प्रभाववाद नाम कैसे आया। प्रभाववाद शैली: प्रसिद्ध कलाकारों की पेंटिंग

आज, प्रभाववाद को एक क्लासिक के रूप में माना जाता है, लेकिन इसके गठन के युग में यह कला में एक वास्तविक क्रांतिकारी सफलता थी। इस प्रवृत्ति के नवाचारों और विचारों ने 19वीं और 20वीं शताब्दी में कला की कलात्मक धारणा को पूरी तरह से बदल दिया। और पेंटिंग में आधुनिक प्रभाववाद उन सिद्धांतों को विरासत में मिला है जो पहले से ही विहित हो गए हैं और संवेदनाओं, भावनाओं और प्रकाश के संचरण में सौंदर्य संबंधी खोज जारी रखते हैं।

आवश्यक शर्तें

प्रभाववाद की उपस्थिति के कई कारण हैं, यह पूर्वापेक्षाओं का एक पूरा परिसर है जिसके कारण कला में एक वास्तविक क्रांति हुई। 19 वीं शताब्दी में, फ्रांसीसी चित्रकला में एक संकट पैदा हो रहा था, यह इस तथ्य से जुड़ा था कि "आधिकारिक" आलोचना नोटिस नहीं करना चाहती थी और विभिन्न उभरते नए रूपों को दीर्घाओं में आने देना चाहती थी। इसलिए, प्रभाववाद में पेंटिंग आम तौर पर स्वीकृत मानदंडों की जड़ता और रूढ़िवाद के खिलाफ एक तरह का विरोध बन गया। साथ ही, इस आंदोलन की उत्पत्ति पुनर्जागरण में निहित प्रवृत्तियों में की जानी चाहिए और जीवित वास्तविकता को व्यक्त करने के प्रयासों से जुड़ी होनी चाहिए। विनीशियन स्कूल के कलाकारों को प्रभाववाद के पहले पूर्वज माना जाता है, फिर स्पेनियों ने यह रास्ता अपनाया: एल ग्रीको, गोया, वेलाज़क्वेज़, जिन्होंने सीधे मानेट और रेनॉयर को प्रभावित किया। तकनीकी प्रगति ने भी इस स्कूल के विकास में एक भूमिका निभाई। इस प्रकार, फोटोग्राफी के उद्भव ने क्षणिक भावनाओं और संवेदनाओं को पकड़ने के बारे में कला में एक नए विचार को जन्म दिया। यह तत्काल प्रभाव है कि जिस दिशा के कलाकार हम विचार कर रहे हैं, वे "समझने" की कोशिश कर रहे हैं। बारबिजोन स्कूल के प्रतिनिधियों द्वारा स्थापित प्लीन एयर स्कूल के विकास ने भी इस प्रवृत्ति को प्रभावित किया।

प्रभाववाद का इतिहास

उन्नीसवीं शताब्दी के उत्तरार्ध में, फ्रांसीसी कला में एक महत्वपूर्ण स्थिति विकसित हुई। शास्त्रीय स्कूल के प्रतिनिधि युवा कलाकारों के नवाचारों को स्वीकार नहीं करते हैं और उन्हें सैलून में स्वीकार नहीं करते हैं - एकमात्र प्रदर्शनी जो ग्राहकों के लिए रास्ता खोलती है। यह घोटाला तब सामने आया जब युवा एडौर्ड मानेट ने अपना काम "नाश्ता ऑन द ग्रास" प्रस्तुत किया। पेंटिंग ने आलोचकों और जनता के आक्रोश को जगाया और कलाकार को इसे प्रदर्शित करने से मना किया गया। इसलिए, मानेट अन्य चित्रकारों के साथ तथाकथित "आउटकास्ट के सैलून" में भाग लेता है, जिन्हें प्रदर्शनी में भाग लेने की अनुमति नहीं थी। काम को एक बड़ी प्रतिक्रिया मिली, और मानेट के चारों ओर युवा कलाकारों का एक समूह बनने लगा। वे कैफे में एकत्र हुए, समकालीन कला की समस्याओं पर चर्चा की, नए रूपों के बारे में बहस की। चित्रकारों का एक समाज दिखाई देता है, जिसे क्लाउड मोनेट के कार्यों में से एक के बाद प्रभाववादी कहा जाएगा। इस समुदाय में पिसारो, रेनॉयर, सीज़ेन, मोनेट, तुलसी, डेगास शामिल थे। इस प्रवृत्ति के कलाकारों की पहली प्रदर्शनी 1874 में पेरिस में हुई और बाद के सभी की तरह, विफलता में समाप्त हुई। दरअसल, संगीत और पेंटिंग में प्रभाववाद पहली प्रदर्शनी से आखिरी प्रदर्शनी तक, 1886 में आयोजित केवल 12 वर्षों की अवधि को कवर करता है। बाद में दिशा नए चलन में बिखरने लगती है, कुछ कलाकार मर जाते हैं। लेकिन इस अवधि ने रचनाकारों और जनता के मन में एक वास्तविक क्रांति ला दी।

वैचारिक सिद्धांत

कई अन्य दिशाओं के विपरीत, प्रभाववाद में पेंटिंग गहरे दार्शनिक विचारों से जुड़ी नहीं थी। इस स्कूल की विचारधारा एक क्षणिक अनुभव थी, एक छाप थी। कलाकारों ने खुद को सामाजिक कार्य निर्धारित नहीं किया, उन्होंने रोजमर्रा की जिंदगी में होने की पूर्णता और खुशी को व्यक्त करने का प्रयास किया। इसलिए, प्रभाववाद की शैली प्रणाली आम तौर पर बहुत पारंपरिक थी: परिदृश्य, चित्र, अभी भी जीवन। यह दिशा दार्शनिक विचारों के आधार पर लोगों का एकीकरण नहीं है, बल्कि समान विचारधारा वाले लोगों का एक समुदाय है, जिनमें से प्रत्येक अस्तित्व के रूप के अध्ययन में अपनी खोज का नेतृत्व करता है। प्रभाववाद सामान्य वस्तुओं को देखने की विशिष्टता में निहित है, यह व्यक्तिगत अनुभव पर केंद्रित है।

तकनीक

इसकी कुछ विशिष्ट विशेषताओं द्वारा प्रभाववाद में पेंटिंग को पहचानना काफी आसान है। सबसे पहले, यह याद रखने योग्य है कि इस प्रवृत्ति के कलाकार रंग के भावुक प्रेमी थे। वे अमीर, जीवंत पैलेट के पक्ष में काले और भूरे रंग को लगभग पूरी तरह से हटा देते हैं, अक्सर भारी हल्का होता है। प्रभाववादी तकनीक को छोटे स्ट्रोक द्वारा प्रतिष्ठित किया जाता है। वे समग्र प्रभाव के लिए प्रयास करते हैं, विवरणों की सावधानीपूर्वक ड्राइंग के लिए नहीं। कैनवस गतिशील, असंतत हैं, जो मानवीय धारणा से मेल खाते हैं। चित्रकार कैनवास पर रंगों को इस तरह से व्यवस्थित करने का प्रयास करते हैं कि चित्र में रंगीन तीव्रता या आत्मीयता प्राप्त हो; वे पैलेट पर रंगों का मिश्रण नहीं करते हैं। कलाकार अक्सर खुली हवा में काम करते थे, और यह तकनीक में परिलक्षित होता था, जिसमें पिछली परतों को सुखाने का समय नहीं था। कवरिंग सामग्री का उपयोग करते समय पेंट्स को एक साथ या एक के ऊपर एक लगाया जाता था, जिससे "आंतरिक चमक" का प्रभाव पैदा करना संभव हो जाता था।

फ्रांसीसी चित्रकला में मुख्य प्रतिनिधि

इस प्रवृत्ति की मातृभूमि फ्रांस है, यह यहाँ था कि पहली बार चित्रकला में प्रभाववाद दिखाई दिया। इस स्कूल के कलाकार 19वीं सदी के उत्तरार्ध में पेरिस में रहते थे। उन्होंने 8 इम्प्रेशनिस्ट प्रदर्शनियों में अपना काम प्रस्तुत किया, और ये कैनवस चलन के क्लासिक्स बन गए हैं। यह फ्रांसीसी मोनेट, रेनॉयर, सिसली, पिसारो, मोरिसोट और अन्य हैं जो वर्तमान के पूर्वज हैं जिन पर हम विचार कर रहे हैं। सबसे प्रसिद्ध प्रभाववादी, निश्चित रूप से, क्लाउड मोनेट हैं, जिनके कार्यों ने इस प्रवृत्ति की सभी विशेषताओं को पूरी तरह से समाहित किया है। इसके अलावा, करंट अगस्टे रेनॉयर के नाम से जुड़ा है, जिन्होंने सूर्य के खेल को व्यक्त करने के लिए अपना मुख्य कलात्मक कार्य माना; इसके अलावा, वह भावुक चित्रण के उस्ताद थे। प्रभाववाद में वैन गॉग, एडगर डेगास, पॉल गाउगिन जैसे उत्कृष्ट कलाकार भी शामिल हैं।

अन्य देशों में प्रभाववाद

धीरे-धीरे, दिशा कई देशों में फैल गई, अन्य राष्ट्रीय संस्कृतियों में फ्रांसीसी अनुभव को सफलतापूर्वक उठाया गया है, हालांकि उनमें हमें विचारों के लगातार कार्यान्वयन के बजाय व्यक्तिगत कार्यों और तकनीकों के बारे में अधिक बात करनी है। प्रभाववाद में जर्मन पेंटिंग को मुख्य रूप से लेसर उरी, मैक्स लिबरमैन, लोविस कोरिंथ के नामों से दर्शाया गया है। संयुक्त राज्य अमेरिका में, विचारों को जे। व्हिस्लर द्वारा, स्पेन में - एच। सोरोला द्वारा, इंग्लैंड में - जे। सार्जेंट द्वारा, स्वीडन में - ए। ज़ोर्न द्वारा लागू किया गया था।

रूस में प्रभाववाद

19वीं शताब्दी में रूसी कला पर फ्रांसीसी संस्कृति का काफी प्रभाव था, इसलिए घरेलू कलाकार भी नए चलन से दूर होने से नहीं बच सके। पेंटिंग में रूसी प्रभाववाद को कॉन्स्टेंटिन कोरोविन के काम के साथ-साथ इगोर ग्रैबर, आइजैक लेविटन, वैलेंटाइन सेरोव के कामों में सबसे लगातार और फलदायी रूप से दर्शाया गया है। रूसी स्कूल की ख़ासियत कार्यों की रूपरेखा में शामिल थी।

चित्रकला में प्रभाववाद क्या था? संस्थापक कलाकारों ने प्रकृति के साथ संपर्क के क्षणिक छापों को पकड़ने का प्रयास किया, और रूसी रचनाकारों ने भी काम के गहरे, दार्शनिक अर्थ को व्यक्त करने का प्रयास किया।

प्रभाववाद आज

इस तथ्य के बावजूद कि दिशा के उद्भव के लगभग 150 वर्ष बीत चुके हैं, चित्रकला में आधुनिक प्रभाववाद ने आज अपनी प्रासंगिकता नहीं खोई है। भावनात्मकता और धारणा में आसानी के कारण, इस शैली में पेंटिंग बहुत लोकप्रिय हैं और यहां तक ​​​​कि व्यावसायिक सफलता भी। इसलिए दुनिया भर के कई कलाकार इस दिशा में काम कर रहे हैं। तो, पेंटिंग में रूसी प्रभाववाद उसी नाम के नए मास्को संग्रहालय में प्रस्तुत किया गया है। समकालीन लेखकों की नियमित रूप से प्रदर्शनियां आयोजित की जाती हैं, उदाहरण के लिए वी। कोशल्याकोव, एन। बोंडारेंको, बी। ग्लैडचेंको और अन्य।

कृतियों

आधुनिक कला प्रेमी अक्सर अपनी सबसे प्रिय दिशा को चित्रित करने में प्रभाववाद कहते हैं। इस स्कूल के कलाकारों की पेंटिंग शानदार कीमतों पर नीलामी में बेची जाती हैं, और संग्रहालयों में संग्रह लोगों का बहुत ध्यान आकर्षित करता है। प्रभाववाद की मुख्य कृतियों को सी। मोनेट "वाटर लिली" और "राइजिंग सन", ओ। रेनॉयर "बॉल एट द मौलिन डे ला गैलेट", सी। पिसारो "बुल्वार्ड मोंटमार्ट्रे एट नाइट" और "पोंट" की पेंटिंग माना जाता है। एक बरसात के दिन रूएन में बोल्डियर", ई डेगास "एब्सिन्थे", हालांकि सूची लगभग अंतहीन है।

18-19वीं शताब्दी के मोड़ पर, अधिकांश पश्चिमी यूरोप में विज्ञान और प्रौद्योगिकी के विकास में एक नई छलांग लगी। औद्योगिक संस्कृति ने समाज की आध्यात्मिक नींव को मजबूत करने, तर्कसंगत दिशा-निर्देशों पर काबू पाने और मनुष्य में मनुष्य की खेती करने का जबरदस्त काम किया है। उन्होंने बहुत उत्सुकता से सौंदर्य की आवश्यकता महसूस की, सौंदर्य की दृष्टि से विकसित व्यक्तित्व की पुष्टि के लिए, वास्तविक मानवतावाद को गहरा करने के लिए, स्वतंत्रता, समानता को मूर्त रूप देने के लिए व्यावहारिक कदम उठाने और सामाजिक संबंधों में सामंजस्य स्थापित करने के लिए।

इस दौरान फ्रांस मुश्किल दौर से गुजर रहा था। फ्रेंको-प्रुशियन युद्ध, एक छोटा खूनी विद्रोह और पेरिस कम्यून के पतन ने दूसरे साम्राज्य के अंत को चिह्नित किया।

भयानक प्रशिया बमबारी और हिंसक गृहयुद्ध से बचे हुए खंडहरों को साफ करने के बाद, पेरिस ने एक बार फिर खुद को यूरोपीय कला का केंद्र घोषित कर दिया।

आखिरकार, यह राजा लुई XIV के दिनों में यूरोपीय कलात्मक जीवन की राजधानी बन गया, जब अकादमी और वार्षिक कला प्रदर्शनियां स्थापित की गईं, जिन्हें सैलून के नाम प्राप्त हुए - लौवर में तथाकथित स्क्वायर सैलून से, जहां नया हर साल चित्रकारों और मूर्तिकारों के कार्यों का प्रदर्शन किया जाता था। 19वीं शताब्दी में, यह सैलून है, जहां एक तेज कलात्मक संघर्ष सामने आएगा, जो कला में नए रुझानों को प्रकट करेगा।

प्रदर्शनी के लिए पेंटिंग की स्वीकृति, सैलून में इसकी जूरी की मंजूरी, कलाकार की सार्वजनिक मान्यता की दिशा में पहला कदम था। 1850 के दशक से, सैलून अधिक से अधिक आधिकारिक स्वाद के लिए चुने गए कार्यों की भव्य समीक्षाओं में बदल गए, जिसने "सैलून कला" अभिव्यक्ति को भी जन्म दिया। चित्र जो किसी भी तरह से इसके अनुरूप नहीं थे, कहीं भी निर्धारित नहीं थे, लेकिन सख्त "मानक" को केवल जूरी द्वारा खारिज कर दिया गया था। प्रेस ने हर तरह से चर्चा की कि कौन से कलाकार सैलून में स्वीकार किए गए और कौन से नहीं, इन वार्षिक प्रदर्शनियों में से लगभग प्रत्येक को सार्वजनिक घोटाले में बदल दिया।

1800 और 1830 के बीच, डच और अंग्रेजी परिदृश्य चित्रकारों ने फ्रांसीसी परिदृश्य चित्रकला और सामान्य रूप से दृश्य कला को प्रभावित करना शुरू कर दिया। रूमानियत के प्रतिनिधि यूजीन डेलाक्रोइक्स ने अपने चित्रों में रंगों की एक नई चमक और लेखन की सद्गुण लाया। वह कांस्टेबल के प्रशंसक थे, जिन्होंने एक नए प्रकृतिवाद के लिए प्रयास किया। रंग के प्रति डेलाक्रोइक्स का कट्टरपंथी दृष्टिकोण और रूप को सुदृढ़ करने के लिए पेंट के बड़े स्ट्रोक लगाने की उनकी तकनीक को बाद में प्रभाववादियों द्वारा विकसित किया गया।

डेलाक्रोइक्स और उनके समकालीनों के लिए विशेष रुचि कॉन्स्टेबल के रेखाचित्र थे। प्रकाश और रंग के असीम रूप से परिवर्तनशील गुणों को पकड़ने की कोशिश करते हुए, डेलाक्रोइक्स ने देखा कि प्रकृति में वे "कभी भी गतिहीन नहीं रहते हैं।" इसलिए, फ्रांसीसी रोमांटिक लोगों को तेल और पानी के रंगों में तेजी से पेंटिंग करने की आदत हो गई, लेकिन किसी भी तरह से व्यक्तिगत दृश्यों के सतही रेखाचित्र नहीं।

सदी के मध्य तक, पेंटिंग में सबसे महत्वपूर्ण घटना यथार्थवादी थी, जिसका नेतृत्व गुस्ताव कोर्टबेट ने किया था। 1850 के बाद फ्रांसीसी कला में, एक दशक तक, शैलियों का एक अद्वितीय विखंडन था, आंशिक रूप से स्वीकार्य था, लेकिन अधिकारियों द्वारा कभी भी अनुमोदित नहीं किया गया था। इन प्रयोगों ने युवा कलाकारों को एक ऐसे रास्ते पर धकेल दिया जो पहले से ही उभरती हुई प्रवृत्तियों की तार्किक निरंतरता थी, लेकिन जनता और सैलून के न्यायाधीशों के लिए अत्यधिक क्रांतिकारी लग रहा था।

सैलून के हॉल पर हावी होने वाली कला, एक नियम के रूप में, अपने बाहरी शिल्प और तकनीकी गुण, उपाख्यान में रुचि, एक भावुक, रोजमर्रा, नकली ऐतिहासिक प्रकृति की मनोरंजक कहानियों और पौराणिक कहानियों की एक बहुतायत से प्रतिष्ठित थी जो सभी प्रकार का औचित्य साबित करती है। नग्न शरीर की छवियों की। यह एक उदार और मनोरंजक, सिद्धांतहीन कला थी। संबंधित कर्मियों को अकादमी के तत्वावधान में स्कूल ऑफ फाइन आर्ट्स द्वारा प्रशिक्षित किया गया था, जहां पूरे व्यवसाय को कॉउचर, कैबनेल और अन्य जैसे दिवंगत शिक्षाविदों द्वारा चलाया जाता था। सैलून कला को असाधारण जीवन शक्ति, कलात्मक अश्लीलता, आध्यात्मिक रूप से एकजुट करने और जनता के परोपकारी स्वाद के स्तर को अपने समय की मुख्य रचनात्मक खोजों की उपलब्धियों से अलग किया गया था।

सैलून की कला का विभिन्न यथार्थवादी प्रवृत्तियों द्वारा विरोध किया गया था। उनके प्रतिनिधि उन दशकों की फ्रांसीसी कलात्मक संस्कृति के सर्वश्रेष्ठ स्वामी थे। वे यथार्थवादी कलाकारों के काम से जुड़े हैं जो 40-50 के दशक में यथार्थवाद की विषयगत परंपराओं को नई परिस्थितियों में जारी रखते हैं। 19 वीं शताब्दी - बास्टियन-लेपेज, लेर्मिट और अन्य। एडौर्ड मानेट और अगस्टे रोडिन की अग्रणी यथार्थवादी खोजें, एडगर डेगास की तीव्र अभिव्यंजक कला और अंत में, कलाकारों के एक समूह का काम, जिन्होंने लगातार प्रभाववादी कला के सिद्धांतों को मूर्त रूप दिया: क्लाउड मोनेट, पिसारो, सिसली और रेनॉयर। यह उनका काम था जिसने प्रभाववाद की अवधि के तेजी से विकास की शुरुआत की।

प्रभाववाद (फ्रांसीसी इंप्रेशन-इंप्रेशन से), XIX के अंतिम तीसरे - शुरुआती XX शताब्दियों की कला में एक प्रवृत्ति, जिसके प्रतिनिधियों ने अपने क्षणभंगुर छापों को व्यक्त करने के लिए अपनी गतिशीलता और परिवर्तनशीलता में वास्तविक दुनिया को सबसे स्वाभाविक और निष्पक्ष रूप से पकड़ने की मांग की। .

19वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में प्रभाववाद ने फ्रांसीसी कला में एक युग का गठन किया और फिर सभी यूरोपीय देशों में फैल गया। उन्होंने कलात्मक स्वाद में सुधार किया, दृश्य धारणा का पुनर्निर्माण किया। संक्षेप में, वह यथार्थवादी पद्धति का एक स्वाभाविक निरंतरता और विकास था। प्रभाववादियों की कला उनके प्रत्यक्ष पूर्ववर्तियों की कला जितनी ही लोकतांत्रिक है, यह "उच्च" और "निम्न" प्रकृति के बीच कोई अंतर नहीं करती है और पूरी तरह से आंख की गवाही पर भरोसा करती है। "देखने" का तरीका बदल रहा है - यह अधिक इरादा और एक ही समय में अधिक गेय हो जाता है। रूमानियत के साथ संबंध मिट रहा है - पुरानी पीढ़ी के यथार्थवादियों की तरह प्रभाववादी, ऐतिहासिक, पौराणिक और साहित्यिक विषयों से बचते हुए केवल आधुनिकता से निपटना चाहते हैं। महान सौंदर्य खोजों के लिए, उनके पास सबसे सरल, दैनिक देखे जाने वाले उद्देश्य थे: पेरिस के कैफे, सड़कें, मामूली बगीचे, सीन के किनारे, आसपास के गांव।

प्रभाववादी आधुनिकता और परंपरा के बीच संघर्ष के युग में रहते थे। हम उनके कार्यों में कला के पारंपरिक सिद्धांतों, परिणति के साथ उस समय के लिए एक कट्टरपंथी और आश्चर्यजनक देखते हैं, लेकिन एक नए रूप की खोज का अंत नहीं। 20वीं शताब्दी का अमूर्तवाद उस समय मौजूद कला के प्रयोगों से पैदा हुआ था, जिस तरह इम्प्रेशनिस्टों के नवाचार कोर्टबेट, कोरोट, डेलाक्रोइक्स, कॉन्स्टेबल के साथ-साथ पुराने उस्तादों के काम से विकसित हुए थे जो उनसे पहले थे।

प्रभाववादियों ने एटूड, स्केच और पेंटिंग के बीच के पारंपरिक भेदों को त्याग दिया। उन्होंने खुली हवा में - खुली हवा में काम शुरू किया और पूरा किया। यहां तक ​​​​कि अगर उन्हें कार्यशाला में कुछ खत्म करना पड़ा, तो भी उन्होंने एक कैद किए गए क्षण की भावना को संरक्षित करने और वस्तुओं को कवर करने वाले हल्के-हवादार वातावरण को व्यक्त करने की कोशिश की।

शुद्ध वायु उनकी विधि की कुंजी है। इस पथ पर, उन्होंने धारणा की एक असाधारण सूक्ष्मता प्राप्त की; वे प्रकाश, वायु और रंग के संबंधों में ऐसे मोहक प्रभावों को प्रकट करने में कामयाब रहे जो उन्होंने पहले नहीं देखे थे और प्रभाववादियों की पेंटिंग के बिना, उन्होंने शायद ध्यान नहीं दिया होगा। कोई आश्चर्य नहीं, उन्होंने कहा कि लंदन के कोहरे का आविष्कार मोनेट ने किया था, हालांकि प्रभाववादियों ने कुछ भी आविष्कार नहीं किया था, केवल आंख की गवाही पर भरोसा करते हुए, उन्हें पूर्व ज्ञान के साथ मिलाए बिना जो चित्रित किया गया था।

वास्तव में, प्रभाववादियों ने सबसे अधिक प्रकृति के साथ आत्मा के संपर्क को संजोया, प्रत्यक्ष प्रभाव को बहुत महत्व दिया, आसपास की वास्तविकता की विभिन्न घटनाओं का अवलोकन किया। कोई आश्चर्य नहीं कि उन्होंने खुली हवा में खुली हवा में लिखने के लिए धैर्यपूर्वक स्पष्ट, गर्म दिनों की प्रतीक्षा की।

लेकिन नए प्रकार के सौंदर्य के रचनाकारों ने प्रकृति की सावधानीपूर्वक नकल, नकल, वस्तुनिष्ठ "चित्रण" करने की कभी इच्छा नहीं की। उनके कार्यों में, प्रभावशाली दिखावे की दुनिया का सिर्फ एक गुणी व्यवहार नहीं है। प्रभाववादी सौंदर्यशास्त्र का सार सुंदरता को संघनित करने, एक अनूठी घटना, तथ्य की गहराई को उजागर करने और मानव आत्मा की गर्मी से गर्म की गई एक रूपांतरित वास्तविकता की कविताओं को फिर से बनाने की अद्भुत क्षमता में निहित है। इस तरह एक गुणात्मक रूप से भिन्न, सौंदर्य की दृष्टि से आकर्षक दुनिया, आध्यात्मिक चमक से संतृप्त, उत्पन्न होती है।

दुनिया के लिए प्रभाववादी स्पर्श के परिणामस्वरूप, पहली नज़र में, सामान्य, नीरस, तुच्छ, क्षणिक, एक काव्यात्मक, आकर्षक, उत्सव में बदल गया, प्रकाश के मर्मज्ञ जादू, रंगों की समृद्धि, थरथराने वाली चमक के साथ सब कुछ प्रभावित करता है। हवा का कंपन और शुद्धता विकीर्ण करने वाले व्यक्ति। अकादमिक कला के विपरीत, जो क्लासिकवाद के सिद्धांतों पर निर्भर थी - चित्र के केंद्र में मुख्य पात्रों की अनिवार्य नियुक्ति, अंतरिक्ष की त्रि-आयामी प्रकृति, एक बहुत ही विशिष्ट उद्देश्य के लिए एक ऐतिहासिक साजिश का उपयोग दर्शक का शब्दार्थ अभिविन्यास - प्रभाववादियों ने वस्तुओं को मुख्य और माध्यमिक, उदात्त और निम्न में विभाजित करना बंद कर दिया। अब से, वस्तुओं से बहुरंगी छाया, एक घास का ढेर, एक बकाइन झाड़ी, एक पेरिस बुलेवार्ड पर भीड़, एक रंगीन बाजार जीवन, लॉन्ड्रेस, नर्तक, सेल्सवुमेन, गैस लैंप की रोशनी, एक रेलवे लाइन, बुलफाइटिंग, सीगल, चित्र में चट्टानों, चपरासी को सन्निहित किया जा सकता है।

प्रभाववादियों को रोजमर्रा की जिंदगी की सभी घटनाओं में गहरी दिलचस्पी की विशेषता है। लेकिन इसका मतलब किसी तरह की सर्वभक्षी, संकीर्णता नहीं थी। साधारण, रोजमर्रा की घटनाओं में, वह क्षण चुना गया जब आसपास की दुनिया का सामंजस्य सबसे प्रभावशाली ढंग से प्रकट हुआ। प्रभाववादी विश्वदृष्टि एक ही रंग, किसी वस्तु या घटना की स्थिति के सबसे सूक्ष्म रंगों के प्रति अत्यंत प्रतिक्रियाशील थी।

1841 में, लंदन स्थित अमेरिकी चित्रकार जॉन गोफ्रैंड ने पहली बार पेंट को निचोड़ने के लिए एक ट्यूब का आविष्कार किया, और पेंट व्यापारियों विंसर और न्यूटन ने जल्दी से इस विचार पर छलांग लगा दी। अपने बेटे की गवाही के अनुसार, पियरे अगस्टे रेनॉयर ने कहा: "ट्यूब में पेंट के बिना, कोई सीज़ेन, कोई मोनेट, कोई सिसली, कोई पिसारो नहीं होगा, उनमें से एक भी नहीं होगा जिसे पत्रकारों ने बाद में प्रभाववादी करार दिया।"

ट्यूबों में पेंट में ताजा तेल की स्थिरता थी, जो ब्रश के मोटे, पेस्टी स्ट्रोक या यहां तक ​​​​कि एक स्पुतुला के साथ कैनवास पर आवेदन के लिए आदर्श थी; दोनों विधियों का प्रयोग प्रभाववादियों द्वारा किया गया था।

नए ट्यूबों में चमकीले स्थिर पेंट की पूरी श्रृंखला बाजार में दिखाई देने लगी। सदी की शुरुआत में रसायन विज्ञान में प्रगति ने नए पेंट लाए, उदाहरण के लिए, कोबाल्ट नीला, कृत्रिम अल्ट्रामरीन, नारंगी के साथ पीला क्रोम, लाल, हरा, रंग, पन्ना हरा, सफेद जस्ता, लंबे समय तक चलने वाला सफेद सीसा। 1850 के दशक तक, कलाकारों के पास रंगों का एक उज्ज्वल, विश्वसनीय और आरामदायक पैलेट था जैसा पहले कभी नहीं था। .

प्रकाशिकी, रंग अपघटन से संबंधित सदी के मध्य की वैज्ञानिक खोजों से प्रभाववादी नहीं गुजरे। स्पेक्ट्रम के पूरक रंग (लाल - हरा, नीला - नारंगी, बकाइन - पीला), जब आसन्न होते हैं, तो एक दूसरे को सुदृढ़ करते हैं, और मिश्रित होने पर वे फीके पड़ जाते हैं। एक सफेद पृष्ठभूमि पर रखा गया कोई भी रंग पूरक रंग के एक छोटे से प्रभामंडल से घिरा हुआ प्रतीत होता है; उसी स्थान पर और वस्तुओं द्वारा डाली गई छाया में जब वे सूर्य द्वारा प्रकाशित होते हैं, तो एक रंग दिखाई देता है जो वस्तु के रंग के अतिरिक्त होता है। आंशिक रूप से सहज और आंशिक रूप से सचेत रूप से, कलाकारों ने इस तरह की वैज्ञानिक टिप्पणियों का इस्तेमाल किया। प्रभाववादी पेंटिंग के लिए, वे विशेष रूप से महत्वपूर्ण निकले। प्रभाववादियों ने दूर से रंग की धारणा के नियमों को ध्यान में रखा और, यदि संभव हो तो, पैलेट पर रंगों के मिश्रण से परहेज करते हुए, उन्होंने शुद्ध रंगीन स्ट्रोक की व्यवस्था की ताकि वे दर्शकों की आंखों में मिश्रण कर सकें। सौर स्पेक्ट्रम के चमकीले रंग प्रभाववाद की आज्ञाओं में से एक हैं। उन्होंने काले, भूरे रंग के स्वरों को मना कर दिया, क्योंकि सौर स्पेक्ट्रम उनके पास नहीं है। उन्होंने छाया को रंग के साथ व्यक्त किया, न कि काले रंग से, इसलिए उनके कैनवस की नरम उज्ज्वल सद्भावना .

सामान्य तौर पर, प्रभाववादी प्रकार की सुंदरता ने शहरीकरण, व्यावहारिकता, भावनाओं की दासता की प्रक्रिया में आध्यात्मिक व्यक्ति के विरोध के तथ्य को प्रतिबिंबित किया, जिसके कारण भावनात्मक शुरुआत, वास्तविकता के अधिक पूर्ण प्रकटीकरण की आवश्यकता में वृद्धि हुई। व्यक्ति के आध्यात्मिक गुणों के बारे में और जीवन की स्थानिक-लौकिक विशेषताओं के अधिक तीव्र अनुभव की इच्छा को जगाया।

शब्द "इंप्रेशनिज्म" फ्रेंच "इंप्रेशन" -इंप्रेशन से लिया गया है। यह चित्रकला की वह दिशा है जिसकी उत्पत्ति 1860 के दशक में फ्रांस में हुई थी। और कई तरह से उन्नीसवीं सदी में कला के विकास को निर्धारित किया। इस आंदोलन में केंद्रीय व्यक्ति सीज़ेन, डेगास, मानेट, मोनेट, पिसारो, रेनॉयर और सिसली थे, और उनमें से प्रत्येक का इसके विकास में योगदान अद्वितीय है। प्रभाववादियों ने क्लासिकवाद, रूमानियत और शिक्षावाद के सम्मेलनों का विरोध किया, रोजमर्रा की वास्तविकता, सरल, लोकतांत्रिक उद्देश्यों की सुंदरता पर जोर दिया, छवि की विशद विश्वसनीयता हासिल की, एक विशेष क्षण में आंख जो देखती है, उसकी "छाप" को पकड़ने की कोशिश की, बिना ध्यान केंद्रित किए। विशिष्ट विवरण खींचने पर।

1874 के वसंत में, मोनेट, रेनॉयर, पिसारो, सिसली, डेगास, सेज़ेन और बर्थे मोरिसोट सहित युवा चित्रकारों के एक समूह ने आधिकारिक सैलून की उपेक्षा की और अपनी प्रदर्शनी का मंचन किया। ऐसा कृत्य अपने आप में पहले से ही क्रांतिकारी था और सदियों पुरानी नींव से टूट गया, जबकि पहली नज़र में इन कलाकारों की पेंटिंग परंपरा के लिए और भी अधिक शत्रुतापूर्ण लगती थी। आगंतुकों और आलोचकों से इस नवाचार की प्रतिक्रिया मैत्रीपूर्ण से बहुत दूर थी। उन्होंने कलाकारों पर केवल जनता का ध्यान आकर्षित करने के लिए पेंटिंग करने का आरोप लगाया, न कि उसी तरह जैसे कि मान्यता प्राप्त स्वामी। अधिक कृपालु लोगों ने उनके काम को एक मजाक के रूप में देखा, ईमानदार लोगों पर एक चाल खेलने के प्रयास के रूप में। इनसे पहले कई वर्षों का भयंकर संघर्ष हुआ, बाद में मान्यता प्राप्त, चित्रकला की क्लासिक्स जनता को न केवल उनकी ईमानदारी, बल्कि उनकी प्रतिभा के बारे में भी समझाने में सक्षम थीं।

चीजों के अपने प्रत्यक्ष प्रभावों को यथासंभव सटीक रूप से व्यक्त करने की कोशिश करते हुए, प्रभाववादियों ने पेंटिंग की एक नई विधि बनाई। इसका सार शुद्ध पेंट के अलग-अलग स्ट्रोक के साथ वस्तुओं की सतह पर प्रकाश, छाया, प्रतिबिंब के बाहरी प्रभाव के संचरण में शामिल था, जो आसपास के प्रकाश-वायु वातावरण में रूप को दृष्टि से भंग कर देता है। अपनी पसंदीदा शैलियों (परिदृश्य, चित्र, बहु-आकृति रचना) में, उन्होंने अपने आस-पास की दुनिया के अपने क्षणभंगुर छापों (सड़क पर दृश्य, एक कैफे में, रविवार की सैर के रेखाचित्र, आदि) को व्यक्त करने की कोशिश की। प्रभाववादियों ने प्राकृतिक कविता से भरे जीवन का चित्रण किया है, जहां एक व्यक्ति पर्यावरण के साथ एकता में है, हमेशा बदलता रहता है, धन में प्रहार करता है और शुद्ध, चमकीले रंगों की जगमगाहट करता है।

पेरिस में पहली प्रदर्शनी के बाद, इन कलाकारों को फ्रांसीसी शब्द "इंप्रेशन" - "इंप्रेशन" से प्रभाववादी कहा जाने लगा। यह शब्द उनकी कृतियों के लिए उपयुक्त था, क्योंकि उनमें कलाकारों ने जो देखा, उसका प्रत्यक्ष प्रभाव उनमें व्यक्त किया। कलाकारों ने दुनिया को चित्रित करने के लिए एक नया तरीका अपनाया। उनके लिए मुख्य विषय थरथानेवाला प्रकाश, हवा थी, जिसमें लोग और वस्तुएँ डूबी हुई लगती हैं। उनके चित्रों में हवा, सूरज द्वारा गर्म की गई नम धरती को महसूस किया जा सकता है। उनका उद्देश्य प्रकृति में रंग की अद्भुत समृद्धि दिखाना था। प्रभाववाद 19वीं शताब्दी में फ्रांस में अंतिम प्रमुख कला आंदोलन था।

कहने का तात्पर्य यह नहीं है कि प्रभाववादी चित्रकारों की राह आसान थी। पहले तो उन्हें पहचाना नहीं गया, उनकी पेंटिंग बहुत बोल्ड और असामान्य थी, वे हँसे थे। कोई भी उनकी पेंटिंग खरीदना नहीं चाहता था। लेकिन वे हठपूर्वक अपने रास्ते चले गए। न तो गरीबी और न ही भूख उन्हें अपने विश्वासों को छोड़ने के लिए मजबूर कर सकती थी। कई साल बीत गए, कई प्रभाववादी चित्रकार अब जीवित नहीं थे जब उनकी कला को अंततः मान्यता मिली।

कला में रूढ़िवाद और शिक्षावाद के खिलाफ एक आम संघर्ष से ये सभी बहुत अलग कलाकार एकजुट थे। प्रभाववादियों ने आठ प्रदर्शनियों का आयोजन किया, अंतिम 1886 में। यह वास्तव में पेंटिंग में एक प्रवृत्ति के रूप में प्रभाववाद के इतिहास का अंत है, जिसके बाद प्रत्येक कलाकार अपने तरीके से चला गया।

"स्वतंत्र" की पहली प्रदर्शनी में प्रस्तुत चित्रों में से एक, जैसा कि कलाकार खुद को कॉल करना पसंद करते थे, क्लाउड मोनेट से संबंधित थे और उन्हें "इंप्रेशन" कहा जाता था। सूर्योदय"। अगले दिन प्रदर्शित होने वाली प्रदर्शनी की एक अखबार की समीक्षा में, आलोचक एल. लेरॉय ने हर संभव तरीके से चित्रों में "निर्मित रूप" की कमी का उपहास उड़ाया, विडंबना यह है कि "इंप्रेशन" शब्द को हर तरह से झुकाया, जैसे कि वास्तविक की जगह युवा कलाकारों के कार्यों में कला। उम्मीद के विपरीत, एक नया शब्द, मजाक में बोला गया, अटक गया और पूरे आंदोलन के नाम के रूप में कार्य किया, क्योंकि इसने पूरी तरह से सामान्य बात व्यक्त की जो प्रदर्शनी में सभी प्रतिभागियों को एकजुट करती है - रंग, प्रकाश, स्थान का व्यक्तिपरक अनुभव। चीजों के अपने प्रत्यक्ष छापों को यथासंभव सटीक रूप से व्यक्त करने की कोशिश करते हुए, कलाकारों ने खुद को पारंपरिक नियमों से मुक्त कर लिया और पेंटिंग की एक नई पद्धति का निर्माण किया।

प्रभाववादियों ने आसपास की दुनिया की धारणा और प्रदर्शन के अपने सिद्धांतों को सामने रखा। उन्होंने उच्च कला और माध्यमिक वस्तुओं के योग्य मुख्य वस्तुओं के बीच की रेखा को मिटा दिया, उनके बीच एक सीधा और प्रतिक्रिया लिंक स्थापित किया। इस प्रकार प्रभाववादी पद्धति चित्रकला के मूल सिद्धांत की अधिकतम अभिव्यक्ति बन गई। छवि के लिए चित्रात्मक दृष्टिकोण केवल वस्तु के उसके आस-पास की दुनिया के साथ संबंधों की पहचान को निर्धारित करता है। नई पद्धति ने दर्शकों को कथानक के मोड़ और मोड़ों को नहीं, बल्कि पेंटिंग के रहस्यों को समझने के लिए मजबूर किया।

प्रकृति और उसकी छवि की प्रभाववादी दृष्टि का सार त्रि-आयामी अंतरिक्ष की सक्रिय, विश्लेषणात्मक धारणा के कमजोर होने और कैनवास की मूल द्वि-आयामीता में कमी, प्लैनर दृश्य स्थापना द्वारा निर्धारित शब्दों में निहित है। ए हिल्डेब्रांड, "प्रकृति पर एक दूर की नज़र", जो अपने भौतिक गुणों से चित्रित वस्तु की व्याकुलता की ओर ले जाती है, पर्यावरण के साथ विलय, लगभग पूरी तरह से इसे "उपस्थिति", उपस्थिति, प्रकाश और हवा में घुलने में बदल देती है। यह कोई संयोग नहीं है कि पी. सेज़ैन ने बाद में फ्रांसीसी प्रभाववादियों के नेता क्लाउड मोनेट को "सिर्फ एक आँख" कहा। दृश्य धारणा के इस "टुकड़े" ने "स्मृति के रंग" के दमन का भी नेतृत्व किया, यानी सामान्य वस्तु प्रतिनिधित्व और संघों के साथ रंग का संबंध, जिसके अनुसार आकाश हमेशा नीला होता है और घास हरी होती है। प्रभाववादी अपनी दृष्टि के आधार पर आकाश को हरा और घास को नीला रंग दे सकते थे। दृश्य धारणा के नियमों के लिए "उद्देश्य व्यवहार्यता" का त्याग किया गया था। उदाहरण के लिए, जे. सेरात ने उत्साहपूर्वक सभी को बताया कि कैसे उन्होंने पाया कि छाया में नारंगी तटीय रेत चमकीला नीला है। तो पूरक रंगों की विपरीत धारणा के सिद्धांत को चित्रकला पद्धति के आधार के रूप में लिया गया था।

प्रभाववादी कलाकार के लिए, अधिकांश भाग के लिए, जो मायने रखता है वह यह नहीं है कि वह क्या दर्शाता है, लेकिन कैसे। वस्तु विशुद्ध रूप से सचित्र, "दृश्य" कार्यों को हल करने के लिए केवल एक बहाना बन जाती है। इसलिए, प्रभाववाद का शुरू में एक और, बाद में भुला दिया गया नाम है - "क्रोमेंटिज्म" (ग्रीक से। क्रोमा - रंग)। प्रभाववादियों ने रंग का नवीनीकरण किया, उन्होंने गहरे, मिट्टी के रंगों को त्याग दिया और कैनवास पर शुद्ध, वर्णक्रमीय रंगों को लागू किया, लगभग उन्हें पैलेट पर पहले से मिलाए बिना। प्रभाववाद की प्रकृतिवाद में यह तथ्य शामिल था कि जैसे ही कलाकार ने ग्रे और नीले रंग की सूक्ष्म बारीकियों को देखा, सबसे निर्बाध, सांसारिक, अभियोग सुंदर में बदल गया।

प्रभाववाद की रचनात्मक पद्धति की संक्षिप्तता, शिक्षा द्वारा विशेषता। आखिरकार, केवल एक छोटे से स्केच ने प्रकृति के अलग-अलग राज्यों को सटीक रूप से रिकॉर्ड करना संभव बना दिया। प्रभाववादी सबसे पहले स्थानिक चित्रकला के पारंपरिक सिद्धांतों को तोड़ने वाले थे, जो पुनर्जागरण और बारोक में वापस डेटिंग करते थे। उन्होंने रुचि रखने वाले पात्रों और वस्तुओं को बेहतर ढंग से उजागर करने के लिए विषम रचनाओं का उपयोग किया। लेकिन विरोधाभास यह था कि, अकादमिक कला की प्रकृतिवाद को त्यागकर, उसके सिद्धांतों को नष्ट कर दिया और सब कुछ क्षणभंगुर, आकस्मिक रूप से तय करने के सौंदर्य मूल्य की घोषणा करते हुए, प्रभाववादी प्रकृतिवादी सोच की कैद में बने रहे और यहां तक ​​​​कि, कई मायनों में यह एक कदम पीछे था। . आप ओ. स्पेंग्लर के शब्दों को याद कर सकते हैं कि "रेम्ब्रांट का परिदृश्य दुनिया के अंतहीन स्थानों में कहीं है, जबकि क्लाउड मोनेट का परिदृश्य रेलवे स्टेशन के पास है"

19वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में प्रभाववाद ने फ्रांसीसी कला में एक संपूर्ण युग का गठन किया। प्रभाववादियों के चित्रों का नायक प्रकाश था, और कलाकारों का कार्य लोगों की आँखें अपने आसपास की दुनिया की सुंदरता के लिए खोलना था। प्रकाश और रंग को तेज, छोटे, विशाल स्ट्रोक के साथ सबसे अच्छी तरह से व्यक्त किया जा सकता है। कलात्मक चेतना के संपूर्ण विकास द्वारा प्रभाववादी दृष्टि तैयार की गई थी, जब आंदोलन को न केवल अंतरिक्ष में एक आंदोलन के रूप में समझा जाने लगा, बल्कि आसपास की वास्तविकता की एक सामान्य परिवर्तनशीलता के रूप में समझा जाने लगा।

प्रभाववाद - (फ्रांसीसी प्रभाववाद, छाप से - छाप), XIX के अंतिम तीसरे की कला में दिशा - XX सदी की शुरुआत। इसने 1860 के दशक के अंत में - 70 के दशक की शुरुआत में फ्रेंच पेंटिंग में आकार लिया। 1874 में प्रदर्शनी के बाद "इंप्रेशनिज़्म" नाम आया, जिस पर सी। मोनेट की पेंटिंग "इंप्रेशन। उगता हुआ सूरज"। प्रभाववाद की परिपक्वता के समय (70 के दशक - 80 के दशक की पहली छमाही), इसका प्रतिनिधित्व कलाकारों के एक समूह (मोनेट, ओ। रेनॉयर, ई। डेगास, सी। पिसारो, ए। सिसली, बी। मोरिसोट, आदि) द्वारा किया गया था। ), जो कला के नवीनीकरण और आधिकारिक सैलून अकादमी पर काबू पाने के लिए संघर्ष के लिए एकजुट हुए और इस उद्देश्य के लिए 1874-86 में 8 प्रदर्शनियों का आयोजन किया। प्रभाववाद के संस्थापकों में से एक ई। मानेट थे, जो इस समूह के सदस्य नहीं थे, लेकिन 60 के दशक में - 70 के दशक की शुरुआत में। शैली के कार्यों के साथ प्रदर्शन किया, जिसमें उन्होंने 16 वीं -18 वीं शताब्दी के उस्तादों की रचना और चित्रात्मक तकनीकों पर पुनर्विचार किया। आधुनिक जीवन के संबंध में, साथ ही संयुक्त राज्य अमेरिका में 1861-65 के गृहयुद्ध के दृश्य, पेरिस के कम्युनार्ड्स की शूटिंग, उन्हें एक तीव्र राजनीतिक अभिविन्यास प्रदान करते हैं।

प्रभाववादियों ने अपने आस-पास की दुनिया को सतत गति, एक राज्य से दूसरे राज्य में संक्रमण के रूप में चित्रित किया। उन्होंने चित्रों की एक श्रृंखला को चित्रित करना शुरू कर दिया, यह दिखाना चाहते थे कि दिन के समय, प्रकाश व्यवस्था, मौसम की स्थिति आदि के आधार पर एक ही आकृति कैसे बदलती है। - 95, और लंदन पार्लियामेंट, 1903-04, सी. मोनेट)। कलाकारों ने अपने चित्रों में बादलों की गति को प्रतिबिंबित करने के तरीके खोजे (ए। सिसली। "लुआन एट सेंट-मैम", 1882), सूरज की रोशनी की चमक का नाटक (ओ। रेनॉयर। "स्विंग", 1876), हवा के झोंके ( सी मोनेट। "सेंट-एड्रेस में छत ", 1866), बारिश की धाराएं (जी। कैलेबोटे। जेर। बारिश का प्रभाव ", 1875), गिरती बर्फ (सी। पिस्सारो।" ओपेरा मार्ग। बर्फ का प्रभाव ", 1898), घोड़ों का तेजी से दौड़ना (ई. मानेट। "हॉर्स रेसिंग एट लॉन्गचैम्प", 1865)।

अब, जब प्रभाववाद के अर्थ और भूमिका के बारे में गरमागरम बहसें अतीत की बात हैं, तो शायद ही कोई यह विवाद करने की हिम्मत करेगा कि प्रभाववादी आंदोलन यूरोपीय यथार्थवादी चित्रकला के विकास में एक और कदम था। "प्रभाववाद, सबसे पहले, वास्तविकता को देखने की कला है, जो अभूतपूर्व परिष्कार तक पहुंच गई है।"

अपने आसपास की दुनिया को संप्रेषित करने में अधिकतम तात्कालिकता और सटीकता के लिए प्रयास करते हुए, उन्होंने मुख्य रूप से खुली हवा में पेंट करना शुरू किया और प्रकृति से स्केच के महत्व को उठाया, जिसने स्टूडियो में सावधानीपूर्वक और धीरे-धीरे बनाए गए पारंपरिक प्रकार की पेंटिंग को लगभग बदल दिया।

प्रभाववादियों ने वास्तविक दुनिया की सुंदरता दिखाई, जिसमें हर पल अद्वितीय है। अपने पैलेट को लगातार प्रबुद्ध करते हुए, प्रभाववादियों ने पेंटिंग को मिट्टी और भूरे रंग के वार्निश और पेंट से मुक्त कर दिया। उनके कैनवस में पारंपरिक, "संग्रहालय" कालापन प्रतिबिंबों और रंगीन छायाओं के अंतहीन विविध खेल का मार्ग प्रशस्त करता है। उन्होंने न केवल सूर्य, प्रकाश और वायु की दुनिया की खोज की, बल्कि लंदन के कोहरे की सुंदरता, एक बड़े शहर के जीवन का बेचैन वातावरण, इसकी रात की रोशनी का बिखराव और ताल की खोज करते हुए ललित कला की संभावनाओं का विस्तार किया। लगातार आंदोलन।

खुली हवा में काम करने के तरीके के आधार पर, उनके द्वारा खोजे गए शहर के परिदृश्य सहित परिदृश्य ने प्रभाववादियों की कला में एक बहुत ही महत्वपूर्ण स्थान ले लिया।

हालांकि, किसी को यह नहीं मानना ​​​​चाहिए कि प्रभाववादियों की पेंटिंग को केवल वास्तविकता की "परिदृश्य" धारणा की विशेषता थी, जिसके लिए आलोचकों ने अक्सर उन्हें फटकार लगाई थी। उनकी रचनात्मकता की विषयगत और कथानक सीमा काफी विस्तृत थी। एक व्यक्ति में रुचि, और विशेष रूप से फ्रांस में आधुनिक जीवन में, व्यापक अर्थों में, कला की इस दिशा के कई प्रतिनिधियों में निहित थी। उनके जीवन-पुष्टि, मूल रूप से लोकतांत्रिक मार्ग ने बुर्जुआ विश्व व्यवस्था का स्पष्ट रूप से विरोध किया। इसमें उन्नीसवीं शताब्दी की फ्रांसीसी यथार्थवादी कला के विकास की मुख्य रेखा के संबंध में प्रभाववाद की निरंतरता को देखने में असफल नहीं हो सकता।

रंगीन बिंदुओं के साथ परिदृश्य और रूपों का चित्रण करके, प्रभाववादियों ने अपने आस-पास की चीजों की दृढ़ता और भौतिकता पर सवाल उठाया। लेकिन कलाकार एक छाप से संतुष्ट नहीं हो सकता; उसे एक ऐसे चित्र की आवश्यकता है जो एक संपूर्ण चित्र को व्यवस्थित करे। 1880 के दशक के मध्य में, कला की इस दिशा से जुड़े प्रभाववादी कलाकारों की एक नई पीढ़ी ने अपनी पेंटिंग में अधिक से अधिक प्रयोग किए, जिसके परिणामस्वरूप प्रभाववाद, कला समूहों और प्रदर्शनियों के स्थानों की संख्या (किस्में) उनके काम में वृद्धि हो रही है।

नई दिशा के कलाकारों ने पैलेट पर अलग-अलग रंगों को नहीं मिलाया, बल्कि शुद्ध रंगों में रंगा। एक पेंट के एक स्मीयर को दूसरे के बगल में रखकर, वे अक्सर चित्रों की सतह को खुरदरा छोड़ देते थे। यह देखा गया है कि कई रंग एक-दूसरे से सटे होने पर चमकीले हो जाते हैं। इस तकनीक को पूरक रंग विपरीत प्रभाव कहा जाता है।

प्रभाववादी चित्रकार मौसम की स्थिति में मामूली बदलाव के प्रति संवेदनशील थे, क्योंकि वे प्रकृति पर काम करते थे और एक ऐसे परिदृश्य की छवि बनाना चाहते थे जहां मकसद, रंग, प्रकाश व्यवस्था शहरी परिदृश्य या ग्रामीण इलाकों की एकल काव्य छवि में विलीन हो जाए। प्रभाववादियों ने ड्राइंग और वॉल्यूम के माध्यम से रंग और प्रकाश को बहुत महत्व दिया। वस्तुओं की स्पष्ट आकृति गायब हो गई, विरोधाभासों और काइरोस्कोरो को भुला दिया गया। उन्होंने चित्र को एक खुली खिड़की की तरह बनाने का प्रयास किया जिससे वास्तविक दुनिया दिखाई दे। इस नई शैली ने उस समय के कई कलाकारों को प्रभावित किया।

यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि, कला में किसी भी दिशा की तरह, प्रभाववाद के अपने फायदे और नुकसान हैं।

प्रभाववाद के नुकसान:

फ्रांसीसी प्रभाववाद ने दार्शनिक समस्याओं को नहीं उठाया और रोजमर्रा की जिंदगी की रंगीन सतह में घुसने की कोशिश भी नहीं की। इसके बजाय, प्रभाववाद सतहीपन, क्षण की तरलता, मनोदशा, प्रकाश व्यवस्था या देखने के कोण पर केंद्रित है।

पुनर्जागरण (पुनर्जागरण) की कला की तरह, प्रभाववाद परिप्रेक्ष्य की धारणा की विशेषताओं और कौशल पर बनाया गया है। उसी समय, पुनर्जागरण दृष्टि मानव धारणा की सिद्ध व्यक्तिपरकता और सापेक्षता के साथ विस्फोट करती है, जो रंग बनाती है और छवि के स्वायत्त घटक बनाती है। प्रभाववाद के लिए, चित्र में जो दिखाया गया है वह इतना महत्वपूर्ण नहीं है, लेकिन इसे कैसे दिखाया जाता है यह महत्वपूर्ण है।

उनके चित्र केवल जीवन के सकारात्मक पहलुओं का प्रतिनिधित्व करते थे, सामाजिक समस्याओं का उल्लंघन नहीं करते थे, और भूख, बीमारी, मृत्यु जैसी समस्याओं से बचते थे। इससे बाद में स्वयं प्रभाववादियों में फूट पड़ गई।

प्रभाववाद के लाभ:

एक प्रवृत्ति के रूप में प्रभाववाद के लाभों में लोकतंत्र शामिल है। जड़ता से, 19 वीं शताब्दी में कला को अभिजात वर्ग का एकाधिकार माना जाता था, जो आबादी का ऊपरी तबका था। वे चित्रों, स्मारकों के मुख्य ग्राहक थे, वे चित्रों और मूर्तियों के मुख्य खरीदार थे। किसानों की मेहनत के साथ भूखंड, हमारे समय के दुखद पृष्ठ, युद्धों के शर्मनाक पक्ष, गरीबी, सामाजिक परेशानियों की निंदा की गई, अस्वीकृत की गई, खरीदी नहीं गई। थियोडोर गेरिकॉल्ट, फ्रेंकोइस मिलेट के चित्रों में समाज की ईशनिंदा नैतिकता की आलोचना को केवल कलाकारों के समर्थकों और कुछ विशेषज्ञों की प्रतिक्रिया मिली।

इस मामले में प्रभाववादियों ने काफी समझौता किया, मध्यवर्ती स्थिति ली। आधिकारिक शिक्षावाद में निहित बाइबिल, साहित्यिक, पौराणिक, ऐतिहासिक भूखंडों को त्याग दिया गया। दूसरी ओर, वे मान्यता, सम्मान, यहाँ तक कि पुरस्कारों की भी लालसा रखते थे। एडौर्ड मानेट की गतिविधि सांकेतिक है, जो वर्षों से आधिकारिक सैलून और उसके प्रशासन से मान्यता और पुरस्कार की मांग कर रहा है।

इसके बजाय, रोजमर्रा की जिंदगी और आधुनिकता की दृष्टि दिखाई दी। कलाकार अक्सर लोगों को गति में चित्रित करते हैं, मस्ती या आराम के दौरान, एक निश्चित प्रकाश व्यवस्था के तहत एक निश्चित स्थान के दृश्य की कल्पना करते हैं, प्रकृति भी उनके काम का मकसद थी। उन्होंने छेड़खानी, नृत्य, कैफे और थिएटर में रहने, नाव यात्राएं, समुद्र तटों और बगीचों में प्लॉट लिए। प्रभाववादियों के चित्रों को देखते हुए, जीवन छोटी छुट्टियों, पार्टियों, शहर के बाहर सुखद शगल या मैत्रीपूर्ण वातावरण (रेनॉयर, मानेट और क्लाउड मोनेट द्वारा कई पेंटिंग) की एक पंक्ति है। प्रभाववादी स्टूडियो में अपने काम को अंतिम रूप दिए बिना, हवा में पेंट करने वाले पहले लोगों में से एक थे।

प्रभाववाद मानेट पेंटिंग

XIX सदी के अंतिम तीसरे में। पश्चिमी यूरोपीय देशों के कलात्मक जीवन में फ्रांसीसी कला एक प्रमुख भूमिका निभा रही है। इस समय, चित्रकला में कई नई दिशाएँ दिखाई दीं, जिनके प्रतिनिधि रचनात्मक अभिव्यक्ति के अपने तरीके और रूपों की तलाश कर रहे थे।

इस काल की फ्रांसीसी कला की सबसे महत्वपूर्ण और महत्वपूर्ण घटना प्रभाववाद थी।

प्रभाववादियों ने 15 अप्रैल, 1874 को पेरिस में बुलेवार्ड डेस कैपुसीन पर एक खुली हवा में प्रदर्शनी में अपनी छाप छोड़ी। यहां 30 युवा कलाकारों, जिनके काम सैलून ने खारिज कर दिए थे, ने अपने चित्रों का प्रदर्शन किया। प्रदर्शनी में केंद्रीय स्थान क्लाउड मोनेट द्वारा पेंटिंग को दिया गया था "इंप्रेशन। सूर्योदय"। यह रचना दिलचस्प है क्योंकि पेंटिंग के इतिहास में पहली बार कलाकार ने कैनवास पर अपनी छाप व्यक्त करने की कोशिश की, न कि वास्तविकता की वस्तु पर।

प्रदर्शनी में "शरीवरी" प्रकाशन के प्रतिनिधि, रिपोर्टर लुई लेरॉय ने भाग लिया। यह वह था जिसने सबसे पहले मोनेट और उसके सहयोगियों को "इंप्रेशनिस्ट" (फ्रांसीसी इंप्रेशन - इंप्रेशन से) कहा, इस प्रकार उनकी पेंटिंग के नकारात्मक मूल्यांकन को व्यक्त किया। जल्द ही इस विडंबनापूर्ण नाम ने अपना मूल नकारात्मक अर्थ खो दिया और हमेशा के लिए कला के इतिहास में प्रवेश कर गया।

Boulevard des Capucines पर प्रदर्शनी पेंटिंग में एक नई प्रवृत्ति के उद्भव की घोषणा करने वाला एक प्रकार का घोषणापत्र बन गया। इसमें O. Renoir, E. Degas, A. Sisley, C. Pissarro, P. Cezanne, B. Morisot, A. Guillaume, साथ ही पुरानी पीढ़ी के स्वामी - E. Boudin, C. Daubigny, I ने भाग लिया। आयोनकाइंड।

प्रभाववादियों के लिए सबसे महत्वपूर्ण बात यह थी कि उन्होंने जो देखा, उसके प्रभाव को कैनवास पर जीवन के एक छोटे से क्षण को कैद करना। इस तरह इम्प्रेशनिस्ट फोटोग्राफर्स से मिलते जुलते थे। साजिश उनके लिए बहुत कम मायने रखती थी। कलाकारों ने अपने दैनिक जीवन से अपने चित्रों के लिए विषयवस्तु ली। उन्होंने काम पर शांत सड़कों, शाम के कैफे, ग्रामीण परिदृश्य, शहर की इमारतों, कारीगरों को चित्रित किया। उनके चित्रों में एक महत्वपूर्ण भूमिका प्रकाश और छाया के खेल द्वारा निभाई गई थी, सूर्य की किरणें वस्तुओं पर कूदती थीं और उन्हें थोड़ा असामान्य और आश्चर्यजनक रूप से जीवंत रूप देती थीं। प्राकृतिक प्रकाश में वस्तुओं को देखने के लिए, दिन के अलग-अलग समय में प्रकृति में हो रहे परिवर्तनों को व्यक्त करने के लिए, प्रभाववादी कलाकार अपनी कार्यशालाओं को छोड़कर खुली हवा (खुली हवा) में चले गए।

प्रभाववादियों ने एक नई पेंटिंग तकनीक का इस्तेमाल किया: उन्होंने एक चित्रफलक पर पेंट नहीं मिलाया, लेकिन तुरंत अलग स्ट्रोक के साथ कैनवास पर लागू किया गया। इस तरह की तकनीक ने गतिशीलता, हवा में मामूली उतार-चढ़ाव, पेड़ों पर पत्तियों की आवाजाही और नदी में पानी की भावना को व्यक्त करना संभव बना दिया।

आमतौर पर, इस प्रवृत्ति के प्रतिनिधियों के चित्रों की स्पष्ट रचना नहीं होती थी। कलाकार जीवन से छीन लिया गया एक पल कैनवास पर स्थानांतरित हो गया, इसलिए उसका काम संयोग से ली गई तस्वीर जैसा था। प्रभाववादियों ने शैली की स्पष्ट सीमाओं का पालन नहीं किया, उदाहरण के लिए, चित्र अक्सर रोजमर्रा के दृश्य जैसा दिखता था।

1874 से 1886 तक, प्रभाववादियों ने 8 प्रदर्शनियों का आयोजन किया, जिसके बाद समूह टूट गया। जनता के लिए, अधिकांश आलोचकों की तरह, उन्होंने शत्रुता के साथ नई कला को माना (उदाहरण के लिए, सी। मोनेट की पेंटिंग को "डब" कहा जाता था), इस प्रवृत्ति का प्रतिनिधित्व करने वाले कई कलाकार अत्यधिक गरीबी में रहते थे, कभी-कभी बिना किसी साधन के जो समाप्त होता था। उन्होंने शुरू कर दिया था। चित्र। और केवल XIX के अंत तक - XX सदी की शुरुआत। स्थिति मौलिक रूप से बदल गई है।

अपने काम में, प्रभाववादियों ने अपने पूर्ववर्तियों के अनुभव का उपयोग किया: रोमांटिक कलाकार (ई। डेलाक्रोइक्स, टी। गेरिकॉल्ट), यथार्थवादी (सी। कोरोट, जी। कोर्टबेट)। वे जे. कांस्टेबल के परिदृश्य से काफी प्रभावित थे।

ई. मानेट ने एक नई प्रवृत्ति के उद्भव में महत्वपूर्ण भूमिका निभाई।

एडौर्ड मानेट

1832 में पेरिस में पैदा हुए एडौर्ड मानेट, विश्व चित्रकला के इतिहास में सबसे महत्वपूर्ण शख्सियतों में से एक हैं, जिन्होंने प्रभाववाद की नींव रखी।

उनकी कलात्मक विश्वदृष्टि का गठन 1848 की फ्रांसीसी बुर्जुआ क्रांति की हार से काफी हद तक प्रभावित था। इस घटना ने युवा पेरिस को इतना उत्साहित किया कि उन्होंने एक हताश कदम उठाने का फैसला किया और एक नौकायन जहाज पर एक नाविक के साथ घर भाग गए। हालांकि, भविष्य में उन्होंने इतनी यात्रा नहीं की, काम करने के लिए अपनी सारी मानसिक और शारीरिक शक्ति दे दी।

मानेट के माता-पिता, सुसंस्कृत और धनी लोग, अपने बेटे के लिए एक प्रशासनिक कैरियर का सपना देखते थे, लेकिन उनकी आशाओं का पूरा होना तय नहीं था। पेंटिंग में युवक की दिलचस्पी थी, और 1850 में उन्होंने स्कूल ऑफ फाइन आर्ट्स, कॉउचर वर्कशॉप में प्रवेश किया, जहाँ उन्होंने एक अच्छा पेशेवर प्रशिक्षण प्राप्त किया। यह यहां था कि महत्वाकांक्षी कलाकार ने कला में अकादमिक और सैलून क्लिच के लिए एक घृणा महसूस की, जो पूरी तरह से प्रतिबिंबित नहीं कर सकता कि पेंटिंग की अपनी व्यक्तिगत शैली के साथ केवल एक वास्तविक मास्टर के अधीन क्या है।

इसलिए, कॉउचर कार्यशाला में कुछ समय के लिए अध्ययन करने और अनुभव प्राप्त करने के बाद, मानेट ने इसे 1856 में छोड़ दिया और लौवर में प्रदर्शित महान पूर्ववर्तियों के कैनवस की ओर मुड़ गए, उनकी नकल की और उनका ध्यानपूर्वक अध्ययन किया। उनके रचनात्मक विचार टिटियन, डी। वेलाज़क्वेज़, एफ। गोया और ई। डेलाक्रोइक्स जैसे उस्तादों के कार्यों से बहुत प्रभावित थे; युवा कलाकार ने बाद की प्रशंसा की। 1857 में, मानेट ने महान उस्ताद का दौरा किया और अपने बार्क्स डांटे की कई प्रतियां बनाने की अनुमति मांगी, जो आज तक ल्यों में मेट्रोपॉलिटन म्यूज़ियम ऑफ़ आर्ट में बची हुई हैं।

1860 के दशक की दूसरी छमाही। स्पेन, इंग्लैंड, इटली और हॉलैंड में संग्रहालयों के अध्ययन के लिए समर्पित कलाकार, जहां उन्होंने रेम्ब्रांट, टिटियन और अन्य लोगों द्वारा चित्रों की नकल की। ​​1861 में, उनके कार्यों "पोर्ट्रेट ऑफ पेरेंट्स" और "गिटारिस्ट" को आलोचकों की प्रशंसा मिली और उन्हें " सम्मानजनक उल्लेख"।

पुराने उस्तादों (मुख्य रूप से वेनेटियन, 17 वीं शताब्दी के स्पेनियों और बाद में एफ। गोया) के काम का अध्ययन और इसके पुनर्विचार से यह तथ्य सामने आता है कि 1860 के दशक तक। मानेट की कला में एक विरोधाभास है, जो उनके कुछ शुरुआती चित्रों पर एक संग्रहालय छाप लगाने में प्रकट होता है, जिसमें शामिल हैं: "स्पैनिश सिंगर" (1860), आंशिक रूप से "बॉय विद ए डॉग" (1860), "ओल्ड म्यूज़िशियन" "(1862)।

नायकों के लिए, कलाकार, 19 वीं शताब्दी के मध्य के यथार्थवादियों की तरह, उन्हें पेरिस की भीड़ में, तुइलरीज के बगीचे में टहलने और कैफे के नियमित आगंतुकों के बीच में पाता है। मूल रूप से यह बोहेमियन की उज्ज्वल और रंगीन दुनिया है - कवि, अभिनेता, चित्रकार, मॉडल, स्पेनिश बुलफाइट में भाग लेने वाले: "म्यूजिक इन द ट्यूलरीज" (1860), "स्ट्रीट सिंगर" (1862), "लोला फ्रॉम वेलेंसिया" (1862) ), "नाश्ता घास पर"(1863)," द फ्लूटिस्ट "(1866)," पोर्ट्रेट ऑफ ई। ज़स्लीया "(1868)।

प्रारंभिक कैनवस के बीच, एक विशेष स्थान पर "पोर्ट्रेट ऑफ पेरेंट्स" (1861) का कब्जा है, जो एक बुजुर्ग जोड़े के बाहरी स्वरूप और चरित्र गोदाम का एक बहुत ही सटीक यथार्थवादी स्केच प्रस्तुत करता है। पेंटिंग का सौंदर्य महत्व न केवल पात्रों की आध्यात्मिक दुनिया में विस्तृत पैठ में है, बल्कि यह भी है कि अवलोकन के संयोजन और पेंटिंग की समृद्धि को कितनी सटीक रूप से व्यक्त किया गया है, जो ई। डेलाक्रोइक्स की कलात्मक परंपराओं के ज्ञान का संकेत देता है।

एक और कैनवास, जो चित्रकार का प्रोग्रामेटिक काम है और, मुझे कहना होगा, उनके शुरुआती काम के लिए बहुत विशिष्ट है, "नाश्ता ऑन द ग्रास" (1863)। इस तस्वीर में, मानेट ने एक निश्चित कथानक रचना ली, जो पूरी तरह से किसी भी महत्व से रहित थी।

तस्वीर को प्रकृति की गोद में दो कलाकारों के नाश्ते के चित्रण के रूप में माना जा सकता है, जो लड़कियों-मॉडल से घिरा हुआ है (वास्तव में, कलाकार का भाई यूजीन मानेट, एफ। लेनकॉफ, और एक महिला-मॉडल, क्विज़ मेरान, जिसका सेवाएं मानेट ने अक्सर तस्वीर के लिए पोज दिया)। उनमें से एक ने धारा में प्रवेश किया, और दूसरा, नग्न, कलात्मक ढंग से तैयार दो पुरुषों की संगति में बैठता है। जैसा कि आप जानते हैं, एक कपड़े पहने हुए पुरुष और एक नग्न महिला शरीर को जोड़ने का मकसद पारंपरिक है और लौवर में स्थित जियोर्जियोन "द विलेज कॉन्सर्ट" की पेंटिंग पर वापस जाता है।

आंकड़ों की संरचना व्यवस्था आंशिक रूप से राफेल द्वारा पेंटिंग से मार्केंटोनियो रायमोंडी द्वारा प्रसिद्ध पुनर्जागरण उत्कीर्णन को पुन: पेश करती है। यह कैनवास, जैसा कि यह था, दो परस्पर संबंधित पदों पर विवादास्पद रूप से जोर देता है। एक है सैलून कला के क्लिच को दूर करने की आवश्यकता, जिसने महान कलात्मक परंपरा के साथ अपना वास्तविक संबंध खो दिया है, पुनर्जागरण और 17 वीं शताब्दी के यथार्थवाद के लिए एक सीधी अपील है, जो कि आधुनिक की यथार्थवादी कला के सच्चे प्राथमिक स्रोत हैं। बार। एक अन्य प्रावधान कलाकार के रोजमर्रा के जीवन से उसके आसपास के पात्रों को चित्रित करने के अधिकार और कर्तव्य की पुष्टि करता है। उस समय, इस तरह के संयोजन में एक निश्चित विरोधाभास था। अधिकांश का मानना ​​था कि पुरानी रचना योजनाओं को नए प्रकार और पात्रों से भरकर यथार्थवाद के विकास में एक नया चरण हासिल नहीं किया जा सकता है। लेकिन एडौर्ड मानेट अपनी रचनात्मकता के शुरुआती दौर में पेंटिंग के सिद्धांतों के द्वंद्व को दूर करने में कामयाब रहे।

हालांकि, कथानक और रचना की परंपरा के साथ-साथ सैलून के स्वामी द्वारा चित्रों की उपस्थिति के बावजूद, खुले मोहक मुद्रा में नग्न पौराणिक सुंदरियों का चित्रण करते हुए, मानेट की पेंटिंग ने आधुनिक पूंजीपति वर्ग के बीच एक बड़ा घोटाला किया। हर रोज़, आधुनिक पुरुष पोशाक के साथ नग्न महिला शरीर के संयोजन से दर्शक हैरान थे।

जहां तक ​​सचित्र मानदंडों का सवाल है, ब्रेकफास्ट ऑन द ग्रास 1860 के दशक की समझौता विशेषता में लिखा गया था। गहरे रंगों, काली छायाओं के प्रति गुरुत्वाकर्षण की विशेषता वाला एक तरीका, और हमेशा प्लेन एयर लाइटिंग और खुले रंग के लिए लगातार अपील नहीं करता है। यदि हम पानी के रंग में बने प्रारंभिक स्केच की ओर मुड़ते हैं, तो यह (पेंटिंग से अधिक) दिखाता है कि नई सचित्र समस्याओं में कलाकार की रुचि कितनी महान है।

पेंटिंग ओलंपिया (1863), जो एक झुकी हुई नग्न महिला की रूपरेखा देती है, प्रतीत होता है कि आम तौर पर स्वीकृत रचनात्मक परंपराओं को संदर्भित करती है - एक समान छवि जियोर्जियोन, टिटियन, रेम्ब्रांट और डी। वेलाज़क्वेज़ में पाई जाती है। हालांकि, अपनी रचना में, मैनेट एफ गोया ("न्यूड मच") का अनुसरण करते हुए एक अलग रास्ते का अनुसरण करता है और कथानक की पौराणिक प्रेरणा को खारिज करता है, वेनेटियन द्वारा शुरू की गई छवि की व्याख्या और डी। वेलाज़क्वेज़ ("वीनस" द्वारा आंशिक रूप से संरक्षित है) एक दर्पण के साथ")।

"ओलंपिया" महिला सौंदर्य की एक काव्यात्मक रूप से पुनर्विचार की गई छवि नहीं है, बल्कि एक अभिव्यंजक, उत्कृष्ट रूप से निष्पादित चित्र है, जैसे कि और, कोई भी कह सकता है, कुछ हद तक ठंडे रूप से मानेट के निरंतर मॉडल विक्टोरिना मेरान के समान है। चित्रकार मज़बूती से एक आधुनिक महिला के शरीर का प्राकृतिक पीलापन दिखाता है जो सूरज की किरणों से डरती है। जबकि पुराने आचार्यों ने नग्न शरीर की काव्यात्मक सुंदरता, इसकी लय की संगीतमयता और सामंजस्य पर जोर दिया, मानेट ने अपने पूर्ववर्तियों में निहित काव्य आदर्शीकरण से पूरी तरह से दूर होकर, महत्वपूर्ण चरित्र के उद्देश्यों को व्यक्त करने पर ध्यान केंद्रित किया। इसलिए, उदाहरण के लिए, ओलंपिया में जॉर्ज के वीनस के बाएं हाथ का इशारा एक ऐसी छाया लेता है जो इसकी उदासीनता में लगभग अश्लील है। बेहद विशिष्ट और उदासीन, लेकिन साथ ही साथ मॉडल के दर्शकों की नजर को ध्यान से ठीक करना, वीनस जियोर्जियोन के आत्म-अवशोषण और उरबिनो टिटियन के शुक्र की संवेदनशील श्रद्धा का विरोध करना।

इस चित्र में, चित्रकार के रचनात्मक तरीके के विकास में अगले चरण में संक्रमण के संकेत हैं। सामान्य रचना योजना पर पुनर्विचार होता है, जिसमें दुनिया का एक चित्रमय और कलात्मक दृष्टि शामिल है। तुरंत पकड़े गए तीखे विरोधाभासों का मेल पुराने उस्तादों के संतुलित संरचनागत सामंजस्य को नष्ट करने में योगदान देता है। इस प्रकार, एक पोज़िंग मॉडल की स्टैटिक्स एक अश्वेत महिला और एक काली बिल्ली की पीठ को झुकाते हुए छवियों में गतिकी से टकराती है। परिवर्तन पेंटिंग तकनीक को भी प्रभावित करते हैं, जो कलात्मक भाषा के आलंकारिक कार्यों की एक नई समझ देता है। एडौर्ड मानेट, कई अन्य प्रभाववादियों की तरह, विशेष रूप से क्लाउड मोनेट और केमिली पिसारो, पेंटिंग की पुरानी प्रणाली को खारिज करते हैं जिसने 17 वीं शताब्दी में आकार लिया था। (अंडरपेंटिंग, लेखन, ग्लेज़िंग)। उस समय से, कैनवस को "ए ला प्राइमा" नामक एक तकनीक के साथ चित्रित किया जाने लगा, जिसमें अधिक सहजता, भावुकता, रेखाचित्रों और रेखाचित्रों के करीब की विशेषता थी।

प्रारंभिक से परिपक्व रचनात्मकता में संक्रमण की अवधि, जिसने मानेट के लिए 1860 के दशक के लगभग पूरे दूसरे भाग पर कब्जा कर लिया, द फ्लूटिस्ट (1866), द बालकनी (सी। 1868-1869), आदि जैसे चित्रों द्वारा दर्शाया गया है।

पहले कैनवास पर, एक तटस्थ जैतून-ग्रे पृष्ठभूमि के खिलाफ, एक संगीतकार लड़के को अपने होठों पर एक बांसुरी पकड़े हुए दिखाया गया है। बमुश्किल बोधगम्य आंदोलन की अभिव्यक्ति, नीली वर्दी पर इंद्रधनुषी सुनहरे बटनों की लयबद्ध रोल कॉल, बांसुरी के छेद के साथ उंगलियों के आसान और त्वरित फिसलने के साथ सहज कलात्मकता और गुरु के सूक्ष्म अवलोकन की बात करते हैं। इस तथ्य के बावजूद कि यहां पेंटिंग का तरीका काफी घना है, रंग वजनदार है, और कलाकार ने अभी तक प्लेन एयर की ओर रुख नहीं किया है, यह कैनवास, अन्य सभी की तुलना में अधिक हद तक, मानेट के काम की परिपक्व अवधि का अनुमान लगाता है। "बाल्कन" के लिए, यह 1870 के दशक के कार्यों के बजाय "ओलंपिया" के करीब है।

1870-1880 के वर्षों में। मानेट अपने समय के अग्रणी चित्रकार बने। और यद्यपि प्रभाववादियों ने उन्हें अपना वैचारिक नेता और प्रेरक माना, और कला पर मौलिक विचारों की व्याख्या करने में वे हमेशा उनसे सहमत थे, उनका काम बहुत व्यापक है और किसी एक दिशा के ढांचे में फिट नहीं होता है। मानेट का तथाकथित प्रभाववाद, वास्तव में, जापानी आकाओं की कला के करीब है। वह उद्देश्यों को सरल करता है, सजावटी और वास्तविक को संतुलित करता है, जो देखा जाता है उसका एक सामान्यीकृत विचार बनाता है: ध्यान भंग करने वाले विवरणों से रहित एक शुद्ध प्रभाव, सनसनी की खुशी की अभिव्यक्ति (समुद्र तट पर, 1873)।

इसके अलावा, प्रमुख शैली के रूप में, वह एक रचनात्मक रूप से पूर्ण चित्र को संरक्षित करना चाहता है, जहां मुख्य स्थान किसी व्यक्ति की छवि को दिया जाता है। मानेट की कला यथार्थवादी कथानक पेंटिंग की सदियों पुरानी परंपरा के विकास का अंतिम चरण है, जिसकी उत्पत्ति पुनर्जागरण में हुई थी।

मानेट के बाद के कार्यों में, नायक के चित्रण के आसपास के वातावरण के विवरण की विस्तृत व्याख्या से दूर जाने की प्रवृत्ति है। इस प्रकार, मल्लार्मे के चित्र में, तंत्रिका गतिकी से भरा हुआ, कलाकार कवि पर ध्यान केंद्रित करता है, जैसा कि यह था, एक गलती से जासूसी का इशारा, सपने में मेज पर धूम्रपान सिगार के साथ अपना हाथ गिराना। सभी स्केचनेस के लिए, मल्लार्मे के चरित्र और मानसिक गोदाम में मुख्य बात आश्चर्यजनक रूप से सटीक रूप से, बड़ी दृढ़ता के साथ पकड़ी गई है। व्यक्ति की आंतरिक दुनिया की गहराई से विशेषता, जेएल डेविड और जेओडी इंग्रेस के चित्रों की विशेषता, यहां एक तेज और अधिक प्रत्यक्ष लक्षण वर्णन द्वारा प्रतिस्थापित की गई है। एक प्रशंसक (1872) के साथ बर्थे मोरिसोट का सौम्य काव्यात्मक चित्र और जॉर्ज मूर (1879) की उत्कृष्ट पेस्टल छवि ऐसी ही है।

चित्रकार के काम में ऐतिहासिक विषयों और सार्वजनिक जीवन की प्रमुख घटनाओं से संबंधित कार्य हैं। हालांकि, यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि ये कैनवस कम सफल हैं, क्योंकि इस तरह की समस्याएं उनकी कलात्मक प्रतिभा, जीवन के बारे में विचारों और विचारों की सीमा से अलग थीं।

इसलिए, उदाहरण के लिए, संयुक्त राज्य अमेरिका में उत्तर और दक्षिण के बीच गृह युद्ध की घटनाओं के लिए एक अपील के परिणामस्वरूप उत्तरी लोगों द्वारा दक्षिणी कोर्सेर जहाज के डूबने की छवि (अलबामा के साथ किरसेज़ की लड़ाई, 1864), और इस प्रकरण को बड़े पैमाने पर उस परिदृश्य के लिए जिम्मेदार ठहराया जा सकता है जहां सैन्य जहाज स्टाफिंग की भूमिका निभाते हैं। मैक्सिमिलियन का निष्पादन (1867), संक्षेप में, एक शैली के स्केच का चरित्र है, जो न केवल संघर्षरत मैक्सिकन के संघर्ष में रुचि से रहित है, बल्कि घटना के बहुत नाटक से भी रहित है।

आधुनिक इतिहास के विषय को मानेट ने पेरिस कम्यून ("द शूटिंग ऑफ द कम्युनार्ड्स", 1871) के दिनों में छुआ था। कम्युनिस्टों के प्रति सहानुभूतिपूर्ण रवैया चित्र के लेखक को श्रेय देता है, जो इस तरह की घटनाओं में पहले कभी दिलचस्पी नहीं रखते थे। लेकिन फिर भी, इसका कलात्मक मूल्य अन्य कैनवस की तुलना में कम है, क्योंकि वास्तव में "मैक्सिमिलियन का निष्पादन" की रचनात्मक योजना यहां दोहराई गई है, और लेखक केवल एक स्केच तक सीमित है जो क्रूर टकराव के अर्थ को बिल्कुल भी प्रतिबिंबित नहीं करता है दो विरोधी दुनियाओं की।

बाद के समय में, मानेट ने अब उस ऐतिहासिक शैली की ओर रुख नहीं किया जो उनके लिए विदेशी थी, एपिसोड में कलात्मक और अभिव्यंजक शुरुआत को प्रकट करना पसंद करते थे, उन्हें रोजमर्रा की जिंदगी की धारा में ढूंढते थे। उसी समय, उन्होंने ध्यान से विशेष रूप से विशिष्ट क्षणों का चयन किया, सबसे अभिव्यंजक दृष्टिकोण की तलाश की, और फिर उन्हें अपने चित्रों में बड़े कौशल के साथ पुन: पेश किया।

इस काल की अधिकांश कृतियों का सौन्दर्य इस घटना के महत्व के कारण नहीं है, बल्कि लेखक की गत्यात्मकता और मजाकिया अवलोकन के कारण है।

ओपन-एयर ग्रुप रचना का एक अद्भुत उदाहरण पेंटिंग "इन ए बोट" (1874) है, जहां सेलबोट के स्टर्न की रूपरेखा का संयोजन, स्टीयरिंग आंदोलनों की संयमित ऊर्जा, एक बैठी हुई महिला की स्वप्निल कृपा हवा की पारदर्शिता, हवा की ताजगी का अहसास और नाव की सरकती गति हल्के आनंद और ताजगी से भरी एक अवर्णनीय तस्वीर बनाती है...

अभी भी जीवन, उनके काम की विभिन्न अवधियों की विशेषता, मानेट के काम में एक विशेष स्थान रखती है। उदाहरण के लिए, प्रारंभिक अभी भी जीवन "Peonies" (1864-1865) में लाल और सफेद-गुलाबी कलियों के खिलने के साथ-साथ फूल पहले से ही खिले हुए हैं और टेबल को कवर करने वाले मेज़पोश पर पंखुड़ियों को गिराना शुरू कर देते हैं। आसान स्केचिंग के लिए बाद के काम उल्लेखनीय हैं। उनमें, चित्रकार प्रकाश से भरे वातावरण में आच्छादित फूलों की चमक को व्यक्त करने की कोशिश करता है। ऐसी पेंटिंग "गुलाब इन ए क्रिस्टल ग्लास" (1882-1883) है।

अपने जीवन के अंत में, मानेट, जाहिरा तौर पर, जो हासिल किया गया था उससे असंतुष्ट था और कौशल के एक अलग स्तर पर बड़ी, पूर्ण साजिश रचनाएं लिखने के लिए लौटने की कोशिश की। इस समय, उन्होंने सबसे महत्वपूर्ण कैनवस में से एक पर काम करना शुरू किया - "बार एट द फोलीज़-बर्गेरेस" (1881-1882), जिसमें उन्होंने अपनी कला के विकास में एक नए स्तर पर, एक नए स्तर पर संपर्क किया, बाधित किया मृत्यु से (जैसा कि आप जानते हैं, काम के दौरान, मानेट गंभीर रूप से बीमार थे)। रचना के केंद्र में एक युवा महिला-विक्रेता की आकृति है, जो दर्शक का सामना कर रही है। थोड़ा थका हुआ, आकर्षक गोरा, गहरे रंग के कपड़े पहने हुए दिखाया गया है, एक विशाल दर्पण की पृष्ठभूमि के खिलाफ खड़ा है जो पूरी दीवार पर कब्जा कर लेता है, जो टिमटिमाती रोशनी की चमक और दर्शकों की अस्पष्ट, धुंधली रूपरेखा को दर्शाता है कैफे टेबल। दर्शकों का सामना करने के लिए महिला को घुमाया जाता है, जिसमें, जैसा कि था, दर्शक स्वयं है। यह अजीबोगरीब तकनीक पहली नज़र में पारंपरिक तस्वीर को एक निश्चित नाजुकता देती है, जिससे वास्तविक दुनिया और प्रतिबिंबित दुनिया की तुलना होती है। इसी समय, चित्र की केंद्रीय धुरी भी दाहिने कोने में विस्थापित हो जाती है, जिसमें 1870 के दशक की विशेषता के अनुसार। बेशक, तस्वीर का फ्रेम एक शीर्ष टोपी में एक आदमी की आकृति को थोड़ा अस्पष्ट करता है, दर्पण में परिलक्षित होता है, एक युवा विक्रेता से बात कर रहा है।

इस प्रकार, इस काम में, समरूपता और स्थिरता के शास्त्रीय सिद्धांत को एक गतिशील बदलाव के साथ जोड़ा जाता है, साथ ही विखंडन के साथ, जब एक निश्चित क्षण (टुकड़ा) जीवन की एक धारा से छीन लिया जाता है।

यह सोचना गलत होगा कि "बार एट द फोलीज़ बर्गेरेस" का कथानक आवश्यक सामग्री से रहित है और महत्वहीन के एक प्रकार के स्मारकीकरण का प्रतिनिधित्व करता है। एक युवा महिला की आकृति, लेकिन पहले से ही आंतरिक रूप से थकी हुई और आसपास के बहाने के प्रति उदासीन, उसकी भटकती हुई टकटकी कहीं नहीं निर्देशित, उसके पीछे जीवन की भ्रामक प्रतिभा से अलग, काम में एक महत्वपूर्ण शब्दार्थ छाया लाती है जो दर्शकों को अपनी अप्रत्याशितता से चकित करती है।

चमचमाते किनारों वाले क्रिस्टल ग्लास में बार पर खड़े दो गुलाबों की अनूठी ताजगी को दर्शक निहारते हैं; और वहां और फिर अनैच्छिक रूप से इन शानदार फूलों का एक संयोजन उत्पन्न होता है, जो हॉल की स्टफनेस में आधे सूखे गुलाब के साथ होता है, जिसे विक्रेता की पोशाक की गर्दन पर पिन किया जाता है। तस्वीर को देखकर, आप उसकी आधी खुली छाती की ताजगी और भीड़ में भटकती उदासीन निगाहों के बीच अद्वितीय अंतर देख सकते हैं। इस काम को कलाकार के काम में एक प्रोग्रामेटिक माना जाता है, क्योंकि इसमें उनके सभी पसंदीदा विषयों और शैलियों के तत्व प्रस्तुत किए जाते हैं: चित्र, स्थिर जीवन, विभिन्न प्रकाश प्रभाव, भीड़ आंदोलन।

सामान्य तौर पर, मानेट द्वारा छोड़ी गई विरासत को दो पहलुओं द्वारा दर्शाया जाता है, जो उनके अंतिम कार्य में विशेष रूप से स्पष्ट हैं। सबसे पहले, अपने काम के साथ, वह 19 वीं शताब्दी की फ्रांसीसी कला की शास्त्रीय यथार्थवादी परंपराओं के विकास को पूरा करता है और समाप्त करता है, और दूसरी बात, वह कला में उन प्रवृत्तियों की पहली शूटिंग करता है जिन्हें नए यथार्थवाद के साधकों द्वारा उठाया और विकसित किया जाएगा। 20 वीं सदी में।

चित्रकार को अपने जीवन के अंतिम वर्षों में पूर्ण और आधिकारिक मान्यता प्राप्त हुई, अर्थात् 1882 में, जब उन्हें ऑर्डर ऑफ द लीजन ऑफ ऑनर (फ्रांस का मुख्य पुरस्कार) से सम्मानित किया गया। 1883 में पेरिस में मानेट की मृत्यु हो गई।

क्लॉड मोनेट

प्रभाववाद के संस्थापकों में से एक, फ्रांसीसी कलाकार क्लॉड मोनेट का जन्म 1840 में पेरिस में हुआ था।

एक विनम्र ग्रोसर के बेटे के रूप में, जो पेरिस से रूएन चले गए, युवा मोनेट ने अपने करियर की शुरुआत में मज़ेदार कार्टून बनाए, फिर रूएन लैंडस्केप पेंटर यूजीन बौडिन के तहत अध्ययन किया, जो प्लेन-एयर यथार्थवादी परिदृश्य के रचनाकारों में से एक थे। बुडेन ने न केवल भविष्य के चित्रकार को खुली हवा में काम करने की आवश्यकता के बारे में आश्वस्त किया, बल्कि प्रकृति के प्रति प्रेम, सावधानीपूर्वक अवलोकन और उसने जो देखा उसका सच्चा प्रसारण करने में भी कामयाब रहे।

1859 में मोनेट एक वास्तविक कलाकार बनने के उद्देश्य से पेरिस गए। उनके माता-पिता ने सपना देखा कि उन्होंने स्कूल ऑफ फाइन आर्ट्स में प्रवेश किया, लेकिन युवक उनकी आशाओं को सही नहीं ठहराता है और एक बोहेमियन जीवन में सिर झुकाता है, एक कलात्मक वातावरण में कई परिचितों को प्राप्त करता है। अपने माता-पिता के भौतिक समर्थन से पूरी तरह से वंचित, और इसलिए आजीविका के बिना, मोनेट को सेना में शामिल होने के लिए मजबूर होना पड़ा। हालाँकि, अल्जीरिया से लौटने के बाद भी, जहाँ उन्हें एक कठिन सेवा करनी थी, वे उसी तरह जीवन व्यतीत कर रहे हैं। थोड़ी देर बाद उनकी मुलाकात आई। आयोनकाइंड से हुई, जिन्होंने जीवन रेखाचित्रों पर अपने काम से उन्हें मंत्रमुग्ध कर दिया। और फिर वह सुइस के स्टूडियो में जाता है, कुछ समय के लिए अकादमिक दिशा के तत्कालीन प्रसिद्ध चित्रकार - एम। ग्लीरा के स्टूडियो में अध्ययन करता है, और युवा कलाकारों (जेएफ बेसिल, सी। पिसारो, ई। डेगास, के एक समूह के करीब भी हो जाता है। पी. सेज़ेन, ओ रेनोइर, ए. सिसली और अन्य), जो स्वयं मोनेट की तरह कला में विकास के नए तरीकों की तलाश कर रहे थे।

महत्वाकांक्षी चित्रकार पर सबसे बड़ा प्रभाव एम। ग्लेयर का स्कूल नहीं था, बल्कि समान विचारधारा वाले लोगों के साथ दोस्ती, सैलून अकादमीवाद के उत्साही आलोचक थे। यह इस दोस्ती, आपसी समर्थन, अनुभवों का आदान-प्रदान करने और उपलब्धियों को साझा करने के अवसर के लिए धन्यवाद था कि एक नई पेंटिंग प्रणाली का जन्म हुआ, जिसे बाद में "प्रभाववाद" नाम मिला।

सुधार का आधार यह था कि काम प्रकृति में, खुली हवा में होता था। उसी समय, कलाकारों ने न केवल रेखाचित्र, बल्कि पूरी तस्वीर को खुली हवा में चित्रित किया। सीधे प्रकृति के संपर्क में, वे अधिक से अधिक आश्वस्त हो गए कि प्रकाश में परिवर्तन, वातावरण की स्थिति, अन्य वस्तुओं की निकटता से रंग प्रतिबिंबों को त्यागने और कई अन्य कारकों के आधार पर वस्तुओं का रंग लगातार बदल रहा है। इन्हीं परिवर्तनों को वे अपने काम के माध्यम से बताना चाहते थे।

1865 में, मोनेट ने "मानेट की भावना में, लेकिन खुली हवा में" एक बड़े कैनवास को चित्रित करने का निर्णय लिया। यह ब्रेकफास्ट ऑन द ग्रास (1866) था, जो उनका पहला सबसे महत्वपूर्ण काम था, जिसमें स्मार्ट कपड़े पहने पेरिसियों को शहर से बाहर यात्रा करते हुए और जमीन पर रखे एक मेज़पोश के चारों ओर एक पेड़ की छाया में बैठे हुए दिखाया गया था। काम को इसकी बंद और संतुलित रचना के पारंपरिक चरित्र की विशेषता है। हालांकि, कलाकार का ध्यान मानवीय पात्रों को दिखाने या एक अभिव्यंजक कथानक रचना बनाने के अवसर पर नहीं, बल्कि आसपास के परिदृश्य में मानव आकृतियों को फिट करने और उनके बीच प्रचलित सहज और शांत आराम के वातावरण को व्यक्त करने के लिए निर्देशित किया जाता है। इस प्रभाव को बनाने के लिए, कलाकार पत्ते के माध्यम से सूरज की चकाचौंध के संचरण पर बहुत ध्यान देता है, केंद्र में बैठी युवती की मेज़पोश और पोशाक पर खेलता है। मोनेट मेज़पोशों पर रंगीन प्रतिबिंबों के खेल और एक हल्के महिला पोशाक की पारभासी को सटीक रूप से पकड़ता है और बताता है। इन खोजों के साथ, पेंटिंग की पुरानी प्रणाली का टूटना शुरू होता है, जिसमें अंधेरे छाया और निष्पादन के घने भौतिक तरीके पर जोर दिया जाता है।

उस समय से, मोनेट का दुनिया के प्रति दृष्टिकोण परिदृश्य बन गया। मानवीय चरित्र, लोगों के बीच संबंध उसे कम और कम रुचि रखते हैं। घटनाएँ 1870-1871 मोनेट को लंदन जाने के लिए मजबूर किया, जहां से वह हॉलैंड की यात्रा करता है। अपनी वापसी पर, उन्होंने कई चित्रों को चित्रित किया, जो उनके काम में प्रोग्रामेटिक बन गए। इनमें "इंप्रेशन. सनराइज "(1872)," लीलाक्स इन द सन "(1873)," बुलेवार्ड डेस कैपुसीन्स "(1873)," अर्जेंटीना में पोस्पी फील्ड "" (1873), आदि।

1874 में, उनमें से कुछ को एनोनिमस सोसाइटी ऑफ पेंटर्स, पेंटर्स एंड एनग्रेवर्स द्वारा आयोजित प्रसिद्ध प्रदर्शनी में प्रदर्शित किया गया था, जिसका नेतृत्व स्वयं मोनेट ने किया था। प्रदर्शनी के बाद, मोनेट और उनके सहयोगियों के एक समूह को प्रभाववादी कहा जाने लगा (फ्रांसीसी छाप से - छाप)। इस समय तक, मोनेट के कलात्मक सिद्धांत, उनके काम के पहले चरण की विशेषता, अंततः एक निश्चित प्रणाली में बन गए थे।

खुली हवा में लीलाक इन द सन (1873) में, बड़ी बकाइन झाड़ियों की छाया में बैठी दो महिलाओं को चित्रित करते हुए, उनके आंकड़ों की उसी तरह और उसी इरादे से व्याख्या की जाती है जैसे कि खुद झाड़ियों और जिस घास पर वे बैठते हैं . लोगों के आंकड़े सामान्य परिदृश्य का केवल एक हिस्सा हैं, जबकि शुरुआती गर्मियों की नरम गर्मी की भावना, युवा पत्ते की ताजगी, धूप वाले दिन की धुंध असाधारण जीवंतता और प्रत्यक्ष अनुनय के साथ व्यक्त की जाती है, उस समय की विशेषता नहीं .

एक अन्य पेंटिंग - "बुल्वार्ड डेस कैपुसीन्स" - प्रभाववादी पद्धति के सभी मुख्य विरोधाभासों, फायदे और नुकसान को दर्शाती है। एक बड़े शहर में जीवन की धारा से कैद किया गया क्षण बहुत सटीक रूप से व्यक्त किया गया है: यातायात के एक नीरस नीरस शोर की भावना, हवा की नम पारदर्शिता, फरवरी की सूरज की किरणें पेड़ों की नंगी शाखाओं के साथ ग्लाइडिंग, एक फिल्म नीले आकाश को ढँकने वाले भूरे बादलों का ... चित्र क्षणभंगुर है, लेकिन फिर भी कम सतर्क नहीं है और एक कलाकार से सब कुछ नोटिस कर रहा है, इसके अलावा एक संवेदनशील कलाकार जो जीवन की सभी घटनाओं का जवाब देता है। तथ्य यह है कि टकटकी वास्तव में दुर्घटना से फेंकी जाती है, एक विचारशील रचना द्वारा जोर दिया जाता है
रिसेप्शन: दाईं ओर की तस्वीर का फ्रेम, जैसा कि था, बालकनी पर खड़े पुरुषों की आकृतियों को काट देता है।

इस अवधि के कैनवस दर्शक को यह महसूस कराते हैं कि वह स्वयं जीवन के इस उत्सव का नायक है, जो सूरज की रोशनी से भरा हुआ है और एक सुंदर भीड़ का निरंतर केंद्र है।

अर्जेंटीना में बसने के बाद, मोनेट ने सीन, पुलों, हल्की सेलबोट्स को पानी की सतह पर ग्लाइडिंग के साथ बड़ी दिलचस्पी के साथ लिखा ...

परिदृश्य उसे इतना मोहित करता है कि, एक अप्रतिरोध्य आकर्षण के आगे झुकते हुए, वह खुद को एक छोटी नाव बनाता है और उसमें अपने मूल रूएन को मिलता है, और वहाँ, उसने जो चित्र देखा, उससे चकित होकर, वह अपनी भावनाओं को रेखाचित्रों में बिखेर देता है शहर और बड़े समुद्री जहाज ("अर्जेंटीना", 1872; "अर्जेंटीना में नौकायन नाव", 1873-1874)।

1877 में गारे सेंट-लज़ारे को चित्रित करने वाले कई कैनवस के निर्माण द्वारा चिह्नित किया गया है। उन्होंने मोनेट के काम में एक नए चरण की रूपरेखा तैयार की।

उस समय से, पेंटिंग-अध्ययन, उनकी पूर्णता से प्रतिष्ठित, उन कार्यों को रास्ता देते हैं जिनमें मुख्य चीज जो दर्शाया गया है उसके लिए एक विश्लेषणात्मक दृष्टिकोण है ("गारे डी सेंट-लाज़ारे", 1877)। पेंटिंग शैली में बदलाव कलाकार के निजी जीवन में बदलाव के साथ जुड़ा हुआ है: उसकी पत्नी कैमिला गंभीर रूप से बीमार पड़ जाती है, दूसरे बच्चे के जन्म के कारण परिवार पर गरीबी आती है।

अपनी पत्नी की मृत्यु के बाद, एलिस गोशेडे ने उन बच्चों की देखभाल की, जिनके परिवार ने मोनेट के रूप में वेटिया में एक ही घर किराए पर लिया था। यह महिला बाद में उनकी दूसरी पत्नी बनी। कुछ समय बाद, मोनेट की वित्तीय स्थिति इतनी ठीक हो गई कि वह गिवरनी में अपना घर खरीदने में सक्षम हो गया, जहां उसने बाकी समय काम किया।

चित्रकार नई प्रवृत्तियों को सूक्ष्मता से भांप लेता है, जिससे वह अद्भुत सूझ-बूझ के साथ बहुत कुछ अनुमान लगाने में सक्षम हो जाता है।
XIX के अंत के कलाकारों द्वारा क्या हासिल किया जाएगा - XX सदी की शुरुआत में। यह रंग और भूखंडों के प्रति दृष्टिकोण को बदलता है।
चित्रों। अब उनका ध्यान ब्रशस्ट्रोक की रंग योजना की अभिव्यक्ति पर, इसके विषय सहसंबंध से अलगाव में, और सजावटी प्रभाव को बढ़ाने पर केंद्रित है। अंतत: वह पैनल पेंटिंग बनाता है। साधारण भूखंड 1860-1870 विभिन्न साहचर्य संबंधों के साथ संतृप्त जटिल रूपांकनों को रास्ता दें: चट्टानों की महाकाव्य छवियां, पॉपलर के सुरुचिपूर्ण रैंक (बेल-इले में चट्टानें, 1866; पोपलर, 1891)।

इस अवधि को कई धारावाहिक कार्यों द्वारा चिह्नित किया गया है: रचनाएं "हेस्टैक" ("हिस्टैक इन द स्नो। ग्लॉमी डे", 1891; "हेस्टैक्स। दिन का अंत। शरद ऋतु", 1891), रूएन कैथेड्रल की छवियां ("दोपहर में रूएन कैथेड्रल" ", 1894, आदि।), लंदन के विचार ("लंदन में कोहरा", 1903, आदि)। अभी भी एक प्रभावशाली तरीके से काम करते हुए और अपने पैलेट की विविध tonality का उपयोग करते हुए, मास्टर एक लक्ष्य निर्धारित करता है - सबसे बड़ी सटीकता और विश्वसनीयता के साथ यह बताने के लिए कि एक ही वस्तु की रोशनी दिन के दौरान विभिन्न मौसम स्थितियों में कैसे बदल सकती है।

यदि आप रूएन कैथेड्रल के बारे में चित्रों की श्रृंखला को करीब से देखते हैं, तो यह स्पष्ट हो जाता है कि यहां का गिरजाघर मध्यकालीन फ्रांस के लोगों के विचारों, अनुभवों और आदर्शों की जटिल दुनिया का अवतार नहीं है, और यहां तक ​​कि एक स्मारक भी नहीं है। कला और वास्तुकला, लेकिन एक निश्चित पृष्ठभूमि, जिससे लेखक जीवन की स्थिति प्रकाश और वातावरण को बताता है। दर्शक सुबह की हवा की ताजगी, दोपहर की गर्मी, आने वाली शाम की कोमल परछाइयों को महसूस करता है, जो इस श्रृंखला के सच्चे नायक हैं।

हालांकि, इसके अलावा, ऐसी पेंटिंग असामान्य सजावटी रचनाएं हैं, जो अनैच्छिक रूप से उत्पन्न होने वाले सहयोगी कनेक्शन के लिए धन्यवाद, दर्शकों को समय और स्थान की गतिशीलता का आभास देती हैं।

अपने परिवार के साथ गिवरनी चले जाने के बाद, मोनेट ने बगीचे में बहुत समय बिताया, इसके सुरम्य संगठन में लगे रहे। इस व्यवसाय ने कलाकार के विचारों को इतना प्रभावित किया कि लोगों द्वारा बसाई गई रोजमर्रा की दुनिया के बजाय, उन्होंने अपने कैनवस पर पानी और पौधों की रहस्यमय सजावटी दुनिया को चित्रित करना शुरू कर दिया (आइरिस एट गिवेर्नी, 1923; वेपिंग विलो, 1923)। इसलिए तालाबों के नज़ारे उनमें तैरते हुए पानी के लिली के साथ हैं, जो उनके दिवंगत पैनलों ("व्हाइट वॉटर लिली। हार्मनी ऑफ़ ब्लू", 1918-1921) की सबसे प्रसिद्ध श्रृंखला में दिखाए गए हैं।

गिवरनी कलाकार का अंतिम आश्रय स्थल बन गया, जहाँ 1926 में उसकी मृत्यु हो गई।

यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि प्रभाववादियों की पेंटिंग का तरीका शिक्षाविदों से बहुत अलग था। प्रभाववादी, विशेष रूप से मोनेट और उनके सहयोगी, ब्रशस्ट्रोक की रंग योजना की अभिव्यक्ति में इसके विषय सहसंबंध से अलगाव में रुचि रखते थे। यही है, उन्होंने अलग-अलग स्ट्रोक में चित्रित किया, केवल शुद्ध पेंट का उपयोग करके, पैलेट पर मिश्रित नहीं किया, जबकि वांछित स्वर पहले से ही दर्शक की धारणा में बनाया गया था। तो, पेड़ों और घास के पत्ते के लिए, हरे, नीले और पीले रंग के साथ, हरे रंग की वांछित छाया को कुछ दूरी पर देने के लिए उपयोग किया जाता था। इस पद्धति ने प्रभाववादी उस्तादों के कार्यों को एक विशेष पवित्रता और ताजगी प्रदान की, जो उनमें निहित थी। अलग-अलग रखे गए स्ट्रोक ने एक उभरी हुई और हिलती हुई सतह का आभास कराया।

पियरे अगस्टे रेनॉयर

पियरे अगस्टे रेनॉयर, फ्रांसीसी चित्रकार, ग्राफिक कलाकार और मूर्तिकार, प्रभाववादी समूह के नेताओं में से एक, का जन्म 25 फरवरी, 1841 को लिमोज में एक प्रांतीय दर्जी के एक गरीब परिवार में हुआ था, जिसे वे 1845 में पेरिस चले गए थे। रोज़मर्रा की ज़िंदगी के लिए युवा रेनॉयर की प्रतिभा को उनके माता-पिता ने बहुत पहले ही देख लिया था, और 1854 में उन्होंने उन्हें एक चीनी मिट्टी के बरतन पेंटिंग कार्यशाला में नियुक्त किया। कार्यशाला का दौरा करते हुए, रेनॉयर ने एक साथ ड्राइंग और एप्लाइड आर्ट्स के स्कूल में अध्ययन किया, और 1862 में, पैसे बचाकर (हथियारों, पर्दे और प्रशंसकों के कोट को पेंट करके पैसा कमाया), युवा कलाकार ने स्कूल ऑफ फाइन आर्ट्स में प्रवेश किया। थोड़ी देर बाद उन्होंने सी। ग्लेयर की कार्यशाला का दौरा करना शुरू किया, जहाँ वे ए। सिस्ली, एफ। बेसिल और सी। मोनेट के करीबी दोस्त बन गए। वह अक्सर लौवर का दौरा करते थे, ए। वट्टू, एफ। बाउचर, ओ। फ्रैगनार्ड जैसे उस्तादों के कार्यों का अध्ययन करते थे।

प्रभाववादियों के एक समूह के साथ संचार रेनॉयर को देखने का अपना तरीका विकसित करने के लिए प्रेरित करता है। इसलिए, उदाहरण के लिए, उनके विपरीत, अपने पूरे काम के दौरान, उन्होंने अपने चित्रों के मुख्य उद्देश्य के रूप में एक व्यक्ति की छवि की ओर रुख किया। इसके अलावा, उनका काम, हालांकि यह प्लेन एयर था, कभी भंग नहीं हुआ
प्रकाश के झिलमिलाते वातावरण में भौतिक दुनिया का प्लास्टिक वजन।

चित्र को लगभग मूर्तिकला रूप देते हुए, चित्रकार द्वारा काइरोस्कोरो का उपयोग, उसके प्रारंभिक कार्यों को कुछ यथार्थवादी चित्रकारों के कार्यों के समान बनाता है, विशेष रूप से जी। कोर्टबेट। हालांकि, एक हल्का और हल्का रंग योजना, जो केवल रेनॉयर के लिए निहित है, इस मास्टर को अपने पूर्ववर्तियों ("मदर एंथोनी के टैवर्न", 1866) से अलग करती है। खुली हवा में मानव आकृतियों की गति की प्राकृतिक प्लास्टिसिटी को व्यक्त करने का प्रयास कलाकार के कई कार्यों में ध्यान देने योग्य है। "पोर्ट्रेट ऑफ अल्फ्रेड सिसली विद हिज वाइफ" (1868) में रेनॉयर उस भावना को दिखाने की कोशिश करता है जो एक विवाहित जोड़े को हाथ में हाथ डाले टहलते हुए बांधती है: सिसली एक पल के लिए रुका और धीरे से अपनी पत्नी की ओर झुक गया। इस तस्वीर में, एक फोटोग्राफिक फ्रेम की याद ताजा रचना के साथ, आंदोलन का मकसद अभी भी आकस्मिक और व्यावहारिक रूप से बेहोश है। हालांकि, "टेवर्न" की तुलना में, "पोर्ट्रेट ऑफ अल्फ्रेड सिसली विद उनकी पत्नी" में आंकड़े अधिक आराम और जीवंत लगते हैं। एक और महत्वपूर्ण बिंदु महत्वपूर्ण है: पति-पत्नी को प्रकृति (बगीचे में) में चित्रित किया गया है, लेकिन रेनॉयर को अभी भी खुली हवा में मानव आकृतियों को चित्रित करने के अनुभव का अभाव है।

"अल्फ्रेड सिसली का अपनी पत्नी के साथ पोर्ट्रेट" नई कला के रास्ते पर कलाकार का पहला कदम है। कलाकार के काम में अगला चरण पेंटिंग "बाथिंग इन द सीन" (सी। 1869) था, जहां किनारे पर चलने वाले लोगों के आंकड़े, स्नान करने वालों के साथ-साथ नावों और पेड़ों के झुरमुटों को एक साथ एक पूरे में लाया गया था। एक सुंदर गर्मी के दिन का हल्का-हवादार वातावरण। चित्रकार पहले से ही रंगीन छाया और हल्के रंग के प्रतिबिंबों का स्वतंत्र रूप से उपयोग करता है। उसका स्मीयर जीवंत और ऊर्जावान हो जाता है।

सी मोनेट की तरह, रेनॉयर पर्यावरण की दुनिया में मानव आकृति को शामिल करने की समस्या के शौकीन हैं। कलाकार इस समस्या को "द स्विंग" (1876) पेंटिंग में हल करता है, लेकिन सी। मोनेट की तुलना में कुछ अलग है, जिसमें लोगों के आंकड़े परिदृश्य में घुलते दिखते हैं। रेनॉयर ने अपनी रचना में कई प्रमुख आंकड़े पेश किए हैं। जिस सुरम्य तरीके से इस कैनवास को बहुत स्वाभाविक रूप से बनाया गया है, वह छाया से नरम गर्मी के गर्म दिन के वातावरण को व्यक्त करता है। तस्वीर खुशी और खुशी की भावना के साथ व्याप्त है।

1870 के दशक के मध्य में। रेनॉयर ऐसे काम लिखते हैं जैसे परिदृश्य "ए पाथ इन द मीडोज" (1875), प्रकाश जीवंत आंदोलन और उज्ज्वल प्रकाश प्रतिबिंबों के मायावी नाटक "मौलिन डे ला गैलेट" (1876), साथ ही साथ "छाता" (1883) से भरा हुआ है। , "लॉज" (1874) और द एंड ऑफ ब्रेकफास्ट (1879)। ये सुंदर कैनवस इस तथ्य के बावजूद बनाए गए थे कि कलाकार को एक कठिन वातावरण में काम करना पड़ा था, क्योंकि प्रभाववादियों (1874) की निंदनीय प्रदर्शनी के बाद, रेनॉयर का काम (उनके सहयोगियों के काम की तरह) तथाकथित से तेज हमलों के अधीन था कला के जानकार। हालांकि, इस कठिन समय के दौरान, रेनॉयर ने अपने करीबी दो लोगों का समर्थन महसूस किया: उनके भाई एडमंड (ला वी मॉडर्न के प्रकाशक) और जॉर्जेस चार्पेंटियर (साप्ताहिक के मालिक)। उन्होंने कलाकार को थोड़ी सी राशि जुटाने और एक कार्यशाला किराए पर लेने में मदद की।

यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि रचनात्मक रूप से, परिदृश्य "ए पाथ इन द मीडोज" सी। मोनेट द्वारा "पॉपीज़" (1873) के बहुत करीब है, लेकिन रेनॉयर के कैनवस की सुरम्य बनावट अधिक घनत्व और भौतिकता द्वारा प्रतिष्ठित है। रचनात्मक समाधान के संबंध में एक और अंतर आकाश है। रेनॉयर में, जिसके लिए प्राकृतिक दुनिया की भौतिकता का बहुत महत्व था, आकाश चित्र के केवल एक छोटे से हिस्से पर कब्जा करता है, जबकि मोनेट में, जिसने आकाश को ग्रे-चांदी या बर्फ-सफेद बादलों के साथ चित्रित किया है, यह उगता है खिलते हुए खसखस ​​के साथ बिंदीदार ढलान के ऊपर, धूप से भरे एक हवादार गर्मी के दिन की भावना को तेज करता है।

रचनाओं में "मौलिन डे ला गैलेट" (उसकी असली सफलता कलाकार के पास आई), "अम्ब्रेलास", "लॉज" और "द एंड ऑफ ब्रेकफास्ट" (जैसा कि मानेट और डेगास में) ने गलती से एक तरह की रुचि दिखाई। जीवन की स्थिति स्पष्ट है; समग्र स्थान के फ्रेम को काटने की विधि के लिए अपील भी विशेषता है, जो ई। डेगास और आंशिक रूप से ई। मानेट की भी विशेषता है। लेकिन, बाद के कार्यों के विपरीत, रेनॉयर के चित्रों को बड़ी शांति और चिंतन से अलग किया जाता है।

कैनवास "लॉज", जिसमें, जैसे कि दूरबीन के माध्यम से कुर्सियों की पंक्तियों की जांच करते हुए, लेखक अनजाने में एक बॉक्स में टकराता है जिसमें एक सौंदर्य एक उदासीन टकटकी के साथ बैठा है। वहीं उनका साथी दर्शकों को बड़ी दिलचस्पी से देख रहा है. उनकी आकृति का एक हिस्सा पेंटिंग के फ्रेम से काट दिया गया है।

नाश्ते का अंत एक कर्कश प्रकरण है: सफेद और काले रंग के कपड़े पहने दो महिलाएं, और उनके प्रेमी, बगीचे के एक छायादार कोने में नाश्ता खत्म कर रहे हैं। टेबल पहले से ही कॉफी के लिए सेट है, जिसे नाजुक हल्के नीले चीनी मिट्टी के बरतन के कप में परोसा जाता है। महिलाएं उस कहानी के जारी रहने का इंतजार कर रही हैं, जिसे सिगरेट जलाने के लिए आदमी ने बीच में रोका। यह चित्र नाटक या गहरे मनोविज्ञान से अलग नहीं है, यह मूड के सबसे छोटे रंगों के सूक्ष्म हस्तांतरण के साथ दर्शकों का ध्यान आकर्षित करता है।

शांत प्रफुल्लता की एक समान भावना रोवर्स ब्रेकफास्ट (1881) में व्याप्त है, जो प्रकाश और जीवंत गति से भरा हुआ है। अपनी बाहों में एक कुत्ते के साथ बैठी एक सुंदर युवा महिला की आकृति से उत्सुकता और आकर्षण उत्पन्न होता है। चित्र में कलाकार ने अपनी भावी पत्नी को चित्रित किया। वही हर्षित मिजाज, केवल थोड़े अलग अपवर्तन में, कैनवास "न्यूड" (1876) से भरा है। युवती के शरीर की ताजगी और गर्माहट चादरों और लिनन के नीले-ठंडे कपड़े के विपरीत है, जो एक तरह की पृष्ठभूमि बनाते हैं।

रेनॉयर के काम की एक विशेषता यह है कि एक व्यक्ति जटिल मनोवैज्ञानिक और नैतिक सामग्री से वंचित है जो लगभग सभी यथार्थवादी कलाकारों की पेंटिंग की विशेषता है। यह विशेषता न केवल "नग्न" (जहां साजिश के मकसद की प्रकृति ऐसे गुणों की अनुपस्थिति की अनुमति देती है) जैसे कार्यों में निहित है, बल्कि रेनॉयर के चित्रों में भी निहित है। हालांकि, यह उसे कैनवास के आकर्षण से वंचित नहीं करता है, जो पात्रों की प्रफुल्लता में निहित है।

सबसे बड़ी हद तक, इन गुणों को रेनॉयर के प्रसिद्ध चित्र "गर्ल विद ए फैन" (सी। 1881) में महसूस किया जाता है। कैनवास वह कड़ी है जो रेनॉयर के शुरुआती काम को बाद के काम से जोड़ती है, जिसकी विशेषता एक ठंडा और अधिक परिष्कृत रंग योजना है। इस अवधि के दौरान, कलाकार, पहले की तुलना में काफी हद तक, स्पष्ट रेखाओं में, एक स्पष्ट ड्राइंग में, साथ ही साथ रंग के इलाके में रुचि विकसित करता है। कलाकार लयबद्ध दोहराव (एक प्रशंसक का अर्धवृत्त - एक लाल कुर्सी का एक अर्धवृत्ताकार पीठ - ढलान वाली लड़की के कंधे) के लिए एक बड़ी भूमिका प्रदान करता है।

हालाँकि, रेनॉयर की पेंटिंग में ये सभी प्रवृत्तियाँ 1880 के दशक के उत्तरार्ध में पूरी तरह से प्रकट हुईं, जब उनके काम में निराशा और सामान्य रूप से प्रभाववाद था। अपने कुछ कार्यों को नष्ट करने के बाद, जिसे कलाकार ने "सूखा" माना, वह एन। पॉसिन के काम का अध्ययन करना शुरू कर देता है, जे। ओडी इंग्रेस के चित्र की ओर मुड़ता है। नतीजतन, उसका पैलेट एक विशेष चमक प्राप्त करता है। तथाकथित शुरू होता है। "मदर ऑफ़ पर्ल पीरियड", जिसे "गर्ल्स एट द पियानो" (1892), "द स्लीप बाथर" (1897) जैसे कार्यों से जाना जाता है, साथ ही बेटों के चित्र - पियरे, जीन और क्लाउड - "गेब्रियल और जीन" (1895), "कोको" (1901)।

इसके अलावा, 1884 से 1887 तक, रेनॉयर ने बड़ी पेंटिंग "बाथर्स" के संस्करणों की एक श्रृंखला पर काम किया। उनमें, वह एक स्पष्ट रचनात्मक पूर्णता प्राप्त करने का प्रबंधन करता है। हालाँकि, महान पूर्ववर्तियों की परंपराओं को पुनर्जीवित करने और पुनर्विचार करने के सभी प्रयास, एक ही समय में हमारे समय की बड़ी समस्याओं से दूर एक साजिश में बदल गए, विफलता में समाप्त हो गए। "बाथर्स" ने केवल कलाकार को जीवन की अपनी पहले की प्रत्यक्ष और ताजा धारणा से अलग कर दिया। यह सब काफी हद तक इस तथ्य की व्याख्या करता है कि 1890 के दशक से। रेनॉयर का काम कमजोर होता जा रहा है: उसके कार्यों के रंग में नारंगी-लाल स्वर प्रबल होने लगते हैं, और पृष्ठभूमि, हवादार गहराई से रहित, सजावटी और सपाट हो जाती है।

1903 के बाद से, रेनॉयर कैग्नेस-सुर-मेर में अपने घर में बस गए, जहां उन्होंने परिदृश्य, मानव आकृतियों के साथ रचनाओं और अभी भी जीवन पर काम करना जारी रखा, जिसमें उपरोक्त लाल रंग के स्वर प्रबल होते हैं। गंभीर रूप से बीमार होने के कारण, कलाकार अब अपने हाथों को अपने आप नहीं पकड़ सकता है, और वे उसके हाथों से बंधे होते हैं। हालांकि, कुछ समय बाद पेंटिंग को पूरी तरह से छोड़ना पड़ता है। फिर गुरु मूर्तिकला की ओर मुड़ता है। अपने सहायक गीनो के साथ, वह कई अद्भुत मूर्तियां बनाता है, जो सिल्हूट, आनंद और जीवन-पुष्टि शक्ति (शुक्र, 1913; द बिग वॉशरवुमन, 1917; मातृत्व, 1916) की सुंदरता और सद्भाव से प्रतिष्ठित हैं। रेनॉयर की 1919 में आल्प्स-मैरीटाइम्स में उनकी संपत्ति में मृत्यु हो गई।

एडगर देगास

एडगर हिलायर जर्मेन डेगास, फ्रांसीसी चित्रकार, ग्राफिक कलाकार और मूर्तिकार, प्रभाववाद के सबसे बड़े प्रतिनिधि, का जन्म 1834 में पेरिस में एक धनी बैंकर के परिवार में हुआ था। अच्छी तरह से, उन्होंने लुई द ग्रेट (1845-1852) के नाम पर एक प्रतिष्ठित गीतकार में उत्कृष्ट शिक्षा प्राप्त की। कुछ समय के लिए वह पेरिस विश्वविद्यालय (1853) के कानून संकाय के छात्र थे, लेकिन कला के प्रति लालसा महसूस करते हुए, उन्होंने विश्वविद्यालय से बाहर कर दिया और कलाकार एल। लैमोटे (एक छात्र और छात्र) की कार्यशाला में भाग लेना शुरू कर दिया। इंगर्स का अनुयायी) और उसी समय (1855 से) स्कूल
ललित कला। हालांकि, 1856 में, अप्रत्याशित रूप से सभी के लिए, डेगास ने पेरिस छोड़ दिया और दो साल के लिए इटली चले गए, जहां उन्होंने बहुत रुचि के साथ अध्ययन किया और कई चित्रकारों की तरह, पुनर्जागरण के महान उस्तादों के कार्यों की नकल की। उनका सबसे बड़ा ध्यान ए। मेंटेग्ना और पी। वेरोनीज़ के कार्यों पर दिया जाता है, जिनकी प्रेरित और रंगीन पेंटिंग युवा कलाकार ने बहुत सराहना की।

डेगस के शुरुआती कार्यों (ज्यादातर चित्र) को एक स्पष्ट और सटीक ड्राइंग और सूक्ष्म अवलोकन की विशेषता है, जो लेखन के एक उत्कृष्ट संयमित तरीके से संयुक्त है (उनके भाई द्वारा रेखाचित्र, 1856-1857; बैरोनेस बेलेली के सिर का चित्रण, 1859) या एक के साथ। निष्पादन की अद्भुत सत्यता (एक इतालवी भिखारी का चित्र, 1857)।

अपनी मातृभूमि पर लौटकर, डेगास ने ऐतिहासिक विषय की ओर रुख किया, लेकिन इसे एक ऐसी व्याख्या दी जो उस समय के लिए अस्वाभाविक थी। इस प्रकार, "स्पार्टन गर्ल्स चैलेंज यंग मेन्स टू ए कॉम्पिटिशन" (1860) की रचना में, मास्टर, एंटीक प्लॉट के पारंपरिक आदर्शीकरण की अनदेखी करते हुए, इसे वास्तविक रूप में मूर्त रूप देने का प्रयास करता है। यहां की प्राचीनता, जैसा कि एक ऐतिहासिक विषय पर उनके अन्य कैनवस में है, जैसा कि यह था, आधुनिकता के चश्मे से गुजरा है: प्राचीन स्पार्टा की लड़कियों और लड़कों की छवियों को कोणीय आकृतियों, पतले शरीर और तेज आंदोलनों के साथ, एक की पृष्ठभूमि के खिलाफ चित्रित किया गया है। रोजमर्रा के समृद्ध परिदृश्य, शास्त्रीय विचारों से बहुत दूर हैं और आदर्श स्पार्टन्स की तुलना में पेरिस के उपनगरों के अधिक सामान्य किशोरों में याद दिलाते हैं।

1860 के दशक के दौरान, एक नौसिखिया चित्रकार की रचनात्मक पद्धति का क्रमिक गठन हुआ। इस दशक में, कम महत्वपूर्ण ऐतिहासिक कैनवस ("सेमिरामिस ऑब्जर्विंग द कंस्ट्रक्शन ऑफ बेबीलोन", 1861) के साथ, कलाकार ने कई चित्र कृतियों का निर्माण किया जिसमें उन्होंने अपने अवलोकन और यथार्थवादी कौशल का सम्मान किया। इस संबंध में, पेंटिंग "एक युवा महिला का सिर", द्वारा बनाई गई
1867 में

1861 में, डेगास ई. मैनेट से मिले और जल्द ही हर्बोइस कैफे में नियमित हो गए, जहां उस समय के युवा नवप्रवर्तनकर्ता इकट्ठा होते हैं: सी। मोनेट, ओ। रेनॉयर, ए। सिस्ली, आदि। लेकिन अगर वे मुख्य रूप से परिदृश्य और काम में रुचि रखते हैं खुली हवा में, तब डेगास शहर के विषय, पेरिस के प्रकारों पर अधिक ध्यान केंद्रित करता है। वह हर उस चीज से आकर्षित होता है जो गति में है; स्थैतिक उसे उदासीन छोड़ देता है।

डेगास एक बहुत ही चौकस पर्यवेक्षक थे, जो जीवन की घटनाओं के अंतहीन परिवर्तन में विशेषता और अभिव्यंजक हर चीज को सूक्ष्मता से पकड़ते थे। इस प्रकार, एक बड़े शहर की पागल लय को व्यक्त करते हुए, वह पूंजीवादी शहर को समर्पित रोजमर्रा की जिंदगी की शैली के रूपों में से एक के निर्माण के लिए आता है।

इस अवधि के काम में, चित्र विशेष रूप से प्रमुख हैं, जिनमें से कई ऐसे हैं जिन्हें विश्व चित्रकला के मोती के रूप में वर्गीकृत किया गया है। उनमें से बेलेली परिवार (सी। 1860-1862) का एक चित्र है, एक महिला का चित्र (1867), गिटारवादक मूर्तिपूजक (सी। 1872) को सुनने वाले कलाकार के पिता का एक चित्र।

1870 के दशक की कुछ पेंटिंग पात्रों को चित्रित करने में उनके फोटोग्राफिक वैराग्य के लिए उल्लेखनीय हैं। एक उदाहरण "द डांस लेसन" (सी। 1874) नामक एक कैनवास है, जिसे ठंडे नीले रंग के स्वर में निष्पादित किया गया है। अद्भुत सटीकता के साथ, लेखक पुराने डांस मास्टर से सबक लेते हुए बैलेरिना की हरकतों को पकड़ लेता है। हालांकि, एक अलग प्रकृति की पेंटिंग हैं, जैसे, उदाहरण के लिए, 1873 में प्लेस डे ला कॉनकॉर्ड पर अपनी बेटियों के साथ विस्काउंट लेपिक का चित्र। यहां, स्पष्ट गतिशीलता के कारण निर्धारण की शांत अभिरुचि को दूर किया जाता है। लेपिक के चरित्र के प्रसारण की रचना और असाधारण तीक्ष्णता; एक शब्द में, यह जीवन की चारित्रिक रूप से अभिव्यंजक शुरुआत के कलात्मक रूप से तीखे और तीखे प्रकटीकरण के कारण है।

यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि इस अवधि की कृतियाँ उस घटना के बारे में कलाकार के दृष्टिकोण को दर्शाती हैं जिसे वह चित्रित करता है। उनके चित्र सामान्य शैक्षणिक सिद्धांतों को नष्ट कर देते हैं। डेगास का कैनवास म्यूज़िशियन ऑफ़ द ऑर्केस्ट्रा (1872) एक तीव्र कंट्रास्ट पर बनाया गया है, जो संगीतकारों के सिर (क्लोज़-अप में चित्रित) और दर्शकों के सामने झुकते हुए एक नर्तक की एक छोटी आकृति को जोड़कर बनाया गया है। अभिव्यंजक आंदोलन में रुचि और कैनवास पर इसकी सटीक नकल नर्तकियों की कई स्केच प्रतिमाओं में भी देखी जाती है (हमें यह नहीं भूलना चाहिए कि डेगास भी एक मूर्तिकार थे), आंदोलन के सार को पकड़ने के लिए मास्टर द्वारा बनाया गया था, इसके तर्क यथासंभव सटीक।

कलाकार किसी भी प्रकार के काव्यीकरण से रहित आंदोलनों, मुद्राओं और इशारों के पेशेवर चरित्र में रुचि रखते थे। यह घुड़दौड़ ("यंग जॉकी", 1866-1868; "प्रांतों में घुड़दौड़। द कैरिज एट द रेस्स", लगभग 1872; "जॉकीज़ इन फ्रंट ऑफ़ स्टैंड्स", लगभग 1879, के लिए समर्पित कार्यों में विशेष रूप से ध्यान देने योग्य है। आदि।)। द राइड ऑफ रेसहॉर्स (1870 के दशक) में, मामले के पेशेवर पक्ष का विश्लेषण लगभग रिपोर्टर की सटीकता के साथ दिया गया है। यदि हम इस कैनवास की तुलना टी। गेरिकॉल्ट "रेस इन एप्सम" की पेंटिंग से करते हैं, तो यह तुरंत स्पष्ट हो जाता है कि, इसकी स्पष्ट विश्लेषणात्मकता के कारण, डेगास का काम टी। गेरिकॉल्ट की भावनात्मक रचना से बहुत कम है। डेगस के पेस्टल "बैलेरिना ऑन द स्टेज" (1876-1878) में वही गुण निहित हैं, जो उनकी उत्कृष्ट कृतियों की संख्या से संबंधित नहीं हैं।

हालाँकि, इस एकतरफापन के बावजूद, और शायद इसके लिए धन्यवाद भी, देगास की कला कायल और सार्थक है। अपने प्रोग्रामेटिक कार्यों में, वह बहुत ही सटीक और महान कौशल के साथ चित्रित व्यक्ति की आंतरिक स्थिति की पूरी गहराई और जटिलता के साथ-साथ अलगाव और अकेलेपन के माहौल को प्रकट करता है जिसमें उसके दिन का समाज रहता है, जिसमें लेखक भी शामिल है।

पहली बार, इन मनोदशाओं को एक छोटे से कैनवास "डांसर इन ए फोटोग्राफर" (1870 के दशक) में दर्ज किया गया था, जिस पर कलाकार ने एक नर्तक की एक अकेली आकृति को चित्रित किया, जो एक उदास और उदास वातावरण में एक यादगार मुद्रा में जमे हुए था। एक भारी फोटोग्राफिक उपकरण की। भविष्य में, कड़वाहट और अकेलेपन की भावना "एब्सिन्थ" (1876), "द सिंगर फ्रॉम द कैफे" (1878), "आयरनर्स" (1884) और कई अन्य जैसे कैनवस में प्रवेश करती है। डेगास ने दो अकेले और उदासीन दिखाए एक दूसरे को और पूरी दुनिया के लिए एक पुरुष और एक महिला के आंकड़े। चिरायता से भरे गिलास की फीकी हरी झिलमिलाहट उस उदासी और निराशा पर जोर देती है जो महिला की निगाहों और मुद्रा से चमकती है। मुरझाए चेहरे वाला पीला, दाढ़ी वाला आदमी उदास और चिंतित होता है।

डेगास का काम लोगों के पात्रों में वास्तविक रुचि, उनके व्यवहार की विशिष्ट विशेषताओं के साथ-साथ एक अच्छी तरह से निर्मित गतिशील रचना की विशेषता है जो पारंपरिक को बदल देती है। इसका मुख्य सिद्धांत वास्तविकता में ही सबसे अधिक अभिव्यंजक पूर्वाभास खोजना है। यह डेगास के काम को अन्य प्रभाववादियों (विशेष रूप से, सी। मोनेट, ए। सिसली और, कुछ हद तक, ओ। रेनॉयर) की कला से अलग करता है, उनके आसपास की दुनिया के लिए उनके चिंतनशील दृष्टिकोण के साथ। कलाकार ने अपने शुरुआती काम "न्यू ऑरलियन्स में कपास के स्वागत के लिए कार्यालय" (1873) में पहले से ही इस सिद्धांत का इस्तेमाल किया था, जिसने ई। गोंकोर्ट की ईमानदारी और यथार्थवाद की प्रशंसा की। उनकी बाद की रचनाएँ "मिस लाला एट फर्नांडो सर्कस" (1879) और "डांसर्स इन द फ़ोयर" (1879) हैं, जहाँ, एक ही मकसद के भीतर, विविध आंदोलनों के परिवर्तन का सूक्ष्म विश्लेषण दिया गया है।

कभी-कभी इस तकनीक का उपयोग कुछ शोधकर्ताओं द्वारा ए. वट्टू के साथ डेगास की निकटता को इंगित करने के लिए किया जाता है। हालांकि दोनों कलाकार वास्तव में कुछ पहलुओं में समान हैं (ए। वट्टू भी एक ही आंदोलन के विभिन्न रंगों पर ध्यान केंद्रित करते हैं), हालांकि, ए। वट्टू के चित्र की तुलना वायलिन वादक के आंदोलनों के चित्रण के साथ उपर्युक्त डेगास रचना से करने के लिए पर्याप्त है। , और उनकी कलात्मक तकनीकों के विपरीत तुरंत महसूस किया जाता है।

यदि ए। वट्टू एक आंदोलन से दूसरे आंदोलन में मायावी संक्रमणों को व्यक्त करने की कोशिश करता है, तो बोलने के लिए, सेमीटोन, फिर डेगास, इसके विपरीत, आंदोलन के उद्देश्यों में एक ऊर्जावान और विपरीत परिवर्तन की विशेषता है। वह उनकी तुलना और तेज टक्कर के लिए अधिक प्रतिबद्ध है, जो अक्सर आकृति को कोणीय बना देता है। इस तरह, कलाकार समकालीन जीवन के विकास की गतिशीलता को पकड़ने की कोशिश करता है।

1880 के दशक के अंत में - 1890 के दशक की शुरुआत में। डेगस के काम में, सजावटी रूपांकनों की प्रबलता है, जो संभवतः उनकी कलात्मक धारणा की सतर्कता की एक निश्चित नीरसता के कारण है। यदि 1880 के दशक की शुरुआत में, नग्नता के लिए समर्पित ("ए वूमन कमिंग आउट ऑफ द बाथरूम", 1883), आंदोलन की विशद अभिव्यक्ति में अधिक रुचि है, तो दशक के अंत तक कलाकार की रुचि काफ़ी बदल रही थी नारी सौन्दर्य के चित्रण की ओर। यह पेंटिंग "बाथिंग" (1886) में विशेष रूप से ध्यान देने योग्य है, जहां महान कौशल के साथ चित्रकार एक श्रोणि पर झुकी हुई एक युवा महिला के लचीले और सुंदर शरीर के आकर्षण को व्यक्त करता है।

कलाकारों ने पहले भी इसी तरह के चित्रों को चित्रित किया है, लेकिन डेगास थोड़ा अलग रास्ता अपनाता है। यदि अन्य उस्तादों की नायिकाओं ने हमेशा दर्शक की उपस्थिति महसूस की है, तो यहां चित्रकार एक महिला को चित्रित करता है, जैसे कि वह बाहर से कैसी दिखती है, इसकी बिल्कुल भी परवाह नहीं करती है। और यद्यपि ऐसी स्थितियां सुंदर और काफी स्वाभाविक दिखती हैं, ऐसे कार्यों में छवियां अक्सर अजीब होती हैं। आखिरकार, कोई भी मुद्रा और इशारे यहां काफी उपयुक्त हैं, यहां तक ​​\u200b\u200bकि सबसे अंतरंग वाले, वे एक कार्यात्मक आवश्यकता से पूरी तरह से उचित हैं: धोते समय, सही जगह पर पहुंचें, पीठ पर फास्टनर को हटा दें, पर्ची करें, किसी चीज को पकड़ें।

अपने जीवन के अंतिम वर्षों में, डेगास चित्रकला की तुलना में मूर्तिकला में अधिक लगे हुए थे। यह आंशिक रूप से नेत्र रोग और दृश्य हानि के कारण होता है। वह वही चित्र बनाता है जो उसके चित्रों में मौजूद हैं: बैलेरिना, नर्तक, घोड़ों की मूर्तियाँ। साथ ही, कलाकार आंदोलनों की गतिशीलता को यथासंभव सटीक रूप से व्यक्त करने का प्रयास करता है। देगास पेंटिंग नहीं छोड़ता है, हालांकि यह पृष्ठभूमि में फीका पड़ जाता है, लेकिन अपने काम से पूरी तरह से गायब नहीं होता है।

औपचारिक रूप से अभिव्यंजक, लयबद्ध रचनाओं के निर्माण के कारण, 1880 के दशक के अंत में और 1890 के दशक की अवधि में डेगस के चित्रों की छवियों की एक सजावटी-प्लेन व्याख्या की लालसा। यथार्थवादी अनुनय से रहित हो जाते हैं और सजावटी पैनलों की तरह बन जाते हैं।

डेगास ने अपना शेष जीवन अपने मूल पेरिस में बिताया, जहां 1917 में उनकी मृत्यु हो गई।

केमिली पिसारो

फ्रांसीसी चित्रकार और ग्राफिक कलाकार केमिली पिसारो का जन्म लगभग 1830 में हुआ था। एक व्यापारी के परिवार में सेंट थॉमस (एंटिल्स)। पेरिस में शिक्षित, जहाँ उन्होंने 1842 से 1847 तक अध्ययन किया। अपनी पढ़ाई पूरी करने के बाद, पिसारो सेंट थॉमस लौट आए और स्टोर में अपने पिता की मदद करने लगे। हालाँकि, यह बिल्कुल भी नहीं था जो युवक ने सपना देखा था। उनकी रुचि काउंटर से बहुत आगे थी। पेंटिंग उनके लिए सबसे महत्वपूर्ण थी, लेकिन उनके पिता ने अपने बेटे की रुचि का समर्थन नहीं किया और पारिवारिक व्यवसाय छोड़ने के खिलाफ थे। पूरी तरह से गलतफहमी और परिवार के आधे मिलने की अनिच्छा ने इस तथ्य को जन्म दिया कि पूरी तरह से हताश युवक वेनेजुएला (1853) भाग गया। इस अधिनियम ने फिर भी अडिग माता-पिता को प्रभावित किया, और उन्होंने अपने बेटे को पेंटिंग का अध्ययन करने के लिए पेरिस जाने की अनुमति दी।

पेरिस में, पिसारो ने सुइस स्टूडियो में प्रवेश किया, जहां उन्होंने छह साल (1855 से 1861 तक) का अध्ययन किया। 1855 में पेंटिंग की विश्व प्रदर्शनी में, भविष्य के कलाकार ने जे.डी. इंग्रेस, जी। कौरबेट की खोज की, लेकिन उस पर सबसे बड़ी छाप सी। कोरोट के कार्यों से बनी। उत्तरार्द्ध की सलाह पर, सुइस के स्टूडियो में भाग लेने के दौरान, युवा चित्रकार ने ए मेलबी के तहत ललित कला स्कूल में प्रवेश किया। इस समय, उनकी मुलाकात सी. मोनेट से हुई, जिनके साथ उन्होंने पेरिस के परिवेश के परिदृश्य को चित्रित किया।

1859 में, पिसारो ने पहली बार सैलून में अपने चित्रों का प्रदर्शन किया। उनकी प्रारंभिक रचनाएँ सी. कोरोट और जी. कौरबेट के प्रभाव में लिखी गईं, लेकिन धीरे-धीरे पिस्सारो अपनी शैली विकसित करने के लिए आते हैं। एक नौसिखिया चित्रकार खुली हवा में काम करने के लिए बहुत समय देता है। वह, अन्य प्रभाववादियों की तरह, गति में प्रकृति के जीवन में रुचि रखता है। पिसारो रंग पर बहुत ध्यान देता है, जो न केवल आकार, बल्कि किसी वस्तु का भौतिक सार भी बता सकता है। प्रकृति के अद्वितीय आकर्षण और सुंदरता को प्रकट करने के लिए, वह शुद्ध रंगों के हल्के स्ट्रोक का उपयोग करता है, जो एक दूसरे के साथ बातचीत करके एक जीवंत टोनल रेंज बनाते हैं। एक क्रॉस, समानांतर और विकर्ण रेखाओं में खींची गई, वे पूरी छवि को गहराई और लयबद्ध ध्वनि की एक अद्भुत भावना देती हैं (हे इन मार्ले, 1871)।

पेंटिंग से पिसारो को बहुत सारा पैसा नहीं मिलता है, और वह मुश्किल से अपना गुजारा करता है। निराशा के क्षणों में, कलाकार हमेशा के लिए कला से टूटने का प्रयास करता है, लेकिन जल्द ही रचनात्मकता में लौट आता है।

फ्रेंको-प्रुशियन युद्ध के दौरान, पिस्सारो लंदन में रहता है। सी. मोनेट के साथ, उन्होंने जीवन से लंदन के परिदृश्य को चित्रित किया। इस समय लौवेसिएन्स में कलाकार के घर को प्रशिया के आक्रमणकारियों ने लूट लिया था। घर में बनी अधिकांश पेंटिंग नष्ट हो गईं। सैनिकों ने बारिश में अपने पैरों के नीचे आंगन में कैनवस बिछाया।

वापस पेरिस में, पिसारो अभी भी वित्तीय कठिनाइयों का सामना कर रहा है। गणतंत्र जिसने बदल दिया
साम्राज्य, फ्रांस में लगभग कुछ भी नहीं बदला। कम्यून से जुड़ी घटनाओं के बाद गरीब, पूंजीपति वर्ग, पेंटिंग नहीं खरीद सकता। इस समय, पिसारो ने युवा कलाकार पी। सेज़ान को अपने संरक्षण में लिया। साथ में वे पोंटोइज़ में काम करते हैं, जहां पिस्सारो पोंटोइज़ के परिवेश को दर्शाते हुए कैनवस बनाता है, जहां कलाकार 1884 तक रहता था (ओइस एट पोंटोइज़, 1873); शांत गाँव, दूर की सड़कों में फैले ("गिसोर से पोंटोइस तक की सड़क", 1873; "रेड रूफ्स", 1877; "लैंडस्केप एट पोंटोइज़", 1877)।

पिसारो ने 1874 से 1886 तक आयोजित इम्प्रेशनिस्ट्स की सभी आठ प्रदर्शनियों में सक्रिय भाग लिया। एक शैक्षणिक प्रतिभा के साथ, चित्रकार लगभग सभी नौसिखिए कलाकारों के साथ एक आम भाषा पा सकता था, सलाह के साथ उनकी मदद करता था। समकालीनों ने उसके बारे में कहा कि "वह पत्थरों को भी रंगना सिखा सकता है।" उस्ताद की प्रतिभा इतनी महान थी कि वह रंगों के बेहतरीन रंगों को भी भेद सकता था जहाँ दूसरों को केवल ग्रे, भूरा और हरा दिखाई देता था।

पिस्सारो के काम में एक विशेष स्थान पर शहर को समर्पित कैनवस का कब्जा है, जिसे एक जीवित जीव के रूप में दिखाया गया है, जो प्रकाश और मौसम के आधार पर लगातार बदलता रहता है। कलाकार के पास बहुत कुछ देखने और दूसरों को नोटिस नहीं करने की अद्भुत क्षमता थी। उदाहरण के लिए, एक ही खिड़की से बाहर देखते हुए, उन्होंने मोंटमार्ट्रे (पेरिस में बुलेवार्ड मोंटमार्ट्रे, 1897) को चित्रित करते हुए 30 कार्यों को चित्रित किया। गुरु को पेरिस से बहुत प्यार था, इसलिए उन्होंने अपने अधिकांश कैनवस उन्हें समर्पित कर दिए। कलाकार ने अपने काम में उस अनोखे जादू को व्यक्त करने में कामयाबी हासिल की जिसने पेरिस को दुनिया के सबसे महान शहरों में से एक बना दिया। काम के लिए, चित्रकार ने रुए सेंट-लाज़ारे, द ग्रैंड बुलेवार्ड्स, आदि पर कमरे किराए पर लिए। उन्होंने अपने कैनवस में जो कुछ भी देखा वह सब कुछ स्थानांतरित कर दिया ("सुबह में इतालवी बुलेवार्ड, सूरज से प्रकाशित", 1897; "पेरिस में फ्रेंच थिएटर स्क्वायर , वसंत", 1898; "पेरिस में ओपेरा मार्ग")।

उनके शहर के दृश्यों में, ऐसे काम हैं जो अन्य शहरों को दर्शाते हैं। तो, 1890 के दशक में। गुरु लंबे समय तक डाइपे में रहे, फिर रूएन में। फ्रांस के विभिन्न हिस्सों को समर्पित चित्रों में, उन्होंने प्राचीन चौराहों की सुंदरता, गलियों और प्राचीन इमारतों की कविता का खुलासा किया, जिसमें से बीते युगों की भावना ("द ग्रैंड ब्रिज एट रूएन", 1896; "रोएन में पोंट बोल्डियर) की भावना है। सूर्यास्त के समय", 1896; "रूएन का दृश्य", 1898; "चर्च ऑफ सेंट-जैक्स इन डाइपेप", 1901)।

हालांकि पिसारो के परिदृश्य चमकीले रंगों में भिन्न नहीं हैं, उनकी सुरम्य बनावट विभिन्न रंगों में असामान्य रूप से समृद्ध है: उदाहरण के लिए, कोबलस्टोन फुटपाथ का ग्रे टोन शुद्ध गुलाबी, नीला, नीला, सुनहरा गेरू, अंग्रेजी लाल, आदि के स्ट्रोक से बनता है। नतीजतन, ग्रे मोती, झिलमिलाता और चमकता दिखाई देता है, जिससे पेंटिंग कीमती पत्थरों की तरह दिखती है।

पिसारो ने न केवल परिदृश्य बनाए। उनके काम में शैली के चित्र भी हैं जिनमें एक व्यक्ति की रुचि सन्निहित है।

कॉफी विद मिल्क (1881), गर्ल विद ए ब्रांच (1881), वूमन विद चाइल्ड एट द वेल (1882), मार्केट: मीट ट्रेडर (1883) सबसे महत्वपूर्ण हैं। इन कार्यों पर काम करते हुए, चित्रकार ने ब्रशस्ट्रोक को सुव्यवस्थित करने और रचनाओं में स्मारकीय तत्वों को जोड़ने की कोशिश की।

1880 के दशक के मध्य में, पहले से ही एक परिपक्व कलाकार, पिसारो, जो सेरात और साइनैक से प्रभावित था, विभाजनवाद में दिलचस्पी लेने लगा और छोटे रंगीन बिंदुओं में पेंट करना शुरू कर दिया। इस प्रकार उनकी एक कृति "आइल ऑफ लैक्रोइक्स, रूएन" लिखी। कोहरा ”(1888)। हालांकि, शौक लंबे समय तक नहीं चला, और जल्द ही (1890) मास्टर अपने पुराने अंदाज में लौट आए।

पेंटिंग के अलावा, पिसारो ने पानी के रंग की तकनीक में काम किया, नक़्क़ाशी, लिथोग्राफ और चित्र बनाए।
1903 में पेरिस में कलाकार की मृत्यु हो गई।