el lisitsky مونتاژ عکس. چگونه به تماشای (و درک) کار EL LISITSKY

نمایشگاه "El Lisitsky / El Lissitzky" تا 18 فوریه 2018 در دو سیستم عامل - در Tretyakovka جدید و در موزه یهودی و مرکز تحمل، برگزار می شود. در نمایشگاه ها، در مجموع بیش از 400 اثر وجود دارد، از جمله تقریبا هرگز در نقاشی مسکو از موزه های خارجی، یک شاسی بزرگ گرافیک، کتاب ها، عکس ها و عکسبرداری ها - این اولین نمایشگاه Lisitsky است که اجازه می دهد تا ارزیابی شود کل مقیاس مخترع دوران آوانگارد، آخرین کاری که در ابتدای جنگ بزرگ میهن پرستانه، پوستر مشهور "همه چیز برای جلو! همه برای پیروزی! " نگهبان نمایشگاه تاتیانا گوریاچف و سردبیر کاتالوگ این نمایشگاه کاترین آلنوا، شرایط کلیدی هنر Lisitsky را مشخص کرد، که او خودش را دوست داشت تا کتاب های تزئین شده توسط او را به عنوان سازمان های مدرن تزئین کند.

EL LISITSKY در کار بر روی طرح طراحی "من می خواهم یک کودک" در بازی سرگئی ترتاکوف در تئاتر دولتی به نام Sun. meyerhold 1928. Silver-Gelatin Imprint. گالری دولت Tretyakov

# el

Lazar Markovich (Mordukovich) Lisitsky متولد 10 (22) نوامبر 1890 در روستای ایستگاه راه آهن منطقه Pochinok Yelninsk از استان Smolensk (در حال حاضر Smolensk منطقه) در خانواده یک بازرگان و خانه دار. به زودی خانواده به Vitebsk نقل مکان کرد، که در آن لایزارسکی، نقاشی و نقاشی در یوری (Yehudi) را مطالعه کرد، معلم مارک شگال. پس از آن به دانشکده هنری بالاتر در آکادمی امپراتوری هنر در سنت پترزبورگ پذیرفته نشد (با توجه به نسخه رسمی - یک نقاشی از "دیسبول" را بدون رعایت کانون های علمی انجام داد)، او را برای تحصیل در آلمان ترک کرد دانشکده معماری موسسه پلی تکنیک در Darmstadt، جایی که در سال 1914 از دیپلم با افتخارات دفاع کرد و سپس به روسیه بازگشت و وارد موسسه پلی تکنیک ریگا شد تا دیپلم آلمانی معمار را تأیید کند (در سال 1918، او از دیپلم موسسه در سال 1918 دفاع کرد) .

پروژه آسمان خراش بر روی میدان در دروازه Nikitsky. 1924-1925. مقاله، مونتاژ عکس، آبرنگ. آرشیو دولت روسیه از ادبیات و هنر

نام مستعار الله (ال)، به عنوان کاهش نام خود، به عنوان کاهش در ییدیش به عنوان Eliezer، Lisitsky "رسما" در سال 1922 به دست آورد. با این حال، امضا شده به عنوان او چند سال پیش تبدیل شد. بنابراین، فداکاری محبوب پولینا هاننتا در Shmuntitole تزئین شده توسط او در سال 1919 کتاب "Gadya" ("بز") امضا شده توسط دو نامه یهودی - "E" یا "E" (در الفبای یهودی همان است نامه) و "L" اما یک سال بعد در طول جنگ داخلی ایجاد کرد، پوستر معروف "WED از قرمز سفید سفید" هنوز "LL" نامیده می شود.

گوه قرمز سفید سفید. پوستر 1920 مقاله، لیتوگرافی. کتابخانه ایالت روسیه

# یهودی_ressans

اولین آثار Lisitsky مناظر معماری Vitebsk، Smolensk و ایتالیا - با آموزش در بخش معماری موسسه پلی تکنیک در Darmstadt مرتبط است: توانایی طرح های این نوع در میان دانش اصلی معماری بود.

خاطرات Ravenna. 1914 مقاله، حکاکی. موزه ون آبب، Eindhoven، هلند

اما پس از بازگشت به روسیه، Lisitsky معلوم شد که درگیر مشکلات فرهنگ ملی - متولد و تحصیل در محیط یهودی، او در طول جوانان خود ارتباط برقرار کرد. تبدیل شدن به یک عضو از لیگ های زیبایی شناسی یهودیان و سپس همکاری با بخش هنری فرهنگ های لیگ، او یکی از فعال ترین شرکت کنندگان در زندگی هنری یهودی شد. هدف از این فعالیت، جستجوی یک سبک ملی است که سنت ها را حفظ می کند، اما در عین حال به درخواست های زیبایی شناختی مدرنیته پاسخ می دهد. همچنین مهم بود که میراث فرهنگی یهودی را مطالعه و حفظ کنیم.

کنیسه های پرنعمت، گورستان های قرون وسطی یهودیان، نسخه های خطی باستانی باستانی، توجه Lisitsky را در طول تحصیلات خود در آلمان جلب کردند. شهادت علاقه او به کنیسه قرن XIII در کرم ها حفظ شده است. در بلاروس، علاقه او باعث ایجاد یک بنای برجسته هنر ملی شد - نقاشی های کنیسه در Mogilev. Lisitsky در مورد آنها نوشت: "این واقعا چیزی خاص بود ... به عنوان یک کودک بچه با تختخواب ظریف دوزی، پروانه ها و پرندگان، که در آن نوزاد به طور ناگهانی از خواب بیدار شده توسط splashes از خورشید احاطه شده است؛ بنابراین ما خودمان را درون کنیسه احساس کردیم. " در سال های پس از آن، کنیسه نابود شد و تنها شهادت شکوه تصویری آن، نسخه های نقاشی های ساخته شده توسط Lisitsky بود.

کپی از کنیسه Mogilev MOGILEV. 1916. تولید مثل: Milgroym Rimon، 1923، شماره 3

اما حوزه اصلی فعالیت هنرمندان یهودی نسل جدید هنر در اشکال سکولار بود. به عنوان مسیر اصلی کار خود، هنرمندان طراحی کتاب ها را انتخاب کردند، به ویژه کودکان، - این منطقه یک مخاطب توده ای را تضمین کرد. پس از لغو در سال 1915، قوانین محدود کردن انتشار در روسیه کتاب های مربوط به ییدیش، استاد کتاب گرافیک با وظیفه ایجاد کتاب هایی که می توانست با بهترین نشریات روسی رقابت کند، مواجه شد.

در سال های 1916-1919، Lisitsky حدود 30 اثر در زمینه گرافیک کتاب یهودی ایجاد کرد. در میان آنها، نه کتاب های تصویری (به ویژه، کتاب مقدس "Sihahat Hulin" ("پراگ افسانه")، نقاشی های فردی، مجموعه ها، دباغی ها و کاتالوگ های نمایشگاه، روزنامه های انتشارات، پوسترها.

# "Prague_Shelda"

"Sihant Hulin" ("پراگ افسانه") Moishe Broderzone در سال 1917 توسط نسخه در 110 نسخه لیتوگرافی شماره منتشر شد؛ 20 از آنها به شکل کتیبه ها از دست ساخته شده اند و در کشتی های چوبی قرار گرفته اند (تنها صفحه عنوان در بقیه کپی ها رنگ شده است). در این طراحی، Lisitsky از سنت Torah Scrolls پیچیده شده در پارچه های گرانبها استفاده کرد. متن توسط یک کتابفرم حرفه ای نوشته شده است (Coyfer)؛ بر روی پوشش کتاب پیمایش، ارقام سه نویسنده را نشان داد - شاعر، هنرمند و کتاب مقدس.

پوشش کتاب Moish Broderzone "Sihat Hulin" ("افسانه پراگ"). کاغذ بر روی بوم، لیتوگرافی، رنگ ریمل مژه و ابرو Tretyakov گالری

"افسانه پراگ" اولین نسخه از دایره زیبایی شناختی یهودی در مسکو در سال 1917 بود. در برنامه خود، این بود: "کار یک لیوان زیبایی شناسی ملی یهودی ... معمول نیست، بلکه یک شخصیت صمیمی است، زیرا اولین گام ها همیشه بسیار قابل خواندن و ذهنی هستند. به همین دلیل است که دایره نشریات خود را در تعداد کمی از نسخه های شماره گذاری شده تولید می کند، که با تمام سختی ها و تکنولوژی های مختلف ارائه شده توسط هنر چاپ کتاب مدرن در اختیار دوستداران کتاب منتشر شده است. "

طراحی کتاب Brodzone "Sihat Hulin" ("پراگ افسانه"). پیمایش (کاغذ بر روی بوم، لیتوگرافی، ریمل مژه و ابرو)، کشتی های چوبی. گالری دولت Tretyakov

طرح اشعار از فولکلور یخی قرض گرفته شده است. "افسانه پراگ" در مورد کودک Joyne می گوید که در جستجوی درآمد برای تغذیه خانواده به کاخ به شاهزاده خانم ها می رسد - دختران دنیای Ambodea. او باید با او ازدواج کند، اما او در اطراف خانه صدمه دیده است، و شاهزاده خانم به او یک سال می دهد. Rebbe دوباره زندگی آشنا یهودی مقدس را آغاز می کند. یک سال بعد، متوجه شد که joyun نمی رود بازگشت، شاهزاده خانم او را پیدا می کند و می خواهد به او بازگردد، اما REBBE نمی خواهد دیگر ایمان خود را تغییر دهد. شاهزاده خانم برای آخرین بار او را خداحافظی می کند، و از بوسیدن مسحور مرد می میرد.

# انجیر

در سال های 1920-1921، Lisitsky یک پروژه را توسعه داد که اپرا "پیروزی بر روی خورشید" را به عنوان ایده هایی که به جای بازیگران، "ارقام" عمل می کردند، به دست آورد - عروسک های بزرگ، که توسط یک نصب الکترومکانیکی رانده شده بود. در سال های 1920-1921، Lisitsky اولین نسخه طراحی اپرا را ایجاد کرد، پوشه طرح آن، ساخته شده در یک تکنیک گرافیکی منحصر به فرد، "ارقام از اپرا A. Klychey" پیروزی بر روی خورشید نامیده شد. " علاوه بر این، در سال 1923، یک سری از لیتوگراف های رنگی، به نام Figurinen آلمان ("ارقام") انجام شد.

برای اولین بار اپرا در سال 1913 در سنت پترزبورگ تعیین شد و تولد تئاتر آینده ای را در روسیه مشخص کرد. Libretto نوشت: یک شاعر Poet-Futurist Alexey Tschechy، Music - Mikhail Matyushin، و مناظر و لباس های انجام شده توسط Kazimir Malevich. لیبرتو و صحنه بر اساس ساخت و ساز اتوپیایی یک دنیای جدید بود. تفسیر نامنویسی از Lisitsky تقویت ماهیت آینده ای از درام را تقویت کرد و عملکرد را به تئاتر واقعی آینده تبدیل کرد. نصب الکترومکانیکی، با توجه به طرح نویسنده، در مرکز صحنه قرار گرفت - بنابراین فرآیند مدیریت عروسک ها، و همچنین اثرات صدا و نور، بخشی از صحنه بود.

فرمول Lisitsky هرگز اجرا نشد. تنها شهادت این پروژه بزرگ نوآورانه آلبوم طرح ها بود که به شکل پوشه ها با ورق های فردی ساخته شده بود (پوشه 1920-1921 در تکنیک اصلی انجام شد؛ پوشه منتشر شده در سال 1923 در هانوفر شامل غیر لیتوگراف های آهنی، کاملا مشابه با نسخه اصلی). در مقدمه ای به آلبوم لیتوگراف های سال 1923، Lisitsky نوشت: "متن اپرا باعث شد که من در چهره هایم چیزی از آناتومی انسانی حفظ کنم. رنگ های جداگانه<...> به عنوان مواد معادل استفاده می شود. به این ترتیب: تحت عمل بخشی از ارقام نباید قادر به قرمز، زرد یا سیاه نباشد، اگر آنها از یک ماده داده شده ساخته شده اند، مانند، به عنوان مثال، مس براق، آهن ساخته شده و غیره ساخته شده است. "

# poduna

این پروژه ("تصویب پروژه جدید") یک نگرانی است که El Lisitsky با یک سیستم هنری اختراع شده توسط آن اختراع شده است، که ایده یک هواپیمای هندسی را با ساخت سازنده شکل فله متصل می کند. ایده پلاستیکی Podun در پایان سال 1919 متولد شد؛ اصطلاح شکل گرفته شده توسط همان اصل به عنوان نام گروه Unisis ("متخصصان هنر جدید")، Lisitsky در پاییز سال 1920 تشکیل شده است. با توجه به زندگینامه خود، اولین پروژه در سال 1919 ایجاد شد؛ با توجه به شهادت پسر هنرمند، ینا لسسیسکی، "خانه بالای زمین" بود. "من آنها را" پروژه "نامیده ام، - اللیسیتسکی نوشت، به طوری که نقاشی به دنبال آنها نیست. من این آثار را با یک ایستگاه تحول از نقاشی به معماری در نظر گرفتم. هر کار نشان دهنده مشکل استاتیک فنی یا پویایی است که توسط وسیله نقاشی بیان شده است. "

مستعد 1 S. خانه بیش از زمین است. 1919 مقاله، مداد گرافیت، ریمل مژه و ابرو، گواش. گالری دولت Tretyakov

ترکیبی از هواپیماهای هندسی با تصاویری از اشیاء سه بعدی، Lisitsky طراحی طرح های پویا ایده آل، افزایش در فضا که بالا نیست، و نه Niza. هنرمند بر این ویژگی تاکید کرد، هنرمند تاکید کرد: "معلوم شد که تنها محور عمود بر نقاشی است. چرخش پروژه، ما خود را به فضا پیچ می کنیم. " سوء استفاده ها از نقاط طراحی فنی و تکنیک های هندسه توصیفی استفاده شده، ساختمان های ارتقاء یافته با نقاط مختلف خروج مورد استفاده قرار گرفتند. رنگ آمیزی تعلقه ها محدود شد؛ رنگ نشان داد که توده، تراکم و بافت مواد مختلف تخمین زده شده - شیشه، فلز، بتن، چوب. Lisitsky هواپیما را به حجم و پشت تبدیل کرد، "انحلال" هواپیما در فضا، توهم شفافیت را ایجاد کرد - چهره های حجمی و مسطح به نظر می رسید به یکدیگر نفوذ کردند.

مستعد 1 D. 1920-1921. مقاله، لیتوگرافی. گالری دولت Tretyakov

Belun Motifs اغلب تکرار و متنوع در تکنیک های مختلف - گرافیک ماشین، نقاشی و لیتوگراف. این سازه ها توسط Lisitsky نه تنها توسط ساختمان های پلاستیکی و فضایی انتزاعی، بلکه شکل های جدید بتن آینده نیز نشان داده شده است: "و از طریق خطوط ما به ساخت و ساز بر روی این بنیاد جهانی شهر جهان جهان زندگی می کنیم .<…> این پروژه تاسیسات خود را بر روی سطح آغاز می کند، به ساختارهای مدل فضایی ادامه می یابد و به ساخت تمام اشکال زندگی ادامه می دهد. "

etude podun 1922 مقاله در مقوا، مداد گرافیت، ذغال سنگ، آبرنگ، کولاژ. موزه خیابان، آمستردام

Lisitsky استدلال کرد که جدول رده بندی او جهانی است - و در واقع، ساختارهای نوآورانه آنها را اختراع کرده اند، جزئیات فردی و تکنیک های کامپوزیتی عمومی به عنوان پایه راه حل های پلاستیکی در چاپ، طرح های نمایشگاه و پروژه های معماری مورد استفاده قرار گرفت.

# exhibition_diza

El Lisitsky، در اصل، طراحی نمایشگاه را به عنوان یک نوع جدید از فعالیت های هنری اختراع کرد. اولین آزمایش آن در این منطقه "فضای Podun" (Prunenraum) بود. این نام یک معنی دوگانه انجام داد: تکنیک های پلاستیکی برای ساخت فضای ساختمان در اکتشاف ها برای قرار دادن آنها در اتاق نسخه ی نمایشی استفاده شد.

در ژوئیه 1923، در نمایشگاه بزرگ برلین، Lisitsky دریافت کرد در اختیار او یک اتاق کوچک که نصب نصب شده بود، که در آن خطوط زیبا وجود نداشت، و نسخه های تکمیل شده آنها از تخته سه لا ساخته شده بود. آنها به سادگی بر روی دیوارها قرار نگرفتند (سقف نیز درگیر بود)، اما فضای سازمان یافته بود، از بیننده و سرعت بازرسی خواسته شد.

فضای Podunov. قطعه ای از قرار گرفتن در معرض یک نمایشگاه بزرگ برلین بزرگ. 1923 مقاله، چاپ افست. گالری دولت Tretyakov

در مقاله توضیحی، Lisitsky نوشت: "من محور تشکیل فضا را در اینجا نشان دادم. من می خواهم اصول را در اینجا، که من برای سازمان بنیادی فضا لازم است، بدهم. در این فضای مشخص شده، من سعی می کنم این اصول را به وضوح نشان دهم، با توجه به این واقعیت که ما در مورد فضای نمایشگاه صحبت می کنیم، بنابراین در مورد فضای تظاهرات صحبت می کنیم.<…> تعادل من می خواهم به دست آوردن باید تلفن همراه و ابتدایی باشد، به طوری که آن را نمی توان از طریق تلفن یا موضوع مبلمان اداری شکسته ". Remarika در مورد امکان وجود در این داخلی از تلفن و مبلمان تاکید بر عملکرد پروژه، ادعای آن در مورد قابلیت تطبیق روش.

داخلی سالن هنر سازنده در نمایشگاه هنر بین المللی، درسدن. 1926. Silver-Gelatin Imprint. آرشیو دولت روسیه از ادبیات و هنر

در نمایشگاه هنری بین المللی در درسدن در سال 1926، Lisitsky به عنوان یک مهندس هنرمند "سالن هنرهای سازنده" را ایجاد کرد: "من آن را به صورت عمودی، عمود بر دیوارهای ریل های نازک قرار دادم، آنها را در سمت چپ سفید، سیاه و سفید درست کردم دیوار خود خاکستری بود.<…> سیستم عقب نشینی ریل من در گوشه های اتاق با Caissons قطع شد. آنها نیمه بسته با سطوح مش هستند - یک شبکه آهن ورق مهر و موم شده. بالا و زیر نقاشی هستند. هنگامی که یکی از آنها قابل مشاهده است، دوم سوسو زدن از طریق شبکه. با هر حرکت بیننده، قرار گرفتن در معرض دیوارها در فضا تغییر می کند، چه سفید بود، سیاه می شود، و بالعکس. "

انتزاع کابینه قطعه قرار گرفتن در معرض در ProvincialMuseum، هانوفر. 1927. Silver-Gelatin Imprint. گالری دولت Tretyakov

همان ایده ها، او بیشتر در Abstrakte Kabinett (Das Abstrakte Kabinett)، که توسط مدیر استانی استان ولایتی در هانور الکساندر داونر به منظور نمایشگاه هنر معاصر، راه اندازی شده است. وجود دارد داخلی با آینه ها و نمایشگاه های چرخش افقی برای کار گرافیک تکمیل شد. فرستادن یک همکار ایلیا یک فنجان "کابینه انتزاعی"، Lisitsky نوشت: "" من یک عکس را در اینجا پیوستم، اما آنچه در آنجا وجود دارد، شما باید توضیح دهید، زیرا این چیز زندگی می کند و حرکت می کند، اما بر روی کاغذ تنها صلح است. "

در غرفه اتحاد جمشید در نمایشگاه بین المللی "مطبوعات" در کلن (1928)، نمایش اصلی طراحی زیر بود: نمودار فضایی قانون اساسی شوروی به شکل یک ستاره قرمز درخشان، حرکت نگرش و انتقال، از جمله ارتش سرخ، الکساندر Naumova و لئونید Teplitsky، و همچنین یک فوتوفیز بزرگ. "چاپ بین المللی، طراحی غرفه شوروی را با موفقیت اصلی فرهنگ شوروی به رسمیت می شناسد. برای این کار به ترتیب شورا مشخص شده است<…>. برای غرفه ما در کلن، من یک مدل فریزر Photomontruise از 24 متر را با 3.5 متر انجام می دهم که یک مدل برای تمام تاسیسات فوق العاده رها شده است که به عنوان اجباری متعلق به نمایشگاه های زیر تبدیل شده است، "به یاد می آورد Lisitsky در زندگینامه خود را به مدت کوتاهی نوشته شده است .

# آزمایش عکس

در دهه 1920 و 1930، عکس آزمایشی در میان هنرمندان آوانگارد محبوبیت را به دست آورد - او نه تنها به یک نوع مستقل از هنر تبدیل شد، بلکه تأثیر قابل توجهی بر طراحی گرافیک و چاپ نیز داشت. Lisitsky از تمام امکانات فنی و هنری از عکس های مدرن - فتوکول، مونتاژ عکس و عکس عکس استفاده کرد. پذیرش مورد علاقه او یک مونتاژ عکس پروجکشن بود - چاپ ترکیبی از دو منفی (این است که چگونه خود را پرتره خود را از 1924 "طراح"). روش دیگری - کلاژ عکس - بر اساس اتصال در ترکیب قطعات برش عکس ها بود. فتوگرام با قرار گرفتن در معرض اقلام به طور مستقیم به کاغذ حساس به نور ایجاد شد.

مرد با آچار حدود 1928 مقاله، Photogram، Toning شیمیایی. آرشیو دولت روسیه از ادبیات و هنر

Lisitsky این تکنولوژی را "عکاسی" نامید و یکی از مهمترین آزمایش های هنری آن را در نظر گرفت؛ او درباره کار خود در این زمینه نوشت: "کار بر روی معرفی یک عکس به عنوان یک عنصر پلاستیکی در ساخت یک اثر هنری جدید". منابع تصویری و فنی از منابع عکاسی و فنی Lisitsky در طراحی نمایشگاه - در Photofree و Photofrescoes برای طراحی محل نمایشگاه و چاپ استفاده شد.

# typography_photokniga

در میان تمام کتاب های تزئینی، ساخته شده توسط او، Lisitsky به طور مداوم اختصاص داده شده دو: "داستان فوق العاده در مورد دو مربع"، متشکل از آنها (برلین، 1922،)، و "برای صدا" Mayakovsky (مسکو - برلین، 1923).

همه چیزهایی که مبنای خلقت آنها را تشکیل می دهند، Lisitsky با مختصر سازنده گرایانه در مقاله "توپوگرافی تایپوگرافی"، منتشر شده در مجله Merz منتشر شده Kurt Schwitters (1923، شماره 4) منتشر شد:

"یکی. کلمات ورق چاپ شده توسط چشم ها درک می شوند و نه بر روی شایعه.
2. مفاهیم توسط کلمات سنتی بیان می شوند؛ ما باید مفاهیم نامه ها را صادر کنیم.
3. صرفه جویی در ابعاد بیانگر: اپتیک به جای فونتیک.
4. ثبت نام فضای کتاب با استفاده از مواد معمولی با توجه به قوانین مکانیک تایپوگرافی باید با نیروهای فشرده سازی و متن کشش مطابقت داشته باشد.
5. ثبت فضای کتاب از طریق کلیشه ها باید اپتیک های جدید را به تصویر بکشد. واقعیت فوق العاده ای از دیدگاه پیشرفته.
6. سری پیوسته صفحات - یک کتاب بووسکوپی.
7. کتاب جدید نیاز به یک نویسنده جدید دارد. پرنده های تزئینی و غاز مرده اند.
8. ورق چاپ شده فضا و زمان را برطرف می کند. ورق چاپ، بی نهایت کتاب، باید برطرف شود. کتاب مقدس الکتریکی

در سال 1932، Lisitsky تبدیل به ویرایشگر مسئول مجله اتحاد جماهیر شوروی در سایت ساخت و ساز شد. این ماهانه در چهار زبان بیرون رفت و عمدتا بر یک مخاطب خارجی متمرکز شد. تفنگ تبلیغاتی اصلی او عکاسی بود. این مجله از سال 1930 تا 1941 منتشر شد، یعنی، Lisitsky او را به عنوان یک هنرمند به عنوان یک هنرمند در واقع در طول وجود او هدایت کرد. به طور موازی، او عکسبرداری های تبلیغاتی را تبلیغ کرد - "اتحاد جماهیر شوروی ساخت سوسیالیسم"، "صنعت سوسیالیسم" (1935)، "صنایع غذایی" (1936) و دیگران. معمولا گفته می شود که آوانگارد و نوآورانه در دهه 1930 یکی از هنرمندان خدمت به رژیم شوروی شد. و فراموش شده است که خود عکس خود را برای نوآوری زمان (تجربه رنسانس دیجیتال امروز).

صنایع غذایی. مسکو، 1936. دفع کتاب. ثبت نام: EL و ES LISITSKY. LS مجموعه، موزه ون آبب، Eindhoven، هلند

کلمه Lisitsky خود: "بزرگترین هنرمندان در حال نصب هستند، یعنی تمام صفحات که برای چاپ ساخته شده اند از عکس ها و امضا ساخته شده اند. این به نوعی از یک نیروی شوک بی نظیر است که به نظر می رسد بسیار ساده برای استفاده است، و به همین دلیل به معنای آن است که برای بدبختی تحریک می شود، اما در دستان قوی، روش سپاسگزار ترین و روش شعر بصری خواهد بود.<…> اختراع نقاشی ماشین بزرگترین شاهکارهای را ایجاد کرد، اما اثربخشی ناپدید شد. سینما و هفتگی نشان داده شده است. ما در بودجه های جدید شادی می کنیم که به ما تکنیک می دهند. ما می دانیم که با ارتباط نزدیک با واقعیت اجتماعی، با اشاره به یک اشاره به عصب نوری ما، با سرعت رکورد توسعه جامعه، با به طور مداوم جوانه زنی، با داشتن مواد پلاستیکی، ساختار هواپیما و فضای آن ، ما در نهایت اثربخشی جدید کتاب را به عنوان هنر کار گزارش خواهیم داد.<…> با وجود بحران هایی که در حال تولید کتاب همراه با سایر انواع تولید هستند، کتاب Gartchcher با هر سال رشد می کند. این کتاب به عنوان شاهکار برجسته ترین تبدیل خواهد شد، نه تنها دستان ملایم چند کتاب مقدس، بلکه دستان صدها هزار فقیر را جذب می کند. در دوره انتقالی ما، همان چیزی را که منعکس کننده هفتگی نشان داده شده است توضیح می دهد. توده کتاب های کودکان با تصاویر نیز به ما برای جرم هفته های نشان داده شده به ما پیوست. بچه های ما در حال حاضر در هنگام خواندن یک زبان پلاستیکی جدید تدریس می شوند، آنها با نگرش دیگری نسبت به صلح و فضا رشد می کنند، به تصویر و رنگ، آنها نیز یک کتاب دیگر را نیز ایجاد خواهند کرد. با این حال، ما راضی خواهیم بود اگر اشعار و EPOs در کتاب ما، مشخصه روزهای ما "(" کتاب ما "، 1926 یافت شود. ترجمه از آلمان S. Vasnetsova).

#constructor

در سال 1924، Lisitsky خود پرتره معروف را ساخت، انگیزه به ایجاد آن، به گفته شهادت نیکولای هاردجیایا، به عنوان نقل قول Michelangelo نقل قول Vazari: "دایره باید در چشم، و نه در دست، برای کار دست، و نه در دست، و نه در دست، و قضات چشم. " به گفته Vazari، Michelangelo "همان پیوستن به معماری".

سازنده خود پرتره 1924. Photomontage. کارتن، کاغذ، اثر نقره ای ژلاتین. گالری دولت Tretyakov

Lisitsky ابزار ذاتی سیرک هنرمند مدرن را در نظر گرفت. انگیزه دایره به عنوان یک ویژگی تفکر هنری مدرن از طراح خالق، بارها و بارها در آثار او ظاهر شد و به استعاره دقت بی عیب و نقص پرداخت می شود. در نوشته های نظری، او یک نوع جدید از هنرمند را اعلام کرد "با یک قلم مو، یک چکش و گردش خون در دستانش"، ایجاد "شهر کمون".

معماری vhutemas. مسکو، 1927. کتاب پوشش. Photomontage: El Lisitsky. دیدار Mikhail Karasika، St. Petersburg

در مقاله "Suprematisming PeakeBuilding" Lisitsky نوشت:

"ما، که فراتر از محدودیت های نقاشی بود، دست خود را به دست آورد، پس انداز، حاکم و گردش خون، به این دلیل که براش اسپری با وضوح ما مطابقت ندارد، و اگر ما نیاز داریم، ما به دست ما و ماشین ما می رویم از آنجا که برای شناسایی خلاقیت و قلم مو و خط، و گردش، و ماشین تنها آخرین مفصل انگشت من، مسیر نقاشی است. "

#مخترع

در پیش نویس ضبط اوایل دهه 1930، ساخته شده توسط طرح Lisitsky از یک نمایشگاه غیرقابل انکار یا خودکارشناسی. این پروژه تحت عنوان "هنرمند-مخترع ال" شامل هفت بخش بود که منعکس کننده انواع هنری بود که در آن Lisitsky کار می کرد: "نقاشی - یک پروژه (به عنوان ایستگاه پیوند برای معماری)"، "عکاسی - ایزوسیسم جدید"، "PolyGraphy - Typidation، عکس مونتاژ "،" نمایشگاه ها "،" تئاتر "،" معماری داخلی و مبلمان "،" معماری ". لهجه های Lisitsky نشان می دهد که فعالیت های او به عنوان Gesamtkunstwerk ظاهر شده است - یک آثار هنری کامل، سنتز انواع مختلف خلاقیت تشکیل یک محیط زیبایی شناختی بر اساس یک زبان هنری جدید است.

الیزابت Svilova-Vertova. EL LISITSKY در کار بر روی پوستر "همه چیز برای جلو! همه برای پیروزی! بیایید تانک های بیشتری دریافت کنیم. " 1941. موزه Sprengel، هانوفر

Lisitsky هیچ حوزه اصلی را در فعالیت های خود اختصاص نمی دهد: مفاهیم کلیدی برای او آزمایش و اختراع بود. معمار هلندی مارس در مورد او نوشت: "Lisitsky یک علاقه مندان واقعی بود، پر از ایده های علاقه مند به همه کسانی که منجر به خلاق برای نسل های آینده از خلاقانه تبدیل به جهان گردان تبدیل شده است."

بلافاصله در دو موزه - گالری Tretyakov و موزه یهودی و مرکز تحمل - در اواسط ماه نوامبر، نمایشگاه های بزرگ در هنرمند روسی El Lisitsky افتتاح شد. قرار گرفتن در معرض قرار گرفتن در معرض تا 18 فوریه یافت می شود. مجله Porussski تصمیم گرفت تا متوجه شود چه کسی El Lisitsky، چرا آن را به عنوان یک شخصیت برجسته از آوانگارد نامیده می شود، چرا باید از هر دو نمایشگاه ها بازدید کنم و چه چیزی متفاوت است.

طراح (خود پرتره)، 1924. از جلسه دولت Tretyakov گالری

نام El Lisitsky، آن را به شما آشناست یا نه، به نظر می رسد غیر استاندارد و آینده ای است. که خودشان آوانگارد بودند. در آغاز قرن بیستم، نمایندگان این جهت در هنر به دنبال یافتن ابزار جدیدی از بیان، کاملا متفاوت از موارد قبلی بودند. آنها آزمایش کردند، مرزها را گسترش دادند و یک واقعیت هنری جدید آینده را ایجاد کردند. Lisitsky هیچ استثنائی نبود. او خود را در بسیاری از ژانرهای هنر نشان داد - معمار، هنرمند، مهندس، طراح گرافیک، عکاس و تایپه بود. تقریبا در همه جا Lisitsky - یک نوآور شناخته شده، و به همین دلیل، آوانگارد برجسته. Lisitsky موفق به موفقیت در طراحی کتاب، در طراحی گرافیک، در عکاسی، در احیای هنر یهودی، به دست آورد. با این حال، در میان ایده های نمادین آن - مخازن، آسمان خراش های افقی و رویکرد نوآورانه به سازمان فضای نمایشگاه. این برای آنها است که Lisitsky یک افسر برجسته از آوانگارد محسوب می شود، زیرا استعدادهای جهانی او تصمیمات هنری منحصر به فرد را به جهان ارائه می دهد.

پوتونا

el lisitsky چشم انداز. 1920

بیایید از مهمترین اختراع Lisitsky - Prunov شروع کنیم. این پروژه نجیب زاده، اختصار از "تصویب پروژه های بلندپروازانه" جدید "است. از سال 1920، El Lisitsky شروع به کار در سبک suprematism، به طور فعال با malevich تعامل. suprematism در ترکیب اشکال هندسی چند رنگی ساده بیان شده است که ترکیبات فوق العاده ای را تشکیل می دهند. به گفته Malevich، Suprematism یک خلقت کامل از یک هنرمند، فانتزی خالص او، ایجاد انتزاعی است. بنابراین، او هنرمند را از وابستگی به اشیاء واقعی جهان اطراف محروم کرد.

در ابتدا، Lisitsky از مفهوم Suprematism مجذوب شد، اما به زودی بیشتر علاقه مند به پر کردن ایدئولوژیک بود، بلکه کاربرد عملی ایده های Suprematist. پس از آن این است که آن را ایجاد می کند - یک سیستم هنری جدید است که ایده یک هواپیمای هندسی را با حجم متصل کرده است. Lisitsky با مدل های سه بعدی واقعی متشکل از ارقام فله رنگارنگ است. این مدل ها به عنوان یک نمونه اولیه از راه حل های معماری نوآورانه - شهر آینده ای از آینده خدمت می کنند. Lisitsky به نام "ایستگاه انتقال در طول مسیر از نقاشی به معماری" نامیده می شود. مخازن اجازه می دهد تا نگاهی متفاوت به سازمان فضا - هر دو تصویر و واقعی.

آسمان خراش افقی

El Lisitsky "آسمان خراش افقی در مسکو. نمایش بلوار پرشور "1925

در ابتدای قرن بیستم، آوانگارد ها توسط تاریخ ایجاد شد - آنها با شهرهای آینده آمدند، ارزش های هنری و زیبایی شناسی جدید را به دست آوردند، به دنبال عملکرد و کاربرد کریستال بودند. در سال 1924-1925 El Lisitsky یک پروژه غیر معمول در میدان را در دروازه های نیکیتسکی - آسمان خراش افقی ارائه می دهد. آنها به ادامه منطقی ایده های لوئین ها تبدیل شدند، که از نقاشی به یک شیء معماری تبدیل شد. مانند پروژه ها، آسمان خراش ها مانند اشکال هندسی ساده هستند. اما این بار خطوط به یک اختراع شدید عملکردی تبدیل شده است.

در قسمت های افقی آسمان خراش ها، نهادهای مرکزی قرار بود در نظر گرفته شود، و در پشتیبانی عمودی، آسانسور و پله ها وجود دارد. یکی از حمایت ها برنامه ریزی شده بود که با متروپولیتن همراه باشد. Lisitsky قرار داده شده در مقابل او یک هدف بلندپروازانه - برای دریافت حداکثر یک منطقه مفید با حداقل پشتیبانی. او قصد داشت هشت آسمان خراش را در مرکز مسکو قرار دهد - آنها به طور کامل ظاهر شهر را تغییر می دهند و آن را به شهر آینده تبدیل می کنند. در اینجا Lisitsky خود را یک شهرنشینی واقعی نشان داد. با این حال، مفهوم آسمان خراش های افقی برای زمان آن بسیار نوآورانه بود. او هرگز در روسیه تجسم نبود. راه حل های معماری Lisitsky تاثیر قابل توجهی بر معماری جهانی داشت. نمونه اولیه آسمان خراش های افقی در کشورهای دیگر ساخته شد.

فضای نمایشگاه

یکی دیگر از تصمیم گیری های نوآورانه El Lisitsky دوباره از چهره الهام گرفته شد. در سال 1923، او یک اتاق پروژه برای نمایشگاه هنر بزرگ در برلین ایجاد می کند. این یک فضای سه بعدی است که در آن چهره های هندسی اشیا واقعا تبدیل شده اند - آنها به معنای واقعی کلمه از دیوارها افزایش یافته است. در آن زمان، قرار گرفتن در معرض یک اصل ساده سازماندهی شد - همه آثار و آیتم ها در یک ردیف روی دیوارها قرار گرفتند. Lisitsky خود را نمایشگاه خود را در نصب، در یک شی هنری، که به طور فعال با بیننده تعامل دارد، تبدیل می کند. در اتاق نمایش، بیننده معلوم شد که در فضای فله قرار دارد که بسته به آن زاویه به آن نگاه می کند. اتاق و اشیاء قرار داده شده در آن توسط تماس مخاطب به تعاملی تبدیل شده و درگیر در روند ایجاد قرار گرفتن در معرض تبدیل شده است. یک رویکرد مشابه به سازمان فضای نمایشگاه یک کلمه جدید در طراحی نمایشگاه بود.

امروز ما یک فرصت منحصر به فرد برای بازدید از اولین در مقیاس بزرگ گذشته از پیشگامان روسیه و جهان آوانگارد El Lisitsky در روسیه است. هدف از جداسازی عقب نشینی به دو نمایشگاه، به طور کامل خلاقیت چند منظوره Lisitsky را نشان می دهد. مربیان ما را با شانس Pouflex ارائه دادند - بازدید از یکی از بخش های نمایشگاه، ما می توانیم زمان و هضم را مشاهده کنیم. و هنگامی که ما آماده هستیم - برای رفتن به نمایشگاه بعدی، به منظور دیدار با حتی بیشتر با کار هنرمند.

تفاوت اصلی بین نمایشگاه ها این است که آنها به دوره های مختلف خلاقیت El Lisitsky اختصاص داده شده اند. در مرکز موزه و تحمل یهودی، این نمایشگاه در مورد دوره اولیه یهودیان خلاقیت هنرمند می گوید. در اینجا شما می توانید آثار اولیه Lisitsky را ببینید. گالری Tretyakov، دوره اصلی آوانگارد خلاقیت را ارائه می دهد. در اینجا شما با الگوهای معروف، پروژه های معماری، طرح های طراحی نمایشگاه و عکاسی آشنا خواهید شد. قبل از بازدید، توصیه می کنیم راهنمای Alena Donetsk را دانلود کنید و هدفون را ضبط کنید - سردبیر پیشین روس روس، یک شرکت عالی در مطالعه جهان Lisitsky ایجاد خواهد کرد.

شما می توانید آشنایی با گذشته نگر را به ترتیب زمانبندی از موزه یهودی و مرکز تحمل شروع کنید - این بخش از این نمایش به درک ریشه های خلاقیت Lisitsky کمک می کند، در مورد تأثیر ریشه های یهودیان در کار هنرمند صحبت می کند مخاطب با سبک منحصر به فرد خود. به نوبه خود، این نمایشگاه در گالری Tretyakov نشان دهنده دوره Avant-Garde خلاقیت است و شامل آثار نمادین هنرمند می شود. توصیه ما: در مورد زمانبندی را فراموش کنید. اگر تصمیم به بازدید از اولین نمایشگاه در گالری Tretyakov، پس شما هنوز هم می خواهید بدانید که چه چیزی تحت تاثیر Lisitsky قرار دارد. اگر شما برای اولین بار به موزه یهودی بروید، پس از آن، Treighteners در نهایت اجتناب نمی شود، زیرا در آنجا وجود دارد، شما یاد خواهید گرفت که چگونه استعداد هنری و معماری Lisitsky توسعه یافته است. نکته در لهجه ها و نحوه قرار دادن آنها - تنها برای حل شما.

Anya stebleanskaya

Estet، یک مسافر کوچک، خبرنگار ادبیات، موزه های بزرگ و سینما. معتقد است که پوشکین همه ماست.

کار با مواد عکاسی از تاریخ El Lisitsky. سازنده (خود پرتره) الکساندر رودچنکو. kinoglaz پوستر تبلیغاتی در وسط قرن نوزدهم - برای اهداف فنی هنگام ایجاد عکس های گروهی. در آغاز قرن بیستم - برنامه هنری. باشگاه گوستاو ورزش، 1923

1. Photomontage (از یونانی Phos، Phos، Phote Podew Photaz - نور و نصب Franz. مونتاژ افزایش، نصب، مجمع) 1. مناسب از تصاویر عکاسی یا قطعات آنها در هنری و حس ترکیب مناسب است. 2. ترکیب به دست آمده از این روش. Photomontage با چسباندن بخش های مختلف تصاویر انجام می شود. مونتاژ عکس مکانیکی از عکس ها تصاویر مورد نظر را برش داده، آنها را با زوم در مقیاس مورد نیاز، چسب بر روی ورق کاغذ سفارشی کنید. مونتاژ عکس پروجکشن بر روی کاغذ عکس به طور مداوم تصاویر را از تعدادی از منفی ها چاپ می کند. عکس های کامپیوتری مونتاژ قوی ترین و رایج ترین برنامه Adobe Photoshop.adobe Photoshop عکس دیجیتال اجازه می دهد تا شما بلافاصله از فیلم برای Photomontage دیجیتال استفاده کنید.

روسی عکس

Andrei Fomenko

در دوره اولیه تاریخ، عکس یک شکل هنری کامل با قابلیت های خاص بیان شده بود. اولین تلاش برای زیبایی شناسی او بر اساس انکار آن بر کیفیت تولید مثل - مکانیسم و \u200b\u200bتولید مثل بود. مشخصه ای است که نمایندگان هنر مدرنیستی با عدم پذیرش ویژه ای برای آنها مشخص شد، که به آن تبدیل به مترادف برای تقلید برده از طبیعت شد. آغاز این انتقاد از عکس، Baudelaire را در متن "عمومی مدرن و عکاسی" قرار داده است که در بررسی بررسی 1859 گنجانده شده است. در آن، او یک عکس از تظاهرات "پیشرفت مادی" می نامد، تهدید به وجود "شعر".

با این حال، در ابتدای قرن XX، این رابطه تغییر می کند. نسل جدیدی از هنرمندان مدرنیستی دارای تجهیزات عکاسی هستند که به عنوان پایه و اساس شعر جدید در نظر گرفته می شوند، که اجازه می دهد چنین جنبه های واقعیت فیزیکی را نشان دهد، که از چشم های سنتی، "صنایع دستی" از نقاشی و گرافیک به دست آورد. در دهه 1920، "کشف دوم" عکس با حاشیه صحنه هنر، آن را به مرکز خود حرکت می کند، و همه آنچه که اخیرا به نظر می رسد توسط معایب اصلاح شده است، به شرافت تبدیل می شود. یکی پس از آنکه نمایندگان دیگر از آوانگارد رادیکال، امتناع از نقاشی خود را به خاطر دقیق تر، قابل اعتماد تر و ارزان تر - به صورت یک کلمه، تکنولوژی مدرن تر اعلام کنند. استدلال های آنها متفاوت است، اگر چه نتایج به طور عمده مشابه است. یکی از مهمترین سیستم های استدلالی با ارزیابی مجدد عکس ها با تجدید نظر از عملکرد اجتماعی خود هنر همراه است که از تولید نادرست برای "تفکر بی نظیر" باید به شکل سازماندهی زندگی جمعی جامعه تبدیل شود مطابق با سطح مدرن توسعه نیروهای مولد، و در عین حال به معنای تغییر انقلابی آن است. این ایده به اصطلاح "جنبش تولید"، که در اوایل دهه 20 در روسیه شوروی تشکیل شده است، به لطف تلاش مشترک هنرمندان، نویسندگان، معماران و نظریه های هنرهای آوانگارد - الکساندر رودچنکو، Gustav Klotsis، El Lisitsky، بهار برادران، موسی گینزبورگ، نیکلاس چوپبرگ، بوریس Arvatova، سرگئی Tretyakova، Boris Kushner، و غیره

این عکس یکی از راه های ترجیحی بیان برای ساخت گرایان تبدیل شده است - این واقعیت به خوبی شناخته شده است. اما مدت کوتاهی قبل از آن، کلمه "عکس" خود را شخصیت همه چیز را که هنر پیشرفته، رادیکال نمی خواهد خواسته است. این عکس با کپی کردن سطحی، مکانیکی واقعیت، تمرکز بدترین ویژگی های هنر سنتی شناخته شده است. Avant-Garde با آن مخالفت کرد، از یک طرف، مطالعه زبان هنر در استقلال خود و "Opacity"، و دیگری ایدئولوژی تشکیل آزاد است، نه محدود به نیاز به نمایش نظم موجود از چیزها نیست. به عنوان بخشی از این ایدئولوژی، مفهوم زندگی در قانون تشکیل شد، که باعث می شود مشکل همگرایی آوانگارد و عکس ها به ویژه جذاب باشد.

فرهنگ "مونیستی، جمعی، واقعی و موثر"

هیچ نظری در رابطه با "آغاز" از تاریخ هنر مدرن (مدرنیستی) وجود ندارد. این همه بستگی به آنچه باید "هنر معاصر" را در نظر بگیریم. کسی به عنوان یک نقطه مرجع جریان های آوانگارد از ابتدا را می گیردجامه قرن، کسی - poofenpionism و نمادگرایی از پایانxix -ho باغبانان آوانگزار 10-20 ساله معمولا شجره نامه خود را به امپرسیونیسم احیا کردند. محققان مدرن که تمایل به تعاریف گسترده تر دارند، ترجیح می دهند با Kourba، Mana، Bodler، با رمانتیسم شروع شوندxix قرن، از زیبایی شناسی کانت یا با روشنگری. داستان های به طور کامل ارائه شده و طولانی تر مدرنیسم. در اصل، مدرنیته با سابقه شروع می شود، از لحظه ای که کسی مرز بین دیروز و امروز، بین "باستان، غوطه وری" و "زمان ما" را سپری کرد.

با این حال، برای بیننده به اصطلاح توده ای - مهم نیست که این تعریف این تعریف بیشتر یا کمتر روشن است. هنر مدرنیست هنر بر خلاف "عادی" است. و این "نظر پروفسور" است - دارای دقت تشخیصی است که گاهی اوقات در نظریه های پیچیده تر از دست می رود. این قانون به روش های مختلف درک می شود، اما به طور کلی ترکیبی از "حقیقت" و "زیبایی" است. از یک طرف، از دیدگاه انطباق با ظهور پدیده های جهان اطراف، از سوی دیگر، از دیدگاه یک کانن فرهنگی خاص تعیین شده است. بر این اساس، تجاوز به آثار هنری مدرنیستی، لهجه یا " غیر واقعی"، یا در ضد تبعیض آمیز.

البته، کشتی به اصطلاح زندگی، متعارف است و بنابراین شخصیت زبان، درست مثل ایده زیبایی شناسی است: هر دو توسط قوانین خاصی تعریف شده توسط گرامر تنظیم می شوند. اما آگاهی روزمره سیستم فعلی خود را برای تنها امکان پذیر می گیرد. بنابراین، تلاش برای معرفی یک سیستم قانون دیگر، او را به عنوان چیزی منفی درک می شود - به عنوان انحراف از این نرخ، که شروع به کشش، تهدید به تضعیف پایه های عمومی و فرهنگی.

هنر آوانگارد، حاکمیت نقض قوانین و انحراف از "تنها ممکن" فرهنگی فرهنگی را ایجاد کرد. اما در عین حال، از نقطه نظر "اختصاص داده شده" در مسائل هنر مدرنیستی، این است که آیا آن را نشان می دهد مطابق با هنر - در مقایسه با هنر محبوب (به هر حال، این باعث می شود علائم از Kitcha بسیار جذاب در چشم آوانگارد - به دلیل آشپزخانه آشنا است غیر عادی) علاوه بر این، جریان های مختلف مدرنیستی به طور مداوم به دنبال تشکیل برخی از آنها بود عادت مطلق، سیستم قوانین که ارزش جهانی است. اصلاحات بدنی آوانگارد، یعنی تمایل او به نوعی به طور عمده، او را به تخریب به عنوان چنین توضیح داده نمی شود و تمایل به شناسایی این سطح اساسی و غیر مجاز از هنر و ایجاد آن پایه آن است. یکی از استدلال هایی که به نفع چنین قاعدگی است این است که تنها به این ترتیب می توان فرایند فروپاشی را متوقف کرد، که جامعه و انسان را دستگیر کرد.

در "Manifesto I "گروه هلندی دئییل، که نقش مهمی در تاریخ هنر معاصر ایفا کرده است، استدلال کرده است:

"یک آگاهی قدیمی و جدید از زمان وجود دارد.

قدیمی بر روی یک فرد گرا

جدید گرا به جهانی

اختلاف نظر شخصی با Universal خود را در هر دو جنگ جهانی و در هنر معاصر نشان می دهد.< ... >

جدید هنر است که یک آگاهی جدید از زمان را تشخیص می دهد: نسبت فعلی جهانی و فرد. "

در اینجا اختلاف بین آگاهی "جدید" و "قدیمی" تایید شده است، و یکی از جدید ها از طریق رده جهانی تعیین می شود، در حالی که قدیمی، غلبه بر یک فرد، شروع خاصی را مشخص می کند. این تناقض سازنده ای برای آوانگارد - و همچنین قصد انحلال آن است و یا به عنوان آنها بیشتر در مانیفست "de steyl" می گویند، "سنت ها، سلطه ها و سلطه فردی" را نابود می کند - همه چیز که مانع از اجرای آن می شود "آگاهی جدید زمان" 2 . ایده عادت جهانی، که در برنامه های آوانگارد و تظاهرات فرموله شده است و مربوط به کار هنری آوانگارد است، هیچ ارتباطی با موقعیت واقعی چیزها و کنوانسیون های فرهنگی مربوطه ندارد. برعکس، این کنوانسیون ها توسط Avant-Gardeists به عنوان دروغین در نظر گرفته می شود و تحت تأثیر حذف قرار می گیرند یا اگر یک جایگزین نامشخص باشد، شناسایی کنوانسیون، مصنوعی و مشکل ساز. ویکتور شولوفسکی بسیار دقیق متوجه شد که "هنر به طرز وحشیانه ای و مخرب است" 3 . این عبارت به درک عمیق تر از ماهیت پرونده، از تفسیر گسترده مدرنیزم به عنوان "(خود) بر روی کتاب مقدس زیرزمینی" (به عنوان مثال، یک سطح تصویری یا شکل مجسمه) شهادت می دهد. این تنها یکی از آن است گزینه ها یا جنبه های این هنر.

در واقع، اوایل آونگارد وظیفه خود را در افشای "خواص ویژه" هر نوع هنر، "مرزها و الزاماتش" 4 همزمان با مرزها و الزامات هنری فضا. ولی آی تی در عین حال، هنر به روش های مختلف درک می شود، و هر تعریف جدید منجر به تجدید نظر تاسیسات تنظیم فرآیند هنری می شود. ایده ایده ای از این ایده که هنر وجود دارد و نگرش او نسبت به بیمه چیست. به عنوان مثال، در نقاشی انتزاعی، رسانه ها با یک حامل هنری هنری (تصویر) شناسایی می شوند و مطابق با کیفیت و پارامترهایی که در این حامل ذاتی هستند. این تعریف، در اصل، مربوط به هر نقاشی، از جمله طبیعت گرایی است. اما صفحات هنرمند-انتزاعی "روشن" آن را روشن خواهد کرد و به خاطر این از تصویر امتناع می کند. گام بعدی این است که تصویر را به طراحی مواد، جسم، به طور آشکارا نشان دادن "مدیریت" خود را معادل کنید. هنر در حال حاضر به عنوان انعکاس، بلکه به عنوان تولید نیستبرتری ، تولید در فرم کامل، نامناسب، بازتابنده آن. و دوباره، نیاز به اصلاح "اصلاح" موجود، واقعی، نظم چیزهایی است که با هویت اساسی تولید هنری و مادی مواجه است. برنامه زندگی و یک برنامه برای اصلاح این "اشتباه" وجود دارد، یعنی هنر هنر، غلبه بر روند توسعه "نیروهای مولد"، نگرش هنر به "زندگی روزمره" است. این امر در مورد ایجاد یک مکاتبات بین هنجارهای واقعی فرهنگ و هنجار مطلق و مطلق، جهانی که توسط هنر به عنوان یک نتیجه از مطالعه زبان خود فرموله شده است، ایجاد می کند.

با توجه به انتقاد آمریکا از Clement Greenberg، Avant-Garde مخاطبان را به دلیل بازتاب ارائه می دهد: کار مدرنیست هنر، بر خلاف Kitcha، فعالیت مخاطبان را تحریک می کند 5 . این به این معنی است که بیننده یا خواننده چنین کاری دعوت شده است تا یک همدست یک فرایند خلاق، شبیه ساز و برای درک فرهنگ نه به عنوان چیزی و برای همیشه، اما به عنوان چیزی تبدیل شدن به. به نظر می رسد آوانگارد به یک سیستم خاص از هنجارها و قوانین نمی دهد. و در مرحله خاصی از تاریخ خود، او به مداخله مستقیم به دامنه عمل عمومی تبدیل می شود تا آن را تبدیل کند. جنبش تولید به طور دقیق چنین لحظه ای تاریخی مطابقت دارد.

در دهه 20 ساله، هنر تلاش می کند تا یک نیروی موثر تبدیل شود که تکنولوژی های مدرن ماشین را اداره می کند و در عین حال مشروعیت اجتماعی را که قبلا قربانی شده است، به دست آورد. اما از آنجایی که نشانه اساسی آوانگارد، انتقاد از رگومیت موجود است، پس از آن، به جای انطباق با آن، آوانگارد در تلاش است تا درک خود را از هنجار جهانی به تصویر بکشد. جامعه، منظور از آن کار می کند آوانگارد، با جامعه در حالت فعلی خود همخوانی ندارد. طراحی آوانگارد به نظر می رسد در درجه اول طراحی اجتماعی است. این در این زمینه است که "رسانه های اطلاعاتی" و رسانه های تبلیغاتی اهمیت خاصی برای صنعتگران دارند: Agitplacat، گزارش عکس، فیلم، روزنامه.

این عکس به الزامات اساسی تولید به هنر پاسخ داد. مزیت اصلی آن در مقایسه با رسانه های هنری سنتی این بود که این امکان وجود دارد که محدوده تولید هنری را با سطح پیشرفت تکنولوژی پیشرفته و از تولید "معادن زیبایی شناختی" برای تفکر فردی به تولید انبوه اطلاعات ثبت شده منتقل کنیم به منظور تبلیغ و روشنگری استفاده می شود. عکس و فیلمسازان هنرمند را به جای یک متخصص فنی واجد شرایط کار می کنند که در همکاری با تیم تولید و مطابق با طرح تولید خاص کار می کنند.

Photomontage: از تشکیل تا کارخانه ها

در حال حاضر در چارچوب پارادایم آوانگارد با نگرش انتقادی آن به شرایط تصویری، شرایط رسمی برای ارزیابی عکس ها ایجاد شد. با این حال، برای توسعه عملی این زمینه، آوانگارد نیاز به یک مدل وسیع خاص داشت. به عنوان یک مدل، نصب شده است.

نصب به نوعی از "سبک" تفکر هنرمندان و نویسندگان - آواندانها از انتهای دهم تبدیل می شود. ماهیت آن این است که کار به عنوان یک عدد صحیح پیچیده درک شده است، بین بخش های فردی که فواصل آنها مانع آنها را به ترکیب آنها به وحدت مداوم و جابجایی توجه از سطح معنی به معنای سطح. روش نصب شده سازماندهی مواد ناهمگن مطابق منطق متناقض هنر مدرنیستی است و ترکیبی از هر دو شروع می شود که تکامل این هنر را در پایان تعیین می کندXIX - Early XX قرن - از یک طرف، این اصل اصل خودمختاری هنر را توضیح می دهد، از سوی دیگر - اراده برای غلبه بر مرز بین هنر و عدم تکامل. نصب، نقطه عطفی در تکامل مدرنیسم را نشان می دهد - انتقال از انعکاس زیبایی شناسی، یعنی از مطالعه زبان خود، گسترش به حوزه بسیار پیچیده است. در سطح مورفولوژی، این گسترش با احیای تصویری همراه است، اما با این حال، با "اقدامات احتیاطی" عجیب و غریب همراه است، بیان نگرش دوجانبه نسبت به آن و کاملا ملموس در ساختار Photomontage. این به این واقعیت توضیح داده شده است که هنرمندان ساختاریگرایان به دنبال تجدید نظر تصاویر در روح مفهوم زندگی، به طور ژنتیکی صعودی به درک کار هنر به عنوان خود تعریف هدف - شی. چنین شیء به واقعیت خارجی اشاره نمی کند نه به عنوان موضوع تصویر، بلکه به عنوان مواد آن. من به زبان نشانه شناسی بیان شده ام، می توان گفت که چنین کاری یک نماد نیست، بلکه نماد نشانه ای از موضوع، جهان مادی است.

ظاهرا، اولین نمونه از Photomontage در شوروی آوانگارد باید به عنوان کار Gustav Klotsis "شهر پویا" (1919) در نظر گرفته شود. آنالوگ و احتمالا نمونه اولیه "شهر پویا" خدمت انتزاعی است برتری تصاویر El Lisitsky - به اصطلاح trunks. شباهت، کتیبه های ساخته شده توسط باشگاه را در لحظه عکس خود افزایش می دهد: "از همه طرف ها تماشا کنید" نوعی راهنمای استفاده است، که نشان دهنده عدم تصویری از مختصات فضایی ثابت است. همانطور که می دانید، Lisitsky همراه خود را با پیش بینی های مشابه، مطابق با کیفیت ویژه ساختار فضایی خود، که منتقد فرانسوی Yves Alain Boo به عنوان "برگشت پذیری رادیکال" تعریف می کند 6 .

برگشت پذیری رادیکال از طریق امکان تغییر محورهای فضایی در هواپیما تصویر (Reaise of top و پایین، چپ و راست) خسته نمی شود، همچنین معکوس کردن برگشت پذیری پیشانی و خروج به عمق را نشان می دهد. برای رسیدن به آخرین استراحتگاه های Lisitsky به اصل اصلی ساخت و ساز، مخالفت با چشم انداز کلاسیک آن. به جای یک مکعب چشم انداز بسته، قسمت جلویی که با هواپیما تصویر می شود، و عمق خطوط عمق آینه نشان دهنده نقطه نظر بیننده است، فضای باز و برگشت پذیر رخ می دهد. همانطور که Lisitsky نوشت: "سوپر اموال بالا از هرم نهایی بصری از منظر خطی به بی نهایت قرار داده شده است.<…> برتری این فضا می تواند هر دو به جلو، در این قسمت از هواپیما و در عمق. " نتیجه این نوع سازمان، اثر لهستان است: هر معنی در این مورد مربوط به متقابلا منحصر به فرد (بالا و پایین، نزدیک و دور، محدب و مقطع، هواپیما و حجم) است.

این کیفیت کمربندها هنگام مقایسه با آثار Malevich، ایده هایی که Lisitsky توسعه می یابد، به ویژه قابل ملاحظه می شود. تصاویر Lisitsky ممکن است به نظر برسد در مقایسه با تمیز برتری انتزاع - بازگشت به یک مدل تصویر سنتی تر. با این حال، وارد عناصر خیالی در یک تصویر انتزاعی فضول، Lisitsky به دنبال جلوگیری از هیپرتروفی مسطح - خطر موجود در برتری سیستم. تبدیل به ترکیبی از اشکال هندسی مسطح در پس زمینه خنثی، یک تصویر انتزاعی حتی اطمینان بیشتری را به دست آورد و به طور واضح تر از نقاشی "واقع گرایانه" به دست آورد: "نقاشی یک نکته بر روی پیراهن نشاسته یک نجیب زاده بود و یک کرست صورتی بود که پشت سر گذاشت شکم از یک خانم چرخشی " 7 در اینجا آن را به سطح تصویر حروف الفبا پخته شده، تنها در یک روش خاص متفاوت است. Lisitsky به سوی سوپراتوری به ارمغان می آورد انکار کردن آغاز آن ماهیت است مشکل سازی رابطه بین معنی و معنای معنا از نمایندگی در نوعی از "خود انتقاد" کار هنری.

بازگشت به کار باشگاه، ما متوجه می شویم که استفاده از عناصر عکاسی تصویری دقیقا به منظور تقویت اثر "معنی باز"، به طور دقیق عمل می کند. هنرمند، همانطور که بود، بیننده را به یک تله معنایی تبدیل می کند، با استفاده از طعمه، نشانه های نمادین، تایید دیدگاه انسان شناسی با مختصات قطبی ذاتی ذاتی آن را تایید می کند. با این حال، این نشانه ها بدون در نظر گرفتن این مختصات، در غیاب یک "حلقه افق" تنظیم شده است. نقش ساختاری عناصر عکاسی در این کار به طور عمده توسط اصل برگشت پذیری رادیکال تعیین می شود که اولین عکسبرداری را به مدل نظم اتوپیایی تبدیل می کند، که در طرف دیگر فضای هندسه اکسید قرار دارد. "شهر پویا" مناسب - یعنی ساختار پویا است. او قبل از ما در روند طراحی خود ظاهر می شود. این توسط قطعات عکاسی نشان داده شده است. کارگران به آنها نشان داده شده اند مشغول ساختن یک واقعیت آینده هستند، که در ابتدا مشخص نشده است - هنوز باید به عنوان پروژه اجرا شود.

این عکس عملکرد یک اشاره گر بی نظیر را انجام می دهد، تفسیر طبیعتگرایانه تصویر را از بین می برد و در عین حال ایجاد ارتباط با "واقعیت" فراتر از آن، و سهم صرفا کمی آن حداقل است. با استفاده از اصطلاحات فرمولها، می توان گفت که این در اینجا است - به وضوح "عنصر زیرمجموعه" طراحی شده است. با این حال، نفوذ این نوع عنصر بیگانه خود را به سیستم برتری نقاشی قابل توجه است. از چنین عناصر ثابت و سیستم های جدید رشد می کنند، کمی شبیه به آنهایی است که آنها توسعه یافته اند. در روند تکامل هنر، عنصر برده غالب می شود.

به طور موازی با توسعه تجهیزات عکاسی و انتقال از استفاده از تصاویر به پایان رسید به عکاسی مستقل "مواد خام" مستقل در عمل Photomontage، تغییرات خاص رخ می دهد. در ابتدا، روش نصب هیچ چیز بیش از یک راه برای تأکید بر مادییت کار (به عنوان مثال، یک سطح رنگارنگ) بود، که از آخرین نکات از اختلالات از آن خواسته بود. اما در عکس مونتاژ عکس، مادییت خاص، "بافت" حامل متوقف می شود تا نقش مهمی ایفا کند - به دلیل ویژگی های رسانه ای عکس ها، به طوری که از بافت خود خارج شده است، اما قادر به انتقال بافت مواد دیگر قادر به انتقال است به خصوص دقت اگر تاتلین در "ضد سرخک" خود سعی کرد کار خود را نه تنها قابل مشاهده، اما ملموس، مهم نیست، مهم نیست که چگونه کاهش فاصله بین یک فرد و یک چیز، پس از آن فن آوری های مکانیکی برای رفع واقعیت این فاصله بازسازی شده است. نصب و راه اندازی دیگر مقدار مواد، با هم تشکیل، به طوری که صحبت، بدن واقعیت، و مجموع دیدگاه های مختلف در این واقعیت است. این عکس به ما فرصتی جادویی برای دستکاری چیزها می دهد - دقیقا، تصاویر آنها - در فاصله ای از قدرت یک نگاه. به عنوان یک نتیجه، معنای "دست" و کار دستی، که هنوز هم در فتوکول های اولیه باشگاه بسیار مهم بود، Lisitsky و Rodchenko کاهش می یابد، کاهش می یابد: عملکرد نقاشی، همانطور که V. بنامین گفت، از دست به دور می شود چشم.

سیاستها و سیاست تصویر فوری

در اواسط دهه 20، دو جهت اصلی در فتوشاپ شوروی - تبلیغات و حقوقی تشکیل شده اند، که رهبران آن به ترتیب Gustav Kloths و الکساندر رودچنکو هستند. برای این دوره، این دو رقم به همان اندازه نماینده به عنوان شخصیت های ملاویل و تاتلین برای آوانگارد نیمه دوم 10th است.

و Kloths و Rodchenko اولین عکس خود را در سال 1924، به دنبال پر کردن کمبود مواد مناسب برای photomontasters بود. اما اگر باشگاه و در آینده، یک عکس از تنها مواد خام را تحت عنوان پردازش بعدی قرار داد، پس برای Rodchenko او به زودی ارزش مستقل را به دست آورد. تغییر رنگ به عکس، Rodchenko فقط تکنولوژی جدید را برای ایجاد تصاویر به کار می گیرد - او خود را در نقش جدید خود تسلط دارد، تبادل استقلال هنرمند آزاد به موقعیت خبرنگار عکس کار می کند. با این حال، این نقش جدید دقیقا انتخاب یک هنرمند آزاد است، نوعی زیبایی شناسی، نتیجه تکامل هنری، که این سوال را نامزد کرده است: "چگونه یک هنرمند" در یک فرهنگ جدید و سوسیالیستی باشد.

از یک طرف، توسعه عکاسی به نظر می رسد گام بعدی به سوی توانبخشی تصویر است. اما، از سوی دیگر، رابطه بین "آن" و "چگونه"، بین "محتوا" (یا نه، "مواد") و "فرم" (به عنوان تکنیک های سازمان این مواد درک شده) مکمل و تعیین شده توسط یک اصطلاح دیگر - "چرا". چنین ویژگی های یک رسانه عکاسی به عنوان "دقت، سرعت و کم هزینه" (BRIC) به مزایای نصب و راه اندازی برای تولید و هنر سودآور تبدیل می شود. این به معنای معرفی معیارهای ارزیابی جدید است که ارتباط یا عدم وجود یک کار را تعیین می کند، یک یا دیگر پذیرش با توجه به وظایف انقلاب فرهنگی.

بنابراین، برای Rodchenko، استدلال مرکزی به نفع دیدگاه های تصویربرداری غیر منتظره ("از بالا به پایین" و "به سمت بالا") انحراف از افقی سنتی، مشخصه تصویر اپتیک تصویر، به عنوان نشانه ای از چمدان ایدئولوژیک که هر رسمی را به ارمغان می آورد، خدمت می کند سیستم. تلاش برای به دست آوردن اشکال هنر سنتی با پر کردن محتوای جدید، "انقلابی" (به عنوان اعضای انجمن AHRR و VAPP)، ما به طور ناگزیر ایدئولوژی این هنر را که در یک زمینه جدید به معنای منحصر به فرد ارتجاعی است، رله می کنیم. چنین استراتژی، مفهوم "photocartines" را که توسط نمایندگان بلوک "Centristian" از عکس های شوروی، که در اطراف مجله "عکس شوروی" و سردبیر او لئونید Mezherchercher گروه بندی شده است، مطرح می کند. برای Avant-Gardeists از "Photockartin" نشانه ای از ترمیم های هنری وجود دارد که طی آن بخش محافظه کارانه از صحنه هنر تلاش می کند انتقام بگیرد و انقلاب فرهنگی را به "موضوعات انقلابی" کاهش دهد. Rodchenko می گوید: "انقلاب در عکس، این است که این واقعیت است که به دلیل کیفیت (" به عنوان حذف شده ") به شدت و به طور غیر منتظره با تمام ویژگی های عکاسی خود عمل کرد، به طوری که او نه تنها می تواند با نقاشی رقابت کند، اما همچنین هر گونه راه کامل جدید را نشان داد جهان را در علم، فناوری و زندگی روزمره بشریت مدرن حذف کرد " 8 .

عکاسی آوانگارد بر روی پارادوکس های بصری و جابجایی، بر روی "عدم شناسایی" آشنایان و مکان ها، بر نقض هنجارهای تصویر کلاسیک ساخته شده است، بر اساس قوانین چشم انداز مستقیم ساخته شده است. هدف، واقعگرایانه پایه و اساس این همه "تغییر شکل" کار عملکرد فنی از عکاسی. اما در عین حال، این شناسایی هنرمند با چشم مکانیکی دوربین، ماهیت توسعه، هدفمند و فعال توسعه مناطق جدید تجربه را به دست می آورد که از طریق رسانه عکاسی باز می شود.

تکنیک های رسمی که عکاسان "سمت چپ" به اقدامات ابتدایی بر تفکر، تبدیل واقعیت بر ادراک منفعل خود می پردازند. آنها، همانطور که بودند، بیننده صحبت می کنند: بسیار تفکر یک شی خاص یک فرآیند فعال است که شامل انتخاب اولیه از فاصله، زاویه، مرز قاب است. هیچکدام از این پارامترها واضح نیستند، پیش از آن به عنوان چیزی که از نظم طبیعی چیزها داده شده و ناشی از آن نیستند، تنظیم نشده است، زیرا هیچ "نظم طبیعی" وجود ندارد. دیدگاه مصرف کننده به طور مداوم توسط ظاهر سازنده جایگزین می شود.

در عمل عکاسی از صنعتگران، سه راهبرد رسمی اصلی می تواند متمایز باشد. به طور کلی، معنای آنها را می توان به عضویت در موقعیت فعال ناظر در ارتباط با موضوع مشاهدات، امکان اصلی "دیگر" چشم انداز "زندگی"، که نمی تواند توسط برخی از، کانونی، نقطه نظر خسته شود، کاهش یابد . برای این، عکاسان، سازندگان سازندگان به اولا، به پذیرش "زاویه"، زمانی که دوربین موقعیت خودسرانه را به خط افق اشغال می کند، به اتمام برساند. ماهیت این پذیرش، صعود به اصل "برگشت پذیری رادیکال" در Photomontages اولیه و مخازن Lisitsky و Clutis، جابجایی مختصات انطباق انطباق سازماندهی فضای تصویر است.

زبان انتزاع هندسی و Photomontage به یاد می آورد دیگر پذیرش به طور مستقیم مربوط به "RacurSom" و همچنین بر اساس "decanonization" از فضای چشم انداز - پذیرش "چنین ارقام" 9 . ما در مورد چندین تکثیر یا یک فرم متفاوت صحبت می کنیم، یک عنصر استاندارد عکس استاندارد. اما اگر در لحظه عکس، انیمیشن عنصر به صورت مصنوعی به دست می آید، توسط مداخله فیزیکی در تصویر، سپس در عکس های مستقیم اثرات مربوطه در واقعیت خود شناسایی می شود، که "Artifice"، خرید ویژگی های متن است -Cleattive - یا نوار نقاله تولید. مصنوعی طبیعی است. انسان در همه چیز آشکار است.

در ادبیات دهه 20، ما همچنین با انگیزه "چنین ارقام" ملاقات می کنیم. این زمانی اتفاق می افتد که به جهان از پنجره هواپیما نگاه کنید: "یک نکته خوب برای مشاهده یک فرد مانند یک پادشاه طبیعت نیست، بلکه به عنوان یکی از نژادهای حیوانی،" همانطور که Tretyakov در گزارش معروف خود می گوید "از طریق غیر غیر عینک های Stuck "، توصیف تجربه چنین پرواز. نشستن در یک هواپیما، نویسنده به نظر می رسد، و آن را باز می شود یک نمایش از یک جهان "افقی"، غیر روحانی سازمان یافته است: "همه تفاوت های فردی با ارتفاع ذوب می شوند. مردم به عنوان نژاد موریانه هایی که تخصص آنها برای جوشاندن خاک و ساخت ساختارهای صحیح هندسی - کریستال از خاک رس، کاه و چوب وجود دارد وجود دارد " 10 .

متن نقل قول شده توسط Tretyakov به عنوان مقدمه در کتاب "مقالات مزرعه جمعی" گنجانده شده است، در زمینه ای که او معنای اضافی را دریافت می کند: یک نویسنده تولید بالاتر از زمین است و سطح آن را با آثار فعالیت های کشاورزی در نظر می گیرد فرد با انتزاع، مستقیما " برتری"، فاصله - اما تنها به منظور برقراری ارتباط با این زمین به طور مستقیم، شرکت در فعالیت های مزرعه جمعی 11 . یک روش شناسی عجیب و غریب "Degumanism"، که Tretyakov استراحتگاه، تا حدودی تنها مرحله اولیه برای باز شدن جدید یک فرد است. "چنین ارقام" پایین تر از "نزدیک" یا "قطعه" است.

این سومین پذیرش Photoanagard است. او، به همین ترتیب، به طور متقارن متقارن است: اگر اثر "چنین ارقام" زمانی اتفاق می افتد که "نزدیک"، برعکس، با حداکثر تقریبی به موضوع تیراندازی رخ می دهد. در هر صورت، انحراف از یک "رسانه" خاص، "بهینه" فاصله وجود دارد. "نزدیک" یک قطب از یک قطب تک، مخالف از کل - و در عین حال مفهومی با این معمولا متصل است. تکه تکه شدن نزدیک شدن، بی کفایتی کامپوزیتی آن، تحریک زمینه آن، نشان داده شده است.

بر خلاف تمدید خالص "چهره های چنین"، "نزدیک شدن" بسیار شدید است - آن را مانند یک دسته از انرژی است که مکانیسم نوار نقاله را تغذیه می کند. چهره به معنای واقعی کلمه انرژی را به دست می آورد - به عنوان چهره سرگئی Tretyakov در تصویر معروف Rodchenko. با این حال، یک نفر به طور همزمان تبدیل به یک هادی جهانی به عنوان یک هادی یا باتری این انرژی می شود. این بسیار دشوار است، توسط این پرتره هدایت می شود، برای ایجاد یک ایده، "چگونه سرگئی Tretyakov در زندگی نگاه کرد." احساس وجود دارد که همه چیز فردی است، منحصر به فرد از چهره اش ناپدید می شود. هر عکس فوری تصادفی اطلاعات بسیار بیشتری در این زمینه دارد. حتی بیشتر قابل توجه این ویژگی عکس 20-30s در مقایسه با عکس وسطxix قرن. ارنست جونگر می نویسد: "در آن زمان، ارنست جونگر می نویسد، - نور پرتو در راه خود را یک شخصیت بسیار متراکم تر از این امکان پذیر است." 12 . در مقابل، "پرتره سرگئی Tretyakova"، در واقع، نه چهره فرد، بلکه یک ماسک نوعی که Junger تعریف کارمند را داد.

کار این است که معنای جهانی از آزمایش های مختلف سازنده گرایانه: از اجرای تئاتر Meyerhold و Eistenstein، طراحی شده برای آموزش یک فرد برای استفاده از بدن خود به عنوان یک ماشین کامل (مفهوم "بیومکانیک" و "روانگردان")، به تبدیل " سلول های مسکونی "از موسی گینزبورگ، توزیع فرآیند تولید در حوزه زندگی؛ از لحاظ Photomontage، نام آن، به عنوان Kloths، "از فرهنگ صنعتی رشد کرده است، به گفته Junger، به گفته Junger، مناسب ترین ابزار نمایندگی از" Geshtalta "کارگر است. ما در مورد یک روش خاص برای به دست آوردن چیزها صحبت می کنیم. Junger می نویسد: "شما باید بدانید،" Junger می نویسد: "در دوران کارگر، اگر او نام خود را درست می کند ... هیچ چیزی وجود ندارد که به عنوان کار درک نمی شود. سرعت کار پانچ از مشت، ضرب و شتم افکار و قلب، کار روز زندگی روز و شب، علم، عشق، هنر، ایمان، فرقه، جنگ؛ کار نوسانات اتم و نیرویی است که ستاره ها و خاک ها را حرکت می دهد. " 13 .

استدلال مرکزی که Rodchenko در مقاله برنامه خود را "در برابر یک پرتره خلاصه برای یک عکس فوری" از همان پیش نیازها می آید. Rodchenko می گوید: "علم و تکنولوژی مدرن، به دنبال حقایق نیست، اما مناطق باز برای کار در آن، تغییر هر روز به دست می آید" 14 . این کار بی معنی را بر اساس تعمیم حاصل از دست می دهد، زیرا "سرعت اجباری پیشرفت علمی و تکنولوژیکی" پیش از همه تعمیم است. عکاسی در اینجا به عنوان نوعی صدایی از واقعیت انجام می شود، در هیچ موردی به "جمع" آن اعمال نمی شود.

اما در عین حال، عذرخواهی از عکس فوری در مقاله Rodchenko همراه با تحقق ضمنی محدودیت های آن است: تنها "مجموع لحظات" می تواند جایگزین برای "پرتره جمع شده"، باز کردن هر دو به طور موقت و در طرح فضایی جای تعجب نیست که استدلال مرکزی به نفع عکس یک عکس جداگانه نیست - و پوشه عکس نشان دهنده لنین است. هر یک از این تصاویر به خودی خود ناقص و ناقص است، اما با اتهام عکس های دیگر، یک گواهی چند منظوره و ارزشمند را تشکیل می دهد، در مقایسه با هر پرتره زیبا، که برای خلاصه ای از این یا آن شخصیت اعمال می شود، غیر قابل اعتماد است. Rodchenko می نویسد: "لازم است که به طور جدی متوجه شویم که با وقوع عکسبرداری از PhotoDocuments وجود دارد هیچ مشکلی از هیچ پرتره غیر قابل تغییر نیست." - علاوه بر این، یک فرد همان مقدار نیست، او مقدار زیادی است، گاهی اوقات کاملا مخالف " 15 . بنابراین ایده Photoseria بوجود می آید، که Rodchenko در مقاله "راه های عکاسی مدرن" باز می گردد. Rodchenko می گوید: "شما باید چندین عکس مختلف از نقاط مختلف از نقاط مختلف و مقررات مختلف، به عنوان آن را به بازدید از آن، و نه به یک صفحه کلید 16 . بنابراین، استراتژی نصب به یک دنباله عکس تبدیل می شود.

درباره enpos مستند

اصل PhotoSary نشانه ای از یک روند است که قدرت را در هنر آوانگارد 1920s به دست می آورد و معنای آن یافتن فرم های جدید ویژگی های جدید است که دارای یک ساختار پلی فونیک و بیان معنای جهانی تحولات اجتماعی است. اگر در اواسط دهه 20، Avant-Gardeists از عکس برای تحرک خود قدردانی کرد، زیرا توانایی حفظ سرعت زندگی، با سرعت کار، در حال حاضر آن را به طور فزاینده ای از لحاظ ایجاد یک شکل بزرگ در نظر گرفته می شود. البته، "فرم بزرگ" از کوچک نه تنها توسط تعداد صفحات و یا متر مربع مربع متفاوت است. در درجه اول مهم است که نیاز به زمان و منابع قابل توجهی داشته باشد، بدون ارائه بازپرداخت "عملی" معادل این هزینه ها.

ژانر "فتوکار درازمدت" پیشنهاد شده توسط Tretyakov یک ضدزنی ادبی "عکس فوری" است که در سال 1928 همان Tretyakov یکی از دو فتح اصلی LEF (همراه با "ادبیات واقعیت") نامیده می شود. اما "مشاهدات بلند مدت" به سادگی با یک عکس فوری با آنها مخالف نیست - بلکه یک مدل قبلی را ادغام می کند. در عین حال یک ژانر دیگر، روند مناسب به سمت یادگاری عکس ها - ژانر فدراسیون عکس. پیش از این، این روند در طراحی غرفه های شوروی در نمایشگاه های جهانی منعکس شده است - به ویژه غرفه در مطبوعات "مطبوعات" در کلن در سال 1928، که توسط Lisitsky با مشارکت Sergey Senkin - نزدیکترین همکار و مانند باشگاه ذهن این کار نوآورانه با آخرین آزمایشات Lisitsky همراه است، با هدف تبدیل استانداردهای سنتی تصویری - از جمله اصل "برگشت پذیری رادیکال" محورهای فضایی است. تصاویر عکاسی نه تنها دیوارها را اشغال کردند، بلکه سقف، و همچنین مخازن ویژه طراحی پیچیده را اشغال کردند. یک اثر عجیب و غریب از بی نظمی وجود داشت - به طوری که مخاطب در داخل یکی از خدایان اولیه بود.

دو سال بعد، گوستاو کلوتس در یکی از گزارش هایش ادعا کرد: "Photomontazh فراتر از حد چاپ می رود. در آینده نزدیک ما نقاشی های عکاسی از اندازه های عظیم را خواهیم دید " 17 . در همان زمان، تجسم عملی باشگاه این برنامه شامل موارد زیر است: " فوق العاده"، رشد کامل، عکس های لنین و استالین، در میدان Sverdlov در مسکو تا 1 مه 1932 نصب شده است. در شب، پرتره ها توسط نورپردازی ها، مطابق با وظیفه استفاده از تحریک و تبلیغات "تکنیک های قدرتمند برق" روشن شدند. در مقاله خود برای "عکس پرولتاریا"، باشگاه تاریخ اجرای این پروژه را تعیین می کند و به ویژه، قصد اولیه آن را توصیف می کند 18 . قضاوت در این توضیحات، پروژه باشگاه ابتدا به طور کامل با سبک های فوتونی خود در اواخر دهه 200 - اوایل 30 سالگی سازگار بود: همچنین مقایسه کنتراست عناصر مختلف مقیاس و نقاشی های پانورامیک ساختمان های سوسیالیستی و گرافیک مسطح (قرمز آگهی ها) در یک کلمه، این کار به طور کامل مطابقت دارد انکار کردن منطق Photomontage و مفهوم پارادوکسیک تبلیغات، "از بین نمی رود، بلکه تکنیک ها را نشان نمی دهد"، که قبلا توسط بوریس Arvatov فرموله شده بود 19 . در روند تجسم، این پروژه به طور قابل توجهی ساده شد. و با این حال، باشگاه آن را به "دستاوردهای جهانی" می نامد، که "چشم انداز بزرگ برای عکاسی برجسته" را باز می کند، که سلاح های قدرتمند جدید مبارزه طبقاتی و ساخت و ساز " 20 . طراحی میدان Sverdlov، همانطور که هست، تاریخ را با پوستر اولیه باشگاه "لنین و برق کل کشور" باز می کند: از استفاده از برق در مقاصد سودمند، ما به "حذف" آن تبدیل می شویم.

ما با تولد مجدد کامل برخورد نمی کنیم صنعتی پروژه تحت عمل عوامل خارجی یا داخلی؟ در واقع، علائم چنین تولد دوباره - یا دقیق تر، مصالحه با الزامات فرهنگ رسمی کاملا واضح است، اما بعدا در اواسط 30s ظاهر می شود، زمانی که آوانگاردان شروع به تنظیم سبک های آثار خود می کنند . اما این را نمی توان در مورد آثار کالوسی، رودچنکو، Ignatovich، متعلق به دوره پنج ساله اول گفت. آنها هنوز بر اصول انتقادات نابهنگام و گنولوژیک برآورده می شوند، که طبق آن Bua، توسط باند های اولیه Lisitsky متمایز است و شاخصی از هنر آوانگارد به عنوان مثال است. علاوه بر این، این تصور بوجود می آید که در این زمان امکانات روش های توسعه یافته توسط شوروی آوانگارد به طور کامل آشکار شده است.

با این حال، کارگران تولید کاملا درک می کنند که هنر چپ به مرحله جدیدی از توسعه آن وارد می شود. در مقاله "Lion Tolstoy جدید"، منتشر شده در مجله "Lef New Lef" در سال 1927، سرگئی Tretyakov این اصطلاح را دقیقا ارزیابی ماهیت انتقال آرمان های خود را ارائه می دهد. Tretyakov اعلام می کند: "Epos اعلام می کند:" Epos یک روزنامه است. " ممکن است به نظر برسد که این پایان نامه به دلیل زمینه بحث برانگیز است. اما در زیر Tretyakov می دهد توضیح زیر، که کلمه "epos" را با محتوای مثبت پر می کند: "کتاب مقدس برای یک مسیحی قرون وسطی - یک اشاره گر برای همه موارد، سپس رمان معلم برای روشنفکران لیبرال روسیه - موضوعات در روزهای ما چیست؟ برای فعال شوروی روزنامه است. در آن پوشش رویدادها، سنتز و دستورالعمل آنها برای همه سایت های اجتماعی، سیاسی، اقتصادی، خانگی، 21 .

به عبارت دیگر، مفهوم حماسه توسط Tretyakov در زمینه تایید استفاده می شود صنعتی مفاهیم: Epos جایگزین گسل ها نیست، اما به شما اجازه می دهد تا معنای عمیق حقایق را باز کنید و به این ترتیب آنها ابزار موثرتر از مبارزه انقلابی و ساخت و ساز سوسیالیستی را ایجاد کنید. این یک نتیجه طبیعی از تمایل به غلبه بر شکاف بین هنر و زندگی است، برای تبدیل هنر به ادامه واقعیت، و نه در یک صحنه جدا شده از نمایندگی آن. حماسه جدید، به جای خدمت به عنوان یک سیستم بسته، به پایان رسید، انگیزه ای از تغییرات و توسعه مداوم است. از یک گزارش روزنامه، از متن فرمان یا گردش، از عکس و روزنامه، از فرم های کاربردی و خدمات و ژانرها رشد می کند.

به این ترتیب، نشان می دهد که روزنامه به عنوان یک شکل واقعا مدرن از حماسه، تایید می کند که عنصر پایه آن یک قطعه است که در چنین یکپارچگی بوده است که مرزهای سفت و سخت ندارد و بر اساس اصل مقایسه عناصر ناهمگن ساخته شده است. به عبارت دیگر، EPOs جدید با توجه به "مونتاژ حقایق" ساخته شده است - در روحیه فتوشه های Rodchenko و دیگر عکاسان، سازندگان سازندگان، مخالفت با عمر، "خلاصه پرتره" واقعیت، مقدار عکاسان قطعه قطعه، و یا Photomontasters باشگاه، که در آن تناقضات داخلی یک اصل ساختاری ساخت یک کل است.

گذشته، حال و آینده

اصول "حماسه مستند" در نهایت در یکی از آخرین کتابهای Tretyakov - در مجموعه ای از پرتره های ادبی "مردم یک آتش سوزی" فرموله شدند. در مقدمه این کتاب، Tretyakov کیفیت کلی، جهانی را "مشخص کردن هنر دهه اول پس از جنگ جهانی" ایجاد می کند. این کیفیت، به نظر او، "جستجو برای هنرهای بزرگ، واقعیت استخراج شده و درخواست یک نفوذ آموزشی محبوب" 22 . مفهوم حماسه مستند، نتیجه توسعه است، در ابتدای آن که پایان نامه نیکلاس پاندین در مورد "فرهنگ ملی، جمعی، واقعی و موثر" است. تمایل به ایجاد هنر بخشی از فرآیند تولید جمعی و پیش شرط اصلی برای تشکیل آن است. و در عین حال، ما باعث می شود ما به تکامل آوانگارد تحت برخی از زاویه های جدید نگاه کنیم و سوالات جدیدی را قبل از ما قرار می دهد. ریشه های این مفهوم جدید چیست؟ ارتباط آن با این وظایف استراتژیک است که توسط متفکران "هنر تولید و سودآور" هدایت می شود؟ در نهایت، چه چیزی می تواند ایده هنر حماسی را با اصول آوانگارد داشته باشد؟

برای پاسخ دادن به این سوالات، باید درک شود، در واقع، شامل ویژگی های حماسه به این ترتیب و آنچه که از فرم های هنری توسعه یافته در دوره های زیر متفاوت است. این مشکلات عمیقا توسط میخائیل بختیین در متون 30 ساله مورد بررسی قرار گرفت - به طور عمده در مقالات EPOS و رومی، و همچنین در کتاب "شکل زمان و Chronotop در رمان" بود.

بختینا "Epos" یک مخالفت مفهومی را با "رومی" تشکیل می دهد. ماهیت تناقض بین آنها این است که EPOS در "گذشته مطلق" اجرا می شود. این گذشته از حال حاضر از هم جدا شده است، I.E. از تبدیل شدن به، ناتمام، باز به آینده واقعیت تاریخی، یک مرز غیر قابل نفوذ و اولویت ارزش بی قید و شرط در مقابل او است. دنیای حماسی به بررسی مجدد و بازنگری نمی شود - هر دو به طور کلی و در هر یک از بخش های آن تکمیل شده است. رومی دایره ای از پایان یافته و به پایان رسید، فاصله حماسی را برطرف می کند. این رمان به عنوان آن را در تماس مستقیم و ثابت با عناصر توسعه تاریخی توسعه می دهد - او روحیه این واقعیت تاریخی را بیان می کند. و در آن شخص نیز کامل، یکپارچگی و اطمینان را از دست می دهد. اگر مرد حماسی "کل کاملا Ovneshnen" و "کاملا برابر با خود" است "، بنابراین" بین ماهیت واقعی خود و پدیده خارجی آن، کوچکترین اختلافات نیست، "مرد رومی متوقف می شود با او با نقش اجتماعی خود هماهنگ است - و این اختلاف به منبع دینامیک نوآوری تبدیل می شود 23 . البته ما درباره استانداردهای ژانر صحبت می کنیم، اما آنها یک واقعیت تاریخی خاص دارند. انسان به حوزه های مختلف تقسیم می شود - خارجی و داخلی، و "دنیای درونی" به عنوان یک نتیجه از غیر ارتفاع اصلی یک فرد "در گوشت اجتماعی تاریخی موجود" بوجود می آید.

تاریخ بعدی فرهنگ اروپایی، تاریخ تلاش برای غلبه بر این شکاف موجودات انسانی در جهان بود و بازگرداندن کامل بودن از دست رفته - نوعی دور زدن در گذشته مطلق بود. اما در طول زمان، بشریت اروپایی به طور مداوم به نتیجه موفقیت آمیز چنین جستجوه ای اعتقاد داشت - به ویژه از آنجایی که اختلال بین حوزه های مختلف زندگی نه تنها تضعیف نشد، بلکه بر خلاف آن، تشدید شد. به این معنا، مفهوم دهه ها مفهوم فرهنگ است: کل تاریخ دوم تاریخ انقباض ژانرها و فرم ها، روند تمایز مترقی، همراه با احساس غم انگیز از دست نخورده دست نخورده است.

در فرهنگ اروپایی زمان جدید و به ویژه مدرن، شناخت غیرقانونی این ناسازگاری تبدیل به یک گواهی غیرقابل انکار، صداقت و بشریت واقعی شد: در روزهای ما، پایان خوشبختی، نشانه ای از فرهنگ توده ای متضاد و غلط است در حالی که هنر بالا به عنوان یک یادآوری از شکست اجتناب ناپذیر یک فرد در مبارزه با سرنوشت خدمت می کند. در مقابل این زمینه، اراده به پیروزی، داوطلبانه و خوش بینی آوانگارد بیشتر شبیه به یک استثنا است. به طور غیرقانونی از یک مقایسه با یک فرهنگ تولیدی خوش بینانه میپرسد - جای تعجب نیست که منتقدان محافظه کارانه محافظه کارانه به عنوان کیتچ به عنوان یک هنرمند آوانگارد به عنوان یک Edulitar و Charlatan، که محصولات خود را از کیفیت هنری واقعی، عمق فکری محروم می کند، در معرض خطر قرار می دهد و بر اساس احساس ایجاد شد. با این حال، این خوش بینی متفاوت از خوش بینی فرهنگ جمعی توسط این واقعیت است که اجرای اهداف آوانگارد به آینده به تعویق افتاد. اعتماد رادیکال آوانگارد در آینده منجر به انتقاد به همان اندازه رادیکال در رابطه با حال حاضر می شود.

Avangard نتیجه گیری از تاریخ قبلی فرهنگ، از "رومانسازی" آن، که چشم انداز آینده ناتمام را باز کرد. جای تعجب نیست که او در زمان تقویت شدید احساسات عمیق در فرهنگ اروپایی آغاز می شود. در پاسخ به آنها، آوانگارد هیچ نگاهی به گذشته افسانه ای یا حماسی ندارد، بلکه به آینده، و تصمیم گرفته شده است که "پیچیدگی فرهنگی" را قربانی کند، که تجربه شکست های قبلی را انباشته می کند. آوانگارد واقعی از لحاظ تاریخی، آینده مطلق را تضمین می کند که با گذشته پیش از تاریخ بسته شده است، به همین دلیل نشانه های قدیمی، ابتدایی و نوزادان به طور گسترده ای در خط مقدم استفاده می شود. در عین حال، در تکامل آوانگارد، جنبش از انکار تمدن صنعتی مدرن به ادغام آن (البته، جنبش های بازگشت نیز به صورت دوره ای رخ می دهد). دستاوردهای پیشرفت فنی می تواند و باید با عواقب منفی خود مواجه شود. فن آوری های جدید، از جمله صنعت ماشین، حمل و نقل، تولید مکانیک، سینما، از مکانیزم های بیگانگی و تکه تکه شدن زندگی، به یک ابزار طراحی اتوپیایی دنیای نامطلوب تبدیل می شوند. در پیچیدگی جدید توسعه آن، راه رفتن به راه آزادسازی، جامعه "بازگشت" را به شرایط بی نظیر، جهانی، و فرهنگ دوباره به دست آوردن شخصیت Syncretic.

با این حال، به دنبال تحقق بخشیدن به اتوپیایی از یک موجود جامع، نامناسب، آوانگارد در همان زمان تلاش می کند تا این یکپارچگی را در نقاشی های "به طور جداگانه گرفته شده" انجام دهد. آینده در حال حاضر در حال حاضر در حال حاضر وجود دارد - به شکل یک لاکون و شکستن اشاره به ناتمام جهان و برای چشم انداز آینده مطلق است. و این در نهایت آوانگارد را در زمینه هنر از زمان جدید باز می گرداند.

بیان کردن تبدیل شدن به ناتمام، دلپذیر، واقعیت چند زبانه Bakhtin یک رمان را فرا می خواند. این رمان حماسی "فاصله از بین بردن ارزش" را از بین می برد - و نقش ویژه ای در این فرآیند متعلق به خنده است. در زمینه کمیک، بختین می نویسد: "منطق هنری تجزیه و تحلیل، تفکیک، پادشاهی" 24 . اما منطق مشابهی در حوزه روش های آوانگارد غلبه دارد؟ آیا نصب یک نماد "ساخت" چیزها نیست؟ و آیا عکس Avant-Garde به محدودیت این منطق decanonization نمی رسد، از بین بردن یک تصویر پایدار از جهان؟

اگر ما به عکس سازنده گرا تبدیل شویم، ما خواهیم دید که با تمام پرانتز های پاتو او تأیید زندگی روش های او از طریق parodies. در اینجا لیست کوتاهی آنها وجود دارد: مقایسه غیر قابل مقایسه، ایجاد "محله های غیر منتظره" و استفاده از افراد غیر کانونیک (لغو سلسله مراتب فضایی نمادین از بالا و پایین، چپ و راست، عدد صحیح و بخش، و غیره) ، تکه تکه شدن (تفکیک نمادین بدن اجتماعی). Constable، "عمیق" سنتی از آوانگارد در انکار اشکال خاص سنت بیان شده است، به طور همزمان به طور همزمان در خود (حداقل توسط غلبه بر دیالکتیکی) لحظات پیش از لحظات و قسمت های پیشرفت هنر، ادغام شده است. تدوین وظیفه ساخت یک جامعه کاملا جامع، هارمونیک، Avant-Garde در همان زمان اجرای این کار را "برای بعد" به تعویق می اندازد، آن را به آینده انتقال می دهد، که به طور همزمان به یک منبع انتقاد مداوم تبدیل می شود. واکنش منفی عوامل مقامات مقامات در این شاعران عمیقا دومین شاعرانه به شیوه ای خود کاملا کافی بود - این واکنش "کانونیزر" بود که می خواستند در هنر تنها اجرای قانون و توابع تصدیق زندگی را ببینند.

تغییر شکل

در طول دوره انتقاد گسترده از "فرمالیسم"، منتقد L.averbakh در مورد "Pioneer" Rodchenko صحبت کرد: "... او پیشگام را گرفت، دستگاه را زاویه کرد، و به جای یک پیشگام، برخی از هیولاها را معلوم کرد یک دست بزرگ، یک منحنی و به طور کلی با نقض هر تقارن بدن " 25 . ما به این یادداشت گوش می دهیم: آیا این ارتباط با آسیب شناسی مناسب نیست، با تغییر شکل بدن؟ چنین انجمن هایی اغلب در عکس های Rodchenko بوجود می آیند - به عنوان مثال، می توان به یاد می آورد، به عنوان مثال، چهره تغییر شکل از "hornist" یا "پرش در ارتفاع" - یکی از عکس های سری ورزشی از 30s: در اینجا بدن از غواصان به برخی از ماشین های عجیب و غریب تبدیل می شود، به طور همزمان در عروسک حشرات در حالت دگرگونی مشابه است.

در دهه 1930، موضوع تحولات جسمی یکی از مرکزی هنر (به ویژه برای هنرمندان یک دایره سورئالیستی) می شود. با توجه به بوریس گری، علاقه به این موضوع، ادامه طبیعی پروژه آوانگارد است: بدن معتقد به مرز با آزمایشات با هدف تبدیل واقعیت است. بدن را تبدیل، پلاستیک، قابل انعطاف - به معنای شکستن مقاومت طبیعت است 26 . این سخنرانی درست است، اما نیاز به توضیح دارد. منبع مقاومت، کاسکسی، از دیدگاه آوانگارد گرا، باید در طبیعت چیزها به دنبال آن نباشد. برعکس، ماهیت این طبیعت در خلاقیت بی پایان است، که شبیه به عنصر توانمند آتش است، "کمبود قابل اشتعال و محو شدن"، در Heraklit Efesse. چیزها یک شکل بیگانه ای از وجود آتش است: آنها تولید می کنند، آنها را عقب نشینی می کنند، محو می شوند. وظیفه Avant-Garde دوباره شعله را تغییر می دهد، روند خلقت را از سر گرفته است، شرط لازم که تخریب یا در هر صورت تغییر در حال حاضر ایجاد شده است. سازندگان سازندگان با عقل گرایی که در آنها به آنها اعطا می کنند، وارثان پروژه آموزشی، تلاش کردند تا این کار را با روش های کار آرام و برنامه ریزی شده بر ایجاد یک فرد جدید تحقق بخشند. اما ارزش تغییر زاویه تغییر و احساس منطق شفاف و عضویت، با الهام از آثار آنها، در اطراف اثر مضطرب مضطرب، قربانی تبدیل می شود خود را شل در روحیه زیبایی های سورئالیستی.

ظهور مجموعه جمعی جامعه پرولتری یکی از موضوعات اصلی عکاسی آوانگارد شوروی است و تکنیک نصب به عنوان تصویر و تشابه آن عمل می کند. طراحی این معصوم، لحظه ای از تکه تکه شدن، کاهش، خشونت را در یکپارچگی عکس و در نهایت بر روی بدن هایی که در این عکس گرفته شده است، شامل می شود. دستکاری سازنده های سازنده با تصویر عکاسی مربوط به رویه هایی است که همه ی مراسم های آغازین را دنبال می کنند: به دست آوردن یک جدید، پیشرفته تر، اجتماعی یا سوپر جامعه، بدن ها تنها پس از کشتن به دست می آیند، به خطر انداختن بدن اولیه، فرد. حافظه این کشتار بر روی بدن به شکل زخم ها، زخم ها و خالکوبی ها نشان داده شده است که نشان دهنده نفی فیزیکی اولیه است. اموال "نصب و راه اندازی حقایق" منفی معادل این زخم ها است.

مدتهاست متوجه شده است که هنر آوانگارد، که به حساسیت سیستماتیک و احتمال یک فرد با یک ماشین متوسل شده بود، بسیار "توتالیتر" در روحیه نسبت به هنر توتالیتاریسم واقعی بود. توتالیتاریسم واقعی نمیتواند همان سازگار و صادقانه باشد، تمایل به کار مکانیزم های آن است. در عوض برای یک بخش ناخوشایند و فیزیک تغییر شکل یافته در هنر "استالینیسم بالا" (از جمله آثار اواخر Rodchenko و Kloths)، یک تصویر از یک انتگرال ارگانیک، "متقارن" بدن بیرون می آید. تمایل به ادغام تجربه فرسایش توسط جابجایی خود از زمینه نمایندگی و بازسازی خیالی از ایده آل "انسانی" جایگزین شده است.

منطقی است فرض کنیم که فرهنگ استالین اجازه نمی دهد نماد منفی بودن و مخرب با توجه به واقعیت بیش از حد این تجربه. این منبع آن "عجیب و غریب مزاحم" 27 که به دوران استالینیستی متصل می شود و به طور متناوب بر روی نشانه های آن پیش بینی می شود - کارهای واقع گرایی سوسیالیستی. در همین حال، هنر استالینیستی مسئول این اثر نیست، در حالی که باقی مانده است که تجربه واقعی را حفظ می کند. "Reflexive" (Avant-Garde) تنها می تواند به عنوان یک نتیجه از تاریخی خود باشد متنی سازی- اما این انعکاس "داخلی" نیست، بلکه "خارجی" است. برعکس، در آثار تخریب آوانگارد و تغییر شکل، ماهیت اصول ساختاری سازمان رسمی آنها. در وضعیت استالینیسم، این اصول یک اثر تبدیل را به دست آوردند.

در برخی از آثار شوروی آوانگارد، از میان آخرین، اثر مخرب به وجود می آید، به طوری که بر خلاف ارزش مستقیم آنها و قصد نویسنده و به طور غیرمستقیم یک صدای انتقادی را به دست می آورد. در یکی از پوسترهای ویکتور دنیس و نیکولای Dolgorukov، که به نحوی باشگاه ها تا پایان 30 سالگی کار می کرد، به دلیل افق به نظر می رسد بزرگ و بزرگ به نظر می رسد بیش از پانوراما از مربع قرمز. از آنجا که به طور کلی فضای Photomontage به سادگی زیبا است به طور طبیعی، با توجه به قوانین چشم انداز، این رقم به نظر می رسد یک ناهنجاری خارجی است. به نظر می رسد کمی بیشتر، و او به مردم و تکنیک در پیش زمینه می دهد.

Avangard و Kitch.

در اصل، "مستند سازی مستند" و تنها واقعی "رئالیسم سوسیالیستی" بود - این تعریف دگماتیک یک الگوی دگمی را به دست نمی آورد، اگر این است که آن را به پوسترهای باشگاه Gustav و سرگئی Senkin، در گزارش های عکس از الکساندر رودچنکو گسترش دهد، بوریس Ignatovich و Elizar Lagman، که "کار آرام" را با "چشم انداز های بزرگ" ترکیب کرده اند، تلاش نمی کنند تا تناقض بین آنها را پوشش دهند. در مقایسه با این آثار، هنر "رئالیسم اجتماعی" به طور معمول، اهمیت تاریخی این کلمه به لحاظ تاریخی غیرقابل رقابت و پیروزی او "در زندگی" - کنجکاوی تصادفی است. در واقع، این "کنجکاوی" طبیعی است.

بسیاری از محققان رئالیسم سوسیالیستی درباره ناتوانی در توصیف این پدیده در دسته های زیبایی شناسی زمان جدید و مدرن صحبت کردند. در عوض، آنها به قوای عمیق از اشکال فرهنگ استالینیستی اشاره کردند و همچنین بین هنر استالین و فرهنگ توده مدرن، مشابهی را انجام دادند. هر دو آنالوگ اساسا بر اساس یک ویژگی از هنر اجتماعی متعلق به خود - یعنی "فرمالیته" خود، "کانونیسم"، تمایل به "واقعیت فسیلی"، که در آن Tretyaks اعتراض کرد، بر اساس "قانون اساسی" خود است. با این حال، دوم از آنها، به نظر ما، دقیق تر است - اگر تنها به دلیل خاک تغذیه ای برای رئالیسم اجتماعی، به عنوان فرهنگ جمعی، به عنوان فرم های زیبایی شناسی ایجاد شده توسط فرهنگ اروپا از زمان جدید خدمت می کنند. علاوه بر این، و واقع گرایی استالین و فرهنگ جمعی غربی کاملا جدا نیستند و در خودشان بسته نشده اند: آنها در تماس با فرهنگ بالا، آوانگارد، "استخراج شده" هستند و تکنیک های آن را ادغام می کنند.

بنابراین، ما به کلاسیک بازگشت ( گرینبرگ) تعیین رئالیسم اجتماعی به عنوان کیتچ. تفاوت اصلی Kitcha از آوانگارد گرینبرگ در نظر داشت که اولین محصول ما را به ما ارائه می دهد، در حالی که دوم تنها یک دلیل برای انعکاس است. در واقع، در سوسیالیسم، ایده تکمیل و یکپارچگی نقش مرکزی ایفا می کند. اما تفاوت بین Kitcha از Avant-Garde می تواند شرح داده شود و تا حدودی متفاوت باشد، یعنی نشانه ای از عملکرد موسسه موزه یا به لحاظ وسیع تر، یک سیستم حافظه فرهنگی در نمونه های خاص تجسم شده است.

در چارچوب فرهنگ مدرنیستی، موزه اساسا مجموعه ای از نمونه های جدول است: او ممنوعیت تکرار قدیمی را اعمال می کند، نشان می دهد آنچه که قبلا انجام شده است و آنچه که دیگر امکان پذیر نیست، چه چیزی ممکن است تنها بازسازی شود. این ممنوعیت نه تنها ارزیابی مثبت کار مربوطه را انکار نمی کند، بلکه برعکس، آن را تایید می کند. در فرهنگ رسمی شوروی، جنبه منفی خاص موزه مدرن ضعیف است: ایده آل موزه، به ویژه موزه هنر معاصر، مجموعه ای از نمونه های مثبت نقش مثبت است. انتخاب بر اساس اصل اصالت ساخته نشده است، یعنی انحراف از کانن تاریخی، اما برعکس، با توجه به اصل انطباق با او.

رئالیسم سوسیالیستی، موقعیت خود را در نتیجه تمام فرهنگ جهانی قرار می دهد، تلاش می کند تا سنتز تمام دستاوردهای آن را انجام دهد. "کلاسیک از کلاسیک ها متولد نمی شوند،" فرمالیست های روسی در اواخر دهه 20، تلاش می کنند تا نشان دهند که تکامل هنر توسط ناپدید شدن از کانن انجام می شود. تاریخ هنر از دیدگاه آنها، داستان یزیستی در غیاب یک ارتدکسی بدون تغییر است. فرهنگ استالینیستی، برعکس، منجر به منشاء آن منحصرا از کلاسیک ها می شود. با این حال، نئوکلاسیسم متوالی نیز به معنای نیست، زیرا آن را نیز از سنتز به شیوه خود فرار می کند. این الزام به زودی نویسندگان و هنرمندان را از انجمن های رپ و احشا می داند که پذیرفته شده اند تا نظم را در "تولستوی شوروی" انجام دهند و EPO را با یک رمان و یک پرتره روانشناختی با آیکون ترکیب کنند. این در مورد ترکیب نقل قول نیست، که ارتباط برقرار کردن با زمینه اولیه را حفظ می کند و بنابراین متن جدیدی از این مجموعه پیچیده، بحث برانگیز در داخل، و در مورد تلاش برای دستیابی به برخی از "وسط طلایی" را ارائه می دهد. پس از همه، نقل قول محصول جداگانه ای است و بنابراین مرگ نمونه، جسد آن است. بله، و هر گونه به شدت عجیب و غریب، پذیرش قابل توجه، یکپارچگی و تداوم سنت را تهدید می کند، شهادت می دهد تا در داخل آن، در مورد بخش های جزئی و ناتمام ترسناک باشد. ایده آل فرهنگ استالین کار کل "تأیید زندگی" و کامل بودن اعلامیه است. اگر آوانگارد با سنت مبارزه کند، هنر استالینیستی آن را خنثی می کند. برای این، یک کانن به شدت دستور داده شده از حافظه تاریخی، که در آن "مثبت" و "منفی"، "مثبت" و "منفی" به وضوح تقسیم می شود.

با این حال، این کانن یک مقدار مشخصی را نشان می دهد و بنابراین، علیرغم تلاش برای همگن سازی آن، در ترکیب آن بسیار متنوع است. علاوه بر این، او تاثیر عوامل خارجی را دارد: بنابراین، تغییرات در دوره سیاسی رسمی می تواند منجر به تجدید نظر شود. موارد چنین تجدید نظر به ویژه نشان دهنده است: آنها بر اساس اهمیت خاطرات فرهنگی متصل شده در این فرهنگ تأکید دارند. به طور معمول برای فرهنگ استالینیستی، تمرین حذف از آرشیو اسناد خاص گذشته به دلیل تغییر در وضعیت سیاسی نشان می دهد که این فرهنگ به طور انحصاری در ثبت مثبت فکر می کند. خاطرات منفی، در صورت امکان، به سادگی "فراموش می شوند"، یعنی از جمله آرشیو (به عنوان پرتره های دشمنان مردم "از کتاب های درسی شوروی، از بین رفتند)، از آنجا که این فرهنگ یک مرز روشن را انجام نمی دهد بین گذشته و حال حاضر. به برخی معنا، ایده آل آن دیگر یک حماسی مطلق یا افسانه ای مطلق نیست، هر دو در فرهنگ های سنتی، و نه آینده مطلق، همانطور که در فرهنگ آوانگارد، اما مطلق حاضر مطلق است. در این مطلق، منفی بودن به گذشته تاریخی، پیش از انقلاب گذشته یا مدرن، "نسبی" در حال حاضر جامعه سرمایه داری پیش بینی شده است.

مثال مشخصی: در 30 سالگی، زمانی که زبان Photomontage Avant-Garde رد می شود یا حداقل با کنوانسیون های تصویری سنتی هماهنگ شده است، حوزه باقی می ماند که این روش همچنان در کلاسیک آن وجود دارد. این قطعه ها از زندگی بورژوازی، جهان غرب - جهان استثمار، بیکاری، مبارزه طبقاتی و غیره تشکیل شده است. منفی بودن، که، همانطور که قبلا دیده ایم، اصل تعیین کننده یک عکسبرداری است، به نظر می رسد در نمایندگی یک واقعیت "شوروی مثبت" غیرممکن است، اما این کاملا مربوط به واقعیت سرمایه داری است.

بی اهمیتی است که در مورد اینکه آیا هویت اجتماعی "ادامه" و توسعه پروژه سازنده گرایان "دیگر ابزار" است، استدلال می کند، یا او بر اساس انکار آن بود. واقعیت این است که در مورد هنر "به معنی" چیزی بی تفاوت یا ثانویه نیست. و سازگاری گرایی، و Ahrovsky، و بعدا رئالیسم سوسیالیستی به معنای همان محتوای است. یک تفاوت اساسی اساسی تر: و در اینجا نماینده بدنام "به عنوان" وارد می شود. جنبش تولید، علیرغم این واقعیت که رها کردن خودمختاری را اعلام کرد و اصول هنر مدرنیستی را رد کرد، اساسا یک پدیده کاملا مدرن بود. و مدرنیسم بر مطالعه زبان هنر متمرکز شده و از شکاف بین نظم چیزها و نظم نشانه ها (حتی در تمایل خود برای از بین بردن این ترخیص) یادآوری می شود. در اینجا اصل افراط گرایی، نه "وسط طلایی"، اصل decanonization، تصویب "آزادی برای شناسایی مواد" 28 . این اصول معلوم شد که برای قدرت غیر قابل قبول است. آن را به طور دقیق "شکل بحرانی"، فضای تشکیل دهنده استقلال هنر را با کمک تعریف پیچیده، غیر قطعی و تنظیم خارجی مکانیسم ها شناسایی کرد و عجله کرد تا آنها را از بین ببرد.

UH Lisitsky - علامت نشانه ای از آوانگارد روسی، معمار، هنرمند، طراح، طراح گرافیک روسی، استاد Photomontage، مهندس. حامیان سوپرماتوری به طور فعال در انتقال این جهت به حوزه معماری و پروژه های آن پیش از چندین دهه پیش کار کرد.

معمار غیرمنتظره

Lazar Lisitsky در تاریخ 22 نوامبر 1890 در یک روستای کوچکی از اصلاح منطقه اسموئنسک، در یک خانواده یهودی متولد شد. پدرش یک کارآفرین هنری بود، مادر - زن خانه دار بود. خانواده به Smolensk نقل مکان کرد، جایی که لازار از مدرسه واقعی الکساندر فارغ التحصیل شد. بعدها، آنها به Vitebsk نقل مکان کردند، جایی که پسر به نقاشی علاقه مند شد و شروع به درس های نقاشی از Apuda Pan هنرمند محلی کرد. او، به هر حال، معلم بود و مهر شقال بود. در سال 1909، Lisitsky سعی کرد به آکادمی هنر در سنت پترزبورگ وارد شود، اما در آن زمان، یهودیان در موسسات آموزش عالی به ندرت مجاز بودند. بنابراین، لازار در بالاترین مدرسه پلی تکنیک در آلمان Darmstadt ثبت نام کرد، که او با موفقیت از دیپلم یک مهندس معمار دریافت کرد. در طول آموزش، او نه تنها سفر زیادی کرد، بلکه او زمان را به عنوان یک ماسون کار کرد. در سال 1914، Lisitsky از دیپلم دفاع کرد، و زمانی که جنگ جهانی اول آغاز شد، توسط راه نزدیک به راه دور بود - از طریق سوئیس، ایتالیا و بالکان - بازگشت به روسیه. در سال 1915، او وارد موسسه پلی تکنیک ریگا شد، که در زمان جنگ به مسکو تخلیه شد، و در سال 1918 او عنوان مهندس معمار را دریافت کرد. در حالی که Lisitsky شروع به کار به عنوان دستیار در دفتر معماری Velikovsky آغاز کرد.

آشنایی با suprematism

در سال 1916، Lisitsky شروع به شرکت در نقاشی کرد. او در کار جامعه یهودی برای ارتقاء هنر، در نمایشگاه ها شرکت کرد - در سال های 1917، 1918 و 1920. در سال 1917، Lisitsky شروع به نشان دادن کتاب های منتشر شده در ییدیش - هر دو کودکان و بزرگسالان - نویسندگان مدرن یهودیان. به طور فعال با گرافیک کار می کند، نشان می دهد نماد کتاب انتشارات کیف "Idisher Folks-Farlag". با این ناشر در سال 1919، او قرارداد را برای نشان دادن 11 کتاب به پایان رساند.

el lisitsky گوه قرمز سفید سفید. 1920. موزه ون آبب. Eindhoven، هلند

el lisitsky انتزاع هندسی. تصویر: artchive.ru.

el lisitsky پارک مرکزی فرهنگ و اوقات فراغت Vorobyev کوه ها. تصویر: artchive.ru.

در همان سال 1919، مارک چاگال، که با آنها Lisitsky روابط دوستانه داشت، او را به Vitebsk دعوت کرد تا گرافیک و معماری را در مدرسه هنری جدید باز کرد. در آنجا، دوباره، در دعوت شقال، من پنگ پنگ و کازیمیر Malevich آمد. Malevich یک ژنراتور ایده های نوآورانه در نقاشی بود، و در مدرسه مفهوم و شور و شوق خود را به تصویب رسید سرد است. Chagall و "توپ خود را از افراد دوست داشتنی" حامیان نقاشی تصویری بودند، Malevich Avangardist در آن زمان در حال حاضر راه خود را تاسیس کرد - Surematism. کار Malevich LED Lisitsky به تحسین. در آن زمان او در یک نقاشی کلاسیک یهودی تحت تاثیر بزرگی از شقال مشغول به کار بود، بنابراین، علیرغم علاقه به سرنوشت، Lisitsky و در تدریس، و در خلاقیت خود سعی کرد به شکل های کلاسیک پایبند باشد. یک موسسه آموزشی تدریجی یک شهر کوچک به میدان جنگ بین دو جهت نقاشی تبدیل شده است. Malevich ایده های خود را در یک فرم نسبتا تهاجمی قرار داد، و Chagall مدرسه را ترک کرد.

"Passentes" و Suprematism در معماری

Lisitsky بین دو چراغ و به عنوان یک نتیجه، به نفع suprematism بود، اما او برخی از نوآوری را به ارمغان آورد. اول از همه، او یک معمار بود، نه یک هنرمند، بنابراین من مفهوم پروژه های تصویب پروژه پیش فرض را توسعه دادم، که به میزان قابل توجهی از سوپرماتیک هواپیما به حجم رسید. با توجه به کلمات خود، قرار بود "یک ایستگاه پیوند در مسیر از نقاشی به معماری" باشد. برای Malevich، مفاهیم خلاق او پدیده ای از فلسفی صرفا فلسفی بود، برای Lisitsky - عملی. هدف او توسعه شهر آینده بود، به عنوان عملکردی که ممکن است. او با استفاده از محل ساختمان ها، او پروژه آسمان خراش افقی معروف را اختراع کرد. چنین تصمیمی اجازه می دهد حداکثر منطقه مفید با حداقل پشتیبانی - گزینه مناسب برای مرکز شهر، جایی که مکان کمی برای ساخت وجود دارد. این پروژه هرگز در واقعیت ندیده بود - مانند بسیاری از طرح های معماری Lisitsky. تنها ساختمان ساخته شده با توجه به نقاشی های آن، چاپ مجله مجله "Ogonek" است که در سال 1932 در مسکو نصب شده است.

el lisitsky "شهر" (مربع پدیده). 1921. تصویر: famous.totalarch.com

el lisitsky چشم انداز. 1924. تصویر: famous.totalarch.com

el lisitsky نمایش 19 D. 1922. تصویر: famory.totalarch.com

در سال 1920، لازاار یک نام مستعار اللیسیتسکی گرفت. او در آموزش، سخنرانی در Vhutama، Vhutein مشغول به کار بود، شرکت در سفر در شهرهای لیتوانی و Penstandrals، در برداشت های آن یک کار علمی در هنر تزئینی یهودی را منتشر کرد: "خاطرات کنیسه Mogilev". در سال 1923، Lisitsky تولید مثل نقاشی کنیسه را در Mogilev منتشر کرد و طرح هایی را برای طراحی اپرا "پیروزی بر روی خورشید" ایجاد کرد، که با این حال، عرضه نشد. گراف با استعداد Lisitsky چند پوستر معروف را ایجاد کرد: در سال 1920، "گوه سفید قرمز خلیج"، و پس از سالها، در طول جنگ بزرگ میهن پرست - معروف ترین - "همه چیز برای جلو، همه چیز برای پیروزی".

از سال 1921، Lisitsky در آلمان و سوئیس در هلند زندگی می کرد، جایی که او به انجمن هنرمندان هنرمندان هلندی پیوست، که در نئوپلاستیسم ایجاد شد.

کار در اتصال گرافیک، معماری و مهندسی، Lisitsky توسعه اصول کاملا جدید از قرار گرفتن در معرض، نشان دهنده فضای نمایشگاه در یک کل است. در سال 1927، او نمایشگاه چاپ تمام اتحادیه را در مسکو برای اصول جدید صادر کرد. در سال های 1928-1929، پروژه های یک آپارتمان مدرن مدرن با مبلمان تبدیل ساخته شده در آن توسعه یافت.

el lisitsky کتاب پوشش توسط ولادیمیر Mayakovsky "برای صدا". 1923. دولت اد. rsfsr برلین

el lisitsky مجله بین المللی هنر مدرن "چیزی". 1922. برلین. تصویر: famous.totalarch.com.

el lisitsky پوستر اولین نمایشگاه شوروی در سوئیس. 1929 تصویر: famous.totalarch.com

Lisitsky در عکس مشغول به کار بود، یکی از سرگرمی های او Photomontage بود: او فتوکول ها را برای تزئین نمایشگاه ها، مانند "نمایشگاه روسیه" در Zurich سوئیس ایجاد کرد.

خانواده و سرنوشت

در سال 1927، El Lisitsky با Sophie Cupperse ازدواج کرد. اولین شوهرش مورخ هنری و مدیر مرکز هنر معاصر در هانوفر بود، او به طور فعال به هنر معاصر علاقه مند بود: واسیلی کاندینسکی در مجموعه ای از نقاشی ها بود، و مارک چگال. در سال 1922، سوفی با دو فرزند جوان بیوه باقی ماند. در نمایشگاه برلین، در همان سال، او برای اولین بار آثار Lisitsky را ملاقات کرد، کمی بعد، آشنایی شخصی آنها رخ داد و مکاتبات آغاز شد. در سال 1927، سوفی به مسکو رفت و برای Lisitsky ازدواج کرد. زن و شوهر ظاهر شد و یک کودک مشترک - پسر بوریس.

در سال 1923، Lisitsky با سل تشخیص داده شد. این واقعیت که او به طور جدی بیمار است، او نمی دانست تا زمانی که او مبتلا به پنومونی بود. چند سال بعد او برداشته شد، و تا زمانی که مرگ معمار زندگی کرد، مقدار زیادی از زمان و نیروهای خود را برای درمان داد، و در عین حال کار را متوقف نمی کند. Lazar Lisitsky در سال 1941 در سن 51 سالگی فوت کرد. خانواده اش در طول جنگ در موقعیت وحشتناکی قرار گرفت. یکی از پسران سوفی کورت در آن زمان در آلمان بود و به عنوان یهودی قرمز و سرخ دستگیر شد. دوم، هانس، دستگیر شده در مسکو به عنوان یک آلمانی. کرت موفق به زنده ماندن اردوگاه های نازی شد، هانس در اردوگاه های استالین در اورال ها فوت کرد. سوفی خود با بوریس در سال 1944 به نووسیبیرسک فرستاده شد. او موفق به انتخاب اسناد، نامه ها، نقاشی ها و نقاشی ها توسط El Lisitsky، و در دهه 1960 سوفی بایگانی گالری Tretyakov را تصویب کرد و یک کتاب درباره شوهرش را منتشر کرد.