatnost), nego i relativno autonoman oblik duhovnog stvaralaštva – estetska stvarnost, u čijem stvaranju ogromnu ulogu ima umjetnikov integralni ideal. i napori njegove stvaralačke mašte. Zauzvrat, usput, podcijenjen od strane Chernyshevsky. “Stvarnost”, piše on, nije samo življa, već i savršenija od fantazije. Fantastične slike samo su blijeda i gotovo uvijek neuspješna prerada stvarnosti. To vrijedi samo u smislu veze između umjetničke fantazije i životnih težnji i ideala književnika, slikara, glazbenika itd. Međutim, samo shvaćanje kreativne fantazije i njezinih mogućnosti je pogrešno, jer svijest velikog umjetnika ne prepravlja toliko stvarni koliko stvara novi svijet.

Koncept umjetničke ideje (sadržaja) dobiva od Černiševskog ne samo sociološki, nego ponekad i racionalistički smisao. Ako je njegovo prvo tumačenje sasvim opravdano u odnosu na niz umjetnika (na primjer, Nekrasova, Saltykova-Ščedrina), onda drugo praktično eliminira granicu između književnosti i znanosti, umjetnosti i sociološke rasprave, memoara itd. Primjer neopravdane racionalizacije umjetničkog sadržaja je sljedeća izjava kritičara u recenziji ruskog prijevoda Aristotelovih djela: „Umjetnost, ili, bolje reći, POEZIJA ... širi ogromnu količinu informacija na masu čitatelji i, što je još važnije, upoznavanje s pojmovima koje je razvila znanost, - - to je veliko značenje poezije za život." Ovdje Černiševski, htio ili ne htio, anticipira budući književni utilitarizam D.I. Pisarev. Još jedan primjer. Književnost, kaže negdje drugdje kritičar, dobiva autentičnost i smislenost ako “govori o svemu što je važno na bilo koji način se događa u društvu, razmatra sve te činjenice... sa svih mogućih stajališta, objašnjava iz kojih razloga proizlazi svaka činjenica, kako se ona podupire, koje pojave treba stvoriti da bi se ojačala, ako je plemenita, ili oslabila, ako je štetna." Drugim riječima, pisac je dobar ako ih, bilježeći značajne pojave i tendencije društvenog života, podvrgava analizi i nad njima donosi svoj "sud". Tako je sam Černiševski djelovao kao autor romana "Što treba učiniti?" Ali za obavljanje ovako formulirane zadaće uopće nije potrebno biti umjetnik, jer je to sasvim rješivo već u okviru sociološke rasprave, publicističkog članka, čije je briljantne primjere dao sam Černiševski (sjetite se članka " Rusi na randez-vou"), i Dobroljubov, i Pisarev.

Možda je najranjivija točka književnokritičkog sustava Černiševskog ideja o umjetnosti i tipizaciji. Slažući se da je "prototip pjesničke osobe često stvarna osoba", koju je pisac uzdigao "na zajedničko značenje", kritičar dodaje: "Obično nema potrebe za podizanjem, jer original već ima zajedničko značenje u svom individualnost." Ispada da tipična lica postoje u samoj stvarnosti, a ne stvaraju ih umjetnik. Pisac ih može samo "prenijeti" iz života u svoje djelo kako bi ih objasnio i prosudio. To nije bio samo korak unatrag od odgovarajućeg učenja Belinskog, već i opasno pojednostavljenje koje je umjetnikov rad i rad svelo na kopiranje stvarnosti.

Poznata racionalizacija stvaralačkog čina i umjetnosti općenito, sociološka pristranost u tumačenju književnog i umjetničkog sadržaja kao utjelovljenja određene društvene tendencije objašnjava negativan stav prema stajalištima Černiševskog ne samo predstavnika "estetike". kritike, ali i tako velikih umjetnika 50-60-ih poput Turgenjeva, Gončarova, L. Tolstoja. U idejama Černiševskog vidjeli su opasnost od "porobljavanja umjetnosti" (ND Akšarumov) političkim i drugim prolaznim zadaćama.

Uočavajući slabosti estetike Černiševskog, treba se prisjetiti plodnosti - posebno za rusko društvo i rusku književnost - njezina glavnog patosa - ideje društvene i humanističke službe umjetnosti i umjetnika. Filozof Vladimir Solovjev kasnije je disertaciju Černiševskog nazvao jednim od prvih eksperimenata u "praktičnoj estetici". Stav L. Tolstoja prema njoj mijenjat će se tijekom godina. Brojne odredbe njegove rasprave "Što je umjetnost?" (objavljen 1897. - 1898.) bit će izravno u skladu s idejama Černiševskog.

I posljednja stvar. Ne smije se zaboraviti da je književna kritika za Černiševskog, pod cenzuriranim tiskom, zapravo bila glavna prilika sa stajališta revolucionarne demokracije da rasvijetli goruće probleme ruskog društvenog razvoja i da na njega utječe. Može se reći isto za Černiševskog – kritiku koju je autor „Skica Gogoljevog razdoblja...” rekao o Belinskom: „Osjeća da su granice književnih pitanja uske, žudi u svom uredu, poput Fausta: on je skučen unutar ovih zidova, obložen knjigama, - svejedno, dobro ili loše; treba mu život, a ne govoriti o zaslugama Puškinovih pjesama."

Kritičari primjećuju da se ne samo društveni impuls Chatskog, nego i Repetilovljevo brbljanje može shvatiti kao autorov pogled na decembrizam. Zašto je uključen u Repetilovu komediju? Kako shvaćate ovu sliku?

Pitanje predstavlja samo jedno stajalište o ulozi slike Repetilova u komediji. Malo je vjerojatno da je u pravu. Prezime ovog lika je govorno (Repetilov - od latinskog repetere - ponavljati). Međutim, on ne ponavlja Chatskog, već iskrivljeno odražava stavove njega i progresivno mislećih ljudi. Kao i Chatsky, Repetilov se pojavljuje neočekivano i, takoreći, otvoreno izražava svoje misli. Ali u toku njegovih govora ne možemo uhvatiti nijednu misao, a ima li ih... On raspravlja o temama koje je Chatsky već dotaknuo, ali više o sebi kaže "takvu istinu koja je gora od svake laži". Za njega nije bitnija bit problema na sastancima koje posjećuje, nego oblik komunikacije među sudionicima.

Molim te šuti, dao sam riječ da ću šutjeti;

Imamo društvo i tajna okupljanja

Četvrtkom. Najtajniji sindikat...

I na kraju, glavni princip, ako mogu tako reći, Repetilov je "Buka, brate, mi smo bučni".

Zanimljive su Chatskyjeve ocjene Repetilovljevih riječi koje svjedoče o razlici u autorovim pogledima na Chatskog i Repetilova. Autor se slaže s glavnim likom u ocjenama komičnog lika koji se neočekivano pojavio prilikom odlaska gostiju: prvo, ironično da najtajniji sindikat sjedi u engleskom klubu, i drugo, riječima "zašto si buncati?" i „Radiš li buku? Ali samo?" poništava Repetilovljev oduševljeni delirij. Slika Repetilova, odgovaramo na drugi dio pitanja, igra bitnu ulogu u rješavanju dramatičnog sukoba, dovodeći ga do raspleta. Prema književnom kritičaru L. A. Smirnovu: „Odlazak je metafora za rasplet događajne napetosti epizode. Ali napetost počinje popuštati ... napuhuje Repetilova. Interludij s Repetilovom ima svoj ideološki sadržaj, a ujedno je i dramatičarevo namjerno usporavanje ishoda balskih događaja. Dijalozi s Repetilovom nastavljaju razgovore na balu, susret s zakašnjelim gostom budi glavni dojam u svima, a Chatsky, skrivajući se od Repetilova, postaje nehotičan svjedok velike klevete, u njenoj skraćenoj, ali već potpuno branjenoj verziji. Tek sada završava najveća, neovisno značajna i dramatično cjelovita epizoda komedije, duboko usađena u 4. čin, a po volumenu i značenju jednaka cijelom činu”.

Zašto književni kritičar A. Lebedev Molčaline naziva "vječno mladim starcima ruske povijesti"? Koje je pravo lice Molchalina?

Nazivajući to Molchalinom, književni kritičar ističe tipičnost ove vrste ljudi za rusku povijest, karijerista, oportunista, spremnih na poniženje, podlost, nepoštenu igru ​​radi postizanja sebičnih ciljeva, izlazak na sve moguće načine na primamljive pozicije, profitabilnu obitelj kravate. Ni u mladosti nemaju romantične snove, ne znaju voljeti, ne mogu i ne žele ništa žrtvovati u ime ljubavi. Oni ne iznose nikakve nove projekte za poboljšanje javnog i državnog života, služe pojedincima, a ne cilju. Provodeći poznati Famusovljev savjet „Učili bismo kod starijih gledajući“, Molchalin asimilira u društvu Famus „najpodle osobine“ koje je Pavel Afanasjevič tako strastveno hvalio u svojim monolozima - laskanje, servilnost (usput rečeno, to je palo na plodno tlo : sjetite se što je ostavio Molchalinovom ocu), percepcija službe kao sredstva za zadovoljenje vlastitih interesa i interesa obitelji, bližih i daljih rođaka. To je moralni karakter Famusova koji Molchalin reproducira, tražeći ljubavni susret s Lizom. Ovo je Molchalin. Njegovo pravo lice s pravom se otkriva u izjavi DI Pisareva: "Molchalin je rekao sebi:" Želim napraviti karijeru "- i krenuo putem koji vodi do" poznatih stupnjeva "; otišao i neće se više okretati ni desno ni lijevo; umri mu majka daleko od ceste, pozovi svoju voljenu ženu u susjedni gaj, ispljuni mu svu svjetlost u oči da zaustavi ovaj pokret, svi će otići i stići tamo..." u kolokvijalnoj upotrebi pojavila se riječ "tacitizam", što znači moralna, ili bolje rečeno, nemoralna pojava.

Kakav je rasplet društvenog sukoba predstave? Tko je Chatsky - pobjednik ili gubitnik?

Pojavom XIV posljednjeg čina počinje završetak društvenog sukoba drame, u monolozima Famusova i Chatskog sažimaju se rezultati nesuglasica između Chatskog i društva Famus koji su zvučali u komediji i konačni prekid. dvaju svjetova - "sadašnje stoljeće i prošlo stoljeće". Nedvosmisleno je teško odrediti je li Chatsky pobjednik ili poražen. Da, proživljava "Milijun muka", podnosi osobnu dramu, ne nailazi na razumijevanje u društvu u kojem je odrastao i koje je u djetinjstvu i mladosti zamijenilo rano izgubljenu obitelj. Ovo je težak gubitak, ali Chatsky je ostao vjeran svojim uvjerenjima. Tijekom godina studija i putovanja postao je jedan od onih nepromišljenih propovjednika koji su bili prvi navjestitelji novih ideja, koji su spremni propovijedati i kad nitko ne sluša, kao što se to dogodilo s Chatskim na Famusovljevom balu. Famuzijanski svijet mu je stran, nije prihvaćao njegove zakone. I stoga, možemo pretpostaviti da je moralna pobjeda na njegovoj strani. Štoviše, posljednja fraza Famusova, koja dovršava komediju, svjedoči o zbunjenosti tako važnog gospodara plemenite Moskve.

Kao ruski pisac, uvijek sam smatrao svojom dužnošću pratiti struju
književnosti i uvijek čitao s posebnom pažnjom na kritike s kojima sam dao
prigodom. Iskreno priznajem da me pohvala dirnula kao jasna i,
vjerojatno iskreni znakovi naklonosti i susretljivosti. Čitajući analizu najviše
Ne sviđa mi se, usuđujem se reći da sam uvijek pokušavao ući u svoj način razmišljanja
kritike i slijediti njegove prosudbe, ne opovrgavajući ih s ponosom
nestrpljivi, ali se žele složiti s njima sa svim vrstama autorskih prava
samoodricanje. Nažalost, primijetio sam da smo većinom jedno drugo
nisam razumio. Što se tiče kritičkih članaka napisanih s jednim ciljem
vrijeđaju me na bilo koji način, mogu samo reći da su jako
razljutilo me, barem u prvim minutama, a to, posljedično, i pisce
ovi se mogu zadovoljiti.

"Ruslana i Ljudmila" je općenito prihvaćena pozitivno. Osim jednog članka u
“Vestnik Evropy”, u kojem je izgrđena vrlo nerazumno, i jako
razumnih “pitanja” koja razotkrivaju slabost stvaranja pjesme, čini se, nisu bila
o njoj je izrečena loša riječ. Nitko nije ni primijetio da joj je hladno.
Optužio ju je za nemoral zbog nekih pomalo pohotnih opisa,
za pjesme koje sam objavio u drugom izdanju:

O strašni prizor! bolešljiv čarobnjak
Milovanje naboranom rukom itd.

Za uvod, ne sjećam se koje pjesme:

Uzalud si se skrivao u sjeni itd.

I za parodiju na The Twelve Sleeping Virgins; jer bi me posljednji mogao imati
da ga uredno grdi, kao zbog nedostatka estetskog osjećaja. Neoprostiv
bilo je to (osobito u mojim godinama) parodirati, ugoditi rulji, djevici,
pjesničko stvaralaštvo. Ostali prigovori bili su prilično prazni. Ima li unutra
"Ruslana" barem jedno mjesto s kojim bi se, u slobodi šale, moglo usporediti
zezancije, pa makar, na primjer, Ariosta, o kome su mi stalno ponavljali? da i
odlomak koji sam objavio bila je vrlo, vrlo opuštena imitacija Ariosta
(Orlando, pjevanje V, o. VIII).

"Kavkaski zarobljenik" prvo je neuspješno iskustvo karaktera s kojim I
Učinio sam to na silu; primljeno je najbolje od svega što sam napisao, zahvaljujući
neki elegični i opisni stihovi. Ali Nikolaj i Aleksandar
Raevskys i ja - ismijavali smo ga.

"Bakhchisarai fontana" je slabija od "Zatvorenika" i, kao i on, odgovara čitanjem
Byron, od kojeg sam poludio. Zaremina scena s Marijom ima
dramsko dostojanstvo. Čini se da ga nisu kritizirali. A. Raevsky se nasmijao
preko sljedećih stihova:

Često ima fatalne posjekotine
Podigni sablju - i zamahom
Odjednom ostaje nepomičan,
Ludilo gleda oko sebe,
Blijedi itd.

Mladi pisci uopće ne znaju prikazati fizičke pokrete.
strasti. Njihovi junaci uvijek zadrhte, divlje se smiju, škrguću zubima i
itd. Sve je to smiješno, poput melodrame.

Ne sjećam se tko me primijetio da je nevjerojatno biti okovan zajedno
razbojnici su mogli prijeći rijeku. Cijeli ovaj incident je pošten i
dogodilo se 1820. godine, kada sam bio u Jekaterinoslavlju.

O "Ciganima" je jedna gospođa primijetila da u cijeloj pjesmi postoji samo jedan iskren
čovjek, pa medvjed. Pokojni Ryleev bio je ogorčen zašto Aleko vozi medvjeda
a također skuplja novac od zbunjujuće javnosti. Vyazemsky je ponovio isto
komentar. (Ryleev me zamolio da od Aleka napravim barem kovača, što ne bi bilo
kao primjer plemenitiji.) Bilo bi bolje da bude službenik 8. razreda ili
zemljoposjednik, a ne ciganin. U ovom slučaju, istina, ne bi bilo cijele pjesme, ma
tanto meglio (1).

Naši kritičari su me dugo ostavili na miru. To im čini zaslugu: bio sam
daleko u nepovoljnim okolnostima. Iz navike su mislili da sam mirna
vrlo mlad čovjek. Prvi neprijateljski članci, sjećam se, postali su
pojavljuju se na tiskanju četvrte i pete pjesme "Eugena Onjegina". Parsing
ovih poglavlja, objavljenih u "Athenaei", iznenadila su me dobrom formom, dobrim stilom
i neobičnost uveza. Najčešći retorički likovi i tropi
prestao s kritikama: može li se reći da čaša cvrči umjesto da cvrči vino
staklo? Diše li kamin umjesto da iz kamina dolazi para? Je li ljubomorna previše hrabra
sumnja? pogrešan led?
Što mislite da bi to značilo:

dječaci
Jesu li klizaljke glasno rezane?

Kritičar je, međutim, pogodio što to znači: dečki su trčali po ledu
klizanje.
Umjesto:

(Začevši plivati ​​u njedrima voda)
Nježno zakorači na led

Kritičar je pročitao:

Guska je teška na crvenim nogama
Mislio sam ploviti -

I s pravom je primijetio da možete plivati ​​nedaleko na crvenim šapama.
Neke pjesničke slobode: nakon što negativna čestica nije -
akuzativ, a ne genitiv; vrijeme umjesto vremena (kao, na primjer, u
Batyushkova:

Ta drevna Rusija i maniri
Vladimir Vremyan)

Doveli su mog kritičara u veliku zbunjenost. Ali najviše od svega iznervirana
njegov stih: Ljudska glasina i konjski vrh.
„Tako se izražavamo mi koji smo učili po starim gramatikama, je li moguće
iskriviti ruski jezik?"
"Bilten Europe". Glasina (govor) je izvorna ruska riječ. Vrh umjesto stomp
kao što se obično koristi kao trn umjesto šištanja1 (posljedično, pljesak
umjesto pljeskanja nimalo nije u suprotnosti s duhom ruskog jezika). Na tu nesreću, i stih
ne sve moje, nego u potpunosti preuzeto iz ruske bajke:
"I iziđe iz gradskih vrata i ču vrh konja i riječ naroda."
Bova Koroljevič.
Proučavanje starih pjesama, bajki i sl. potrebno je za savršenstvo
poznavanje svojstava ruskog jezika. Naši ih kritičari bespotrebno preziru.
Pjesma:

Ne želim se svađati dva stoljeća

Kritika se činila pogrešnom. Što kaže gramatika? Što
pravi glagol kontroliran negativnom česticom više ne zahtijeva
akuzativ i genitiv. Na primjer: ne pišem poeziju. Ali u mom
glagol svađati se glagolom ne kontrolira čestica ne, već glagol želim. Ergo (2)
ovdje nema pravila. Uzmimo, na primjer, sljedeću rečenicu: Ne mogu te dobiti
dopustite mi da počnem pisati ... poeziju, a svakako ne poeziju. Stvarno
električna sila negativne čestice mora proći kroz cijeli ovaj krug
glagoli i odjek u imenici? Ne mislim.

Govoreći o gramatici. Pišem Cigani, ne Cigani, Tatari, ne Tatari.
Zašto? jer sve imenice koje završavaju na anin, yanin,
arin i yarin, imaju genitiv u množini u an, yan, ar i yar, i
nominativa množine u ana, yana, are i yar. Sve iste imenice
koji završavaju na an i yan, ar i yar, imaju nominativ u množini u bilo kojem,
yans, ares i yars, te genitiv na anov, yans, ares, yarov.
Jedina iznimka su vlastita imena. Potomci g. Bulgarina
bit će gg. Bugari, a ne Bugari.

Imamo mnogo (usput, g. Kachenovsky, koji, čini se, ne može
prigovor zbog nepoznavanja ruskog jezika) konjugirati: odlučujem, odlučujem, odlučujem,
odlučujemo, odlučujemo, odlučujemo umjesto odlučimo, odlučujemo i tako dalje. Reshu konjugira kao
Unutra je.

Strana vlastita imena koja završavaju na e, i, oh, u, ne
mršavi. Završavaju na a, b i b skloni su u muškom rodu, a u ženskom
ne, i mnogi od nas griješe se protiv toga. Oni pišu: knjigu koju je napisao Goethem,
i tako dalje.

Kako treba pisati: Turci ili Turci? oba su točna. Turčin i
Turčin je jednako čest.

Tipkam već 16 godina, a kritičari su primijetili u mojim stihovima 5
gramatičke greške (i to s pravom):
1. Zadržao sam pogled na dalekim masama
2.na temu planina (kruna)
3. zavijanje umjesto zavijanja
4. umjesto toga je odbijen
5. opatu umjesto opata.
Uvijek sam im bio iskreno zahvalan i uvijek sam ispravljao ono što sam primijetio.
mjesto. Pišem prozu mnogo netočnije, ali govorim još gore i gotovo tako,
kako piše G. **.

Mnogi ljudi umjesto suknje pišu yupka, vjenčanje, vjenčanje. Nikad u izvedenicama
riječima, t se ne mijenja u d, niti n u b, nego kažemo haljina djevojka, vjenčanje.

Dvanaest, ne dvanaest. Dva skraćeno od dva, kao tre iz
tri.

Pišu: tѣlega, telѣga. Nije li točnije: kolica (od riječi
tele - kola vuku volovi)?

Govorni jezik običnih ljudi (ne čitajući strane knjige i,
hvala Bogu, koji svoje misli kao mi ne izražava na francuskom)
također vrijedna najdubljeg istraživanja. Alfieri je studirao talijanski u
firentinska čaršija: nije nam loše ponekad slušati Moskvu
kolači. Govore iznenađujuće čistim i ispravnim jezikom.

Moskovski naglasak iznimno je delikatan i hirovit. Zvučna slova u i h
prije nego što se drugi suglasnici u njemu mijenjaju. Čak kažemo i ženske, nošene (vidi.
Bogdanović).

Špijuni su poput slova b. Potrebni su samo u nekim slučajevima, ali i ovdje
možete se snaći i bez njih, ali navikli su se držati posvuda.

Propuštene strofe su više puta cenzurirane. Što je
strofe u Eugenu Onjeginu, koje nisam mogao ili nisam htio tiskati, ovo
nema se što čuditi. Ali, kada su pušteni, prekinuli su vezu priče, i
stoga je označeno mjesto gdje bi trebali biti. Bilo bi bolje zamijeniti ove
strofe od strane drugih ili da prevezu i spoje one koje sam spasio. Ali ja sam kriva
Previše sam lijen za to. Također ponizno priznajem da su u "Don Juanu" 2
izdao strofe.

G. Fedorov u časopisu koji je počeo objavljivati, ispitujući prilično
povoljno 4 i 5 poglavlja, primijetio mi je, međutim, da u opisu jeseni
nekoliko stihova zaredom počinje sa mnom čestica već, koju je nazvao
zmije, i ono što se u retorici naziva jedinstvom zapovijedanja. Osudio je i riječ krava
i zamjerio mi da sam plemenite mlade dame i, vjerojatno, službenici
zove djevojke (što je, naravno, nepristojno), dok je jednostavan
seosku djevojku zvao djevicom: U kolibi pjevajuce, djevo
Vrti se...

Šesta pjesma nije analizirana, nije ni zapažena u "Vestniku Evrope"
latinska tipkarska greška. Usput: otkako sam napustio licej, nisam otkrio
latinsku knjigu i potpuno zaboravio latinski jezik. Život je kratak;
nema vremena za ponovno čitanje. Divne knjige su natrpane jedna za drugom, a nitko
danas ih ne piše na latinskom. U 14. stoljeću, naprotiv, latinski je
nužan i pravedno štovan kao prvi znak obrazovane osobe.

Kritiku 7. pjesme u "Northern Bee" sam pokrenuo u posjetu i u takvim
minutu, kako nisam bio do Onjegina ... primijetio sam samo vrlo dobro
napisane pjesme i prilično smiješan vic o bubi. Rekao sam: Bio
večer. Nebo se zamračilo. Voda
Tiho su tekli. Buba je pjevušila.
Kritičar se obradovao pojavi ovog novog lica i očekivao od njega lik,
bolje od ostalih. Čini se, međutim, niti jedna razumna primjedba
ili nije bilo kritičke misli. Nisam čitao nijednog drugog kritičara, jer, zaista, ja
nije bilo do njih.
NB. Kritika "Sjeverne pčele" pogrešno je pripisana g. Bulgarinu: 1)
stihovi u njemu su predobri, 2) proza ​​je preslaba, 3) g. Bulgarin nije rekao
bilo bi da je opis Moskve preuzet iz "Ivana Vyzhigina", jer g. Bulgarin nije
kaže da je tragedija "Boris Godunov" preuzeta iz njegovog romana.

Vjerojatno moja tragedija neće imati uspjeha. Zapisuje me
ogorčen. Za javnost više nemam glavnu privlačnost: mladost i
novost književnog imena. Osim toga, glavne scene su već tiskane odn
iskrivljen u tuđim imitacijama. Otvorivši nasumce povijesni roman Mr.
Bulgarin, otkrio sam da dolazi najaviti pojavu Pretendenta
carska knjiga. V. Shuisky. Boris Godunov razgovara nasamo s Basmanovim
uništenje parohijalizma, - i kod g. Bulgarina. Sve je dramatično
fikcija, a ne povijesna legenda.

Nakon što sam prvi put pročitao ove stihove u Voinarovsky:

Supruga patnika Kochubeija
I kći koju je prevario, -

Bio sam začuđen kako je pjesnik mogao proći kroz tako strašnu okolnost.
Nije iznenađujuće opterećivati ​​povijesne likove izmišljenim užasima
nije velikodušan. Kleveta u pjesmama uvijek mi se činila nepohvalnom. Ali u
opis Mazepe propustiti tako upečatljivu povijesnu značajku još je uvijek
neoprostiv. Međutim, kakav odvratan objekt! niti jedne vrste
povoljan osjećaj! niti jedne utješne osobine! iskušenje, neprijateljstvo,
izdaja, lukavost, kukavičluk, žestina... Snažni karakteri i duboki,
tragična sjena bačena na sve te strahote je ono što me očaralo.
Napisao sam "Poltava" za nekoliko dana, nisam mogao više raditi na tome i otišao
sve.

Između ostalih književnih optužbi, zamjerali su mi da sam preskup
po cijenu "Eugena Onjegina" i vidio u njoj strašnu pohlepu. Dobro je
razgovarati s nekim tko nije prodao svoja djela od početka ili čija djela nisu
su prodani, ali kako bi izdavači Severnaya
pčele"? Cijenu ne određuje pisac, već knjižari.
broj zahtjevnih pjesama je ograničen. Sastoji se od istih osoba
koji plaćaju 5 rubalja za mjesto u kazalištu. Prodavači knjiga, nakon što su kupili, stavili,
cijelo izdanje za rublju primjerak, uostalom, prodali su ga za 5 rubalja. Istina,
u ovom slučaju autor bi mogao nastaviti s drugim jeftinim izdanjem, ali i
knjižar je tada mogao sam spustiti svoju cijenu i tako spustiti
novo izdanje. Mi, građanski pisci, dobro poznajemo te trgovinske promete.
Znamo da jeftinoća knjige ne dokazuje autorovu nezainteresiranost, ali isto tako
velika potražnja za njim ili savršeno zaustavljanje na rasprodaji. Pitam: što
isplativije - tiskati 20.000 primjeraka jedne knjige i prodavati za 50 kopejki.
ili ispisati 200 primjeraka i prodati za 50 rubalja?
Cijena posljednjeg izdanja Krilovljevih basni, po svemu sama
naš narodni pjesnik (le plus national et le plus populaire3)), ne
proturječi onome što smo rekli. Basne (poput romana) čitaju i pisac i
trgovac, i društvenjak, i gospođa, i sluškinja, i djeca. Ali pjesma
liriku čitaju samo ljubitelji poezije. Ima li ih mnogo?

Šale naših kritičara ponekad nas začude svojom nevinošću. Ovdje
istinita anegdota: u liceju jedan od naših mlađih suboraca, i, ne budi to
zapamti, dragi dečko, ali prilično jednostavan i posljednji u svim razredima,
jednom napisao dvije pjesme poznate cijelom liceju:

Ha ha ha hee hee hee
Delvig piše poeziju.

Kako je bilo nama, Delvigu i meni, u prošloj 1830. u prvoj knjizi
važan "Vestnik Evrope" pronalazi sljedeću šalu: Almanah "Sjeverno cvijeće"
podijeljeno na prozu i poeziju – he, he! Zamislite koliko smo bili sretni
naš stari znanac! To nije dovoljno. Ova hee hee izgledala je tako
zamršeno da je ponovno tiskan s velikim pohvalama u "Northern Bee": "hee
hee, kako je vrlo duhovito rečeno u Biltenu Europe "itd.

Mladi Kireevsky u elokventnom i punom misli pregledu našeg
književnost, govoreći o Delvigu, koristila je ovaj izvrstan izraz: „Drevni
njegova muza ponekad bude prekrivena dušom najnovijeg malodušja."
smiješno, naravno. Zašto jednostavno ne kažete: „U Delvigovim pjesmama
odzvanja li ponekad sumor najnovije poezije? - Naši novinari, o kojima gosp.
Kireevsky je odgovorio prilično bez poštovanja, bili su oduševljeni, shvatili su ovo
vruća jakna, poderana na komadiće i već godinu dana, kako se šepure,
pokušavajući nasmijati svoju publiku. Recimo isti vic svaki put kad su i
uspijeva; ali kakav profit imaju? javnost jedva mari za književnost,
a mali broj zaljubljenih konačno povjeruje ne šali koja se neprestano ponavlja, nego
neprestano, iako polako, probijajući se kroz mišljenja zdrave kritike i
nepristranost.

1 Bacio je trn kao zmija. "Drevne ruske pjesme" (cca.
Puškin.)

T.F. Kurdyumova, S.A. Leonov, O.B. Maryina.

Komedija A. Gribojedova "Jao od pameti"

Kada počinjete proučavati komediju A.S. Griboedova, preporučljivo je započeti rad govoreći o osobitostima drame kao vrste književnosti, o razlikama između dramskog djela i epskog i lirskog djela.

Vanjska razlikovna obilježja drame su: prisutnost plakata - popis likova, podjela na radnje (činove), scene, pojave, dijaloški oblik drame, primjedbe. Drama obuhvaća kratak vremenski period, odlikuje se napetošću sukoba i emocijama junaka, a predviđena je za scensko uprizorenje. Primjedbe autora svode se na objašnjenja u popisu likova i na primjedbe. Heroji se izražavaju monolozima, dijalozima i akcijama.

Rad na proučavanju drame mora se graditi uzimajući u obzir sve značajke dramskog djela.

Uvodne lekcije na dramsko djelo mogu biti različiti ovisno o originalnosti predstave.

Proučavanju komedije "Jao od pameti" prethodi priča o ličnosti i sudbini A. S. Griboedova, zanimljive osobe, prekrasnog pisca i glazbenika, talentiranog diplomata, koji je svoj život proživio tako vedro i dramatično.

Moguća je priča o vremenu, eri, problemima ruskog života u prvoj četvrtini 19. stoljeća, koji se ogledaju u predstavi. Rat 1812. završio je pobjednički. No, ruski narod – pobjednik Napoleona i osloboditelj Europe – još uvijek je okovan lancima kmetstva i sramotnog ropstva koje je kočilo razvoj Rusije. Eklatantna nepravda ne ostavlja ravnodušnima mnoge progresivno nastrojene ljude - atmosfera ruskog društva prožeta je raspoloženjem iščekivanja, promjena, reformi koje neodlučna vlada Aleksandra I. nikako ne može provesti. Nova raspoloženja i ideje rezultirali su stvaranjem Dekabristička društva. Počelo je doba decembrizma koje je tako tragično i požrtvovno završilo 14. prosinca 1825. na Senatskom trgu.

Glavni lik komedije "Jao od pameti" Alexander Andreevich Chatsky predstavnik je ovog doba, koji je upio njegove ideje i raspoloženja.

Priča o epohi može se ilustrirati reprodukcijama slika umjetnika (portreti najistaknutijih predstavnika ovoga vremena; slike značajnih događaja; prizori koji odražavaju običaje ljudi i društva), povijesni dokumenti itd.

Upoznavanje s poviješću nastanka predstave i njezinom scenskom poviješću pomoći će aktiviranju kreativne mašte učenika i stvaranju raspoloženja za rad. Ovdje je također moguće koristiti vizualna sredstva - portrete glumaca, mizanscenske slike, fotografije prizora predstava.

Teškom mukom se predstava probila na pozornicu. U početku je postojao u nebrojenim primjercima, a tiskan 1832. cenzor je toliko iskrivio da je cenzor Nikitenko u svom dnevniku zabilježio: “Netko je jasno i ispravno primijetio da je u ovoj predstavi ostao samo Gore, toliko je izobličen nožem Benkendorffa vijeće". No kasnija sudbina predstave pokazala se sretnom: postavila su je i nastavljaju postavljati već drugo stoljeće sva vodeća kazališta u zemlji. Najbolji ruski glumci iz različitih vremena igrali su uloge u predstavi Gribojedova. Čitateljski i scenski život komedije se nastavlja.

Analiza komedije kojem je prethodio razgovor o poster: Pozornost učenika skreće se na govorna prezimena junaka (Molchalin, Skalozub, Repetilov, Tugoukhovsky), ukazujući na suštinu likova, na mjesto likova u plakatu (glavni lik drame, Chatsky, nije prvi, ali peti na popisu likova), ispostavlja se koji je razlog takvom rasporedu (poklapa se s pojavom glavnih likova na pozornici; dramaturg najprije rekreira atmosferu kuće Famusov, u koji se Chatsky treba pojaviti, pokazuje raspored likova, a zatim junaka stavlja u akciju). Prva primjedba pridonosi vizualnoj rekreaciji prizora radnje.

KS Stanislavsky je napisao: „Kao što biljka raste iz zrna, tako i djelo pisca izrasta iz zasebne misli i osjećaja... Sve te misli, snovi, vječne muke i radosti pisca postaju osnova drame, radi čega se hvata za pero. Prenošenje pisčevih osjećaja i misli, njegovih snova i radosti na pozornicu postaje zadaća predstave”. S istim zadatkom stoji i učitelj, koji nastoji pokazati do čega je dramaturgu stalo, o čemu razmišlja i na što potiče gledatelja na razmišljanje.

Sukob u predstavi pokreće sve akcije. U čemu je sukob predstave „Jao od pameti“ i koja je njezina originalnost? Glavni sukob odražava unutarnje proturječnosti u ruskom društvu u prvoj četvrtini 19. stoljeća. U sukobu između Chatskog i Famusove Moskve odrazio se sukob dviju neprijateljskih društvenih snaga: napredno nastrojenih plemića i reakcionarnog tabora plemića-kmetova. No, osim društvenog sukoba, predstava sadrži i osobni sukob - to je ljubavna drama Chatskog i Sofije. Prisutnost dvaju sukoba uvjetuje razvoj dviju linija radnje drame, koje se neprestano međusobno utječu i pojačavaju jedna drugu.

Pitanje grupiranja likova nije teško: Chatsky je na jednom polu, a svi ostali likovi u predstavi su na drugom.

Učenici se upoznaju s klasifikacijom junaka dramskih djela i karakteriziraju junake komedije, uzimajući u obzir ovu klasifikaciju.

glavni likovi- heroji, čija interakcija međusobno razvija tijek radnje (određuje razvoj događaja).

Manji junaci također sudjeluju u razvoju radnje, ali nemaju izravnu vezu s radnjom. Njihove su slike psihološki slabije razvijene od onih glavnih likova.

Heroji maski- njihove su slike izrazito generalizirane. Autora ne zanima njihova psihologija, oni ga okupiraju samo kao važni "znakovi vremena" ili kao vječni ljudski tipovi.

Izvan pozornice likovi su junaci čija se imena prozivaju, ali se sami ne pojavljuju na pozornici i ne sudjeluju u radnji.

Uzastopno promatranje razvoja akcije omogućuje vam da identificirate glavni elementi priče, razumjeti karaktere likova, funkcije različitih likova u predstavi.

Izlaganje(tj. uvodni dio radnje, koji prikazuje životnu situaciju u kojoj su se likovi likova oblikovali i razvijali) događaji su prve radnje (fenomen 1-5), koji prethode pojavi Chatskog u kući Famusova. . Od njih gledatelj ili čitatelj saznaje o detaljima života kuće Famus, o odnosima likova, ovdje su prve karakteristike zvuka Chatskyja.

Pokretanje osobnog sukoba odvija se u trenutku kada se Chatsky pojavljuje u kući Famusova (prvi čin, pojava 7- 9), a javnost- tijekom prvih sukoba između Chatskog i Famusova u Fenomenu 2 drugog čina.

Društveni sukob je sve veći. Posebno mjesto u njegovom razvoju zauzima Chatskyjev monolog "Tko su suci? ...". Učenici trebaju obratiti pozornost na promjenu prirode Chatskyjevih monologa kako se razvija društveni sukob: od bezazlene poruge, ironije preko zajedljive i zle duhovitosti, ljutite osude do gorčine, mržnje i razočaranja osobe čiji su najbolji osjećaji zgaženi u blato.

Oba sukoba dodatno se razvijaju u trećem činu: osobni – kroz pokušaj pridobijanja Sofije i otkrivanja koga voli; javnosti – kroz jačanje otuđenosti Chatskog od Famus društva. Vrhunac oba sukobi javlja se u trećem činu. Odnosi s javnošću dostižu najveću napetost u trenutku kada je Chatsky proglašen ludim, a osobni osjećaji junaka doživljavaju nekoliko šokova: Sophia postaje krivac za tračeve o Chatskyjevom ludilu; otkriva se pravo lice voljene Sofije. Chatsky napušta Famusovljevu kuću. Ovo je kraj osobnih odnosa heroja, ali borba između Chatskog i društva Famus nije gotova, još je pred nama ...

Kada radi na komediji, učitelj može birati drugačije načini analize: "praćenje autora", slično, problemsko-tematski.

Prvi način ("praćenje autora") uključuje komentirano čitanje i analizu najvažnijih scena i epizoda, razmatranih tijekom razvoja radnje, u kojima se očituju likovi junaka, otkriva bit njihova odnosa.

U prvom činu treba obratiti pozornost na prve pojave koje čitatelja dovode u akciju, dolazak Chatskog u kuću Famusova, njegov prvi monolog. Sljedeća pitanja mogu pomoći da se formiraju prve ideje o junacima.

Kakvi su Famusovljevi sudovi o knjigama, o službi, o sadašnjem stoljeću?

Kako Sophia i Liza ocjenjuju Chatskog i Molchalina?

U koju svrhu Sophia priča o svom snu?

Kako ona doživljava ismijavanje ljudi iz svog kruga?

Kako se Molchalin pojavljuje u prvom činu?

Kakav se zaključak može izvući o Chatskyjevom stavu prema društvu Famus iz njegovog prvog monologa?

Sljedeće primjedbe zaslužuju pozornost: primjedba na fenomen 1, stavljanje u djelo; primjedba na kraju četvrtog čina (Odlazi s Molchalinom, dodaje ga naprijed na vratima), unoseći neki novi zvuk u odnos između Famusova i Molčalina i tjerajući vas da razmislite o pravoj biti Molčalinova lika.

U drugom činu do izražaja dolaze dijalozi Chatskog i Famusova te glavni monolozi ovih junaka.

Koja je bit i razlog nesuglasica između Famusova i Chatskog?

Koji su ideali i moralni koncepti Famusova?

O kakvim novim životnim idealima, novim moralnim normama Chatsky govori?

Što znači suprotstaviti "sadašnje stoljeće" "prošlom stoljeću"?

S kojim se stoljećem bori Chatsky?

Također, postavljaju se neka pitanja u vezi sa slikom Skalozuba.

Koje osobine donose Skalozubu uspjeh u službi i društvu?

Lik Sofije otkriva se dublje kada se odgovori na pitanje:

Po čemu se Sophia izdvaja iz kruga moskovskih mladih dama?

Treći čin pruža širi uvid u običaje društva Famus. Satirično pojačavajući negativne aspekte članova društva Famus, Gribojedov prikazuje tipične predstavnike moskovskog plemstva. Ovdje su prisutni mnogi manji likovi, koji nadopunjuju sliku moskovskog plemstva.

Khlestova je važna dama, dominantna, arogantna, braniteljica kmetstva (njezinu sliku prati i slika kmetske djevojke-arapke, koja u igru ​​unosi dramatičan zvuk).

Zagorecki je čovjek sumnjivih moralnih kvaliteta, sluga, bez kojeg društvo Famus ne može i drugi.

Gribojedov savršeno koristi razne tehnike stripa: tehniku ​​izgovaranja prezimena, tehniku ​​„razgovora gluhih“ (sugovornici u predstavi se ne čuju), koja, glumeći u cijeloj komediji, postiže posebnu oštrinu u farsična scena razgovora između jedva čujne grofice-bake i potpuno gluhog princa Tugoukhovskog (tehnika "krivog ogledala").

Par Natalya Dmitrievna i Platon Mikhailovich Gorichi zaslužuju posebnu pažnju.

Tko je postao bivši časnik, Chatskyjev drug u službi?

Ne ukazuje li Gribojedov na način Natalije Dmitrijevne na daljnju sudbinu Sofije?

Značajan je dijalog između Chatskog i Molchalina u fenomenu 3 trećeg čina.

Što novo saznajemo o Molchalinu iz ovog dijaloga?

U trećem činu - najintenzivniji trenuci u razvoju linija radnje. Šire se tračevi o Chatskyjevom ludilu. Tračevi su tipična pojava za društvo Famusova, Skalozuba, Zagoreckog itd. Ali to je i oružje u borbi protiv ljudi koji su ovom društvu nezgodni.

Zašto su se pojavili i proširili tračevi o Chatskyjevom ludilu?

Zašto je Gribojedov povjerio ulogu distributera tračeva bezličnoj gospodi. N i D?

Zašto su gosti Famusova tako spremni podržati ovaj trač? Vjeruju li joj?

U čemu gosti Famusova vide znakove Chatskoga ludila?

Vrijedi se zadržati na Chatskyjevom monologu, koji završava treći čin, o Francuskinji iz Bordeauxa, u kojem junak osuđuje svaku servilnost prema strancu i brani pravu nacionalnu kulturu i jezik. Opaska koja dovršava treći čin ima dvostruko značenje: Chatsky je sam u ovom društvu, nitko ga ne sluša i ne shvaća ozbiljno, ali njegove riječi nisu upućene samo društvu Famus. Gledatelj je glavni slušatelj za kojeg se sve događa.

Kad se govori o četvrtom činu, postavljaju se pitanja vezana uz sliku Repetilova.

Zašto je Repetilov uključen u komediju? Kakvu mu je ocjenu Puškin dao u pismu Bestuževu?

Kako ga drugi likovi doživljavaju? Kako se Repetilov uspoređuje s Chatskyjevim imidžom?

Kakve to veze ima s dekabrističkim pokretom?

Dokaži da Repetilov banalizira progresivne ideje.

Kritičari će primijetiti da se ne samo društveni impuls Chatskog, nego i Repetilovljevo brbljanje može shvatiti kao autorov pogled na decembrizam.

U fenomenu 12 trećeg čina otkriva se pravo Molchalinovo lice.

Koja su životna načela ovog lika?

Posljednje scene su rasplet svih sukoba.

Tko je Chatsky - pobjednik ili gubitnik?

Što je naučio, što je razumio, u što se Chatsky razočarao tijekom dana provedenog u Moskvi?

Drugi način komedija za upoznavanje (sličan) izgrađena na temelju komparativne analize likova.

Sustav slika "Jao od pameti" galerija je najsvjetlijih ljudskih portreta koji zajedno čine sliku kmetskog društva koje živi po zakonima "prošlog stoljeća". Likove dramaturg neprestano okreće onim aspektima koji otkrivaju njihovu međusobnu sličnost. Razvija se cijela poetika takvih usporedbi. Na primjer, Chatsky kaže za Molchalina: "Zagorecki neće umrijeti u njemu." Izvan scenske radnje nagađaju se mnoge sinonimne figure. U djelu zvuče simetrične linije. Na primjer: "Moj muž, ljupki muž" (Natalya Dmitrievna Gorich). "Tvoj špic, ljupki špic" (Molchalin).

Je li sličnost replika slučajna?

Kako to pomaže razumjeti bit karaktera govornika i odnos između predstavnika Famus društva?

Takve paralele ukazuju na duboku korelaciju slika: svijet u kojem se Chatsky našao pojavljuje se u obliku generalizirane slike, kojoj je ime famusizam.

Korisno je pratiti reference na ženske likove u prva dva čina, usporediti ih sa Sofijom. Takve usporedbe daje autor, budući da sve te reference u početku nastaju tijekom razgovora ovog ili onog lika sa Sofijom. Usporedbe s Madame Rosier, Sofijinom tetkom, Pulcherijom Andreevnom postavljaju pitanje: Kakva je priroda tih usporedbi - u sličnosti ili suprotnosti?

Usporedba Sophije s Natalijom Dmitrievnom Gorich i ostalim gostima na balu dovodi do zaključka da je slična, a ne slična ovim damama. Sophia ne traži isplativ brak, ne boji se javnog mnijenja, ali ideal obiteljskog života je "muž-dječak". Ponašajući se protivno moralnim načelima Famus društva, junakinja ipak, na svoj način, postavlja njegove temelje.

Smatrali smo da je svrsishodno zadržati se na korelaciji između slika Sofije i Chatskog. Oboje se nalaze u sličnim situacijama: Sophia je prevarena - Chatsky je prevaren; Sophia čuje - Chatsky čuje. Kao rezultat toga, i junak i junakinja doživljavaju kolaps svojih ideala.

Zanimljivo je usporediti slike Chatskog i Repetilova i u vezi s njima spomenuti tehniku ​​"krivog zrcala": Repetilov ponavlja Chatskog u parodiji (Repetilov od repeter - ponoviti). Oba junaka neočekivano se pojavljuju, otvoreno izjavljuju nešto važno za sebe. Govoreći o sebi, Chatsky primjećuje: „Ja sam? Nije li to smiješno?.. "," Čudno sam ... "Kao da mu je Repetilov ponovio: "Ja sam jadan, smiješan sam, neznalica sam, budala sam." Baš kao i Chatsky, Repetilova nitko ne shvaća ozbiljno, nitko ga ne sluša.

Niti jedna analiza teksta komedije nije potpuna bez usporedbe Chatskog i Molchalina. Obojica se međusobno smatraju beznačajnima. Za Chatskog, Molchalin je dobrovoljni famuzijanski lakej. Molchalin se boji Chatskyjevih šala, ali ga u isto vrijeme prezire, ne stavlja ga ni u što. U trećem činu odvija se poznati dijalog dvaju suprotstavljenih lika.

Analizirajući ove slike, vrijedi postaviti pitanje: Zašto je postalo potrebno usporediti ova dva tako različita lika?

Za usporedbu, trebate odabrati najznačajnije znakove: položaj u društvu, način razmišljanja, svrhu života, um, karakter, govor, stav prema Sofiji, ljudima, razumijevanje službe itd .; obratite pozornost na primjedbe koje prate govor Chatskog i Molchalina, pogledajte kako se u njima očituje autorov odnos prema likovima komedije.

Pitanja usporedbe različitih procjena slika Chatskog i Molchalina zaslužuju pozornost. Na primjer, izjave Puškina, Gončarova i Katenina o Chatskom. Zašto se slika tako različito ocjenjuje?

Čija od izjava - Gogol, Gončarov ili Pisarev - u potpunosti otkriva bit Molčalina?

Važna je kompozicijska točka suprotstavljenost dvaju tabora u predstavi. Kuchelbecker je rekao: "...cijela radnja se sastoji od suprotstavljanja Chatskog drugim osobama."

Stoga slijedi sustav usporednih zadataka.

Usporedba Skalozubovih karakteristika danih u društvu Famus: “tri metra smio čovjek”; "I torba zlatna, i biljezi generali"; "Ne danas - sutra generale" i Chatsky: "zviždanje, zadavljeno, fagot, konstelacija manevara i mazurki."

Što je Molchalin kako ga vidi Sofija; u ocjeni Chatskog; u stvarnosti?

Usporedba odnosa između društva Chatsky i Famus: prema kmetstvu; servis; obrazovanje itd. Ovaj će zadatak otkriti antagonizam dvaju svjetova.

Analiza značenja riječi "um". Potrebno je zapamtiti riječi Famusova: "po našem mišljenju, pametan"; Repetilova: “inteligentna osoba ne može a da ne bude varalica”; Sophia o umu Chatskog: "brz, briljantan", "genij za neke, ali za druge - kuga". Za Famusova je Chatsky nenormalan, za Chatskog - svijet Famusovih.

Zanimljivo je pitanje o usporedbi sudbina četvorice mladih junaka komedije - Chatskyja, Goricha, Molchalina, Skalozuba.

Koji je razlog tako snažnog odstupanja ljudi koji žive u istom društvu?

Put problemsko-tematske analize pretpostavlja formuliranje glavnog problematičnog pitanja čije će traženje odgovora odrediti sav rad na predstavi. Takvo pitanje može biti pitanje je li Chatsky pametan, iz čega proizlazi niz problema, posebice problem uma u komediji. Ovdje je prikladno koristiti različite interpretacije slike Chatskog (Puškin, Gončarov, Katenin) i postaviti pitanje zašto se ovaj junak doživljava drugačije, uzimajući u obzir stajalište samog Gribojedova: „U mom komedija ima 25 budala na jednu zdravu osobu”, “Djevojka koja sama nije glupa više voli budalu nego pametnog čovjeka.”

Na temelju čega Puškin odbija Chatskyjev um?

Je li predstava zasnovana na sukobu uma i gluposti ili na sudaru različitih tipova uma?

Odabir načina analiziranja predstave trebao bi biti određen dobnim karakteristikama percepcije učenika, njihovim interesima, svrsishodnošću i djelotvornošću ovog načina analize u danoj publici učenika.

U procesu rada na djelu i pripreme za esej nastavnik treba učenike upoznati s osnovnim književna pitanja.

Obilježja klasicizma, romantizma i realizma u predstavi. Uočavajući inovativnost dramatičara Gribojedova, koji je stvorio političku komediju klasične forme i realističnog sadržaja, potrebno je identificirati spoj u igri značajki različitih metoda i trendova.

Značajke klasicizma: djelomično očuvanje zakona triju jedinstva - jedinstva mjesta i vremena (radnja se odvija u Famusovoj kući tijekom dana); “Govorna” prezimena; opsežni monolozi koji ne pridonose razvoju radnje; tradicionalne uloge.

Osobine romantizma: slika Chatskog sadrži znakove romantičnog heroja (uzvišeni ideali, protest protiv nepravde, usamljenost, pobuna, dvojni svijet: uzvišene ideje - vulgaran svijet).

Osobine realizma: kršenje jedinstva radnje - prisutnost dvaju sukoba i dvije priče; veliki broj nescenskih likova koji proširuju vremenske i prostorne granice predstave; suvremeni materijal, suvremeni sukob, suvremeni heroj koji izražava progresivne ideje slobode; odbacivanje tradicionalnog raspleta radnje i uspješan završetak; realistični likovi, otkriveni duboko i višestrano i prikazani u tipičnim okolnostima; jezik komedije (odbacivanje tradicionalnog šestostopnog jamba i uvođenje živog kolokvijalnog govora u književni jezik, živost i točnost aforizama, stilska raznolikost).

Definiranjem žanrovske značajke drame, potrebno je identificirati zadatke komedije, bit političke komedije, prisutnost dvostrukog sukoba, kombinaciju tragičnih i komičnih načela (tragičko je povezano sa slikama Chatskog i Sofije, komedija - s članovima društva Famus, posebno s gostima Famusova), mješavina žanrova satire i visoke komedije, kombinacija obilježja različitih pravaca.

Završavajući rad na komediji, studenti se upoznaju s kritičkom studijom I.A. Gončarova "Milijun muka", koji daje opću ocjenu komedije i glavnih likova. Možete zamoliti učenike da odgovore na sljedeća pitanja:

Što Gončarov vidi kao razlog izvanredne vitalnosti komedije?

Slaže li se Gončarov s mišljenjem nekih kritičara da je kod Chatskog malo vitalnosti, da to nije osoba, već ideja?

Kritičareva ocjena slike Sofije. Zašto "Chatskyjevi žive i nisu prevedeni u društvu"?

Je li Chatsky slomljena količinom stare moći ili joj je zadao kobni udarac? Tko, prema kritičaru, izlazi kao pobjednik iz bitke kod Chatskog s društvom Famus?

Je li u kući Famusova i u društvu Famus nakon odlaska Chatskog sve ostalo po starom?

Slažete li se s Gončarovim u ocjeni posljednjeg monologa Chatskog? Kakva je vaša ocjena Chatskyjevih riječi?

komedija proba? Kako shvaćate ovu sliku?

Kritičari primjećuju da se ne samo društveni impuls Chatskog, nego i Repetilovljevo brbljanje može shvatiti kao autorov pogled na decembrizam. Zašto je uključen u Repetilovu komediju? Kako shvaćate ovu sliku? Pitanje predstavlja samo jedno stajalište o ulozi slike Repetilova u komediji. Malo je vjerojatno da je u pravu. Prezime ovog lika je govorno (Repetilov - od latinskog repetere - ponavljati). Međutim, on ne ponavlja Chatskog, već iskrivljeno odražava stavove njega i progresivno mislećih ljudi. Kao i Chatsky, Repetilov se pojavljuje neočekivano i, takoreći, otvoreno izražava svoje misli. Ali u toku njegovih govora ne možemo uhvatiti nijednu misao, a ima li ih... On raspravlja o temama koje je Chatsky već dotaknuo, ali više o sebi kaže "takvu istinu koja je gora od svake laži". Za njega nije bitnija bit problema na sastancima koje posjećuje, nego oblik komunikacije među sudionicima. Molim te šuti, dao sam riječ da ću šutjeti; Imamo društvo i tajna okupljanja četvrtkom. Najtajniji sindikat...