Georges Siera "Κυριακή Ημέρα στο νησί του Grand-Zhant. Georges Syra

Εικόνα: "Κυριακή Ημέρα στο Grand-Zhant Island."

Georges Pierre Syra; (Fr. Georges Seurat, 2 Δεκεμβρίου, 1859, Παρίσι - 29 Μαρτίου, 1891, Ibid) - Γαλλική μετα-ιμαγνητική, ιδρυτής της γαλλικής σχολής νεο-ιμπρεσιονισμού του XIX αιώνα, των οποίων οι μέθοδοι μεταβίβασης του παιχνιδιού του φωτός με το Η βοήθεια των μικροσκοπικών εγκεφαλικών επεισοδίων του αντίθετου χρώματος έγινε γνωστός ως ντόπιος ή ο διανομέας, καθώς ο ίδιος ο καλλιτέχνης την κάλεσε.

Με τη βοήθεια αυτής της τεχνικής, ο θείος δημιούργησε συνθέσεις με μικροσκοπικά, ξεχωριστά καθαρά εγκεφαλικά επεισόδια, τα οποία είναι πολύ μικρά για να τους επισημανθούν όταν κοιτάζουν, αλλά το κάνουν εικόνες με ενιαία ευχάριστα στερεά έργα.

Ο Georges θείου γεννήθηκε στις 2 Δεκεμβρίου 1859 στο Παρίσι σε μια πλούσια οικογένεια. Ο πατέρας του, η Antoine-Crisis της Syra, ήταν δικηγόρος και ένας ντόπιος της σαμπάνιας. Η μητέρα, ο Ernestin Fevr, ήταν παριζιάνικος. Ιδανική Σχολή Καλών Τεχνών. Στη συνέχεια, υπηρέτησε στο στρατό στο Brest. Το 1880 επέστρεψε στο Παρίσι. Στην αναζήτηση για το στυλ του στην τέχνη εφευρέθηκε ο λεγόμενος πείνας - καλλιτεχνική υποδοχή αποχρώσεων και χρωμάτων χρησιμοποιώντας μεμονωμένα χρώματα. Η λήψη χρησιμοποιείται στον υπολογισμό του οπτικού αποτελέσματος των συγχώνευσης μικρών εξαρτημάτων κατά την εξέταση της εικόνας σε απόσταση. Εργασία από τη φύση, η Siera Loved γράφοντας σε μικρές φούστες. Μια στερεή, μη εκλεπτυσμένη επιφάνεια βούρτσας ενός δέντρου, σε αντίθεση με το δονητικό τεντωμένο επίπεδο καμβά, υπογράμμισε την κατεύθυνση κάθε κηλίδας, η οποία καταλαμβάνει ένα σαφώς καθορισμένο τόπο στην πολύχρωμη σύνθεση δομή του Eterude. Η Siera στράφηκε προς τους απορριφθέντες από τον Impressionsists τη μέθοδο λειτουργίας: με βάση τους Epudes και σκίτσα που γράφονται στο Plenuel, δημιουργήστε μια εικόνα μεγάλης μορφής στο εργαστήριο.

Ο Georges Siera σπούδασε πρώτα την τέχνη με τον Justin Lena, γλύπτη. Μετά την επιστροφή στο Παρίσι, εργάστηκε στο στούντιο μαζί με δύο φίλους της φοιτητικής περιόδου και στη συνέχεια εξοπλίσα το δικό του εργαστήριο. Μεταξύ των καλλιτεχνών ενδιαφέρθηκαν περισσότερο από το Delacroa, το Cororo, το Coutur, εκπλήσθεται από την «διαίσθηση του Monet και του Pissarro». Syrahtotel σε μια αυστηρά επιστημονική μέθοδο του Διονισμού (η θεωρία της αποσύνθεσης των χρωμάτων). Στην ηλεκτρονική αναλογία αυτής της μεθόδου, βασίζεται η λειτουργία της οθόνης Raster. Κατά τα επόμενα δύο χρόνια, η τέχνη του ασπρόμαυρου σχεδίου κατακτήθηκε. Το θείο διαβάζει πολλά, ενδιαφέρεται έντονα για τις επιστημονικές ανακαλύψεις στον τομέα των οπτικών και των χρωμάτων και τα πιο πρόσφατα αισθητικά συστήματα. Σύμφωνα με τους φίλους του, το γραφείο του ήταν το "Γραμματική τέχνης" "Grammaire des Arts du Dessin" (1867) Charles of the Blanche. Σύμφωνα με τον Blanov, ο καλλιτέχνης πρέπει να γνωρίσει τον θεατή με τη φυσική ομορφιά των πραγμάτων, αποκαλύπτοντας το εσωτερικό τους νόημα, την καθαρή τους οντότητα. "

Το 1883, η Syra δημιουργεί το πρώτο εξαιρετικό έργο του - έναν τεράστιο γραφικό καμβά "Swimsters in Anniere". Η εικόνα της κριτικής επιτροπής του σαλόνι που παρουσιάζεται στο Δικαστήριο απορρίφθηκε. Η Siera το έδειξε στην πρώτη έκθεση μιας ομάδας ανεξάρτητων καλλιτεχνών το 1884 στο περίπτερο των Tuileries. Η γνωριμία του με το Xinyaka, ο οποίος αργότερα απάντησε για την εικόνα, συνέβαινε: "Αυτή η φωτογραφία γράφτηκε από μεγάλες επίπεδες εγκεφαλικές επεισόδια, οι οποίοι ήταν μόνοι σε ένα άλλο και πήραν από την παλέτα, που καταρτίστηκαν, όπως το Delacroix, από καθαρά και γη. Ο ώχρας και η γη άκουσαν τη γεύση και η εικόνα φαινόταν λιγότερο φωτεινή από τις εικόνες των ιμπρεσιονιστών που γράφτηκαν από τα χρώματα Colt. Αλλά η συμμόρφωση με την αντίθεση, συστηματικός διαχωρισμός των στοιχείων - το φως, η σκιά, το τοπικό χρώμα, είναι ο δεξιός λόγος και η ισορροπία έδωσε την αρμονία σε αυτόν τον καμβά. "

Αφού ο πίνακας του απορρίφθηκε από το σαλόνι του Παρισιού, η Syra προτιμούσε την ατομική δημιουργικότητα και συνδικάτα με ανεξάρτητους καλλιτέχνες του Παρισιού. Το 1884, αυτός και άλλοι καλλιτέχνες (συμπεριλαμβανομένου του Maximillene Lusa) έχουν σχηματίσει τη δημιουργική κοινωνία "Soschie de Attistist Independents". Εκεί συναντά τον καλλιτέχνη από το πεδίο Xinyak, το οποίο αργότερα θα χρησιμοποιήσει επίσης τη μέθοδο του αιχμισμού. Το καλοκαίρι του 1884, η Syra άρχισε να εργάζεται στην πιο διάσημη δουλειά του - "Κυριακή Ημέρα στο Grand-Zhant Island." Η εικόνα ολοκληρώθηκε σε δύο χρόνια.
"Ημέρα της Κυριακής στο νησί Grand-Zhantt" - η περίφημη εικόνα των τεράστιων μεγεθών (2, 3 μ.) Του γαλλικού καλλιτέχνη Georges Syra, το οποίο είναι ένα φωτεινό παράδειγμα ακινισμού - κατευθύνσεις στη ζωγραφική, ένας από τους ιδρυτές των οποίων ήταν ΣΥΣΤΑ. Θεωρείται ένας από τους πιο θαυμάσιους πίνακες της περιόδου μετάνομης περιόδου του 19ου αιώνα. Η εικόνα αποτελεί μέρος της συλλογής του Ινστιτούτου Τεχνών του Σικάγου.

"Μωσαϊκό Boredom" - Ο φιλόσοφος Ernst Bloch ανταποκρίθηκε για το Syra Canvas. Το Bloch είδε τον καμβά μόνο "φτώχεια Κυριακή" και "τοπίο της απεικόνισης αυτοκτονίας".

Ο εκδότης Felix Feenon, αντίθετα, θεωρείται ο καμβάς χαρούμενος και χαρούμενος και απάντησε σε αυτόν σαν αυτό: "Κυριακή μια ποικιλία από πλήθος ... απολαμβάνοντας τη φύση στη μέση του καλοκαιριού."

Όταν η εικόνα εκτέθηκε το 1886 στην 8η Έκθεση Impressionistists, διάφορες λογοτεχνικές ομάδες το πήραν σε εντελώς διαφορετικά πλήκτρα: οι ρεαλιστές έγραψαν γι 'αυτό ως Κυριακή Guliana της Παριζιάνικης Λούδα και οι συμβολιστές στις σιλουέτες των φιγών άκουσαν το Szles του Οι επεξεργασίες των Φαραώων και ακόμη και των πομπών Panafine. Όλα αυτά προκάλεσαν μια γελοιοποίηση ενός καλλιτέχνη που απλώς ήθελε να γράψει "μια χαρούμενη και φωτεινή σύνθεση με οριζόντια ισορροπία και κατακόρυφα, κυρίαρχες από ζεστά χρώματα και ελαφριά τόνους με ένα φωτεινό λευκό σημείο στο κέντρο."

Η Siera έκανε πολλά σχέδια γι 'αυτήν και πολλά τοπία με τη θέα του Σηκουάνα. Μερικοί κριτικοί που έγραψαν για τη Σιέρα προτείνουν ότι "κολύμπι" και στη συνέχεια γραπτή "Grand-Zhant" είναι ζωγραφιές ζευγών, στην πρώτη από τις οποίες απεικονίζεται εργατική τάξη, και στη δεύτερη - μπουρζουέωση. Μια άλλη άποψη τήρησε την Αισθητική Αισθητική Αγγλίας και ιστορικός της Τέχνης Roger τηγανίζεις, ο οποίος άνοιξε την τέχνη των ταχυδρομικών φοιτητών από το αγγλικό κοινό. Τηγόνες εξαιρετικά εκτιμώμενες νεο-ταυτίες. Στο "κολύμπι", κατά τη γνώμη του, το κύριο πλεονέκτημα της Σύρρας ήταν ότι αποσπάται από το συνηθισμένο, και από μια ποιητική ματιά στα πράγματα και μετακόμισε στην περιοχή της "καθαρού και σχεδόν αφηρημένης αρμονίας". Όμως, όλοι οι ιμπρεσιονιστές υιοθέτησαν τη νεοϊδευτική δημιουργικότητα της Σύρας. Έτσι, η DEGI σε απάντηση των λέξεων του Camille Pissarro, επίσης μαχητοποιημένο από το Puntilism, ότι το "Grand-Zhant" είναι μια πολύ ενδιαφέρουσα εικόνα, παρατήρησε ότι "θα το παρατηρήσω, αλλά είναι πολύ μεγάλη," υπονοώντας το οπτικό Οι ιδιότητες του υποδηματοποιίας, από τις οποίες κοντά στην εικόνα φαίνεται να είναι ένα έγχρωμο γόνατο. Το χαρακτηριστικό γνώρισμα του στυλ θείου ήταν ο κανείς του παρόμοιος με την εικόνα των μορφών. Οι εχθρικοί επικριτές σίγουρα ακονίσουν την προσοχή σε αυτό το στοιχείο των ζωγραφιών θείου, καλώντας τους χαρακτήρες του με "κούκλες από χαρτόνι" ή "άψυχα κινούμενα σχέδια". Το θείο πήγε να απλοποιήσει τη μορφή, φυσικά, εντελώς συνειδητά. Οι διατηρημένοι etudes δείχνουν ότι, όταν ήταν απαραίτητο, ήξερε πώς να γράψουν αρκετά "ζωντανούς" ανθρώπους. Αλλά ο καλλιτέχνης προσπάθησε να επιτύχει την επίδραση της διαχρονίας και σκόπιμα στυλιζαρισμένο τα στοιχεία στο πνεύμα των επίπεδων αρχαίων ελληνικών τοιχογραφιών ή των αιγυπτιακών ιερογλυφικά. Μόλις έγραψε στον φίλο του: «Θέλω να φέρω τα στοιχεία του σύγχρονου λαού στην ουσία τους, να τους κάνουμε να κινηθούν με τον ίδιο τρόπο στις τοιχογραφίες της Fidia και να βάλουν στον καμβά σε χρωματική αρμονία».

Σε μια ορισμένη περίοδο, η Syra ζει με το μοντέλο Madelin Nobloch, το οποίο απεικονίζει στο έργο "Poudly Woman" (1888-1889). Αυτή η "αδιανόητη γυναίκα στη χρέωση Grotesque της δεκαετίας του '80" (Roger Fry) παρουσιάζεται από την άποψη της ίδιας απουσίας και περισυλλογής, καθώς και τους χαρακτήρες των άλλων φωτογραφιών του. Η επιρροή του "Japajenus κοινής" εκείνης των ετών "πιθανότατα επηρεάστηκε στην εικόνα της τουαλέτας Madeleine.

Ακριβώς όπως η "παρέλαση" και η "Kankan", η τελευταία, ημιτελής εικόνα του Syra - "Circus" (1890-1891) ισχύει για τον κόσμο των γυαλιών και των ιδεών στην οικόπεδο. Αλλά αν στις δύο πρώτες απόψεις από την αίθουσα στη σκηνή, στη συνέχεια στο τελευταίο Acrobat και το κοινό εμφανίζονται από τα μάτια ενός που εκτελεί στην αρένα, ο κλόουν, ο οποίος απεικονίζεται από την πλάτη στο προσκήνιο του η εικόνα.

Η σειρά πέθανε στο Παρίσι στις 29 Μαρτίου 1891. Η αιτία του θανάτου της Σύρρας είναι αμφίβολη και έχει αποδοθεί στη μορφή μηνιγγίτιδας, πνευμονίας, μολυσματικής ενδοκαρτρίτιδας και / ή (πιθανότερο) διφθερίτιδα. Ο γιος του πέθανε δύο εβδομάδες αργότερα από την ίδια ασθένεια. Ο Georges Pierre Syrah είναι θαμμένος στο νεκροταφείο ανά Lachez.

"Κυριακή Ημέρα στο νησί Grand-Zhantt" είναι ένας από τους πιο διάσημους πίνακες του μεγάλου γαλλικού καλλιτέχνη Georges-Pierre Syra. Ο Georges Syra (1859-1891) είναι ένας διάσημος ζωγράφος, ένας λαμπρός εκπρόσωπος της υποκατάστασης, ένας από τους ιδρυτές του νεο-τουμετρισμού.

Georges Syra. Κυριακή Ημέρα στο νησί του Grand-ZAPT

Επίσης, ο Georges Syra έγινε γνωστός για το γεγονός ότι δημιούργησε μια μέθοδο ζωγραφικής, η οποία είναι γνωστή ως ντόπιο - σχεδιάζοντας με σημεία. Η εικόνα "Κυριακή Ημέρα στο νησί Grand-Zhatt", το οποίο είναι επίσης γνωστό ως "Κυριακή το απόγευμα στο Grand-Zhatt Island" είναι ένα ζωντανό παράδειγμα της υποδήματος, ο οποίος εφευρέθηκε Georges Syra. Αυτό το έργο δεν είναι μόνο ένα εξαιρετικό παράδειγμα, αλλά θεωρείται ένας από τους καλύτερους πίνακες αυτής της κατεύθυνσης της υποκατάστασης. Η τέχνη της υποδήματος εδώ παρέχει την παρούσα τελειότητα της ομορφιάς και της μεγαλοπρέπειας. Ίσως, χάρη σε αυτό το canvase ότι ο ντόπιο πήρε μια ισχυρή θέση στην παγκόσμια τέχνη και εξακολουθεί να χρησιμοποιείται από καλλιτέχνες σε όλες τις ηπείρους.

Η εικόνα "Κυριακή Ημέρα στο νησί Grand-Zhatt" γράφτηκε το 1886, καμβά, πετρέλαιο. 207 × 308 Βλέπε σήμερα που βρίσκεται στο Ινστιτούτο Τεχνών του Σικάγου. Η εικόνα είναι ένα καλοκαιρινό ηλιόλουστο τοπίο με ανθρώπους που απολαμβάνουν τη φύση. Η εικόνα φαίνεται πολύ αρμονική, ξεπερασμένη, ηρεμία, κορεσμένη. Μετά την τεχνική σας, ο Georges Syra δεν αναμειγνύεται χρώμα, αλλά τους κάνει τα σημεία σε μια συγκεκριμένη σειρά.

Η εικόνα προκάλεσε τη διφορούμενη γνώμη του ακροατηρίου και των κριτικών της τέχνης, αλλά έλαβε τη θέση του στην ιστορία της τέχνης, την ιστορία της υποκατάστασης και έγινε ένα από τα πιο ζωντανά παραδείγματα της ομορφιάς της στιλπνότητας του σημείου.

Georges Pierre Syra (2 Δεκεμβρίου 1859, Παρίσι - 29 Μαρτίου, 1891, Παρίσι) - Γαλλικά GradesImiprecisonististis, ιδρυτής του νεο-ταυτισμό

Οι "διαφωνίες" δημοσιεύουν τη μετάφραση του καλλιτέχνη του αμερικανικού ιστορικού και της κριτικής της Κυριακής της Κυριακής στο νησί Grand-Zhortt "George Syra: αντιουγωτική αλληγορία." Το κείμενο αυτό εκτός από τη σημασία της για την ιστορία της τέχνης και για τη ρωσική αστική θέση: απεγνωσμένη λαχτάρα και μηχανιστικοποίηση της πόλης αναψυχής, το οποίο γράφει η Noklin, είναι μια ισχυρή αντίσταση μιας μοντέρνας ιδέας για την πρωταρχική σημασία ενός άνετου περιβάλλοντος διασκέδασης σε μια σύγχρονη πόλη.

Η ιδέα ότι το αριστούργημα του George Syor "Κυριακή μέρα στο νησί Grand-Zhantt" - ένα είδος αντι-νυχτερινής, με επισκέφθηκε όταν διάβασα το κεφάλαιο "Φανταστικό τοπίο στη ζωγραφική, την όπερα, τη λογοτεχνία" από το βιβλίο "Η αρχή της ελπίδας" "- Το κύριο έργο του μεγάλου γερμανικού μαρξιστικού Ernst Bloch. Αυτός είναι ο πέλας που έγραψε στο πρώτο μισό του αιώνα μας:

"Το αντίθετο του" Πρωινό στο γρασίδι "Mana, ή μάλλον, η χαρούμενη του είναι η σκηνή της χώρας θείου" Κυριακή στο νησί Grand-Zhatt ". Η εικόνα είναι η τρέχουσα μωσαϊκή Boredom, η εικόνα του εργαστηρίου των απογοητευμένων προσδοκιών για κάτι και νόημα dolce Far Niente.. Η εικόνα απεικονίζει το νησί στο Σηκουάνα κοντά στο Παρίσι, όπου η μεσαία τάξη ξοδεύει το πρωί της Κυριακής ( ΟΥΤΩ!): Μόνο και τα πάντα, και όλα εμφανίζονται με εξαιρετική περιφρόνηση. Άτομα που δεν εκφράζουν τίποτα που ξεκουράζονται στο προσκήνιο. Οι υπόλοιποι χαρακτήρες τοποθετούνται κυρίως μεταξύ των κάθετων δέντρων, όπως κούκλες σε κουτιά, συγκλονιστικά στη θέση τους. Είναι ορατά στον ανοιχτό ποτάμι και τα σκάφη, κωπηλασία καγιάκ, αξιοθέατα βάρκες - φόντο, αν και αναψυχή, αλλά αναζητούν πιο πιθανό όπως κάτω από την Κυριακή. Η κατάσταση, αν και ο χώρος αναψυχής απεικονίζεται εδώ, προτείνει μάλλον το βασίλειο των νεκρών από την ημέρα της Κυριακής. Ένα μεγαλύτερο κλάσμα της σιωπηλής απογοήτευσης, η εικόνα είναι υποχρεωμένη με την αυξημένη λάμψη του περιβάλλοντος του φωτός του και το απείρα<…> Μαζί με τον κόσμο της εργατικής καθημερινής ζωής, όλοι οι άλλοι κόσμοι εξαφανίζονται, όλα είναι βυθισμένα σε μια υγρασία. Το αποτέλεσμα είναι μια παλιά πλήξη, το όνειρο του διαβόλου ενός μικρού ανθρώπου να σπάσει το Σάββατο και να το επεκτείνει για πάντα. Η Κυριακή του είναι μόνο ένα δεσμευτικό καθήκον και όχι η επιθυμητή αφή προς τη γη που υποσχέθηκε. Η Κυριακή το μεσημοδόχου, παρόμοια με αυτό, είναι ένα τοπίο αυτοκτονίας που δεν έγινε από την αναποφασιστικότητα. Εν ολίγοις, αυτό είναι dolce Far Niente.Εκτός αν έχει συνείδηση, έχει τη συνείδηση \u200b\u200bτης πιο προηγμένης αντι-ανακάλυψης στα ερείπια της Κυριακής Ουτοπία. "

Μια εικόνα της αντι-νηπιανοειδούς, η οποία γράφτηκε από ψύλλους - όχι μόνο ένα ερώτημα της εικονογραφίας, όχι μόνο ένα οικόπεδο ή κοινωνική ιστορία που αντανακλάται στον καμβά. Η φωτογραφία της Siera δεν αρκεί να θεωρηθεί ως παθητική αντανάκλαση Η νέα αστική πραγματικότητα της δεκαετίας του 1880 ή ως ένα ακραίο στάδιο της αλλοτρίωσης, το οποίο συνδέεται με την καπιταλιστική αναδιάρθρωση του αστικού χώρου και των κοινωνικών ιεραρχιών εκείνης της εποχής. Μάλλον, το "Grand-Zhatt" - ένας καμβάς που είναι ενεργά παράγειΠολιτιστικές έννοιες, επινοώντας οπτικούς κωδικούς για μια σύγχρονη εμπειρία καλλιτέχνη στην πόλη της πόλης. Εκεί η αλληγορία λειτουργεί στον τίτλο αυτού του άρθρου ("αντιούπολη αλληγορία"). Είναι ο γραφικός σχεδιασμός "Grand-Zhant" - οι επίσημες τεχνικές του - μετατρέπουν την αντι-αποβλητικότητα σε μια αλληγορία. Αυτό κάνει τα έργα της Syra μοναδικά - και, ειδικότερα, αυτή την εικόνα. Η Syra είναι η μόνη από τις μετα-αποδοχές, οι οποίοι στον ιστό και τη δομή των έργων τους κατάφεραν να αντικατοπτρίζουν τη νέα κατάσταση των πραγμάτων: αλλοτρίωση, ανατομία, ύπαρξη στο παιχνίδι της παράστασης, υποταγή της ζωής μιας οικονομίας της αγοράς, όπου το κόστος ανταλλαγής καθίσταται καταναλωτής, και μαζική παραγωγή - χειροτεχνία.

Τοπίο με αυτοκτονία που δεν λαμβάνεται από την αναποφασιστικότητα.

Με άλλα λόγια, αν όχι Cezanne, και η Syra πήρε τη θέση του βασικού καλλιτέχνη, ο καλλιτέχνης, η τέχνη του εικοστού αιώνα θα ήταν εντελώς διαφορετική. Αλλά αυτή η δήλωση, φυσικά, από μόνη της είναι ουτοπική - ή τουλάχιστον ιστορικά αβάσιμη. Μετά από όλα, με τη σειρά των αιώνων XIX-XX, μέρος του ιστορικού παραδείγματος της προηγμένης τέχνης ήταν η αναχώρηση από την παγκόσμια, κοινωνική και, πάνω απ 'όλα, μια αρνητική αντικειμενική κρίσιμη θέση, η οποία αναπαράγεται στο Grand-Zhante ( καθώς και στις εικόνες της παρέλασης και του "Cankan" του συγγραφέα). Στατήριο, μη συμμορφούμενα, υποκειμενικά και φαινομενολογικά - με άλλα λόγια, η "καθαρή" ζωγραφική - ισχυρίζεται ως βάση του μοντερνισμού. Όπως θα δούμε, η παράδοξη πεποίθηση ότι η καθαρή ορατότητα και η επίπεδη επιφάνεια του καμβά είναι η νεωτερικότητα, είναι απολύτως το αντίθετο από αυτό που δείχνει το Grand-Zhatt, όπως και στα άλλα έργα του.

Ξεκινώντας από την υψηλή αναβίωση του φιλόδοξου στόχου όλων των δυτικών τεχνών ήταν να δημιουργήσει μια τέτοια γραφική δομή που θα χτίσει μια ορθολογική αφήγηση και, πάνω απ 'όλα, η εκφραστική σύνδεση του τμήματος και το σύνολο, καθώς και με τα μέρη μεταξύ τους και στο την ίδια στιγμή, θα δημιουργούσε μια σχέση αίσθησης με τον θεατή. Υποτίθεται ότι η ζωγραφική "εκφράζει", δηλαδή, απορρίπτει κάποια εσωτερική έννοια εις βάρος της δομικής της συνδεσμολογίας. Ότι λειτουργεί ως οπτική εκδήλωση εσωτερικής πλήρωσης ή βάθους, εκ των οποίων το ύφασμα της εικόνας είναι, αλλά ως μια εκδήλωση επιφανειακής, αν και έχει τεράστια αξία. Σε αυτό το προϊόν της Αναγέννησης, ως το "σχολείο Αθηνών" του Rafael, οι χαρακτήρες αντιδρούν και αλληλεπιδρούν έτσι ώστε να υπονοούν (και στην πραγματικότητα να εγκρίνουν) ότι υπάρχει μια αίσθηση στην άλλη πλευρά της γραφικής επιφάνειας, έτσι ώστε να μεταδίδεται Ορισμένες πολύπλοκες τιμές που διαβάζουν αμέσως και υπερβαίνει τις ιστορικές συνθήκες που το έπεσαν.

Κατά μία έννοια, το "πρωινό στο γρασίδι" η Mana ισχυρίζεται το τέλος της δυτικής παράδοσης της υψηλής τέχνης ως εκφραστική αφήγηση: η σκιά πάχυνση, η προτεραιότητα της επιφάνειας αρνείται οποιαδήποτε υπέρβαση, οι χειρονομίες δεν πληρούν πλέον την αποστολή τους για να δημιουργήσουν διάλογο. Αλλά ακόμα και εδώ, όπως σημειώνει ο Ernst Bloch στο ίδιο κεφάλαιο του βιβλίου του, παραμένουν ουτοπικές εκδηλώσεις. Πράγματι, ο ψύλλος πιστεύει ότι το "πρωινό στο γρασίδι" από το αντίθετο του "Grand-Zhant", το χαρακτηρίζοντάς το ως "... ... την επιθυμητή σκηνή της επικοκουρικής ευτυχίας" στις πιο λυρικές εκφράσεις: "Μαλακό φως, το οποίο θα μπορούσα Γράψτε μόνο έναν ιμπρεσιονιστή, ροές ανάμεσα σε δέντρα, περιβάλλει δύο ζευγάρια εραστών, μια γυμνή γυναίκα, ένα ακόμα - γδύσιμο μπροστά από το κολύμπι - και τα σκούρα ανδρικά στοιχεία. " "Εμφανίζεται", συνεχίζει το Bloch, "Μια απίστευτα γαλλική κατάσταση, γεμάτη αιθύμα, αθωότητα και τέλεια ευκολία, διακριτική ζωή ευχαρίστησης και ξέγνοιαστη σοβαρότητα." Το Bloch κατατάσσεται "πρωινό στο γρασίδι" στην ίδια κατηγορία με το "Grand-Zhant" - αυτό Κυριακή ζωγραφική;Η πλοκή της είναι μια προσωρινή εμβάπτιση στον κόσμο χωρίς καθημερινές ανησυχίες και ανάγκες. Παρόλο που αναπαράγει αυτό το οικόπεδο στο XIX αιώνα δεν ήταν ήδη εύκολο, το "πρωινό στο γρασίδι" Mana ήταν μια εξαίρεση εις βάρος της αφέθες και της γοητείας του. Αυτή η αναπνευστική υγεία της Κυριακής της Κυριακής δεν θα ήταν δύσκολα δυνατή [το 1863, όταν γράφτηκε η εικόνα], αν η Mane φτιάχτηκε σε του μικρές αστικές οικόπεδα και χαρακτήρες. Αποδεικνύεται ότι δεν θα μπορούσε να υπάρχει αν όχι ο ζωγράφος και το μοντέλο του. " Και τότε ο ψύλλος μετακινείται στην περιγραφή του "Grand-Zhant" που περιγράφεται στην αρχή αυτού του δοκίμιου: "Παρουσιάστε, ακόμα και τραβήξτε, η αστική Κυριακή φαίνεται πολύ λιγότερο επιθυμητή και διαφορετική. Αυτό - Εκκαθάριση"Πρωινό στο γρασίδι" Mana; Με άλλα λόγια, Syra Η απροσεξία μετατρέπει την αδυναμία -Αυτό είναι που είναι "Κυριακή Ημέρα στο νησί του Grand-Zhatt"" Φαίνεται ότι η δημιουργία ενός έργου που είναι τόσο ακριβής και με πειστικά αντικατοπτρίζει την κατάσταση της νεωτερικότητας, έγινε πιθανό πριν από τη δεκαετία του 1880.

Όλοι οι παράγοντες που σχηματίζουν συστήματα στο έργο SIERA θα μπορούσαν τελικά να χρησιμεύσουν ως καθήκοντα εκδημοκρατισμού.

Στην εικόνα της Σύρσης, οι χαρακτήρες σχεδόν δεν αλληλεπιδρούν, δεν υπάρχει αίσθηση αρθρωτής και μοναδικής ανθρώπινης παρουσίας από αυτούς. Επιπλέον, δεν υπάρχει επίσης αίσθηση ότι αυτοί οι άνθρωποι έχουν κάποιο είδος βαθιάς εσωτερικού πυρήνα. Εδώ, η δυτική παράδοση της εκπροσώπησης δεν ακυρωθεί πλήρως, υπονομεύεται σοβαρά από μια αντι-βίαιη γλώσσα τέχνης, αρνούμενη έντονα την ύπαρξη οποιωνδήποτε εσωτερικών αξιών, τις οποίες ο καλλιτέχνης πρέπει να αποκαλύψει στον θεατή. Αντίθετα, αυτά τα μηχανικά περιγράμματα, αυτά τα παραγγελθέντα κουκκίδες αναφέρονται στη σύγχρονη επιστήμη και τη βιομηχανία με τη μαζική παραγωγή του. σε καταστήματα, γεμάτα πολυάριθμα και φθηνά σειριακά προϊόντα. Μαζική εκτύπωση με τις ατελείωτες αναπαραγωγές του. Εν ολίγοις, πρόκειται για μια κρίσιμη στάση απέναντι στην νεωτερικότητα, ενσωματώνεται σε ένα νέο καλλιτεχνικό πράκτορα, ειρωνικό και διακοσμητικό και υπογραμμισμένο (ακόμη υπογραμμισμένο) σύγχρονο κόστος και οικιακά αντικείμενα. Το "Grand-Zhant" είναι έντονα ιστορικό, δεν ισχυρίζεται για υψηλή αύξηση ή γενίκευση και το καθιστά επίσης αντιθερμικό. Η αντικειμενική ύπαρξη της εικόνας μέσα στην ιστορία ενσωματώνεται, πρώτα απ 'όλα, στο διάσημο σημείο επίχρισμα ( Ύψοςé ) - η ελάχιστη και αδιαίρετη μονάδα ενός νέου οράματος του κόσμου, στην οποία, φυσικά, το κοινό έδωσε την προσοχή κυρίως. Αυτό το επίχρισμα της Syra σκόπιμα και αμετάκλητα εξαλείφει τη μοναδικότητά του που ονομάστηκε στο έργο του μοναδικού χεριού του συγγραφέα. Ο ίδιος ο Syra δεν παρουσιάζεται στο επίχημά του. Δεν έχει ένα αίσθημα υπαρξιακής επιλογής, φερόμενων εποικοδομητικών επιχορηγήσεων του Cezanne, ή ένα βαθύ προσωπικό συναγερμό, όπως το Van Gogh, ή διακοσμητικό, μυστικιστικό άυλος της μορφής, όπως το Gaugaen. Η συλλογή χρωμάτων μετατρέπεται σε μια ξηρή άσχημη πράξη - σχεδόν μηχανική αναπαραγωγή χρωματισμένων "σημείων". Meyer Shapiro Στις πιο βαθιές, κατά τη γνώμη μου, το άρθρο σχετικά με το "Grand-Zhant" θεωρεί ότι η Siera ως "μέτρια, εφικτή και έξυπνη τεχνολογία" από το "Χαμηλό στρώμα της μεσαίας τάξης στο Παρίσι, οι μετανάστες από τα οποία γίνονται βιομηχανικοί μηχανικοί , τεχνικοί και υπάλληλοι. " Σημειώνει ότι "η σύγχρονη Σιέρα η ανάπτυξη της βιομηχανίας έχει εκπαιδευτεί σε αυτό τον βαθύτερο σεβασμό της εξορθολογισμένης εργασίας, της επιστημονικής τεχνολογίας και των εφευρέσεων που οδηγούν την πρόοδο".

Πριν αναλύσει λεπτομερώς το "Grand-Zhant" σχετικά με το πώς αναπτύσσεται η αντι-ανθεκτικότητα σε κάθε μία από τις πτυχές της στιλιστικής δομής της, θέλω να ορίσω ό, τι θεωρήθηκε "ουτοπικό" στα οπτικά προϊόντα του 19ου αιώνα. Μόνο τοποθετώντας το "Grand-Zhant" στο πλαίσιο της κατανόησης της Utotic Siera και των συγχρόνων της, είναι δυνατόν να συνειδητοποιήσετε πλήρως πώς ο χαρακτήρας των έργων του αντιτίθεται σε αυτή την ουτοπία.

Φυσικά, υπάρχει μια κλασική ουτοπία της σάρκας - η "χρυσή εποχή" του Engra. Αρμονικές γραμμές, ομαλά σώματα χωρίς σημάδια γήρανσης, ελκυστική συμμετρία της σύνθεσης, ελεύθερη ομαδοποίηση απροσδόκητα γυμνά ή ντυμένοι στο κλασικό των αριθμών σε ένα αόριστο τοπίο "a la poussane" - όχι τόσο ουτοπία, πόσες νοσταλγίες για το μακρινό, ποτέ που υπάρχει παρελθόν, "-Hell. Δεν υπάρχει ακόμα κοινωνικό μήνυμα που συνήθως συνδέουμε με την ουτοπία. Αυτό είναι μάλλον ουτοπία εξιδανικευμένη επιθυμία. Το ίδιο, ωστόσο, μπορεί να ειπωθεί για την μεταγενέστερη ερμηνεία ενός τροπικού παραδείσου στο Gaugaen: δεν έχει προσωρινή, αλλά γεωγραφική απόσταση. Εδώ, όπως και ο Engra, που σημαίνει ότι η Ουτοπία εξυπηρετεί ένα γυμνό ή ελαφρώς καλυμμένο από ανενωσμένα ρούχα, κατά κανόνα, θηλυκό. Όπως και η ουτοπία του Engra, η ουτοπία της Hogen Apolitis: αναφέρεται σε αρσενικές ευχές, των οποίων το νόημα είναι η γυναικεία σάρκα.

Musée d'Orsay.

Η ζωγραφική του Dominica Papet "Όνειρο Ευτυχίας" του 1843 είναι πολύ πιο κατάλληλη για βυθισμένο στο πλαίσιο της ουτοπικής εκπροσώπησης, που έθεσε η αντι-διαιτητική αλληγορία της Σιέρα. Τελικό και σε σχήμα, και σε περιεχόμενο, αυτή η εικόνα της εικονογραφίας του τραγουδάει ειλικρινά και αγωνίζεται για την κλασική εξιδανίκευση στο στυλ του, λίγο διαφορετικό από τον Engra, τους δασκάλους του Pape στη Γαλλική Ακαδημία στη Ρώμη. Παρ 'όλα αυτά, οι ουτοπικές έννοιες του Papet και του Engra διαφέρουν σημαντικά. Αν και οι Fourierists εξέτασαν το παρόν - οι λεγόμενες πολιτισμένες συνθήκες - φαύλο και τεχνητό, το παρελθόν ήταν πιο καλύτερο για αυτούς. Η πραγματική χρυσή ηλικία γι 'αυτούς δεν ήταν στο παρελθόν, αλλά στο μέλλον: εξ ου και το όνομα " Ονειρο για την ευτυχία. " Ειλικρινά, το περιεχόμενο Fourierist αυτής της ουτοπικής αλληγορίας υποστηρίζεται από την υπογραφή της αρμονίας σε ένα βάθρο των γλυπτών στην αριστερή πλευρά του ιστού, η οποία αναφέρεται στο "Fourier State και Satirov State", καθώς και το όνομα του βιβλίου "Universal Κοινωνία ", στην οποία αποστέλλονται νέοι επιστήμονες (άμεση αναφορά στο δόγμα Fourierist, καθώς και σε μία από τις θεραπείες του Fourier). Ορισμένες πτυχές του "Grand-Zhant" μπορούν να διαβαστούν ως ανοιχτή άρνηση της ουτοπίας Fourier ή, πιο ακριβή, ο ουτοπισμός καθόλου. Στα χαρτιά Papest, τα ουτοπικά ιδεώδη προσωπικεύουν τον ποιητή, "Chanting Harmony", ο Όμιλος ενσωματώνει την "μητρική τρυφερότητα" και το άλλο, δηλώνει μια φωτεινή παιδική φιλία και στις άκρες - διάφορες πλευρές της αγάπης μεταξύ των ορόφων. Όλα αυτά ενισχύονται στο "Grand-Zhant" - από την παραλειφθεί. Το Papeutte χρησιμοποιεί μια καθαρά κλασική αρχιτεκτονική, αν και η εικόνα θεωρείται ταυτόχρονα ότι αυτές οι ουτοπικές απόψεις αποσκοπούσαν στο μέλλον: απεικόνισε ένα ατμόπλοιο και τηλεγράφημα (στη συνέχεια θρυμματισμένος από τον καλλιτέχνη). Και πάλι βλέπουμε μαλακά, αρμονικά στοιχεία σε κλασικά, ακριβέστερα, νεοκλασικά θέτει. Το χρώμα εφαρμόζεται με τον συνήθη τρόπο. Τουλάχιστον, στις εκδόσεις της εικόνας που ήρθε σε εμάς, τα σημάδια της νεωτερικότητας διαλύθηκαν με χάρη της Ουτοπίας, αν και τα οργιστικά, αλλά βαθιά ριζωμένα στο μακρινό παρελθόν και σε εξαιρετικά παραδοσιακό, αν όχι να πούμε το συντηρητικό, το Μέθοδος παρουσίασης.

Σχετικά με περισσότερους υλικούς λόγους, παρά μια ασαφή ουτοπική εικόνα του Papet, το έργο του ανώτερου σύγχρονου Pierre Piewa de Shavanna σχετίζεται με το σχέδιο αντι-Astope της Siera. Πράγματι, "Ημέρα της Κυριακής στο Grand-Zhant Island" θα μπορούσε να φανεί πολύ διαφορετική ή να μην πραγματοποιηθεί καθόλου, αν εκείνη το χρόνο, όταν η Syra άρχισε να εργάζεται σε αυτή την εικόνα, δεν έβλεπε το έργο του Pywi "Sacred Grove", που εκτίθενται στο σαλόνι του 1884. Από μια συγκεκριμένη άποψη, το "Grand-Zhant" μπορεί να θεωρηθεί ως παρωδία του "Sacred Grove", η οποία αντιμετωπίζει την ίδρυση αυτής της εικόνας και την επάρκεια της επαρκούς χρόνου μας με τη μορφή και το περιεχόμενο. Σταθετικές Μούσες και η κλασική κατάσταση των χοίρων Syra αντικαθιστά τις πιο φρέσκες στολές, το πιο σύγχρονο τοπίο και αξεσουάρ. Οι γυναίκες από το Syra φθάνουν tournails, κορσέδες και μοντέρνα καπάκια, και δεν καλύπτονται με κλασικές κουρτίνες. Οι άντρες του κρατούν στα χέρια τους όχι φλούδα, αλλά ένα πούρο και ένα ζαχαροκάλαμο. Στο παρασκήνιο, απεικονίζει ένα σύγχρονο αστικό τοπίο, όχι ποιμαντική αρχαιότητα.

Ένα τέτοιο έργο του Pweuv, όπως το "καλοκαίρι" του 1873, δημιούργησε δύο χρόνια μετά την ήττα της Γαλλίας στον Franco-Prussian πόλεμο και τα τρομερά γεγονότα γύρω από την κοινότητα και τις συνέπειές της, η συνεργαζόμενη κοινωνία, αντιπροσωπεύει ένα από τα καθαρότερα σύνολα ουτοπίας . Όπως σημειώνει ο Claudin Mitchell στο πρόσφατα κυκλοφορούμενο άρθρο του, παρά την αναγνωρίσιμη εικόνα του μακρινού παρελθόντος, το δείγμα συστήματος "καλοκαίρι" προτείνει μια γενικότερη, ακόμη και καθολική προσωρινή κλίμακα - μια ιδέα για κάποια γενικευμένη αλήθεια της ανθρώπινης κοινωνίας. Σύμφωνα με την έκφραση της κριτικής και του συγγραφέα του Thephily Gautier, ο οποίος αντανακλούσε πολλά για το έργο του Pyw, που αναζητά ένα ιδανικό από το χρόνο, το διάστημα, το κοστούμι ή τα στοιχεία. Επιδιώκει να ζωγραφίσει την πρωτόγονη ανθρωπότητα, δεδομένου ότι [ ούτω! ] Εκτελεί ένα από τα καθήκοντα που μπορούμε να καλέσουμε το ιερό είναι να διατηρήσουμε την εγγύτητα με τη φύση. " Ο Gauthier ξεπέρασε την PYW για τη φροντίδα τους από προαιρετικό και τυχαίο και σημείωσε ότι οι συνθέσεις του έχουν πάντα μια αφηρημένη και γενική ονομασία: "Ειρήνη", "Πόλεμος", "Ειρήνη", "Εργασία", "Sleep" - ή "Καλοκαίρι". Ο Gauthier πίστευε ότι για τους χοίρους, που σημαίνει ένα μακρινό παρελθόν, απλούστερο και καθαρότερο, ορίστε μια πιο καθολική τάξη - η τάξη της ίδιας της φύσης.

Έτσι, μπροστά μας είναι μια κλασική γραφική έκδοση του Utopia XIX αιώνα, αναγνωρίζοντας u.- topos. (έλλειψη χώρου) και u.- Χρόνος. (Έλλειψη χρόνου) με ομίχλη χρόνο και χώρο αρχαιότητας. Ο γραφικός κόσμος του Puwi βρίσκεται εκτός χρόνου και χώρος - ενώ το "Grand-Zhatt" της Σύρρας είναι σίγουρα και ακόμη και επιθετικά τοποθετημένο μέσα στο δικό του χρόνο. Είναι δύσκολο να πούμε αν ο προσωρινός και γεωγραφικά καθορισμένος, τα κοσμικά ονόματα των υφασμάτων της Cyra υπογραμμίζονται ("Κυριακή Ημέρα στο νησί του Grand-Zhant (1884)") μια αντι-καλλιτεχνική κριτική των ομίχλων εξιδανικευμένων ονομάτων Pyubi και άλλων Κλασικιστές που συνεργάστηκαν με αλληγορία. Ένας τρόπος ή ένας άλλος, στους πίνακές του της Syra, αγωνίζεται πιο σοβαρά με την ουτοπική αρμονία των κατασκευών PYW. Αν και το PUWI θα μπορούσε να έχει μεμονωμένες ομάδες να χαρακτηρίζουν, δεν σήμαινε κοινωνική κατακερματισμό ή ψυχολογική αλλοτρίωση. Αντίθετα, στους πίνακές του, εκφράζει τις οικογενειακές αξίες και τη συνεργασία, κατά τη διάρκεια των οποίων οι εκπρόσωποι όλων των επαγγελμάτων, των ομάδων ηλικίας και των φύλων εκτελούν δικά τους, τα καθήκοντα που διατίθενται. Τα έργα του Πιέμπι κατευθύνονται ιδεολογικά στη δημιουργία της αισθητικής αρμονίας, ακριβώς όπου η δυσαρμονία, οι συγκρούσεις και οι αντιφάσεις επικεντρώνονται στη σύγχρονη κοινωνία, είτε η θέση των εργαζομένων, η ταξική πάλη είτε η κατάσταση μιας γυναίκας. Για παράδειγμα, στην επίσημη δομή του "καλοκαιριού", η αξία της μητρότητας μιας γυναίκας και η εργασία για έναν άνδρα αντιπροσωπεύεται ως - ουσιαστικά, αναπόσπαστο - συστατικό της φυσικής τάξης και όχι ως μεταβλητό και αμφιλεγόμενο ζήτημα. Syrah, όπως θα δούμε, τα κλασικά στοιχεία χάνουν την αρμονία τους: είναι υπερτροφία στη σκόπιμη τεχνητότητα, τον συντηρητισμό και την απομόνωσή τους. Μια τέτοια άσκηση αντιφάσεων αποτελεί μέρος της στρατηγικής αντι-αστεπίδης.

Utopia Gogen Apolitical: Αναφέρεται στην αρσενική επιθυμία, του οποίου το νόημα είναι η θηλυκή σάρκα.

Με την αντιβλψία Syra αντίθεση όχι μόνο τα κλασικά και αρκετά παραδοσιακά έργα των χοίρων. Ένας πιο προοδευτικός renoir καλλιτεχνών δημιούργησε επίσης ένα σύστημα ημι-αντικειμένων εικόνων της σύγχρονης πραγματικότητας, την καθημερινή αστική ύπαρξη, η οποία βασίζεται στη χαρά της υγιούς αισθησιασμού και των νέων joie. Δe. ζωηρός (χαρές της ζωής) - για παράδειγμα, σε τέτοια έργα ως "μπάλα στο Moulin de la Gaette" του 1876, όπου οι άξονες των πολύχρωμων κηλίδων και ενός δυναμικού ρυθμού δαχτυλιδιών στην χαρούμενη ανάμειξη όλων και όλοι παίζουν τη διαγραφή του Κατηγορία και διαίρεση φύλου στην εξιδανικευμένη αναψυχή του σύγχρονου Παρισιού. Αυτό το αναισθησιακό έργο είναι το πιο ξεχωριστό αντίθετο από το βλέμμα του έλκους στο "νέο αναψυχή". Η Renoir επιδιώκει να φανταστεί κανείς την καθημερινή ζωή μιας μεγάλης σύγχρονης πόλης ως φυσικό, δηλαδή Πολιτογραφεί αυτήν; Το Syra, αντίθετα, τονίζει και αρνείται οποιαδήποτε πολιτογράφηση.

Παραδόξως, είναι η εικόνα ενός νεο-Simpresssionist του πεδίου Xinyak, οπαδός και ενός φίλου της Σιέρα, δίνει την πιο ζωντανή ιδέα του πλαισίου των ουτοπικών εικόνων έναντι των οποίων η Grand-Zhatt ανεβαίνει. Η Signac γνώριζε εντελώς την κοινωνική σημασία του έργου που δημιουργήθηκε από τον φίλο του. Τον Ιούνιο του 1891 σε μια αναρχική εφημερίδα ΛΑ Αναστροφή ("Εξέγερση") δημοσίευσε ένα άρθρο στο οποίο υποστήριξε ότι, απεικόνιση σκηνών από τη ζωή της εργατικής τάξης "ή, πιο καλύτερη, παρακμιακή διασκέδαση<…> Ως Siera, ο οποίος κατάλαβε την υποβάθμιση της εποχής της μετάβασης με μια τέτοια σαφήνεια, οι [καλλιτέχνες] παρουσίασαν τα αποδεικτικά στοιχεία τους σε μια μεγάλη δημόσια παραχώρηση, η οποία ξεδιπλώνεται μεταξύ εργαζομένων και κεφαλαίων ».

Η εικόνα του Xinyak "κατά τη διάρκεια της αρμονίας", γραμμένο γύρω στο 1893-1895 (σκίτσο πετρελαίου για την τοιχογραφία του Δήμου του Μοντρεού), φαίνεται να αποτελεί απάντηση σε ένα συγκεκριμένο καπιταλιστικό κράτος του Anomium και το παράλογο - με άλλα λόγια, Ο «χρόνος της δυσαρμονίας», που παρουσιάστηκε στο πιο διάσημο ώριμο φίλο του. Σε λιθογραφίες για την εφημερίδα Jean Grava Les. Tempes. noveuux ("Νέες φορές") Το Xinyak παρουσίασε την αναρχο-σοσιαλιστική του εκδοχή της Underless Utopia, στην οποία η συνολική απροσεξία και η ανθρώπινη αλληλεπίδραση αντικαθιστά τη στατική και την απομόνωση των "Grand-Zhant". Σε αντίθεση με την Syra, η Signac δίνει έμφαση στις οικογενειακές αξίες και δεν τους ακονίζει και αντικαθιστά το αστικό τοπίο πιο ποιμενικό, ρουστίκ, σύμφωνα με την ουτοπική φύση του έργου τους. Οι ήρωες, παρά το γεγονός ότι είναι ντυμένοι σχετικά σύγχρονες, μάλλον απαλά ιδανικοποιημένοι, όπως το Pweub, παρά να ταιριάζουν με τη μόδα, όπως η Σύρακ. Στην καμπυλωτική σύνθεση με τις διακοσμητικές τους επαναλήψεις, το θέμα της γενικότητας - ένα ζεύγος ή μια κοινότητα πραγματοποιείται - στο ουτοπικό μέλλον. Ακόμη και ένα κοτόπουλο και ένας κόκορας στο προσκήνιο απεικονίζει την αμοιβαία συνδρομή και την αλληλεπίδραση στα οποία όλοι οι συναντήσεις και οι οποίοι εξαιρούνται τόσο έντονα από τον κόσμο με μια ματιά της Σρά.

Ωστόσο, ήρθα στην αντιούπολη ερμηνεία της εικόνας της Syra όχι μόνο λόγω των προφανών διαφορών από την ουτοπική εικόνα του χρόνου του. Η κρίσιμη αντίδραση των σύγχρονων χρησιμεύει επίσης ως επιβεβαίωση ότι η εικόνα έχει διαβάσει ως επικρίσεις της τρέχουσας κατάστασης των πραγμάτων. Σύμφωνα με τον Martha Ward σε ένα πρόσφατο άρθρο για τον κατάλογο εκθεσιακού καταλόγου "ο παρατηρητής πίστευε ότι τα άτομα στερούνται εκφράσεων, μια απομονωμένη θέση σώματος και μη κυκλοφορούντες στάσεις - αυτή είναι μια περισσότερο ή λιγότερο ωραία παρωδία Την καναπές και την προθεσμία της σύγχρονης αναψυχής[Italic My]. " Για παράδειγμα, ένας από τους κριτικούς, ο Henri Fevr, σημείωσε ότι, κοιτάζοντας την εικόνα, "έρχεστε σε μια κατανόηση της ακαμψίας του παρισιού αναψυχής, κουρασμένους και βουλωμένους, όπου οι άνθρωποι ακόμη και κατά τη διάρκεια της ανάπαυσης συνεχίζουν". Ένας άλλος κριτικός, ο Paul Adam, που εντοπίστηκαν σκληρά περιγράμματα και σκόπιμες θέσεις με τη σύγχρονη θέση των πραγμάτων: "Ακόμη και η ηρεμία αυτών των σφραγισμένων αριθμών φαίνεται να εκφράζεται από τη νεωτερικότητα. Να θυμάστε αμέσως τα άσχημα σταυρωμένα κοστούμια, σφιχτά σφιχτά σώματα, τα αποθέματα χειρονομιών, ένα βρετανικό jargon, το οποίο όλοι μιμούμε. Βάζουμε ως άνθρωποι από μια εικόνα του Memoving. " Ένας άλλος κριτικός, ο Άλφωρς, υποστήριξε ότι "ο καλλιτέχνης δημιούργησε χαρακτήρες με αυτόματες χειρονομίες στρατιωτών, τα οποία καταπατούν στη βροχή. Οι υπηρέτρες, οι υπάλληλοι και οι ιππικοί πηγαίνουν αργά, το Banal, το ίδιο βήμα, το οποίο μεταφέρει με ακρίβεια τον χαρακτήρα της σκηνής ... "

Η ιδέα της μονοτονίας και της απάνθρωπης βελτίωσης της σύγχρονης αστικής ζωής, αυτό το θεμελιώδες μονοπάτι "Grand-Zhantt" διεισδύει ακόμη και την ανάλυση των σημαντικότερων των κριτικών αυτής της εικόνας, Felix Feenon, - ανάλυση που ισχύει για τον Adamant φορμαλισμό: FENENON Περιγράφει την ομοιομορφία της τεχνικής συστημαδικής τεχνικής ως "μονότονο και ασθενής ύφανση" - αγγίζοντας λάθος που προκαλεί κριτική. Ναι, περιγράφει έναν γραφικό τρόπο, αλλά αποδίδει την τεχνική της νοοτροπίας "μονοτονισμού" και "υπομονετικότητα", αλληλουχίας, διερμηνεί, κατά τρόπο που να είναι μια μεταφορά των θεμελιωδών ιδιοτήτων της αστικής ζωής. Δηλαδή, σε αυτό το σχήμα της ομιλίας του Feneon, η επίσημη γλώσσα του Sieru ανταποκρίνεται κυριότερα από ένα υπαρξιακό κράτος και μηχανήματα με το υλικό.

Η εικόνα του κοριτσιού είναι η ελπίδα: μια ουτοπική ώθηση, θαμμένη στον πυρήνα του αντίθετου του.

Ποια είναι η επίσημη γλώσσα της Σιέρα στο "Grand-Zhant"; Πώς θα μεσολαβήσει και να κατασκευάσει τα οδυνηρά συμπτώματα της κοινωνίας της εποχής του και πώς δημιουργεί με μια έννοια, την αλληγορία τους; Ο Daniel Rich ήταν εντελώς σωστά όταν στη μελέτη του 1935 υπογράμμισε την πρωταρχική σημασία της καινοτομίας της Syra στο επίπεδο του εντύπου στο γεγονός ότι καλεί το "υπερβατικό" επίτευγμα "Grand-Zhant". Για αυτό, πλούσιος χρησιμοποιεί δύο συστήματα που απλοποιούν την ήδη σκασίλη σύνθεση της Siera: "Ο οργανισμός" Grand-Zhant "στις καμπύλες" και "Ο οργανισμός" Grand-Zhant "σε ευθείες γραμμές" είναι μια τυπική υποδοχή της επίσημης ", Επιστημονική "ιστορική ανάλυση τέχνης του χρόνου. Όμως, καθώς ο Meyer Shapiro σημειώνει στην λαμπρή τους αντεπεισία αυτής της μελέτης, ο πλούσιος ήταν λάθος, χωρίς να λάβει υπόψη λόγω του πεπεισμένου φορμαλισμού του, της κύριας κοινωνικής και κρίσιμης σημασίας της πρακτικής της Σύρσεως. Σύμφωνα με τον Shapiro, προσπαθεί να προσφέρει μια κλασική, παραδοσιακή και εναρμόνιση της ανάγνωσης της Siera ως λανθασμένη, να εισέλθει στις καινοτόμες ιδέες του στη νομοθετική "mainstream" της γραφικής παράδοσης (όπως μοιάζει με ιστορικούς τέχνης!).

Προκειμένου να χωριστεί η Σιέρα από το mainstream και να συνειδητοποιήσει την επίσημη καινοτομία της, είναι απαραίτητο να χρησιμοποιηθεί η έννοια του "συστήματος" ειδικά για τη νεωτερικότητα, η οποία μπορεί να γίνει κατανοητή τουλάχιστον σε δύο τρόπους: (1) ως συστηματική εφαρμογή ενός Ορισμένες χρώματα, επιστημονική ή ψευδοκαρβονιστική θεωρία (ανάλογα με το αν πιστεύουμε ότι ο καλλιτέχνης), στην τεχνική της "Chromephuricist".
ή (2) ως σύστημα ενίσχυσης που σχετίζεται με αυτή τη θεωρία - εφαρμόζοντας χρώματα σε καμβά με μικρά τακτικά σημεία. Και στις δύο περιπτώσεις, η μέθοδος Syra γίνεται μια αλληγορία της μαζικής παραγωγής στην εποχή της σύγχρονης και ως εκ τούτου απομακρύνεται από τόσο ιμπρεσιονιστική όσο και από εξπρεσιονιστή σήμαινε την υποκειμενικότητα και την προσωπική συμμετοχή στην καλλιτεχνική παραγωγή ή από την αρμονική περίληψη της επιφανείας χαρακτηριστικών των κλασικών μεθόδων αναπαράστασης. Όπως αναφέρθηκε στο πρόσφατο άρθρο του, ο κανόνας Brud, η Siera θα μπορούσε να δανειστεί το σύστημα βαφής του από την πραγματική τεχνική της μαζικής αναπαραγωγής των οπτικών μέσων του χρόνου του - το λεγόμενο αποθήκευση χρωμίου. Η μηχανιστική τεχνική Syrah του επιτρέπει να επικρίνει τη διαχωριστική απόδοση της σύγχρονης ζωής. Έτσι, σύμφωνα με την έκφραση του Brud, "Είναι προφανώς προκλητικό σε σχέση με όχι μόνο το ακροατήριο στο σύνολό του, αλλά και σε πολλές γενιές των ιμπρεσιονιστών και των μεταγωγικότητας: η προσέγγιση Antoed Syra και οι οπαδοί του στη ζωγραφική απειλούσαν την προσκόλλησή τους στο ρομαντικό Έννοια της αυθεντικότητας και αυθόρμητης αυτο-έκφρασης. " Καθώς ο Brud σημειώνει, ήταν "ο μηχανισμός της τεχνολογίας, ο αλλοδαπός στις ιδέες των σύγχρονων του Siera για καλή γεύση και" υψηλή τέχνη ", θα μπορούσε να γίνει ελκυστική γι 'αυτόν, καθώς οι ριζικές πολιτικές απόψεις και" δημοκρατικός "εθισμός στις δημοφιλείς μορφές τέχνης έγιναν έγιναν Σημαντικοί διαμορφωτικοί παράγοντες στην εξέλιξη της προσέγγισής της στην ίδια την τέχνη. " Μπορείτε να πάτε ακόμα περισσότερο και να το πείτε τα πανταΟι παράγοντες που σχηματίζουν συστήματα στο έργο SYRA - από τη θεωρία ψευδο-μόλυνσης του χρώματος έως τη μηχανική τεχνολογία και στη συνέχεια προσαρμογή του "επιστημονικού" αισθητικού "αισθητικού κατασκευαστή" Charles Henri για να επιτύχει την ισορροπία της σύνθεσης και της εκφραστικότητας - θα μπορούσε τελικά να χρησιμεύσει ως καθήκοντα εκδημοκρατισμού. Η Siera βρήκε μια στοιχειώδη μέθοδο για τη δημιουργία επιτυχημένης τέχνης, στη θεωρία των διαθέσιμων για όλους. Ήρθε με ένα είδος δημοκρατικά προσανατολισμένου σχεδίου με σημεία, εξαιρώντας πλήρως το ρόλο της ιδιοφυΐας ως μια εξαιρετική δημιουργική προσωπικότητα από την πράξη παραγωγής τέχνης, ακόμη και "μεγάλη τέχνη" (αν και αυτή η έννοια στη συνολική λειτουργία συστηματοποίησης ήταν περιττή). Από την ριζοσπαστική άποψη, αυτό είναι ένα ουτοπικό έργο, ενώ από την άποψη αυτή η περισσότερη ελίτ είναι απολύτως απλοποιημένη και αντι-διαιτητική.

Τίποτα δεν λέει περισσότερα για την πλήρη άρνηση της γοητείας της αμεσότητας υπέρ της θεμελιώδους αφαίρεσης από τη σύγκριση των λεπτομερειών ενός μεγάλου προ-σκίτσου "Grand-Zhant" (Μητροπολιτικό Μουσείο στη Νέα Υόρκη) με τις λεπτομέρειες της τελικής εικόνας. Αυτό που θα μπορούσε να είναι περισσότερο αλλοδαπός να συνοψίζεις τις τάσεις του κλαστικισμού από ό, τι οι διαθεσιμότητες σύννεφων και οι τρόποι νεωτερισμού εκδηλώνονται με τον τρόπο με τον οποίο τα σχέδια της Σιέρα, λένε, ένα ζευγάρι στο προσκήνιο είναι τόσο σύντομο ότι η αναφορά του διαβάζεται ως άμεσα ως ένα παραπομπή διαφημίσεων. Τι θα μπορούσε να είναι πιο αλλοδαπός στον μαλακό εξιδανίκευτο των καθυστερημένων νεοκλαστικών, όπως το Pweuv, ποια είναι η στρουθριτική μοντελοποίηση του χεριού που κρατά ένα πούρο και μια μηχανιστική στρογγυλοποίηση των δοχείων; Και τα δύο αυτά σχηματίσματα εννοούν επιθετικά την κωδικοποιημένη αρρενωπότητα, ο σχεδιασμός του συστήματος ενός ανθρώπου, αντιτίθεται στον εξίσου κοινωνικά επισημασμένο σύντροφο: το σχήμα του χαρακτηρίζεται από στρογγυλεμένες σε βάρος ενός κοστούμι με τα περιγράμματα που υπενθυμίζουν το πώς οι θάμνοι αποκόπτονται από αυτό σε κανονικό πάρκο. Οι διαφορές μεταξύ των φύλων απεικονίζονται και παρατάσσονται στο σύστημα προφανώς τεχνητά μέσα.

Χρησιμοποιώντας το παράδειγμα του σχήματος της Κορμιλίτσας, θα ήθελα να δείξω πώς η Siera με τη σαρδική του ματιά στο παγωμένο αναψυχή των αστικών έργων στους τύπους, απλοποιώντας την εικόνα με το απλούστερο νόημα, μειώνοντας τη ζωτικότητα και την γοητευτική παραγωγή του αρχικού σκίτσο στο οπτικό ιερογλυφικό. Στη λεκτική περιγραφή, όπως η ίδια η εικόνα, όπως η ίδια η εικόνα, η Martha Ward χαρακτήρισε την τελική έκδοση του ιστού ως "μια απρόσωπη γεωμετρική διαμόρφωση: ένα ακανόνιστο τετράγωνο, χωρισμένο σε δύο μέρη στη μέση του τριγώνου και πάνω από αυτά είναι κλειστούς κύκλους. " Κορμιλίτσα, πιο γνωστό ως Νούνου- ένας χαρακτήρας προτύπου που εμφανίστηκε σε σχέση με την ταχεία ανάπτυξη της οπτικής πληκτρολόγησης στο δημοφιλές Τύπο του δεύτερου μισού του XIX αιώνα. Η Syra, φυσικά, αποφεύγοντας τις παγίδες της χυδαίας καρικατούρας, όπως και δεν προσπάθησε να δώσει τα φυσιολογικά χαρακτηριστικά του επαγγέλματος της οροσειλείας - το θέμα, σχετικά δημοφιλές στην τέχνη αυτού του χρόνου που εκτίθενται στα σαλόνια. Σε αντίθεση με την Berth Morizo, η οποία στην εικόνα της κόρης της Γιούλια με το Cormal (1879) δημιουργεί μια αναπαράσταση του θηλασμού ως τέτοια - γράφτηκε η φιγούρα στο Morizo \u200b\u200bFrontalna, που απευθύνεται στον θεατή, γράφτηκε και, αν και απλοποιείται Σε ένα μόνο ποσό, δημιουργεί μια απότομη αίσθηση ζωτικότητας, - η Syra σβήνει όλα τα σημάδια επαγγελματικών δραστηριοτήτων της CONMAL και της σχέσης της με ένα παιδικό παιδί, αντί για μια βιολογική διαδικασία, επιβάλλοντας ένα απλοποιημένο σημάδι.

Η Syra εργάστηκε σοβαρά σε αυτόν τον χαρακτήρα. Μπορούμε να παρατηρήσουμε τη διαδικασία απλοποίησης αυτής σε μια σειρά σχεδίων με ένα κάλυμμα μολυβιού - από πολλά εντελώς αισθητά σκίτσα από τη φύση (στη συλλογή Huuder) μέχρι τη μνημειώδη όψη των Zepets ZADA ("CEPES και Κορδέλες", στο Συλλογή ITU). Παρόλο που η φιγούρα μιας γυναίκας αποτελείται εδώ από διάφορα μαύρα και λευκά ορθογώνια και κρυστάλια σχήματα, συνδυάζονται ασθενώς απελευθερωμένα από τις κατακόρυφες κορδέλες του τόνου, οι οποίες μεταφέρουν τροφοδότες (και σαν ένας διπλός άξονας σπονδυλικής στήλης), διατηρεί την επικοινωνία με τους θαλάμους της, πιέζοντας το καρότσι. Σε ένα άλλο σκίτσο (στη συλλογή Rosenberg), αν και το παιδί χύνεται, μετατρέπεται σε στερείται ατομικότητας γεωμετρική ηχώ του γύρου Shepza Kormilitsy και το σχήμα του αποκτά σταδιακά μια συμμετρική τραπεζοειδή μορφή, την οποία βλέπουμε στην τελική έκδοση του Grand -Ζαν. Η σειρά ολοκληρώνεται με το πρότυπο (συλλογή Albright-Knox), αναφερόμενος στην τελική παραλλαγή της ομάδας Kormilitsa. Σε σχέση με αυτή την εικόνα, ο Robert Herbert σημείωσε ότι "η νταντά, η οποία βλέπουμε από την πλάτη, δυσκίνητη ως πέτρα. Μόνο το ακρωτήριο και η κορδέλα πεπλατυσμένα στον κατακόρυφο άξονα μας δίνουν να καταλάβουμε ότι αυτή είναι μια πραγματικά συνεδρίαση γυναίκα. " Εν ολίγοις, η Siera έφερε το σχήμα του Cormal στην ελάχιστη λειτουργία. Στην τελική έκδοση της εικόνας, τίποτα δεν μοιάζει με το ρόλο των cormal ράβδους, το θρεπτικό παιδί, για τις απαλές σχέσεις του παιδιού βρέφους και τη δεύτερη μητέρα του, την οποία στη συνέχεια εξετάστηκαν οι Κορυλιείς. Τα χαρακτηριστικά των τάξεων της - το ακρωτήριο, κορδέλα και το ακρωτήριο - και υπάρχει η πραγματικότητα της: σαν να μην υπάρχει τίποτα περισσότερο σε μια μαζική κοινωνία, η οποία μπορεί να παρουσιάσει την κοινωνική θέση του ατόμου. Αποδεικνύεται ότι η Siera έχει μειώσει τη φόρμα να μην συνοψίζει τις εικόνες και να τους δώσει την ταξινόμηση, καθώς εξηγεί αυτό το πλούσιο, αλλά για να αποκατασταθεί η ανθρώπινη ατομικότητα, φέρνοντάς την στην κρίσιμη ονομασία των κοινωνικών βιτρίνων. Οι τύποι δεν απεικονίζονται πλέον με ελεύθερο γραφικό τρόπο, όπως και στους παλιούς κώδικες της καρικατούρας, αλλά μειώνονται στα λακωνικά οπτικά εμβλήματα των κοινωνικών και οικονομικών τους ρόλων - η διαδικασία, μια σχετική εξέλιξη του περισσότερου καπιταλισμού, όπως η Signac θα μπορούσε να εκφραστεί.

Τελείωσα, καθώς και την αρχή, η απαισιόδοξη ερμηνεία του "Grand-Zhant", στη στατική σύνθετα και την επίσημη απλούστευση της οποίας βλέπω την αλληγορική άρνηση των υποσχέσεων της εποχής μας - εν συντομία, την αντι-εκπληκτική αλληγορία. Για μένα, καθώς και για τον Roger τηγανίζουμε το 1926, το "Grand-Zhant" αντιπροσωπεύει "τον κόσμο από όπου η ζωή και η κίνηση από και όλα για πάντα πάγωσαν στα μέρη τους σταθερά σε ένα σκληρό γεωμετρικό πλαίσιο".

Μια εικόνα της καταπίεσης κατηγορίας σε στυλ που δανείστηκε από καπιταλιστικά τραπέζια και συστήματα.

Και όμως υπάρχει μια λεπτομέρεια που έρχεται σε αντίθεση με μια τέτοια ερμηνεία είναι ένα μικρό, αλλά συμβάλλει κατά την έννοια της ζωγραφικής μιας διαλεκτικής πολυπλοκότητας, που τοποθετείται στον πυρήνα "Grand-Zhant": ένα μικρό κορίτσι που τρέχει ο προσκοπιστής. Αυτός ο χαρακτήρας ήταν σχεδόν προσεκτικός στην τελική του, προφανώς αμφιλεγόμενη μορφή, την οποία έχει σε ένα μεγάλο σκίτσο. Σε μια προηγούμενη έκδοση, είναι σχεδόν αδύνατο να καταλάβετε αν λειτουργεί καθόλου. Το σχήμα είναι μικρότερο διαγώνιο και περισσότερες συγχωνεύσεις με τα γύρω εγκεφαλικά επεισόδια. Φαίνεται ότι συνδέεται με ένα λευκό-καφέ σκυλί, το οποίο στην τελική έκδοση βρίσκεται ήδη στην άλλη θέση της σύνθεσης. Το μικρό κορίτσι είναι η μόνη δυναμική φιγούρα, ο δυναμισμός του τονίζεται από διαγώνια θέτουν, κυματίζοντας τα μαλλιά και την κορδέλα που φέρουν. Αποτελεί πλήρης αντίθεση με ένα μικρό κορίτσι στα αριστερά του εαυτού του, μια φιγούρα, χτισμένη ως κατακόρυφος κύλινδρος, παθητικός και σύμφωνος, υποδεέστερος και σαν ισομορφική μητέρα, η οποία βρίσκεται στη σκιά της ομπρέλας στο κέντρο της εικόνας. Το τρέξιμο κορίτσι, αντίθετα, είναι ελεύθερο και κινούμενο, στοχεύει και κυνηγάει κάτι που βρίσκεται έξω από το οπτικό μας πεδίο. Μαζί με το σκυλί στο προσκήνιο και την κόκκινη πεταλούδα, ενισχύοντας λίγο αριστερά, αποτελούν τις κορυφές ενός αόρατου τριγώνου. Μπορούμε να πούμε ότι η φιγούρα του κοριτσιού είναι η ελπίδα, αν μιλάμε στους όρους του Flea: η ουτοπική ώθηση, θαμμένη στον πυρήνα της διαλεκτικής του αντίθετου. Αντίθεση στη διατριβή της εικόνας. Πόσο διαφορετική είναι η δυναμική εικόνα της ελπίδας στο Syra - όχι τόσο ένα αλληγορικό σχήμα ως το σχήμα, το οποίο μπορεί να γίνει μόνο μια αλληγορία - από την άκαμπτη και συμβατική αλληγορία του PYUV, που δημιουργήθηκε μετά τον Franco-Prussian πόλεμο και την κοινότητα! Η Nadezhda Pyuu, μπορεί να ειπωθεί απελπιστική αν στην ελπίδα εννοούμε τη δυνατότητα αλλαγής, άγνωστου αλλά αισιόδοξου μέλλοντος και όχι μια άκαμπτη αμετάβλητη οντότητα, που διατυπώνονται στην κλασική γλώσσα κατάλληλης γυμνότητας και αγκιστρίας.

Gustave kourba. Εργαστήριο καλλιτέχνη. 1855 Παρίσι, Μουσείο Δ "Οσέτα

Η φιγούρα ενός παιδιού ως σύμβολο της ελπίδας στη Σύρακτα είναι ένας ενεργός χαρακτήρας στη μέση του ωκεανού της κατεψυγμένης παθητικότητας, η οποία μας θυμίζει μια άλλη εικόνα: βυθισμένα στο έργο του νεαρού καλλιτέχνη, κρυμμένα στην εικόνα του καλλιτέχνη Εργαστήριο "(1855), του οποίου ο υπότιτλος είναι" αληθινή αλληγορία ". Από τα έργα του XIX αιώνα είναι πιο κοντά στη Σιέρα: στο γεγονός ότι είναι μια ουτοπία ως πρόβλημα, και όχι μια έτοιμη λύση, καθώς και σε ένα έντονα μοντέρνο περιβάλλον και, παράξενα, είναι ότι είναι Οργανωμένη ως στατική, κατεψυγμένη σύνθεση. Όπως το "Grand-Zhant", το εργαστήριο του καλλιτέχνη "- το έργο της τεράστιας δύναμης και δυσκολιών στις οποίες είναι αδιαχώριστα τα ουτοπικά και τα μη απομακρυσμένα στοιχεία και στα οποία εμφανίζονται πραγματικά ουτοπικά και αντι-διατροφικά ως διασυνδεδεμένα διαλεκτικά αντίθετα. Στο ζοφερό σπήλαιο, το εργαστήριο είναι ένας μικρός καλλιτέχνης ημι-γεμάτος στο πάτωμα στη δεξιά πλευρά της ζωγραφικής, το μόνο ενεργό φιγούρα, χωρίς να υπολογίζει τον εαυτό του τον καλλιτέχνη. Αλλαγή του εγώ του καλλιτέχνη, το αγόρι, το οποίο θαύμαζε το έργο του Kourba, καταλαμβάνοντας μια κεντρική θέση, που συσχετίζεται με τον τόπο του Δασκάλου, προσωποποιεί τον θαυμασμό των μελλοντικών γενεών. Όπως ένα κορίτσι στη Σύρακ, αυτό το παιδί μπορεί να θεωρηθεί μια εικόνα της ελπίδας - τις ελπίδες που καθορίζονται στο άγνωστο μέλλον.

Παρ 'όλα αυτά, στα έργα της Σύρρας, μια αρνητική κατανόηση της νεωτερικότητας επικρατεί, ειδικά η νεωτερικότητα της πόλης. Καθ 'όλη τη διάρκεια της σύντομης, αλλά μια εντυπωσιακή δραστηριότητα, ήταν απασχολημένος με ένα έργο κοινωνικής κριτικής, το οποίο ήταν να σχεδιάσει μια νέα, εν μέρει μαζική, μεθοδικά επίσημη γλώσσα. Στο "Λογισμικό" (στη συλλογή Barnes), μια χειροκίνητη προφανής προφανής από τις αντιφάσεις της σύγχρονης κοινωνίας ενάντια στη "ζωή" και την "τέχνη", τα σύγχρονα μοντέλα αφαιρούν τα ρούχα στο εργαστήριο, εκθέτοντας την πραγματικότητά τους στο φόντο της εικόνας - το μεγάλο -Εστές \u200b\u200bθραύσματος, που μοιάζει περισσότερο "σύγχρονο", πιο κοινωνικά εκφραστικά από τον εαυτό τους. Ποιο στοιχείο υποδεικνύει την τέχνη εδώ; Η παραδοσιακή γυμνότητα των "τριών χαμάμων", η οποία απεικονίζεται πάντα σε τρεις γωνίες, πλευρά, πλευρά και πλάτη, ή ένα μεγάλο πανί για τη σύγχρονη ζωή, που σερβίρει το φόντο τους; Στη ζωγραφική "KABARE" 1889-1890 (Μουσείο Κρουλέλα-Muller), χωρισμένη ψυχαγωγία, ένα αγενές προϊόν της αναδυόμενης βιομηχανικής βιομηχανίας μαζικής βιομηχανίας, εμφανίζεται σε όλο το κενό του και την τεχνητορία του. Αυτές δεν είναι οι φευγαλέες απολαύσεις που θα μπορούσαν να απεικονίστηκαν η Renoir, και όχι αυθόρμητη σεξουαλική ενέργεια στο πνεύμα της Τουλούζης-Λευκή. Ο μετασχηματισμός της αρσενικής μύτης στο φιλικό προς το χαρτί που φέρει ειλικρινά συμβουλές για την απληστία σε απολαύσεις. Οι χορευτές είναι τυπικοί τύποι, διακοσμητικά εικονογράμματα, διαφημιστικά υψηλής ποιότητας ελαφρώς επικίνδυνη αναψυχή.

Georges Syra. Το τσίρκο. 1891 Παρίσι, Μουσείο Δ "Οσέτα

Στην εικόνα "τσίρκο" (1891), μιλάμε για το σύγχρονο φαινόμενο της απόδοσης και την παθητική σκέψη που το συνοδεύει. Η εικόνα παραμένει καλλιτεχνική παραγωγή, που απεικονίζεται αλληγόρα ως δημόσια παράσταση - εκθαμβωτική στην τεχνική, αλλά νεκρή για τις κινήσεις των ακροβατικών στην ανάγκη για ένα παγωμένο κοινό. Ακόμα και οι συμμετέχοντες στην παρουσίαση φαίνεται να καταψυχθούν στις δυναμικές θέσεις τους που μειώνονται στα δακτυλογραφημένα στρώματα, τα οποία είναι σπάνια εικονογράμματα κίνησης. Υπάρχει επίσης πιο ζοφερή ερμηνεία των σχέσεων του θεατή και την απόδοση στην εικόνα "τσίρκο". Αυτό το ακροατήριο, κατεψυγμένο σε ένα κράτος, κοντά στην ύπνωση, δηλώνει όχι μόνο το πλήθος των καταναλωτών της τέχνης, αλλά μπορεί να γίνει κατανοητό ως η κατάσταση του μαζετέρου πριν ο ποιος χειρίζεται κυριότερα. Ένα δυσοίωνο έργο του Thomas Mann "Mario και ο οδηγός", ή ο Χίτλερ μπροστά από το πλήθος στη Νυρεμβέργη, ή, ήδη στις μέρες μας, οι Αμερικανοί εκλογικοί και οι υποψήφιοι κλόουν, οι οποίοι, με έμαθαν καλλιτεχνικές, φωνητικές συνθήματα και gesticate στην τηλεόραση. Εκτός από το γεγονός ότι το "τσίρκο" απεικονίζει σύγχρονα κοινωνικά προβλήματα, ως αλληγορική αντι-νηπιανή, καταλήγει από μόνη της ένα προφητικό δυναμικό.

Μου φαίνεται ότι το "Grand-Zhant" και άλλα έργα της Σύρρας που συχνά περιλαμβάνονται στην "μεγάλη παράδοση" της δυτικής τέχνης, μια έντονη πορεία που έρχεται από το Pierro στο Poussin και το Pyuwe, και πολύ σπάνια έρχεται σε επαφή με πιο κρίσιμες στρατηγικές χαρακτηριστικές του ριζική τέχνη του μέλλοντος. Για παράδειγμα, στο έργο μιας ειλικρινής ομάδας πολιτικών ριζών που εργάστηκαν στη Γερμανία τη δεκαετία του 1920 και στις αρχές της δεκαετίας του 1930 - οι αποκαλούμενοι προοδευτές της Κολωνίας - η ριζοσπαστική διατύπωση της εμπειρίας της σύγχρονης Σιέρα βρίσκει τους οπαδούς του: αυτό δεν αποτελεί αντίκτυπο Ή η συνέχιση του έργου του - στους αντιπολιτευτικούς προοδευές του ας πάμε περισσότερο από τη Σιέρα. Ως πολιτικοί ακτιβιστές, αρνείται εξίσου την τέχνη για την τέχνη και τη σύγχρονη εξπρεσιονιστική ταυτοποίηση του κοινωνικού πόνου με την αναστατωμένη ζωγραφική και την εξπρεσιτεχνική παραμόρφωση, η οποία για αυτούς δεν ήταν κάτι περισσότερο από ένα ατομικό υπερέκθεση. Οι προοδευτές περιελάμβαναν τον Franz Wilhelm, Heinrich Herle, Gerd Arntz, Peter Alma και φωτογράφος August Zander - καταφεύγουν στην αφύπνιση της επαναστατικής συνείδησης της αδιάκοπης εικονογραφικής εικόνας της κοινωνικής αδικίας και της καταπίεσης της τάξης που δανείστηκε από καπιταλιστικά τραπέζια και συστήματα.

Αντιισοπιστές ΚατεξοχήνΌπως και η Siera, χρησιμοποίησαν τους κώδικες της νεωτερικότητας για να αυξήσουν τη νομιμότητα της υφιστάμενης κοινωνικής τάξης. Σε αντίθεση με τη Σύρακτα, θέτουν την ίδια την εγκυρότητα της εν λόγω υψηλής τέχνης, αλλά μπορεί να ειπωθεί ότι τέθηκε σε ορισμένες πτυχές του έργου του. Την έμφαση, την οποία έκανε επί των αντιανανωτών, και όχι στη χειρονομία. σχετικά με την "ύφανση των ασθενών", που υποδηλώνει μηχανική επανάληψη και όχι ανυπόμονος πινέλλες και χτυπήματα, το οποίο ο Feneon ονομάζεται "ζωγραφική virtuoso". Σχετικά με την κοινωνική κριτική, αντί για τον υπερβατικό ατομικισμό, όλα αυτά σας επιτρέπει να μιλήσετε για τον Sieru ως ο πρόδρομος αυτών των καλλιτεχνών που αρνούνται την ηρωική και την απολιτική ανύψωση της νεωτεριστικής τέχνης, προτιμώντας τις κρίσιμες οπτικές πρακτικές. Από αυτή την άποψη, η φωτομονία των δελτίων του Βερολίνου ή τα κολάζ της Barbara Kruger είναι πιο κοινή με μια νεο-glrescessal κληρονομιά από αυτή των ασφαλών ζωγραφιών που γράφονται από καλλιτέχνες που χρησιμοποιούν puantyl για να δημιουργήσουν τα υπόλοιπα παραδοσιακά τοπία και να καλέσουν Οι οπαδοί της Σρά. Η ώθηση κατά του αντιτροπόπου περιέχεται στην καρδιά των επιτευγμάτων του Syra - στο γεγονός ότι ο Bloch ονομάζεται "τρέχουσα μωσαϊκή πλήξη", "Τίποτα δεν εκφράζει πρόσωπα", "μη εκφραστικό νερό της Κυριακής Σηκουάνα". Εν ολίγοις, το "τοπίο με αυτοκτονία που δεν έλαβε χώρα από την αναποφασιστικότητα". Ήταν αυτή η κληρονομιά της Σύρας που άφησε τους συγχρόνους και εκείνους που ακολούθησαν τα βήματά του.

Μετάφραση από Αγγλικά: Sasha Moroz, Gleb Narenko

Το κείμενο αυτό διαβάθηκε για πρώτη φορά τον Οκτώβριο του 1988 στο Ινστιτούτο Τεχνών του Σικάγου ως μέρος του κύκλου διαλέξεως στη μνήμη του U. Lifton (μεταφέρεται με δημοσίευση: Linda Nochlin.. Η πολιτική του οράματος: τα δοκίμια της τέχνης και της κοινωνίας του δέκατου ένατου αιώνα. Westview Press, 1989. - Περίπου. ανά.).

Ο ίδιος ο Siera, για πρώτη φορά εκθέτει αυτό το πανί το 1886 στην όγδοη έκθεση των ιμπρεσιονιστών, δεν έδειξε την ώρα της ημέρας.

Bloch E. Η αρχή της ελπίδας. - Cambridge, Μάζα: Το πάτημα MIT, 1986, II. P. 815. Ανά. Στα Αγγλικά. Γλώσσα - Neville Ples, Stephen Ples και Paul Knight. Αυτό το κομμάτι αναφέρθηκε επίσης σε ένα άλλο πλαίσιο στον τελευταίο κατάλογο της Syra Ed. Ο Erich Franz και ο Bernd μεγάλωσε « Γεωργία. Seurat.: Zeichnungen.» (Kunsthalle. Bielefeld., Staatliche. Kunsthalle. Baden.- Baden., 1983-1984), σ. 82-83. Για την ευκολία της ανάγνωσης στη μετάφραση, έγιναν μικρές αλλαγές. (Μόνο ένα κομμάτι του βιβλίου μεταφράστηκε στα ρωσικά: E. Bloch. Αρχή της ελπίδας. // Utopia και Utopic Thinking. Μ., 1991. - Περίπου. ανά. "Ιερή άλσος" στο Ινστιτούτο Τέχνης Σικάγο - ένα μειωμένο αντίγραφο ενός τεράστιου καμβά, το οποίο διατηρείται στο Μουσείο Λυών Καλών Τεχνών.

ΓενναιοδωρίαΤ.h. Moniteur. 3 Ιουνίου 1867 CIT. με: Mitchell Cl. Ώρα και το ιδανικό της πατριαρχίας στα αρχεία του Puvis de Chavannes // Ιστορία της τέχνης, 10, № 2 (Ιούνιος 1987). Σελ. 189.

Εντός ολίγου. Impressionists et revolualaires // la Revolte, 13-19 Ιουνίου 1891 S. 4. alp. με: Thomson R. Seurat.. - Oxford: Phaidon Press; Salem, Ν. Α.: Salem House, 1985. C. 207.

Η ίδια η χρήση της έννοιας της "αρμονίας" στον τίτλο αναφέρεται στον φούρνο και, αργότερα, πιο γενικευμένη σοσιαλιστική και αναρχική ονομασία δημόσιας ουτοπίας. Η διάσημη ουτοπική αποικία, που ιδρύθηκε στις Ηνωμένες Πολιτείες στο XIX αιώνα, ονομάστηκε νέα αρμονία ("νέα αρμονία").

Πράγματι, αν εξετάσετε την κριτική αυτή τη στιγμή, καθίσταται σαφές ότι είναι η εκφραστική επίσημη δομή του ιστού, και όχι κοινωνικές διαφορές που σημειώνουν την επιλογή χαρακτήρων - ή, ακριβέστερα, μια άνευ προηγουμένου σύγκριση των εργαζομένων με το μεσαία τάξη, τα οποία τόνισαν τόνιστα Clark στην τελευταία σημείωσή της σχετικά με αυτή την εικόνα ( Clark. Τ.. Ι.. Δικα τους Ζωγραφική. Του. Μοντέρνο. ΖΩΗ.: Παρίσι. ΣΕ. Δικα τους ΤΕΧΝΗ. Του. Manet. Και. ΤΟΥ Οπαδούς.. - Ν.. Y..: Αλφρεδος. ΕΝΑ.. Knopf., 1985. Γ. 265-267) - έκανε τη μεγαλύτερη εντύπωση στους θεατές της δεκαετίας του 1880 και τους έκανε να εξετάσει το "Grand-Zhant" με μια τσίμπημα κοινωνικής κριτικής. Όπως πρόσφατα ο Martha Ward, ο Marta Ward, οι σύγχρονοι "αναγνώρισαν την ετερογένεια των χαρακτήρων, αλλά δεν δίνουν προσοχή στις πιθανές έννοιες του. Οι περισσότεροι επικριτές ήταν πολύ πιο διατεθειμένοι να εξηγήσουν γιατί όλα τα στοιχεία πάγωσαν στις σταδιακές θέσεις, αναισθητοποιημένες και στερημένες εκφράσεις ... »( Δικα τους Νέος Ζωγραφική.: Ιμπρεσιονισμός, 1874-1886, Κατάλογος της έκθεσης, Μουσείο Καλών Τεχνών Σαν Φρανσίσκο και Εθνική Πινακοθήκη Τεχνών, Ουάσιγκτον, 1986. Σ. 435).

Ward M. Νέα Ζωγραφική. Γ. 435.

Cyt. με: Ward M. Νέα Ζωγραφική. Γ. 435. Η Thomson παραθέτει το ίδιο κομμάτι, αλλά διαφορετικά μεταφράζεται: "Είμαστε πολύ προσεκτικοί, εμείς, μαντάλουμε κάτι και στη συνέχεια - βλέπουμε και θαυμάζουμε το μεγάλο κίτρινο στίγματα που τρώγονται από τον ήλιο, τα σύννεφα από τη χρυσή σκόνη τις κορυφές των δέντρων, τις λεπτομέρειες των οποίων δεν μπορούν να δουν τον ελαφρύ-τυφλό αμφιβληστροειδή. Τότε πιστεύουμε ότι ο παριζιάνιος περίπατος είναι κεκλιμμένος - κανονικοποιημένος και άδειος ότι ακόμη και η ανάπαυση γίνεται σκόπιμη σε αυτό. " Cyt. με: Thomson R. Seurat.. C. 115, C. 229. Thomson Quotes Henri Fe Fevre H. L "Έκθεση des Impressionists // Revue de Demain, Μάιος-Ιούνιος 1886, σ. 149.

Adam P. Peintres Impressionists // Αναζητήστε το Litteraire, Politique et Φιλοσοφία 4 (Απρίλιος-Μαΐου 1886). Π. 550. Cit. με: Πτέρυγα Μ.. Νέος Ζωγραφική.. Γ. 435.

Το όλο κομμάτι αυτού του θραύσματος μοιάζει με αυτό: "Αυτή η εικόνα είναι μια προσπάθεια εμφάνισης ενός Banal Promenade Bustle, ο οποίος κάνει τους ανθρώπους τις Κυριακές, χωρίς ευχαρίστηση, σε μέρη όπου είναι αποδεκτό ότι τις Κυριακές αξίζει να περπατήσετε. Ο καλλιτέχνης έδωσε στους χαρακτήρες του τις αυτόματες χειρονομίες των στρατιωτών που ξεπερνούν την επιδρομή. Οι υπηρέτρες, οι υπάλληλοι και οι ιππικοί πηγαίνουν το ίδιο αργό, ταυτόσημο βήμα, το οποίο μεταφέρει με ακρίβεια τον χαρακτήρα της σκηνής, αλλά το κάνει πολύ επίμονα. " Paulet A. Les Impressionistes // Παρίσι5 Ιουνίου 1886 cit. με: Thomson. Seurat.. Γ. 115.

Feneon F. Les Impressionists en 1886 (Viiie έκθεση imfrenteriste.) // La Vogue., 13-20 Ιουνίου, 1886 P. 261-75B λωρίδα. - Nochlin L. Impressionism και μετά τον ιμπρεσιονισμό, 1874-1904, Πηγή και έγγραφα στην ιστορία της τέχνης (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice Hall, 1966). Γ. 110. Μέσω της φιγούρας ομιλίας του Fenon, το οποίο δεσμεύει την ιδέα της υπομονής και ύφανσης, φυσικά, μοιάζει με μια ζωγραφισμένη σε φύλο εικόνα της υπομονετικής κεντήματος και ολόκληρων πριμοδότων και των μεταφορών, συμπεριλαμβανομένων των γυναικών και των υφασμάτων - και όχι λιγότερο η διάσημη δήλωση του Freud για τις γυναίκες και το ράψιμο. Στο δοκίμιο του "στο Feminy", γράφει ότι το ράψιμο είναι η μόνη συμβολή των γυναικών στον πολιτισμό ( Freud S. θηλυκότητα // Freud S. Νέες εισαγωγικές διαλέξεις για την ψυχανάλυση, trans. Στρατηγώ. - N.y.: Norton, 1965, γ. 131). Μια λεπτομερής ανάλυση των διαδρομών και των αφηγητών που σχετίζονται με το ράψιμο, την ύφανση και την αιτία ραπτικής, βλέπε: Miller N.K. Arachnologies: Η γυναίκα, το κείμενο και ο κριτικός // Miller N.K. Υπόκειται σε αλλαγή: Ανάγνωση φεμινιστικής γραφής. - N.Y.: Πανεπιστήμιο της Κολούμπια, 1988, C. 77-101. Η "ύφανση ασθενών" του φεμενού μπορεί επίσης να διαβαστεί ως μια αντίθεση της πιο γνωστή μεταφορά της νεωτεριστικής δημιουργικότητας, της μεταφορικής δύναμης, της αυθορμητισμού και της συναισθηματικότητας των δημιουργικών πρακτικών του καλλιτέχνη (άνδρες) μέσω της ομοιότητας της βούρτσας του προς την ενεργητική ή την αναζήτηση Ένας φαλλός και η υπογράμμιση, αντίστοιχα, ή το θεατρικό πάθος του βαφής, ή, αντίθετα, η λιχουδιά και η ευαισθησία του. Στο πλαίσιο αυτού του συμπληρωματικού πλαισίου, οι φρασεολογικές μονάδες FENENON μπορούν να θεωρηθούν αποδόμηση του κύριου τρόπου της πρωτοποριακής παραγωγής νεωτερικότητας - εν συντομία, μια κρίση σχήμα λόγου.

Πλούσιος D.C. Seurat και την εξέλιξη του "la grande jatte". - Σικάγο: Πανεπιστήμιο του Σικάγου Τύπου, 1935. Γ. 2.

Αξίζει να σκεφτείτε, για παράδειγμα, για διάσημα γραφήματα ζωγραφικής Cezanne στο βιβλίο Earle Laurent: Loran E. Cezanne Σύνθεση: Ανάλυση της μορφής του με διαγράμματα και φωτογραφίες των μοτίβων του (Berkeley και Λος Άντζελες, 1943). Αυτά τα διαγράμματα αργότερα χρησιμοποίησαν το Roy Liechtenstein σε τέτοια έργα ως "πορτρέτο της κυρία Cesanne" 1962. Μέρος του βιβλίου δημοσιεύθηκε το 1930 στο Το ARS.. Εκ.: Rewald J. Η ιστορία του ιμπρεσιονισμού, Rev.ed. - Ν.Υ.: Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, 1961. Γ. 624.

Schapiro M. Seurat και "La Grande Jatte". Γ. 11-13.

Το πιο πρόσφατο αναλυτικό υλικό σχετικά με τις "επιστημονικές" θεωρίες του χρώματος της Siera Δείτε: ΥΠΗΝΕΜΟΣ ΕΝΑ.. Seurat. Και. Επιστήμη // ΤΕΧΝΗ. Ιστορία. 10, № 2 (Ιούνιος 1987: 203-26). Ο Lee έχει ένα σαφώς το συμπέρασμα: "Η μέθοδος" Χρωμολινά του "που δεν είχε επιστημονικούς λόγους, ήταν ένα ψευδο-άτομο: ήταν παραπλανητικό σε θεωρητικά σκευάσματα και χρησιμοποιήθηκε με αδιαφορία σε σχέση με τυχόν κρίσιμες εκτιμήσεις της εμπειρικής συνέπειας της" (p . 203).

Seurat σε προοπτική., Ed. Norma Brode. (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice Hall, 1978). Γ. 173.

Είναι αστείο ότι η Siera υπερασπίστηκε έντονα το πρωτάθλημα του στην εφεύρεση του νεοφιολιτισμού και προσπάθησε να μην δώσει Xinyak και άλλους καλλιτέχνες να αναπτύξουν την "τεχνική του". Συζήτηση σχετικά με τις αντιφάσεις μέσα σε μια ομάδα νεο-συγχαίρωσης Δείτε: Thomson., από. 130, 185-187. Εδώ μιλάω για τις δυνατότητες του νεοασπισλετισμισμού ως επαγγελματίες και όχι για την προσωπική ακεραιότητα της Σιέρα ως ηγέτη του κινήματος. Φυσικά, υπήρξε μια αντίφαση μεταξύ του δυναμικού του νεο-τουμετρισμού και των ενσαρκώσεων της Syra και των οπαδών του.

Με την πρώτη ματιά, η τεράστια εικόνα του Georges Pierre Syra "Κυριακή Ημέρα στο νησί Grand-Zhatt", γραμμένο το 1884, φαίνεται να είναι η συνηθισμένη εικόνα των ανθρώπων που απολαμβάνουν μια ζεστή ηλιόλουστη μέρα σε ένα όμορφο πάρκο. Αλλά, αν κοιτάξετε την πιο διάσημη δουλειά στο είδος του νοημοδικείου ή του νεο-ιμπρεσιονισμού, θα ανακαλυφθούν ορισμένα ενδιαφέροντα γεγονότα.

1. Η εικόνα αποτελείται από εκατομμύρια σημεία

Έχοντας δημιουργήσει μια παρόμοια εικόνα, η Syra έγινε ο πατέρας του πορφονισμού και του νεο-ιμπρεσιονισμού. Ωστόσο, ο ίδιος προτιμά να καλέσει την τεχνική του "Chromogrographic Lumarism" - ο όρος, ο οποίος φαινόταν στον καλλιτέχνη πιο κατάλληλο για να επικεντρωθεί στο παιχνίδι του φωτός και του χρωμάτων.

2. Για να ολοκληρώσετε την εικόνα, χρειάστηκε περισσότερα από δύο χρόνια.

Η δουλειά σε αυτό το αριστούργημα του υποδηματοποιίας ξεκίνησε το 1884 από τη σειρά των 60 σκίτσων, τα οποία κατασκευάστηκαν από τη Σύρακτα στο πάρκο του Παρισιού. Στη συνέχεια άρχισε να σχεδιάζει την ίδια την εικόνα με μικρές οριζόντιες επιχορηγήσεις. Μετά από αυτό, ο καλλιτέχνης μέχρι την άνοιξη του 1886 ολοκλήρωσε τη δημιουργία του, εφαρμόζοντας χρώμα σε μικροσκοπικές κουκίδες.

3. Η επιλογή του χρώματος του καλλιτέχνη βασίστηκε σε μια επιστημονική προσέγγιση

"Κάποιοι υποστηρίζουν ότι βλέπουν ποίηση στους πίνακές μου, δήλωσες κάπως τη Σύρακ. - Βλέπω μόνο την επιστήμη σε αυτά". Ο καλλιτέχνης γοητεύτηκε από τις θεωρίες του χρώματος των επιστημόνων του Chevreil και της Orena Ruda. Ως αποτέλεσμα, τα χρώματα για τη ζωγραφική του Siere πήραν, με βάση τις μεθόδους τους.

4. Σκίτσο Dysfunge Paris

Η έμπνευση για τα σκίτσα του Παρισιού ήταν η αρχαία αιγυπτιακή, αρχαία ελληνική και φοινικική τέχνη. Η Syra προσπάθησε να διαιωνίσει αυτό που το Παρίσι κοίταξε την εποχή του, εντυπωσιασμένος από τη μελέτη των αρχαίων εικόνων των ανθρώπων.

5. Οι κριτικοί χτύπησαν τον καλλιτέχνη με κριτική

Οι καινοτόμες μέθοδοι της Σιέρα έγιναν λόγος για την ενίσχυση κριτικής στην έκθεση Impressionsists το 1886, όπου εκτέθηκε για πρώτη φορά στην "Κυριακή Ημέρα στο Grand-Zhant Island". Διαφορές ανθρώπων σε αυτή την εικόνα συγκρίθηκαν με τα αιγυπτιακά ιερογλυφικά, στη συνέχεια με τους στρατιώτες κασσίτερου.

6. Η εικόνα ενημερώθηκε το 1889

Η Siera ανανέωσε την εικόνα, σχεδιάζοντας πιο ξεκάθαρα όρια από κόκκινες, πορτοκαλί και μπλε κουκίδες.

7. Η Siera ολοκλήρωσε το πιο διάσημο έργο της σε ηλικία μόλις 26 ετών

Ήταν ένας από τους πιο ελπιδοφόρους και πολλά υποσχόμενους νέους καλλιτέχνες. Δυστυχώς, η ασθένεια έσπασε τη ζωή του το 1891, όταν η Syra ήταν μόλις 31 ετών.

8. Σχετικά με την εικόνα Ξεχάσατε 30 χρόνια μετά το θάνατο του καλλιτέχνη

Μετά το θάνατο του Σούου, για πρώτη φορά, η εικόνα εμφανίστηκε στο κοινό το 1924, όταν ο Frederick Bartlett τέχνης ερασιτεχνικής κόλλας αποκτήθηκε "Κυριακή Ημέρα στο νησί του Grand-Zhant" και δανείζει τον καμβά για μια αόριστη περίοδο του Ινστιτούτου Τέχνης του Σικάγου .

9. Ο Αμερικανός φιλόσοφος βοήθησε να αλλάξει την κοινή γνώμη στην εικόνα

Το 1950, ο Ernest Bloch στο έργο του "Η αρχή της ελπίδας" διερεύνησε τις κοινωνικοπολιτικές ερμηνείες της "Κυριακής Ημέρας στο νησί του Grand-Zhant", αλλά με την αλλαγή μεγέθους του ενδιαφέροντος στην εικόνα.

10. Σήμερα η εικόνα μοιάζει με αυτή την επιθυμία Siera

Αφού η Syra έφτασε τα σύνορα με την εικόνα, το έβαλε σε ένα ειδικά ξύλινο πλαίσιο λευκού. Σε ένα τέτοιο πλαίσιο παρουσιάζεται ο καμβάς στο Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγου.

11. Τα χρώματα των έργων ζωγραφικής έχουν αλλάξει

Η Siera χρησιμοποίησε μια νέα χρωστική ουσία στη ζωγραφική του, ένα κίτρινο χρωμικό ψευδάργυρο, ελπίζοντας ότι με τη βοήθειά του θα ήταν δυνατόν να περάσει πιο ρεαλιστικά το χρώμα του γρασιδιού του πάρκου. Αλλά για πολλά χρόνια η χρωστική αυτή έχει υποστεί μια χημική αντίδραση που άλλαξε το χρώμα του σε καφέ.

12. Η εικόνα είναι μεγαλύτερη από ό, τι θεωρείται ότι είναι

"Κυριακή Ημέρα στο νησί του Grand-Zhantt" δεν είναι μόνο η πιο διάσημη εικόνα της Σύρας, αλλά και η μεγαλύτερη εικόνα του. Το μέγεθός του είναι 207 × 308 cm.

13. Η σκηνή από το πάρκο μπορεί να έχει ένα κρυμμένο νόημα

Μερικοί ερευνητές σημείωσαν μια κυρία με ένα μαϊμού στην εικόνα. Στον γαλλικό μαϊμού ακούγεται σαν "Singese", η ίδια λέξη στο Jargon υποδηλώνει μια κυρία εύκολης συμπεριφοράς. Αναφέρονται επίσης σε μια κυρία που στέκεται με μια ράβδο αλιείας στην ακτή. Για την αλιεία, είναι πολύ κομψά ντυμένος.

14. Η εικόνα πέθανε σχεδόν κατά τη διάρκεια πυρκαγιάς στη Νέα Υόρκη

Στις 15 Απριλίου 1958, η "Κυριακή Ημέρα στο νησί Grand-Zhatt" εκτέθηκε στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στη Νέα Υόρκη, όταν ξέσπασε η φωτιά στο κοντινό μουσείο Whitney. Η πυρκαγιά κατέστρεψε έξι υφάσματα, 31 άτομα τραυματίστηκαν και ένας εργαζόμενος σκοτώθηκε. Η εικόνα της Σιέρα εκκενώθηκε.

15. Μία από τις πιο αναπαραγώγιμες και παρωδικές ζωγραφιές στον κόσμο

"Κυριακή Ημέρα στο Grand-Zhant Island" και τα αντίγραφάτά της εμφανίστηκαν σε μια ποικιλία ταινιών, και με κάποιο τρόπο απεικονίστηκε ακόμη και στο εξώφυλλο του Playboy. Ο Stephen Sondheim και ο James LaDine έκαναν ένα μουσικό για τη δημιουργία του, η οποία ονομάστηκε "Κυριακή στο πάρκο με τον Γιώργο".

Πολύ ενδιαφέρουσα και, η οποία για περισσότερα από 500 χρόνια ήταν αμφιλεγόμενη από τους λάτρεις της τέχνης παγκοσμίως.