विलक्षण यथार्थवाद कला और साहित्य में विभिन्न घटनाओं पर लागू होने वाला शब्द है।

आमतौर पर इस शब्द के निर्माण का श्रेय दोस्तोवस्की को दिया जाता है; हालांकि, लेखक वी.एन. ज़खारोव के काम के शोधकर्ता ने दिखाया कि यह एक भ्रम है। संभवत: "शानदार यथार्थवाद" अभिव्यक्ति का इस्तेमाल करने वाले पहले व्यक्ति फ्रेडरिक नीत्शे (1869, शेक्सपियर के संबंध में) थे। 1920 के दशक में, येवगेनी वख्तंगोव ने अपने व्याख्यानों में इस अभिव्यक्ति का इस्तेमाल किया; बाद में यह रूसी थिएटर अध्ययन में वख्तंगोव की रचनात्मक पद्धति की परिभाषा के रूप में दृढ़ता से स्थापित हो गया।

ऐसा लगता है कि "वख्तंगोव्स्की" स्वर्ण युग से रजत युग तक, स्टानिस्लावस्की के क्लासिक सुधारवाद से - आधुनिकता की दुस्साहस तक, रेट्रो की बेचैन दुनिया के लिए, एक विशेष दर्शन के लिए एक तेज संक्रमण है, जहां कल्पना से अधिक सत्य है वास्तविकता ही। निदेशकों का पेशा बुद्धिजीवियों, युवा डॉक्टरों, लेखाकारों, इंजीनियरों, शिक्षकों, सिविल सेवकों, सभ्य परिवारों की लड़कियों का व्यवसाय बन रहा था, जो वख्तंगोव के आसपास एकत्र हुए थे। बुद्धिजीवियों के लिए थिएटर, जैसा कि स्टैनिस्लावस्की ने कल्पना की थी, स्वयं बुद्धिजीवियों का थिएटर बन गया, जिसे वख्तंगोव ने अपने स्टूडियो के बैनर तले इकट्ठा किया था। "वख्तंगोवस्को" किसी भी युग में रूप का "गैर-भय" है, तब भी जब "औपचारिकता" शब्द सबसे भयानक शब्द था। स्टैनिस्लाव्स्की की तरह, एक निर्देशक-मनोवैज्ञानिक, वख्तंगोव बस किसी और चीज़ में अपनी अच्छाई की तलाश में थे - छवि के मनोविज्ञान को नाट्य सम्मेलन में, एक शाश्वत रोज़मर्रा के मुखौटे में, दूर के नाट्य रूपों की अपील में प्रकट किया गया था। : प्रिंसेस टरंडोट में कॉमेडी डेल आर्टे के लिए, "गडीबुक" में रहस्यों के लिए, चेखव की "वेडिंग" में, "द मिरेकल ऑफ सेंट एंथोनी" में नैतिकता के लिए। "वख्तंगोवस्को" "शानदार यथार्थवाद" की एक विशेष कलात्मक अवधारणा है, इस अवधारणा के बाहर, वास्तव में, वख्तंगोव द्वारा एक भी प्रदर्शन नहीं है, जैसे कि उनके महान आध्यात्मिक भाइयों - गोगोल, दोस्तोवस्की, सुखोवो- की कोई सर्वश्रेष्ठ रचना नहीं है। कोबिलिन, बुल्गाकोव।

वख्तंगोव थिएटर अपने वख्तंगोव पथ की तलाश में हठ, कठिन है, और भगवान इसे रास्ते में कई सफलताएं देते हैं। हमें केवल यह याद होगा कि वख्तंगोव शानदार रूसी निर्देशकों की श्रृंखला में पहले थे जिन्होंने थिएटर को बताया कि उन्हें कुछ भी नहीं छोड़ना चाहिए, कुछ भी पुरातन घोषित करना चाहिए, सम्मेलन को रौंदना नहीं चाहिए, केवल यथार्थवाद का स्वागत करना चाहिए। रंगमंच एक ही बार में सब कुछ है: शास्त्रीय पाठ, और मुक्त सुधार, और गहन अभिनय पुनर्जन्म, और छवि को बाहर से देखने की क्षमता। रंगमंच, जैसा कि वख्तंगोव ने सोचा था, एक विशिष्ट ऐतिहासिक दिन का एक मौलिक "प्रतिबिंब नहीं" है, बल्कि इसके आंतरिक, दार्शनिक सार का प्रतिबिंब है। वख्तंगोव अपने प्रदर्शन से शैंपेन, वाल्ट्ज की तरह स्पार्कलिंग के तहत मर रहा था, वह बिसवां दशा की मास्को जनता के जयकारे के तहत मर रहा था, जो उस आधुनिक प्रदर्शन का स्वागत करता था जो अनंत काल की विशेषताओं को ले रहा था।

"शानदार यथार्थवाद"- वख्तंगोव ने दो विपरीत नींवों से शुरू होकर देखना शुरू किया - स्टैनिस्लावस्की आर्ट थिएटर (वैसे, यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि वख्तंगोव के जीवनकाल के दौरान थिएटर को मॉस्को आर्ट थिएटर का तीसरा स्टूडियो कहा जाता था) और मेयरहोल्ड थिएटर। हम कह सकते हैं कि उनके प्रदर्शन में - और अधिक विशेष रूप से कहा जा सकता है - कार्लो गोज़ी की कहानी पर आधारित उनके नाटक "प्रिंसेस टरंडोट" में, दृश्यों और वेशभूषा की बाहरी अभिव्यक्ति (वसेवोलॉड एमिलिविच के समान नहीं है, लेकिन स्टिल) मॉस्को आर्ट थिएटर की अंतर्निहित प्रस्तुतियों की मनोवैज्ञानिक गहराई के साथ संयुक्त है। कार्निवल मनोरंजन को मजबूत आंतरिक भावनाओं के साथ जोड़ा गया था।

वख्तंगोव ने अभिनेता और उस छवि को अलग करने की कोशिश की जिसे अभिनेता ने मूर्त रूप दिया। अभिनेता सामान्य कपड़ों में बाहर जा सकता था और देश के लिए सामयिक विषयों पर बात कर सकता था, और फिर मंच पर एक शानदार पोशाक पहनकर नाटक में एक चरित्र के रूप में पुनर्जन्म लेता था।

वख्तंगोव थिएटर के सिद्धांत।

सभी तकनीकों ने यह आभास दिया कि एक तरफ यह एक थिएटर था, और दूसरी तरफ नहीं। कार्रवाई के आयोजन का सिद्धांत डेल आर्टे थिएटर से लिया गया है, उदाहरण के लिए, जिन लोगों ने मंचों के बीच दर्शकों पर कब्जा कर लिया, उन्होंने खेल की पूरी गंभीरता के लिए प्रयास किया और पाखंड को बर्दाश्त नहीं किया। दृश्य वास्तविक और अत्यधिक पारंपरिक दोनों है, अर्थात। (अखबार-कप)। बी- 2 लोगों के असली रिश्ते के लिए था, अभिनेता, खेल की ही दृढ़ता। स्टैनिस्लाव्स्की का मानना ​​​​था कि सम्मेलन और रोजमर्रा की जिंदगी को जोड़ना अनावश्यक था।
वख्तंगोव थिएटर का मुख्य एक्स-की:
1. रंगमंच का नाट्यकरण - रंगमंच अभिनेता और दर्शक दोनों के लिए एक छुट्टी है।
2. रंगमंच एक खेल है, एक वस्तु के साथ एक खेल, पोशाक विवरण, एक साथी के साथ, सम्मिलन संख्या जिसने एक सामान्य वातावरण बनाया: (एक छड़ी, एक बांसुरी की तरह)।
3. कामचलाऊ व्यवस्था।
4. भाषण को पैरोडी के रूप में माना जाता था।
5. प्रकाश से वातावरण भी बनता है
6. संगीत भी सशर्त है, एक सामान्य माहौल बनाता है या भावनात्मक स्थिति बताता है।
मंच पर नाट्य, उज्ज्वल, उत्सव का खेल हुआ।

वख्तंगोव ने अपने अभिनेता को मिखाइल चेखव के व्यक्ति में पाया, जिसमें उन्होंने अपने विचारों के लिए एक सहयोगी को देखा। वख्तंगोव अपने द्वारा बनाई गई छवि पर अभिनेता के व्यक्तित्व की प्राथमिकता पर जोर देता है। जब वख्तंगोव ने अपने नाटक में मुख्य भूमिका निभाने की कोशिश की, और चेखव ने इसे निभाया, तो उन्होंने महसूस किया कि यह असंभव था, क्योंकि उन्होंने चेखव को वह सब कुछ दिया जो उनके पास था।
वख्तंगोव का अंतिम प्रदर्शन राजकुमारी तुरंडोट के। गोज़ी (1922) को अभी भी सबसे प्रतिष्ठित माना जाता है। टुरंडोट क्रांति से अपनी सभी दूरियों के लिए "विजयी क्रांति के गान" की तरह लग रहा था। वख्तंगोव ने नाटक थियेटर की कविताओं, इसके खुले सम्मेलन, आशुरचना को गहराई से महसूस किया। इस तरह के थिएटर में मंच की प्राचीन उत्पत्ति, लोक मनोरंजन, ओपन-एयर और बूथ शो से बहुत कुछ है। ऐसा लगता है कि खेल 1920 के दशक में रूस की हवा से चार्ज किया गया था। और विरोधाभास यह है कि 1921, भूखा और ठंडा, और मानो मौज-मस्ती के लिए बिल्कुल भी अनुकूल नहीं है। लेकिन सब कुछ होते हुए भी इस दौर के लोग रोमांटिक मूड से भरे होते हैं। "ओपन प्ले" का सिद्धांत तुरंडोट का सिद्धांत बन जाता है। एक अभिनेता का नाटक एक दर्शक के साथ, एक नाटकीय छवि के साथ, एक मुखौटा के साथ प्रदर्शन का आधार बन जाता है। प्रदर्शन एक छुट्टी है। और छुट्टी भी एक छुट्टी है, कि सब कुछ जगह बदल देता है। और वख्तंगोव के कलाकार हास्य साधनों के साथ त्रासदी खेलते हैं।
वख्तंगोव ने खुद "टरंडोट .." को एक मानक नहीं माना, क्योंकि प्रत्येक प्रदर्शन पतली अभिव्यक्ति का एक नया रूप है।

टिकट नंबर 18. निर्देशन और अभिनय रचनात्मकता के सार पर नेमीरोविच-डैनचेंको। टिकट संख्या 19। प्रदर्शन का बीज और दूसरी योजना।

बस मामले में, रचनात्मक पथ के बारे में थोड़ा।

रा। 1858-1943

काकेशस में एक सैन्य परिवार में पैदा हुए।

मैंने मास्को विश्वविद्यालय में प्रवेश किया। उनका पालन-पोषण छोटे रंगमंच की परंपराओं पर हुआ। मैं यरमोलोवा के खेल से हैरान था। किस बात ने मुझे थिएटर क्रिटिक बनने के लिए प्रेरित किया।

म्यूनिख थिएटर के दौरे पर थे। उन्होंने नाटक लिखना शुरू किया: "जीवन की कीमत"।

1896 ग्रिबॉयडोव पुरस्कार के लिए नामांकित, चाका के पक्ष में मना कर दिया।

1891 एक स्टूडियो बनाता है

वह स्टैनिस्लावस्की ओथेलो के नाटक को देखता है, वह बहुत प्रभावशाली है। स्टैनिस्लावस्की के साथ काम करते हुए, एन_डी नाटक के नाटक पर अपनी स्थिति व्यक्त करता है। उनका मानना ​​​​है कि अभिनेता थिएटर का दिल है और सब कुछ उसकी सहायता के लिए जाना चाहिए।

यह वह है जो चेखव को थिएटर में आमंत्रित करता है, और वह गोर्की को भी ढूंढेगा।

1910 में द ब्रदर्स करमाज़ोव ने जूलियस सीज़र, संडे टॉल्स्टॉय का मंचन किया 1930.37 अन्ना कारेकिनाजे तारासोवा, हुसोव यारोवाया, 3 बहनों और लियर के राजा के साथ।

दृश्य देता है उपन्यासों को जीवन।

वास्तविक कलात्मक मूल्यों के बीच तेजी से बढ़ती दूरी और सक्रिय रूप से दोहराई गई और - अफसोस! - अपने सबसे अश्लील रूप में व्यापक रूप से मांग की जाने वाली सामूहिक कला एक प्रक्रिया है, निश्चित रूप से, अपरिवर्तनीय। "सदी के साथ बहस करना बेकार क्यों है" (पुश्किन)। कोई भी समय खुद को कालातीत मानने लगता है, विलाप व्यर्थ है और हमेशा मोटे रूढ़िवाद की बू आती है। यह शिकायतें नहीं हैं जो महत्वपूर्ण हैं, बल्कि प्रक्रिया की समझ, जागरूकता है।

"असली" के अंतरिक्ष में, शानदार कला, जिसके लिए लेख समर्पित है, प्रमुख भूमिका, निश्चित रूप से, सिनेमैटोग्राफी में गिर गई, XX-XXI सदियों की एक रचनात्मक कलात्मक घटना के रूप में, इसके अलावा, यह सिनेमा है जो सबसे अधिक सक्षम है बड़े पैमाने पर चरित्र और उच्च गुणवत्ता दोनों के संयोजन के लिए।

अमर के नेतृत्व में जर्मन अभिव्यक्तिवाद की फिल्मों को याद करने और उनकी तुलना करने के लिए पर्याप्त है डॉ. कैलीगरी का कार्यालयरॉबर्ट वाइन, बुनुएल, ग्रीनवे द्वारा पेंटिंग, झटकाएंटोनियोनी, टारकोवस्की की लोकप्रिय ब्लॉकबस्टर "फंतासी" की फिल्में, जिसमें "स्टार वार्स" के संपूर्ण वर्चुअल मेगा-स्पेस (फिल्मों से लेकर कॉमिक्स तक) शामिल हैं। फंतासी, "दूसरी योजना" का रहस्य कुछ लोगों का बहुत कुछ बन जाता है और तेजी से कम हो जाता है।

कलाकार निकोलाई डेनिलेव्स्की के साथ, जिनकी कला में मैंने लगभग एक साल पहले एक लेख लिखा था, हमने उस घटना के बारे में बहुत सारी बातें कीं, जिसे आमतौर पर "शानदार यथार्थवाद" कहा जाता है। सिनेमैटोग्राफी के बगल में ललित कला, वर्तमान दुनिया में उनकी बहुत अधिक कक्ष भूमिका के कारण, एक तरह की प्रयोगशाला बनी हुई है, एक बंद, लेकिन सक्रिय दुनिया, जहां एक शानदार शुरुआत (अवसरों से मुक्त और बॉक्स-ऑफिस विशेष प्रभावों के बोझ से मुक्त) ) कार्यशालाओं की चुप्पी में विकसित होता है।

हमारी बातचीत जितनी लंबी चली, उतना ही यह स्पष्ट होता गया: वर्तमान शब्दावली इतनी भ्रमित, अस्पष्ट और अनिश्चित है, इसकी मौलिक अवधारणाओं का उपयोग इतने मनमाने ढंग से और यहां तक ​​कि ढीली से किया जाता है, कि मुख्य अर्थों, परिभाषाओं, प्रोलेगोमेना के विस्तृत विश्लेषण के बिना, कोई चर्चा नहीं संभव है।

परिणाम प्रस्तावित पाठ था।

प्रतीत होता है कि प्लेटिट्यूड्स को स्पष्ट रूप से समझाना - जो कि अधिक कठिन हो सकता है। "शानदार यथार्थवाद" - इस शब्द के पीछे पीड़ादायक संघों की एक श्रृंखलाबद्ध श्रृंखला है। यहाँ और हॉफमैन, और गोगोल, और दोस्तोवस्की, यहां तक ​​​​कि काफ्का, बुल्गाकोव, ऑरवेल, दार्शनिक कथा, ग्लैमरस अर्ध-काल्पनिक साहित्य और उससे आगे - कंप्यूटर गेम और अन्य बकवास तक, खुद कलाकारों का उल्लेख नहीं करने के लिए। बॉश, आर्किबोल्डो, फ्रांसिस्को गोया, शानदार यथार्थवाद के प्रसिद्ध विनीज़ स्कूल, बॉकलिन, व्रुबेल, सोमोव, ओडिलॉन रेडॉन, अतियथार्थवादी - इन सभी नामों और प्रवृत्तियों में शानदार यथार्थवाद के करीब कुछ है। स्पष्ट अनाज को भी दिखाई देने वाली भूसी से अलग करना आसान नहीं है। इसके अलावा, कुछ लोग सोचते हैं कि ये दो शब्द भी, जिनसे ऐसी परिचित परिभाषा बनती है, लगभग उपयोग किए जाते हैं, और, सबसे महत्वपूर्ण बात, पूरी तरह से अलग अर्थों में, कभी-कभी विपरीत।

कुछ सामान्य मानकों को स्थापित करने का नाटक किए बिना, इस संदर्भ में इन अवधारणाओं के पारंपरिक, लेकिन निश्चित अर्थ को निर्धारित करना आवश्यक है। इसे निम्नलिखित बातों को ध्यान में रखना चाहिए:

विभिन्न प्रकार की कलात्मक रचनात्मकता के विश्लेषण के लिए लागू "यथार्थवाद" की अवधारणा पूरी तरह से अस्पष्ट होने के बिंदु पर धुंधली है। गोएथे ने कहा कि वास्तव में दिखाया गया पग एक और पग है, न कि कला का कोई नया काम। वास्तव में: सबसे अधिक बार, "यथार्थवाद" को सरलता से "वास्तविकता की समानता", पहचान, बोधगम्यता और पहुंच के रूप में समझा जाता है, जो शब्द की कमी की ओर जाता है और इसे शब्द के सबसे अशिष्ट अर्थ में पहुंच का पर्याय बना देता है। यहाँ यथार्थवाद जन संस्कृति के क्षेत्र में प्रवेश करता है और इसके साथ पहचाना जाता है।

शब्द की कुछ अधिक पेशेवर समझ इसे अस्पष्ट रूप से समझी जाने वाली "सत्यता" के लिए एक निरंतर दृष्टिकोण तक कम कर देती है और यथार्थवाद को लगभग विकास के लक्ष्य के रूप में प्रस्तुत करती है। इस मामले में, साहित्य और अन्य कलाओं के इतिहास को पूर्णता की ओर एक निरंतर आंदोलन के रूप में परिभाषित किया गया है (जैसा कि अक्सर सोवियत सौंदर्यशास्त्र में कहा गया था), जिसके कारण एक औसत दर्जे का बाइडेर्मियर कलाकार, एक मामूली यात्रा करने वाला या समाजवादी यथार्थवादी को कुछ में श्रेष्ठ कलाकारों के रूप में दर्शाया गया था। गोयू या वैलेन्टिन सेरोव को समझ।

अक्सर "यथार्थवाद" शब्द का प्रयोग उन लोगों के संबंध में किया जाता था जो आमतौर पर वैचारिक, कलात्मक आंदोलनों का विरोध करते थे (या विरोध करना चाहते थे) अभिव्यंजक साधनों को समृद्ध करने के उद्देश्य से किसी भी साहसी खोज (कहते हैं, रोमांटिकवाद); तब कोर्टबेट डेलाक्रोइक्स के लिए बेहतर था, और कोरोलेंको दोस्तोवस्की के लिए बेहतर था।

इसलिए - यथार्थवाद की एक पूरी तरह से हास्यास्पद समझ, एक प्रवृत्ति के रूप में जिसकी अपनी शैली और कालानुक्रमिक रूपरेखा है, विवाद में प्रवेश करना, और यहां तक ​​​​कि लड़ाई में, रोमांटिकतावाद, प्रभाववाद, और इससे भी अधिक अमूर्तता के साथ। इसके अलावा, तार्किक श्रृंखला (19 वीं शताब्दी के फ्रांस के उदाहरण पर) "रोमांटिकवाद - यथार्थवाद - प्रभाववाद" पर विचार किया जाता है। साथ ही, यह अनदेखा किया जाता है कि यथार्थवाद एक अवधि नहीं है, बल्कि किसी भी वास्तविक कला का एक आसन्न गुण है। और उतनी ही हास्यास्पद धारणा है कि, हॉफमैन यथार्थवादी नहीं है, डेलाक्रोइक्स की संभावना नहीं है, लेकिन बीडरमीयर कलाकार और बेशक, वांडरर्स यथार्थवादी हैं। फ़िडियास, रुबलेव, गियोटो और डांटे के साथ क्या करना है, यह स्पष्ट नहीं रहा।

यथार्थवाद को पारंपरिक रूप से समझा जाता था (और आज भी समझा जाता है) एक स्वयंसिद्ध, मूल्यांकन श्रेणी के रूप में, दूसरे शब्दों में, यह उच्च गुणवत्ता का पर्याय बन गया।

ये पारंपरिक विचार "यथार्थवाद" शब्द के बारे में सभी विचारों को पूरी तरह से भ्रमित करते हैं।

इस संदर्भ में, यथार्थवाद को किसी भी वास्तविक कला के लिए एक आसन्न (स्थायी रूप से निहित) विधि के रूप में देखा जाता है, क्योंकि प्रत्येक वास्तविक कलाकार - होशपूर्वक या अनजाने में - अपने काम में एक सटीक और उद्देश्य बनाने का प्रयास करता है। समानता दुनिया से नहीं, बल्कि अपने स्वयं के विचार से है, जिसे वह एकमात्र सत्य मानता है।

बिल्कुल प्रस्तुत करनेदुनिया के बारे में, दुनिया के बारे में नहीं।

दोनों मिस्र के कलाकारों के लिए, जिन्होंने एक विमान पर फैले हुए व्यक्ति की ज्यामितीय समानता बनाई, और हेलेन, एक सटीक के लेखक, यदि एक प्रति नहीं है, तो एक समान रूप से समान, काव्य छवि, और एक मध्ययुगीन मास्टर जिसने मांग की थी सब कुछ शारीरिक रूप से त्याग दिया और "आत्मा को चित्रित करने" की आकांक्षा की और इतना शरीर नहीं दिखाया, भावनाओं के कितने चित्रलिपि, और यहां तक ​​\u200b\u200bकि एक अमूर्तवादी जो एक गैर-उद्देश्य वाली छवि में अवचेतन की दुनिया के लिए एक प्रत्यक्ष प्लास्टिक एनालॉग की तलाश में है - वे हैं सभी एक ही लक्ष्य की ओर निर्देशित। एक कलात्मक और (आपके विचार के अनुसार) एक सच्चा एनालॉग बनाने के लिए उनकी सच्चाईऔर केवल उसे।

और इतिहास में वे यथार्थवाद का विरोध करते हैं (प्रस्तावित अर्थ में) प्रभाववाद या रूमानियत नहीं, बल्कि दो अन्य, शाश्वत, उनकी तरह) प्रवृत्ति: नियम-निष्ठतातथा प्रकृतिवाद.

एक चुलबुले और मनोरंजक रूप के साथ एक पंखहीन आकर्षण, प्रयोग, जैसे, कला में उतना ही contraindicated है जितना बनाने के लिए दृश्यमान की मनहूस नकल मोह मायावास्तविकता। शब्द की उच्च और गंभीर समझ में यथार्थवाद, जैसा कि स्काइला और चारीबडिस के बीच है, इन दो मनहूस लेकिन मोहक चरम सीमाओं के शाश्वत विरोध में विकसित होता है। चरम आमतौर पर जनता द्वारा पसंद किया जाता है। इन क्षेत्रों में भी, बड़े पैमाने पर अभिव्यक्तियों में हमेशा और भी अधिक सरलीकृत संस्करण होते हैं, जो भोले दर्शकों को उनके अश्लील, सार्वजनिक रूप से उपलब्ध संस्करण प्रस्तुत करते हैं।

इस प्रकार, सबसे पहले, आप घोषणा कर सकते हैं वास्तविक कलात्मक गुणवत्तायथार्थवाद की अनिवार्य शर्त के रूप में। इसके अलावा, औपचारिकता और प्रकृतिवाद दोनों, परिभाषा के अनुसार, वास्तविक कला की सीमा से बाहर हैं।

यह नहीं भूलना चाहिए कि (चूंकि कला का इतिहास सार्वजनिक स्वाद के इतिहास से अविभाज्य है) कला के विकास के साथ ही ललित कलाओं की धारणा समकालिक से बहुत दूर बदल गई। ऐसे समय में, जब प्लिनी की कहानी के अनुसार, पक्षी ज़्यूक्सिस के चित्र में अंगूरों को चोंच मारने के लिए उड़ गए, और ज़्यूसिस ने स्वयं कपड़े के लिए पारसियस द्वारा चित्रित घूंघट लिया, कला का मूल्यांकन केवल भ्रम की डिग्री तक कम हो गया था ( कई लोगों के लिए, अब भी आकलन का ऐसा आदिम सिद्धांत प्रासंगिक बना हुआ है)। भावी पीढ़ी के लिए "सफेद संगमरमर", ग्रीक मूर्तियों को एक समय में चमकीले रंगों में चित्रित किया गया था, लेकिन समय की आवश्यकता के अनुसार, मूर्तिकला मोनोक्रोम बन गई और, डाइडेरॉट के शब्दों में, एक "भावुक, लेकिन मूक और गुप्त (सिलेंसियस एट सेक्रेट)" में बदल गई। " भ्रमपूर्ण पेंटिंग एक अच्छी सैलून शैली "चाल" में बदल गई है।

प्रत्यक्षवाद के विचार, जिसके साथ ज्ञान के सामान्य प्रेम और आम राय दोनों विकसित हुए, ने उन्नीसवीं शताब्दी के मध्य में कला में अनछुए सत्य के दावे के साथ "यथार्थवाद" की सैद्धांतिक अवधारणा को समानार्थी बना दिया। स्वाभाविक रूप से, इस समय अवधारणा सचरोमांटिकतावाद के भावुक-ज्ञानोदय और उदात्त वीर विचारों (आधिकारिक सौंदर्यशास्त्र में मौजूद "ज्ञानोदय यथार्थवाद" की अवधारणा) दोनों से दूर चले गए। रोमांस - रूपों की एक प्रणाली के रूप में भी - कठोर और ठोस सामाजिक समस्याओं से दूर था (इस अर्थ में, यहां तक ​​कि आजादी Delacroix को सामाजिक सत्य से विचलन के रूप में माना जाता था)।

हालांकि, शानदार (शानदार, पौराणिक) का प्रत्यक्ष चित्रण "शानदार यथार्थवाद" के पूर्ण विरोध में है। इसका एक उदाहरण गुस्ताव डोर का काम है: बिल्कुल विश्वसनीयड्रेगन, दिग्गज, भूत, राक्षस, आदि को भोली और आलीशान प्रामाणिकता से अवगत कराया जाता है। एक भयानक परियों की कहानी से मुग्ध एक बच्चे की कल्पना, कलात्मकता और गुंजाइश के साथ महसूस की गई, लेकिन बिना अधिक स्वाद के, और सबसे महत्वपूर्ण बात, बिना किसी प्लास्टिक सबटेक्स्ट के, सब कुछ कहा गया है, कल्पना के लिए कोई जगह नहीं है।

यदि महान पश्चिमी चित्रकला ने कला के आदर्शों के प्रति समर्पण बनाए रखा, जिससे "कला के पदार्थ" का आध्यात्मिककरण हुआ और उसमें प्राथमिकताओं को देखते हुए, रूसी चित्रात्मक परंपरा ने इस विचार को सामने लाया।

सदी के मोड़ पर (जर्मन "जहरहुंडर्टवेन्डे" सामान्य "शताब्दी की बारी" या "फिन फिन डे सिएकल") की तुलना में बहुत अधिक क्षमता वाला प्रतीत होता है, कला तेजी से बदल रही थी। हालांकि, अधिकांश पाठकों और दर्शकों के लिए, उदार रूसी बुद्धिजीवियों के लिए, कला की संदेशवाहक भूमिका प्राथमिकता रही। कलात्मक भाषा में परिवर्तन ने अभी तक सामान्य ध्यान नहीं दिया: कलात्मक रूप के क्षेत्र में कोई फर्क नहीं पड़ता, उदाहरण के लिए, दोस्तोवस्की, उनकी पुस्तकों को माना जाता था, सबसे पहले, नैतिक घटना के रूप में।

पश्चिम में, बोल्ड सामाजिक विचारों को अक्सर एक नए कलात्मक रूप (गोया, डेलाक्रोइक्स, कोर्टबेट) में महसूस किया गया था। रूस में, एक नियम के रूप में, यह पारंपरिक से अधिक है। यात्रा करने वालों के करतब को पहले से ही आंशिक रूप से आत्म-विनाशकारी माना जाता था: उपदेश मौखिक है और दृश्य कलाओं में स्पष्ट कठोरता में बदल जाता है। और अगर रूसी साहित्य (गोगोल, दोस्तोवस्की) की सर्वोच्च उपलब्धियों में शानदार, शब्द की प्राथमिकता के कारण, अभी भी वास्तविक के एक प्राकृतिक हिस्से के रूप में माना जाता था, तो दृश्य कला में कुछ और राज करता था।

रूसी लेखकों का वास्तव में दृश्य कला से कोई लेना-देना नहीं है। एक रूसी व्यक्ति का जीवन पूरी तरह से झुके हुए भौंह के नीचे, गहरे प्रतिबिंबों के संकेत के तहत आगे बढ़ता है, जिसके बाद कोई भी सुंदरता अनावश्यक हो जाती है, कोई भी चमक झूठी हो जाती है। वह केवल एक मानवीय चेहरे पर इसे धारण करने के लिए अपनी निगाहें उठाता है, लेकिन इसमें वह सद्भाव या सुंदरता की तलाश नहीं करता है। वह उसमें अपने विचारों, अपने दुखों, अपने भाग्य और उन बहरे रास्तों को खोजने की कोशिश करता है, जिन पर इन निशानों को छोड़कर लंबी रातों की नींद हराम हो गई है। ... यह दृष्टि का यह विशेष उपहार था जिसने महान लेखकों को लाया: उसके बिना कोई गोगोल, या दोस्तोवस्की, या टॉल्स्टॉय नहीं होता। लेकिन वह महान कलाकार नहीं बना सकता। रूसी व्यक्ति के पास एक चेहरे को एक सुरम्य दृष्टिकोण से देखने के लिए पर्याप्त वैराग्य नहीं है, अर्थात, एक वस्तु के रूप में शांति और निःस्वार्थ भाव से, इसमें मानवीय भागीदारी के बिना; चिंतन से, वह अगोचर रूप से करुणा, प्रेम या मदद करने की इच्छा, यानी आलंकारिक सामग्री से साजिश तक जाता है। यह कोई संयोग नहीं है कि रूसी कलाकार लंबे समय से "साजिश" लिख रहे हैं। इस तरह रेनर मारिया रिल्के ने रूसी संस्कृति के बारे में लिखा, जिसे वे जानते और प्यार करते थे।

यह "साजिश" थी जो बाद में न केवल विरोध का मुख्य उद्देश्य बन गई, बल्कि युवा "दुनिया के लोगों" से क्रूर और कभी-कभी अत्यधिक निंदा भी हुई।

"रूसी कलात्मक जीवन के पिछड़ेपन से दूर होने के लिए, हमारे प्रांतीयवाद से छुटकारा पाएं और सांस्कृतिक पश्चिम के करीब आएं, विशुद्ध रूप से कलात्मकविदेशी स्कूलों की खोज (मेरी इटैलिक, एमजी), साहित्यिकता से दूर, यात्रा करने वालों की प्रवृत्ति से, क्वासीनोवेटर्स के असहाय शौकियापन से दूर, हमारे पतनशील शिक्षावाद से दूर ”(अलेक्जेंडर बेनोइस)।

कल्पना की स्वतंत्रता (हम वासंतोसेव या रेपिन्स्की की भावना में परी-कथा के भूखंडों के बारे में बात नहीं कर रहे हैं सदको) केवल आंशिक रूप से व्रुबेल में देखा जाने लगा, लेकिन क्रांति की दुखद घटनाओं और रूस के सामाजिक जीवन में बाद के परिवर्तनों ने परंपरा को लंबे समय तक रोक दिया, जिसे सशर्त रूप से रूसी शानदार यथार्थवाद कहा जा सकता है।

हालांकि, कुछ हद तक, अमूर्त रूप के जादुई अर्थ के साथ शानदार की खोज को भी संश्लेषित किया गया था।

इसलिए काला वर्गमालेविच अपने मूक, दुर्जेय, अजीब उदास महत्व में।

यह एक सफेद झिलमिलाते क्षेत्र में खुदा हुआ है ताकि शब्द, स्थान के सजावटी अर्थों में हवादार नहीं, खाली ब्रह्मांडीय नहीं, "अमूर्त" नहीं, बल्कि सामान्य रूप से अंतरिक्ष - एक प्रकार का मोटा "स्थानिक पदार्थ" का अभूतपूर्व एहसास हो। " शुरुआत और अंत, लंबाई और पैमाने से रहित एक स्थान, जिसके संबंध में काली आयत को "शून्य-स्थान", "एंटी-स्पेस", "ब्लैक होल", "सुपरहैवी स्टार" के रूप में माना जाता है - उन श्रेणियों से काव्य वैज्ञानिक कथा के उच्चतम स्तर का, जो एक और आधी सदी में दिखाई देगा। इसका कोई भी कोण 90 अंश के बराबर नहीं है, यह शाश्वत होने में, मानो जीवित रहता है। वर्ग और पृष्ठभूमि एक ही विमान में तैरते हुए प्रतीत होते हैं, एक नेत्रहीन महसूस किए गए भारहीनता में (मालेविच ने "प्लास्टिक भारहीनता" शब्द का आविष्कार किया, एंटीग्रैविटी की संभावनाओं का अनुमान लगाया), आगे नहीं बढ़ना और गहराई में पीछे नहीं हटना, एक शक्तिशाली सनसनी पैदा करना प्राथमिक तत्वों का एक संशोधित प्रतिनिधित्व, एक प्रकार की नींव "आवर्त सारणी" रूपों, या, खलेबनिकोव की अभिव्यक्ति का उपयोग करते हुए, "अवधारणाओं की वर्णमाला के निर्माण" के बारे में। शानदार, क्या यह काल्पनिक नहीं है? एपिग्राफ में इस प्रश्न का उत्तर है। "मैं आपकी कल्पना में मौजूद हूं, और आपकी कल्पना प्रकृति का एक हिस्सा है, जिसका अर्थ है कि मैं भी प्रकृति में मौजूद हूं।"

यह ध्यान से और सावधानी के साथ उन घटनाओं पर विचार करने के लायक है जो अक्सर दर्शकों द्वारा बिल्कुल समान रूप से समान रूप से माना जाता है और इसलिए, प्राकृतिक दिखने में सक्षम है।

अतियथार्थवाद नामक प्रवृत्ति की मुख्यधारा में निर्मित प्रकृतिवाद और कार्यों को लेना आसान है - शुद्ध पानी के लिए फ्रांसीसी अतियथार्थवाद (अन्य नाम: "फोटोरियलिज्म", "सुपररियलिज्म", "ठंडा यथार्थवाद", "तेज केंद्रित यथार्थवाद") से। यह पश्चिमी, मुख्य रूप से अमेरिकी कला में एक व्यापक आंदोलन है, जिसने 1960 के दशक के मध्य से खुद को जाना है और अमूर्तवाद का सक्रिय विरोध बन गया है। दुनिया को देखा और वस्तुबद्ध किया गया जैसे कि निष्पक्ष फोटो-ऑप्टिक्स (अक्सर इसकी मदद से) के माध्यम से, कला के काम में सावधानीपूर्वक पुन: पेश किया जाता है, इसलिए फोटो जानकारी चित्रमय जानकारी में बदल जाती है। अतियथार्थवादी पेंटिंग और मूर्तियां अवैयक्तिक सटीकता पर जोर देती हैं, जो दर्शकों को एक यांत्रिक प्रजनन आधार पर एक अद्वितीय मानव निर्मित छवि प्रदान करती हैं, कलात्मक इच्छा, रचनात्मक व्यक्तिपरकता पर दृश्य वास्तविकता की विजय पर जोर देती हैं। वास्तविकता के साथ समानता आक्रामक और काव्यात्मक दोनों हो जाती है - अतियथार्थवादी कलाकार दर्शकों को एक ऐसी छवि प्रदान करता है जिसमें सह-निर्माण की आवश्यकता नहीं होती है - भौतिक दुनिया से भी अधिक विस्तृत। यह स्मारक रोजमर्रा की जिंदगी, उपभोग की दुनिया का एक प्रकार का सौंदर्यशास्त्र बनाता है, मानव पर्यावरण को पुन: पेश करता है, जहां व्यक्ति स्वयं अपनी भावनाओं और विचारों के साथ व्यावहारिक रूप से अनुपस्थित है।

लेकिन - विचित्र रूप से पर्याप्त - वस्तुनिष्ठ दुनिया को पुन: उत्पन्न करने के इस अति-समान, अति-भौतिक सिद्धांत में एक गहरी छिपी हुई कल्पना है, चिंता का एक नीरस उप-पाठ है।

इसके साथ फोटोरिअलिज़्म (आलोचकों में से एक के शब्दों में) वस्तुओं की "एम्बलम्ड ग्लॉस" कुछ हद तक - अमेरिकी चेतना - "रोमांटिक निष्पक्षता" की अवधि के प्रिय अमेरिकी स्वामी के साथ जुड़ा हुआ है, उदाहरण के लिए, प्रसिद्ध एडवर्ड हूपर।

चित्र रविवार की सुबह(1930, व्हिटनी म्यूज़ियम ऑफ़ अमेरिकन आर्ट, न्यूयॉर्क) हॉपर एक अजीब आकर्षक शक्ति से भरा है, अमेरिकी विलक्षणता, अमेरिकी शहरीकरण की एक भेदी भावना, गगनचुंबी इमारतों या ब्रुकलिन ब्रिज की पारंपरिक छवियों से बहुत दूर है। सिनेमाई फ्रीज-फ्रेम का प्रभाव (ऐसा लगता है कि कलाकार के कई चित्रों की रचना, हूपर के काम में सिनेमा के सौंदर्यशास्त्र पर वापस जाती है, जब तक दर्शक चाहता है, और कलाकार जानता है कि दर्शक को कैसे आकर्षित किया जाए। ( यानी, पहचान का प्रभाव, एक परिचित जगह की एक नई खोज), जब रहने योग्य रहने योग्य वातावरण को रहस्यमय और अज्ञात के रूप में देखा जाता है। हूपर इस सनसनी को प्राप्त करता है, अतियथार्थवादी प्रोटोकॉल सटीकता के स्थान में रहता है। एक साधारण ईंट हाउस की छवि, जिसमें थके हुए और नीरस निवासियों के लिए बंद खिड़कियों के पीछे, रात अभी भी रहती है, तेज धूप की ताजगी की सांस फूटती है, जिसे देखने वाला जासूसीएक साथ कलाकार के साथ। एक नीरस और उबाऊ दुनिया में प्रकाश और हवा की तत्काल स्थिति, एक उपस्थिति के रूप में चमकती हुई, एक अलग रूप के अवसर के रूप में, शायद रहस्य है।

इस तरह के प्रभावों को ठीक से पता लगाया गया है, लेकिन अभी भी जीवित वास्तुकला, एक खाली क्षेत्र में एक घर के अकेलेपन को व्यक्त करने की क्षमता के मानवरूपता द्वारा महसूस किया जाता है ( रेल द्वारा घर, 1925, एमओएमए, न्यूयॉर्क)। यह उत्सुक है कि यह तस्वीर हिचकॉक के लिए प्रसिद्ध फिल्म के दृश्यों का स्रोत बन गई। मनोविकृति(1960)। इसलिए, एक अप्रत्याशित - यद्यपि अति-सटीक - किसी चीज की छवि जिसे पहली बार देखा गया है, वह भी शानदार यथार्थवाद के निर्माण में एक कदम है।

वैसे, विशेष रूप से हिचकॉक और सामान्य रूप से सिनेमा में लौटने पर, हम यह जोड़ सकते हैं कि सिनेमा में वास्तविक विवरण की टकटकी और काव्यीकरण अच्छी तरह से बन सकता है (और बन रहा है!) एक काव्यात्मक और पूरी तरह से रूपक (इसलिए, के साथ) कलात्मक संपूर्णता का हिस्सा "शानदारता") का एक हिस्सा ... उसी हिचकॉक (उच्च "आर्ट हाउस" से बहुत दूर) में उच्चारण सामग्री विवरण लुचिनो विस्कोन्टी, ग्रीनवे, टारकोवस्की के प्रसिद्ध अभी भी जीवन के लिए, ठीक इसकी निष्पक्षता, निष्पक्षता, गतिहीनता से, दोनों एक प्रभावी काउंटरपॉइंट बन जाता है, और, पर उसी समय, जीवित अभिनेताओं और एक गतिशील कैमरा के लिए एक मूक संगत। संगत, कभी-कभी खुद की साजिश और कलाकारों के प्रदर्शन से अधिक वाक्पटु।

एक अन्य अमेरिकी क्लासिक, एंड्रयू वायथ के पास एक सांसारिक दृश्य के "लगभग सिनेमाई या फोटोग्राफिक" चित्रण में एक समान गुप्त शक्ति है, जो उनकी प्रशंसित कृति से शुरू होती है। क्रिस्टीना की दुनिया(1948, एमओएमए, न्यूयॉर्क)। यहां तक ​​​​कि एक दर्शक जो कथानक से अपरिचित है (लगभग लकवाग्रस्त महिला को चित्रित किया गया है), चित्र में एक प्रकार की दुखद रेचन का अनुमान लगाता है। यहां फ्रांज रोच द्वारा "जादुई यथार्थवाद" शब्द को याद करना फैशनेबल है।

अकल्पनीय की एक सरल, यहां तक ​​कि सामान्य धारणा, साथ ही सामान्य की एक विरोधाभासी धारणा, इस तरह की दृष्टि की नींव में से एक है। हॉफमैन की कहानी का एक वाक्यांश यहां दिया गया है सुनहरा बर्तन: "वह मुड़ा और चला गया, और तब सभी ने महसूस किया कि महत्वपूर्ण व्यक्ति, वास्तव में, एक ग्रे तोता (eigentlich ein grauer Papagei war) था।" कोई भी डरा हुआ नहीं था, हर कोई बस हँसा - हॉफमैनियाड की दुनिया में एक आम गलतफहमी।

शानदार यथार्थवाद की संरचना में, एक लगातार और महत्वपूर्ण घटक है जैसे कि धारणा के दो रजिस्टरों की उपस्थिति: साधारण ("महत्वपूर्ण आदमी") और अविश्वसनीय (यह ज्ञात नहीं है कि वह पहले से ही एक तोता क्यों है), की एकता में संश्लेषित अनसुलझे रहस्य - बौद्धिक या भावनात्मक। उसी समय, एक परी कथा या किंवदंती के विपरीत, शानदार यथार्थवाद लगातार तर्कहीन को जमीन पर उतारने और काल्पनिक और सामग्री की द्वंद्वात्मक एकता स्थापित करने का प्रयास करता है। उसी हॉफमैन की कहानी में मौलिक भावनाअन्य शक्तियों का स्वामी एक सेना प्रमुख के रूप में प्रकट होता है और एक भूत को बुलाता है, फ्रांसीसी व्याकरण से एक पाठ पढ़ता है: "यह उदासीन होना चाहिए कि मैं किस अर्थ का उपयोग करूंगा<...>एक स्पर्श रूप में प्रकट करने के लिए आत्माओं की दुनिया के साथ मेरा संबंध। " स्थिति की सामान्यता, अश्लीलता अलौकिक आतंक के पैमाने पर जोर देती है।

तथाकथित आध्यात्मिक पेंटिंग ("स्कुओला मेटाफिसिका") में अनकही (यह बहुत महत्वपूर्ण है) की पंथ दूसरी दुनिया की चिंता का शासन करती है। अनंत की लालसाइतालवी कलाकार जियोर्जियो डी चिरिको ने अपनी 1911 की पेंटिंग का नाम रखा।

जियोर्जियो डी चिरिको ने लिखा, "मैं जो सुनता हूं वह कुछ भी नहीं है, केवल वही है जो मैं अपनी खुली आंखों से देखता हूं, लेकिन इससे भी बेहतर - अपनी आंखें बंद करके।" कुब्रिक की नवीनतम फिल्म के शीर्षक (और अर्थ) का सीधा लिंक आइज़ वाइड शट…

चिरिको के लिए, तस्वीर के सबसे मूल्यवान गुण नींद या बचपन के सपनों के साथ संपर्क थे। रहस्यमय विचारों, चिंताओं का एक अजीब संयोजन, मूल्यों के लिए प्रयास करना, सबसे पहले, आंतरिक जीवन, पुरातनता के साथ निरंतर जुड़ाव (रोमन, "सीजेरियन" अर्थ में), लेकिन मृत, गतिहीन - ऐसी दुनिया इसका निवास स्थान बन जाती है पात्र।

उनके सुरम्य सपने आश्चर्यजनक रूप से प्रामाणिक हैं। कुछ हद तक, चिरिको कैंडिंस्की और क्ले के समान ही करता है, लेकिन अपने अचेतन को एक वस्तुनिष्ठ रूप में पहनता है।

हालांकि, उनके विषय आध्यात्मिक रहस्यों के अस्पष्ट क्षेत्रों को अंदर से बाहर नहीं करते हैं, छिपे हुए या दबे हुए अभ्यावेदन के घृणित भौतिक विवरण के साथ दर्शकों को अभिभूत नहीं करते हैं, जो कि अर्न्स्ट और विशेष रूप से डाली के कई कार्यों के लिए अतियथार्थवादियों के लिए विशिष्ट होगा। "और विस्तृत दुःस्वप्न।

डी चिरिको के चित्रों की सुन्न, खाली दुनिया में, यह जुनून, दर्द, जीवन या मृत्यु नहीं है, बल्कि केवल उनका दूर, लुप्त होती "दृश्य प्रतिध्वनि" है। आध्यात्मिक लड़ाइयों के बाद के परिदृश्य, डरे हुए निशान, त्रासदियाँ जो खुद के लिए संगमरमर के स्मारकों में बदल गई हैं। कभी-कभी ऐसे दर्दनाक सपने में, जैसे कि बाहर से, एक व्यक्ति खुद को एक खतरनाक, अस्पष्ट जगह में देखता है। एक सपने में, वह अक्सर खुद को छोटा महसूस करता है, विस्थापित अनुपात और रिक्त स्थान की विशाल दुनिया में खो जाता है। डी चिरिको की पेंटिंग लगातार दर्दनाक पहचान के इस प्रभाव से हावी हैं - "जमाइस वु" (परिचित, पहली बार प्रतीत होता है) - एक गुणवत्ता, जैसा कि एक से अधिक बार उल्लेख किया गया है, शानदार यथार्थवाद की किसी भी समझ में आसन्न है।

चिरिको की पेंटिंग वास्तव में एक स्वप्न स्थान है, जहां कोई दूरियां नहीं हैं, जहां वस्तुओं को हटा दिया जाता है या करीब लाया जाता है, केवल कुछ आशाजनक संकेतों के लिए धन्यवाद, जहां जो अधिक महत्वपूर्ण लगता है वह अचानक दूर से करीब में बदल जाता है, जैसे कि एक फिल्म की मदद से एक आधुनिक ज़ूम लेंस। दृष्टि का एक धीमा बहुरूपदर्शक जिससे वस्तुओं और लोगों पर हावी होना असंभव है। कैनवास पर कलाकार की इच्छा से जुड़ी वस्तुएं गैर-अंतर्विभाजक स्थानिक दुनिया में रहती हैं। वे अलग-अलग सपनों से हैं।

एक जीवन-जैसा चित्रित गैर-मौजूद (यदि यह एक परी कथा, मिथक के ढांचे के भीतर नहीं रहता है, और अवचेतन की अस्थिर छवियों को मूर्त रूप देने का नाटक नहीं करता है) एक सरलीकृत संस्करण में एक बड़े पैमाने पर मिथ्याकरण में बदल जाता है।

तो यह एक अभ्यास करने वाले कलाकार के लिए "शानदार यथार्थवाद" के अर्थ को अतियथार्थवाद के साथ सीधे अवचेतन कल्पनाओं की दुनिया की ओर निर्देशित करने के लिए एक महान प्रलोभन है। दादावाद और अतियथार्थवाद के सबसे प्रतिभाशाली सिद्धांतकारों में से एक, ट्रिस्टन ज़ारा ने तर्क दिया कि कला को अपनी जड़ें "अचेतन की गहराई तक" उतरनी चाहिए। दुर्भाग्य से, "बेहोश" की सतही "सैलून" अवधारणा बेहद लोकप्रिय हो गई: फ्रांसीसी यह कहने में सही हैं कि "आधा सीखा हुआ दोगुना मूर्ख है (डेमी-इंस्ट्रूट डबल सॉट)"। अति आत्मविश्वास की अज्ञानता आक्रामक अज्ञानता की ओर ले जाती है।

दुर्भाग्य से, औसत चेतना मुख्य रूप से डाली की सट्टा और खराब-चखने (यद्यपि बहुत प्रभावी) रचनात्मकता से प्रभावित होती है, जिसे एक प्रकार की पूर्ण, अब आलोचना, कलात्मक विश्लेषण के अधीन नहीं माना जाता है, एक ऐसी घटना के रूप में जो कला के संदर्भ से परे चली गई है . अतियथार्थवादियों में सबसे अधिक समझने योग्य और मनोरंजक, जिन्होंने अवचेतन की छवियों को आधुनिक कंप्यूटर सिनेमा प्रभावों के स्तर तक कम कर दिया, वह सफलता के लिए बर्बाद हो गए और आधुनिकतावादी किट्सच के पहले बड़े पैमाने पर प्रतिनिधि बन गए, जो अनिवार्य रूप से बौद्धिक का एक विशाल संस्करण था। कलात्मक आंदोलन।

अपने कई प्रसिद्ध समकालीनों के विपरीत, डाली न केवल एक गरीब चित्रकार था, बल्कि एक औसत दर्जे का ड्राफ्ट्समैन भी था। ड्राइंग की सुस्ती और सरलीकृत पैलेट ने उनके चित्रों में पेश किया कि सन्निकटन, पेशेवर जादू की अनुपस्थिति, जो आमतौर पर कलात्मक लोकतंत्रों की विशेषता है जिन्होंने कला को "उपभोक्ता संस्कृति" के स्तर तक कम कर दिया है। इसकी पुष्टि डाली के सामूहिक पंथ से होती है, जो अभी भी कला में सच्ची रुचि से दूर हलकों में मौजूद है। डाली की कृतियाँ अतियथार्थवाद और आधुनिकता की सबसे कठिन दुनिया की एक सरल मास्टर कुंजी बनी हुई हैं, जिसकी बदौलत जड़त्वीय और आलसी-सोचने वाला दर्शक भी अपनी बुद्धि की विजय का अनुभव करता है। कलाकार ने हर चीज को छूने की कोशिश की - धर्म, राजनीति, लिंग, सीधा और साथ ही तीखे जवाब, एक दुर्लभ प्लास्टिक की एकरसता के साथ उत्कृष्ट रूप से आविष्कार और निष्पादित। अकल्पनीय की क्षुद्र स्वाभाविकता डाली की छवियों (दुर्लभ और गंभीर अपवादों के साथ) को सच्ची त्रासदी से वंचित करती है।

और अगर अर्न्स्ट, मेसन, जॉर्जिया ओ'कीफ, मिरो और कई अन्य लोगों ने वास्तव में अपनी काल्पनिक दुनिया बनाई, वास्तव में अचेतन की छवियों के आधार पर या उनकी तुलना में, दूसरे शब्दों में, उन्होंने चित्रित किया आध्यात्मिक रहस्यों की कलात्मक तस्वीर, तब डाली ने नकली रूप से निर्मित, लेकिन प्रामाणिक, अर्ध-दस्तावेजी छवियों को प्रदर्शित करने की इच्छा रखते हुए, खुले तौर पर प्रतिरूपित दृष्टि के एक प्रकार के प्राकृतिक प्रोटोकॉल का दावा किया।

शानदार यथार्थवाद के विश्वदृष्टि के आधुनिक बोध के लिए बहुत अधिक महत्वपूर्ण है रेने मैग्रीट। कलाकार ने दर्शकों की आंखों को दुलारने की कोशिश नहीं की (जो कि डाली ने बहुत दृढ़ता से दावा किया, प्रयास किया, चाहे उनके पात्र कितने भी प्रतिकूल हों, एक साधारण समझ के लिए, लेकिन फिर भी आकर्षण, "नकली", असली के प्रभाव के लिए दृष्टि भ्रम का आभास देने वली कला तकनीक) मैग्रीट ने खुद को केवल दृश्य जानकारी तक सीमित कर दिया, जिसने उनकी आविष्कारशील कल्पना को जन्म दिया। और ये आंशिक रूप से प्राइमेटाइज़ किए गए, यद्यपि प्रोटोकॉल के कौशल के साथ निष्पादित किए गए, चित्र, वास्तव में, "अचेतन की गहराई तक" (तज़ारा) निहित हैं।

मैग्रिट के बनावट, रंग, रैखिक निर्माण में आम आदमी के स्वाद को खुश करने की बिल्कुल इच्छा नहीं है, उसका भयानकमीठे आकर्षण से रहित, यह प्राकृतिक विवरणों पर आधारित नहीं है, बल्कि, सबसे बढ़कर, वस्तुओं और घटनाओं की एक अलग और हमेशा सार्थक, सार्थक तुलना, कभी-कभी शिलालेखों पर आधारित है।

यह मानते हुए कि पेंटिंग केवल विचारों को संप्रेषित करने का एक साधन है, वह व्यावहारिक रूप से "कला के पदार्थ" में रुचि रखना बंद कर देता है। मैग्रीट के पास एक विशेष उपहार था: सामान्य चीजों की तुलना में, वह उदात्त भय उत्पन्न हुआ, जो कि दृष्टि, प्रलाप और भारी नींद की विशेषता है। मैग्रीट के परेशान करने वाले स्पर्शों में चीजों की दैनिक दिनचर्या एक अस्पष्ट और भयानक चिंता को प्रेरित करती है।

अपरिभाषित भय का रूपक, अवचेतन की छवियां नहीं, बल्कि वे चित्र जो अचेतन हमें भेजता है, अभी तक समझ में नहीं आया है - यह वह क्षेत्र है जहां मैग्रीट बेजोड़ है।

मैग्रीट के रहस्यों में से एक भयावह सादगी के साथ, एन्क्रिप्शन और प्लास्टिक संकेतों के बिना, दर्शकों को स्पष्ट रूप से निश्चित "फ्रेम" के सामने रखने की क्षमता है, जैसे कि अवचेतन द्वारा दृश्यमान उद्देश्य दुनिया में फेंक दिया गया हो। तो, जल रंग डायलेक्टिक्स की प्रशंसा में (एलोगे डे ला डायलेक्टिक)(1936, निजी संग्रह) प्रसिद्ध हेगेलियन निर्णय के लिए एक भावनात्मक और भयावह रूपक बन जाता है कि अंदर, बाहर से रहित, को अंदर से नहीं दर्शाया जा सकता है: यह एक घर की खिड़की के माध्यम से देखे गए घर को दर्शाता है, और नहीं बाहर - एक दुःस्वप्न की एक विशिष्ट स्थिति। उद्देश्यपूर्ण और निष्पक्ष रूप से पता लगाया गया।

मैग्रीट ने उत्तर आधुनिक कला की भूलभुलैया के लिए एक प्रकार की मार्गदर्शिका बनाते हुए बहुत कुछ अनुमान लगाया। चित्रों पर उनके शिलालेख, कहते हैं, कि चित्रित पाइप एक पाइप नहीं है (चूंकि यह केवल इसकी एक छवि है, या सिर्फ इसलिए कि दर्शक के साथ एक बौद्धिक और बेतुका खेल खेला जा रहा है), वैचारिक निर्माण के लिए एक सीधा रास्ता है . शास्त्रीय चित्रों के टुकड़ों को अपनी पेंटिंग के साथ जोड़ना, चेहरे को शरीर में बदलना, ठंड और तर्कसंगत कामुकता, निस्संदेह छायांकन, उच्चतम स्तर के विज्ञान कथा के साथ निकटता। और, ज़ाहिर है, अपने आप को और अपने काम पर एक अलग नज़र, बार-बार ठंडा प्रतिबिंब, जहां दिखने वाले कांच के "फ्रेम" सामान्य और असामान्य दर्पणों में इतनी बार परिलक्षित होते हैं कि वे फिर से वास्तविकता प्रतीत होने लगते हैं। और जब मैग्रीट अपना चित्र बना रहा था असंभव की कोशिश करना (ला टेंटेटिव डे ल इम्पॉसिबल)(1928, निजी संग्रह), एक कलाकार को एक मॉडल लिखने का चित्रण करते हुए, फिर एक अभूतपूर्व और एक साथ एक अवचेतन रचनात्मक अधिनियम के सटीक समकक्ष बनाया: कलाकार के ब्रश के नीचे एक वास्तविक जीवित शरीर एक कमरे के स्थान में दिखाई दिया, न कि कैनवास पर, और चारों ओर सब कुछ रह गया, शायद, केवल एक चित्रित विमान।

मैग्रीट द्वारा सबसे आश्चर्यजनक चित्रों में से एक हमारे संदर्भ में विशेष महत्व रखता है। खेतों की कुंजी(1936, थिसेन-बार्नमिस संग्रह), जहां टूटे हुए कांच के टूटे हुए टुकड़े हाल तक उनके माध्यम से दिखाई देने वाले परिदृश्य को संरक्षित करते हैं, एक तस्वीर जिसमें कई अर्थ होते हैं और निश्चित रूप से, अभी तक फिल्माए गए सिनेमा और यहां तक ​​​​कि कंप्यूटर प्रभावों के नए दृष्टिकोण नहीं खुलते हैं .

हम कहते हैं कि ऐसे मामलों में बहुत अधिक शब्दावली और आवश्यक भ्रम पैदा होता है जहां एक कलाकार या कलाकारों का कोई संघ, जल्दबाजी में आत्म-पहचान की प्रक्रिया में, अपने लिए एक नाम ढूंढता है। ठीक ऐसा ही हुआ विएना स्कूल ऑफ फैंटास्टिक रियलिज्म (वीनर शूले डेस फैंटास्टिचेन रियलिज्मस), XIX-XX सदियों के मोड़ पर। असली जड़ों पर ध्यान देने वाले कलाकारों से बना है। अपने तरीके से दिलचस्प स्वामी - अल्बर्ट पेरिस गुटर्सलोह (अल्बर्ट कोनराड किट्रिबर), अर्नस्ट फुच्स, एरिक ब्राउनर, एंटोन लेमडेन, रुडोल्फ हॉसनर, वोल्फगैंग हटर, आदि, वे कमोबेश मैक्स अर्न्स्ट से प्रभावित थे, और निश्चित रूप से, अधिकांश सभी बाहरी हाइपरट्रॉफाइड भयावह प्रभावों पर केंद्रित हैं, जो सजावटी प्रभावों के उपयोग के साथ संयुक्त रूप से अलगाव की शैली के साथ अतिव्यापी हैं। आंदोलन को स्पष्ट उदारवाद द्वारा प्रतिष्ठित किया गया था, हालांकि गुटर्सलोह (समूह के सिद्धांतकार) की पेंटिंग में एक निर्विवाद स्वभाव और चित्रमय नाटकीय ऊर्जा है जो जर्मन अभिव्यक्तिवाद की खोजों की आशा करती है। एक तरह से या किसी अन्य, घोषित नाम केवल इतिहास का है, लेकिन यह "शानदार यथार्थवाद" की वास्तविक समस्याओं से बहुत दूर है।

स्वाभाविक रूप से, सोवियत सौंदर्यशास्त्र ने यथार्थवादी कला के संदर्भ से शानदार शुरुआत को व्यावहारिक रूप से बाहर रखा, जैसा कि यह स्वाभाविक है कि 1980 के दशक के उत्तरार्ध से यह भूमिगत दुनिया से प्रदर्शनी स्थलों पर लौटने लगा और एक निश्चित सफलता प्राप्त की (विशेषकर गैलरी कला की दुनिया में) )

इसमें शहर का बहुत बड़ा योगदान है। सेंट पीटर्सबर्ग दुनिया के सबसे कम उम्र के प्रसिद्ध शहरों में से एक है, जो शाही राजधानी और क्षेत्रीय केंद्र दोनों का दौरा करने में कामयाब रहा, एक ऐसा शहर जिसने चेहरे और चेहरे बदल दिए, एक ऐसा शहर जिसने अपना नाम तीन बार बदला (या, अधिक सटीक, चार बार!), शायद - और उसका भाग्य। "अगर पीटर्सबर्ग राजधानी नहीं है, तो कोई पीटर्सबर्ग नहीं है। ऐसा लगता है कि वह मौजूद है ”(एंड्री बेली)।

काल्पनिक और वास्तविक का एक अस्थिर मिश्रण - पुश्किन की "गर्वित मूर्ति" का एक प्रेत। और पुश्किन की ओडिक लाइनें, "आई लव" शब्दों से शुरू होती हैं, एक दुर्भाग्यपूर्ण पागल का पीछा करते हुए एक मूर्ति की "भारी आवाज वाली" सरपट दौड़ती है। और यह भी पुश्किन (1828) है:

शहर हरा-भरा है, शहर गरीब है,
बंधन की आत्मा, पतला रूप,
स्वर्ग की तिजोरी पीली हरी है,
ऊब, ठंड और ग्रेनाइट।

किसी भी शहर के बारे में इतने उदास निर्णय व्यक्त नहीं किए गए हैं, हालांकि सभी के लिए यह "पूर्ण देशों" की "सुंदरता और आश्चर्य" बना हुआ है।

"सब धोखा है, सब कुछ एक सपना है, सब कुछ वैसा नहीं है जैसा दिखता है!" "पूरी दुनिया में सबसे जानबूझकर शहर" (दोस्तोव्स्की); "और मेरा शहर आयरन-ग्रे है" (ब्लोक)। यहाँ तक कि चेखव, जो कि पीटर्सबर्ग का लेखक नहीं था, ने भी पीटर्सबर्ग के निवासियों में देखा "लोगों की एक विशेष नस्ल जो विशेष रूप से जीवन की हर घटना का मजाक बनाने में लगे हुए हैं; वे बिना कुछ अश्लील कहे भूखे व्यक्ति या आत्महत्या के पास से भी नहीं गुजर सकते ”(एक अज्ञात व्यक्ति की कहानी)।

शहर अपने आप में एक निरंतर उद्धरण है, कभी-कभी ऐसा लगता है कि यह पीटर की इच्छा से नहीं, बल्कि हंस के पंखों के आंदोलनों से उत्पन्न हुआ था, क्या यह हरमन या गैलाडकिन के बुरे सपने के बिना, रस्कोलनिकोव की पीड़ा के बिना, प्रतिशोध के बिना होता ब्लोक का! और बर्बाद हुए डीसमब्रिस्टों के उदात्त और निर्दयी सपनों के बिना, बिना राजनीतिक हत्याओं के, बिना "तीन क्रांतियों" के, जिन पर हमें इतना गर्व करना सिखाया गया था। क्या यह सब धोखा है, क्या यह सब सपना है?

बर्फीले सेंट पीटर्सबर्ग मंच पर, यूरोपीय संस्कृति की हवाओं के लिए खुला, जुनून दर्द से प्रकाशित हुआ, शहर के "मैजिक क्रिस्टल" के माध्यम से और इसके बारे में लिखने वालों द्वारा देखा गया।

और "सिनेमा क्षेत्र" ने धीरे-धीरे शहर को काव्यात्मक और सुशोभित किया: यह "एमका" टैक्सी चालक पेट्या गोवोरकोव - भविष्य के महान गायक (सर्गेई लेमेशेव) और अभिमानी और बेवकूफ ZIS तारकानोव के पहियों के नीचे पॉलिश किए गए डामर के खेतों में फैल गया ( एरास्ट गारिन) संगीत की कहानी में, कास्ट-आयरन लालटेन और सेंट पीटर्सबर्ग महलों के पेट्रीशियन पहलुओं की रोशनी के साथ अजीब अमेरिकी यूटोपिया के आसपास; शहर क्रांतिकारी परियों की कहानियों की रोमांटिक कल्पनाओं के लिए भी एक दृश्य बन गया, इसके कारखाने, उत्कृष्ट कैमरामैन के कौशल से उत्साहित, मैक्सिम के बारे में प्रसिद्ध फिल्मों के दृश्यों में बदल गए, "किंवदंतियां गद्य की दुनिया में बनाई गईं", वेरहार्न के शब्दों का उपयोग करने के लिए, और लेनिनग्राद अपने बारे में एक जादुई किंवदंती में बदल गया। क्या "संदिग्ध शानदार रोशनी, जैसे हमारे पास सेंट पीटर्सबर्ग में है" (दोस्तोवस्की)।

लेकिन, दुर्भाग्य से, यह "शानदार यथार्थवाद" का सैलून, मनोरंजक संस्करण है जो जनता को आकर्षित करता है, प्राथमिक में शामिल होने का प्रयास करता है, आमंत्रित करता है, जो केवल गहरे और जटिल होने का दिखावा करता है।

जैसा कि निकोलाई डेनिलेव्स्की ने कहा, मेरा विचारशील वार्ताकार या तो एक समान विचारधारा वाला व्यक्ति है, या यहां तक ​​​​कि एक विरोधी भी है: "पीटर्सबर्ग के शानदार यथार्थवाद की एक विशिष्ट विशेषता, रेचन की अनुपस्थिति में समान प्रवृत्तियों से। यह एक "दुखी अंत के साथ परी कथा" है। यहां मैं उनकी बात से पूरी तरह सहमत हूं। इसके अलावा, यह वह है जो लगातार अपने कलात्मक अभ्यास में टटोलने की कोशिश करता है, यदि सुखद अंत नहीं है, तो एक वास्तविक कलात्मक गुण है, जिसके बिना कोई भी प्रयोग व्यर्थ है। पारंपरिक आलंकारिकता को खारिज करते हुए, कलाकार अपनी दृष्टि के बराबर पूरी तरह से प्लास्टिक की तलाश करता है और पाता है, जहां कल्पना स्वयं सत्य बन जाती है।

शायद और भी तरीके हैं। इस बीच, हमने विलक्षण यथार्थवाद की जड़ प्रणाली को समझने की दिशा में पहला कदम उठाया है। गोली मारता है - कार्यान्वयन की प्रक्रिया में। बहुत से कलाकार खुद को "शानदार यथार्थवादी" कहते हैं। ऐसा करने का अधिकार सभी को है, हर कोई इसे अपने तरीके से साबित करता है।

यह माना जाना चाहिए कि विलक्षण यथार्थवाद एक अवधारणा है जिसमें मुख्य रूप से एक सार्थक, शैलीगत रूप से एकीकृत औपचारिक प्रणाली (प्रकृति के समानता, पारंपरिक निष्पक्षता हो सकती है या नहीं हो सकती है) की इच्छा शामिल है, लेकिन साइन योग्यता कलात्मक की अखंडता, सुझाव और व्यक्तित्व है। पदार्थ। संवेदी अनुभव के बाहर की घटनाओं के बारे में कलाकार के विचारों को साकार करना।

एक ऐसी दुनिया में जीवित रहने का एकमात्र तरीका जिसके साथ आपको संघर्ष करना पड़ता है, उसके बारे में अधिक जानना है।

फुटनोट

* निकोलाई सर्गेइविच डेनिलेव्स्की - "सेंट पीटर्सबर्ग स्कूल ऑफ फैंटास्टिक रियलिज्म" के संस्थापक।
1 रिल्के आर.एम. .. मॉडर्न रूसिचे कुन्स्ट-बेस्टरेबुन्गेन। ज़्वॉल्फ बैंडेन में समतलिचे वेर्के। फ्रैंकफर्ट ए. एम., 1976, बीडी 10.एस. 613-614
2 बेनोइस ए। "वर्ल्ड ऑफ आर्ट" का उद्भव, एल।, 1928, पी। 21
3 सीट। Quo: 100 ऑउवर्स नूवेल्स 1974-1976। मुसी नेशनल डार्ट मॉडर्न। पी., 1977. पी. 24

मिखाइल यूरीविच जर्मन- सोवियत और रूसी लेखक, कला इतिहासकार, कला इतिहास के डॉक्टर, प्रोफेसर, इंटरनेशनल एसोसिएशन ऑफ आर्ट क्रिटिक्स (AICA) के सदस्य और इंटरनेशनल काउंसिल ऑफ म्यूजियम (ICOM), इंटरनेशनल PEN क्लब और यूनियन ऑफ रशियन राइटर्स के सदस्य, सेंट पीटर्सबर्ग के पत्रकारों के संघ और पत्रकारों के अंतर्राष्ट्रीय संघ (IFJ) के सदस्य। राज्य रूसी संग्रहालय में अग्रणी शोधकर्ता

प्रदान की गई सामग्री के लिए विशेष धन्यवाद निकोले डेनिलेव्स्की

हरमन एम यू फैंटास्टिक रियलिज्म: मिथ, रियलिटी, प्रेजेंट डे (अनस्केड क्वेश्चन के जवाब)। - एसपीबी।, पुश्किन संग्रहालय: पंचांग। मुद्दा 8, एएस पुश्किन का अखिल रूसी संग्रहालय, 2017 .-- 432 पी।, बीमार के साथ। - आईएसबीएन 978-5-4380-0022-8.)

; बाद में यह रूसी थिएटर अध्ययन में वख्तंगोव की रचनात्मक पद्धति की परिभाषा के रूप में दृढ़ता से स्थापित हो गया।

पेंटिंग में शानदार यथार्थवाद - जादुई यथार्थवाद के समान कलात्मक प्रवृत्ति का पालन करता है, जिसमें अधिक असली, अलौकिक उद्देश्य शामिल हैं। अतियथार्थवाद के करीब, लेकिन बाद के विपरीत, वह "पुराने स्वामी की भावना में" पारंपरिक चित्रफलक छवि के सिद्धांतों का सख्ती से पालन करता है; बल्कि इसे प्रतीकात्मकता का एक देर से संस्करण माना जा सकता है। 1948 से, पेंटिंग में "वियना स्कूल ऑफ फैंटास्टिक रियलिज्म" रहा है, जिसने एक स्पष्ट रहस्यमय-धार्मिक चरित्र को जन्म दिया, कालातीत और शाश्वत विषयों को संबोधित करते हुए, मानव आत्मा के छिपे हुए कोनों की खोज और जर्मन पुनर्जागरण की परंपराओं पर ध्यान केंद्रित किया। (प्रतिनिधि: अर्न्स्ट फुच्स, रुडोल्फ हॉसनर)।

"वियना स्कूल ऑफ फैंटास्टिक रियलिज्म" की स्थापना

एरिक ब्रौवर, वोल्फगैंग हटर, रुडोल्फ हॉसनर और एंटोन लेमडेन के साथ, अर्न्स्ट फुच्स ने एक स्कूल पाया, या बल्कि एक नई शैली, शानदार यथार्थवाद का निर्माण किया। इसका तेजी से विकास 20वीं सदी के 60 के दशक की शुरुआत में होता है। इसके पांच सबसे प्रतिभाशाली प्रतिनिधि फुच्स, ब्राउनर, लेमडेन, हॉसनर और हटर पूरे भविष्य के आंदोलन का मुख्य समूह बन गए, क्लारविन, आशेर, जोफ्रा जल्द ही दिखाई दिए, प्रत्येक ने अपने राष्ट्रीय स्कूलों से अपनी शैली और काम करने का तरीका लाया। पैट्स, हेलनविन, हेकेलमैन और वैल, ऑड नेरड्रम भी सामान्य आंदोलन का हिस्सा बने। गिगर स्विट्जरलैंड में काम करता था।

समकालीन रूसी साहित्य

हमारे समय में, व्याच "शानदार यथार्थवाद" की अवधारणा को सक्रिय रूप से बढ़ावा दे रहा है। रवि। इवानोव।

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साहित्य

शानदार यथार्थवाद से अंश

"नहीं, मैं जाऊँगा, ज़रूर जाऊँगा," नताशा ने दृढ़ता से कहा। - दानिला, हमें काठी के लिए कहो, और मिखाइल मेरे पैक के साथ जाने के लिए, - उसने शिकारी की ओर रुख किया।
और इसलिए दानिला के कमरे में रहना अशोभनीय और कठिन लग रहा था, लेकिन एक युवती के साथ कोई व्यवसाय करना उसके लिए असंभव लग रहा था। उसने अपनी आँखें गिरा दीं और जाने के लिए जल्दबाजी की, जैसे कि उसे कोई फर्क नहीं पड़ता, किसी तरह अनजाने में युवती को नुकसान पहुंचाने की कोशिश कर रहा था।

बूढ़ी गिनती, जिसने हमेशा एक बड़ा शिकार रखा था, अब सारा शिकार अपने बेटे को हस्तांतरित कर दिया, इस दिन, 15 सितंबर, खुश, वह भी जाने वाला था।
एक घंटे बाद, पूरा शिकार पोर्च पर था। निकोलस, एक कठोर और गंभीर हवा के साथ, यह दिखाते हुए कि अब trifles से निपटने का समय नहीं है, नताशा और पेट्या के पीछे चला गया, जो उसे कुछ बता रहे थे। उसने शिकार के सभी हिस्सों की जांच की, झुंड और शिकारियों को दौड़ में आगे भेजा, अपने लाल तल पर बैठ गया और, अपने पैक के कुत्तों को सीटी बजाते हुए, थ्रेसिंग फ्लोर के पार ओट्राडनो ऑर्डर की ओर जाने वाले मैदान में चला गया। पुरानी गिनती का घोड़ा, बेथलंका नामक एक चंचल उपाय, गिनती के रकाब के नेतृत्व में था; उसे स्वयं अपने लिए छोड़े गए मैनहोल में सीधे ड्रशकी में जाना था।
सभी हाउंड में 54 कुत्ते पाले गए थे, जिसके तहत पहुंचे और मैला ढोने वाले, 6 लोग चले गए। बोर्ज़्यात्निकोव, स्वामी के अलावा, 8 लोग थे, जिनके बाद 40 से अधिक ग्रेहाउंड शिकार कर रहे थे, इसलिए लगभग 130 कुत्ते और 20 घोड़े के शिकारी मास्टर्स पैक के साथ मैदान में चले गए।
प्रत्येक कुत्ता अपने मालिक और उपनाम को जानता था। प्रत्येक शिकारी अपने व्यवसाय, स्थान और उद्देश्य को जानता था। जैसे ही उन्होंने बाड़ छोड़ी, हर कोई, बिना शोर और बातचीत के, समान रूप से और शांति से सड़क और मैदान के साथ ओट्राडनो जंगल की ओर बढ़ गया।
एक फर कालीन के रूप में, घोड़े पूरे मैदान में चलते थे, कभी-कभी सड़कों को पार करते समय पोखर के माध्यम से पैडलिंग करते थे। धूमिल आकाश लगातार और अदृश्य रूप से जमीन पर उतरता रहा; हवा शांत, गर्म, ध्वनिहीन थी। कभी-कभी कोई शिकारी की सीटी, फिर घोड़े के खर्राटे, फिर हड़पनिक से वार, या कुत्ते की चीख-पुकार सुन सकता था जो अपनी जगह पर नहीं चलता था।
एक मील दूर चलने के बाद, कुत्तों के साथ पांच और घुड़सवार कोहरे से रोस्तोव के शिकार को पूरा करने के लिए दिखाई दिए। एक बड़ी धूसर मूंछों वाला एक ताज़ा, सुन्दर बूढ़ा आगे दौड़ा।
- हैलो, चाचा, - निकोलाई ने कहा जब बूढ़ा आदमी उसके पास गया।
"यह एक साफ मार्च है! ... मुझे यह पता था," मेरे चाचा ने कहा (वह एक दूर के रिश्तेदार थे, रोस्तोव के एक गरीब पड़ोसी थे), "मुझे पता था कि आप इसे सहन नहीं कर सकते, और यह अच्छा है कि आप जा रहे हैं। " शुद्ध व्यापार मार्च! (यह मेरे चाचा की पसंदीदा कहावत थी।) - अभी ऑर्डर लें, नहीं तो मेरे गिरचिक ने बताया कि इलागिन्स कोर्निकी में शिकार कर रहे हैं; आपके पास है - एक शुद्ध व्यापार मार्च! - वे बच्चे को नाक के नीचे ले जाएंगे।
"मुझे वहां जाना है।" अच्छा, भेड़-बकरियों को फेंक दो? - निकोले से पूछा, - डंप करने के लिए ...
हाउंड एक झुंड में एकजुट हो गए, और चाचा और निकोलाई कंधे से कंधा मिलाकर चल पड़े। रूमाल में लिपटी नताशा, जिसके नीचे से चमकदार आँखों वाला एक जीवंत चेहरा देखा जा सकता था, उनके साथ सरपट दौड़ी, उसके साथ रहने वाले शिकारी और संरक्षक पेट्या और मिखाइला के साथ, जिसे उसकी नानी ने उसकी उपस्थिति में सौंपा था। पेट्या हंस रही थी और अपने घोड़े को पीट-पीट कर मार रही थी। नताशा चतुराई और आत्मविश्वास से अपने कौवे अरेबचिक पर बैठ गई और अपने वफादार हाथ से, बिना किसी प्रयास के, उस पर लगाम लगाई।
अंकल ने पेट्या और नताशा की ओर निराशा से देखा। वह लाड़-प्यार को शिकार के गंभीर व्यवसाय के साथ जोड़ना पसंद नहीं करता था।
- हैलो, चाचा, और हम जा रहे हैं! - पेट्या चिल्लाया।
"नमस्कार, हैलो, लेकिन कुत्तों पर भारी मत पड़ो," चाचा ने सख्ती से कहा।
- निकोलेंका, कितना प्यारा कुत्ता है, ट्रुनिला! उसने मुझे पहचान लिया, ”नताशा ने अपने प्यारे हाउंड डॉग के बारे में कहा।
"ट्रुनिला, सबसे पहले, एक कुत्ता नहीं है, लेकिन एक विंप है," निकोलाई ने सोचा और अपनी बहन को सख्ती से देखा, उसे उस दूरी को महसूस करने की कोशिश कर रहा था जो उस समय उन्हें अलग करना चाहिए था। नताशा यह समझ गई।
नताशा ने कहा, "आप, चाचा, यह मत सोचो कि हम किसी के साथ हस्तक्षेप करेंगे।" हम अपनी जगह पर खड़े रहेंगे और हिलेंगे नहीं।
"और एक अच्छी बात, काउंटेस," मेरे चाचा ने कहा। "बस अपने घोड़े से मत गिरो," उन्होंने कहा: "अन्यथा, यह एक शुद्ध मार्च है! - धारण करने के लिए कुछ भी नहीं है।
Otradno आदेश के द्वीप को सौ गज की दूरी पर देखा जा सकता था, और आने वाले लोग इसके पास पहुंचे। रोस्तोव, अंत में अपने चाचा के साथ निर्णय लेता है कि उसे कहाँ से फेंकना है और नताशा को एक जगह दिखानी है जहाँ खड़ा होना है और जहाँ कुछ भी नहीं चल सकता है, खड्ड की ओर चल पड़ा।
- अच्छा, भतीजे, तुम सख्त हो रहे हो, - चाचा ने कहा: कोई बात नहीं इस्त्री (अचार)।
- आवश्यकतानुसार, रोस्तोव ने उत्तर दिया। - करई, फ़ुट! - वह चिल्लाया, इस अपील का जवाब अपने चाचा के शब्दों में दिया। कारे एक बूढ़ा और बदसूरत, भूरे बालों वाला नर था जो अपने दम पर एक कठोर भेड़िये को उठाने के लिए जाना जाता था। सभी अपने-अपने स्थान पर चले गए।
पुरानी गिनती, अपने बेटे के शिकार के उत्साह को जानते हुए, देर न करने की जल्दी में थी, और जो लोग आए थे वे अभी तक उस जगह पर नहीं पहुंचे थे, जब इल्या एंड्रीविच, हंसमुख, सुर्ख, कांपते हुए गालों के साथ, अपने छोटे से ताज पर लुढ़क गए मैनहोल के लिए साग उसके लिए छोड़ दिया और, अपने फर कोट को सीधा किया और एक शिकार के गोले पर डाल दिया, उसकी चिकनी, अच्छी तरह से खिलाया, नम्र और दयालु, उसके जैसे ग्रे, बेथलियांका पर चढ़ गया। शराबी घोड़ों को विदा किया गया। इल्या एंड्रीविच की गणना करें, हालांकि उसकी पसंद के लिए एक शिकारी नहीं, लेकिन जो शिकार के कानूनों को दृढ़ता से जानता था, झाड़ियों के किनारे पर चला गया, जहां से वह खड़ा था, बागडोर अलग कर ली, काठी पर बरामद किया और तैयार महसूस करते हुए, मुस्कुराते हुए चारों ओर देखा।
उसके बगल में उसका सेवक, एक बूढ़ा लेकिन भारी सवार, शिमोन चेकमार खड़ा था। चेकमार ने तीन डैशिंग पैक में रखा, लेकिन मालिक और घोड़े की तरह मोटा भी - भेड़िया। दो कुत्ते, होशियार, बूढ़े, बिना पैक्स के लेट गए। समाशोधन में सौ कदम आगे गिनती के रकाबों में से एक, मितका, एक हताश सवार और एक भावुक शिकारी खड़ा था। गिनती, एक पुरानी आदत के अनुसार, शिकार से पहले शिकार पुलाव का एक चांदी का प्याला पिया, एक काट लिया और उसे अपने प्यारे बोर्डो की आधी बोतल से धोया।
इल्या एंड्रीविच शराब और ड्राइविंग के साथ थोड़ा लाल था; उसकी आँखें, नमी से ढँकी हुई, विशेष रूप से चमक उठीं, और वह, एक फर कोट में लिपटे, एक काठी पर बैठा, एक बच्चे की तरह था जो टहलने के लिए इकट्ठा किया गया था। पतले, खींचे हुए गालों के साथ, चेकमार, अपने मामलों के साथ बस गया, उस मालिक को देखा, जिसके साथ वह 30 वर्षों तक पूर्ण सामंजस्य में रहा था, और उसके सुखद मनोदशा को महसूस करते हुए, एक सुखद बातचीत की प्रतीक्षा की। एक और तीसरा व्यक्ति जंगल के पीछे से सावधानी से (जाहिर है, यह पहले ही पता चल गया था) चला गया और गिनती के पीछे रुक गया। यह चेहरा एक धूसर दाढ़ी वाला एक बूढ़ा आदमी था, एक महिला का बोनट और एक ऊँची टोपी। यह जस्टर नास्तास्या इवानोव्ना था।
"ठीक है, नस्तास्या इवानोव्ना," गिनती ने कानाफूसी में कहा, उस पर पलक झपकते हुए कहा, "बस जानवर को रौंद दो, डैनिलो तुमसे पूछेगा।
"मैं खुद ... मूंछों के साथ," नस्तास्या इवानोव्ना ने कहा।
- श्ह्ह्ह! गिनती फुफकार गई और शिमोन की ओर मुड़ गई।
- क्या आपने नताल्या इलिनिचना को देखा? - उसने शिमोन से पूछा। - वौ कहा हॆ?
"वह और प्योत्र इलिच झारोविख मातम से उठे," शिमोन ने मुस्कुराते हुए उत्तर दिया। - औरतें भी, लेकिन शिकार बहुत करती हैं।
- और आपको आश्चर्य है, शिमोन, वह कैसे ड्राइव करती है ... हुह? - गिनती ने कहा, अगर केवल आदमी समय पर हो!
- आश्चर्यचकित कैसे न हों? निडरता से, चतुराई से।
- और निकोलाशा कहाँ है? Lyadovsky घोड़े के ऊपर या क्या? गिनती ने कानाफूसी में पूछा।
- यह ठीक है। वे पहले से ही जानते हैं कि कहां खड़ा होना है। वे इतनी अच्छी तरह से सवारी जानते हैं कि दानिला और मैं एक और समय में आश्चर्यचकित हो जाते हैं, - शिमोन ने कहा, यह जानते हुए कि गुरु को कैसे खुश किया जाए।
- अच्छा ड्राइव करता है, हुह? और यह घोड़े की पीठ पर क्या है, एह?
- एक तस्वीर लिखने के लिए! दूसरे दिन की तरह, ज़वारज़िंस्की मातम ने एक लोमड़ी को धक्का दिया। वे एक खामोशी, जुनून से छोड़ना शुरू कर दिया - एक घोड़ा एक हजार रूबल है, लेकिन सवार के लिए कोई कीमत नहीं है। हाँ, ऐसे साथी की तलाश करो!
- देखो ... - गिनती दोहराई, जाहिर तौर पर खेद है कि शिमोन का भाषण इतनी जल्दी समाप्त हो गया। - खोज? - उसने अपने फर कोट के फ्लैप्स को मोड़ते हुए और एक स्नफ़बॉक्स निकालते हुए कहा।
- दूसरे दिन, जैसा कि सभी रेगलिया में द्रव्यमान से छोड़ दिया गया था, इसलिए मिखाइल फिर सिदोरीच ... - शिमोन समाप्त नहीं हुआ, शांत हवा में स्पष्ट रूप से सुनाई देने वाली रट को दो या तीन से अधिक हाउंड के साथ नहीं सुना। उसने सिर झुकाकर उसकी बात सुनी और चुपचाप मालिक को धमकाया। - वे ब्रूड में भाग गए ... - वह फुसफुसाए, वे सीधे ल्याडोव्स्काया ले गए।

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"शानदार यथार्थवाद" का क्या अर्थ है?

विश्वकोश शब्दकोश, 1998

शानदार यथार्थवाद

अधिक वास्तविक, अलौकिक उद्देश्यों सहित जादुई यथार्थवाद के समान कलात्मक प्रवृत्तियां। अतियथार्थवाद के करीब, लेकिन बाद के विपरीत, वह "पुराने स्वामी की भावना में" पारंपरिक चित्रफलक छवि के सिद्धांतों का सख्ती से पालन करता है; बल्कि इसे प्रतीकात्मकता का एक देर से संस्करण माना जा सकता है। विशिष्ट उदाहरणों में डब्ल्यू टुबके या "विनीज़ स्कूल ऑफ़ फैंटेसी रियलिज्म" (आर। हॉसनर, ई। फुच्स, और अन्य) के स्वामी शामिल हैं।

विकिपीडिया

शानदार यथार्थवाद

शानदार यथार्थवाद- कला और साहित्य में विभिन्न घटनाओं के लिए लागू एक शब्द।

आमतौर पर इस शब्द के निर्माण का श्रेय दोस्तोवस्की को दिया जाता है; हालाँकि, लेखक वी.एन.ज़खारोव के काम के शोधकर्ता ने दिखाया कि यह एक भ्रम है। संभवत: "शानदार यथार्थवाद" अभिव्यक्ति का उपयोग करने वाले पहले फ्रेडरिक नीत्शे (1869, शेक्सपियर के संबंध में) नचगेलसेन फ्रैगमेंटे 1869-1874 हर्बस्ट 1869 थे:

डाई ग्रिचिस ट्रैगोडी इस्ट वॉन माउवोल्स्टर फैंटसी: निच ऑस मैंगेल एन डर्सेलबेन, वाई डाई कोमोडी बेविस्ट, सोन्डर्न ऑस ईनेम बेवुस्टेन प्रिंसिप। गेगेन्सत्ज़ दाज़ू डाई इंग्लिश ट्रैगोडी मिट इहरेम फैंटास्टिसचेन रियलिस्मस, वीएल जुगेंडलिचर, सिन्नलिच अनगेस्ट्यूमर, डायोनिसिसर, ट्रुमट्रंकनर।

1920 के दशक में, येवगेनी वख्तंगोव ने अपने व्याख्यानों में इस अभिव्यक्ति का इस्तेमाल किया; बाद में यह रूसी थिएटर अध्ययन में वख्तंगोव की रचनात्मक पद्धति की परिभाषा के रूप में दृढ़ता से स्थापित हो गया।

पेंटिंग में शानदार यथार्थवाद - जादुई यथार्थवाद के समान कलात्मक प्रवृत्ति का पालन करता है, जिसमें अधिक असली, अलौकिक उद्देश्य शामिल हैं। अतियथार्थवाद के करीब, लेकिन बाद के विपरीत, वह "पुराने स्वामी की भावना में" पारंपरिक चित्रफलक छवि के सिद्धांतों का सख्ती से पालन करता है; बल्कि इसे प्रतीकात्मकता का एक देर से संस्करण माना जा सकता है। 1948 से, पेंटिंग में "वियना स्कूल ऑफ फैंटास्टिक रियलिज्म" रहा है, जिसने एक स्पष्ट रहस्यमय-धार्मिक चरित्र को जन्म दिया, कालातीत और शाश्वत विषयों को संबोधित करते हुए, मानव आत्मा के छिपे हुए कोनों की खोज और जर्मन पुनर्जागरण की परंपराओं पर ध्यान केंद्रित किया। (प्रतिनिधि: अर्न्स्ट फुच्स, रुडोल्फ हॉसनर)।

जीवन की सच्चाई और रंगमंच की सच्चाई।ई। वख्तंगोव के सौंदर्य सिद्धांत, उनकी निर्देशन शैली ने उनके सक्रिय रचनात्मक कार्य के 10 वर्षों में महत्वपूर्ण विकास किया है। पहली प्रस्तुतियों के चरम मनोवैज्ञानिक प्रकृतिवाद से, वह "रोमरशोल्म" के रोमांटिक प्रतीकवाद में आए। और फिर - "अंतरंग मनोवैज्ञानिक रंगमंच" पर काबू पाने के लिए, "एरिक XIV" की अभिव्यक्तिवाद के लिए, "द मिरेकल ऑफ सेंट एंथोनी" के दूसरे संस्करण के "कठपुतली विचित्र" और "राजकुमारी टरंडोट" की खुली नाटकीयता पर काबू पाने के लिए। , आलोचकों में से एक द्वारा "महत्वपूर्ण प्रभाववाद" कहा जाता है। पी। मार्कोव के अनुसार, वख्तंगोव के विकास में सबसे आश्चर्यजनक बात इस तरह के सौंदर्य संक्रमणों की जैविक प्रकृति है और यह तथ्य कि "बाएं" थिएटर की सभी उपलब्धियां, उस समय तक जमा हुई और अक्सर दर्शकों, दर्शकों द्वारा खारिज कर दी गईं वख्तंगोव से आसानी से और उत्साह से स्वीकार किया गया।"

वख्तंगोव ने अक्सर अपने कुछ विचारों और शौक को धोखा दिया, लेकिन वह हमेशा जानबूझकर उच्चतम नाटकीय संश्लेषण की ओर चला गया। यहां तक ​​कि "राजकुमारी तुरंडोट" की पूरी नग्नता में भी वह केएस के हाथों से प्राप्त सच्चाई के प्रति वफादार रहे। स्टानिस्लावस्की।

तीन उत्कृष्ट रूसी नाटकीय आंकड़ों का उन पर निर्णायक प्रभाव पड़ा: स्टैनिस्लावस्की, नेमीरोविच-डैनचेंको और सुलेर्जित्स्की। और वे सभी रंगमंच को सामाजिक शिक्षा के स्थान के रूप में, जीवन के पूर्ण सत्य को जानने और पुष्टि करने के तरीके के रूप में समझते थे।

वख्तंगोव ने एक से अधिक बार स्वीकार किया कि उन्हें यह चेतना विरासत में मिली है कि एक अभिनेता को स्वच्छ, एक व्यक्ति के रूप में बेहतर बनना चाहिए, अगर वह स्वतंत्र रूप से और प्रेरणा से बनाना चाहता है, तो उसे एल.ए. सुलेर्जित्स्की।

वख्तंगोव पर निर्णायक पेशेवर प्रभाव, निश्चित रूप से, कॉन्स्टेंटिन सर्गेइविच स्टानिस्लावस्की था। प्रणाली का शिक्षण और इसके रचनात्मक आधार पर कई युवा प्रतिभाशाली समूहों का गठन वख्तंगोव के पूरे जीवन का काम बन गया। उन्होंने व्यवस्था को सत्य के रूप में माना, उस विश्वास के रूप में जिसे वह सेवा करने के लिए बुलाया गया था। स्टैनिस्लाव्स्की से अपनी प्रणाली की नींव, आंतरिक अभिनय तकनीक को अवशोषित करने के बाद, वख्तंगोव ने नेमीरोविच-डैनचेंको से पात्रों की तीव्र नाटकीयता को महसूस करने के लिए सीखा, बढ़े हुए मिस-एन-सीन की स्पष्टता और पूर्णता, नाटकीय सामग्री के लिए एक स्वतंत्र दृष्टिकोण सीखा, महसूस किया कि प्रत्येक नाटक के मंचन में ऐसे दृष्टिकोणों की तलाश करना आवश्यक है जो इस काम का सार सबसे उपयुक्त हों (और बाहर से किसी भी सामान्य नाट्य सिद्धांत द्वारा नहीं दिया गया)।

मॉस्को आर्ट थिएटर और वख्तंगोव थिएटर दोनों का मुख्य कानून हमेशा आंतरिक औचित्य का कानून रहा है, मंच पर जैविक जीवन का निर्माण, अभिनेताओं में मानवीय भावना के जीवित सत्य का जागरण।

मॉस्को आर्ट थिएटर में अपने काम की पहली अवधि के दौरान, वख्तंगोव ने एक अभिनेता और शिक्षक के रूप में काम किया। मॉस्को आर्ट थिएटर के मंच पर, उन्होंने मुख्य रूप से कैमियो भूमिकाएँ निभाईं - द लिविंग कॉर्प्स में गिटारिस्ट, ज़ार फ्योडोर इयोनोविच में भिखारी, विट फ्रॉम विट में अधिकारी, स्टावरोगिन में पेटू, हैमलेट में कोर्टियर, शुगर इन टू द नीला पक्षी "। पहले स्टूडियो में उनके द्वारा अधिक महत्वपूर्ण स्टेज छवियां बनाई गईं - "क्रिकेट ऑन द स्टोव" में टेकलेटन, "द फ्लड" में फ्रेज़र, "द फॉल ऑफ होप" में डेंटियर। आलोचकों ने सर्वसम्मति से इन अभिनय कार्यों की अत्यधिक लागत बचत, मामूली अभिव्यक्ति और संक्षिप्तता पर ध्यान दिया, जिसमें अभिनेता नाटकीय अभिव्यक्ति के साधनों की तलाश में था, उन्होंने रोजमर्रा के चरित्र को नहीं, बल्कि एक निश्चित सामान्यीकृत नाटकीय प्रकार बनाने की कोशिश की।

वहीं वख्तंगोव ने निर्देशन में खुद को आजमाया। मॉस्को आर्ट थिएटर के पहले स्टूडियो में उनका पहला निर्देशन कार्य हौप्टमैन का "पीस फेस्टिवल" था (जिसका प्रीमियर 15 नवंबर, 1913 को हुआ था)।

26 मार्च, 1914 को वख्तंगोव का एक और निर्देशन प्रीमियर हुआ - स्टूडेंट ड्रामा स्टूडियो (भविष्य के मंसूरोव्स्काया) में बी। जैतसेव द्वारा "द पैनिंस एस्टेट"।

दोनों प्रदर्शन मंच पर जीवन के तथाकथित सत्य के लिए वख्तंगोव के सबसे बड़े जुनून की अवधि के दौरान किए गए थे। इन प्रदर्शनों में मनोवैज्ञानिक प्रकृतिवाद की गंभीरता को सीमा तक धकेल दिया गया। उस समय निर्देशक द्वारा रखी गई नोटबुक्स में थिएटर-थिएटर से अंतिम निष्कासन के कार्यों के बारे में, एक अभिनेता के नाटक से, मंच मेकअप और पोशाक को भूलने के बारे में कई चर्चाएं हैं। व्यापक शिल्प क्लिच के डर से, वख्तंगोव ने किसी भी बाहरी कौशल से लगभग पूरी तरह से इनकार कर दिया और माना कि बाहरी तकनीकों (उन्हें "अनुकूलन" कहा जाता है) को एक अभिनेता के लिए स्वयं उत्पन्न होना चाहिए, मंच पर अपने आंतरिक जीवन की शुद्धता के परिणामस्वरूप, बहुत सच्चाई से उसकी भावनाएं।

स्टैनिस्लावस्की के एक उत्साही छात्र होने के नाते, वख्तंगोव ने मंच प्रदर्शन के दौरान अभिनेताओं की भावनाओं की उच्चतम स्वाभाविकता और स्वाभाविकता प्राप्त करने का आग्रह किया। हालांकि, "आध्यात्मिक प्रकृतिवाद" के सबसे सुसंगत प्रदर्शन का मंचन करने के बाद, जिसमें "दरार के माध्यम से झाँकने" के सिद्धांत को अपने तार्किक निष्कर्ष पर लाया गया था, वख्तंगोव ने जल्द ही नए नाटकीय रूपों की खोज की आवश्यकता के बारे में अधिक से अधिक बार बात करना शुरू कर दिया। , कि रोजमर्रा के रंगमंच को मरना चाहिए, कि एक नाटक केवल यह प्रस्तुत करने के लिए एक बहाना होना चाहिए कि दर्शकों से जासूसी करने के अवसर को एक बार और सभी के लिए आवश्यक है, अभिनेता की आंतरिक और बाहरी तकनीकों के बीच की खाई को समाप्त करने के लिए, "रंगमंच की सच्चाई में जीवन की सच्चाई को व्यक्त करने के नए रूपों" की खोज करना।

वख्तंगोव के इस तरह के विचार, धीरे-धीरे विभिन्न नाट्य अभ्यास में उनके द्वारा परीक्षण किए गए, कुछ हद तक उनके महान शिक्षकों के विश्वासों और आकांक्षाओं के विपरीत थे। हालांकि, मॉस्को आर्ट थिएटर की उनकी आलोचना का मतलब मॉस्को आर्ट थिएटर की रचनात्मक नींव को पूरी तरह से खारिज करना नहीं था। वख्तंगोव ने जीवन सामग्री के चक्र को नहीं बदला, जिसका इस्तेमाल स्टैनिस्लावस्की ने भी किया था। इस सामग्री की स्थिति और दृष्टिकोण बदल गया है। वख्तंगोव, स्टैनिस्लावस्की की तरह, "कुछ भी दूर की कौड़ी नहीं थी, ऐसा कुछ भी नहीं जो उचित नहीं होगा, जिसे समझाया नहीं जा सकता है," मिखाइल चेखव ने कहा, जो दोनों निर्देशकों को जानते थे और उनकी बहुत सराहना करते थे।

वख्तंगोव ने रोजमर्रा की सच्चाई को रहस्य के स्तर पर लाया, यह विश्वास करते हुए कि मंच पर जीवन के तथाकथित सत्य को अधिकतम प्रभाव के साथ नाटकीय रूप से प्रस्तुत किया जाना चाहिए। यह तब तक असंभव है जब तक अभिनेता नाटकीयता की प्रकृति को नहीं समझता है, पूरी तरह से अपनी बाहरी तकनीक, लय और प्लास्टिसिटी में महारत हासिल करता है।

वख्तंगोव ने नाटकीयता के लिए अपना रास्ता शुरू किया, नाट्य के लिए फैशन से नहीं, मेयरहोल्ड, ताइरोव या कोमिसारज़ेव्स्की के प्रभाव से नहीं, बल्कि थिएटर की सच्चाई के सार की अपनी समझ से। वख्तंगोव ने "एरिक XIV" की शैलीकरण के माध्यम से "टरंडोट" के चंचल रूपों में अंतिम रूप से वास्तविक नाटकीयता के लिए अपना मार्ग प्रशस्त किया। जाने-माने थिएटर समीक्षक पावेल मार्कोव ने वख्तंगोव के सौंदर्यशास्त्र के विकास की इस प्रक्रिया को "तकनीक को तेज करने" की प्रक्रिया कहा।

मॉस्को आर्ट थिएटर "फ्लड" (14 दिसंबर, 1915 को प्रीमियर) के पहले स्टूडियो में पहले से ही वख्तंगोव का दूसरा प्रोडक्शन "द फेस्टिवल ऑफ पीस" से काफी अलग था। कोई उन्माद नहीं, कोई अत्यंत नग्न भावना नहीं। जैसा कि आलोचकों ने उल्लेख किया है: "'द फ्लड' में जो नया है वह यह है कि दर्शक हर समय नाटकीयता का अनुभव करता है।"

स्टूडियो में वख्तंगोव का तीसरा प्रदर्शन - जी। इबसेन (26 अप्रैल, 1918 को प्रीमियर) द्वारा "रोसमर्शोल्म" को भी जीवन की सच्चाई और थिएटर की सशर्त सच्चाई के बीच एक समझौते की विशेषताओं द्वारा चिह्नित किया गया था। इस निर्माण में, निर्देशक ने अपने लक्ष्य के रूप में थिएटर से अभिनेता के पिछले निष्कासन को निर्धारित नहीं किया, बल्कि, इसके विपरीत, मंच पर अभिनेता के व्यक्तित्व की अंतिम आत्म-अभिव्यक्ति की खोज की घोषणा की। निर्देशक ने जीवन के भ्रम के लिए प्रयास नहीं किया, लेकिन मंच पर "शुद्ध" विचार को मूर्त रूप देने के लिए, इबसेन के पात्रों के विचार की ट्रेन को मंच पर व्यक्त करने की कोशिश की। "रोसमर्शोल्म" में, पहली बार प्रतीकात्मक साधनों की मदद से, अभिनेता और उनके द्वारा निभाए जाने वाले चरित्र के बीच की खाई, वख्तंगोव के काम की विशिष्ट, स्पष्ट रूप से चिह्नित की गई थी। निर्देशक ने अब अभिनेता से "स्कोल्ज़ परिवार का सदस्य" बनने की क्षमता की मांग नहीं की (जैसा कि "शांति का त्योहार")। लेखक द्वारा वर्णित चरणों के तर्क को समझने के लिए, अभिनेता के लिए अपने नायक के अस्तित्व की स्थितियों में होने के विचार से मोहित होना, विश्वास करना पर्याप्त था। और साथ ही स्वयं बने रहें।

ए। स्ट्रिंडबर्ग (29 जनवरी, 1921 को प्रीमियर) द्वारा "एरिक XIV" के साथ शुरुआत करते हुए, वख्तंगोव की निर्देशन शैली अधिक से अधिक निश्चित हो गई, "रिसेप्शन को तेज करने" की उनकी प्रवृत्ति, कठपुतली अभिव्यक्ति के साथ असंगत - गहरे मनोविज्ञान को संयोजित करने के लिए, विचित्र के साथ गीत, जितना संभव हो सके खुद को प्रकट किया। वख्तंगोव के निर्माण तेजी से संघर्ष पर आधारित थे, दो अलग-अलग सिद्धांतों के विरोध पर, दो दुनिया - अच्छाई की दुनिया और बुराई की दुनिया। "एरिक XIY" में भावनाओं की सच्चाई के लिए वख्तंगोव के सभी पूर्व शौक को एक सामान्यीकरण नाटकीयता के लिए एक नई खोज के साथ जोड़ा गया था, जो मंच पर अधिकतम पूर्णता "अनुभव की कला" के साथ व्यक्त करने में सक्षम था। सबसे पहले, यह मंच संघर्ष का सिद्धांत था, जो दो वास्तविकताओं, दो "सत्यों" के मंच पर ला रहा था: रोजमर्रा की जिंदगी की सच्चाई, जीवन - और सामान्यीकृत, अमूर्त, प्रतीकात्मक सत्य। मंच पर अभिनेता ने न केवल "अनुभव" करना शुरू किया, बल्कि नाटकीय रूप से, सशर्त रूप से अभिनय करना भी शुरू किया। एरिक XIV में, द सेलिब्रेशन ऑफ पीस की तुलना में, अभिनेता और उनके द्वारा निभाई गई छवि के बीच संबंध काफी बदल गए हैं। एक बाहरी विवरण, श्रृंगार का एक तत्व, चाल (बीरमान रानी के कदमों को फेरबदल) ने कभी-कभी भूमिका के सार (अनाज) को निर्धारित किया। वख्तंगोव के काम में पहली बार, मूर्तिपूजा का सिद्धांत, निश्चित वर्ण इतनी निश्चितता में दिखाई दिए। वख्तंगोव ने अंक की अवधारणा पेश की, जो "शानदार यथार्थवाद" की उभरती हुई प्रणाली के लिए बहुत महत्वपूर्ण है।

संघर्ष का सिद्धांत, दो अलग-अलग दुनियाओं का विरोध, दो "सत्य" तब वख्तंगोव द्वारा तीसरे स्टूडियो में द मिरेकल ऑफ सेंट एंथोनी (द्वितीय संस्करण) और वेडिंग्स (द्वितीय संस्करण) की प्रस्तुतियों में इस्तेमाल किया गया था।

गणना, आत्म-नियंत्रण, सबसे सख्त और सबसे अधिक मांग वाला चरण आत्म-नियंत्रण - ये नए गुण हैं जिन्हें वख्तंगोव ने द मिरेकल ऑफ सेंट एंथोनी के दूसरे संस्करण पर काम करते हुए अभिनेताओं को खुद में खेती करने के लिए आमंत्रित किया। साथ ही, नाटकीय मूर्तिकला के सिद्धांत ने भूमिका में अभिनेता के रहने की जैविक प्रकृति में हस्तक्षेप नहीं किया। वख्तंगोव के छात्र के अनुसार ए.आई. रेमीज़ोवा, तथ्य यह है कि अभिनेता अप्रत्याशित रूप से "द मिरेकल ऑफ सेंट एंथोनी" में "जम गए" उनके द्वारा सच के रूप में महसूस किया गया था। यह सच था, लेकिन इस शो के लिए सच था।

तीसरे स्टूडियो "वेडिंग" (सितंबर 1921) के प्रदर्शन के दूसरे संस्करण में एक बाहरी, लगभग विचित्र विशेषता की खोज जारी थी, जो उसी शाम को "द मिरेकल ऑफ सेंट एंथोनी" के साथ चलती थी। वख्तंगोव यहां सुंदर नाटकीयता की अमूर्त खोज से नहीं, बल्कि चेखव की अपनी समझ से आगे बढ़े। चेखव की कहानियों में: मजाकिया, मजाकिया और फिर अचानक उदास। इस तरह का दुखद द्वंद्व वख्तंगोव के करीब था। "शादी" में सभी पात्र नाचती हुई गुड़िया, कठपुतली जैसे थे।

इन सभी प्रस्तुतियों में, थिएटर के एक विशेष, नाटकीय सत्य को बनाने के तरीकों को रेखांकित किया गया था, अभिनेता और उसके द्वारा बनाई गई छवि के बीच एक नए प्रकार के संबंध निर्धारित किए गए थे।