Η κατηγορία του είδους στην ανάλυση του έργου τέχνης έχει μια ελαφρώς χαμηλότερη τιμή από την κατηγορία του είδους, αλλά σε ορισμένες περιπτώσεις, η γνώση του είδους του είδους της εργασίας μπορεί να βοηθήσει στην ανάλυση, να αναφέρει ποια οδηγίες πρέπει να καταβληθούν.

Στη λογοτεχνική κριτική, τα είδη είναι ομάδες έργων εντός λογοτεχνικών τάξεων, ενώθηκαν με κοινά επίσημα, ουσιαστικά ή λειτουργικά σήματα.

Θα πρέπει να ειπωθεί αμέσως ότι δεν έχουν όλα τα έργα που έχουν ένα σαφές είδος είδους. Έτσι, παραμένει στο είδος της ένθεσης του είδους, το ποίημα του Pushkin "στους λόφους της Γεωργίας είναι μια νυχτερινή φταίξιμο ...", Lermontov "Προφήτης", παίζει Chekhov και Gorky, "Vasily Terkin" Tvardovsky και πολλά άλλα έργα.

Αλλά σε περιπτώσεις όπου το είδος μπορεί να οριστεί αρκετά χωρίς αμφιβολία, ένας τέτοιος ορισμός δεν βοηθά πάντα την ανάλυση, δεδομένου ότι οι δομές του είδους αναγνωρίζονται συχνά από δευτερεύουσα βάση που δεν δημιουργεί ένα ειδικό επιτακτικό περιεχόμενο και μορφή. Αυτό αφορά κυρίως λυρικά είδη, όπως η Elegy, η ODA, το μήνυμα, το Epigram, το Sonnet κλπ.

Σε επικά είδη, είναι κατά κύριο λόγο η αντιπολίτευση των ειδών από τον όγκο τους. Η τρέχουσα λογοτεχνική παράδοση υπογραμμίζει τα είδη ενός μεγάλου (νέου, επικού) του μέσου όγκου (ιστορία) και ενός μικρού όγκου (ιστορία), αλλά πραγματικά στην τυπολογία διακρίνει μόνο δύο θέσεις, καθώς η ιστορία δεν είναι ανεξάρτητο είδος, στην πράξη ή στην πράξη ή στην ιστορία ("παραμύθι" pushkin), ή στο μυθιστόρημα (κόρη του καπετάνιου του).

Αλλά εδώ η διάκριση ενός μεγάλου και μικρού όγκου είναι απαραίτητη, και πάνω απ 'όλα να αναλύσετε το μικρό είδος - την ιστορία. Yu.n. Ο Tynyanov έγραψε αρκετά: "Ο υπολογισμός για μια μεγάλη μορφή δεν είναι αυτή που είναι μικρή". Μια μικρή ποσότητα ιστορίας υπαγορεύει ιδιόμορφες αρχές ποιητικής, συγκεκριμένες καλλιτεχνικές τεχνικές. Πρώτα απ 'όλα, αυτό αντικατοπτρίζεται στις ιδιότητες της λογοτεχνικής απεικόνισης.

Είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικό του "Economy Regimen", δεν μπορεί να είναι μακρές περιγραφές, επομένως δεν χαρακτηρίζεται από λεπτομέρειες και λεπτομέρειες, ειδικά στην περιγραφή του τοπίου, πορτρέτου, εσωτερικού χώρου. Ένα τέτοιο μέρος αποκτά αυξημένη εκφραστικότητα και, κατά κανόνα, προσφυγίζει στη δημιουργική φαντασία του αναγνώστη, προτείνει τη δημιουργία, την εκπροσώπηση.

Σύμφωνα με την αρχή αυτή, χτίστηκε τις περιγραφές της, ειδικότερα, ο πλοίαρχος της καλλιτεχνικής λεπτομέρειας του Chekhov. Ανάκληση, για παράδειγμα, η σαφής αυτή εικόνα της νύχτας της Σελήνης: "Στις περιγραφές της φύσης, είναι απαραίτητο να αρπάξει το δευτερεύον ιδιαίτερο, ομαδοποιώντας τους με τέτοιο τρόπο ώστε να διαβάσετε όταν συμπλέκνετε τα μάτια σας, δόθηκε μια εικόνα.

Για παράδειγμα, θα πάρετε ένα φεγγάρι, αν γράψετε ότι ένα ποτήρι σπασμένο μπουκάλι λάμπει σε ένα φωτεινό αστέρι από ένα σπασμένο μπουκάλι και έλαβε τη μαύρη σκιά ενός σκύλου ή ενός λύκου "(γράμμα al.p. chekhov 10 Μαΐου 10 Μαΐου , 1886). Εδώ οι λεπτομέρειες του τοπίου φροντίζονται από τον αναγνώστη με βάση την εντύπωση ενός ή δύο κυρίαρχων χαρακτήρων.

Το ίδιο συμβαίνει στον τομέα του ψυχολογισμού: Για τον συγγραφέα είναι σημαντικό εδώ όχι τόσο πολύ να αντικατοπτρίζουμε την ψυχική διαδικασία σε όλη την πληρότητα του, πόσο να αναδημιουργήσετε τον αυθεντικό συναισθηματικό τόνο, την ατμόσφαιρα της εσωτερικής ζωής του ήρωα αυτή τη στιγμή . Οι πλοίαρχοι αυτής της ψυχολογικής ιστορίας ήταν ο Maupassan, ο Chekhov, ο Γκόρκι, το Bunin, το Hemingway και άλλα.

Στη σύνθεση της ιστορίας, καθώς και οποιαδήποτε μικρή μορφή, το τέλος είναι πολύ σημαντικό, το οποίο φορά είτε τη φύση της διασταύρωσης ιστορίας είτε των συναισθηματικών τελικών. Αξιοσημείωτα και εκείνες οι απολήξεις που δεν επιτρέπεται να έρχονται σε σύγκρουση, αλλά αποδεικνύουν μόνο την αδιάσπασή της. Οι λεγόμενοι "ανοιχτοί" τελικοί, όπως στην "κυρία με ένα σκυλί" chekhov.

Μία από τις ποικιλίες του είδους της ιστορίας είναι το μυθιστόρημα. Το μυθιστόρημα είναι μια ιστορία μάρτυρας, η δράση σε αυτό αναπτύσσεται γρήγορα, δυναμικά, προσπαθεί να διασκεδάσει, το οποίο ολοκληρώνει ολόκληρο το σημείο του είπους: πρώτα απ 'όλα, με τη βοήθειά του, ο συγγραφέας δίνει την κατανόηση της κατάστασης της ζωής, κάνει μια "πρόταση" με τους χαρακτήρες.

Στο οικόπεδο των θεμάτων συμπιέζεται, η δράση συμπυκνώνεται. Το ταχέως αναπτυσσόμενο οικόπεδο χαρακτηρίζεται από ένα πολύ οικονομικό σύστημα χαρακτήρων: είναι συνήθως ακριβώς όπως είναι απαραίτητο η δράση να μπορεί να αναπτυχθεί συνεχώς. Οι επεισοδιακοί χαρακτήρες εισάγονται (εάν γενικά εισάγονται) μόνο για να δώσουν την ώθηση στη δράση του οικοπέδου και στη συνέχεια να εξαφανιστεί αμέσως.

Στο μυθιστόρημα, κατά κανόνα, δεν υπάρχουν πλευρικές γραμμές οικόπεδο, υποχωρήσεις του συγγραφέα. Από τους προηγούμενους ήρωες, μόνο ό, τι είναι απολύτως απαραίτητο για την κατανόηση της σύγκρουσης και το οικόπεδο αναφέρεται. Τα περιγραφικά στοιχεία που δεν προωθούν το επόμενο επίπεδο ελαχιστοποιούνται και εμφανίζονται σχεδόν αποκλειστικά στην αρχή: τότε, πιο κοντά στο τέλος, θα παρεμβαίνουν, θα φρενίσουν την ανάπτυξη της δράσης και την προσοχή της προσοχής.

Όταν όλες αυτές οι τάσεις μεταφέρονται σε λογικό άκρο, η Novella αποκτά μια έντονη δομή αστείο με όλα τα κύρια σημάδια του: ένα πολύ μικρό όγκο, απροσδόκητο, παράδοξο "σοκ" τελειώνει, ελάχιστα ψυχολογικά κίνητρα, η έλλειψη περιγραφικών στιγμών κλπ. Ο Λέσκοφ, η Πρώιμη Chekhov, ο Μαζί, ο O'Henry, Δ. Λονδίνο, Zoshchenko και πολλοί άλλοι μυθιστοριογράφοι χρησιμοποιήθηκαν ευρέως από την ιστορία-Anecdote.

Το μυθιστόρημα, κατά κανόνα, βασίζεται σε εξωτερικές συγκρούσεις, στις οποίες αναπτύσσονται οι αντιφάσεις (φυλακή), στην ανάπτυξη και, φθάνοντας στην ανάπτυξη και τον αγώνα στο υψηλότερο σημείο (κορύφωση), περισσότερο ή λιγότερο επιλυθεί. Ταυτόχρονα, το πιο σημαντικό είναι ότι η αντιμετώπιση των αντιφάσεων πρέπει και μπορεί να επιλυθεί κατά τη διάρκεια της ανάπτυξης δράσης.

Οι αντιφάσεις για αυτό θα πρέπει να καθοριστούν επαρκώς και να εκδηλωθούν, οι ήρωες πρέπει να έχουν κάποια ψυχολογική δραστηριότητα να προσπαθούν να επιλύσουν οτιδήποτε για να επιλύσει τη σύγκρουση και η ίδια η σύγκρουση θα πρέπει τουλάχιστον κατ 'αρχήν να συμφωνήσει να επιλύσει αμέσως.

Σκεφτείτε σε αυτή τη γωνία την ιστορία του V. Shukshina "Κυνήγι ζωντανά". Για τον Forester Nikitich εισέρχεται στην καλύβα νεαρή πόλη. Αποδεικνύεται ότι ο τύπος έφυγαν από τη φυλακή.

Ξαφνικά, οι επαρχιακές αρχές φτάνουν στη Νικήτύχον, ο Νικήιτς πέφτει ένας άντρας για να προσποιηθεί ότι κοιμάται, βάζει τους καλεσμένους και κοιμάται ο ίδιος, και ξύπνησε, ανακαλύπτει ότι ο Kohl-Καθηγητής έφυγε, παίρνοντας ένα τουφέκι του Νικητήτιδο και το μουνί του με τον καπνό. Ο Νικήιτς βυθίζει, ξεπερνά τον άντρα και παίρνει το όπλο του από αυτόν. Αλλά ο τύπος γενικότερα, μου αρέσει ο Nikitich, είναι λυπηρό να τον αφήσετε να πάει στο ίδιο, το χειμώνα, ασυνήθιστο για την Τάιγκα και χωρίς όπλο.

Ο γέρος αφήνει έναν άντρα ένα όπλο σε εκείνο όταν πρόκειται για το χωριό που τον έδωσε στο Kum Nikitich. Αλλά όταν έχουν ήδη πάει το καθένα προς την κατεύθυνση τους, ο τύπος πυροβολεί τον Νικήτύχον στο κεφάλι, επειδή "θα είναι καλύτερο, πατέρας. Αξιόπιστο. "

Η σύγκρουση των χαρακτήρων στη σύγκρουση αυτού του μυθιστορήματος είναι πολύ απότομη και σαφής. Ασυμβατότητα, το αντίθετο των ηθικών αρχών της Νικήιτς - αρχές που βασίζονται στην καλοσύνη και την εμπιστοσύνη στους ανθρώπους - και οι ηθικοί κανόνες του "Coli καθηγητής", που "κυνήγι να ζουν" για τον εαυτό του, "καλύτερο και πιο αξιόπιστο" - και για τον εαυτό σας, - ασυμβατότητα Από αυτές τις ηθικές εγκαταστάσεις εντείνοντας την πορεία της δράσης και ενσωματώνονται στην τραγική, αλλά αναπόφευκτη στα λογικά χαρακτηριστικά της αποσύνδεσης.

Σημειώνουμε την ιδιαίτερη σημασία της διασταύρωσης: δεν ολοκληρώνει απλώς επίσημα το αποτέλεσμα του οικόπεδο, αλλά εξαντλεί τη σύγκρουση. Η αξιολόγηση του συγγραφέα των εικόνων χαρακτήρων, η κατανόηση του συγγραφέα της σύγκρουσης επικεντρώνεται ακριβώς στη διασταύρωση.

Μεγάλα επικά είδη - μυθιστόρημα και επική - διαφέρουν στο δικό τους περιεχόμενο, πρώτα απ 'όλα σε θέματα. Η σημαντική κυρίαρχη στην Επεπαία είναι η εθνική και στο μυθιστόρημα - το νέο πρόβλημα (περιπετειώδες ή ιδεολογικό-ηθικό).

Για μυθιστόρημα, αντίστοιχα, είναι εξαιρετικά σημαντικό να προσδιοριστεί σε ποιο από τους δύο τύπους που αναφέρεται. Ανάλογα με το είδος που έχει σημαντική κυρίαρχη, κατασκευάζεται επίσης η ποιητική του μυθιστορήματος και της επικής. Το έπος κοιτάζει προς την ιστορία, η εικόνα του ήρωα σε αυτό είναι χτισμένο ως πεμπτουσία τυπικών ιδιότητες που είναι εγγενείς στους ανθρώπους, τον Εθνικό, την τάξη κλπ.

Σε ένα περιπετειώδες μυθιστόρημα, η ιστορία επικρατεί επίσης, αλλά η εικόνα του ήρωα είναι ήδη χτισμένη διαφορετικά: υπογραμμίζεται απαλλαγμένη από την περιουσία, τις εταιρικές και άλλες συνδέσεις με το μέσο που το θυμό. Στο μυθιστόρημα, οι κυριαρχείς ιδεολογικού και ηθικού στυλ θα είναι σχεδόν πάντα ψυχολογισμός και ανατομή.

Κατά το τελευταίο και μισό αιώνες, το επίκεντρο έχει αναπτύξει ένα νέο είδος μεγάλου όγκου - το ρωμαϊκό-επικό, το οποίο συνδυάζει τις ιδιότητες αυτών των δύο ειδών. Σε αυτή την παράδοση του είδους, τέτοια έργα ως "πόλεμος και ειρήνη" του Tolstoy, "Quiet Don" Sholokhov, "Περπατώντας στο κοπάδι" Α. Τολστόι, "Ζωντανό και Νεκρό" Simonov, "Dr. Zhivago" Pasternak και μερικοί άλλοι.

Για το νέο επικό, χαρακτηρίζεται ένας συνδυασμός εθνικών και ιδεολογικών-ηθικών ζητημάτων, αλλά όχι απλή αθροιστική, αλλά μια τέτοια ολοκλήρωση στην οποία η ιδεολογική και ηθική αναζήτηση του προσώπου συσχετίζεται κυρίως με την αλήθεια του λαού.

Το πρόβλημα της ρωμαϊκής επικής πράξης γίνεται, σύμφωνα με την έκφραση του Pushkin, η "τύχη του ανθρώπινου και της τύχης των ανθρώπων" στην ενότητα και την αλληλεξάρτηση τους. Κρίσιμη για ολόκληρη την εκδήλωση Ethnos Δώστε τη φιλοσοφική αναζήτηση της ειδικής ευκρίνειας και επείγουσας ανάγκης του ήρωα, ο ήρωας βρίσκεται πριν από την ανάγκη να προσδιοριστεί η θέση του όχι μόνο στον κόσμο, αλλά στην εθνική ιστορία.

Στον τομέα της ποιητικής για τη Ρωμαϊκή-Έπτεία χαρακτηρίζεται από μια ένωση ψυχολογισμού με την ιστορία, έναν σύνθετο συνδυασμό κοινών, δευτερογενών και κοντινών μέτρων, την παρουσία πολλών γραμμών οικόπεδο και η αλληλοσύνδεσή τους, οι εκστρατείες του συγγραφέα.

Esin ab Αρχές και τεχνικές για την ανάλυση του λογοτεχνικού έργου. - Μ., 1998.

Αρχές και Τεχνικές για την ανάλυση του λογοτεχνικού έργου του Esin Andrei Borisovich

1 Ανάλυση του έργου στην πτυχή του γένους και του είδους

Ανάλυση του έργου στην πτυχή του γένους και του είδους

Λογοτεχνικές τάξεις σε λογοτεχνικές μελέτες ονομάζονται μεγάλες τάξεις έργων - EPOS, στίχοι, δράμα (δράμα), καθώς και η ενδιάμεση μορφή των λυρών-επικών. Η ύπαρξη του έργου προς τον ένα ή τον άλλο τρόπο επιβάλλει ένα αποτύπωμα για την ίδια την ανάλυση, υπαγορεύει ορισμένες τεχνικές, αν και δεν επηρεάζει τις γενικές μεθοδολογικές αρχές. Οι διαφορές μεταξύ των λογοτεχνικών ρητρών σχεδόν δεν επηρεάζουν την ανάλυση της καλλιτεχνικής περιεκτικότητας, αλλά σχεδόν πάντα επηρεάζουν την ανάλυση της μορφής σε ένα βαθμό ή άλλο.

Μεταξύ των λογοτεχνικών ρητρών, ο EPOS έχει τα μεγαλύτερα οπτικά χαρακτηριστικά και την πλουσιότερη και αναπτυγμένη δομή της μορφής. Επομένως, στα προηγούμενα κεφάλαια (ειδικά στο τμήμα "η δομή του έργου τέχνης και η ανάλυσή του"), η παρουσίαση διεξήχθη σε σχέση με το επικό γένος. Ας δούμε τώρα, ποιες αλλαγές στην ανάλυση θα πρέπει να υποβληθούν, λαμβάνοντας υπόψη τις ιδιαιτερότητες του Δράμας, τους στίχους και τους λυρί-έπειτα.

Το δράμα είναι σε μεγάλο βαθμό παρόμοιο με το EPIC, έτσι οι κύριες τεχνικές ανάλυσης για αυτό παραμένουν οι ίδιες. Αλλά θα πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι στο δράμα, σε αντίθεση με το EPIC, δεν υπάρχει αφηγηματική ομιλία, η οποία στερεί το δράμα πολλών καλλιτεχνικών ευκαιριών που είναι εγγενές στους EPOS. Αυτό αντισταθμίζεται εν μέρει από το γεγονός ότι το δράμα προορίζεται κυρίως για τη ρύθμιση στη σκηνή και, που εισέρχεται σε μια σύνθεση με την τέχνη του ηθοποιού και του σκηνοθέτη, αποκτά πρόσθετες οπτικές και εκφραστικές ευκαιρίες. Στο πραγματικό λογοτεχνικό κείμενο της δίδυμης έμφασης μετακινείται στις ενέργειες των ηρώων και της ομιλίας τους. Συνεπώς, το δράμα είναι σε τέτοιο στυλιστική κυρίαρχη ως ιστορία και ανατομή. Σε σύγκριση με το επικό δράμα, έχει επίσης αυξημένο βαθμό καλλιτεχνικής σύμβασης σχετικά με τη θεατρική δράση. Η συμβατικότητα του δράματος συνίσταται σε χαρακτηριστικά όπως η ψευδαίσθηση του "τέταρτου τείχους", το αντίγραφο "στο πλάι", οι μονόλογοι των ηρώων μόνο με τον εαυτό τους, καθώς και στην αυξημένη θεατρική της ομιλίας και της μιμητικής συμπεριφοράς.

Συγκεκριμένα στο δράμα και δημιουργώντας τον απεικονισμένο κόσμο. Λαμβάνουμε όλες τις πληροφορίες σχετικά με αυτόν από τις συνομιλίες των ηρώων και από τις παρατηρήσεις του συγγραφέα. Κατά συνέπεια, το δράμα απαιτεί τον αναγνώστη ενός μεγαλύτερου έργου φαντασίας, την ικανότητα των σημείων του τσίμπημα να φανταστεί την εμφάνιση των ηρώων, του θέματος κόσμο, το τοπίο, κλπ. Με την πάροδο του χρόνου, οι θεατρικοί συγγραφείς κάνουν τις παρατηρήσεις τους λεπτομερέστερα. Υπάρχει επίσης μια τάση να εισαγάγει ένα υποκειμενικό στοιχείο σε αυτά (έτσι, κατά την παρατήρηση της τρίτης δράσης του παιχνιδιού "στο κάτω μέρος", ο Gorky εισάγει μια συναισθηματική και αξιολογητική λέξη: "Στο παράθυρο στη Γη - ryg.Bubnova "), εμφανίζεται μια ένδειξη στον συνολικό συναισθηματικό τόνο της σκηνής (ο θλιβερός ήχος της συμβολοσειράς στο" Cherry Garden "του Chekhov), μερικές φορές εισάγοντας παρατηρήσεις που επεκτείνονται στον αφηγηματικό μονόλογο (B. Show). Η εικόνα του χαρακτήρα σχεδιάζεται από περισσότερη ενθαρρυντική από ό, τι στο επικό, αλλά και φωτεινότερο, ισχυρό μέσο. Το χαρακτηριστικό του ήρωα σε όλο το οικόπεδο, μέσω των ενεργειών και των δράσεων και των λέξεων των ηρώων είναι πάντα ψυχολογικά κορεσμένα και έτσι χαρακτηρίζεται. Μια άλλη κορυφαία τεχνική δημιουργίας μιας εικόνας ενός χαρακτήρα είναι ο λόγος του χαρακτηριστικού του, ένας λόγος ομιλίας. Οι βοηθητικές τεχνικές είναι ο πορτρέτο, ο μετρητής αυτο-χαρακτήρων και το χαρακτηριστικό του στην ομιλία άλλων χαρακτήρων. Για να εκφράσει την εκτίμηση του συγγραφέα, το χαρακτηριστικό χρησιμοποιείται κυρίως μέσω του οικοπέδου και του ατομικού λόγου ομιλίας.

Περίεργο στο δράμα και τον ψυχολογισμό. Στερείται τέτοιες μορφές κοινές στο Epic, ως ψυχολογική αφήγηση πνευματικών δικαιωμάτων, ένας εσωτερικός μονόλογος, η διαλεκτική της ψυχής και η ροή της συνείδησης. Ο εσωτερικός μονόλογος προέρχεται προς τα έξω, καταρτίζεται στην εξωτερική ομιλία και επομένως ο ψυχολογικός κόσμος του χαρακτήρα αποδεικνύεται ότι το ίδιο το δράμα απλοποιείται και εξορθολογίζεται από ό, τι στο EPOS. Σε γενικές γραμμές, το Δράμα είναι κυρίως για φωτεινούς και πιασάρους τρόπους για να εκφράσει ισχυρά και ανακούφιση νοητικές κινήσεις. Η μεγαλύτερη δυσκολία στο δράμα είναι η καλλιτεχνική ανάπτυξη σύνθετων συναισθηματικών κρατών, η μεταφορά του βάθους του εσωτερικού κόσμου, των ασαφών και ασαφών ιδεών και του συναισθημάτων, των σφαίρων του υποσυνείδητου κ.λπ. με αυτή τη δυσκολία, οι θεατρικοί συγγραφείς έμαθαν να αντιμετωπίσουν μόνο μέχρι το τέλος του αιώνα του XIX. Τα ψυχολογικά έργα του Hauptman, Materlinka, Ibsen, Chekhov, Gorky, κλπ. Είναι ενδεικτικές εδώ.

Το κύριο πράγμα στο δράμα είναι η δράση, η ανάπτυξη της αρχικής θέσης και η δράση αναπτύσσεται λόγω της σύγκρουσης, οπότε η ανάλυση της δραματικής εργασίας συνιστάται να αρχίσει με τον προσδιορισμό της σύγκρουσης, εντοπίζοντας το κίνημά του στο μέλλον. Η ανάπτυξη της σύγκρουσης υπόκειται στη δραματική σύνθεση. Η σύγκρουση ενσωματώνεται είτε στο οικόπεδο είτε στο σύστημα σύνθετης αντιπολίτευσης. Ανάλογα με την υλοποίηση της σύγκρουσης, τα δραματικά έργα μπορούν να χωριστούν Παίζει ενέργειες(Fonvizin, Griboedov, Ostrovsky), Κομμάτια διάθεσης(Meterlink, Hauptman, Chekhov) και plays-Συζητήσεις(Ibsen, πικρή, δείχνουν). Ανάλογα με τον τύπο του παιχνιδιού, κινείται μια συγκεκριμένη ανάλυση.

Έτσι, στο δράμα της σύγκρουσης του Ostrovsky "καταιγίδα" ενσωματώνει το σύστημα δράσης και γεγονότων, δηλαδή στο οικόπεδο. Κομμάτια συγκρούσεων Bibolanov: Από τη μία πλευρά, αυτές είναι αντιφάσεις μεταξύ των ηγεμόνων (άγριας, καμπανίχα) και των θεμάτων (Κατερίνα, Βαρβάρα, Μπόρις, Kuligin, κλπ.) Είναι μια εξωτερική σύγκρουση. Από την άλλη πλευρά, η δράση κινείται ευχαριστίες στην εσωτερική, ψυχολογική σύγκρουση της Κατερίνας: θέλει πάθος να ζήσει, να αγαπά, να είναι ελεύθερος, σαφώς συνειδητοποιώντας ταυτόχρονα ότι όλη αυτή η αμαρτία οδηγεί στο θάνατο της ψυχής. Η δραματική δράση αναπτύσσεται μέσω μιας αλυσίδας ενεργειών, περιίπτασης, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο αλλάζοντας την αρχική κατάσταση: τα φύλλα του Tikhon, η Κατερίνα επιλύεται με τον Μπόρις, είναι δημόσιο και τελικά βιασύνη στο Βόλγα. Η δραματική ένταση και η προσοχή του θεατή υποστηρίζεται από το ενδιαφέρον για την ανάπτυξη του οικοπέδου: Τι θα συμβεί στη συνέχεια πώς θα κάνει η ηρωίδα. Τα στοιχεία σκηνής είναι σαφώς ορατά: η ισοπαλία (στον διάλογο Κατερίνας και Καμπάνι στην πρώτη ενέργεια, η εξωτερική σύγκρουση βρίσκεται στον διάλογο της Κατερίνας και τους βάρβαρους - εσωτερικούς), μια σειρά από κορύφωση (στο τέλος του δεύτερου, τρίτου και τέταρτου Ενέργειες και, τέλος, στον τελευταίο μονολόγο της Κατερίνας στην πέμπτη δράση) και τη διασταύρωση (αυτοκτονία της Κατερίνας).

Το οικόπεδο εφαρμόζεται κυρίως από το περιεχόμενο της εργασίας. Τα κοινωνικο-πολιτιστικά ζητήματα αποκαλύπτονται μέσω της δράσης και οι δράσεις υπαγορεύονται από την κυρίαρχη στο NRAVAMI, τις σχέσεις, τις δεοντολογικές αρχές. Το οικόπεδο εκφράζεται επίσης και το τραγικό παθό του παιχνιδιού, η αυτοκτονία της Κατερίνας υπογραμμίζει την αδυναμία ασφαλούς επίλυσης της σύγκρουσης.

Ορισμένα διαφορετικά χτίστηκαν παιχνίδια της διάθεσης. Σε αυτά, κατά κανόνα, η βάση μιας δραματικής δράσης είναι μια σύγκρουση του ήρωα με έναν εχθρικό τρόπο ζωής σε αυτόν, ο οποίος πηγαίνει στην ψυχολογική σύγκρουση, η οποία εκφράζεται στην εσωτερική μη επιθυμία των ηρώων, με την αίσθηση της ψυχικής δυσφορίας. Κατά κανόνα, αυτό το συναίσθημα δεν είναι χαρακτηριστικό ενός, αλλά για πολλούς χαρακτήρες, ο καθένας από τους οποίους αναπτύσσει τη σύγκρουσή της με τη ζωή, οπότε στο παιχνίδι της διάθεσης είναι δύσκολο να διαθέσουμε τους κύριους χαρακτήρες. Το στάδιο της δράσης σκηνής δεν επικεντρώνεται στην οικόπεδο της θεραπείας, αλλά στην αλλαγή της συναισθηματικής tonality, η αλυσίδα εκδήλωσης ενισχύει μόνο αυτό ή αυτή τη διάθεση. Αυτό το είδος παιχνιδιών συνήθως έχει έναν από τους στιλιστικούς κυρίαρτους ψυχολογισμό. Η σύγκρουση δεν αναπτύσσεται σε οικόπεδο, αλλά σε σύνθετη αντιπολίτευση. Τα σημεία αναφοράς της σύνθεσης δεν είναι τα στοιχεία του οικόπεδο, αλλά η κορύφωση των ψυχολογικών καταστάσεων, οι οποίες είναι συνήθως στο τέλος κάθε δράσης. Αντί των χορδών - η ανίχνευση ορισμένης διάθεσης πηγής, ψυχολογική κατάσταση σύγκρουσης. Αντί για τη διασταύρωση - συναισθηματική χορδή στον τελικό, κατά κανόνα, δεν επιτρέπουν αντιφάσεις.

Έτσι, στο παιχνίδι του Chekhov "τρεις αδελφές" υπάρχει σχεδόν καμία σειρά εκδηλώσεων, αλλά όλες οι σκηνές και τα επεισόδια συνδέονται μεταξύ τους με μια κοινή διάθεση - αρκετά βαριά και απελπιστική. Και αν στην πρώτη ενέργεια που εξακολουθεί να αναβοσβήνει τη διάθεση της ελαφρούς ελπίδας (το μονολόγιο της Ιρίνα "όταν ξύπνησα σήμερα ..."), Στη συνέχεια, στην περαιτέρω ανάπτυξη της δράσης σκηνής, πνίγεται με το άγχος, τη λαχτάρα, το πόνο. Η δράση σταδίου βασίζεται στην εμβάθυνση των εμπειριών των ηρώων, στο γεγονός ότι ο καθένας από αυτούς αρνείται σταδιακά το όνειρο της ευτυχίας. Δεν υπάρχει εξωτερική τύχη τριών αδελφών, ο αδελφός τους Andrei, η Vershinina, η Τουζένβιτσα, η Chebutyukina, αφήνει την πόλη του Συντάγματος, στο σπίτι του Prozovy, το χυδαιότητας στο πρόσωπο του "ακατέργαστου ζώου" του Natasha και να μην είναι Τρεις αδελφές στην επιθυμητή Μόσχα ... Όλες οι εκδηλώσεις που δεν σχετίζονται με φίλο με έναν φίλο, αποσκοπεί στην ενίσχυση της συνολικής εντύπωσης των μειονεκτημάτων, δυσαρεστές να είσαι.

Φυσικά, ο ψυχολογισμός διαδραματίζει σημαντικό ρόλο στο ύφος με το ύφος της διάθεσης με στυλ, αλλά ο ψυχολογισμός είναι ιδιόμορφος, υποκατάστημα. Ο ίδιος ο Chekhov έγραψε γι 'αυτό: "Έγραψα το meyerhold και πεπεισμένο να μην είμαι απότομη στην εικόνα ενός νευρικού προσώπου. Εξάλλου, η τεράστια πλειοψηφία των ανθρώπων είναι νευρικότητα, η πλειοψηφία υποφέρει, η μειονότητα αισθάνεται οξεία πόνο, αλλά όπου - στους δρόμους και στα σπίτια - βλέπετε το πρησμένο, το άλμα, πιάστε τον εαυτό σας για το κεφάλι σου; Που πάσχουν να εκφράσουν τον τρόπο με τον οποίο εκφράζονται στη ζωή, δηλαδή, όχι τα πόδια και όχι τα χέρια, αλλά ο τόνος, το βλέμμα? Όχι gesticulation, αλλά μια χάρη. Λεπτές ψυχικές κινήσεις που είναι εγγενές σε ευφυείς ανθρώπους και χρειάζονται εξωτερικά για να εκφράσουν το πρόστιμο. Θα πείτε: συνθήκες της σκηνής. Δεν επιτρέπουν σε ψέματα "(γράμμα O.L. Klipper που χρονολογείται στις 2 Ιανουαρίου 1900). Στα έργα του και, ειδικότερα, στις "τρεις αδελφές", ο ψυχολογικός σταδίων βασίζεται στην αρχή αυτή. Η καταθλιπτική διάθεση, η λαχτάρα, η ταλαιπωρία των ηρώων εκφράζεται εν μέρει εν μέρει στα αντίγραφά τους και τους μονόλογους τους, όπου ο χαρακτήρας "εμφανίζει έξω" τις εμπειρίες του. Σε καμία λιγότερο σημαντική είσοδο ψυχολόγου, η ασυνέπεια της εξωτερικής και εσωτερικής δυσφορίας εκφράζεται σε τίποτα σημαντικό φράσεις ("Lukomorya Oak Green" Masha, "Balzac παντρεύτηκε στο Berdichev" Chebutykina, κλπ.), Σε παράλογο γέλιο και δάκρυα, Στα σιωπή και Τ. Π. Ο σημαντικός ρόλος παίζεται από τις παρατηρήσεις του συγγραφέα, υπογραμμίζοντας τον συναισθηματικό τόνο της φράσης: "παραμένοντας ένα, λαχτάρα", "νευρικά", "πτυσσόμενο", "μέσω δακρύων" κλπ.

Τρίτου τύπου - Play-Συζήτηση. Η σύγκρουση εδώ είναι βαθιά, βασισμένη στη διαφορά στα φυτά κοσμημάτων, θέματα, κατά κανόνα, φιλοσοφικά ή ιδεολογικά ηθικά. "Στα νέα παιχνίδια," έγραψε B. Shaw, "Η σύγκρουση δράματος είναι χτισμένη όχι γύρω από τις χυδαίες τάσεις ενός ατόμου, την απληστία ή τη γενναιοδωρία, τη δυσαρέσκεια και τη φιλοδοξία, τις παρεξηγήσεις και τα ατυχήματα, και όλα όσα από μόνη της δεν δημιουργούν ηθικά προβλήματα, αλλά γύρω από τη σύγκρουση των διαφόρων ιδεών. " Η δραματική δράση εκφράζεται στη σύγκρουση των προβολών, στη σύνθεση της αντιπολίτευσης μεμονωμένων δηλώσεων, επομένως, θα πρέπει να δοθεί πρωταρχική προσοχή στην ανάλυση. Πολλοί ήρωες σχεδιάζονται συχνά στη σύγκρουση, το καθένα με τη ζωτική του θέση, επομένως, σε αυτόν τον τύπο παιχνιδιού, είναι δύσκολο να επισημανθούν οι κύριοι και δευτερεύοντες χαρακτήρες, είναι επίσης δύσκολο να διακρίνουμε θετικούς και αρνητικούς ήρωες. Ήμουν σε θέση να δείξω ξανά στην παράσταση: "Η σύγκρουση" ... "δεν πηγαίνει μεταξύ δεξιά και κατηγορούμενο: ο κακοποιός εδώ μπορεί να είναι ο ίδιος με ευσυνείδητος ως ο ήρωας, αν όχι περισσότερο. Στην πραγματικότητα, το πρόβλημα που κάνει το παιχνίδι ενδιαφέρον "..." είναι να μάθετε ποιος είναι εδώ ένας ήρωας και ποιος είναι ο κακοποιός. Ή, με άλλα λόγια, δεν υπάρχουν κακοί, ούτε ήρωες. " Η αλυσίδα εκδήλωσης είναι ως επί το πλείστον ένας λόγος για το ρητό των χαρακτήρων, τους προκαλεί.

Αυτές οι αρχές είναι κατασκευασμένες, ειδικότερα, το παιχνίδι M. Gorky "στο κάτω μέρος." Η σύγκρουση εδώ στη σύγκρουση διαφορετικών απόψεων σχετικά με τη φύση ενός ατόμου, για ψέματα και την αλήθεια. Γενικά, αυτή η σύγκρουση είναι ανυψωμένη, αλλά εξωπραγματική με χαμηλή λιωμένη. Προβλήματα φιλοσοφικής. Κατά την πρώτη ενέργεια, αυτή η σύγκρουση είναι δεμένη, αν και από την άποψη της οικόπεδου δεν είναι παρά έκθεση. Παρά το γεγονός ότι δεν υπάρχουν σημαντικά γεγονότα στην πρώτη ενέργεια, η δραματική ανάπτυξη έχει ήδη αρχίσει, έχει ήδη εισέλθει στην ακατέργαστη αλήθεια της σύγκρουσης και ένα υπερυψωμένο ψέμα. Στην πρώτη σελίδα Ακούγεται αυτή τη λέξη-κλειδί "TRUE" (το αντίγραφο του QUASHNY "Αχ! Μην ανεχτείτε την αλήθεια!"). Εδώ, ο σαΐνας έρχεται σε αντίθεση με τον ήχο "Ανθρωπίνων Κανονισμοί", αλλά χωρίς νόημα "Organon", "Siksbr", "Macrobiotic", κλπ. Εδώ, ο Nastya διαβάζει "θανατηφόρα αγάπη", ο ηθοποιός θυμάται τον Σαίξπηρ, τον Βαρόν - καφέ στο κρεβάτι, και όλα αυτά Κοπή αντίθεση με την καθημερινή ζωή τη νύχτα. Στην πρώτη ενέργεια, μία από τις θέσεις σε σχέση με τη ζωή εμφανίστηκε αρκετά στη ζωή και το γεγονός ότι μπορείτε να καλέσετε το "πραγματικό γεγονός" μετά τον συγγραφέα των παιχνιδιών. Αυτή η θέση, κυνική και antagumanny ουσιαστικά, είναι στο παιχνίδι του Bubnov, δηλώστε ήρεμα κάτι απολύτως αδιαμφισβήτητο και τόσο κρύο ("θόρυβος - ο θάνατος δεν είναι εμπόδιο"), με σκεπτικώς να αλεξήσουμε τις ρομαντικές φράσεις της στάχτης ("και τα νήματα είναι σάπια! "), Τοποθετώντας τη θέση του στη συλλογιστική για τη ζωή του. Στην πρώτη ενέργεια, εμφανίζεται ο αντιπόδων του Bubnova - Luke, αντίθετα τη φιλοσοφία της αγάπης και της συμπόνιας του στον γείτονα, ο οποίος δεν είναι χώρος για τίποτα ("κατά τη γνώμη μου, όχι ένα μόνο ψύλλωμα - δεν είναι κακό: όλα είναι μαύρα, Όλοι - παρακάμπτοντας ... "), παρήγορο και ενθαρρύνοντας τους ανθρώπους του κάτω μέρους. Στο μέλλον, αυτή η σύγκρουση αναπτύσσεται, αποσύρει όλες τις νέες και νέες απόψεις στο δραματικό αποτέλεσμα, τα επιχειρήματα, τη συλλογιστική, τις παραβολές, κλπ., Μερικές φορές - στα σημεία στήριξης της σύνθεσης - χύνοντας σε άμεση διαφορά. Η σύγκρουση φτάνει στο αποκορύφωμα στην τέταρτη δράση, η οποία είναι ήδη ανοικτή ανακάλυψη, πρακτικά που δεν σχετίζεται με το οικόπεδο της συζήτησης για τον Λουκά και τη φιλοσοφία του, μετακινώντας μια διαφωνία σχετικά με το νόμο, την αλήθεια, την κατανόηση του ανθρώπου. Επισραύουμε την προσοχή στο γεγονός ότι η τελευταία ενέργεια περνά μετά την ολοκλήρωση του οικόπεδο και τη διασταύρωση της εξωτερικής σύγκρουσης (δολοφονία του Κοσυλάβα), η οποία βρίσκεται στο παίξιμο βοηθητικό χαρακτήρα. Ο τελικός των παιχνιδιών δεν είναι επίσης μια διασταύρωση ιστορίας. Συνδέεται με μια συζήτηση για την αλήθεια και τον άνθρωπο, και ο ηθοποιός αυτοκτονίας χρησιμεύει ως ένα άλλο αντίγραφο στον διάλογο των ιδεών. Ταυτόχρονα, ο τελικός είναι ανοιχτός, δεν προορίζεται να επιλύσει τη φιλοσοφική διαμάχη που τρέχει στη σκηνή και, όπως θα γνωρίζει ο αναγνώστης και ο θεατής να το κάνει ο ίδιος, υποστηρίζοντας μόνο την ιδέα του ανυπόφορου της ζωής χωρίς ιδανικό.

Οι στίχοι ως λογοτεχνικό γένος αντιτίθενται σε EPOS και ως εκ τούτου η δραματουργία, όταν αναλύεται, η γενική εξειδίκευση πρέπει να θεωρηθεί στο υψηλότερο. Εάν το επικό και το δράμα αναπαράγει τον άνθρωπο, η αντικειμενική πλευρά της ζωής, τότε οι στίχοι είναι η ανθρώπινη συνείδηση \u200b\u200bκαι υποσυνείδητη, υποκειμενική στιγμή. Εμφανίζονται οι Epos και Δράμας, οι στίχοι εκφράζονται. Μπορεί ακόμη και να ειπωθεί ότι οι στίχοι ανήκουν σε μια άλλη ομάδα τέχνες από το EPOS και DRAMATUGY - όχι οπτικό, αλλά για εκφραστικό. Ως εκ τούτου, πολλές τεχνικές για την ανάλυση επικών και δραματικών έργων δεν ισχύουν για τη λυρική εργασία, ειδικά για τη μορφή του και η λογοτεχνική κριτική έχει αναπτύξει τις τεχνικές και τις προσεγγίσεις τους για την ανάλυση στίχων.

Τα παραπάνω ισχύουν κυρίως από τον κόσμο, τα οποία στους στίχους είναι χτισμένοι καθόλου όπως στο EPOS και το δράμα. Το ύφος της κυρίαρχης, στις οποίες στίχοι, είναι ψυχολογισμός, αλλά ο ψυχολογισμός είναι ιδιόμορφος. Στο επικό και εν μέρει στο δράμα, έχουμε να κάνουμε με την εικόνα του εσωτερικού κόσμου του ήρωα, όπως ήταν από την πλευρά, στους στίχους, ο ψυχολογισμός είναι εκφραστικός, το θέμα της δήλωσης και το αντικείμενο της ψυχολογικής εικόνας συμπίπτει. Ως αποτέλεσμα, οι στίχοι κυριαρχούν τον εσωτερικό κόσμο ενός ατόμου σε μια ειδική προοπτική: Παίρνει το πλεονέκτημα της σφαίρας εμπειρίας, συναισθημάτων, συναισθημάτων και αποκαλύπτει, κατά κανόνα, στα στατικά, αλλά είναι πιο βαθιά και ζωντανή από αυτό γίνεται στο Epic. Παρατεταμένους στίχους και σφαίρα σκέψης. Πολλά λυρικά έργα βασίζονται στην ανάπτυξη της μη εμπειρίας και οι αντανακλάσεις (αν και είναι πάντα ζωγραφισμένες με τον ένα ή τον άλλο τρόπο). Ένας τέτοιος στίχοι ("θα πάω κατά μήκος των δρόμων θορυβώδους ..." Πούσκιν, "Duma" Lermontov, "κύμα και Duma" Tyutchev, κλπ.) Συλλογισμένος.Αλλά σε κάθε περίπτωση, η λυρική εργασία του κόσμου που απεικονίζεται είναι κυρίως ο ψυχολογικός κόσμος. Αυτή η περίσταση θα πρέπει να εξετάζεται ιδιαίτερα κατά την ανάλυση των μεμονωμένων οπτικών (θα ήταν πιο σωστό να τους καλέσετε "ψευδο-διαμορφωτικές") λεπτομέρειες που μπορεί να εμφανιστούν σε στίχους. Σημειώνουμε κυρίως ότι η λυρική εργασία μπορεί να κάνει χωρίς αυτούς χωρίς αυτούς - για παράδειγμα, στο ποίημα του Πούσκιν "σας αγάπησα ..." Τα πάντα χωρίς εξαίρεση, οι ψυχολογικές λεπτομέρειες, οι λεπτομέρειες του υποκείμενου είναι απόλυτα απουσιάζουν. Εάν εμφανιστούν τα αντικείμενα-οπτικά τμήματα, τότε εκτελούν την ίδια λειτουργία της ψυχολογικής εικόνας: είτε έμμεσα δημιουργώντας μια συναισθηματική διάθεση του έργου, είτε έτοιμο να δημιουργηθεί μια εντύπωση ενός λυρικού ήρωα, το αντικείμενο της αντανάκλασης του κ.λπ. συγκεκριμένα, τα στοιχεία του τοπίου. Για παράδειγμα, στο ποίημα A. Feta "το βράδυ" δεν φαίνεται καμία από τις πραγματικές ψυχολογικές λεπτομέρειες και υπάρχει μόνο μια περιγραφή του τοπίου. Αλλά η λειτουργία του τοπίου εδώ - χρησιμοποιώντας την επιλογή των εξαρτημάτων για να δημιουργήσετε μια διάθεση ανάπαυσης, της ειρήνης, της σιωπής. Τοπίο στο ποίημα Lermontov "Όταν το κιτρίνισμα NIVA ανησυχούν ..." είναι ένα αντικείμενο κατανόησης, που δόθηκε στην αντίληψη ενός λυρικού χαρακτήρα, η αλλαγή των ζωγραφιών της φύσης συνθέτει το περιεχόμενο της λυρικής προβληματισμού, που τελειώνει με μια συναισθηματική έξοδο - Γενίκευση: "Τότε η ψυχή του συναγερμού μου ...". Σημειώνουμε με τον τρόπο που στο τοπίο του Lermontov δεν υπάρχει καμία ακρίβεια που απαιτείται από το τοπίο στο Epic: η κοιλάδα, η κοιλάδα, το δαμάσκηνο και το κιτρίνισμα NIVA δεν μπορεί να συνυπάρξει στη φύση, καθώς αντιμετωπίζουν διαφορετικές εποχές, από τις οποίες μπορεί να φανεί ότι το τοπίο Στους στίχους, στην πραγματικότητα, και όχι το τοπίο, αλλά μόνο η εντύπωση του λυρικού ήρωα.

Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί για τις λεπτομέρειες του πορτρέτου και της ειρήνης των πραγμάτων που βρέθηκαν στα λυρικά έργα - εκτελούνται σε στίχους μια εξαιρετικά ψυχολογική λειτουργία. Έτσι, η "κόκκινη τουλίπα, τουλίπα σε σας στο βρόχο" στο ποίημα Α. Akhmatova "σύγχυση" γίνεται μια ζωντανή εντύπωση της λυρικής ηρωίνης, που δηλώνει έμμεσα τις εντάσεις της λυρικής εμπειρίας. Στο ποίημα της "η τελευταία συνάντηση" ποίημα, η λεπτομέρεια του θέματος ("έβαλα ένα γάντι στο δεξί χέρι με ένα αριστερό χέρι") χρησιμεύει ως μια μορφή έμμεσης έκφρασης μιας συναισθηματικής κατάστασης.

Η μεγαλύτερη δυσκολία για την ανάλυση αντιπροσωπεύει αυτά τα λυρικά έργα στα οποία συναντάμε κάποια ομοιότητα του οικοπέδου και του συστήματος χαρακτήρων. Εδώ υπάρχει ένας πειρασμός να μετακινήσετε τις αρχές και τις τεχνικές για την ανάλυση των κατάλληλων φαινομένων στο επικό και το δράμα, το οποίο είναι θεμελιώδες λάθος, επειδή το "ψευδο-κάθισμα" και τα "ψευδοπέθια" έχουν μια εντελώς διαφορετική φύση στους στίχους και μια άλλη λειτουργία - πρώτα απ 'όλα, ψυχολογικό. Έτσι, στο ποίημα Lermontov "ζητιάνος", θα φαινόταν, μια εικόνα ενός χαρακτήρα που έχει μια συγκεκριμένη κοινωνική κατάσταση, εμφάνιση, ηλικία, δηλαδή τα σημάδια υπάρχουσας σιγουριά, η οποία είναι χαρακτηριστική του επικού και του δράματος. Ωστόσο, στην πραγματικότητα, η ύπαρξη αυτού του "ήρωα" είναι δυσαρεστημένος, φάντασμα: η εικόνα είναι μόνο ένα μέρος της λεπτομερούς σύγκρισης και, έγινε συνηθισμένο για πιο πειστικά και εκφραστικά μεταφέρει τη συναισθηματική παραγωγή του έργου. Ανεξάρτητα από το γεγονός ότι το γεγονός ότι δεν είναι εδώ, υπάρχει μόνο ένα απέρριψε αίσθημα που μεταδίδεται από αλληγορία.

Στο ποίημα του Pushkin "Arion" υπάρχει κάτι σαν το οικόπεδο, υπάρχει κάποιο είδος δυναμικής δράσεων και γεγονότων. Αλλά θα ήταν νόημα και ακόμη γελοίο να αναζητήσουμε το "οικόπεδο" των ανησυχιών, το αποκορύφωμα και τη διασταύρωση, να αναζητήσουμε τη σύγκρουση που εκφράζεται σε αυτό, κλπ. Η αλυσίδα εκδηλώσεων κατανοεί τον λυρικό ήρωα των γεγονότων του πρόσφατου πολιτικού παρελθόντος , που δόθηκε σε αλληγορική μορφή. Στο προσκήνιο, δεν υπάρχει πράξη και γεγονότα εδώ, αλλά το γεγονός ότι αυτό το "οικόπεδο" έχει μια συγκεκριμένη συναισθηματική ζωγραφική. Κατά συνέπεια, το οικόπεδο στους στίχους δεν υπάρχει ως τέτοιος, αλλά ενεργεί μόνο ως μέσο ψυχολογικής εκφραστικότητας.

Έτσι, σε λυρική εργασία, δεν αναλύουμε ούτε το οικόπεδο, ούτε τους χαρακτήρες ή τα αντικείμενα εκτός της ψυχολογικής τους λειτουργίας, δηλαδή, δεν δίνουμε προσοχή σε αυτό που είναι θεμελιωδώς σημαντικό στο Epic. Αλλά στους στίχους, η ανάλυση του λυρικού ήρωα αποκτά θεμελιώδη σημασία. Λυρικό ήρωα -Αυτή είναι μια εικόνα ενός ατόμου στους στίχους, έναν μεταφορέα εμπειρίας σε λυρική εργασία. Όπως κάθε εικόνα, ο λυρικός ήρωας φέρει όχι μόνο τα μοναδικά μοναδικά χαρακτηριστικά του ατόμου, αλλά και μια συγκεκριμένη γενίκευση, οπότε είναι απαράδεκτο για την ταυτότητά του με έναν πραγματικό συγγραφέα. Συχνά, ο λυρικός ήρωας είναι πολύ κοντά στον συγγραφέα στην αποθήκη του ατόμου, τη φύση των εμπειριών, αλλά, ωστόσο, η διαφορά μεταξύ τους είναι θεμελιώδης και διατηρείται σε όλες τις περιπτώσεις, δεδομένου ότι σε κάθε συγκεκριμένη εργασία ο συγγραφέας πραγματοποίησε σε λυρικό ήρωα οποιουδήποτε Μέρος της προσωπικότητάς του, χαρακτηρίζοντας και συνοψίζοντας λυρικές εμπειρίες. Χάρη σε αυτό, ο αναγνώστης προσδιορίζει εύκολα τον εαυτό του με τον λυρικό ήρωα. Μπορεί να ειπωθεί ότι ο λυρικός ήρωας δεν είναι μόνο ο συγγραφέας, αλλά και κάθε, διαβάζοντας αυτό το έργο και ιδιαίτερα βιώνει τις ίδιες εμπειρίες και συναισθήματα με τον λυρικό ήρωα. Σε ορισμένες περιπτώσεις, ένας λυρικός ήρωας συσχετίζεται μόνο με έναν πραγματικό συγγραφέα, ανακαλύπτοντας έναν υψηλό βαθμό συμβατικότητας αυτής της εικόνας. Έτσι, στο ποίημα του Twardovsky "που σκοτώθηκαν κάτω από τον Rzhev ..." Η λυρική αφήγηση διεξάγεται εξ ονόματος του πεσμένου στρατιώτη. Σε σπάνιες περιπτώσεις, ο λυρικός ήρωας εμφανίζεται ακόμη και στον αντίγραφο του συγγραφέα ("ηθικό πρόσωπο" Nekrasov). Σε αντίθεση με τον χαρακτήρα μιας επικής ή δραματικής εργασίας, ο λυρικός ήρωας δεν διαθέτει, κατά κανόνα, από την υπάρχουσα καθορισμένη: δεν έχει όνομα, ηλικία, τα χαρακτηριστικά του πορτρέτου, μερικές φορές ακόμη ασαφές, στο αρσενικό ή θηλυκό πάτωμα ανήκει. Ο λυρικός ήρωας σχεδόν πάντα υπάρχει εκτός του κανονικού χρόνου και του χώρου: οι εμπειρίες του ρέουν "παντού" και "πάντα".

Στίχους σε μικρό όγκο και, ως αποτέλεσμα, σε μια τεταμένη και πολύπλοκη σύνθεση. Στους στίχους συχνότερα από ό, τι στο επικό και το δράμα, χρησιμοποιούνται σύνθετες τεχνικές επανάληψης, αντίθεσης, ενίσχυσης, εγκατάστασης. Η εξαιρετική σημασία της σύνθεσης του λυρικού έργου αποκτάται από την αλληλεπίδραση των εικόνων, δημιουργώντας συχνά τη σωστή ικανότητα και πολύπλευρη καλλιτεχνική σημασία. Έτσι, στο ποίημα της Yesenin "Είμαι ο τελευταίος ποιητής του χωριού ..." Η ένταση της σύνθεσης δημιουργείται, πρώτα, από την αντίθεση των χρωμάτων εικόνων:

Στο μονοπάτι Μπλεπεδίο

Σύντομα ο υπάλληλος του σιδήρου θα κυκλοφορήσει.

Χάρη βρώμης, υπόστεγο, χυθεί,

Το συγκεντρώνει μαύροςμια χούφτα.

Δεύτερον, το κέρδος έλκεται στη ρεσεψιόν: συνεχώς επαναλαμβανόμενες εικόνες που σχετίζονται με το θάνατο. Τρίτον, συνθετικά σημαντική είναι η αντιπολίτευση στον λυρικό ήρωα του "σιδερένιου επισκέπτη". Τέλος, η διασταυρούμενη αρχή της προσωποποίησης της φύσης δεσμεύει μαζί μεμονωμένες εικόνες τοπίου. Όλα αυτά μαζί δημιουργούν μια μάλλον πολύπλοκη μορφή σημασιολογικής δομής στη δουλειά.

Το κύριο σημείο αναφοράς της σύνθεσης του λυρικού έργου είναι στην τελική του, η οποία αισθάνεται ειδικά στα έργα μικρών σε όγκο. Για παράδειγμα, στη μινιατούρα του Tyutchev, "Δεν μπορώ να καταλάβω το μυαλό της Ρωσίας ..." Το σύνολο του κειμένου είναι σαν να προετοιμάζεται για την τελευταία λέξη, η οποία εισέρχεται στην ιδέα της εργασίας. Αλλά σε περισσότερα ογκώδη πλάσματα, αυτή η αρχή είναι συχνά αντέχει - ας καλέσουμε ως παραδείγματα του Pushkin, "όταν το κίτρινο Niva ανησυχείτε ..." Lermontov, "στο σιδηρόδρομο" του μπλοκ - ποιήματα, όπου η σύνθεση είναι μια άμεση προς τα πάνω Ανάπτυξη από την αρχή έως την τελευταία, σοκ Στάνζα.

Το στυλ κυρίαρχο στίχους στον τομέα της καλλιτεχνικής ομιλίας είναι ο μονολογισμός, η ρητορική και η ποιητική μορφή. Το λυρικό έργο στη συντριπτική πλειοψηφία των περιπτώσεων είναι χτισμένη ως μονόλογος του λυρικού ήρωα, οπότε δεν χρειάζεται να διαθέσουμε μια αφηγηματική ομιλία σε αυτό (λείπει) ή να δώσει ένα χαρακτηριστικό ομιλίας των χαρακτήρων (υπάρχουν επίσης όχι) . Ωστόσο, ορισμένα λυρικά έργα κατασκευάζονται με τη μορφή του διαλόγου των "ενεργών προσώπων" ("συνομιλία του πελάτη με ποιητή", "σκηνή από την Πούσκιν," δημοσιογράφος, αναγνώστης και συγγραφέας "Lermontov). Σε αυτή την περίπτωση, οι "χαρακτήρες" που εισέρχονται στον διάλογο ενσωματώνουν τα διάφορα πρόθυρα της λυρικής συνείδησης στον εαυτό τους, οπότε δεν έχουν τα δικά τους λόγια ομιλίας. Η αρχή του μονολογισμού διατηρείται εδώ. Κατά κανόνα, η ομιλία του λυρικού χαρακτήρα χαρακτηρίζεται από λογοτεχνική ορθότητα, επομένως, δεν χρειάζεται επίσης να το αναλυθεί από την άποψη ενός ειδικού λόγου ομιλίας.

Η λυρική ομιλία είναι συνήθως μια ομιλία με την αυξημένη εκφραστικότητα μεμονωμένων λέξεων και δομών ομιλίας. Στους στίχους, υπάρχει μεγαλύτερο ποσοστό διαδρομών και συντακτικών στοιχείων σε σύγκριση με το επικό και το δράμα, αλλά αυτό το μοτίβο είναι ορατό μόνο στη συνολική σειρά όλων των λυρικών έργων. Ξεχωριστά λυρικά ποιήματα, ειδικά τους αιώνες XIX-XX. Μπορεί να διαφέρει και να μην λείπει η ρητορικότητα, ονοματολογική. Υπάρχουν ποιητές των οποίων τα στυλ που είναι σταθερά αλλοδαπά στη ρητικότητα και τις ονομαστικές - Pushkin, Bunin, Tvardovsky, - αλλά είναι μάλλον μια εξαίρεση στον κανόνα. Εξαιρέσεις όπως η έκφραση της ατομικής ταυτότητας του λυρικού στυλ υπόκεινται σε υποχρεωτική ανάλυση. Στις περισσότερες περιπτώσεις, οι αναλύσεις και οι μεμονωμένες τεχνικές εκφραστικότητας του λόγου απαιτούνται και η γενική αρχή της οργάνωσης του συστήματος ομιλίας. Έτσι, για το μπλοκ, η γενική αρχή θα συμβολίζει, για την Yesenin - την προσωποποίηση του μεταφορισμού, για την εξόρυξη Mayakovsky, κλπ. Σε κάθε περίπτωση, η λυρική λέξη είναι πολύ αντίγραφο, καταλήγει "συμπυκνωμένο" συναισθηματικό νόημα. Για παράδειγμα, στο ποίημα Annensky "μεταξύ των κόσμων", η λέξη "αστέρι" έχει νόημα, σαφώς ανώτερο λεξιλόγιο: δεν είναι μάταιη από την κεφαλαία επιστολή. Το αστέρι έχει ένα όνομα και δημιουργεί μια πολύτιμη ποιητική εικόνα, ακολουθούμενη από τη μοίρα του ποιητή, και μια γυναίκα, και μυστικό μυστικό, και ένα συναισθηματικό ιδανικό, και ίσως ένας άλλος αριθμός άλλων αξιών που αγοράζονται από τη λέξη στο διαδικασία ελεύθερης, αν και το κείμενο των ενώσεων.

Λόγω της "συγκέντρωσης" της ποιητικής σημασιολογίας των στίχων, μιας ρυθμικής οργάνωσης, μιας ποιητικής ενσωμάτωσης, δεδομένου ότι η λέξη στο στίχο φορτώνεται περισσότερο με συναισθηματική έννοια από ό, τι στην πεζογραφία. "Ποίηση, σε σύγκριση με την πεζογραφία, έχει αυξημένη χωρητικότητα όλων των συστατικών των στοιχείων του" ... "η ίδια η κίνηση των λέξεων στο στίχο, την αλληλεπίδρασή τους και τη σύγκριση τους στις συνθήκες του ρυθμού και του ρυθμού, ξεχωριστή αναγνώριση της ηχητικής πλευράς του Ομιλία που δόθηκε από την ποιητική μορφή, η σχέση της ρυθμικής και συντακτικής δομής και κλπ. - Όλα αυτά είναι εγγενή σε ανεξάντλητες σημασιολογικές δυνατότητες, οι οποίες, η πεζογραφία, στην ουσία, στερείται "..." πολλά όμορφα ποιήματα, αν Μετακόμισαν την πεζογραφία, θα είναι σχεδόν ουσιαστικές, για το νόημά τους δημιουργείται κυρίως από την αλληλεπίδραση της ποιητικής μορφής με λέξεις ».

Η περίπτωση όταν οι στίχοι δεν χρησιμοποιούν στίχους, αλλά μια μορφή πεζογραφίας (το είδος των λεγόμενων ποιημάτων στην πεζογραφία στα έργα του Α. Berran, του Turgenev, του Ο. Wilde) υπόκειται σε υποχρεωτική μελέτη και ανάλυση, δεδομένου ότι υποδηλώνει ένα άτομο Καλλιτεχνική ιδιαιτερότητα. Το "Το ποίημα στην πεζογραφία", χωρίς να οργανωθεί ρυθμικά, διατηρεί τέτοια κοινά χαρακτηριστικά των στίχων ως "μικρό όγκο, αυξημένη συναισθηματικότητα, συνήθως μια ασυνήθιστη σύνθεση, μια γενική εγκατάσταση σε μια έκφραση μιας υποκειμενικής εντύπωσης ή εμπειρίας".

Μια ανάλυση των ποιητικών χαρακτηριστικών της λυρικής ομιλίας είναι σε μεγάλο βαθμό μια ανάλυση του ρυθμού και της ρυθμικής οργάνωσής του, η οποία είναι εξαιρετικά σημαντική για μια λυρική εργασία, καθώς η θερμοκρασία έχει τη δυνατότητα να καθορίσει ορισμένες διαθέσεις και συναισθηματικές καταστάσεις και με την ανάγκη να τους καλέσει ο αναγνώστης. Έτσι, στο ποίημα A.K. Tolestoy "Kohl να αγαπά, έτσι χωρίς έναν λόγο ..." Ο τετραώροφος πυρήνας δημιουργεί ένα χαρούμενο και χαρούμενο ρυθμό, το οποίο επίσης συμβάλλει στους παρακείμενους ρυθμό, τον συντακτικό παραλληλισμό και το άκρο todor anfor. Ο ρυθμός αντιστοιχεί στη χαρούμενη, χαρούμενη, άτακτη διάθεση του ποιήματος. Στο ποίημα του Nekrasov "αντανακλάσεις από το παρισριγεντικό podge", ένας συνδυασμός τριών και τετραπευμένων αναπαραθέντων δημιουργεί ένα αργό, σοβαρό ρυθμό, στο οποίο ενσωματώνεται ο αντίστοιχος παθός της εργασίας.

Στη ρωσική δυσαρέσκεια, μόνο ένα τετραπλάσιο Yamb δεν απαιτεί ειδική ανάλυση - αυτό είναι το πιο φυσικό και κοινό μέγεθος. Η ειδική του σημασία συνίσταται μόνο ότι ο στίχος στην ψυχραιμία του πλησιάζει πεζογραφία, χωρίς να στρέφεται, ωστόσο, σε αυτήν. Παρ 'όλα αυτά, τα υπόλοιπα ποιητικά μεγέθη, για να μην αναφέρουμε το Dolnica, την απόδοση και τονωτικό και το ελεύθερο στίχο, διαθέτουν το συγκεκριμένο συναισθηματικό νόημά της. Σε γενικές γραμμές, το περιεχόμενο των ποιητικών μεγεθών και των συστημάτων ποιημάτων μπορεί να οριστεί με αυτό τον τρόπο: μικρές γραμμές (2-4 πόδια) σε διπλά μεγέθη (ειδικά στην επιθυμία) δίνουν την ενέργεια στίχων, χαρούμενο, καλά έντονο ρυθμό, εκφράζει συνήθως ένα Φως αίσθηση, χαρούμενη διάθεση (Svetlana Zhukovsky, "Χειμώνας δεν είναι περίεργο ..." Tyutchev, "πράσινο θόρυβο" nekrasov). Ένας επιμήκης σε πέντε-έξι και περισσότερες στάσεις, οι γραμμές του Yamba περνούν, κατά κανόνα, η διαδικασία της αντανάκλασης, ο τόνος είναι επικός, ηρεμία και η μέτρηση ("Μνημείο" του Πούσκιν, "Δεν μου αρέσει η ειρωνεία του δικού σας .. . "Nekrasova," O φίλο, όχι μια σκληρή φράση ... »Φέτα). Η παρουσία των συναλλαγών και η απουσία του Pyrrhicheyev παίρνει το στίχο και το αντίστροφο - ένας μεγάλος αριθμός pyrierhiyev συμβάλλει στην εμφάνιση ελεύθερου εντοπισμού, κοντά στη συνομιλία, δίνει στη φωτεινότητα και η απάτη. Η χρήση τριπλών μεγεθών συνδέεται με ένα καθαρό ρυθμό, συνήθως βαρύ (ειδικά με την αύξηση του αριθμού των στάσεων σε 4-5), εκφράζοντας συχνά, βαθιές και βαριές εμπειρίες, συχνά απαισιοδοξία, κλπ. Sad "Lermontov," Wave και Duma "Tyutchev," ότι για κανένα χρόνο - οι δυνάμεις μειώνονται ... "Nekrasov). Ο Dolnic, κατά κανόνα, δίνει το ρυθμό νευρικό, σχισμένο, ιδιοπειρωμένο ιδιοκτήτη, εκφράζοντας τη διάθεση ανομοιογενή και ανήσυχη ("κορίτσι τραγούδησε στην εκκλησία χορωδία ..." Blok, "σύγχυση" του Akhmatova, "Κανείς δεν πήρε τίποτα. . "Tsvetaeva). Η εφαρμογή του τεμαχισμού και του τονωτικού συστήματος δημιουργεί ένα σαφές ρυθμό και ταυτόχρονα ελεύθερη, ο Intonetation Energetic, "προσβλητικός", η διάθεση περιγράφεται απότομα και, κατά κανόνα, αυξήθηκε (Mayakovsky, Aseev, Kirsanov). Ωστόσο, θα πρέπει να υπενθυμίσουμε ότι η καθορισμένη συμμόρφωση ρυθμού με ένα ποιητικό νόημα δεν μπορεί να εκδηλωθεί μόνο ως τάσεις και σε μεμονωμένα έργα, υπάρχουν πολλά πολλά στην ατομική ειδική ρυθμική ταυτότητα του ποιήματος.

Η ιδιαιτερότητα του λυρικού είδους έχει αντίκτυπο σε μια ουσιαστική ανάλυση. Έχοντας να ασχοληθεί με ένα λυρικό ποίημα, είναι κυρίως να κατανοήσουμε το παθό, να πιάσει και να ορίσει μια κορυφαία συναισθηματική στάση. Σε πολλές περιπτώσεις, ο σωστός ορισμός του PATOS κάνει μια περιττή ανάλυση των υπόλοιπων στοιχείων του καλλιτεχνικού περιεχομένου, ειδικά τις ιδέες που συχνά διαλύονται στο Παθό και δεν έχουν ανεξάρτητη ύπαρξη: έτσι, στο ποίημα του Lermontov "αποχαιρετιστήριο, άπλυτη Ρωσία" Αρκεί να καθορίσει τα αποθέματα PATOS, στο ποίημα του Pushkin "βγήκε έξω το φως ημέρας ..." - Πάφος Ρομαντικού, στο ποίημα του μπλοκ "Είμαι Hamlet? Αίμα κρύο ... "- Πάφος τραγωδία. Η διατύπωση της ιδέας σε αυτές τις περιπτώσεις καθίσταται περιττό, αλλά πρακτικά αδύνατο (η συναισθηματική πλευρά κυριαρχείται σημαντικά πάνω από τον ορθολογικό) και ο ορισμός των άλλων μερών περιεχομένου (θέματα και θέματα στην πρώτη θέση) προαιρετικά και βοηθητικά.

Λαροαπίτσα

Τα έργα Laro-Epic είναι, όπως φαίνεται από το όνομα, η σύνθεση του Epic και Lyrical ξεκίνησε. Από το Epic, το Liro-Epic παίρνει την παρουσία μιας ιστορίας, η ιστορία (αν και εξασθενίσει), το σύστημα χαρακτήρων (λιγότερο ανεπτυγμένο από ό, τι στο EPOS), την αναπαραγωγή του αντικειμενικού κόσμου. Από τους στίχους - μια έκφραση υποκειμενικής εμπειρίας, η παρουσία ενός λυρικού χαρακτήρα (σε συνδυασμό με έναν αφηγητή σε ένα άτομο), ένας σχετικά μικρός όγκος και ποιητική ομιλία, συχνά ψυχολογισμός. Στην ανάλυση των εργασιών Lyri-Epic, θα πρέπει να δοθεί ιδιαίτερη προσοχή για να μην οριοθετεί επικές και λυρικές αρχές (αυτό είναι το πρώτο, προκαταρκτικό στάδιο της ανάλυσης) και η σύνθεσή τους στο πλαίσιο ενός καλλιτεχνικού κόσμου. Για αυτό, η εικόνα της εικόνας ενός αφηγητή λυρικού ήρωα έχει θεμελιώδη σημασία. Έτσι, στο ποίημα της Yesenin "Anna Snegina" Lyrical και Epic θραύσματα διαχωρίζονται με σαφήνεια: κατά την ανάγνωση, επισημαίνουμε εύκολα το οικόπεδο και τα περιγραφικά μέρη, από τη μία πλευρά, και κορεσμένα με ψυχολόγους μονόλογους λυρικών μονολογιών ("πόλεμος που έχω καταστήσει το Ολόκληρη η ψυχή ... "," Luna γέλασε, σαν κλόουν ... "," Η πατρίδα μας είναι πενιχρό ... "και άλλοι). Η αφηγηματική ομιλία είναι εύκολα και δυσδιάκριτες στροφές σε μια ομιλία εκφραστική λυρική, αφηγητή και λυρικό ήρωα - αναπόσπαστα πρόσωπα της ίδιας εικόνας. Ως εκ τούτου, είναι πολύ σημαντικό - ο λυισμός εμπίπτει με την ιστορία για τα πράγματα, για τους ανθρώπους, τα γεγονότα, αισθανόμαστε τον τόνο του λυρικού χαρακτήρα σε οποιοδήποτε τεμάχιο κειμένου του ποίημα. Έτσι, η επική μετάδοση του διαλόγου μεταξύ του ήρωα και της ηρωίδας τελειώνει με γραμμές: "Dahn πάχυνση, ομίχλη κόρες ... Δεν ξέρω γιατί προσπάθησα τα γάντια και το σάλι," εδώ η επική εκκίνηση αμέσως και ανεπαίσθητα πηγαίνει στίχοι. Στην περιγραφή, σαν καθαρά εξωτερικά ξαφνικά εμφανιστεί ξαφνικά λυρική αντίθεση και υποκειμενικό εκφραστικό επίθετο: "Φτάσαμε. Το σπίτι με το mezzanine ήταν ελαφρώς κάτω στην πρόσοψη. Συγκρατούμενα μυρωδιά του Plentine Plentry Palisada του Jasmine. " Και ο τόνος ενός υποκειμενικού συναίσθητου παντόφλες σε μια επική αφήγηση: "Το βράδυ έφυγαν. Πού? Δεν ξέρω πού ", ή:" Survaya, φοβερά χρόνια! Αλλά όλα περιγράφονται; "

Η διείσδυση των λυρικών υποκειμενικότητας σε μια επική ιστορία είναι το πιο δύσκολο να αναλυθούν, αλλά την ίδια στιγμή, η πιο ενδιαφέρουσα περίπτωση της σύνθεσης της επικής και λυρικής άρχισε. Είναι απαραίτητο να μάθουμε να βλέπετε τον λυρικό τόνο και έναν κρυμμένο λυρικό χαρακτήρα σε ένα αντικειμενικό-επικό μπροστά από το κείμενο. Για παράδειγμα, στο ποίημα Δ. Κέντανα "Αρχιτέκτονας" Lyrical Monoolocues ως τέτοιο, αλλά η εικόνα του λυρικού ήρωα είναι παρ 'όλα αυτά μπορείτε να "ανασυνθέσω" - εκδηλώνεται κυρίως στο λυρικό συναίσθημα και η επίσημη ομιλία, στην αγάπη και την αγάπη της καλλιτεχνικής ομιλίας, ειλικρινή περιγραφή της Εκκλησίας και των κατασκευαστών του, σε μια συναισθηματικά πλούσια τελική χορδή, υπερβολική την άποψη του οικοπέδου, αλλά είναι απαραίτητο να δημιουργηθεί μια λυρική εμπειρία. Μπορούμε να πούμε ότι η βιβλιοθήκη του ποιήματος εκδηλώνεται στο πώς λέγεται η διάσημη ιστορική πλοκή. Υπάρχουν σε κείμενο και μέρη με μια ειδική ποιητική ένταση, σε αυτά τα θραύσματα, η συναισθηματική θερμότητα και η παρουσία ενός λυρικού ήρωα είναι ιδιαίτερα σαφές - το θέμα της αφήγησης. Για παράδειγμα:

Και πάνω από όλη αυτή την προσπάθεια

Αυτή η εκκλησία ήταν -

Όπως η νύφη!

Και με τη δική του

Με τυρκουάζ δαχτυλίδια στο στόμα

Σκάψιμο κορίτσι

Στάθηκε στο μετωπικό μέρος

Και, έχοντας χάσει

Σαν παραμύθι

Κοίταξα αυτή την ομορφιά ...

Και στη συνέχεια κυρίαρχος

Διέταξε να τυφλώσει αυτούς τους αρχιτέκτονες,

Έτσι ώστε στο έδαφος

Στάθηκε ένα τέτοιο

Στο Suzdal Lands

Και στα εδάφη του Ryazan

Δεν έβαλε τον καλύτερο ναό

Από το ναό του καλύμματος!

Θα δώσουμε προσοχή στους εξωτερικούς τρόπους έκφρασης λυρικής αντιμετώπισης και υποκειμενικού συναίσθημα - μια διάσπαση μιας συμβολοσειράς σε ρυθμικά τμήματα, σημεία στίξης κ.λπ. Σημειώνουμε ότι το ποίημα είναι γραμμένο αρκετά σπάνια το μέγεθος μιας πενταπεδής αλεξίπτωσης - επισημότητα και βάθος. Ως αποτέλεσμα, έχουμε μια λυρική ιστορία για μια επική εκδήλωση.

Λογοτεχνικά είδη

Η κατηγορία του είδους στην ανάλυση του έργου τέχνης έχει μια ελαφρώς χαμηλότερη τιμή από την κατηγορία του είδους, αλλά σε ορισμένες περιπτώσεις, η γνώση του είδους του είδους της εργασίας μπορεί να βοηθήσει στην ανάλυση, να αναφέρει ποια οδηγίες πρέπει να καταβληθούν. Στη λογοτεχνική κριτική, τα είδη είναι ομάδες έργων εντός λογοτεχνικών τάξεων, ενώθηκαν με κοινά επίσημα, ουσιαστικά ή λειτουργικά σήματα. Θα πρέπει να ειπωθεί αμέσως ότι δεν έχουν όλα τα έργα που έχουν ένα σαφές είδος είδους. Έτσι, παραμένει στο είδος της ένθεσης του είδους, το ποίημα του Pushkin "στους λόφους της Γεωργίας είναι μια νυχτερινή φταίξιμο ...", Lermontov "Προφήτης", παίζει Chekhov και Gorky, "Vasily Terkin" Tvardovsky και πολλά άλλα έργα. Αλλά σε περιπτώσεις όπου το είδος μπορεί να οριστεί αρκετά χωρίς αμφιβολία, ένας τέτοιος ορισμός δεν βοηθά πάντα την ανάλυση, δεδομένου ότι οι δομές του είδους αναγνωρίζονται συχνά από δευτερεύουσα βάση που δεν δημιουργεί ένα ειδικό επιτακτικό περιεχόμενο και μορφή. Αυτό αφορά κυρίως λυρικά είδη, όπως η Elegy, η ODA, το μήνυμα, το Epigram, το Sonnet, κλπ. Αλλά ακόμα μερικές φορές η κατηγορία των σημείων του είδους, υποδεικνύοντας ένα ουσιαστικό ή τυπικό κυρίαρχο, ορισμένα χαρακτηριστικά των προβλημάτων, ο Παθός, η ποιητική.

Σε επικά είδη, είναι κατά κύριο λόγο η αντιπολίτευση των ειδών από τον όγκο τους. Η επικρατούσα λογοτεχνική παράδοση υπογραμμίζει τα μεγάλα είδη εδώ (Ρωμαϊκή, επική)Μεσαίο (Ιστορία)και μικρό (ιστορία)Ο όγκος, ωστόσο, είναι πραγματικός στην τυπολογία να διακρίνει μόνο δύο θέσεις, καθώς η ιστορία δεν είναι ένα ανεξάρτητο είδος, στην πράξη είτε στην ιστορία ("ιστορία (" ιστορία ", ή στο μυθιστόρημα (κόρη του καπετάνιου). Αλλά εδώ η διάκριση ενός μεγάλου και μικρού όγκου είναι απαραίτητη, και πάνω απ 'όλα να αναλύσετε το μικρό είδος - την ιστορία. Yu.n. Ο Tynyanov έγραψε αρκετά: "Ο υπολογισμός για μια μεγάλη μορφή δεν είναι αυτή που είναι μικρή". Μια μικρή ποσότητα ιστορίας υπαγορεύει ιδιόμορφες αρχές ποιητικής, συγκεκριμένες καλλιτεχνικές τεχνικές. Πρώτα απ 'όλα, αυτό αντικατοπτρίζεται στις ιδιότητες της λογοτεχνικής απεικόνισης. Είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικό του "Economy Regimen", δεν μπορεί να είναι μακρές περιγραφές, επομένως δεν χαρακτηρίζεται από λεπτομέρειες και λεπτομέρειες, ειδικά στην περιγραφή του τοπίου, πορτρέτου, εσωτερικού χώρου. Ένα τέτοιο μέρος αποκτά αυξημένη εκφραστικότητα και, κατά κανόνα, προσφυγίζει στη δημιουργική φαντασία του αναγνώστη, προτείνει τη δημιουργία, την εκπροσώπηση. Σύμφωνα με την αρχή αυτή, χτίστηκε τις περιγραφές της, ειδικότερα, ο πλοίαρχος της καλλιτεχνικής λεπτομέρειας του Chekhov. Ανάκληση, για παράδειγμα, η σαφής αυτή εικόνα της νύχτας της Σελήνης: "Στις περιγραφές της φύσης, είναι απαραίτητο να αρπάξει το δευτερεύον ιδιαίτερο, ομαδοποιώντας τους με τέτοιο τρόπο ώστε να διαβάσετε όταν συμπλέκνετε τα μάτια σας, δόθηκε μια εικόνα. Για παράδειγμα, θα πετύχετε στο φως του φεγγαριού, αν γράψετε ότι ένα ποτήρι σπασμένο μπουκάλι έλαβε ένα φωτεινό αστέρι στο φράγμα μύλων και έλαβε τη μαύρη σκιά ενός σκύλου ή ενός λύκου "(γράμμα al. P. Chekhov χρονολογείται 10 Μαΐου, 1886). Εδώ οι λεπτομέρειες του τοπίου φροντίζονται από τον αναγνώστη με βάση την εντύπωση ενός ή δύο κυρίαρχων χαρακτήρων. Το ίδιο συμβαίνει στον τομέα του ψυχολογισμού: Για τον συγγραφέα είναι σημαντικό εδώ όχι τόσο πολύ να αντικατοπτρίζουμε την ψυχική διαδικασία σε όλη την πληρότητα του, πόσο να αναδημιουργήσετε τον αυθεντικό συναισθηματικό τόνο, την ατμόσφαιρα της εσωτερικής ζωής του ήρωα αυτή τη στιγμή . Οι πλοίαρχοι αυτής της ψυχολογικής ιστορίας ήταν ο Maupassan, ο Chekhov, ο Γκόρκι, το Bunin, το Hemingway και άλλα.

Στη σύνθεση της ιστορίας, καθώς και οποιαδήποτε μικρή μορφή, το τέλος είναι πολύ σημαντικό, το οποίο φορά είτε τη φύση της διασταύρωσης ιστορίας είτε των συναισθηματικών τελικών. Αξιοσημείωτα και εκείνες οι απολήξεις που δεν επιτρέπεται να έρχονται σε σύγκρουση, αλλά αποδεικνύουν μόνο την αδιάσπασή της. Οι λεγόμενοι "ανοιχτοί" τελικοί, όπως στην "κυρία με ένα σκυλί" chekhov.

Μια από τις ποικιλίες είδους της ιστορίας είναι Μυθιστόρημα.Το μυθιστόρημα είναι μια ιστορία μάρτυρας, η δράση σε αυτό αναπτύσσεται γρήγορα, δυναμικά, προσπαθεί να διασκεδάσει, το οποίο ολοκληρώνει ολόκληρο το σημείο του είπους: πρώτα απ 'όλα, με τη βοήθειά του, ο συγγραφέας δίνει την κατανόηση της κατάστασης της ζωής, κάνει μια "πρόταση" με τους χαρακτήρες. Στο οικόπεδο των θεμάτων συμπιέζεται, η δράση συμπυκνώνεται. Το ταχέως αναπτυσσόμενο οικόπεδο χαρακτηρίζεται από ένα πολύ οικονομικό σύστημα χαρακτήρων: είναι συνήθως ακριβώς όπως είναι απαραίτητο η δράση να μπορεί να αναπτυχθεί συνεχώς. Οι επεισοδιακοί χαρακτήρες εισάγονται (εάν γενικά εισάγονται) μόνο για να δώσουν την ώθηση στη δράση του οικοπέδου και στη συνέχεια να εξαφανιστεί αμέσως. Στο μυθιστόρημα, κατά κανόνα, δεν υπάρχουν πλευρικές γραμμές οικόπεδο, υποχωρήσεις του συγγραφέα. Από τους προηγούμενους ήρωες, μόνο ό, τι είναι απολύτως απαραίτητο για την κατανόηση της σύγκρουσης και το οικόπεδο αναφέρεται. Τα περιγραφικά στοιχεία που δεν προωθούν το επόμενο επίπεδο ελαχιστοποιούνται και εμφανίζονται σχεδόν αποκλειστικά στην αρχή: τότε, πιο κοντά στο τέλος, θα παρεμβαίνουν, θα φρενίσουν την ανάπτυξη της δράσης και την προσοχή της προσοχής.

Όταν όλες αυτές οι τάσεις έφερε σε ένα λογικό τέλος, η νουβέλα αποκτά μια έντονη δομή αστείο με όλα τα κύρια σημεία της: ένα πολύ μικρό όγκο, απρόσμενη, παράδοξη «σοκ» τελειώνει, ελάχιστη ψυχολογική κίνητρα των δράσεων, έλλειψη περιγραφικής στιγμές, κ.λπ. η ιστορία-anecdot ευρέως Χρησιμοποιήσαμε την αλιεία ράφια, στις αρχές Τσέχωφ, Maupassan, O'Henry, Δ Λονδίνο, Zoshchenko και πολλά άλλα μυθιστοριογράφους.

Το μυθιστόρημα, κατά κανόνα, βασίζεται σε εξωτερικές συγκρούσεις, στις οποίες αναπτύσσονται οι αντιφάσεις (φυλακή), στην ανάπτυξη και, φθάνοντας στην ανάπτυξη και τον αγώνα στο υψηλότερο σημείο (κορύφωση), περισσότερο ή λιγότερο επιλυθεί. Ταυτόχρονα, το πιο σημαντικό είναι ότι η αντιμετώπιση των αντιφάσεων πρέπει και μπορεί να επιλυθεί κατά τη διάρκεια της ανάπτυξης δράσης. Οι αντιφάσεις για αυτό θα πρέπει να καθοριστούν επαρκώς και να εκδηλωθούν, οι ήρωες πρέπει να έχουν κάποια ψυχολογική δραστηριότητα να προσπαθούν να επιλύσουν οτιδήποτε για να επιλύσει τη σύγκρουση και η ίδια η σύγκρουση θα πρέπει τουλάχιστον κατ 'αρχήν να συμφωνήσει να επιλύσει αμέσως.

Σκεφτείτε σε αυτή τη γωνία την ιστορία του V. Shukshina "Κυνήγι ζωντανά". Για τον Forester Nikitich εισέρχεται στην καλύβα νεαρή πόλη. Αποδεικνύεται ότι ο τύπος έφυγαν από τη φυλακή. Ξαφνικά, οι επαρχιακές αρχές φτάνουν στη Νικήτύχον, ο Νικήιτς πέφτει ένας άντρας για να προσποιηθεί ότι κοιμάται, βάζει τους καλεσμένους και κοιμάται ο ίδιος, και ξύπνησε, ανακαλύπτει ότι ο Kohl-Καθηγητής έφυγε, παίρνοντας ένα τουφέκι του Νικητήτιδο και το μουνί του με τον καπνό. Ο Νικήιτς βυθίζει, ξεπερνά τον άντρα και παίρνει το όπλο του από αυτόν. Αλλά ο τύπος γενικότερα, μου αρέσει ο Nikitich, είναι λυπηρό να τον αφήσετε να πάει στο ίδιο, το χειμώνα, ασυνήθιστο για την Τάιγκα και χωρίς όπλο. Ο γέρος αφήνει έναν άντρα ένα όπλο σε εκείνο όταν πρόκειται για το χωριό που τον έδωσε στο Kum Nikitich. Αλλά όταν έχουν ήδη πάει το καθένα προς την κατεύθυνση τους, ο τύπος πυροβολεί τον Νικήτύχον στο κεφάλι, επειδή "θα είναι καλύτερο, πατέρας. Αξιόπιστο. "

Η σύγκρουση των χαρακτήρων στη σύγκρουση αυτού του μυθιστορήματος είναι πολύ απότομη και σαφής. Ασυμβατότητα, το αντίθετο των ηθικών αρχών της Νικήιτς - αρχές που βασίζονται στην καλοσύνη και την εμπιστοσύνη στους ανθρώπους - και οι ηθικοί κανόνες του "Coli καθηγητής", που "κυνήγι να ζουν" για τον εαυτό του, "καλύτερο και πιο αξιόπιστο" - και για τον εαυτό σας, - ασυμβατότητα Από αυτές τις ηθικές εγκαταστάσεις εντείνοντας την πορεία της δράσης και ενσωματώνονται στην τραγική, αλλά αναπόφευκτη στα λογικά χαρακτηριστικά της αποσύνδεσης. Σημειώνουμε την ιδιαίτερη σημασία της διασταύρωσης: δεν ολοκληρώνει απλώς επίσημα το αποτέλεσμα του οικόπεδο, αλλά εξαντλεί τη σύγκρουση. Η αξιολόγηση του συγγραφέα των εικόνων χαρακτήρων, η κατανόηση του συγγραφέα της σύγκρουσης επικεντρώνεται ακριβώς στη διασταύρωση.

Σημαντικά επικά είδη - μυθιστόρημακαι epic -διαφέρουν στο περιεχόμενό τους, πρώτα απ 'όλα σε θέματα. Η σημαντική κυρίαρχη στην Επεπαία είναι η εθνική και στο μυθιστόρημα - το νέο πρόβλημα (περιπετειώδες ή ιδεολογικό-ηθικό). Για μυθιστόρημα, αντίστοιχα, είναι εξαιρετικά σημαντικό να προσδιοριστεί σε ποιο από τους δύο τύπους που αναφέρεται. Ανάλογα με το είδος που έχει σημαντική κυρίαρχη, κατασκευάζεται επίσης η ποιητική του μυθιστορήματος και της επικής. Οι επική εμφάνιση απέναντι στην ιστορία, η εικόνα του ήρωα είναι χτισμένο ως πεμπτουσία των τυπικών ιδιοτήτων που συνδέονται με το λαό, το έθνος, η τάξη, κλπ Στο τολμηρό μυθιστόρημα, η ιστορία είναι σαφώς κυριαρχούν, αλλά η εικόνα του ο ήρωας έχει ήδη κατασκευαστεί με διαφορετικό τρόπο: τονίζεται δωρεάν από το κτήμα, εταιρικές και άλλες σχέσεις με την thoring μέσο. Στο μυθιστόρημα, οι κυριαρχείς ιδεολογικού και ηθικού στυλ θα είναι σχεδόν πάντα ψυχολογισμός και ανατομή.

Κατά το τελευταίο και μισό αιώνες, το επίκεντρο έχει αναπτύξει ένα νέο είδος μεγάλου όγκου - το ρωμαϊκό-επικό, το οποίο συνδυάζει τις ιδιότητες αυτών των δύο ειδών. Σε αυτή την παράδοση του είδους, τέτοια έργα ως "πόλεμος και ειρήνη" του Tolstoy, "Quiet Don" Sholokhov, "Περπατώντας στο κοπάδι" Α. Τολστόι, "Ζωντανό και Νεκρό" Simonov, "Dr. Zhivago" Pasternak και μερικοί άλλοι. Για το νέο επικό, χαρακτηρίζεται ένας συνδυασμός εθνικών και ιδεολογικών-ηθικών ζητημάτων, αλλά όχι απλή αθροιστική, αλλά μια τέτοια ολοκλήρωση στην οποία η ιδεολογική και ηθική αναζήτηση του προσώπου συσχετίζεται κυρίως με την αλήθεια του λαού. Το πρόβλημα της ρωμαϊκής επικής πράξης γίνεται, σύμφωνα με την έκφραση του Pushkin, η "τύχη του ανθρώπινου και της τύχης των ανθρώπων" στην ενότητα και την αλληλεξάρτηση τους. Κρίσιμη για ολόκληρη την εκδήλωση Ethnos Δώστε τη φιλοσοφική αναζήτηση της ειδικής ευκρίνειας και επείγουσας ανάγκης του ήρωα, ο ήρωας βρίσκεται πριν από την ανάγκη να προσδιοριστεί η θέση του όχι μόνο στον κόσμο, αλλά στην εθνική ιστορία. Στον τομέα της ποιητικής για τη Ρωμαϊκή-Έπτεία χαρακτηρίζεται από μια ένωση ψυχολογισμού με την ιστορία, έναν σύνθετο συνδυασμό κοινών, δευτερογενών και κοντινών μέτρων, την παρουσία πολλών γραμμών οικόπεδο και η αλληλοσύνδεσή τους, οι εκστρατείες του συγγραφέα.

Το είδος Bassni είναι ένα από τα λίγα κανόνα που διατηρούν την πραγματική ιστορική ύπαρξη στους αιώνες XIX-XX. Ορισμένα χαρακτηριστικά του BASS GENRE μπορούν να προτείνουν υποσχόμενες οδηγίες ανάλυσης. Αυτό είναι, πρώτο, μεγάλο βαθμό σύμβασης και ακόμη και άμεσο φανταστικό σύστημα. Το οικόπεδο εξαρτάται από τη Basne, οπότε αν και μπορεί να αναλυθεί από στοιχεία, αλλά τίποτα δεν είναι ενδιαφέρον για μια τέτοια ανάλυση. Το εικονιστικό σύστημα της Basni βασίζεται στην αρχή της αλληγορίας, οι χαρακτήρες της υποδηλώνουν οποιαδήποτε αφηρημένη ιδέα - οι αρχές, η δικαιοσύνη, η άγνοια, κλπ. Επομένως, η σύγκρουση στο Basna θα πρέπει να αναζητήσει τόσο πολύ στη σύγκρουση των πραγματικών χαρακτήρων όπως στην αντιπαράθεση των ιδεών: Έτσι, στον "Wolf and Lamb" η σύγκρουση Krylov δεν είναι ανάμεσα στον λύκο και ένα αρνί, αλλά μεταξύ των ιδεών της δύναμης και της δικαιοσύνης. Το οικόπεδο κινείται όχι τόσο από τις επιθυμίες του λύκου, το πόσο να του δώσει σε αυτή την περίπτωση "νομική εμφάνιση και αίσθηση".

Ιστορία και τυπολογία του είδους ημερολογίου για να γράψει - σημαίνει να διαβάσετε τον εαυτό σας. Max Frish Origins και το είδος του είδους στη Ρωσία. Το λογοτεχνικό ημερολόγιο αυξάνεται από το περιοδικό ή το ημερολόγιο των φυλακών του πλοίου, τα ταξίδια ή τα επιστημονικά αρχεία. Μπορεί να είναι μακρά, αντανακλώντας όλη τη ζωή σας όπως

Ψάχνει για τον καλλιτέχνη είδος (1972) του αρχικού είδους Pavel Durov περνάει τη νύχτα στην περιοχή πέναλτι της επαρχιακής πόλης GAI. Ο προφυλακτήρας του «Zhiguli» έχει σπάσει από «ZIL» -polivka, για να το κάνει για τη νύχτα έχει πουθενά. Αντικατοπτρίζοντας σχετικά με το γιατί χτύπησε σε όλη τη χώρα, χωρίς ορατό στόχο, Durov