Ο ιδρυτής της λυρικής τραγωδίας του είδους των γαλλικών. Ιστορία της Γαλλικής Όπερας

16. Γαλλική όπερα στο 17b. Δημιουργικότητα J.B.Lillie.

Αισθητική του γαλλικού κλασικισμού. Η γαλλική μουσική μαζί με την ιταλική είναι ένα από τα σημαντικά φαινόμενα της κουλτούρας των αιώνων XVII-XVIII. Η ανάπτυξη της μουσικής τέχνης οφείλεται κυρίως στην όπερα και την οργάνωση της οδού.

Η γαλλική όπερα παρουσίασε μια ισχυρή επιρροή του κλασικισμού (από το Lat. Classicus - "παραδειγματικό") - καλλιτεχνικό στυλ που έχει δημιουργήσει στη Γαλλία στον XVII αιώνα. Και πάνω απ 'όλα - το κλασικό θέατρο. Οι θεατρικοί συγγραφείς Pierre Cornell και ο Jean Rasin, που δείχνουν τον δύσκολο αγώνα των πάθους, ψάλλοντας μια αίσθηση του καθήκοντος στις τραγωδίες. Οι ηθοποιοί έπαιξαν έναν ειδικό τρόπο: έδειξαν τα λόγια του Narasphev, που χρησιμοποιούσαν συχνά χειρονομίες και εκφράσεις του προσώπου. Ένας τέτοιος τρόπος επηρέασε το γαλλικό στυλ του τραγουδιού: ήταν διαφορετικός από την ιταλική belkanto εγγύτητα με ομιλούμενη ομιλία. Οι τραγουδιστές, όπως οι δραματικοί ηθοποιοί, μίλησαν σαφώς με τα λόγια, κατέφυγαν σε σφαγή, λυγισμένο.

Στην αυλή του "βασιλιά του ήλιου", η Λούης XIV Opera πήρε ένα σημαντικό μέρος. Η Βασιλική Ακαδημία Μουσικής (το θέατρο στο οποίο πέρασαν οι παραστάσεις της Όπερας) έγιναν ένα από τα σύμβολα πολυτελείας της βασιλικής αυλής και τη δύναμη του μονάρχης.

Jean-Baptiste Lully (1632-1687) - Ένας εξαιρετικός μουσικός, συνθέτης, ο αγωγός, βιολιστής, οίκιος - ένα ζωτικό και δημιουργικό μονοπάτι ήταν εξαιρετικά ιδιαιτέρως και πολύ χαρακτηριστικό για το χρόνο του. Στη Γαλλική Μουσική, υπήρχε ένας τύπος όπερας - λυρική τραγωδία (FR. TRANDIE Lyrique). Ο δημιουργός αυτού του είδους ήταν ο συνθέτης Jean Baptiste Lully. Όπερα, κυβερνήτη, μεγάλα πέντε - έργα, διαφορετικά από την πολυτέλεια της παραγωγής, πλούσια τοπία και κοστούμια, όπως απαιτείται από την αυλή που επιθυμούν φωτεινά γυαλιά, διακοπές. Αυτό είναι χαρακτηριστικό της εποχής του μπαρόκ δράματος με τα χαρακτηριστικά του κλασικισμού. Το πάθος αυξήθηκε εδώ, πραγματοποιήθηκαν ηρωικά γεγονότα. Τεχνητή, εξαιρετική ομορφιά στη μουσική και το τοπίο, χαρακτηριστικό του μπαρόκ, και την κλασική ισορροπία, την αρμονία της κατασκευής. Αυτή η λειτουργία Operas Lully.

Ο Lully έγραψε όπερα σε οικόπεδα από αντίκες μυθολογία και επικά ποιήματα της Αναγέννησης. Η όπερα του είναι "Armida" (1686) - δημιουργήθηκε με βάση το ηρωικό ποίημα του ιταλικού ποιητή Torquato Tasso "Liberated by Jerusalem". Σύμφωνα με το οικόπεδο, η βασίλισσα της Δαμασκού της Αρρίδας βρίσκεται γύρω από τα ξόρκια του ιππότη της Σταυροφόρου Renault (Tasso - Rinaldo). Ωστόσο, οι σύντροφοι της Renault τον υπενθυμίζουν στρατιωτικό χρέος και ο ιππότης αφήνει τον αγαπημένο και καταστρέφει τη βασιλεία σε απελπισία. Η ιδέα της Όπερας ανταποκρίνεται στις απαιτήσεις του κλασικισμού (σύγκρουση χρέους και συναισθήματα), αλλά η αγάπη των ηρώων παρουσιάζεται με τέτοια εκφραστικότητα και βάθος, τα οποία γίνονται το κέντρο δράσης. Το κύριο πράγμα στη μουσική του Lully - αναπτυγμένες aria-μονόλογους, στις οποίες τα θέματα ενός τραγουδιού ή ενός χορού που εναλλάσσεται με μια ομιλία, με ευελιξία και έκπληξη την αίσθηση των χαρακτήρων. Η επίδραση του μπαρόκ που εκδηλώνεται όχι μόνο στην εξωτερική πολυτέλεια της παραγωγής, αλλά σε αυξημένη προσοχή στο δράμα αγάπης. Είναι το βάθος των συναισθημάτων και δεν ακολουθεί ένα χρέος κάνει τους ήρωες ενδιαφέρουσες για τον ακροατή. Η ανάπτυξη της εθνικής όπερας συνέχισε στο έργο του νεότερου σύγχρονου του Lully - Jean Philippe Ramo (1683-1764). Έγραψε επίσης στο είδος της τυπικής τραγωδίας. Στα έργα του Ramo, τα ψυχολογικά χαρακτηριστικά των ηρώων εμβάπτουν, ο συνθέτης προσπάθησε να ξεπεράσει την εξωτερική λάμψη και τη συλλογή της γαλλικής όπερας. Έχοντας εμπειρία στη μουσική της αίθουσας, ενίσχυσε το ρόλο της ορχήστρας. Οι αριθμοί χορού έπαιξαν μεγάλο ρόλο, οι οποίες τελείωσαν σκηνές.

Ο Jean Batist γεννήθηκε στη Φλωρεντία στις 28 Νοεμβρίου 1632. Ο γιος του Μελνίκ, λυγισμένο απομακρύνθηκε στη Γαλλία στην παιδική ηλικία, η οποία έγινε η δεύτερη πατρίδα γι 'αυτόν. Όντας πρώτα στην υπηρεσία μιας από τις ευγενές κυρίες της πρωτεύουσας, το αγόρι έδωσε προσοχή στις λαμπρές μουσικές ικανότητες. Έχοντας μάθει το παιχνίδι στο βιολί και έχοντας επιτύχει εκπληκτική επιτυχία, πήρε στην Ορχήστρα του Δικαστηρίου. Το Lully προχώρησε στην αυλή πρώτα ως ένας εξαιρετικός βιολιστής, λοιπόν ως αγωγός, ένα μπαλέτο, τέλος, ως συγγραφέας μπαλέτου και αργότερα η μουσική της όπερας.

Στη δεκαετία του 1650, κατέγραψε όλα τα μουσικά ιδρύματα της Υπηρεσίας του Δικαστηρίου ως "Music Superintendant" και "Maestro Royal Surname". Επιπλέον, ήταν ο γραμματέας, ένας κατά προσέγγιση και σύμβουλος του Louis XIV, που του διαμαρτυρήθηκε στην ευγένεια και συνέβαλε στην απόκτηση τεράστιας κράτους. Η κατοχή ενός εξαιρετικού μυαλού, ισχυρή βούληση, οργανωτικό ταλέντο και φιλοδοξία, λούλι, αφενός, εξαρτάται από τη βασιλική αρχή, από την άλλη πλευρά, ο ίδιος ο ίδιος είχε μεγάλη επιρροή στη μουσική ζωή όχι μόνο τα Βερσαλλίες, το Παρίσι, αλλά και όλη τη Γαλλία.

Ως ερμηνευτής, ο Lully έγινε ο ιδρυτής ενός γαλλικού βιολιού και του αγωγού. Το παιχνίδι του διατηρεί τις ενθουσιώδεις σχόλια πολλών εξαιρετικών σύγχρονων. Η εκτέλεσή του διακρίνεται από την ευκολία, τη χάρη και ταυτόχρονα εξαιρετικά σαφή, ενεργητικό ρυθμό, το οποίο τήρησε πάντα με την ερμηνεία των έργων του πιο διαφορετικού συναισθηματικού συστήματος και υφές.

Αλλά ο μεγαλύτερος αντίκτυπος στην περαιτέρω ανάπτυξη της Γαλλικής Σχολής Εκτέλεσης ήταν η κυβέρνηση ως αγωγός, εξάλλου, ιδίως ο αγωγός της Όπερας. Εδώ δεν γνώριζε το ίσο.

Στην πραγματικότητα, η δημιουργικότητα της όπερας της κυβερνήσεως μετατράπηκε στα τελευταία δεκαπέντε χρόνια της ζωής του - στη δεκαετία του '70 και της δεκαετίας του '80. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, δημιούργησε δεκαπέντε όπερες. Μεταξύ αυτών, το "Teze" (1675), "ATIS" (1677), "Perseus" (1682), "Roland" (1685) και στο συγκεκριμένο "Armid" (1686) είναι ευρέως γνωστές.

Η όπερα διαβρέχεται υπό την επιρροή του κλασικού θεάτρου του XVII αιώνα, συνδέθηκε με τον πλησιέστερο Uzami, έμαθε με πολλούς τρόπους το στυλ και τη δραματουργία του. Ήταν μια μεγάλη ηθική τέχνη ενός ηρωικού σχεδίου, την τέχνη των μεγάλων πάθους, τραγικές συγκρούσεις. Ήδη οι ίδιοι τα ονόματα λένε ότι, με εξαίρεση την υπό όρους αιγυπτιακή "ISIS", γράφονται στα οικόπεδα της αντίκες μυθολογίας και εν μέρει μόνο από το μεσαιωνικό ιππικό επικό. Με αυτή την έννοια, είναι σύμφωνη με τις τραγωδίες της Cornel και της Ρατσίνας ή της ζωγραφικής Polyssen.

Ο Librettist των περισσότερων όπερας Lully ήταν ένας από τους προεξέχοντες θεατρικούς συγγραφείς του κλασικού προορισμού - Cinema Philip. Η ταινία έχει ένα πάθος αγάπης, η επιθυμία για προσωπική ευτυχία έρχεται σε σύγκρουση με βελόνες χρέους και η κορυφή παίρνει αυτά τα τελευταία. Ο Fabul συνδέεται συνήθως με τον πόλεμο, με την υπεράσπιση της Πατρίδας, τα επιφανειακά του διοικητή (Περσέα), με τις πολεμικές τέχνες του ήρωα εναντίον του ανεξάρτητου βράχου, με τη σύγκρουση του κακού ξόρκι και την αρετή ("Armida") , με τα κίνητρα της τιμωρίας ("Teze"), αυτοθυσία ("Allest"). Οι ηθοποιοί ανήκουν στα αντιτιθέμενα στρατόπεδα και αντιμετωπίζουν τις τραγικές συγκρούσεις των συναισθημάτων και των σκέψεων.

Οι ηθοποιοί περιγράφηκαν όμορφα, ήταν εντυπωσιακά, αλλά οι εικόνες τους δεν παρέμειναν μόνο σχηματικά, αλλά - ειδικά σε λυρικές σκηνές - αγόρασαν τη βιωσιμότητα. Ο ηρωικός πήγε κάπου με? Απορροφά το θόρυβο. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Voltaire στο φυλλάδιο "ο ναός να έχει καλή γεύση" από το στόμα της ταινίας από την ταινία με τις κυρίες.

Δικαιούχος ως συνθέτης ήταν υπό ισχυρή επιρροή του κλασικού θεάτρου του καλύτερου πόρου του. Πιθανώς είδε τις αδυναμίες του ζαχαρωστού του και, επιπλέον, να επιδιώξει σε κάποιο βαθμό να τους ξεπεράσουν με τη μουσική, την αυστηρή και τη μεγάλη του. Όπερα, ή, όπως ονομάστηκε, η "λυρική τραγωδία" ήταν μια μνημειώδης, ευρέως λιωμένη, αλλά εξαιρετικά ισορροπημένη σύνθεση πέντε πράξεων με πρόλογο, τελική αποθεώρηση και συμβατική δραματική κορύφωση μέχρι το τέλος της τρίτης ενέργειας. Ο Lully ήθελε να επιστρέψει τα γεγονότα και τα πάθη, τις ενέργειες και τους χαρακτήρες της ταινίας που απειλούμενων με απειλούμενη από την ταινία. Το χρησιμοποίησε για αυτό κυρίως μέσω της παθητικής ανυψωμένης, της απόδοσης του τραγουδιστή. Η μελωδικά αναπτύσσει το εντυπωσιακό της σύστημα, δημιούργησε την ομιλία του, η οποία ήταν το κύριο μουσικό περιεχόμενο της όπερας του. "Το αναξιόπιστο μου γίνεται για συνομιλίες, θέλω να είναι εντελώς ακόμη και!" - Γι 'αυτό είπε λασπώδες.

Με αυτή την έννοια, η καλλιτεχνική και εκφραστική σχέση μεταξύ μουσικής και ποιητικού κειμένου στη γαλλική όπερα ήταν εντελώς διαφορετική από αυτή των Masters Naplescript. Ο συνθέτης προσπάθησε να αναδημιουργήσει την πλαστική κίνηση του στίχου στη μουσική. Ένα από τα πιο τέλεια δείγματα του στυλ του είναι η πέμπτη σκηνή της δεύτερης πράξης της Όπερας της Αρρίδας.

Το Libretto αυτής της διάσημης λυρικής τραγωδίας γράφεται στην οικόπεδο ενός από τα επεισόδια του ποιήματος Tarkvato Tasso "Liferated by Jerusalem". Η ενέργεια λαμβάνει χώρα στα ανατολικά στην εποχή των Σταυροφών.

Η όπερα Lulley αποτελείται από μόνο τους υποθετικούς. Οι στρογγυλεμένοι αριθμοί διογκωμάτων βρίσκονται σε αυτό, σχετίζονται με μελωδικά με την τότε, ευαίσθητη, φλερτ ή γραμμένο σε ρυθμούς πορείας ή Zhem-χορού. Ο ΑΡΙΑΣ τελείωσε τις σκηνές των μονολογίων.

Η Silen ήταν δυστυχώς σε σύνολα, ειδικά σε χαρακτηριστικό, επιφορτισμένο με κωμικούς χαρακτήρες που του ήταν πολύ επιτυχημένοι σε αυτόν. Σημαντικό μέρος πραγματοποιήθηκε στην "λυρική τραγωδία" και μια χορωδία - ποιμενική, στρατιωτική, θρησκευτική τελετουργία, φανταστικά φανταστικά και άλλα. Ο ρόλος τους, συχνότερα στις μαζικές σκηνές, ήταν το όφελος της διακοσμητικής.

Ο Lulley ήταν λαμπρός για τον δάσκαλο του χρόνου της Ορχήστρας της Όπερας, όχι μόνο εξειδικευμένων τραγουδιστών, αλλά και μεγάλης ποικιλίας ποιητικών γραφικών ζωγραφικής. Ο συγγραφέας του "Armid" τροποποιήθηκε, διαφοροποίησε τα χρώματα Timbre σε σχέση με θεατρικές και γραφικές επιπτώσεις και διατάξεις.

Αποτελεσματική "Συμφωνία" στην Όπερα, η οποία άνοιξε τη δράση και ως εκ τούτου η ονομασία "γαλλική εγγύηση" έγινε ιδιαίτερα διάσημη.

Την ημέρα στο θέατρο και το ρεπερτόριο συναυλίας, διατηρήθηκε η μουσική μπαλέτου του Lully. Και εδώ το έργο του ήταν για τη γαλλική τέχνη θεμελιώδη. Η όπερα Ballet Lully είναι μακριά από πάντα ένα εκτροπές: συχνά επιβλήθηκε σε αυτό όχι μόνο ένα διακοσμητικό, αλλά και ένα δραματικό έργο, καλλιτεχνικό και παράλογο εδραιωμένο με την πρόοδο της γραφικής δράσης. Ως εκ τούτου, οι χοροί της ποιμαντικής ειδυλλιακής (στην alsesta), πένθους (σε "psychray"), κωμικό χαρακτηριστικό (στο "ISIS") και άλλοι.

Η γαλλική μπαλέτη μουσική στο Lully είχε δικό του, πριν από έναν αιώνα, αλλά έκανε ένα νέο τζετ σε αυτό - "αγωνιζόμενη και χαρακτηριστική μελωδίες", αιχμηρά ρυθμούς, ζωντανά ποσοστά κίνησης. Εκείνη την εποχή, ήταν η όλη μεταρρύθμιση της μουσικής μπαλέτου. Γενικά, οι οργανικοί αριθμοί της "λυρικής τραγωδίας" ήταν πολύ περισσότερο από ό, τι στην ιταλική όπερα. Συνήθως και στη μουσική ήταν υψηλότερα και πιο εναρμονισμένα με τη δράση που συνέβη στη σκηνή.

Τζεύει από τους κανόνες και τις συμβάσεις της δικαστικής ζωής, τα ηθικά, την αισθητική, το Lulley παρέμεινε ακόμα, "ο μεγάλος καλλιτέχνης, ο οποίος συνεπής με τους σημαντικότερους κύριους". Αυτό άξιζε το μίσος μεταξύ της ευγένειας του δικαστηρίου. Δεν ήταν αλλοδαπός στην ελευθερία, αν και έγραψε πολλή εκκλησιαστική μουσική και από πολλές απόψεις την αναμόρφωσε. Εκτός από το παλάτι, οι παραστάσεις της όπερας έδωσε ιδέες "στην πόλη", δηλαδή, για την τρίτη περιουσία της πρωτεύουσας, μερικές φορές δωρεάν. Με ενθουσιασμό και επιμονή έθεσε την υψηλή τέχνη των ταλαντούχων ανθρώπων από το βάθος, που ήταν και ο ίδιος ο ίδιος. Η αναψυχή στη μουσική, οι ιστορίες των συναισθημάτων, η Manera εξηγεί, ακόμη και εκείνους τους τύπους ανθρώπων που συναντήθηκαν συχνά στο δικαστήριο, δυστυχώς στα κωμικά επεισόδια των τραγωδών τους (για παράδειγμα, στο Azise και το Galatei) απροσδόκητα απευθύνθηκαν στους ανθρώπους στο λαϊκό θέατρο , τα είδη και τον τόνο του. Και ήταν σε θέση να τον, επειδή, από κάτω από το στυλό, όχι μόνο οι όπερες και τα Chants Chants δημοσιεύθηκαν, αλλά και τα τραγούδια πίνοντας και το δρόμο. Οι μελωδίες του τραγουδούσαν στους δρόμους, "επώνυμα" στα εργαλεία. Πολλοί από τους φανέλες του, ωστόσο, οδήγησαν την προέλευση του τραγουδιού του δρόμου. Η μουσική του δανείστηκε από τους ανθρώπους που του επέστρεφαν. Δεν είναι τυχαίο ότι ο νεότερος σύγχρονος του Lully, La Vieville, μαρτυρεί ότι μια αγάπη Aria από την όπερα "Amadis" τραγουδούσε με όλους τους μάγειρες της Γαλλίας.

Ρυθμιστική συνεργασία του Lully με τον λαμπρό δημιουργό της γαλλικής ρεαλιστικής κωμωδίας με ένα moliere, το οποίο συχνά περιλάμβανε τους αριθμούς μπαλέτου στις παραστάσεις του. Εκτός από την καθαρή μουσική μπαλέτου, η κωμική απόδοση χαρακτήρων κοστουμιών συνοδεύτηκε από μια ιστορία τραγουδιού. "Ο κ. De Proniak", "η μητέρα της αριστοκρατίας", "φανταστικός ασθενής" γράφτηκε και μεγάλωσε στη σκηνή ως μπαλέτες κωμωδίας. Για αυτούς, Lully - ένας μεγάλος ηθοποιός ο ίδιος, ο οποίος μόλις μιλήσει στη σκηνή, έγραψε χορό και φωνητική μουσική.

Η επίδραση του Lully στην περαιτέρω ανάπτυξη της γαλλικής όπερας ήταν πολύ μεγάλη. Δεν έγινε μόνο ο ιδρυτής της - δημιούργησε ένα εθνικό σχολείο και οι παραδόσεις του έθεσαν πολυάριθμους φοιτητές στο πνεύμα των παραδόσεών της.

Το είδος της γαλλικής λυρικής τραγωδίας είναι σήμερα γνωστό μόνο έναν σχετικά στενό κύκλο ειδικών. Εν τω μεταξύ, τα έργα που γράφονται σε αυτό το είδος που χρησιμοποιούνται στον χρόνο τους ευρέως φήμη. Δεν πρέπει να ξεχαστεί το πόσο ισχυρή δόθηκε η λυρική τραγωδία για την επακόλουθη ανάπτυξη της μουσικής τέχνης. Από την κατανόηση του ιστορικού του ρόλου, η πλήρης κατανόηση πολλών φαινομένων του μουσικού θεάτρου είναι αδύνατη. Ο σκοπός αυτής της εργασίας είναι να δείξει τα τυπολογικά χαρακτηριστικά αυτού του είδους στη σημασιολογική πλευρά. Η σημασιολογία του είδους θα εξεταστεί σε σχέση με το πλαίσιο της κουλτούρας της Γαλλίας XVII-XVIII αιώνες. - τον χρόνο της εμφάνισης και της ανάπτυξης της λυρικής τραγωδίας.

Πρώτα απ 'όλα, θυμάται ότι η λυρική τραγωδία αντιμετωπίζει το μυθολογικό υλικό. Ωστόσο, ο μύθος χρησίμευσε ως βάση σκηνής της όπερας στην αρχή της ανάπτυξής της. Και σε αυτούς τους δημιουργούς της λυρικής τραγωδίας και της ιταλικής όπερας του XVII αιώνα, η επιθυμία να δημιουργηθούν τα μέσα του μουσικού θεάτρου ενός είδους φανταστικού κόσμου, που κυνηγούν πάνω από την καθημερινή πραγματικότητα. Εάν μιλάτε απευθείας για τη λυρική τραγωδία, αποδεικνύεται ότι είναι χαρακτηριστικό συγκεκριμένο Ερμηνεία Μύθος. Οι μυθολογικές σκηνές και οι εικόνες ερμηνεύονται Συμβολικός Σχέδιο - για παράδειγμα, στον Πρωτολόγο "Phaeton" J. Ruli δοξασμένο Louis XIV, στο οικόπεδο της Όπερας λειτουργεί το μυθολογικό του "ανάλογο" - ο Θεός του Ήλιου Ήλιου. Η ερμηνεία αυτή, φυσικά, οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στη σχέση του είδους της λυρικής τραγωδίας με τον πολιτισμό της Γαλλίας της περιόδου του βασιλιά του Κυρ του βασιλιά (κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, η λυρική τραγωδία αντιμετωπίζει ένα στάδιο ακυρώσεως). Είναι γνωστό ότι η ιδέα της απολυτικοποίησης της βασιλικής δύναμης εμφανίστηκε σε πολλές πλευρές της κουλτούρας της εποχής, συμπεριλαμβανομένης της μουσικής. Παρ 'όλα αυτά, για τη μείωση της λυρικής τραγωδίας μόνο Η ιδέα της δρομολόγησης του μονάρχης είναι δύσκολο νόμιμη. Η τάση μιας αλληγορικής ερμηνείας, η αλληλοσύνδεση, διαπερνά μια ποικιλία μορφών τέχνης εκείνης της εποχής, που αντιπροσωπεύουν ένα στοιχείο καλλιτεχνικής σκέψης γενικά.

Ένα εικονιστικό σύστημα λυρικής τραγωδίας αξίζει ξεχωριστή προσοχή. Ο κόσμος των εικόνων της λυρικής τραγωδίας εμφανίζεται καθώς ο κόσμος είναι ο τέλειος, υπάρχει εκτός συγκεκριμένης προσωρινής μέτρησης. Έχει ένα ουσιαστικά "μονότονο" χαρακτήρα - την ποικιλία των σημασιολογικών αποχρώσεων της πραγματικής πραγματικότητας γι 'αυτό, ανεξάρτητα από το πώς υπάρχει. Η ανάπτυξη του ίδιου οικόπεδο είναι προκαθορισμένη αρχικά - Fabul (ανεξάρτητα από το πόσο δύσκολο και το σύγχυση) συνεπάγεται ένα κλείσιμο, επικεντρώνεται στη διατήρηση της καθορισμένης σειράς και αρμονίας. Ως εκ τούτου, οι χαρακτήρες της λυρικής τραγωδίας είναι προικισμένοι με αυστηρά καθορισμένα χαρακτηριστικά. Ο χαρακτήρας του χαρακτήρα εδώ έχει υπογραμμισμένο "μονολιθικό" χαρακτήρα - ασυνέπεια (εσωτερική ή εξωτερική) δεν είναι απολύτως ιδιαιτέρως ιδιαιτερότητα. Ακόμη και σε κρίσιμα σημεία ανάπτυξης του οικοπέδου (σκηνές από την πέμπτη πράξη στο "Armid και Renault" Lully, ή η απελπισία του TEZA στην πέμπτη πράξη "IPPOLIT και ARICIA" J. Ramo, για παράδειγμα) τον χαρακτήρα του χαρακτήρα του χαρακτήρα του Ο ήρωας σκέφτεται ως ψυχολογικά ενωμένο και αδιαίρετο συγκρότημα. Ταυτόχρονα, ο χαρακτήρας φαίνεται, κατά κανόνα, ταυτόχρονα στο σύνολό της, η σταδιακή αποκάλυψη σε δράση δεν είναι τυπικά για τη λυρική τραγωδία (που το διακρίνει, για παράδειγμα, από τη μεταρρυθμιστική όπερα). Είναι σαφές ότι δεν είναι χαρακτηριστικό της δυναμικής μεταβλητότητας της φύσης, ο σταδιακός σχηματισμός ή μετασχηματισμός του, ο οποίος έγινε αναπόσπαστη γραμμή της ερμηνείας του χαρακτήρα στα έργα της όπερας ενός μεταγενέστερου χρόνου.

Όπως μπορεί να φανεί από όλα όσα λέγεται, μια τέτοια κατανόηση του χαρακτήρα είναι πιο πιθανό στη γενικευμένη υλοποίηση παρά μεμονωμένα. Ωστόσο, αυτό είναι αρκετά σύμφωνο τόσο με την τάση της συμβολικά-αλληγορικής ερμηνείας του μύθου και με την επιθυμία να υποβληθεί στον κόσμο που ιδανικοποιείται και το υψηλό, το οποίο έχει ήδη συζητηθεί παραπάνω. Με τον ευρύτερο τρόπο, υπάρχει μια σύνδεση με την κλασική αισθητική που επηρέασε το σχηματισμό μιας λυρικής τραγωδίας. Καθώς ο Ν. Zhirmunskaya σημειώνει, "Για το αισθητικό σύστημα του κλασικισμού, είναι χαρακτηριστικό της αφηρημένης γενικευμένης πληκτρολογημένης ενσωμάτωσης των ανθρώπινων πάθους και χαρακτήρων<…> Τα ορθολογιστικά θεμέλια της αισθητικής του κλασικισμού εντόπισαν τον αντικειμενικό της χαρακτήρα, εξαιρουμένων της αυθαίρεσης της φαντασίας του συγγραφέα και ελαχιστοποίησε το προσωπικό στοιχείο στην ποιητική εργασία »( Zhirmunskaya N. Τραγωδία racina // Jean Rasin. Τραγωδία. Novosibirsk, 1977. Σελ. 379).

Τα χαρακτηριστικά που περιγράφονται ήταν προκαθορισμένα και καλλιτεχνικά μέσα που λειτουργούν στη λυρική τραγωδία. Αποδεικνύεται ότι είναι μια χαρακτηριστική εξαιρετική πλεξούδα της σύνθεσης, η αυστηρά επαληθευμένη συμμετρία και η ισορροπία των δραματικών αναλογιών (είναι ενδιαφέρον από την άποψη αυτή η ανάκληση ότι το Lully άρχισε να δημιουργεί τα έργα του από την ανάπτυξη ενός σχεδίου ολόκληρος). Αυτή η απόδοση υπάρχει τόσο στο αρχιτεκτονικό επίπεδο όσο και στο επίπεδο της σύνθεσης μιας ξεχωριστής πράξης (συμμετρικά επαναλήψεις των χορωδών ή των αριθμών χορού, η λογική των τόνων, κλπ.), Ένας ξεχωριστός αριθμός (χρησιμοποιώντας τρία μέρη, Rondo μορφή κ.λπ.). Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι οι τραγωδίες λυρικών προκάλεσαν αναλογίες με αρχιτεκτονικά μνημεία των Βερσαλλιών. Ωστόσο, τέτοιες αναλογίες δεν πρέπει να είναι παραπλανητικές για την πραγματική φύση του δράματος αυτών των έργων. Έτσι, ο V. Konen γράφει: "Ο Lulley ενήργησε ως αρχιτέκτονας που εργάζεται με το μουσικό υλικό, αλλά ως μουσικός που περιγράφηκε βαθιά και εκδηλώθηκε σε κάθε στάδιο της δημιουργικής διαδικασίας - και στη σύνθεση ενός κοντινού και μέσα τις λεπτομέρειες της μουσικής γλώσσας "( Konen V. Το μονοπάτι από το Lully στην κλασική συμφωνία // από το Lully μέχρι σήμερα. Μ., 1967. Σ. 15).

Ένα παρόμοιο σύστημα κεφαλαίων είναι υπεύθυνο και σαφώς εκφρασμένο συναισθηματικό συγκράτησης, εγγενές στη λυρική τραγωδία. Ο συνδυασμός μέτριας ανυψωμένης τόνου, μαζί με την ηδονιστική εγκατάσταση της αντίληψης, προφανώς προφανώς προκαθορισμένη από την αισθητική της γαλλικής τέχνης της εξεταζόμενης περιόδου (σε στενότερο σχέδιο - και την αισθητική της δικαστικής αριστοκρατικής τέχνης της βασιλείας του Louis XIV ). Επιπλέον, οφείλεται στην εσωτερική γενετική σχέση της λυρικής τραγωδίας με το δραματικό θέατρο της Γαλλίας XVII αιώνα. (Αυτή η σύνδεση είχε και αρκετά συγκεκριμένες προϋποθέσεις. Ο F. Cinema, ο συγγραφέας Libretto Opery, ήταν ένας θεατρικός συγγραφέας που ανήκει στο γαλλικό κλασικό σχολείο, ο ίδιος η Rullya συνεργάστηκε με τον J.B. Moliere). Ο R. Rolland γράφει ότι η "γαλλική τραγωδία συμπεριφέρθηκε από μόνη της στην όπερα. Οι ανάλογοι διάλογοι, ένας σαφής διαχωρισμός για περιόδους που ανταποκρίνονται σε κάθε άλλη φράσεις, ευγενή αναλογίες, η λογική της ανάπτυξης απευθύνεται στη μουσική και ρυθμική οργάνωση. " Το ύφος της λυρικής τραγωδίας εκτελείται "ευγένεια και ήσυχη αξιοπρέπεια, ασυμβίβαστη με κάθε είδους εκπλήξεις, αγαπώντας τα έργα του για τη μη-βέλτιστη νοημοσύνη του, επιτρέποντας την εικόνα μόνο πάθους που πέρασαν μέσα από την αντίληψη του καλλιτέχνη" ( Rollan R. Η ιστορία της όπερας στην Ευρώπη σε Lully και Scarlatti. Την προέλευση του σύγχρονου μουσικού θεάτρου // Romain rolland. Μουσική και ιστορική κληρονομιά: Απελευθερώστε πρώτα. Μ., 1986. Σ. 233-234).

Το καλλιτεχνικό σύστημα της λυρικής τραγωδίας διακρίνεται από καταπληκτικά τελειώματα - τα συστατικά που σχηματίζουν είναι διασυνδεδεμένα από την ενότητα τόσο της στιλιστικής όσο και της αισθητικής τάξης. Αυτό της επέτρεψε να λύσει αρκετά περίπλοκα καθήκοντα - ακόμα και όταν δημιουργήθηκαν από ιστορικά τοπικές προϋποθέσεις. Παρ 'όλα αυτά, το κλείσιμο ενός τέτοιου καλλιτεχνικού συστήματος, η αδυναμία εισόδου ορισμένων περιοριστικών ορίων κατά τη διάρκεια της ανάπτυξης, το παρείχε μια σχετικά σύντομη ιστορική "ζωή". Και ταυτόχρονα, ο αντίκτυπος της λυρικής τραγωδίας για την επακόλουθη ανάπτυξη της όπερας ήταν πολύ έντονος (, ειδικότερα, δοκιμάστηκε από τον G. Persell, Gendel, K. Glitch, V. Mozart) - επίσης διατηρήθηκε αυτό Ζωή στη μνήμη της μουσικής τέχνης.

Ο Jean-Baptiste Lully στις δραστηριότητές του που ονομάστηκε "Tranalie Mise En Musique" (κυριολεκτικά "τραγωδία, που τοποθετούνται στη μουσική", "τραγωδία στη μουσική". Σε ρωσικά μουσικά στρατηγούς, λιγότερο ακριβή, αλλά πιο αρμονική όρος "λυρική τραγωδία"), Ο Lully προσπάθησε να ενισχύσει τη μουσική των δραματικών αποτελεσμάτων και να δώσει πίστη στην απόδοση, τη δραματική σημασία - χορωδία. Χάρη στη λαμπρότητα της παραγωγής, οι επιπτώσεις του μπαλέτου, τα πλεονεκτήματα του Libretto και η ίδια η μουσική, η όπερα του Lully χρησιμοποίησε τη μεγάλη φήμη στη Γαλλία και την Ευρώπη και διήρκεσε στη σκηνή περίπου 100 ετών, έχοντας αντίκτυπο στο περαιτέρω ανάπτυξη του είδους. Οι τραγουδιστές στους χειριστές με τον Lully άρχισαν να εκτελούν χωρίς μάσκες, γυναίκες - χορός σε μπαλέτο σε δημόσια σκηνή. Οι σωλήνες και οι αραιώτες για πρώτη φορά στην ιστορία εισήχθησαν στην ορχήστρα και μια εγγύτητα, σε αντίθεση με τους Ιταλούς (Allegro, Adagio, Allegro), έλαβε τη μορφή τάφου, Allegro, τάφο. Εκτός από τις λυρικές τραγωδίες, το Περού κυβερνάει σε μεγάλο αριθμό μπαλέτων (Ballet de Cour), Συμφωνία, Τρίο, Αριάς για βιολί, εκτροπέα, Overture και motets.

Όχι πολύ ήταν τόσο αληθές για τους γάλλους μουσικούς, όπως αυτοί οι Ιταλοί, αυτός στη Γαλλία διατηρήθηκε δημοτικότητα για έναν ολόκληρο αιώνα.
R. rolland

Ο J. B. Lully είναι ένας από τους μεγαλύτερους συνθέτες της όπερας του XVII αιώνα, ο ιδρυτής του Γαλλικού Μουσικού Θέατρο. Στην ιστορία της εθνικής όπερας, η Revley εισήλθε τόσο ο δημιουργός ενός νέου είδους - λυρική τραγωδία (που ονομάζεται τόσο στη Γαλλία μια μεγάλη μυθολογική όπερα), όσο και ως ένα εξαιρετικό θεατρικό σχήμα - ήταν κάτω από την αρχή του, η Βασιλική Ακαδημία Μουσικής έγινε Το πρώτο και κύριο θέατρο της Όπερας Γαλλίας, το οποίο αργότερα βρήκε παγκόσμια φήμη που ονομάζεται Grand Opera.

Ο Lully γεννήθηκε στην οικογένεια του Melnik. Οι μουσικές ικανότητες και η ιδιοσυγκρασία του εφήβου προσέλκυσε την προσοχή του Duke de Giza, η οποία είναι εντάξει. 1646 διάτρηση μεταφέρθηκε στο Παρίσι, έχοντας καθορίσει την υπηρεσία για την πριγκίπισσα του Montpanne (αδελφή βασιλιάς Louis XIV). Δεν είναι μια μουσική εκπαίδευση στην πατρίδα του, ο οποίος ήταν σε θέση να τραγουδήσει σε 14 χρόνια μόνο για να τραγουδήσει και να παίζει την κιθάρα, ο Lulley ασχολούνταν με το Παρίσι στη σύνθεση, τραγούδι, πήρε τα μαθήματα του παιχνιδιού στην Clavesis και ειδικά το αγαπημένο του βιολί. Ένας νεαρός Ιταλός, ο οποίος πέτυχε την εύνοια του Louis XIV, έκανε μια λαμπρή καριέρα με την αυλή του. Ένας ταλαντούχος Virtuoso, για το οποίο μίλησε οι σύγχρονοι - "Παίξτε το βιολί ως Batcher", σύντομα εισήλθε στη διάσημη ορχήστρα "24 Violin King", περίπου. 1656 οργανωμένο και επικεφαλής της μικρής ορχήστρας του "16 βιολιά του βασιλιά". Το 1653, ο Ruli έλαβε ένα "Court Composer της Instrumental Music", από το 1662 είναι ήδη επιθεωρητής της δικαστικής μουσικής, και μετά από άλλα 10 χρόνια - ο ιδιοκτήτης του διπλώματος ευρεσιτεχνίας για το δικαίωμα στο Ίδρυμα στο Παρίσι της Βασιλικής Ακαδημίας Μουσικής " Με τη δια βίου χρήση αυτού του σωστού και να το μεταφέρει στην κληρονομιά από τους γιους, ο οποίος θα είναι ο διάδοχός του στην εποπτική μουσική του βασιλιά. " Το 1681, ο Louis XIV τίμησε την ευγένεια κατοικίδιων ζώων του και τον τίτλο του Συμβούλου Βασιλικού Γραμματέα. Κρατώντας στο Παρίσι, το Ruli μέχρι το τέλος των ημερών διατηρήσει τη θέση του απόλυτου χάρακα της μουσικής ζωής της γαλλικής πρωτεύουσας.

Η δημιουργικότητα εξελίσσεται κυρίως σε αυτά τα είδη και μορφές που έχουν αναπτύξει και καλλιεργηθεί στην αυλή "King-Sun". Πριν από την επαφή με την όπερα, το Lully στις πρώτες δεκαετίες της υπηρεσίας τους (1650-60) που αποτελείται από την οργάνωση μουσικής (σουίτα και εκτροπές για όργανα χορδών, ξεχωριστά παιχνίδια και πορείες για τους ανέμους κ.λπ.), πνευματικά γραπτά, μουσική για παραστάσεις μπαλέτου ( "Ασθενής Amur", "Alsidiana", "Ballet Mocking", κλπ.). Συνεχώς συμμετέχει στα μπαλκάκια του Δικαστηρίου, καθώς ο συγγραφέας της μουσικής, ο σκηνοθέτης, ο ηθοποιός και ο χορευτής, κατέκτησε δυστυχώς τις παραδόσεις του γαλλικού χορού, της ρυθμιονομονίας και των γραφικών χαρακτηριστικών του. Η συνεργασία με την JB Moliere βοήθησε τον συνθέτη να εισέλθει στον κόσμο του γαλλικού θεάτρου, να αισθανθεί την εθνική ιδιαιτερότητα της φάσης, ενεργώντας παιχνίδι, διευθυντή κ.λπ. γράφει λούλι μουσική στα έργα του Moliere ("Insepass", "Princess Eldida" , "Siclian", "αγάπη-θεραπευτής" κ.λπ.), εκτελεί το ρόλο του Pursoniak στην κωμωδία "κ. De Proniak" και Mufti στην "Promanin στην αριστοκρατία". Για μεγάλο χρονικό διάστημα, η όπερα παρέμεινε αντίπαλη, η οποία πίστευε ότι οι Γάλλοι ήταν ακατάλληλοι για αυτό το είδος, δυστυχώς στις αρχές της δεκαετίας του 1670. Δροσερό άλλαξε τις απόψεις του. Κατά την περίοδο 1672-86. Έβαλε 13 λυρικές τραγωδίες στη Βασιλική Ακαδημία Μουσικής (μεταξύ των οποίων "CADM και Ερμιόνη", "Alsesta", "Τρέζε", "ATIS", "ARMIDA", "ACYC και ΓΑΛΑΤΙΑ"). Ήταν αυτά τα έργα που έθεσαν τα θεμέλια του Γαλλικού Μουσικού Θεού, εντοπίστηκαν ότι ο τύπος της εθνικής όπερας, η οποία για αρκετές δεκαετίες κυριάρχησε στη Γαλλία. "Δημιούργησε η Εθνική Γαλλική Όπερα, στην οποία τόσο το κείμενο όσο και η μουσική συνδυάζονται με τα εθνικά μέσα έκφρασης και γούστα και αντανακλούν τόσο τις ελλείψεις όσο και την αξιοπρέπεια της γαλλικής τέχνης», ο γερμανός ερευνητής της Krechmer γράφει.

Το ύφος της λυρικής τραγωδίας Lully σχηματίστηκε σε στενή σχέση με τις παραδόσεις του γαλλικού θεάτρου της εποχής του κλασικισμού. Τύπος μιας μεγάλης πενταετούς σύνθεσης με πρόλογο, τρόπο αναφοράς και στάδιο, πηγές οικόπεδο (αρχαία ελληνική μυθολογία, ιστορία της αρχαίας Ρώμης), ιδέες και ηθικά προβλήματα (σύγκρουση συναισθημάτων και νου, πάθος και χρέος) φέρνουν τις όπερες Από την κυβίωση των τραγωδιών του Π. Cornell και του J. Rasina. Δεν είναι λιγότερο σημαντική είναι η σχέση της λυρικής τραγωδίας με τις παραδόσεις των εθνικών μπαλέτων - μεγάλων εκτροπών (που εισάγονται στους αριθμούς χορού που δεν σχετίζονται με το οικόπεδο), οι επίσημες πομπές, οι πομπές, οι εορταστικές εκδηλώσεις, οι μαγικοί πίνακες, οι ποιμενικές σκηνές αύξησαν τις διακοσμητικές και θεαματικές ιδιότητες της όπερας. Η παράδοση της εισαγωγής μπαλέτου προέκυψε κατά τη στιγμή του Lully και ήταν εξαιρετικά βιώσιμη και συνέχισε στη γαλλική όπερα για αρκετούς αιώνες. Η επιρροή του Lulley επηρέασε την ορχηστρική σουίτα του τέλους του XVIII-νωρίς XVIII αιώνα. (Μ. Muffat, I. Fuchs, Teleman, κλπ.). Τέτοια στο πνεύμα του δέντρου μπαλέτου του Lully, περιλάμβαναν γαλλικούς χορούς και χαρακτηριστικά παιχνίδια. Μεγάλη διανομή στην όπερα και την οργάνωση της μουσικής του XVIII αιώνα. Έλαβε έναν ειδικό τύπο εγγύτητας, το οποίο έχει αναπτυχθεί στη λυρική τραγωδία του Lully (Τ. Ν. "Γαλλική" Overture, που αποτελείται από μια αργή, επίσημη προσχώρηση και ενεργητικό, κινητό κύριο διαμέρισμα).

Στο δεύτερο μισό του αιώνα XVIII. Η λυρική τραγωδία του Lully και των οπαδών του (M. Charpete, Α. Καμππρά, Α. Dewush), και με αυτό και ολόκληρο το στυλ της Όπερας του Δικαστηρίου γίνεται το αντικείμενο των οξείας συζητήσεων, παρωδυνών, γελοίο ("πόλεμος Buffon", "πόλεμος" των γλυκιστών και των πικχινιτών "). Η τέχνη που προέκυψε στην εποχή της ακμή του απολυτατισμού θεωρήθηκε αντιληπτό από τους συγχρόνους του Didro και του Rousseau ως ερειπωμένο, άψυχο, πομπώδες πομπώδες. Ταυτόχρονα, η δημιουργικότητα του Lully, η οποία έπαιξε κάποιο ρόλο στο σχηματισμό ενός μεγάλου ηρωικού στυλ στην Όπερα, προσέλκυσε την προσοχή των συνθέσεων της όπερας (JF Ramo, GF Gendel, KV Glitch), ο οποίος έλαβε χώρα στη μνημειότητα , το Patteer, αυστηρά ορθολογικό, μια διαταγμένη οργάνωση του συνόλου.

Οι συγγραφείς του δοκίμιου - Μ. Ι. Terroganyan, Ο. Τ. Λεοντίεφ

Εάν είχατε πινακίδες του εβδομαδιαίου ή της δεκαετίας του ρεπερτόου όλων των θεάτρων της Όπερας της χώρας, σχεδόν σε κάθε ένα από αυτά θα βρουν τα ονόματα ενός, δύο, και ενδεχομένως των τριών όπερων που γράφτηκαν από τους γάλλους συνθέτες. Σε κάθε περίπτωση, είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς μια τέτοια όπερα που δεν θα ήταν ο George Bizeta ή ο Faust Charles Guno. Αναμφισβήτητα, αυτά τα έργα περιλαμβάνονται στο χρυσό θεμέλιο της παγκόσμιας όπερας, και ο χρόνος δεν είναι ισχυρός για να αναγκάσει τα υπέροχα μουσικά τους χρώματα. Οι γενιές των ανθρώπων αντικαθιστούν ο ένας τον άλλον, αλλά η δημοτικότητα αυτών των αριστουργημάτων Biza και Huhno δεν εξασθενεί.

Αλλά, φυσικά, η έννοια της γαλλικής όπερας στην ιστορική διαδικασία της ανάπτυξης αυτού του είδους απέχει πολύ από το να εξαντληθεί από τα ονομαζόμενα έργα Gunov και Bise. Ξεκινώντας από το Jean Batista Lully (1632-1687), ο γαλλικός πολιτισμός με πλήρη δεξιά μπορεί να είναι υπερήφανη για πολλούς και πολλούς από τους συνθέτες τους που άφησαν την πιο πολύτιμη κληρονομιά στον τομέα του μουσικού θεάτρου. Τα καλύτερα δείγματα αυτής της κληρονομιάς είχαν αξιοσημείωτο αντίκτυπο στην ανάπτυξη άλλων εθνικών σχολών της Όπερας.

Τον Απρίλιο 1659 στο Παρίσι έβαλε το έργο "ποιμαντική Issi". Οι συγγραφείς της μουσικής και του κειμένου της - Γάλλοι: Robert Camber και Pierre. Οι βαθμολογίες των κομματιών δεν έχουν διατηρηθεί, αλλά η αφίσα έχει διατηρηθεί, μαρτυρούν ότι η "ποιμαντική" ήταν ως "η πρώτη γαλλική κωμωδία, που τοποθετήθηκε στη Γαλλία". Κάποια στιγμή αργότερα, το 1671, μια πεϊστική ποιμαντική "Pomona" των ίδιων συγγραφέων - Cambera και αντίστοιχο - η "Βασιλική Ακαδημία Μουσικής" ανοίγει. Το Louis XIV του δίνει να χειριστεί το δίπλωμα ευρεσιτεχνίας, σύμφωνα με το οποίο το τελευταίο πιστοποιεί πλήρως την παραγωγή στην Ακαδημία Όπερας. Αλλά σύντομα η Brabda του Διοικητικού Συμβουλίου της Βασιλικής Ακαδημίας Μουσικής κινείται στο Jean Batistu Lully, ένας άνθρωπος με μεγάλο μυαλό, ανεξάντλητη ενέργεια και ένα ολοκληρωμένο μουσικό ταλέντο. Μια σημαντική ιστορική αποστολή έχει πέσει στο μερίδιό του - να γίνει ο ιδρυτής της γαλλικής εθνικής όπερας.

Η κληρονομιά του Lully αντιπροσωπεύεται από τέτοια μουσικά-θεατρικά έργα ως "Armid", "Roland", "Bellerofon", "Τρέζε", "Isida". Σε αυτά, η γαλλική όπερα τέχνης εγκρίνεται ως λυρική τραγωδία (κάτω από τη λέξη "Lyrical" σε εκείνες τις μέρες θεωρήθηκε ως μουσική, που έρχεται τραγωδία). Τα οικόπεδα των τελευταίων βασίζονται στα γεγονότα της αρχαίας ιστορίας ή της ελληνικής μυθολογίας.

Στα ρήγματα της όπερας, το Lully πολλές ηρωικές και λυρικές στιγμές, σκηνές και επεισόδια. Ο συνθέτης αισθάνεται εξαιρετικά η φύση της φωνής, ακούγεται τέλεια σόλο φωνητικά κόμματα, σύνολα, χορωδίες. Είναι το Lully ότι οι επόμενες γενιές των μουσικών γενεών είναι υποχρεωμένοι στο γεγονός ότι στις δραστηριότητές τους, οι ανακυκλώμενες σκηνές μεταφέρονται καλά στην τήρηση των Γαλλικών. Το Lully είναι ένα εξαιρετικό ορχηστρικό γράμμα. Τα πολύχρωμα μέσα του είναι διαφορετικά, η ηχητική παλέτα είναι εκτεταμένη - ειδικά σε περιπτώσεις όπου ο συνθέτης απευθύνεται στην εικόνα των ζωγραφιών της φύσης.

Το επόμενο μετά το Lully, η μεγαλύτερη φιγούρα στο είδος της όπερας ήταν ο Jean Philip Ramo (1683-1764), ο "Ippolith", "Galant India", "Castor and Pollux", "Γιορτή Geba", "Darudanus" και άλλα γραπτά συνεχίζονται Και αναπτύσσουν παραδόσεις του Lully που σημειώνονται με εξαιρετική γεύση, είναι πάντοτε μελωδικά, φωτεινά θεατρικά. Σημαντική προσοχή Ramo πληρώνει σε σκηνές χορού. Σημείωση κατά μήκος του δρόμου, ότι, ανεξάρτητα από το πώς στο μέλλον, τα στυλιστικά χαρακτηριστικά της γαλλικής υποστήριξης, το στοιχείο του χορού θα παίζει πάντα αξιοσημείωτο ρόλο σε αυτό.

Οι επιδόσεις της όπερας του Ramo, καθώς και ο προκάτοχός του του Lully, ανήκαν αναμφισβήτητα στα σημαντικά φαινόμενα της πολιτιστικής ζωής του Παρισιού, την εποχή του Louis XV. Ωστόσο, η εποχή, διακρίνεται από την ταχεία κοινωνικοπολιτική ανάπτυξη όλων των τμημάτων του γαλλικού έθνους, δεν ήταν ικανοποιημένη με τις παραδοσιακές καλλιτεχνικές ιδέες και μορφές. Το μουσικό ύφος του παρισινού αστικού, το μουσικό στυλ του παρισινού αστικού, δεν ήταν πλέον κατάλληλο για το μουσικό ύφος του Παριζιάνικου αστικού - Ramo με τα οικόπεδα τραγωδίας τους, ελπίζοντας από τους αρχαίους ελληνικούς και βιβλικούς μύθους. Η γύρω πραγματικότητα έχει νέους τρόπους, θέματα, οικόπεδα, οικόπεδα. Πρότεινε ένα νέο είδος της όπερας. Έτσι, στη μέση του αιώνα XVIII, μια εθνική κωμική όπερα γεννήθηκε στη Γαλλία.

Η προέλευσή της είναι αστεία Parisian Bolad και δίκαιες ιδέες. Εξαιρετικά σατρικά προς την κατεύθυνση τους, γελοιοποίησαν τα ηθικά των κυρίαρχων τάξεων - αριστοκρατία, κληρικοί. Δημιούργησε παρωδία για το δράμα και την όπερα. Οι συγγραφείς αυτού του είδους ιδεών χρησιμοποίησαν πρόθυμα τις μελωδίες που ήταν στον λαό.

Η εμφάνιση της γαλλικής κωμικής όπερας επηρεάστηκε από την "Maid-Mistress" του J. Pergolezi, με τον οποίο οι Παρισίοι συναντήθηκαν το 1752 κατά τη διάρκεια της περιοδείας του Ιταλικού Θηρύνα. Από τότε, η γαλλική κωμική όπερα μαθαίνει το χαρακτηριστικό της Ιταλικής: η μουσική δράση διασκορπίζεται με σκηνές συνομιλίας - ενδιάμεσα.

Το ίδιο το 1752, όταν η "υπηρέτρια-ερωμένη" περπατούσε στο Παρίσι, ο Jean Jacques Russo γράφει τον "ρουστίκ μάγο". Όχι μόνο οι καθαρά εξωτερικές μορφές του τύπου κωμωδίας χρησιμοποιούνται εδώ. Ο «ρουστίκ μάγος» ισχυρίζεται ένα ουσιαστικά νέο είδος μουσικής απόδοσης: οι θρυλικές προσωπικότητες και οι μυθολογικοί ήρωες αντικαθίστανται από τους απλούς ανθρώπους με τα καθημερινά τους ενδιαφέροντα, τις χαρές και το sopors.

Μαζί με τον J. J. Rousseau Γαλλική κωμική όπερα, πολλοί πρέπει να έχουν το ταλέντο αυτών των συνθέτες με τον Ε. R. Duni (1709-1775), Ρ. Α. Montsigny (1729-1817), F. Α. FILININE (1726-1795) και Α. Ε. Μ. Γρίτωση (1741-1813). Σε συνεργασία με τον P. Leszhim, Sh. Favar, J. F. Marmontel και άλλοι Librettists, δημιουργούν εξαιρετικά δείγματα της εθνικής μουσικής κωμωδίας. Στην εξέλιξή της, υφίσταται φυσικά σημαντικές αλλαγές - κυρίως στο τμήμα της ιστορίας. Μαζί με μια διασκεδαστική και συναρπαστική ίντριγκα στο Libretto, οι νέες κωμικές όπερες βρίσκουν ευαίσθητες, συναισθηματικές διαθέσεις, μερικές φορές μεγάλα δραματικά συναισθήματα. Αυτά τα χαρακτηριστικά σημειώνονται, ειδικότερα, "Deserter" Montsigny, "Νίνα ή τρέλα από την αγάπη" Ν. Daleirak και ιδιαίτερα η καλύτερη δημιουργία της Gretri - Richard Lion Heart. Σε αυτά τα δοκίμια, ακολούθησαν τα μουσικά χαρακτηριστικά της ρομαντικής όπερας, του XIX αιώνα.

Ενώ το είδος της κωμικής όπερας εξελίσσεται σημαντικά σε σύγκριση με τα πρώτα πειράματα σε αυτόν τον τομέα, στη "Βασιλική Ακαδημία Μουσικής" κυριαρχεί στο πνεύμα των αυστηρών κλασικών όπερων, το θέμα και το στυλ των οποίων είναι κοντά στη δημιουργική σχολή glitch. Αυτά είναι τα "Tarar" Antonio Salieri, "Edip in Colon" Antonio Sakkini, "Demophon" Luigi Cherubini.

Στην ιστορία μας για την ιστορία της Γαλλικής Όπερας, το όνομα του γερμανικού συνθέτη Christopher Willibald Glitka δεν ονομάζεται τυχαία. Λίγο πριν από τη νίκη της γαλλικής αστικής επανάστασης του 1789, το Παρίσι με βαθιά ενδιαφέρον παρακολουθεί τη δραστηριότητα του glitch, ο οποίος επέλεξε την πρωτεύουσα της Γαλλίας από την καλλιτεχνική αρένα, όπου διεξήχθη η περίφημη μεταρρύθμιση της όπερας. Η λάμψη βασίστηκε στη γαλλική λυρική τραγωδία. Ωστόσο, εγκατέλειψε την αμιγώς διακοσμητική πολυτέλεια, ξυλοδαρμό στο εξωτερικό αποτέλεσμα και χαρακτηριστικό της εποχής Royal Rulululi - Ramo. Όλες οι προσδοκίες του συνθέτη, όλα τα εκφραστικά του κεφάλαια υποτάσσονταν σε έναν στόχο: να κάνουν ένα ουσιαστικό, φυσικά αναπτυσσόμενο μουσικό δράμα από την όπερα. Όλες οι σχολές όπερας, συμπεριλαμβανομένης της Γαλλικής Όπερας, επωφελήθηκαν από τα υψηλά καλλιτεχνικά επιτεύγματα του σφάλματος σε ένα βαθμό ή άλλο.

Η λήψη της Bastille (14 Ιουλίου 1789) σηματοδοτεί την αρχή ενός επαναστατικού πραξικοπήματος στη Γαλλία. Όλες οι πτυχές της κοινωνικής και πολιτικής ζωής της χώρας αλλάζουν δραματικά. Ωστόσο, είναι περίεργο το σύντομο χρονικό διάστημα, αλλά η εποχή πλούσια σε εποχή δεν χαρακτηρίζεται από τέτοιες όπερες, τις οποίες το μεγαλείο των γεγονότων θα καταγραφεί σε καλλιτεχνικές σημαντικές εικόνες. Μια κυκλική κίνηση της δημόσιας ζωής έστειλε τις δημιουργικές προσπάθειες των γαλλικών συνθετών και εκείνοι που βρήκαν τη δεύτερη πατρίδα στη Γαλλία (για παράδειγμα, Luigi Cherubini), σε άλλη σειρά. Δημιουργείται ένας τεράστιος αριθμός πορειών, επαναστατικά τραγούδια (μεταξύ αυτών, τέτοιων αριστουργημάτων, όπως "όλα προς τα εμπρός" και "karmañol" των ανώνων συγγραφέων "Marselyza" Ruget de Lily), χορωδιακά και ορχηστρικά έργα που προορίζονται για το κοινό των δρόμων και Πλατείες, για παρελάσεις και πομπές, για μεγαλοπρεπή στα εθνικά φεστιβάλ κλίμακας. Ταυτόχρονα, η Όπερα δεν αυξάνεται πάνω από τις μουσικές και δραματικές παραστάσεις του τύπου GRETRI "Freedom", "Δημοκρατία Triumph" ή "Ρεπουμπλικανική επιλογή". Τα γραπτά τοποθετήθηκαν στο στάδιο της "Βασιλικής Ακαδημίας Μουσικής", μετονομάστηκε στο "Θέατρο της Εθνικής Όπερας". Τις ημέρες που κατέρρευσε η μοναρχία και εκτελέστηκε ο βασιλιάς του Louis XVI, σηματοδότησαν την καταστροφή του αυστηρού στυλ του κλασικισμού, προέρχονταν από την εποχή του χρόνου.

Το πιο σημαντικό φαινόμενο της περιγραφέντης περιόδου ήταν το είδος της όπερας "φρίκης και σωτηρίας". Το κοινωνικό κίνητρο στις ενέργειες αυτές δεν ήταν απαραίτητη: τα καθαρά θέματα αγάπης επικράτησαν με μια πρόσμιξη αφελής ηθικής. Ένα διασκεδαστικό οικόπεδο κορεσμένο με όλα τα είδη περιπέτειων. Όποια προβλήματα έπεσαν στον ήρωα ή στην ηρωίδα, μερικές φορές ήταν έξω από τα κατώτερα κτήματα, πάντα "κάτω από την κουρτίνα" περίμεναν για μια ευτυχισμένη διασταύρωση. Ένα αθώο θύμα και ευπρόσδεκτη θριαμβευτική, ο κακοποιός και ο αντιπρόφιλος τιμωρήθηκαν.

Στην όπερα "φρίκη και σωτηρία" βασίστηκε το πνεύμα του μελοδράματος, υπήρχαν πολλές θεαματικές θεαματικές στιγμές. Η Dramaturgy χτίστηκε από συνθέτες σε μια αντίθεση σύγκρισης διαφόρων γραφικών καταστάσεων. Οι χαρακτήρες των κύριων χαρακτήρων επισημάνθηκαν και υπογραμμίστηκαν με μουσικά μέσα. Εάν είναι δυνατόν, η κατάσταση δράσης μεταδόθηκε με ακρίβεια. Το ρομαντικό πνεύμα ενισχύθηκε, οι βαθμολογίες εμπλουτίστηκαν σημαντικά λόγω της ευρείας χρήσης των ειδών της μουσικής οικιακής χρήσης - ένα τραγούδι αφεντικό, ένα ρομαντισμό, πορεία, μελωδικά στενή και προσβάσιμη στην ευρύτερη σειρά ακροατών. Το ύφος της όπερας "φρίκης και σωτηρίας" είχε θετική επίδραση στην επακόλουθη ανάπτυξη όχι μόνο της γαλλικής, αλλά και της παγκόσμιας όπερας. "Τρόμος της Μονής" του Berthon (1790), Wilhelm Tella Gretri (1791) και "Louction" του Κερουμπίνι (1791) - τα πρώτα έργα αυτού του είδους. Από τη σειρά που ακολουθείται από την Όπερα, διανέμει το "σπήλαιο" J. F. Laureuer (1793) και "Water Carriage" (ή "Δύο μέρες") του Κερατινίιν (1800).

Τα χρόνια του προξενείου και της αυτοκρατορίας του Ναπολέοντα Bonaparte (1799-1814) επέβαλαν αξιοσημείωτο αποτύπωμα στη γαλλική μουσική κουλτούρα. Στην "Imperial Academy Music" (που ονομάζεται τώρα το "Θέατρο της Εθνικής Όπερας"), το περιεχόμενο της οποίας βασίζεται κυρίως στους θρύλους, μύθους ή μακροχρόνια ιστορικά γεγονότα. Η σκηνή βασιλεύει έναν ανυψωμένο τόνο, μια εκπροσώπηση με την πομπή του και να εκλείνει το άλλο. Άλλα έργα γράφονται με έναν ειλικρινό στόχο να δοξάσουν σε όλους τους ισχυρούς Ναπολέοντα.

Για την "αυτοκρατορική ακαδημία μουσικής", συνθέτες τόσο της παλαιότερης γενιάς όσο και των νέων, απλά εισέρχονται σε ανεξάρτητο δημιουργικό τρόπο. Η καλύτερη όπερα αυτής της περιόδου είναι η "Semiramid" S. S. Katabel, "Διάφορα", ο J. F. L. L. L. Spontini, η φωτεινή θεατρική και η ψυχαγωγία της οποίας προβλέπει την όπερα του Δ. Meyerbera.

Οι παραστάσεις της κωμικής όπερας πηγαίνουν σε δύο θέατρα - Fady και Favar. Ε. Ν. Megyul και Ν. Daleurak, Ν. Ελεφαντοστού και F. A. A. A. Bualdier δημιουργούν με επιτυχία εδώ. Το περίεργο φαινόμενο θα πρέπει να θεωρείται "Ιωσήφ στην Αίγυπτο" του Megyul (1807), όπου δεν υπήρχαν ενδιαφέρουσες ουσίες, χωρίς θηλυκά χαρακτήρες. Με ένα αυστηρό στυλ μουσικής που παράγεται από ένα βιβλικό μύθο, πολλές σελίδες που διεισδύονται με λυρικά στην όπερα. Είναι επίσης ενδιαφέρον να είναι φωτεινό και κομψό "Σταχτοπούτα" Isyar (1810). Και οι δύο όπερες είναι διαφορετικές για το σύνολο των μουσικών και εκφραστικών κεφαλαίων τους. Και οι δύο μαρτυρούν ότι το είδος της κωμικής όπερας αποδείχθηκε ευέλικτο και δημιουργικά υποσχόμενο για την ανάπτυξη της μουσικής και θεατρικής τέχνης.

Οι επιτυχίες του γαλλικού κόμικ της όπερας XIX αιώνα. Σε μεγάλο βαθμό που συνδέεται με το όνομα Bougaldier, που δημιουργήθηκε κατά την αποκατάσταση του Bourbon (1814-1830) το πιο σημαντικό έργο της - η "λευκή κυρία" (1825) (το Libretto της Όπερας ανήκει στο Peru διάσημο Playwright Ezhen Skreba, ο συνεχής συν-συγγραφέας Meyerber, Offenbach και ένας αριθμός άλλων εκκρεμών συνθέτες.). Η μουσική της όπερας οφείλεται σε βαθιά κατανόηση του φαλακρυσμένου του ρομαντικού πνεύματος της λογοτεχνικής πηγής, ο συγγραφέας του οποίου ήταν ο Walter Scott. Ο συγγραφέας της "λευκής κυρίας" είναι ένας εξαιρετικός ιδιοκτήτης της όπερας. Τα στοιχεία φαντασίας συμπληρώνονται με επιτυχία από ένα ρεαλιστικό αναπτυσσόμενο αποτέλεσμα. Η ορχήστρα, τα κόμματα των σολίνων και των χορωδών είναι απολύτως ήχο. Ο ρόλος των έργων του Bualdier είναι επαρκώς μεγάλος: τα άμεσα θέματα πηγαίνουν στο είδος της λυρικής όπερας, η οποία καθιέρωσε στη γαλλική σκηνή κατά το δεύτερο εξάμηνο του XIX αιώνα.

Ωστόσο, τα υψηλότερα ύψη στον τομέα της κωμικής όπερας κατάφεραν να φτάσουν στο Daniel Francois Espiri Nebrra (1782-1871). Το Περού του συνθέτη ανήκει σε ένα τόσο εξαιρετικό δείγμα του είδους, όπως το "FRA-DEVOLO" (1830). Το Obur κατανοεί εξαιρετικά και αισθάνεται τη φύση της κωμικής όπερας. Μουσική "Fra-devololo" είναι ελαφρά και κομψή, μελωδική και νοημοσύνη, πλένονται με μαλακό χιούμορ και λυρισμό.

Μια άλλη ένδοξη σελίδα στην ιστορία της Γαλλικής Όπερας συνδέεται με το όνομα του πυρετού. Το 1828, η πρεμιέρα του "σίγαση από το Portici" (ή "Fenelly") πραγματοποιήθηκε στη σκηνή του Θεάτρου Grand-Opera (ή "Fenelly"), η γραμμή του οποίου βασίστηκε σε γεγονότα, συνδέονται με ένα Μη αμοιβαία εξέγερση του 1647. Δημιουργήθηκε από τον συνθέτη πριν από την επανάσταση του 1830, την παραμονή της πτώσης της δυναστείας του Bourbon, η όπερα βελτίωσε την ενθουσιασμένη δημόσια διάθεση των ετών. Όντας ένα έργο ενός ιστορικού και ηρωικού σχεδίου, έτοξε, "μαζί" με το "Wilhelm Tellem" του Rossini, το έδαφος για την ακμή του εξαιρετικού ταλέντου του Gacomo Meerber.

Για πρώτη φορά, το Παρίσι γνώρισε τη δημιουργικότητα της όπερας της Meyerbera το 1825, όταν ο "Σταυροφόρος της στην Αίγυπτο" του έβαλε στο στάδιο του Μεγάλου Όπερα. Παρόλο που το έργο και είχε μια γνωστή επιτυχία μεταξύ του κοινού, του συνθέτη, εστιάζοντας εξαιρετικά στην ατμόσφαιρα της καλλιτεχνικής ζωής του Παρισιού, το τότε μουσικό "πρωτεύουσα" του κόσμου, κατανοητό ότι χρειάστηκε διαφορετική όπερα, η οποία αντιστοιχεί στην ιδεολογία μιας νέας αστικής κοινωνίας. Το αποτέλεσμα των στοχαστικών και δημιουργικών αναζητήσεων του Meyerber ήταν η όπερα "Robert Devil" (1831), ο οποίος έκανε το όνομα του συγγραφέα του με μια ευρωπαϊκή διασημότητα. Στη συνέχεια, ο συνθέτης γράφει "Huguenot" (1836), τότε - "Προφήτης" (1849). Είναι αυτά τα έργα του meyerber και εγκρίνει το ύφος της λεγόμενης "μεγάλης" όπερας.

Διάφορα στον οικόπεδο και τον ιδεολογικό προσανατολισμό, η όπερα Maerber είναι ενωμένη από πολλά κοινά χαρακτηριστικά. Πρώτα απ 'όλα, με μια σύνδεση με τη βιβλιογραφία που ιδρύθηκε στην ευρωπαϊκή τέχνη, τη ζωγραφική - την κατεύθυνση του ρομαντισμού. Λεπτή αίσθηση των νόμων της θεατρικής σκηνής, ο συνθέτης σε κάθε περίπτωση φτάνει στη συναρπαστική διασκέδαση. Η δράση της όπερας του αναπτύσσεται πάντα γρήγορα, είναι κορεσμένο με συναρπαστικά γεγονότα. Τα συναισθήματα των ηρώων υπογραμμίζονται φωτεινά, οι χαρακτήρες τους είναι ευγενικοί και εξαιρετικοί. Η δημιουργική σκέψη του συνθέτη εμπνέει μόνο τους ανθρώπους με μια ενδιαφέρουσα, μερικές φορές τραγική μοίρα (Robert - στον Ρόμπερτ - στο Ρόμπερτ-Devil, Raul και Valentina - στο "Huguenotes", John Leidensky - στον Προφήτη).

Η όπερα της όπερας της Meerbera βασίζεται στην υποδοχή της αντίθεσης - τόσο μεταξύ των πράξεων όσο και των εσωτερικών τους. Με βάση την εξαιρετική γνώση της Ιταλικής Σχολής Όπερας, το φωνητικό στυλ του συνθέτη χαρακτηρίζεται από μια ευρέως επιλυμένη και σαφώς έντονη μελωδική εκκίνηση. Το αναπτυγμένο ορχηστρικό πάρτι είναι ένα ίση συνιστώσα της μουσικής μουσικής Merber. Είναι με τη βοήθεια του ορχηστρικού ήχου ότι ο συνθέτης φτάνει μερικές φορές πολύ ισχυρές δραματικές επιδράσεις (ως παράδειγμα, ας καλέσουμε τη διάσημη σκηνή της "συνωμοσίας και του αγιασμού των σπαθιών" στην τέταρτη πράξη του "Huguenot"). Για περισσότερο από ένα τέταρτο του αιώνα, το "μεγάλο" στυλ της Meerbera οδηγούσε στη Γαλλία, επηρεάζοντας τόσο τους εγχώριους συνθέτες όσο και στους πλοίαρχους άλλων εθνικών σχολείων (ειδικότερα. "Ορλεαναίος Παρθένος" Tchaikovsky φέρει σαφώς ίχνη από το αποτέλεσμα του Η όπερα παίζει Mimebera - Screet).

Μία από τις φωτεινότερες σελίδες στην ιστορία της μουσικής κουλτούρας της Γαλλίας ανήκει σε μια σημαντική περίοδο που συνδέεται με μια λυρική όπερα. Το πρώτο κλασικό δείγμα της - "Faust" Charles Guno, της οποίας η πρεμιέρα πραγματοποιήθηκε το 1859, δηλαδή στη μέση του XIX αιώνα. Τις επόμενες δεκαετίες, το είδος της λυρικής όπερας κυριαρχεί στο γαλλικό μουσικό θέατρο, το οποίο είναι το πιο βιώσιμο στην άποψη των καλλιτεχνικών συμφερόντων του σήμερα. Ένας μεγάλος κατάλογος συνθετών εργάστηκε σε αυτό το είδος. Περισσότερα, φυσικά, μια λίστα με γραπτά μετά το "Faust". Romeo και Ιουλιέτα (1867) Sh. Guno. "Μαργαριτάρια" (1863), "Jamile" (1871) και "Carmen" (1875) J. Bizet. Beatrice και Benedict BerliSis (1862). Mignon A. Tom (1806); Samson και Dalila K. Saint-Santa (1877). "Παραμύθια του Hoffmann" J. Offenbach (1880). L. Delibe L. Delibe (1883). "Manon" (1884) και Verter (1886, Premiere - 1892) J. Massne είναι τα καλύτερα, τα πιο δημοφιλή δείγματα της γαλλικής λυρικής όπερας.

Ακόμη και η πιο προηγμένη γνωριμία με τη σκηνή κληρονομιά αυτών των συνθέτες πείθει ότι σε καμία περίπτωση η δημιουργική ατομικότητα δεν επαναλαμβάνει την άλλη. Αυτό οφείλεται όχι μόνο στη διαφορά του ταλέντου. Αντίθετα, η διαφορά μεταξύ της ιδεολογικής και αισθητικής απόψεων των καλλιτεχνών που έχουν προκύψει μακριά από την ίδια στιγμή. Έτσι, για παράδειγμα, η όπερα "Werker" γράφεται από σχεδόν ακριβώς δεκατρία χρόνια αργότερα, το "Faust", σε μια άλλη κοινωνική και ιστορική περίοδο: το 1859 αναφέρεται στην εποχή της δεύτερης αυτοκρατορίας (Ναπολέοντας ΙΙΙ), 1886, όταν δημιουργήθηκε ο ακίνητος , - να εγκατασταθεί στη χώρα της αστικής δημοκρατίας. Και όμως, το "Vertier", καθώς και το "Faust", ανήκει στο είδος της Λυρικής Όπερας.

Το είδος ήταν με τον δικό του τρόπο πολύ "ευρύχωρο". Αντιπροσωπεύει το ίδιο "Faust", προσεγγίζοντας τις εξωτερικές μορφές στο "Big" Opera Style, και το Two-Hot, "Επιμελητήριο" Opera Beatrice και Benedict Berliosis. Τα ποιητικά "παραμύθια του Hoffmann" Offenbach, η οποία ήταν η μόνη οπαδός αναψυχής του μεγάλου νομοθέτη της γαλλικής όπερες και ένα λαμπρό δείγμα γραφικού ρεαλισμού - "Carmen" Bise. Αν λέγεται ότι το προσθέτουμε για τη λυρική όπερα, χαρακτηρίζεται από τη συχνή έκκληση των συγγραφέων του στα κλασικά της παγκόσμιας μυθοπλασίας (Goethe, Shakespeare), στα ανατολικά θέματα ("μαργαριτάρια", "Jamile", "Lakme" ), σε βιβλικά οικόπεδα (Samson και Dalila), γενικά, το περιγραφόμενο φαινόμενο θα παρουσιάσει μια εικόνα του pstuy, αντιφατική.

Σημειώστε, ωστόσο, το ακόλουθο πρότυπο. Η γαλλική λυρική όπερα απομακρύνεται, κατά κανόνα, από ένα μεγάλο ιστορικό και ηρωικό θέμα, περιορίζεται κυρίως στη σφαίρα μιας οικεία ανθρώπινης ζωής. Μια αντικατάσταση των υπερτροφιών κτιρίων της "μεγάλης" όπερας, ανεπτυγμένες σκηνές χορωδίας και τα σύνολα έρχονται ειδύλλια, η Cavatin, Ballad, Aryooso, δηλαδή καθαρά αλυσιδωτές γραφικές μορφές. Όταν η βάση του Libretto γίνεται η μεγαλύτερη δημιουργία παγκόσμιας λογοτεχνίας - για παράδειγμα, "Hamlet" και "Romeo και Juliet" Shakespeare, Faust, Wirette και Wilhelm Meister, - Η Όπερα χάνει μια βαθιά φιλοσοφική ιδέα, βάζοντας ένα δράμα αγάπης το προσκήνιο.

Αλλά αυτά τα "μειονεκτήματα" του νέου μουσικού-θεατρικού είδους της γαλλικής τέχνης που ταιριάζουν σε πολλά από τα «υπέρ». Εστιάζοντας στον πνευματικό κόσμο του ανθρώπου, οι συγγραφείς λυρικών όπερας δημιούργησαν έργα που σημειώνονται με γνήσια ειλικρίνεια και ζεστασιά των συναισθημάτων. Σε πολλά από αυτά, ειδικότερα, στη μάζα, τα πορτραίτα χαρακτηριστικά των ηρώων έλαβαν την καλύτερη ψυχολογική ολοκλήρωση.

Στους χώρους του Gunov και Bise, Offenbach και Delibe, Tom και Masssel, περιπτώσεις χρήσης δειγμάτων αστικών νοικοκυριών λαογραφίας, γεγονός που έκανε τα έργα αυτών των συνθετών με στενό και καθαρό μαζικό ακροατές.

Ξεχωριστά, θα πρέπει να ειπωθεί για το Bist "Carmen". Η σπάνια αλήθεια στη μεταφορά σύνθετων ανθρώπινων συναισθημάτων και σχέσεων, η δύναμη του συναισθηματικού αντίκτυπου στο κοινό, καταπληκτική ομορφιά και ταυτόχρονα το εντυπωσιακό σκορ του σκορ, αντανακλώντας και θυελλώδη διασκέδαση, και η τραγωδία των μάδων, έβαλαν Opera Bizet σε διάφορα μοναδικά έργα όλων των παγκόσμιων μουσικών λογοτεχνίας.

Η γαλλική όπεδα τέχνης δεν μπορεί να φανταστεί χωρίς τον Πέλλια και τη Μελισάντα Claude Debussy (1862-1918) και "Ισπανική ώρα", ο Mawave Ravel (1875-1937).

Το Debussy είναι ο ιδρυτής του ιμπρεσιονισμού στη μουσική. Η μόνη όπερα του δημιούργησε στην αρχή του αιώνα xx. Σύμφωνα με το ίδιο όνομα Δράμα του συμβολιστή Μ. Metherlik, αντικατοπτρίζει πλήρως την αισθητική αυτής της ιδιαιτερότητας στο φακελάκι. Στην όπερα, πολλοί θαυμάσια βρίσκουν τόσο στον τομέα των αρμονικών όσο και στο ορχηστρικό χρώμα και στον τομέα των επιστολών ομιλίας-aventic-decementation. Σε αυτό, ωστόσο, βασιλεύει την απελπιστική απαισιοδοξία.

Η "Ισπανική ώρα" Ravel είναι μια λυρική όπερα κωμωδίας. Το επίκεντρο του συγγραφέα της επικεντρώνεται από την Ορχήστρα PA. Με αυτό, σχεδιάζεται καταπληκτικό στην πνευματική και ακρίβεια της αναπαραγωγής της μουσικής ζωής του εργαστηρίου ρολογιών, όπου συμβαίνει η δράση της όπερας. Όπως και στα ποσοστά μπαλέτου, αυτά τα περίεργα "χορογραφογραφικά συμβατικά", στην ισπανική ώρα, όλα βασίζονται σε μια διασκεδαστική ίντριγκα και η ορχηστρική παλέτα γοητευτική με τα χρώματα του. Το σημαντικότερο συστατικό των μουσικών playwrigs της όπερας - ευρέως διασκορπισμένες φωνητικές μορφές εκφορτώνονται συνειδητά από τον συνθέτη στο παρασκήνιο, δίνοντας τη θέση του στον τρόπο ανακύκλωσης της φωνητικής επιστολής.

Αυτό είναι εν συντομία η ιστορία της γαλλικής όπερας από τη μέση του XVII μέχρι την αρχή του αιώνα xx.

Μετά από debussy και ravel, το γαλλικό μουσικό θέατρο διαθέτει σχετικά μικρό αριθμό νέων έργων που έχουν αφήσει ένα αξιοσημείωτο σημάδι στην τέχνη των ημερών μας. Το Παρίσι "Grand Opera" προσφυγή στη σύγχρονη μουσική σε μια μακρά σειρά μπαλέτων, οικόπεδο και εκτροπή, ο οποίος συνέχισε τη διάσημη γαλλική παράδοση μπαλέτου. Στον τομέα της όπερας, δεν υπάρχει τέτοια αφθονία επαναλαμβανόμενων έργων, αν και η σύγχρονη γαλλική όπερα δημιουργήθηκε από τις προσπάθειες αυτών των σημαντικών συνθετών ως Α. Ongger, F. Pulenk, D. Miyo, Α. Coge, κλπ.

Ο πρώτος από τους σύγχρονους γάλλους συνθέτες που εργάζονται στο είδος της όπερας θα πρέπει να ονομάζεται Darius Miyo (1892-1974). Η εικόνα της δημιουργικότητας της όπερας είναι πλούσια και επικαλείται. Έγραψε 15 όπερες και πέντε μεγάλες γραφικές εργασίες σε άλλα είδη. Μια από τις πρώτες θεατρικές εμπειρίες του Miyo ήταν η μουσική στο "Orestee" Eschil στο P. Klodel. Αλλά η πραγματική όπερα ήταν μόνο το πρώτο μέρος της τριλογίας - "EURMINI". Το Αγαμέμνονα και οι Hoeofors είναι η φύση των ιδιαίτερων προφορικών από ένα ρυθμισμένο διαμέρισμα της ομιλίας χορωδίας σε συνδυασμούς με μια ποικιλία διαφοροποιημένων μέσων πρόσκρουσης (αυτή η ρεσεψιόν αργότερα αναπτύχθηκε επιδέξια Κ. ORF).

Η δεύτερη εμπειρία του Mio στο είδος της όπερας - "Christopher Columbus" (1930). Αυτή είναι μια μεγάλη σύνθεση από είκοσι επτά πίνακες σε δύο πράξεις. Σε όλη τη διάρκεια της δράσης, οι αναγνώστες διαβάζουν το "Βιβλίο Ιστορίας" και οι χορωδίες που βρίσκονται στο σχολικό αξιοθέατο σε αυτό. Στη χορωδία, καθώς ο μάρτυρας της δικής του ζωής, είναι επίσης ο Κολόμβος. Μια απαραίτητη προϋπόθεση για την παραγωγή είναι η οθόνη ταινιών, όπου εμφανίζονται πραγματικά εξωτικά τοπία και γνήσιες θαλάσσιες καταιγίδες, για το οποίο λέει ο αφηγητής.

Το αμερικανικό θέμα συνέχισε να ανησυχεί το Miyo και μετά τον Κολόμβο. Το 1932, το Παρίσι έλαβε χώρα στο Παρίσι, η εκπλήρωση της νέας όπερας του "Maximilian" στο δράμα Franz Vorfel "Juarez και Maximilian" και το 1943 ο Miyo έγραψε την Όπερα Bolivar (στο Δράμα J. Superviel). Και τα δύο έργα που σχετίζονται με το θέμα και το υλικό (ο αγώνας των λατινοαμερικανικών λαών έναντι αποικισμού και ο εσωτερικός επαναστατικός αγώνας τους), ο οποίος θυμίζει την όπερα Meerber - Skreba, δηλαδή από τη "Λιντογραφική Διερμηνεία της ιστορικής Sceit ... στο το στυλ των λιθογραφιών για τους ανθρώπους. "

Την παραμονή του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου στην κωμική όπερα του Παρισιού, το Opera Miaio "Esphyrie από το Cartman" τέθηκε και δύο εβδομάδες πριν από την κατοχή - "Μήδεια" στη Μεγάλη Όπερα.

Η μόνη σημαντική δουλειά του μουσικού θεάτρου στο μεταπολεμικό έργο του Miyo - Opera David (1925-1954), έβαλε στην Ιερουσαλήμ μεταφρασμένη στην εβραϊκή γλώσσα με την ευκαιρία της 3000ης επέτειας της πόλης της Ιερουσαλήμ. Αυτός ο χειριστής χειριστή σε πέντε ενέργειες στο διάσημο βιβλικό οικόπεδο (Libretto Arman Lüneel). Οι εποικοδομητικές χορωδίες εδώ εναλλάσσονται με δραματικές σκηνές (νίκη του David πάνω από το Avasalomoma) και στα λυρικά επεισόδια (ο κλάμα του Δαβίδ πάνω από τους νεκρούς Σαούλ και ο Ιονάφγκαν).

Μια σημαντική συμβολή στην κουλτούρα της Όπερας της Γαλλίας XX αιώνα. Έκανε το Swiss Arthur Oneggger (1892-1955). Στο έργο του, τα γραφικά έργα μικτών χειρουργικών μορφών έχουν μεγάλη σημασία: "Μνημειώδεις τοιχογραφίες" "Tsar David" "Jeanne D τόξο σε μια φωτιά", "Χορός των νεκρών".

Το "Tsar David" (1921) είναι μια όπερα-Oratorio για τη χορωδία, την ορχήστρα και τον αναγνώστη στο βιβλικό οικόπεδο (το ίδιο στην όπερα Miyo που αναφέρεται παραπάνω). Το Oneggger ερμηνεύει τον βιβλικό μύθο στις παραδόσεις των παθών "πάθους" του Baha και της Ororatoria Handel με τα κυρίως και βιβλικά οικόπεδα τους.

Το "Judith" (1925), το βιβλικό δράμα με το κείμενο R. MORAKS συνεχίζει και αναπτύσσει τη μορφή Opera-Oratoride "Tsar David", αλλά είναι πιο κοντά στην Opera (No Reader and Speech Dialogues, το δεύτερο συντακτικό συμβούλιο έχει έναν υπότιτλο " Opera Seria ").

Το τρίτο στάδιο εργασίας του Oneguger είναι η όπερα "Αντιγόνα" στο κείμενο του Jean Cocteau (1927), η πρεμιέρα της οποίας πραγματοποιήθηκε στην κόμικ του Παρισιού το 1943. Όπως το "Αντίγκι" J. Anuu Opera έγινε στις συνθήκες κατοχής της αντιφασιστικής εκδήλωσης του λαϊκού μέσου. Ο Onegger και ο Cokto πήγαν στο δρόμο για να δουν το οικόπεδο, τις μορφές, τον ιδεολογικό σχεδιασμό της αρχαίας τραγωδίας, σε αντίθεση με τις τάσεις του στυλιζαριστή, ο οποίος βρήκε την έκφραση στο Tsar Edipan του Stravinsky (επίσης το κείμενο της Cokto, 1927) και Το Antagona K. Orfa (1949).

Το επόμενο και το κεντρικό, ανάλογα με την αξία του, το δραματικό Oratorio του onegor "Jeanne d" Ark στη φωτιά "δημιουργήθηκε σε συνεργασία με τον μεγαλύτερο σύγχρονο γαλλικό θεατρικό συγγραφέα P. Klodeli (1938). Οι συγγραφείς κάλεσαν αυτό το έργο των μυστηρίων, που σημαίνει Αυτές οι θρησκευτικές και κοσμικές απόψεις που έπαιξαν σε τετράγωνα γαλλικών πόλεων στον Μεσαίωνα.

Η σύνθεση "Jeanne d" Κιβωτός σε μια φωτιά "είναι πολύ πρωτότυπο. Ο κύριος ρόλος εκτελείται από μια δραματική ηθοποιό. Στις χορωδιακές λαϊκές σκηνές, η ηρωίδα δεν συμμετέχει πραγματικά: είναι οι μνήμες της, οι εντυπώσεις του πρόσφατου παρελθόντος. Εκδηλώσεις ακολουθούνται χρονολογικά με αντίστροφη σειρά. Δεμένα με τον επικεφαλής της Jeanne, η φωτιά της έρευνας έχει ήδη διπλωθεί, ακούει τις κραυγές του ενθουσιασμένου πλήθους, συγκεντρώθηκαν για να εξετάσουν την καύση του «μάγου», αναπαράγει μια ψυχικά συνάντηση Το δικαστήριο της Εκκλησίας, ο οποίος την καταδίκασε στην εκτέλεση, υπενθυμίζει τη στελέχη στη Ρεϊμά, την εκπαίδευση του λαού με την ευκαιρία της νίκης πάνω από τις βρετανικές και ακόμη και εντελώς μακρινές ζωγραφιές της παιδικής της ηλικίας στο χωριό. Μετά από κάθε νέο επεισόδιο, οι αναμνήσεις επιστρέφουν ένα Τρομερινή πραγματικότητα: Jeanne, δεμένη με τη θέση και μια εκτέλεση αναμονής.

Αυτός ο πολύπλευρος, πλούσιος, πλούσιος, η εργασία περιλαμβάνει τόσο τα συμφωνικά επεισόδια όσο και τα φωτεινά έργα ζωγραφικής, είμαι διαλόγους συνομιλίας και μια χορωδία. Το μουσικό υλικό είναι εξαιρετικά διαφορετικό: εδώ και υψηλή μουσική στυλ (PROLOLUUE) και ο στυλιζαρισμένος του χορού (στο αλληγορουργικό στάδιο του παιχνιδιού της κάρτας) και οι διαφορετικές εξελίξεις των λαϊκών τραγουδιών ("Trimazo", "Laon Bells "), και η Γρηγοριανή Κίρα. Συχνά υπάρχουν και επαναλαμβανόμενα χαρακτηριστικά σύμβολα ήχου (Howl σκυλιά, τραγουδώντας φιλέτο, κουδούνια, μιμώντας το βρυχηθμό του γαϊδουριού και αιμορραγία των κριών). Στο δώρα, η τραγωδία και η φάρσα, η ιστορική και η σύγχρονη και σύγχρονη είναι αντιφατική. Το Oneggger ανησυχεί ιδιαίτερα για τη διαθεσιμότητα και την επιρροή της επιρροής της "Zhanna στη φωτιά". Προοριζόταν για εκτέλεση στη Γαλλία το 1938 και δικαιολογούσε το σκοπό της. Μετά την πρεμιέρα στις 12 Μαΐου 1938, στη Βασιλεία, το OROTORIO πραγματοποιήθηκε σε δεκάδες γαλλικές νότιες πόλεις και μετά την απελευθέρωση τέθηκε στη σκηνή του Παρισιού "Grand Opera".

Ο Francis Pulenk (1899-1963) έγινε ο σημαντικότερος συνθέτης της Όπερας της Γαλλίας στα μεταπολεμικά χρόνια. Προηγουμένως, το ενδιαφέρον του για το μουσικό θέατρο ήταν μέτριο. Το 1947, η όπερα-Burlesque του Tyroshiya του Tyroshiya, βρισκόταν στη σκηνή της παριζιάνικης κωμικής όπερας (στο παιχνίδι του Apolliner). Η μουσική Polenka εδώ είναι γεμάτη ειλικρινή διασκέδαση, αλλά αυτό δεν είναι η Grins της κομψής και ελαφριάς κωμωδίας, είναι μάλλον ένα grotesque στο πνεύμα του Rabel. Στην Opera Sang Deniz Duval, η οποία από τότε έχει γίνει ο καλύτερος ερμηνευτής γυναικείων κομμάτων και των τριών όπερας Polenka. Η υπέροχη φωνή της και μια σπάνια καλλιτεχνική προσωπικότητα ήταν για τον συνθέτη ενός είδους Meril και του μοντέλου, όταν εργάστηκε στη μονολογική όπερα μιας πράξης "ανθρώπινη φωνή" και πάνω από τους διαλόγους "Carmelite".

Η "ανθρώπινη φωνή" στο κείμενο της δραματικής σκηνής του Jean Cocteau παραδόθηκε από μια κωμική όπερα το 1959. Σε αυτή την όπερα μιας πράξης, μια γυναίκα που εγκαταλείπεται από την αγαπημένη του, μιλώντας γι 'αυτόν μέσω τηλεφώνου για τελευταία φορά. Αύριο πρέπει να παντρευτεί. Η συζήτηση συχνά διακόπτεται. Ο ενθουσιασμός και η απελπισία των γυναικών μεγαλώνουν: προσποιείται από χαρούμενα, τότε κλαίει και παραδέχεται ότι έχει ήδη προσπαθήσει να αυτοκτονήσει. Η σκηνή διαρκεί 45 λεπτά. Ο συνθέτης ως αληθινός πλοίαρχος της φωνητικής επιστολής ήταν σε θέση να ξεπεράσει τον κίνδυνο του μονόλογου στη μακρόχρονη και τη μονολογία. Το φωνητικό κόμμα σε μελωδική ανακυκλώση προέρχεται από το "PELLEAS και MELISANDA" DEBUSSY, αλλά έχει κάτι κοινό με το Puccini σε διογκωτικά επεισόδια.

Με τη σειρά του θεάτρου του Μιλάνου "La Scala" Pulenk που αποτελείται το 1953-1956. Μεγάλες όπερες "διαλόγους καρμελίτη". Παρέχεται για πρώτη φορά στις 26 Ιανουαρίου 1957. Μετά την ιταλική πρεμιέρα, ήταν σαφές ότι καμία σύγχρονη όπερα, δεδομένου ότι η Pucchini είχε τέτοια άνευ όρων επιτυχία στη La Scala, όπου εγκαταστάθηκαν πολλές νέες όπερες στα μεταπολεμικά χρόνια ("καριέρα" του Stravinsky, "Mczec" Α. Berg, "Πρόξενος" του Menotti, "David" Mio), ο οποίος δεν έλαβε τόσο συναισθηματική ανταπόκριση όπως η όπερα Poilka.

"Διαλόγους Carmelite" είναι ένα ψυχολογικό δράμα. Το θέμα της είναι ένας εσωτερικός πνευματικός αγώνας, μια προσωπική επιλογή ενός ατόμου που βρίσκεται σε μια κρίσιμη κατάσταση: Το θέμα είναι γνωστό για το σύγχρονο δράμα, ενημερωμένο και φυσικό στην εποχή μας. Ένα ειδικό πρόβλημα είναι εδώ για να επιλέξετε ένα συγκεκριμένο ιστορικό υλικό - επεισόδιο από την εποχή της Γαλλικής Επανάστασης του 1789 (κυρώσεις δεκαέξι μοναφανο-Καρμελίτιδα της Μονής Compient, Guiltyted από την ποινή του επαναστατικού δικαστηρίου). Το έργο γράφτηκε σε αυτό το οικόπεδο. Bernanosis "Συγγενής φόβος", που χρησιμοποιούσε και ανακυκλώθηκε. Αυτό δεν είναι μια επική δουλειά για τη μεγάλη επανάσταση, αλλά ένα λυρικό και ψυχολογικό δράμα σε ένα θρησκευτικό και ηθικό θέμα. Δεν υπάρχει άρνηση, ούτε η έγκριση επαναστατικών ιδεών, δεν υπάρχει αξιολόγηση του ιστορικού γεγονότος. Η στενή κατάσταση λαμβάνεται, οι συνέπειες των κοινωνικών κραδασμών είναι συγκλονισμένες για μια μικρή ομάδα ανθρώπων που δεν εξαρτώνται από αυτούς τις περιστάσεις της μη αποκλεισμένης ζωτικής επιλογής, πριν από την ανάγκη να λάβει τη θανατηφόρα απόφαση. Για τη σύγχρονη, ειδικά τη γαλλική, τη δραματουργία, ένα τέτοιο διάγραμμα μιας δραματικής σύγκρουσης, όπως ήδη αναφέρθηκε, είναι χαρακτηριστικό. Αλλά υπάρχουν στους "διαλόγους Carmelite" και το αρχικό του χαρακτηριστικό: εάν οι ηρωίδες "Anuya" Antigon και "Lark" anuya "ασθενών" αντιτίθενται στην "ανυπεράσπιστη αδυναμία τους" και την πνευματική εξουσία τους - βία, τυραννία, τότε η κεντρική φιγούρα της όπερας Pulenka, ένα αδύναμο πλάσμα Blanche, κάνει ένα ηθικό κατόρθωμα μόνο "μέσα στον εαυτό του", μόνο η εσωτερική αδυναμία του κερδίζει - τον «συγγενή φόβο» του. Πηγαίνει στο θάνατο χωρίς φόβο, κάνει ένα θυσιαστικό κατόρθωμα της ανθρώπινης αίσθησης της αλληλεγγύης, την πίστη στη φιλία, στον χώρο της συνείδησης και όχι από την αυτόματη υπακοή στη θρησκευτική ιδέα του μαρτύρου. Η ιδέα της εκκλησίας της θυσίας, που εμπίπτει με τον απάνθρωπο φανατισμό, το Blanche και τη φίλη της, η μοναχή Κωνσταντίνος, αντιστέκεται εσωτερικά από την αρχή μέχρι το τέλος. Η καρδιά του Blanche, ένα αδύναμο και φοβάται έναν ανθρώπινο αγώνα, με ειλικρινά απαντά μόνο μόνο στο ανθρώπινο πόνο, και όχι στην αφηρημένη ιδέα της "μεγάλης θυσίας".

Ο Blanche πηγαίνει στο μοναστήρι του φόβου της ζωής, τους συναγερμούς και τη σκληρότητα. Η πνευματική υποστήριξή της είναι η πίστη. Αλλά η ζωή της Μονής από την πρώτη στιγμή αρχίζει να καταστρέφει αυτή την υποστήριξη, η Blanche βλέπει μια τρομερή εξέγερση αυτοκτονίας της Μονής της Μονής ενάντια στην ταπεινότητα του Hangeesky και ακούει την προφητεία της για το θάνατο της εκκλησίας. Ο Blanche αισθάνεται την αγωνία της εκκλησίας, το τέλος της πίστης, το οποίο είναι ήδη ανίσχυρο να υποστηρίξει και να ενισχύσει το μαρτύριο του ανθρώπου. Ωστόσο, οι μοναχές αποδέχονταν τους όρκους του μαρτύρου και αποφάσισαν να πάνε στο θάνατο του "για την αιτία της πίστης", που εισήλθαν σε λάθος αγώνα με την επαναστατική αρχή. Carmelitet περίβλημα και να τους φέρει μια θανατική ποινή για υποκίνηση από το "όνομα του Θεού". Με αυτούς, μαζί στο ικρίωμα, ο Blancher αυξάνεται, απαλλαγμένος από τη δέσμευση του δόγμα της εκκλησίας, αλλά ο σωστός νόμος της φιλίας: ελπίζει ότι η αυτοθυσία της θα κονσερβήσει τουλάχιστον ένα άτομο σε ένα deathman - η φίλη της Constanta. Η ανθρώπινη εμφάνιση του Blanche, ο οποίος πήρε μόνο το θάνατο μόνο για να "δεν περιφρονούν τον εαυτό του", επιδεινώνει την εντύπωση της απελπισίας στο εξαιρετικά ζοφερές και θλιβερού δράμα του Bernanos και της Όπερας Polenka. Και οι δύο καλλιτέχνες δείχνουν την ανθρώπινη τραγωδία που σχετίζεται με την πτώση της δύναμης και της δύναμης της πίστης, και φωτίζει, αν και έμμεσα, η στιγμή μιας οξείας κρίσης στην ιστορία της Καθολικής Εκκλησίας, η οποία από μόνη της είναι πολύ σημαντική για τη σύγχρονη Δύση, και Συγκεκριμένα - Γαλλία. Σε αυτό το έργο, η μεγαλύτερη συμπάθεια δεν είναι θρησκευτική φανατική, μη υπηρέτες της πίστης και τα "αποστάτη", ταλαντευόμενα, λανθασμένα.

Η Opera Pulenka έχει σημαντική έναρξη: "Monteverdi, Mussorgsky και Verdi". Στη μουσική ερμηνεία της ομιλίας, ο Pulenk θεωρεί τον εαυτό του έναν οπαδό όχι μόνο Debussy, αλλά και το Mussorgsky. Το στοχαστικό και αυστηρό Dramaturgy συνεργάτες του Polenk με την παράδοση των "Big" Opera Verdi. Και όλη η δουλειά στο σύνολό του, όπως πιθανότατα πίστη, το Prinenk πίστευε, έχει σχεδιαστεί για να συνεχίσει τη μεγάλη όπερα, ξεκίνησε από το έργο του Monteverdi, για πρώτη φορά, την αληθινή τραγωδία, ψυχολογικά ακριβή κίνητρα των ανθρώπινων ενεργειών και σαφή περιγράμματα χαρακτήρων.

Μεταξύ των σημερινών συνθέσεων της γαλλικής όπερας, η φιγούρα της Ρουμανίας Μασσαλίας Μερσεήλ (R. 1898), ο οποίος ζει στο Παρίσι, από το 1919, το Περού του εν λόγω συνθέτη ανήκει σε δύο ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της επιλογής του υλικού για τα μεταπολεμικά χρόνια της Όπερας : "Επιστροφή" (1954) - αφιερωμένο στον Α. Onegger Radio, στο γνωστό Maupassant Novella "στο Πόρτο" (Libretto K. Ruppel), η τραγική ιστορία του "επιστραφέντος" και του ξεχασμένου, με το τρέχον σύγχρονο υποκατάστημα και κοινωνικο-κρίσιμο μοτίβα; Και το δεύτερο - "χάλια ή τελευταία κορδέλα" (1960), μια ενιαία λειτουργική όπερα στο παιχνίδι Samuel Beckett.

Το 1950, ο Henri Barro (r. 1900) αποφοίτησε από την ηρωική τραγωδία στο είδος της όπερας - "Numania" με βάση τους υπηρέτες (στο οικόπεδο από την αρχαία ιστορία για τον αγώνα κατά της Ισπανίας ενάντια στη δύναμη της Ρώμης). Το 1951, ο Emanyuel Bondiewily (R.1898) έκανε ένα λυρικό μουσικό δράμα "κ. Borka" (σύμφωνα με το Flauber), το 1954 ο κώδικας της Όπερας Henri (σελ. 1901) "Caprises" Marianna "(σε Mussse).

Είναι ενδιαφέρον να σημειωθεί ότι ένας δημοφιλής συγγραφέας των σύγχρονων chanson και kinomphors Joseph Kosma (r. 1905) έγραψε επίσης μια μεγάλη όπερα του "tkach" στο κείμενο του J. Gosheron, ο οποίος ακούστηκε για πρώτη φορά το 1959 Η Λαϊκή Δημοκρατία της Γερμανίας και μόνο το 1964 δημοσιεύτηκε από το Θέατρο της Λυών. Η Opera Ororatoria είναι αφιερωμένη στην ιστορία της εξέγερσης των υφαντών της Λυών το 1831. Οι συγγραφείς, ωστόσο, δεν προσπάθησαν να δημιουργήσουν μια ιστορική όπερα και υπογράμμισαν την πολιτική συνάφεια του υλικού για τη νεωτερικότητα. Εκ μέρους της νεωτερικότητας, λέει ο αναγνώστης που οδηγεί μια παράσταση. Η ιστορία της ίδιας της εξέγερσης είναι μνήμες. Η κύρια ιδέα του έργου είναι η ανάγκη για μια επαναστατική αναδιοργάνωση του κόσμου από τις δυνάμεις της εργατικής τάξης.

Οι μεγάλες χορωδιακές σκηνές και τα φωτεινά τραγούδια των επεισοδίων αποτελούν τη βάση αυτής της εργασίας. Η Cosma συνδέει εύκολα το Chanson και τη χορωδία με cleattative αντίγραφα των σολίνων. Η παρτίδα ομιλίας των αναγνωστών σχολιάζει τη δράση. Η εργασία παρέχει ευκαιρίες τόσο για την εκτέλεση συναυλίας όσο και για τη σκηνή.

Όχι πολύ ήταν τόσο αληθές για τους γάλλους μουσικούς, όπως αυτοί οι Ιταλοί, αυτός στη Γαλλία διατηρήθηκε δημοτικότητα για έναν ολόκληρο αιώνα.
R. rolland

Ο J. B. Lully είναι ένας από τους μεγαλύτερους συνθέτες της όπερας του XVII αιώνα, ο ιδρυτής του Γαλλικού Μουσικού Θέατρο. Στην ιστορία της εθνικής όπερας, η Revley εισήλθε τόσο ο δημιουργός ενός νέου είδους - λυρική τραγωδία (που ονομάζεται τόσο στη Γαλλία μια μεγάλη μυθολογική όπερα), όσο και ως ένα εξαιρετικό θεατρικό σχήμα - ήταν κάτω από την αρχή του, η Βασιλική Ακαδημία Μουσικής έγινε Το πρώτο και κύριο θέατρο της Όπερας Γαλλίας, το οποίο αργότερα βρήκε παγκόσμια φήμη που ονομάζεται Grand Opera.

Ο Lully γεννήθηκε στην οικογένεια του Melnik. Οι μουσικές ικανότητες και η ιδιοσυγκρασία του εφήβου προσέλκυσε την προσοχή του Duke de Giza, η οποία είναι εντάξει. 1646 διάτρηση μεταφέρθηκε στο Παρίσι, έχοντας καθορίσει την υπηρεσία για την πριγκίπισσα του Montpanne (αδελφή βασιλιάς Louis XIV). Δεν είναι μια μουσική εκπαίδευση στην πατρίδα του, ο οποίος ήταν σε θέση να τραγουδήσει σε 14 χρόνια μόνο για να τραγουδήσει και να παίζει την κιθάρα, ο Lulley ασχολούνταν με το Παρίσι στη σύνθεση, τραγούδι, πήρε τα μαθήματα του παιχνιδιού στην Clavesis και ειδικά το αγαπημένο του βιολί. Ένας νεαρός Ιταλός, ο οποίος πέτυχε την εύνοια του Louis XIV, έκανε μια λαμπρή καριέρα με την αυλή του. Ένας ταλαντούχος Virtuoso, για το οποίο μίλησε οι σύγχρονοι - "Παίζοντας το βιολί ως ένα κτύπημα," σύντομα εισήλθε στη διάσημη ορχήστρα "24 Violin King", περίπου. 1656 οργανωμένο και επικεφαλής της μικρής ορχήστρας του "16 βιολιά του βασιλιά". Το 1653, έλαβε λατρεία "Court Composer της Instrumental Music", από το 1662 είναι ήδη επιθεωρητής της δικαστικής μουσικής, και μετά από άλλα 10 χρόνια - ο ιδιοκτήτης του διπλώματος ευρεσιτεχνίας για το δικαίωμα στο Ίδρυμα στο Παρίσι της Βασιλικής Ακαδημίας Μουσικής " Με τη διάρκεια ζωής, το σωστό και τη μεταφορά της, η κληρονομιά αυτών των γιων, ο οποίος θα γίνει διάδοχός του στον εποπτεργασμένο της βασιλιάς μουσικής. " Το 1681, ο Louis XIV τίμησε την ευγένεια κατοικίδιων ζώων του και τον τίτλο του Συμβούλου Βασιλικού Γραμματέα. Κρατώντας στο Παρίσι, το Ruli μέχρι το τέλος των ημερών διατηρήσει τη θέση του απόλυτου χάρακα της μουσικής ζωής της γαλλικής πρωτεύουσας.

Η δημιουργικότητα εξελίσσεται κυρίως σε αυτά τα είδη και μορφές που έχουν αναπτυχθεί και καλλιεργηθεί στην αυλή "βασιλιάς ήλιος". Πριν από την επαφή με την όπερα, το Lully στις πρώτες δεκαετίες της υπηρεσίας τους (1650-60) που αποτελείται από την οργάνωση μουσικής (σουίτα και εκτροπές για όργανα χορδών, ξεχωριστά παιχνίδια και πορείες για τους ανέμους κ.λπ.), πνευματικά γραπτά, μουσική για παραστάσεις μπαλέτου ( "Άρρωστος amur", "alsidiana", "μπαλέτο από ψέμα" και άλλοι). Συνεχώς συμμετέχει στα μπαλκάκια του Δικαστηρίου, καθώς ο συγγραφέας της μουσικής, ο σκηνοθέτης, ο ηθοποιός και ο χορευτής, κατέκτησε δυστυχώς τις παραδόσεις του γαλλικού χορού, της ρυθμιονομονίας και των γραφικών χαρακτηριστικών του. Η συνεργασία με την JB Moliere βοήθησε τον συνθέτη να εισέλθει στον κόσμο του γαλλικού θεάτρου, να αισθανθεί την εθνική ιδιαιτερότητα της φάσης, ενεργώντας παιχνίδι, διευθυντή κ.λπ. γράφει λούλι μουσική στα κομμάτια του Moliere ("Systepass", "Princess Eldida" , Siclian, "αγάπη-θεραπευτής" κ.λπ.), εκτελεί το ρόλο του Pursoniak στην κωμωδία "κ. De Proniak" και τον Μουφτή στην «Προμανίνη στην αριστοκρατία». Για μεγάλο χρονικό διάστημα, η όπερα παρέμεινε αντίπαλη, η οποία πίστευε ότι οι Γάλλοι ήταν ακατάλληλοι για αυτό το είδος, δυστυχώς στις αρχές της δεκαετίας του 1670. Δροσερό άλλαξε τις απόψεις του. Κατά την περίοδο 1672-86. Έβαλε στη Βασιλική Ακαδημία Μουσικής 13 λυρικών τραγωδών (μεταξύ των οποίων "CADM και Ερμιόνη", "Alsesta", "Τρέζε", "ATIS", "ARMIDA", "ACYC και ΓΑΛΑΤΙΑ"). Ήταν αυτά τα έργα που έθεσαν τα θεμέλια του Γαλλικού Μουσικού Θεού, εντοπίστηκαν ότι ο τύπος της εθνικής όπερας, η οποία για αρκετές δεκαετίες κυριάρχησε στη Γαλλία. "Ο Lulley δημιούργησε την Εθνική Γαλλική Όπερα, στην οποία τόσο το κείμενο όσο και η μουσική συνδυάζονται με εθνικά μέσα έκφρασης και γούστα και αντανακλούν τόσο τις ελλείψεις όσο και την αξιοπρέπεια της γαλλικής τέχνης", γράφει ο γερμανός ερευνητής της Krechmer.

Το ύφος της λυρικής τραγωδίας Lully σχηματίστηκε σε στενή σχέση με τις παραδόσεις του γαλλικού θεάτρου της εποχής του κλασικισμού. Τύπος μιας μεγάλης πενταετούς σύνθεσης με πρόλογο, τρόπο αναφοράς και στάδιο, πηγές οικόπεδο (αρχαία ελληνική μυθολογία, ιστορία της αρχαίας Ρώμης), ιδέες και ηθικά προβλήματα (σύγκρουση συναισθημάτων και νου, πάθος και χρέος) φέρνουν τις όπερες Από την κυβίωση των τραγωδιών του Π. Cornell και του J. Rasina. Δεν είναι λιγότερο σημαντική είναι η σχέση της λυρικής τραγωδίας με τις παραδόσεις των εθνικών μπαλέτων - μεγάλων εκτροπών (που εισάγονται στους αριθμούς χορού που δεν σχετίζονται με το οικόπεδο), οι επίσημες πομπές, οι πομπές, οι εορταστικές εκδηλώσεις, οι μαγικοί πίνακες, οι ποιμενικές σκηνές αύξησαν τις διακοσμητικές και θεαματικές ιδιότητες της όπερας. Η παράδοση της εισαγωγής μπαλέτου προέκυψε κατά τη στιγμή του Lully και ήταν εξαιρετικά βιώσιμη και συνέχισε στη γαλλική όπερα για αρκετούς αιώνες. Η επιρροή του Lulley επηρέασε τα ορχηστρικά κοστούμια του τέλους του XVII - Πρώιμη XVIII αιώνα. (Μ. Muffat, I. Fuchs, Teleman, κλπ.). Τέτοια στο πνεύμα του δέντρου μπαλέτου του Lully, περιλάμβαναν γαλλικούς χορούς και χαρακτηριστικά παιχνίδια. Μεγάλη διανομή στην όπερα και την οργάνωση της μουσικής του XVIII αιώνα. Έλαβε έναν ειδικό τύπο εγγύτητας, το οποίο εγκατέστησε στην λυρική τραγωδία του Lully (λεγόμενη "γαλλική" overture, που αποτελείται από μια αργή, επίσημη είσοδο και ενεργητικό, κινητό κύριο διαμέρισμα).

Στο δεύτερο μισό του αιώνα XVIII. Η λυρική τραγωδία του Lully και των οπαδών του (M. Charpete, Α. Καμππρά, Α. Dewush), και με αυτό και ολόκληρο το στυλ της Όπερας του Δικαστηρίου γίνεται το αντικείμενο των οξείας συζητήσεων, παρωδυνών, γελοίο ("πόλεμος Buffon", "πόλεμος" απόκλιση και picchinists "). Η τέχνη που προέκυψε στην εποχή της ακμή του απολυτατισμού θεωρήθηκε αντιληπτό από τους συγχρόνους του Didro και του Rousseau ως ερειπωμένο, άψυχο, πομπώδες πομπώδες. Ταυτόχρονα, η δημιουργικότητα του Lully, η οποία έπαιξε κάποιο ρόλο στο σχηματισμό ενός μεγάλου ηρωικού στυλ στην Όπερα, προσέλκυσε την προσοχή των συνθέσεων της όπερας (JF Ramo, GF Gendel, KV Glitch), ο οποίος έλαβε χώρα στη μνημειότητα , το Patteer, αυστηρά ορθολογικό, μια διαταγμένη οργάνωση του συνόλου.