Έργα της καλλιτεχνικής λογοτεχνίας γίνονται για να ενώσουν σε τρεις μεγάλες ομάδες, που ονομάζονται το όνομα της λογοτεχνικής παράδοσης - Epos, δράμα και στίχους.

Οι Epos και το Δράμα έχουν μια σειρά από κοινές ιδιότητες που τις διακρίνουν από στίχους. Τα γεγονότα που ρέουν στο χώρο και το χρόνο αναδημιουργούνται σε επικά και δραματικά έργα! Εδώ είναι άτομα (χαρακτήρες), και; Με τη σχέση, τις προθέσεις και τις ενέργειες, τις εμπειρίες και τις δηλώσεις. Και παρόλο που η αναπαραγωγή της ζωής στο EPOS και το δράμα εκφράζει πάντα την κατανόηση και την αξιολόγηση του συγγραφέα χαρακτήρων χαρακτήρων, οι αναγνώστες συχνά φαίνεται να είναι τα εικονογραφημένα γεγονότα που εμφανίστηκαν ανεξάρτητα από τη θέληση του συγγραφέα. Με άλλα λόγια, τα έργα του Epic, και ειδικά δραματικές, μπορούν να δημιουργήσουν μια ψευδαίσθηση της πλήρους αντικειμενικότητας τους.

Το δράμα και ιδιαίτερα οι EPOS έχουν απεριόριστες ευρείες ιδεολογικές και γνωστικές ευκαιρίες. Ελεύθερα κυριαρχούν τη ζωή στο χωρικό και προσωρινό του μήκος. Οι συγγραφείς των επικών και δραματικών έργων μπορούν να αντλήσουν φωτεινά, λεπτομερείς διάφορες εικόνες της ύπαρξης "στη μεταβλητότητά του, τη σύγκρουση, την πολύπλευρη" "και ταυτόχρονα να διεισδύσουν στα βάθη της συνείδησης των ανθρώπων , Αναδημιουργία της εσωτερικής τους ζωής. Ταυτόχρονα, τόσο λογοτεχνικές πηγές. Είναι σε θέση να καταγράψουν μια ποικιλία χαρακτήρων και τις αναλογίες τους με τις συνθήκες ζωής. Δράμα και epos, μιλώντας διαφορετικά, "πράξη" στον εκτεταμένο εκτεταμένο τομέα: είναι διαθέσιμα σε οποιαδήποτε θέματα, προβλήματα και τύπους PATOS.

Epic και δραματικά έργα ταυτόχρονα διαφέρουν απότομα μεταξύ τους. Η οργάνωση της επίσημης έναρξης του EPIC είναι η αφήγηση των γεγονότων στη ζωή των χαρακτήρων και των ενεργειών τους. Ως εκ τούτου, το όνομα αυτού του είδους της λογοτεχνίας (GR. EPOS - λέξη, ομιλία). Μέσα ουσιαστικής εικόνας που χρησιμοποιούνται καλύτερα και ευρεία.

Στο δράμα (GR. Drao - ενεργώ) η αφήγηση σε οποιαδήποτε ανεπτυγμένη μορφή απουσιάζει. Το κείμενο της εργασίας αποτελείται κυρίως από τις δηλώσεις των ίδιων των χαρακτήρων, μέσω των οποίων λειτουργούν στην απεικόνιση της εικόνας. Οι επεξηγήσεις πνευματικών δικαιωμάτων για τα λόγια των ηρώων μειώνονται στις αποκαλούμενες παρατηρήσεις (FR. Remarquer - ειδοποίηση), που έχουν μόνο βοηθητική αξία. Η ιδιαιτερότητα του δράματος ως λογοτεχνικού είδους καθορίζεται από το σχεδιασμό του.

Η λέξη "στίχοι" σχηματίζεται από το αρχαίο ελληνικό όνομα του μουσικού οργάνου Lyra, για το οποίο η συνοδεία του οποίου πραγματοποιήθηκε λεκτικά έργα (τραγούδια). Οι στίχοι διαφέρουν από το επικό και το δράμα κυρίως το θέμα της εικόνας. Η αναπτυσσόμενη και λεπτομερής αναπαραγωγή γεγονότων, δράσεων, η σχέση μεταξύ των ανθρώπων σε αυτό λείπει. Οι στίχοι καλλιτεχνικά κυριαρχούν τον κυρίως τον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου ως εξής: τις σκέψεις του, τα συναισθήματα, τις εντυπώσεις του. Είναι μέγιστη ενσωματωμένη από την υποκειμενική αρχή της ανθρώπινης ζωής. Ωστόσο, η αίσθηση της πλήρους, η "απόλυτη" υποκειμενικότητα των στίχων, μερικές φορές συμβαίνει όταν το διαβάζεις, είναι απατηλή: η δημιουργικότητα λυρικών περιλαμβάνει βαθιές γνωστικές γενικεύσεις.

Η ομιλία στους στίχους ενεργεί κυρίως στη εκφραστική (εκφραστική) λειτουργία του, ενσωματώνει άμεσα και ενεργά τη συναισθηματική στάση στη ζωή του εκφραστικού (φορέα ομιλίας) - τον λεγόμενο λυρικό ήρωα. Ως εκ τούτου, το σύστημα ομιλίας του λυρικού έργου είναι η πιο σημαντική επίσημη αρχή της: οι αποχρώσεις της συνήθους κατανάλωσης και η κατασκευή φράσεων, καθώς και η ρυθμική τάση του κειμένου εδώ είναι ιδιαίτερα σημαντική.

Η έννοια των λογοτεχνικών ειδών προέκυψε στην αρχαία αισθητική, στα γραπτά του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη. Στο τρίτο κεφάλαιο της Αριστοτέλειης "Ποιότητας" η ύπαρξη της λέξης στην ποίηση (δηλαδή την τέχνη της λέξης) των τριών "τρόπων μιμείται": "Φανταστείτε στο ίδιο και το ίδιο και το ίδιο, και μπορείτε να πείτε Σχετικά με την εκδήλωση, ως κάτι ξεχωριστό από τον εαυτό του, όπως το κάνει ο Όμηρος, ή έτσι ώστε ο μιμητής να παραμένει ο ίδιος, χωρίς να αλλάζει το πρόσωπό του ή να αντιπροσωπεύει όλους εκείνους που απεικονίζονται ως υφιστάμενες και ενεργές " (20, 45). Ανακοινώθηκε Αριστοτέλης "Μέθοδοι απομίμησης" στη συνέχεια άρχισαν να ονομάζονται λογοτεχνικές ρήτρες. Αυτή η έννοια χαρακτηρίζει

Οι EPOS, οι στίχοι και το δράμα σχηματίστηκαν στα αρχαιότερα στάδια της ύπαρξης της κοινωνίας, στην πρωτόγονη συνθετική δημιουργικότητα. Η προέλευση των λογοτεχνικών θεών αφιέρωσε το πρώτο από τα τρία κεφάλαια της "ιστορικής ποίησης" του Al-R N. Veselovsky (36, 200-313). Σε αυτό, υποστήριξε ότι οι λογοτεχνικοί θεοί προέκυψαν από την τελετουργική χορωδία πρωτόγονων λαών.

Η τελετουργική χορωδία, συνοδευόμενη από χορού και μιμητικές ενέργειες, που περιλαμβάνονται, σύμφωνα με τη σκέψη του Veselovsky, τα θαυμαστικά της χαράς και της θλίψης, που εξέφρασαν τη συλλογική συναισθηματικότητα. Ένας στίχοι προέρχεται από τέτοιου είδους ζητήσει, η οποία στη συνέχεια διαχωρίστηκε από την ιεροτελεστία και βρήκε την καλλιτεχνική ανεξαρτησία. Από τις ομιλίες που πολέμησαν (Korifeev) της τελετουργικής χορωδίας που σχηματίστηκαν λυρόλ-επικά τραγούδια (Cantilenes). Από αυτά τα τραγούδια, τα ηρωικά ποιήματα (EPIC) έχουν αναδυθεί αργότερα, διαχωρίζονται επίσης από την ιεροτελεστία. Και τέλος, η Δράμα προέκυψε από την ανταλλαγή των αντιγράφων της τελετουργικής χορωδίας.

Η θεωρία της προέλευσης των λογοτεχνικών ρητρών, που ορίστηκε από τον Veselovsky, επιβεβαιώνεται από πολλές γνωστές σύγχρονες επιστήμες γεγονότων από τη ζωή των πρωτόγονων λαών. Έτσι, αναμφισβήτητα η εμφάνιση θεατρικών ιδεών (και στη βάση τους - και οι δράματα) από το τελετουργικό παιχνίδι.

Ταυτόχρονα, η θεωρία του Veselovsky δεν έλαβε υπόψη ότι οι επικές και στίχοι θα μπορούσαν να σχηματιστούν και ανεξάρτητα από τελετουργίες. Οι μυθολογικοί μύθοι, οι οποίοι στη συνέχεια ανέπτυξαν ασήμαντες θρύλους (Saga) και παραμύθια, εμφανίστηκαν εκτός της τελετουργικής χορωδίας. Δεν τους τραγούδησαν, αλλά είπαν ο ένας τον άλλο εκπροσώπους της φυλής. Οι στίχοι θα μπορούσαν επίσης να προκύψουν έξω από την ιεροτελεστία. Η λυρική έκφραση πραγματοποιήθηκε στην κατασκευή (εργατική) και στις οικιακές σχέσεις πρωτόγονων λαών. Έτσι, υπήρχαν διαφορετικοί τρόποι για τη διαμόρφωση της λογοτεχνικής παράδοσης και η τελετουργική χορωδία ήταν μία από τις n.h.

Υπό την επιρροή της διαδικασίας λογοτεχνικής παρουσίασης, το ένα ή το άλλο άλλαξε. Μεταφέρθηκαν στο σύστημα από εκπροσώπους της γερμανικής αισθητικής του καθυστερημένου XVIII - αρχές του 19ου αιώνα: στα έργα του Schiller και Goethe, αργότερα - Schelling και στο Hegel. Στις οδηγίες των ιδεών αυτών των συγγραφέων (πρώτα απ 'όλα ο Χέγκελ) ανέπτυξε τη θεωρία της για τη λογοτεχνική ρήτρα Belinsky στο άρθρο "Διαχωρισμός της ποίησης για τον τοκετό και το είδος" (1841). Είδε στο Epos, το δράμα, στίχοι

Ορισμένοι τύποι περιεχομένου και οριοθετημένος τοκετός με τη βοήθεια των κατηγοριών του "αντικειμένου" και του "θέματος" των καλλιτεχνικών γνώσεων. Τα επικά έργα συσχετίστηκαν με την παρουσίαση του αντικειμένου. "Epic Poetry, - έγραψε belinsky", υπάρχει μια αντικειμενική ποίηση, εξωτερική, τόσο σε σχέση με τον εαυτό του και στον ποιητή και τον αναγνώστη του »(25, 9). Και στη συνέχεια: "Δεν υπάρχει ορατός ποιητής εδώ. Ο κόσμος, οριζόντια ορίζεται, αναπτύσσεται ο ίδιος, και ο ποιητής είναι σαν ένας απλός αφηγητής του τι συνέβη από μόνη της "(25 10). Οι στίχοι, αντίθετοι, θεωρήθηκαν ως η σφαίρα της υποκειμενικότητας του ποιητή. "Λυρική ποίηση, - διαβάζουμε στο Belinsky, - υπάρχει ένα πλεονέκτημα ποίησης υποκειμενικόςΕσωτερική, έκφραση του ίδιου του ποιητή "(25, 10). Και τέλος, το δράμα θεωρήθηκε ως "σύνθεση" αντικειμενικότητας και υποκειμενικότητας. Το έργο αυτού του λογοτεχνικού είδους, στο Belinsky, "Υπάρχει μια συμφιλίωση αντίθετων στοιχείων - επικής αντικειμενικότητας και λυρικής υποκειμενικότητας" (25, 16).

Αυτή η έννοια της λογοτεχνικής παράδοσης συνοψίζει την αιώνες καλλιτεχνική εμπειρία. Πολλοί από εκείνους που εκφράζονται από τις σκέψεις του Belin κληρονομούνται από τη σοβιετική λογοτεχνία για την οποία η έμφαση στις ενημερωτικές λειτουργίες των γενικών μορφών είναι ιδιαίτερα σημαντική.

Ωστόσο, στο ονομασμένο άρθρο υπάρχει μια γνωστή μονόπλευρη: όχι μόνο δράμα, αλλά και κάθε καλλιτεχνική εργασία συνδυάζει την αντικειμενικότητα (δηλαδή αντανακλά την πραγματικότητα) και την υποκειμενικότητα (δεδομένου ότι εκφράζει την κατανόηση του συγγραφέα της ζωής). Ο ίδιος ο Belinsky το είπε επανειλημμένα σε μεταγενέστερα έργα. Ειδικότερα, υπογράμμισε τη σημασία της υποκειμενικής αρχής των επικών έργων, κυρίως στα μυθιστορήματα και το κοινό.

Μαζί με τη διαίρεση της λογοτεχνίας για τον τοκετό (Epos, στίχοι, δράμα) υπάρχει μια διαίρεση της για την ποίηση και την πεζογραφία. Στην καθημερινή ομιλία, τα λυρικά έργα συχνά αναγνωρίζονται με ποίηση και επική - με πεζογραφία. Παρόμοιος δίδυμος ανακριβώς. Κάθε ένας από τους λογοτεχνικούς θεούς περιλαμβάνει τόσο ποιητικό (στίχο) όσο και το Prosaic (υπερβολικό) λειτουργεί. Οι EPOS στα πρώτα στάδια της τέχνης ήταν τα πιο συχνά ποιήματα (επική αρχαιότητα, γαλλικά τραγούδια για τα εκμεταλλεύματα, τα ρωσικά έπη και τα ιστορικά τραγούδια κλπ.). Epic με τη δική του γενική βάση της εργασίας που γράφτηκε από στίχους, συχνές στη βιβλιογραφία της νέας ώρας ("Don-Zhuan" του Bairon, "Evgeny Anighin" Pushkin, "Ποιος ζει στη Ρωσία

Καλό »nekrasov). Στο δραματικό είδος λογοτεχνίας, τόσο τα ποιήματα όσο και η πεζογραφία χρησιμοποιούνται επίσης, μερικές φορές συνδέονται με το ίδιο έργο (πολλά κομμάτια του Σαίξπηρ, Boris Godunov Pushkin). Ναι, και οι στίχοι, το μεγαλύτερο πλεονέκτημα της ποιητικής, μερικές φορές πεζογραφίες.

Άλλα, πιο σοβαρά ορολογικά προβλήματα προκύπτουν στη θεωρία της λογοτεχνικής εργασίας. Οι λέξεις "Epic" ("Epic"), "Δραματικό" ("Δράμα"), "Lyric" ("Lorism"), όχι μόνο τα γενικά χαρακτηριστικά του έργου που συζητήθηκαν, αλλά και τις άλλες ιδιότητές τους.

Το Epic Περιεχόμενο ονομάζεται μαγευτική ηρεμία, χαλαρή σκέψη της ζωής στην πολυπλοκότητα και την πολλαπλασιασμένη του, το εύρος του κόσμου και η αποδοχή του ως κάποια ακεραιότητα. Από την άποψη αυτή, συχνά μιλάνε για τον "Epic Maker", καλλιτεχνικά ενσωματώνεται στα ποιήματα του Ομήρου και πολλά μεταγενέστερα έργα ("πόλεμος και ειρήνη" του L. Tolestoy). Οι επικοί χρόνοι όπως η ιδεολογική και συναισθηματική διάθεση μπορεί να συμβεί σε όλες τις λογοτεχνικές γεννήσεις - όχι μόνο στην επική (αφηγηματική) έργα αλλά και στο δράμα (Boris Godunov "Pushkin) και στίχοι (" στο πεδίο του μπλοκ Kulikom "). Το δραματικό είναι συνηθισμένο να καλέσετε τη νοοτροπία που σχετίζεται με την τεταμένη εμπειρία ορισμένων αντιφάσεων, με συγκίνηση και άγχος. Και τέλος, ο λυισμός είναι μια εξαιρετική συναισθηματικότητα, εκφρασμένη στην ομιλία, τον αφηγητή, χαρακτήρες. Ο δραματικός και ο λυρισμός μπορούν επίσης να είναι χαρακτηριστικές για όλες τις λογοτεχνικές ρήτρες. Έτσι, ο δραματισμός του ρωμαϊκού Λ. Τολστόι "Άννα Καρενίνα" και το ποίημα του χρώματος "λαχτάρα στην πατρίδα τους" εκτελούνται. Ο Lorisms εμπίπτει με τη Ρωμαϊκή Τουργόνα "Noble Nest", τα έργα του Chekhov "τρεις αδελφές" και "Cherry Garden", ιστορίες και η ιστορία του Paustovsky.

Επομένως, είναι σημαντικό να διακρίνεται μεταξύ μιας πλευράς, του EPOS, του δράματος, των στίχων ως λογοτεχνικός τοκετός, και από την άλλη επική, δράμα, τον λυρισμό ως συναισθηματική διάθεση έργων.

Δύο

Λογοτεχνική εργασία ως καλλιτεχνικό σύνολο

Στη συνέχεια κάλεσε την ιδέα. Αλλά αυτός ο όρος θα εξηγηθεί
Αργότερα, όσο λοιπόν σημειώνουμε ότι το περιεχόμενο της καλλιτεχνικής
έργα περικλείει διαφορετικές κατευθύνσεις για
των οποίων τα τμήματα υπάρχουν τρεις όροι - θέματα,
Προβλήματα, Idean o-e-e-e

Εκτίμηση. Φυσικά, είναι απαραίτητο να ξεκινήσει η ανάλυση, η οποία η χαρακτηριστική φαινόμενα πραγματικότητας αντανακλάται σε αυτό το έργο. Αυτή είναι μια ερώτηση σχετικά με τις ιδιαιτερότητες του θέματος.

Λογοτεχνική παράδοση

Όταν μιλάμε για το λογοτεχνικό και το είδος, μιλάμε για το είδος της λογοτεχνικής εργασίας. Λογοτεχνικό γένος και είδος - ένα συγκεκριμένο είδος λογοτεχνικής εργασίας. Το γεγονός είναι ότι το λογοτεχνικό έργο δεν υπάρχει από μόνη της. Υπάρχει μόνο ως εκπρόσωπος ενός συγκεκριμένου είδους και ενός είδους. Είναι αδύνατο να δημιουργηθεί ένα λογοτεχνικό έργο, το οποίο θα ήταν απολύτως αντίθετα με οποιοδήποτε άλλο λογοτεχνικό έργο. Η ιστορική ζωή του έργου ζει επίσης μόνο ως εκπρόσωποι ενός συγκεκριμένου είδους και ενός είδους.

Το λογοτεχνικό έργο είναι ένας συνδυασμός μοναδικών ιδιοτήτων που ορίζουν την ατομικότητά του. Από την άλλη πλευρά, σε οποιαδήποτε λογοτεχνική εργασία υπάρχουν μερικές τυπικές ιδιότητες που, αντίθετα, φέρνουν αυτό το έργο με κάποια άλλα έργα, δηλ. Υπάρχουν τυπικές ιδιότητες. Επισημάνετε τους τύπους λογοτεχνικών έργων. Ο βαθμός αναλογίας ατομικού και χαρακτηριστικού εξαρτάται από το στάδιο της ανάπτυξης της λογοτεχνίας, της λογοτεχνικής κατεύθυνσης.

Προσδιορισμός του λογοτεχνικού είδους Tamarchhenko:

Η λογοτεχνική ράβδος είναι μια έννοια που εισάγεται από τη μία πλευρά για να ορίσει μια ομάδα ειδών, τα οποία έχουν παρόμοια δομικά χαρακτηριστικά. Από την άλλη πλευρά, για διαφοροποίηση (διάκριση) των κύριων δυνατοτήτων της λεκτικής δημιουργικότητας.

ODA, Elegy, Sonnet, Μήνυμα - στίχοι. Με βάση τα γενικά (διαρθρωτικά) σημεία των στίχων θα διαφέρουν από άλλες φυλές. Οι στίχοι, το επικό και το δράμα έχουν τα κύρια χαρακτηριστικά της λεκτικής και καλλιτεχνικής δημιουργικότητας.

Οι γενικές ιδιότητες του λογοτεχνικού έργου είναι οι πιο συνηθισμένες, καθολικές, ναδδιαικτικές ιδιότητες. Τα είδη είναι, αντίθετα, μια ιστορικά καθιερωμένη ποικιλία λογοτεχνικών εργασιών.

Κριτήρια για την οριοθέτηση της λογοτεχνικής εργασίας

Ο Αριστοτέλης θεωρεί την τέχνη ως απομίμηση της όμορφης φύσης. Από την άποψη του Αριστοτέλη υπάρχουν τρεις τρόποι για να μιμηθεί: μια λήψη για ένα γεγονός, ως κάτι ξεχωριστό (για παράδειγμα, το EPOS του Όμηρου). παραμένοντας τον εαυτό του χωρίς να αλλάζει το πρόσωπό σας (στίχοι). Μπορείτε να μιμηθείτε, δείχνοντας όλους τους ανθρώπους ως δράσεις και αριθμούς (δράμα).

Στο επίκεντρο της διάκρισης της λογοτεχνικής γενιάς, ο Αριστοτέλης θέτει το είδος της στάσης του θέματος της δήλωσης και το θέμα της ομιλίας.

Στον XIX αιώνα, οι λογοτεχνικοί θεοί άρχισαν να σκέφτονται ως τύποι καλλιτεχνικών περιεχομένων. Όλοι οι στόχος του Χέγκελ στη Δράμα είναι μια εκδηλωμένη υποκειμενική θέληση του ατόμου.

Ο Χέγκελ θεωρούσε δράμα ως η υψηλότερη βιβλιογραφία. Στις αρχές του 20ού αιώνα, εμφανίζεται μια γλωσσική και ψυχολογική ερμηνεία της λογοτεχνικής παράδοσης.

Η γλωσσική ερμηνεία σχετίζεται με τη λογοτεχνική παράδοση με γλωσσικά φαινόμενα, με κατηγορίες προσώπου και χρόνου. Στίχοι - Πρώτο πρόσωπο, Δράμα - Δεύτερο άτομο, EPOS - τρίτο πρόσωπο. Στίχοι - παρόντες, EPOS - Παράτειος χρόνος, το δράμα είναι ο μελλοντικός χρόνος.

Η ψυχολογική ερμηνεία σχετίζεται με τη λογοτεχνική παράδοση με την κατηγορία της ψυχής. EPOS - αναμνήσεις, στίχοι - επιδόσεις, δράμα - βούληση.

Vadim Valerianovich Kozhinov στο άρθρο "Προβλήματα λογοτεχνικής τοκετού και είδη" (συλλογή "θεωρία της λογοτεχνίας. Βασικά ζητήματα στον ιστορικό φωτισμό. Τόμος 3") λέει ότι, αφενός, όλες οι παραπάνω έννοιες έδωσαν πολλά παραγωγικά στη μελέτη της λογοτεχνικής παράδοσης, από την άλλη πλευρά, δεν μπορούν να θεωρηθούν εντελώς παραγωγικοί, διότι σε αυτές τις έννοιες, όταν περιγράφουν τη βιβλιογραφία, τα σημάδια που σχετίζονται με τη δομή του ίδιου του λογοτεχνικού έργου δεν λαμβάνονται υπόψη.

Χωρίς να λαμβάνονται υπόψη τις πτυχές του λογοτεχνικού έργου, το δέρμα απαριθμεί σημάδια που σχετίζονται με τη δομή του ίδιου του λογοτεχνικού έργου: διαφορετικός όγκος προφορικού κειμένου (συμπίεση σε στίχους, περιορισμένα μεγέθη στο δράμα, ευρυχωρία, έκταση στο επικό), τη φύση του χρόνου και ο ρυθμός ανάπτυξης (στιγμή, ακρίβεια στους στίχους, τελειότητα, βραδύτητα στο επικό, φιλοδοξία στο μέλλον στη δράση), ο τρόπος προσχώρησης (ελεύθερη ένταξη στην Epide, μια άκαμπτη αιτιώδη σχέση μεταξύ των επεισοδίων - δράματος, η ενότητα της λυρικής Οικόπεδο - στίχοι), εξειδίκευση των μορφών σύνθετων ομιλιών (στίχοι - μονόλογος, δράμα - διάλογος, EPOS - MIX). Ο Κολινόνοφ γράφει ότι οι γενικές ιδιότητες του λογοτεχνικού έργου είναι οι πιο συνηθισμένες, καθολικές, οι οποίες υπάρχουν τόσο στην επιφάνεια του κειμένου όσο και στο βάθος του.

Στη σύγχρονη λογοτεχνία, λαμβάνονται υπόψη όλα τα προηγούμενα κριτήρια (συνθήκες)

Η σύγχρονη προσέγγιση είναι συνηθισμένη για να περιγράψει σε τρία κριτήρια:

1) Οργάνωση ομιλίας σύνθεσης

Κάθε λογοτεχνική οικογένεια έχει το δικό του θέμα της εικόνας. Ένα θέμα ομιλίας - στίχοι, πρωτογενές και δευτεροβάθμιο λόγο ομιλίας - EPOS, εναλλαγή αντίγραφων συν παρατηρήσεις πνευματικών δικαιωμάτων - δράμα. Αυτό είναι το πιο επιφανειακό κριτήριο.

2) τη φύση της ανάπτυξης δράσης στο λογοτεχνικό έργο. Τύπος, κατάσταση, εκδηλώσεις, συνθέσεις που αποτελούν την ανάπτυξη των ενεργειών. ΥΣΤΕΡΟΓΡΑΦΟ. Μπορεί να είναι καθοριστική.

3) το θέμα-που σημαίνει σφαίρα. Η λογοτεχνική ράβδος έχει το δικό του θέμα της εικόνας. Σύγχρονος λογοτεχνικός κριτικός πνευματικός τοκετός θεωρεί ως αρχιτεκτονικές μορφές, δηλ. Ως μορφές οργάνωσης των αξιών της ζωής.

Σύμφωνα με την παραδοσιακή άποψη, έχουμε τρεις λογοτεχνικές ρήτρες: στίχους, Epos και δράμα. Ωστόσο, υπήρχαν άλλες απόψεις σχετικά με τον αριθμό της λογοτεχνικής παράδοσης. Τον 20ο αιώνα υπήρξε μια προσπάθεια να δικαιολογήσουμε το μυθιστόρημα ως την τέταρτη λογοτεχνική φυλή. Ο V. Dniprov κυκλοφόρησε ένα άρθρο "Ρωμαίος ως ένα νέο γένος της ποίησης". Υπήρξαν προσπάθειες άλλου λογοτεχνικού κριτηρίου να δικαιολογήσουν ως το τέταρτο λογοτεχνικό είδος σάτιρα, αλλά αυτές οι προβολές δεν είχαν εδραιωθεί στη λογοτεχνική κριτική. Εκτός από τα έργα, σχετίζονται σαφώς με μια συγκεκριμένη λογοτεχνική φυλή, υπάρχουν έργα που συνδυάζουν τα χαρακτηριστικά της διαφορετικής λογοτεχνικής παράδοσης. Αυτές είναι μεταξύ των βιομηχανικών μορφών. Η μπαλάντα είναι απλώς ένα interdrod (LIMIER).

Εκτός από τις συμβαλλόμενες μορφές, υπάρχουν επίσης δακτυλογραφημένες μορφές (έργα που έχουν μόνο ελαφρώς γενικά σημάδια και ακόμη περισσότερο στερούνται καθόλου) (Epigram, Δοκίμιο).

Στίχοι όπως η οικογενειακή λογοτεχνία

1. Το αντικείμενο των στίχων ως λογοτεχνικού είδους

2. Ειδικότητα λυρικής συμβάντος και λυρικό οικόπεδο.

3. Σημασιολογική δομή λυρικής εργασίας

Χέγκελ στις διαλέξεις για την αισθητική, έτσι καθορίζει το αντικείμενο των στίχων: το θέμα των στίχων είναι η έκφραση του περιεχομένου και της δραστηριότητας της ίδιας της εσωτερικής ζωής. Όλες οι λέξεις σε αυτή τη διατύπωση για τον Χέγκελ έχουν νόημα. Και ειδικά η λέξη "έκφραση" είναι ιδιαίτερα σημαντική. Gennady Nikolaevich Pospelov στο εγχειρίδιο "Εισαγωγή στη λογοτεχνική κριτική" υποδηλώνει ότι το θέμα των στίχων είναι η ίδια η εσωτερική ζωή. Παρά το γεγονός ότι ο Pospelov αναφέρεται στον Χέγκελ, στη διατύπωση του Pospelov, χάθηκε η λέξη "έκφραση" και η προσέγγιση του Pospelov δεν μπορούσε να θεωρηθεί σωστά παραγωγική, διότι η προσέγγιση του Pospelov δεν επιτρέπει στα σύνορα μεταξύ στίχων και άλλων λογοτεχνικών ρήτρες. Αποδείξτε το πολύ απλό: αν θεωρούμε ένα τέτοιο είδος ως ψυχολογικό μυθιστόρημα. Το θέμα του ψυχολογικού μυθιστορήματος είναι η εσωτερική ζωή. Αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι το ψυχολογικό ρομαντισμό θα λάβουμε στους στίχους. Και γι 'αυτό, η προσέγγιση του Pospelov λειτουργεί πάντα.

Προκειμένου η έκφραση της εσωτερικής ζωής (από το Hegel) να είναι τυχαία, η εσωτερική ζωή του θέματος πρέπει να είναι ποιητική. Αυτό σημαίνει ότι τα συναισθήματα και οι εμπειρίες του θέματος εκτός από τη μοναδικότητά τους (ενιαία) πρέπει να έχουν κάποια καθολική, καθολική σημασία. Στους στίχους, η καθολικότητα της εμπειρίας του θέματος επιτυγχάνεται όχι από το θέμα της εικόνας (από το Χέγκελ, το περιεχόμενο και το στοιχείο μπορεί να είναι τυχαία) και γεννήθηκε μια μορφή ενός ποιητικού προϊόντος, μια μορφή λυρικής δήλωσης. Στους στίχους, η ερώτηση είναι "πώς;". Οι στίχοι συνεπάγονται ειδική κατάσταση μιας ποιητικής λέξης σε λυρική εργασία. Από την άποψη του Tamarchenko, ένα λυρικό γεγονός είναι πάντα ένα γεγονός μιας δήλωσης ή ενός γεγονότος της γέννησης μιας ποιητικής λέξης. Αναζητήστε μια λέξη, ονόματα για την έκφραση της δικής μας εσωτερικής ζωής, υπάρχει ένα αναπόσπαστο μέρος της λυρικής εκδήλωσης, και μερικές φορές όλο το περιεχόμενό του. Δεν είναι τυχαίο ότι ένα από τα ποιήματα του Mandelstam αρχίζει με τη χορδή "Ξέχασα τη λέξη που ήθελα να πω."

"Σήμερα το πρωί, αυτή τη χαρά ...". Η τελευταία γραμμή "αυτή είναι όλη η άνοιξη" συνοψίζει. Το παράδειγμα της φέτα αποδεικνύει ότι ένα λυρικό συμβάν είναι ένα γεγονός μιας δήλωσης ή μια ποιητική λέξη γέννηση λέξεων. Το θέμα της λυρικής εμπειρίας απορροφάται από τον εξωτερικό κόσμο, το βιώνει στο εσωτερικό του στοιχείο (μέσα στον εαυτό του) και, αφού ο εξωτερικός κόσμος έχει γίνει κάτι εσωτερικό γι 'αυτόν, το εκφράζει, βρίσκοντας την κατάλληλη λέξη γι' αυτό.

Οι στίχοι συνεπάγονται ελάχιστη απόσταση μεταξύ του συγγραφέα και του ήρωα, του συγγραφέα και του αναγνώστη, του ήρωα και του αναγνώστη. "Αυτά είναι τα λόγια μου, αισθάνομαι το ίδιο πράγμα" είναι μια τέτοια τυπική αντίδραση αναγνώστη σε ένα λυρικό έργο. Αυτή η αντίδραση αναγνώστη εξηγείται από την ειδική κατάσταση του λυρικού χαρακτήρα. Ο λυρικός χαρακτήρας χαρακτηρίζεται από οριακή τεκμηρίωση (θέμα εμφάνισης, κοινωνικής κατάστασης, ηλικιακών χαρακτηριστικών. Μια από τις ιδιότητες του λυρικού χαρακτήρα είναι η ανωνυμία του (χωρίς νόσο). Λόγω της γενίκευσης του λυρικού χαρακτήρα, ο αναγνώστης είναι εύκολο να εντοπιστεί τον εαυτό του. Την ίδια στιγμή, οι λογικές συνδέσεις μεταξύ των λέξεων σε στίχους μπορούν όμως, ωστόσο, παρά την έλλειψη λογικών συνδέσεων, οι στίχοι εξακολουθούν να διαθέτουν μια μεγάλη εμπνευσμένη αναγνώστη λοίμωξης με βία. Η ικανότητα των στίχων να κατέχουν ένα μεγάλο κάτοικο αναγνώστη λοίμωξης από η δύναμη ονομάζεται πρόταση.

3. Σημασιολογική δομή της λυρικής εργασίας. (Σύμφωνα με την έννοια του Tamara Isaac Sylman). Αυτή η έννοια βρίσκεται στο βιβλίο "σε στίχους". Προέρχεται από το γεγονός ότι οργανώνονται καλλιτεχνικοί χρόνος στους στίχους. Στους στίχους, η MIG μπορεί να συνδεθεί ως αιωνιότητα και η αιωνιότητα ως μια στιγμή. Με βάση αυτό, ο Silman διαθέτει δύο μέρη σε ένα λυρικό προϊόν: εμπειρική και γενικευμένη. Πώς να τους διακρίνετε; Στο εμπειρικό τμήμα υπάρχει μια ποικιλία θεμάτων ειρήνης, σαφώς διαχωρισμένη από το ένα το άλλο των χρονικών σχεδίων, εμφανίζονται συγκεκριμένα γεγονότα της βιογραφίας του υποκειμένου τομας. Ένας καθολικός χρόνος εμφανίζεται στο τμήμα γενικευμένης (όταν το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον ενισχύεται σε ένα σημείο). Αυτή είναι μια στιγμή, και η αιωνιότητα ταυτόχρονα. Το γενικευόμενο μέρος καταγράφει τη στιγμή της κατανόησης από το θέμα της εμπειρίας της διαχρονικής ουσίας του τι συμβαίνει, το διαχρονικό νόημα του τι συμβαίνει.

Nr. Μονοκατοικία giuseppe ungretti

"Και σε αγαπώ, σε αγαπάς; Και αυτό είναι ένα ατελείωτο πόνο. " Υπάρχει ένα συγκεκριμένο γεγονός της βιογραφίας του λυρικού ήρωα. Και αυτό το γεγονός ανατίθεται σε αυτό.

"Όταν το κίτρινο NIVA ανησυχεί ...". Στην πρώτη Στάνα, μιλάμε για το φθινόπωρο, στο δεύτερο για την άνοιξη, το τρίτο του χειμώνα. Και το τέταρτο είναι ένα γενικευόμενο μέρος, επειδή Υπάρχει ένας καθολικός χρόνος. Ο καθολικός χρόνος συνήθως εκφράζεται γραμματικά με τη βοήθεια της παρούσας ώρας, αλλά όχι πάντα. Ο καθολικός χρόνος δεν εξαρτάται από τη μορφή ρήματος.

Το ποίημα του "μπαλέτου" Tarkovsky αποτελείται από 6 Stanz. Στις πρώτες πέντε, υπάρχει μια περιγραφή της απόδοσης του μπαλέτου (εμπειρικό τμήμα). Η πέμπτη Stanza τελειώνει με την ερώτηση "Έτσι τι είναι η τέχνη;". Έκτη Stanza - μια συγκεκριμένη απάντηση στην ερώτηση. Τα ρήματα σε αυτό είναι στο μέλλον, αλλά ο χρόνος υπάρχει καθολικά, επειδή Αυτή είναι η απάντηση στο ερώτημα από ό, τι η τέχνη θεωρείται καθόλου. Το γενικευόμενο μέρος είναι πολύ συχνά στο τέλος της λυρικής εργασίας, αλλά όχι πάντα (μπορεί να σταθεί στην αρχή, στη μέση, μπορεί να σπάσει από το εμπειρικό τμήμα). Το εμπειρικό τμήμα της λυρικής εργασίας μπορεί να απουσιάζει γενικά, το γενικευόμενο μέρος είναι παρόν σε οποιοδήποτε λυρικό προϊόν, επειδή ο καθολικός χρόνος είναι μία από τις κύριες ιδιότητες των στίχων.

Το Pasternak έχει ένα ποίημα "Ορισμός της ποίησης".

Σε ένα παρόμοιο πνεύμα - όπως οι τύποι σχέσεων της έκφρασης ("φορείς ομιλίας") στο καλλιτεχνικό σύνολο - η γέννηση της λογοτεχνίας παρατηρήθηκε επανειλημμένα και αργότερα, μέχρι σήμερα. Ωστόσο, στο XIX αιώνα. (Αρχικά - στην αισθητική του ρομαντισμού) ενισχύθηκαν μια διαφορετική κατανόηση του Epic, στίχους και δράματα: όχι τόσο λεκτικές και καλλιτεχνικές μορφές, αλλά ως κάπως οι εκπληκτικές οντότητες που καταγράφονται από φιλοσοφικές κατηγορίες: η λογοτεχνική εργασία άρχισε να αναφέρει ως τα είδη καλλιτεχνικών περιεχόμενο. Έτσι, η αντιπαροχή τους αποδείχθηκε ότι απορρίφθηκε από το ποιητικό (διδασκαλίες για τη λεκτική τέχνη). Έτσι, ο στίχοι από το άπειρο και το πνεύμα της ελευθερίας, ο Epos - με μια καθαρή ανάγκη, στο δράμα είδα ένα είδος σύνθεσης αυτού του συνόλου: ο αγώνας της ελευθερίας και της ανάγκης. Και ο Χέγκελ (μετά το Jean-Field) περιέγραψε τους EPOS, στίχους και δράμα με τη βοήθεια των κατηγοριών "Αντικείμενο" και "Θέμα": Epic Poetry - Στόχος, Lyrical - υποκειμενική, η δραματική συνδέει αυτές τις δύο εκκινήσεις. Χάρη στο V.G. Ο Belinsky ως συγγραφέας του άρθρου "Διαχωρισμός της ποίησης για τον τοκετό και το είδος" (1841), η έννοια του Gegel (και η αντίστοιχη ορολογία) έχει ρίζα στην εγχώρια λογοτεχνική κριτική.

Στο XX αιώνα Η γέννηση της λογοτεχνίας έχει επανειλημμένα συσχετιστεί με διάφορα φαινόμενα ψυχολογίας (αναμνήσεις, επιδόσεις, ένταση), γλωσσολογία (πρώτο, δεύτερο, τρίτο γραμματικό πρόσωπο), καθώς και με την κατηγορία του χρόνου (παρελθόν, παρόν, μέλλον).

Ωστόσο, η παράδοση, η άνοδος στον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη, δεν εξαντλεί τον εαυτό του, συνεχίζει να ζει. Γέννηση της λογοτεχνίας Δεδομένου ότι οι τύποι ομιλίας της ομιλίας των λογοτεχνικών έργων είναι μια ανεπιθύμητη πραγματικότητα ατέλειων, αξίζει ιδιαίτερη προσοχή.

Σχετικά με τη φύση του επικού, στίχους και δράμα ρίχνει τον κόσμο τη θεωρία της ομιλίας, που αναπτύχθηκε στη δεκαετία του 1930 από γερμανό ψυχολόγο και γλωσσό Κ. Bühler, ο οποίος υποστήριξε ότι οι δηλώσεις (πράξεις ομιλίας) έχουν τρεις πτυχές. Περιλαμβάνουν τον εαυτό τους, πρώτον, Μήνυμα O.Θέμα ομιλίας (εκπροσώπηση). Κατα δευτερον, Εκφραση (εκφράζοντας συναισθήματα του ομιλητή) · τρίτος, Εφεση (Προσφυγή στον ομιλητή σε κάποιον, που κάνει μια δήλωση στην πραγματικότητα). Αυτές οι τρεις πτυχές της ομιλίας είναι διασυνδεδεμένες και εκδηλώνονται με διαφορετικό τύπο δηλώσεων (συμπεριλαμβανομένων καλλιτεχνικών) με διαφορετικούς τρόπους. Στο λυρικό προϊόν, η έκφραση ομιλίας γίνεται οργανισμός και κυρίαρχη. Το δράμα υπογραμμίζει την προσφυγή, στην πραγματικότητα την αποτελεσματική πλευρά της ομιλίας και η λέξη εμφανίζεται ως ένα είδος πράξης που διαπράττεται σε μια συγκεκριμένη στιγμή της ανάπτυξης γεγονότων. Το EPIC βασίζεται επίσης ευρέως στην έκκληση της ομιλίας (από το έργο των έργων των Ηρώων, που σηματοδοτούν τις ενέργειές τους). Αλλά οι αναφορές για κάτι εξωτερικό ομιλητή κυριαρχούνται σε αυτό το λογοτεχνικό.

Με αυτές τις ιδιότητες των στίχων των ομιλιών, οι δράσεις και οι οφθαλίες είναι οργανικά συνδεδεμένοι (και είναι προκαθορισμένο) επίσης και άλλες ιδιότητες της κατάθεσης τοκετού: μέθοδοι χωρικής και προσωρινής οργάνωσης έργων. την πρωτοτυπία της εκδήλωσης σε αυτά. τη μορφή της παρουσίας του συγγραφέα · Χειρισμός κειμένου στη φύση στον αναγνώστη. Κάθε μια από τη γέννηση της λογοτεχνίας, μιλώντας διαφορετικά, έχει ένα ειδικό, μόνο εγγενές στις πολύπλοκες ιδιότητες.

Η κατανομή της βιβλιογραφίας για τον τοκετό δεν συμπίπτει με την ένταξή της στην ποίηση και την πεζογραφία (βλέπε σελ. 236-240). Στην καθημερινή ομιλία, τα λυρικά έργα συχνά αναγνωρίζονται με ποίηση και επική - με πεζογραφία. Παρόμοιος δίδυμος ανακριβώς. Κάθε ένας από τους λογοτεχνικούς θεούς περιλαμβάνει τόσο ποιητικό (στίχο) όσο και το Prosaic (υπερβολικό) λειτουργεί. Οι EPOS στα πρώτα στάδια της τέχνης ήταν τα πιο συχνά ποιήματα (επική αρχαιότητα, γαλλικά τραγούδια για τα εκμεταλλεύματα, τα ρωσικά έπη και τα ιστορικά τραγούδια κλπ.). Το έπος στη γενική βάση της εργασίας που γράφτηκε από τους στίχους, δεν είναι ασυνήθιστο και στη λογοτεχνία της νέας ώρας ("Don Juan" J. N.G. Bairon, "Eugene Onegin" Α. S. Pushkin, "Ποιος στη Ρωσία ζουν καλά" Ν. Νεκράβα). Στη δραματική λογοτεχνία, τόσο τα ποιήματα όσο και η πεζογραφία χρησιμοποιούνται επίσης, μερικές φορές συνδέονται με την ίδια εργασία (πολλά παιχνίδια του W. Shakespeare). Ναι, και στίχοι, το μεγαλύτερο πλεονέκτημα της ποιητικής, μερικές φορές πεζά (θυμηθείτε τα ποιήματα του Turgenev "στην πεζογραφία").

Στη θεωρία της λογοτεχνικής εργασίας προκύπτουν πιο σοβαρά ορολογικά προβλήματα. Οι λέξεις "Epic" ("Epic"), "Δραματικό" ("Δράμα"), "Lyric" ("Lorism"), όχι μόνο τα γενικά χαρακτηριστικά των έργων που συζητήθηκαν, αλλά και τις άλλες ιδιότητες. Το Epic Περιεχόμενο ονομάζεται μαγευτική ηρεμία, μια χαλαρή σκέψη της ζωής στην πολυπλοκότητα και την πολλαπλότητα του γεωγραφικού πλάτους του κόσμου και την αποδοχή του ως κάποια ακεραιότητα. Από την άποψη αυτή, συχνά μιλάνε για την «επική Μιροσόρια», καλλιτεχνικά ενσωματώνεται στα ποιήματα του Ομήρου και πολλά μεταγενέστερα έργα ("πόλεμος και ειρήνη" του L.N. Tolstoy). Οι επικοί χρόνοι όπως η ιδεολογική και συναισθηματική διάθεση μπορεί να συμβεί σε όλη τη λογοτεχνική γέννηση - όχι μόνο σε επικά εργασίες (αφηγηματικά), αλλά και στο δράμα ("Boris Godunov" α. S. Pushkin) και στίχοι (κύκλος "στο πεδίο Kulikov" Α.Α. . Blok). Το δραματικό είναι συνηθισμένο να καλέσετε τη νοοτροπία που σχετίζεται με την τεταμένη εμπειρία ορισμένων αντιφάσεων, με συγκίνηση και άγχος. Τέλος, ο λυισμός είναι μια εξαιρετική συναισθηματικότητα, εκφρασμένη στην ομιλία του συγγραφέα, αφηγητή, χαρακτήρων. Ο δραματικός και ο λυρισμός μπορούν επίσης να υπάρχουν σε όλες τις λογοτεχνικές γεννήσεις. Έτσι, γεμάτο με δράμα Roman L.N. TOLSTOY "Άννα Καρενίνα", Ποίημα Μ.Ι. Tsvetaeva "λαχτάρα στην πατρίδα". Ο λυρισμός διεισδύσει στη Ρωμαϊκή Ι.Α. Turgenev "Noble Nest", τεμάχια A.P. Chekhov "τρεις αδελφές" και "Cherry Garden", ιστορίες και ιστορίες Ι. Α. Bunin. Οι Epos, οι στίχοι και το δράμα είναι επομένως απαλλαγμένα από σαφή άκαμπτη προσκόλληση στον Epic, τον λυρισμό και το δράμα ως τύποι συναισθηματικού-σημασιολογικού "ήχου" των έργων.

Η αρχική εμπειρία της διάκρισης αυτών των δύο σειρών των εννοιών (Epic - Epic, κλπ.) Στη μέση του αιώνα μας, ο Γερμανός επιστήμονας Ε. Steiger πήρε. Στο έργο του, οι "βασικές έννοιες της ποιητικής", περιέγραψε το επικό, λυρικό, δραματικό, καθώς τα φαινόμενα στυλ (τύποι Tonart - Tonart), τα έδεσαν (αντίστοιχα) με τέτοιες έννοιες ως απόδοση, αναμνήσεις, τάση. Και υποστήριξε ότι κάθε λογοτεχνική εργασία (ανεξάρτητα από το αν είναι η εξωτερική μορφή επικού, στίχων ή δράματος) συνδέει αυτές τις τρεις εκκινήσεις: "Δεν καταλαβαίνω λυρικά και δραματικά, αν τα δεσμεύω με στίχους και δράμα".

Οι EPOS, οι στίχοι και το δράμα σχηματίστηκαν στα αρχαιότερα στάδια της ύπαρξης της κοινωνίας, στην πρωτόγονη συνθετική δημιουργικότητα. Η προέλευση των λογοτεχνικών θεών αφιέρωσε το πρώτο από τα τρία κεφάλαια της "ιστορικής ποίησης" του Α.Ν. Ο Veselovsky, ένας από τους μεγαλύτερους ρώσους ιστορικούς και θεωρητικές της λογοτεχνίας XIX. Ο επιστήμονας ισχυρίστηκε ότι ο λογοειδής τοκετός προέκυψε από την τελετουργική χορωδία πρωτόγονων λαών, οι δράσεις των οποίων ήταν τα τελετουργικά παιχνίδια χορού, όπου οι μιμητικές τηλεοπτικές δραστηριότητες συνοδεύονταν από τραγούδια με τα θαυμαστικά χαράς ή θλίψεων. Οι EPOs, οι στίχοι και το δράμα ερμήνευαν από τον Veselovsky όπως αναπτύχθηκε από το "πρωτόπλασμα" τελετουργικών "ουρικών δράσεων".

Από τους πιο δραστήριους συμμετέχοντες της χορωδίας (πολεμής, κερατοειδής), τα λυρικά επικά τραγούδια (Cantilenes) έχουν αυξηθεί, οι οποίες με την πάροδο του χρόνου χωρίστηκαν από την ιεροτελεστία: "Τα λυρικά-επικά τραγούδια αντιπροσωπεύονται από την πρώτη φυσική κατανομή της χορωδίας και της ιεροτελεστίας. " Η αρχική μορφή ποίησης εμφανίστηκε πραγματικά, άρχισε να είναι ένα λυρόλιο-επικό τραγούδι. Με βάση τα τραγούδια αυτά, σχηματίστηκαν επικές αφηγήσεις. Και από τους τροχούς της χορωδίας, ως εκ τούτου, οι στίχοι αυξήθηκαν (αρχικά ομαδική ομάδα, συλλογική) και με την πάροδο του χρόνου, επίσης διαχωρισμένες από την ιεροτελεστία. Ως εκ τούτου, ο EPOS και οι στίχοι ερμηνεύονται από τον Veselovsky ως "συνέπεια της αποσύνθεσης μιας αρχαίας τελετουργικής χορωδίας". Το Δράμα, εγκρίνει τον επιστήμονα, προέρχεται από την ανταλλαγή των Chorus Replicas και πολέμησε. Και αυτή (σε αντίθεση με τους επικούς και τους στίχους), έχοντας αποκτώμενη ανεξαρτησία, ταυτόχρονα "διατηρεί το σύνολο<…> Συγχρονισμός "της τελετουργικής χορωδίας και εμφανίστηκε σε κάποιο είδος ομοιότητας.

Η θεωρία της προέλευσης των λογοτεχνικών ρητρών, που ορίστηκε από τον Veselovsky, επιβεβαιώνεται από πολλές γνωστές σύγχρονες επιστήμες γεγονότων σχετικά με τη ζωή των πρωτόγονων λαών. Έτσι, αναμφισβήτητα η προέλευση της δράματος από τις τελετουργικές ιδέες: ο χορός και η παντομίμα συνοδεύονται σταδιακά από τα λόγια των συμμετεχόντων στην τελετουργική δράση. Ταυτόχρονα, η θεωρία του Veselovsky δεν έλαβε υπόψη ότι οι επικές και στίχοι θα μπορούσαν να σχηματιστούν και ανεξάρτητα από τελετουργίες. Έτσι, οι μυθολογικοί μύθοι, βάσει των οποίων ενισχύθηκε ο Prosperic Legends (Sagas) και παραμύθια, προέκυψε έξω από τη χορωδία. Δεν τραγούδησαν τους συμμετέχοντες στη μαζική ιεροτελεστία, αλλά είπαν σε κάποιον από τους εκπροσώπους της φυλής (και, πιθανώς, όχι σε όλες τις περιπτώσεις, όπως είπε ένας μεγάλος αριθμός ανθρώπων). Οι στίχοι θα μπορούσαν επίσης να διαμορφωθούν έξω από την ιεροτελεστία. Η λυρική έκφραση προέκυψε στην κατασκευή (εργασία) και στις οικιακές σχέσεις των πρωτόγονων λαών. Επομένως, υπήρχαν έτσι διαφορετικοί τρόποι διαμόρφωσης λογοτεχνικής εργασίας. Και η τελετουργική χορωδία ήταν ένας από αυτούς.

Στην επική λογοτεχνία (Δρ - GR. EPOS - λέξη, ομιλία) Οργανώστε την αρχή του έργου είναι Καθαρή O. Χαρακτήρες (ενεργώντας άτομα), τη μοίρα, τις ενέργειες, τη νοοτροπία τους, σχετικά με τα γεγονότα στη ζωή τους που συνιστούν το οικόπεδο. Αυτή είναι μια αλυσίδα λεκτικών μηνυμάτων ή απλά μιλώντας, μια ιστορία για το τι συνέβη νωρίτερα. Η αφήγηση είναι εγγενής σε μια προσωρινή απόσταση μεταξύ της διεξαγωγής της ομιλίας και του αντικειμένου των λεκτικών ονομασιών. (Θυμηθείτε τον Αριστοτέλη: ο ποιητής λέει "για την εκδήλωση ως κάτι ξεχωριστό από τον εαυτό του") διεξάγεται από το μέρος και, κατά κανόνα, έχει γραμματική μορφή Τελευταία φορά. Για την αφήγηση (λέγοντας) χαρακτηρίζεται από τη θέση ενός ατόμου που έχει λάβει νωρίτερα. Η απόσταση μεταξύ του χρόνου της απεικονιζόμενης δράσης και του χρόνου αφήγησης γύρω από αυτό είναι σχεδόν το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό της επικής μορφής.

Η λέξη "αφήγηση" χρησιμοποιείται με διαφορετικούς τρόπους στη λογοτεχνία. Σε μια στενή έννοια, αυτή είναι μια λεπτομερής ονομασία με τα λόγια του τι συνέβη μία φορά και είχε προσωρινό μήκος. Σε μια ευρύτερη αξία, η αφήγηση περιλαμβάνει επίσης περιγραφές δηλ. Αναψυχή μέσω λέξεων κάτι σταθερό, σταθερό ή εντελώς σταθερό (το μεγαλύτερο μέρος των τοπίων, τα χαρακτηριστικά της οικιακής κατάστασης, τα χαρακτηριστικά των χαρακτηριστικών των χαρακτήρων, των ψυχικών τους κρατών). Οι περιγραφές είναι επίσης λεκτικές εικόνες που επαναλαμβάνονται περιοδικά. "Συνέβη, είναι ακόμα στο κρεβάτι: / σε αυτόν δεν φέρει σημειώσεις", λέει, για παράδειγμα, περίπου το Anygin στο πρώτο κεφάλαιο του μυθιστορήματος Pushkin. Ομοίως, ο αφηγηματικός ιστός περιλαμβάνει συγγραφέα αιτιολογία Παίζοντας σημαντικό ρόλο στον Λ. Ν. Τολστόι, Α. Γαλλία, Τ. Μάννα.

Στα επικά έργα, η ιστορία συνδέεται με τον εαυτό του και, όπως ήταν, περιβάλλει τις δηλώσεις των δράσεων - τους διαλόγους και τους μονόλογους τους, συμπεριλαμβανομένης της εσωτερικής, ενεργά αλληλεπιδρά με αυτούς, εξηγώντας, συμπληρώνοντας και προσαρμόζοντάς τους. Και το καλλιτεχνικό κείμενο αποδεικνύεται το κράμα της αφηγηματικής ομιλίας και τις δηλώσεις των χαρακτήρων.

Τα έργα του επικού γένους χρησιμοποιούνται από το οπλοστάσιο καλλιτεχνικών μέσων, προσιτή λογοτεχνία, φυσικά και ελεύθερα κατακτήσεται ελεύθερα την πραγματικότητα στο χρόνο και το διάστημα. Ταυτόχρονα, δεν γνωρίζουν τους περιορισμούς στον όγκο του κειμένου. Το EPOS ως ένα γένος της λογοτεχνίας περιλαμβάνει τόσο τις διηγές ιστορίες (μεσαιωνικά και αναζωογονητικά μυθιστορήματα, χιούμορ του O'Henry και νωρίς. Αυτά είναι τα ινδικά "Mahabharata", η αρχαία ελληνική "Ιλιάδα" και η "Οδύσσεια" του Ομήρου, "Πόλεμος και Ειρήνη" Λ. Ν. Τολστόι, "Saga για τον Forsyites" του J. Golzuorsi, "Πηγαίνοντας από τον άνεμο" M. Mitchell.

Η επική εργασία μπορεί να "απορροφήσει" έναν τέτοιο αριθμό χαρακτήρων, περιστάσεων, γεγονότων, μοίρας, λεπτομέρειες, οι οποίες δεν είναι διαθέσιμες σε άλλη γέννηση της λογοτεχνίας, ούτε οποιοδήποτε άλλο είδος τέχνης. Σε αυτή την περίπτωση, η αφηγηματική μορφή συμβάλλει στην βαθύτερη διείσδυση στον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου. Είναι πολύ προσβάσιμο σε πολύπλοκες πολύπλοκες, οι οποίες έχουν πολλά χαρακτηριστικά και ιδιότητες, ημιτελή και αντιφατική, σε κίνηση, καθιστώντας την ανάπτυξη.

Αυτές οι δυνατότητες του επικού είδους της λογοτεχνίας δεν χρησιμοποιούνται σε όλα τα έργα. Αλλά με τη λέξη "epos", η ιδέα της καλλιτεχνικής αναπαραγωγής της ζωής στην ακεραιότητά της σχετίζεται σθεναρά με την αποκάλυψη της ουσίας της εποχής, της κλίμακας και της μνημειακότητας της δημιουργικής πράξης. Δεν υπάρχει κανένας (ούτε στον τομέα της λεκτικής τέχνης, ούτε έξω από αυτό) ομάδες καλλιτεχνικών έργων που θα διεισδύουν τόσο πλήτρες ταυτόχρονα και στα βάθη της ανθρώπινης συνείδησης και στο πλάτος της ζωής των ανθρώπων, όπως αυτοί κάνει, μυθιστορήματα, επική.

Στο Epic λειτουργεί βαθιά σημασία αφηγητής. Αυτή είναι μια πολύ συγκεκριμένη μορφή ανθρώπινης καλλιτεχνικής αναπαραγωγής. Ο αφηγητής είναι ένας διαμεσολαβητής μεταξύ του αναγνώστη που απεικονίζεται και συχνά ενεργεί ως μάρτυρας και διερμηνέας των επιλεγμένων ατόμων και γεγονότων.

Το κείμενο του EPIC Product συνήθως δεν περιέχει πληροφορίες σχετικά με τη μοίρα της αφήγησης, σχετικά με τις σχέσεις του με τα υπάρχοντα πρόσωπα, γι 'αυτό) όταν, όπου και υπό ποιες συνθήκες οδηγεί την ιστορία του, για τις σκέψεις και τα συναισθήματά του. Το πνεύμα της αφήγησης, σύμφωνα με τον Τ. Manna, είναι συχνά το "άπαχο, θωρηκτό και παντοδύναμο". Και "δεν υπάρχει διαχωρισμός μεταξύ" εδώ "και" εκεί ". Και ταυτόχρονα, η αφηγηματική ομιλία δεν έχει μόνο λεπτότητα, αλλά και εκφραστική σημασία. Χαρακτηρίζει όχι μόνο το αντικείμενο της δήλωσης, αλλά και η ομιλία. Σε κάθε επικό έργο, συλλαμβάνεται με τον τρόπο να αντιληφθεί η πραγματικότητα, εγγενής σε κάποιον που του λέει το όραμα του κόσμου και τον τρόπο σκέψης. Με αυτή την έννοια, είναι νόμιμο να μιλήσουμε Την εικόνα του αφηγητή. Η ιδέα περιλαμβάνεται σταθερά στη χρήση λογοτεχνικών μελετών χάρη στον B. M. Eichenbaumu, V.V. Vinogradov, Μ.Μ. Μπαχτάνα (έργα της δεκαετίας του 1920). Σύνοψη της κρίσης αυτών των επιστημόνων, Γ.Α. Το Gukovsky έγραψε τη δεκαετία του 1940: "Οποιαδήποτε εικόνα στην τέχνη αποτελεί μια παρουσίαση όχι μόνο για την απεικόνιση, αλλά και για την απεικόνιση του φορέα της παρουσίασης<…> Ο αφηγητής δεν είναι μόνο περισσότερο ή λιγότερο συγκεκριμένη εικόνα<„.> Αλλά μια ορισμένη εικονιστική ιδέα, η αρχή και η εμφάνιση του φορέα ομιλίας, ή άλλως - σίγουρα μια συγκεκριμένη άποψη για την περιγραφική, η άποψη είναι ψυχολογική, ιδεολογική και απλά γεωγραφική, καθώς είναι αδύνατο να το περιγραφεί πουθενά και δεν μπορεί να είναι περιγραφές χωρίς περιγραφικό. "

Epic σχήμα, μιλώντας διαφορετικά, αναπαράγεται όχι μόνο που λέγεται, αλλά και λέγοντας ότι καταγράφει καλλιτεχνικά τον τρόπο να μιλήσει και να αντιληφθεί τον κόσμο, και τελικά - την αποθήκη του μυαλού και τις αισθήσεις του αφηγητή και τις αισθήσεις του αφηγητή και τις αισθήσεις του αφηγητή και τις αισθήσεις του αφηγητή και τις αισθήσεις του αφηγητή και τις αισθήσεις του αφηγητή και τις αισθήσεις του αφηγητή. Η εμφάνιση του αφηγητή δεν ανιχνεύεται στις ενέργειες και όχι σε άμεση εκσκαφή της ψυχής, αλλά σε ένα είδος αφηγηματικού μονόλογου. Εκφραστικές εκκινήσεις ενός τέτοιου μονόλογου, είναι η δευτερεύουσα λειτουργία της, ταυτόχρονα πολύ σημαντική.

Δεν μπορεί να υπάρξει πλήρης αντίληψη των λαϊκών παραμύθια χωρίς να δοθεί ιδιαίτερη προσοχή στον αφηγηματικό τους τρόπο, στην οποία η αφηρημένη και η υπογονιμότητα του ατόμου που οδηγεί την ιστορία μαντεύεται από την αλεξίπτωτο και το Lucavism, την εμπειρία ζωής και τη σοφία. Είναι αδύνατο να νιώσετε τη γοητεία της ηρωικής επικής αρχαιότητας, να μην πιάσει το πανέμορφο κτίριο των σκέψεων και των συναισθημάτων του βιασμού και του αφηγητή. Και ακόμη πιο σίγουρα μια κατανόηση των έργων του Α. S. Pushkin και Ν. V. Gogol, L. N. Tolstoy και F. M. Dostoevsky, Ν. Λεσόβα και Ι. Τουργενέβα, Α. Π. Chekhov και Α. Π. Chekhov και και Α. Bunina, Ma Bulgakov και AP Platonova εκτός της κατανόησης της "φωνής" του αφηγητή. Η ζωντανή αντίληψη της επικής εργασίας συνδέεται πάντοτε με τη στενότερη προσοχή στον τρόπο με τον οποίο διεξάγεται η ιστορία. Chute σε λεκτική τέχνη, ο αναγνώστης βλέπει στην ιστορία, η ιστορία ή το μυθιστόρημα δεν είναι μόνο ένα μήνυμα για τη ζωή των χαρακτήρων με τα στοιχεία του, αλλά και έναν εκφραστικό σημαντικό μονόλογο της αφήγησης.

Η λογοτεχνία είναι διαθέσιμη διαφορετικούς τρόπους αφήγησης. Ο τύπος της αφήγησης είναι η πιο βαθιά ριζωμένη και παρουσιάζεται, στην οποία μεταξύ χαρακτήρων και εκείνων που τους αναφέρουν να πραγματοποιηθούν, έτσι ώστε να μιλήσουν, απόλυτη απόσταση. Ο αφηγητής λέει για τα γεγονότα με την ατομική ηρεμία. Είναι σαφής γι 'αυτόν, εγγενής στο δώρο "Vpovniabye". Και η εικόνα του, η εικόνα ενός πλάσματος που θα παραβλέπει τον κόσμο δίνει το προϊόν στη γεύση της μέγιστης αντικειμενικότητας. Είναι σημαντικό ότι ο Όμηρος συχνά παρομοιάζεται με τους Ολυμπιονίκες και ονομάζεται "Θεία".

Οι καλλιτεχνικές δυνατότητες μιας τέτοιας αφήγησης θεωρούνται στη γερμανική κλασική αισθητική της εποχής του ρομαντισμού. Στο Epic "χρειάζομαι ένα αφηγητή", διαβάζουμε το Schelling, ο οποίος θα μας αποσπάσει συνεχώς από πάρα πολλά για να συμμετάσχει στα ενεργούς και έστειλε την προσοχή των ακροατών Καθαρό αποτέλεσμα. " Και περαιτέρω: "Ο αφηγητής είναι αλλοδαπός να ενεργεί<…> Δεν υπερβαίνει μόνο τους ακροατές με την ισορροπημένη περισυλλογή του και διαμορφώνει την ιστορία του με αυτόν τον τρόπο, αλλά σαν να διαρκέσει ο τόπος της "ανάγκης". "

Με βάση τέτοιες μορφές της ιστορίας, ανεβαίνει στον Όμηρο, την κλασική αισθητική του XIX αιώνα. Υποστηρίχθηκε ότι το επικό γένος της λογοτεχνίας είναι μια καλλιτεχνική ενσάρκωση μιας ειδικής, "επικής" κοσμημάτων, η οποία σηματοδότησε το μέγιστο γεωγραφικό πλάτος της άποψης της ζωής και η ηρεμία της, χαρούμενη, χαρούμενη αποδοχή.

Παρόμοιες σκέψεις σχετικά με τη φύση της ιστορίας εξέφρασε τον Τ. Mann στο άρθρο "Η τέχνη της ρωμαϊκής": "Ίσως το στοιχείο της ιστορίας, αυτή είναι η συνεχώς-ομηρική αρχή, αυτό το προφητικό πνεύμα του τελευταίου, το οποίο είναι άπειρο, όπως Ο κόσμος, και που γνωρίζουν ολόκληρο τον κόσμο είναι πιο πλήρως και άξιοι ενσωματώνει το στοιχείο της ποίησης. " Ο συγγραφέας βλέπει στην αφηγηματική μορφή την ενσωμάτωση του πνεύματος της ειρωνείας, η οποία δεν είναι μια ψυχρή αδιάφορη ψεύτικη, αλλά εκτελείται καρδιά και αγάπη: "... αυτό είναι το μεγαλείο που τροφοδοτεί την τρυφερότητα στο μικρό," " από το ύψος της ελευθερίας, της ειρήνης και της αντικειμενικότητας, δεν επισκιάζεται από οποιαδήποτε ηθική. "

Παρόμοιες ιδέες για τα βασικά στοιχεία του περιεχομένου της επικής μορφής (με όλα όσα βασίζονται στην αιώνες καλλιτεχνική εμπειρία) είναι ελλιπείς και σε μεγάλο βαθμό μονόπλευρο. Η απόσταση μεταξύ του αφηγητή και των πραγματικών προσώπων δεν ενημερώνεται πάντοτε. Αυτό αποδεικνύεται από μια αντίκες πεζογραφία: στα μυθιστορήματα της "μεταμόρφωσης" ("Golden Donkey") Lourean και Satirikon Petronia χαρακτήρες μιλούν για ορατά και δοκιμασμένα. Σε τέτοια έργα, υπάρχει μια ματιά σε έναν κόσμο που δεν έχει κάτι κοινό με το λεγόμενο "επικό Mirosena".

Στη βιβλιογραφία των δύο τελευταίων δύο ή τριών αιώνων δεν προέκυψαν Υποκειμενικός αφήγηση. Ο αφηγητής άρχισε να κοιτάζει τον κόσμο μέσα από τα μάτια ενός από τους χαρακτήρες, διεισδύοντας τις σκέψεις και τις εντυπώσεις του. Ένα ζωντανό παράδειγμα αυτής είναι μια λεπτομερής εικόνα της μάχης στο Waterloo στο "Μοναστήρι Παρτς" της σταθμού. Αυτή η μάχη δεν αναπαράγεται από το Homerovsky: ο αφηγητής, όπως θα πρέπει να μετενσαρκώσει στον ήρωα, το Young Fabrizio, και κοιτάζει τι συμβαίνει με τα μάτια του. Η απόσταση μεταξύ του και του χαρακτήρα ουσιαστικά εξαφανίζεται, και οι δύο απόψεις συνδυάζονται. Αυτή η εικόνα της εικόνας έδωσε μερικές φορές φόρο τιμής στο Tolstoy. Η μάχη του Borodino σε ένα από τα κεφάλαια "πόλεμος και ο κόσμος" εμφανίζεται στην αντίληψη ότι δεν είναι εξελιγμένη στη στρατιωτική περίπτωση Pierre Το στρατιωτικό συμβούλιο στα φυλλάδια κατατίθεται με τη μορφή εντυπώσεων των κοριτσιών Malash. Στην Άννα Καρενίνα, οι αγώνες στις οποίες συμμετέχει ο Vronsky, αναπαράγεται δύο φορές: κάποτε βίωσε από αυτόν, το άλλο - αυτά που φαίνονται από τα μάτια της Άννας. Κάτι παρόμοιο χαρακτηρίζεται από έργα F.M. Dostoevsky και A.P. Chekhov, Flaubert και T. Manna. Ο ήρωας, στον οποίο πλησίασε ο αφηγητής, απεικονίζεται σαν από το εσωτερικό. "Πρέπει να μεταφέρετε σε ένα έγκυρο άτομο", δήλωσε ο Flaubert. Με μια προσέγγιση του αφηγητή με μερικούς από τους ήρωες, η απογοητευτικά άμεση ομιλία χρησιμοποιείται ευρέως, έτσι ώστε οι φωνές της αφήγησης και της δράσης να συγχωνεύσουν μαζί. Συνδυάζοντας τις απόψεις του αφηγητή και των χαρακτήρων στη βιβλιογραφία των αιώνων XIX-XX. Προκαλείται από το αυξημένο καλλιτεχνικό ενδιαφέρον για την ιδιαιτερότητα του εσωτερικού κόσμου των ανθρώπων, και το κύριο πράγμα - η κατανόηση της ζωής ως συνολικά είναι σε αντίθεση με μία από τις σχέσεις με την πραγματικότητα, ποιοτικά διαφορετικούς ορίζοντες και προσανατολισμούς αξίας.

Η πιο κοινή μορφή επικής αφήγησης είναι Ιστορία από τρίτο μέρος. Αλλά η αφήγηση μπορεί να εκτελεί καλά στο έργο ως ένα είδος "εγώ". Τέτοιες εξατομικευμένες αφηγήσεις που εκφράζονται από το δικό τους, το "πρώτο" πρόσωπο, φυσικά καλέστε αφηγητής. Ο αφηγητής είναι συχνά ταυτόχρονα ένας χαρακτήρας του έργου (Maxim Maximych στην ιστορία "Bal" από τον "ήρωα της εποχής μας" M.yu. Lermontov, Grinevo στην "Captain Daughter" ως Pushkin, Ivan Vasilyevich στο Ιστορία Ln Tolstoy "μετά τον Μπαλά", "Arkady Dolgoruky στο" έφηβος "F. M. Dostoevsky).

Πολλοί από τους ιστορικούς είναι κοντά στα γεγονότα της ζωής και των μυαλών τους (αν και όχι ταυτόσημες) συγγραφείς. Αυτό συμβαίνει σε αυτοβιογραφικά έργα (πρώιμη τριλογία L.N. Tolstoy, "καλοκαιρινό Κύριο" και "Bogomol" Ι. Shmelev). Αλλά πιο συχνά η τύχη, οι θέσεις της ζωής, οι εμπειρίες του ήρωα, ο οποίος έγινε αφηγητής, διαφέρουν σημαντικά από το γεγονός ότι ο συγγραφέας είναι εγγενής (Robinson Cruzo D. Defo, "η ζωή μου" Α.Π. Chekhov). Ταυτόχρονα, σε διάφορα έργα (εποπτικά, απομνημονεύματα, αυστηρές μορφές), οι αφηγήσεις εκφράζονται με τρόπο, ο οποίος δεν είναι πανομοιότυπος με τον συγγραφέα και μερικές φορές είναι πολύ απότομη (για λόγια κάποιου άλλου, βλέπε. 248 -249). Μεταλλικές μέθοδοι που χρησιμοποιούνται σε επικά έργα, όπως φαίνεται, πολύ διαφορετικά.

Δραματικά έργα (Δρ - GR. Δράμα - Δράση), όπως το Epic, αναδημιουργία των σειρών συμβάντων, των δράσεων των ανθρώπων και τη σχέση τους. Όπως και ο συγγραφέας της επικής εργασίας, ο θεατρικός συγγραφέας είναι υπογραμμισμένος με τον "νόμο των αναπτυσσόμενων ενεργειών". Αλλά η λεπτομερής αφήγηση-περιγραφική εικόνα στο δράμα απουσιάζει. Στην πραγματικότητα η ομιλία του συγγραφέα εδώ είναι βοηθητική και επεισοδιακή. Αυτοί είναι οι κατάλογοι των ηθοποιών, μερικές φορές συνοδεύονται από σύντομα χαρακτηριστικά, τον χαρακτηρισμό του χρόνου και του τόπου δράσης. Περιγραφές της κατάστασης σταδίου Στην αρχή των πράξεων και των επεισοδίων, καθώς και σχόλια σχετικά με τα ατομικά αντίγραφα των ηρώων και των οδηγιών στις κινήσεις τους, τις χειρονομίες, τις εκθέσεις του προσώπου, τον τόνο (παρατηρήσεις). Όλα αυτά είναι πλευρά Κείμενο μιας δραματικής εργασίας. Κύριος Το κείμενό του είναι μια αλυσίδα λέγοντας χαρακτήρες, τα αντίγραφα και τους μονόλογους τους.

Ως εκ τούτου, μερικές περιορισμένες καλλιτεχνικές ικανότητες του δράματος. Ο συγγραφέας-θεατρικός συγγραφέας απολαμβάνει μόνο ένα μέρος των αντικειμενικών και οπτικών κονδυλίων που είναι διαθέσιμες στον δημιουργό ενός νέου ή έπος, μυθιστορήματα ή μια ιστορία. Και οι χαρακτήρες των ενεργειών αποκαλύπτονται σε ένα δράμα με λιγότερη ελευθερία και πληρότητα από ό, τι στο Epic. "Δράμα Ι.<…> Αντιλαμβάνομαι, "Τ. Mann παρατήρησε", ως η τέχνη της σιλουέτας και αισθάνθηκε μόνο έναν δεμένο άνδρα ως όγκο, μια σταθερή, πραγματική και πλαστική εικόνα. " Ταυτόχρονα, οι θεατρικοί συγγραφείς, σε αντίθεση με τους συγγραφείς των επικών έργων, αναγκάζονται να περιορίζονται στον όγκο του λεκτικού κειμένου, το οποίο ανταποκρίνεται στις απαιτήσεις της θεατρικής τέχνης. Ο χρόνος των δράσεων που απεικονίζονται στο δράμα πρέπει να χωρέσουν στο αυστηρό πλαίσιο της γραφικής εποχής. Και η απόδοση στις συνήθεις μορφές κοινές για το νέο ευρωπαϊκό θέατρο συνεχίζεται, όπως είναι γνωστό, όχι περισσότερο από τρεις έως τέσσερις ώρες. Και απαιτεί το κατάλληλο μέγεθος του δραματουργικού κειμένου.

Ταυτόχρονα, το έργο του συγγραφέα έχει σημαντικά πλεονεκτήματα έναντι των δημιουργών των ηλικιών και των μυθιστορημάτων. Μια στιγμή που απεικονίζεται στο δράμα είναι σφιχτά δίπλα σε άλλο, γειτονικό. Ο χρόνος αναπαραγώγιμος από τον θεατρικό συγγραφέα των γεγονότων σε όλο το επεισόδιο στάδιο δεν συμπιέζεται και δεν τεντωθεί. Οι δραματικοί χαρακτήρες ανταλλάσσουν παρατηρήσεις χωρίς καμία αξιοσημείωτη χρονικά διαστήματα και οι δηλώσεις τους, όπως σημειώνεται η KS Stanislavsky, αποτελούν μια σταθερή, συνεχή γραμμή. Αν με τη βοήθεια της αφήγησης Καταγράφεται ως κάτι που έχει περάσει, η αλυσίδα των διαλόγων και των μονολογίων στο δράμα δημιουργεί την ψευδαίσθηση της παρούσας εποχής. Η ζωή εδώ μιλάει όπως ήταν από το δικό του πρόσωπο: Εν τω μεταξύ, τι απεικονίζεται, και ο αναγνώστης δεν έχει μεσολαβητής. Η δράση ανακατασκευάζεται σε ένα δράμα με μέγιστη αμεσότητα. Εμφανίζεται σαν πριν από τα μάτια του αναγνώστη. "Όλες οι αφηγηματικές μορφές," έγραψε το F. Schiller ", ανέχρων το παρόν στο παρελθόν. όλα δραματικά κάνουν στο παρελθόν. "

Το δράμα επικεντρώνεται στις απαιτήσεις της σκηνής. Και το θέατρο είναι η τέχνη του κοινού, μάζα. Η απόδοση επηρεάζεται πραγματικά από πολλούς ανθρώπους, σαν να συγχέεται μαζί στις απαντήσεις σε όσους διαπράττονται μπροστά τους. Ο διορισμός του Δράμας, σύμφωνα με τον Πούσκιν, - να δράσει σε πολλούς, καταλαμβάνουν την περιέργειά του "και για χάρη αυτό να συλλάβει την" αλήθεια του πάθους ":" Το Δράμα γεννήθηκε στην πλατεία και ήταν λαϊκή ταλαιπωρία. Οι άνθρωποι, όπως τα παιδιά, απαιτεί μια άσκηση, ενέργειες. Το δράμα του αντιπροσωπεύει εξαιρετικά, περίεργα περιστατικά. Οι άνθρωποι απαιτούν σοβαρές αισθήσεις<..> Γέλιο, κρίμα και φρίκη την ουσία τριών χορδών της φαντασίας μας, σκιασμένη από τη δραματική τέχνη. " Η δραματική λογοτεχνία Clan συνδέεται με το δράμα της λογοτεχνίας με μια σφαίρα γέλιου, για το θέατρο ενισχύθηκε και αναπτύχθηκε σε μια άρρηξη σύνδεση με τα μαζικά φεστιβάλ, στην ατμόσφαιρα του παιχνιδιού και της διασκέδασης. "Το κόμικ είναι καθολικό για την αρχαιότητα", δήλωσε ο O. M. Freudenberg. Το ίδιο είναι νόμιμο να πούμε για το θέατρο και το δράμα άλλων χωρών και εποχημάτων. Ο T. Mann είχε δίκιο, καλώντας το "κωμικό ένστικτο" "τα πρωταρχικά κάθε είδους δραματικές δεξιότητες".

Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι το δράμα είναι εξωτερικά φιλτραρισμένο. Η απεικόνιση του αποδεικνύεται υπερβολική, αλιεύματα, θεατρικό-φωτεινό. "Το θέατρο απαιτεί<…> Οι υπερβολικές ευρείες γραμμές τόσο στη φωνή, η απόδοση και στις χειρονομίες », έγραψε ο Ν. Baual. Και αυτή η ιδιότητα της γραφικής τέχνης επιβάλλει πάντα τη σφραγίδα της για τη συμπεριφορά των ηρώων των δραματικών έργων. "Όπως στο θέατρο έπαιξε," σχόλια το Bubnov ("στο κάτω μέρος" του Gorky) ένα απελπισμένο τσιμπούρι, το οποίο μια απροσδόκητη εισβολή της γενικής συνομιλίας του έδωσε θεατρικό αποτέλεσμα. Είναι σημαντικό (ως χαρακτηριστικό του δραματικού είδους της λογοτεχνίας), οι επιρροές του Tolstoy στη διεύθυνση του W. Shakespeare για την αφθονία του Hyperball, η οποία σαν να "διαταράσσεται η πιθανότητα μιας καλλιτεχνικής εντύπωσης". "Από τα πρώτα λόγια, έγραψε για την τραγωδία" King Lire "- είναι σαφές ότι υπάρχει υπερβολή: υπερβολή των γεγονότων, υπερβολή των συναισθημάτων και υπερβολή των εκφράσεων". Στην αξιολόγηση της δημιουργικότητας του Σαίξπηρ, ο Λ. Τολστόι ήταν λάθος, αλλά η ιδέα της δέσμευσης του μεγάλου αγγλικού θεατρικού συγγραφέα σε θεατρικές υπερτάξεις είναι εντελώς έγκυρη. Ο "βασιλιάς Lare" δήλωσε χωρίς λιγότερους λόγους μπορεί να αποδοθεί στις αρχαίες κωμωδίες και τραγωδίες, δραματικά έργα του κλασικισμού, στα έργα του F. Schiller και V. Hugo κλπ.

Στους αιώνες XIX-XX, όταν η επιθυμία για καθημερινή αξιοπιστία επικρατούσε στη βιβλιογραφία, εγγενής στο δράμα της σύμβασης, έγιναν λιγότερο προφανείς, συχνά ελαχιστοποιήθηκαν. Στις προέλεις αυτού του φαινομένου, το λεγόμενο "δράμα Meshchansky" του XVIII αιώνα, οι δημιουργοί και οι θεωρητικοί ήταν ο Δ. Didro και G.E. Μείωση. Έργα των μεγαλύτερων ρωσικών θεατών του XIX αιώνα. και πρώιμη XX Century - Α.Ν. Ostrovsky, Α.Ρ. Ο Chekhov και ο M. Gorky διακρίνονται από την αξιοπιστία της αναδημιουργημένης μορφής ζωής. Αλλά ακόμα και όταν εγκαθιστώντας τους θεατρικούς συγγραφείς στην απεικόνιση της αλήθειας, η ψυχολογική και στην πραγματικότητα παραμένουν υπερβολικά υπερβολές. Οι θεατρικές συμβάσεις κατέστησαν τον εαυτό τους ακόμη και στο δράμα του Chekhov, το οποίο ήταν το μέγιστο όριο της "Life-Like". Εξετάζουμε την τελική σκηνή "τρεις αδελφές". Μια νεαρή γυναίκα πριν από δέκα δεκαπέντε λεπτά έσπασε με έναν αγαπημένο, πιθανώς για πάντα. Πριν από πέντε λεπτά έμαθα για το θάνατο του γαμπρού σου. Και εδώ, μαζί με το μεγαλύτερο, την τρίτη αδελφή, προμηθεύουν τα ηθικά και φιλοσοφικά αποτελέσματα του παρελθόντος, αντανακλώντας κάτω από τους ήχους της στρατιωτικής πορείας για τη μοίρα της γενιάς του, για το μέλλον της ανθρωπότητας. Είναι δύσκολο να φανταστούμε αυτό που συνέβη στην πραγματικότητα. Αλλά οι τελικοί τελικοί των «τριών αδελφών» δεν παρατηρούμε, όπως συνηθίζατε ότι το δράμα τροποποιεί σημαντικά τις μορφές ζωτικής δραστηριότητας των ανθρώπων.

Οι εν λόγω πείροι στη δικαιοσύνη της αποφάσεως Α. S. Pushkin (από το ήδη αναφερόμενο άρθρο του) ότι «η πιο ουσία της δραματικής τέχνης αποκλείει την αλήθεια». "Ανάγνωση του ποιήματος, Ρωμαίος, μπορούμε συχνά να ξεχάσουμε και να πιστέψουμε ότι το περιγραφόμενο περιστατικό δεν είναι μυθοπλασία, αλλά η αλήθεια. Στην ΟΔΑ, στην Ελεγκιά μπορούμε να σκεφτούμε ότι ο ποιητής απεικόνισε τα πραγματικά συναισθήματά του, υπό αυτές τις συνθήκες. Αλλά πού είναι η πιθανότητα στο κτίριο χωρισμένο σε δύο μέρη, από τα οποία κάποιος γεμίζει με το κοινό, το οποίο συμφώνησε κλπ. "

Ο πιο υπεύθυνος ρόλος στα δραματικά έργα ανήκει στις συμβάσεις της αυτο-εκκένωσης της ομιλίας των ηρώων, των διαλόγων και των μονόλογων των οποίων, συχνά κορεσμένος με απορρινισμό και μέγιστα, είναι πολύ πιο εκτεταμένα και θεαματικά από αυτά τα αντίγραφα που θα μπορούσαν να προφέρονται σε παρόμοια ζωή θέση. Συνθήκες του αντιγράφου "στο πλάι", το οποίο, ανεξάρτητα από το πώς υπάρχουν για άλλους χαρακτήρες στη σκηνή, αλλά το κοινό ακούγεται καλά, καθώς και μονόλογοι, που προφέρονται από τους ήρωες μόνο, μόνοι τους, οι οποίοι είναι μια αποκλειστικά σκηνή Εσωτερική ομιλία της ομιλίας (τέτοιες μονολογίες πολλοί στις αρχαίες τραγωδίες και στο δράμα της νέας ώρας). Ο θεατρικός συγγραφέας, βάζοντας ένα είδος πειράματος, δείχνει πώς ένας άνθρωπος θα έλεγε αν στις προκληθείσες λέξεις εξέφρασε το μυαλό του με τη μέγιστη πληρότητα και τη φωτεινότητα. Και η ομιλία στη δραματική εργασία συχνά αποκτά ομοιότητα με την ομιλία του καλλιτεχνικού και λυρικού ή του στόχου: οι ήρωες εδώ είναι επιρρεπείς σε ρητά ως αυτοσχεδιαστές-ποιητές ή μάστερ των δημόσιων ομιλιών. Ως εκ τούτου, ο Χέγκελ ήταν εν μέρει, λαμβάνοντας υπόψη τη δράμα ως τη σύνθεση της επικής αρχής (γεγονότα) και λυρική (έκφραση ομιλίας).

Το δράμα έχει στην τέχνη σαν να δύο ζωές: θεατρικές και στην πραγματικότητα λογοτεχνικές. Με την σύνταξη της δραματικής βάσης των επιδόσεων, καθημερινά στη σύνθεσή τους, η δραματική εργασία γίνεται αντιληπτή από την ανάγνωση του κοινού.

Αλλά η κατάσταση δεν ήταν πάντα. Η χειραφέτηση του δράματος από τη σκηνή πραγματοποιήθηκε σταδιακά - πάνω από έναν αριθμό αιώνων και έληξε σχετικά πρόσφατα: στους αιώνες XVIII-XIX. Παγκόσμια-σημαντικά δείγματα δραματουργίας (από την αρχαιότητα έως το XVII αιώνα) κατά τη στιγμή της δημιουργίας τους δεν είχαν πραγματοποιηθεί πρακτικά ως λογοτεχνικά έργα: ήταν μόνο ως μέρος της γραφικής τέχνης. Ούτε ο W. Shakespeare, ούτε ο J. B. Moliere δεν αντιλαμβάνονται από τους συγχρόνους τους ως συγγραφείς. Ο αποφασιστικός ρόλος στην ενίσχυση της ιδέας του δράματος ως έργο που προορίζεται όχι μόνο για τη διαμόρφωση σταδίου, αλλά και για την ανάγνωση, έπαιξε «ανακάλυψη» στο δεύτερο μισό του XVIII αιώνα Shakespeare ως ένα μεγάλο δραματικό ποιητή. Από τώρα και στο εξής, οι δράκες άρχισαν να διαβάζουν εντατικά. Χάρη στις πολυάριθμες εκδόσεις εκτύπωσης στους αιώνες XIX-XX. Τα δραματικά έργα αποδείχθηκαν μια σημαντική ποικιλία μυθοπλασίας.

Στο XIX αιώνα (ειδικά στο πρώτο ημίχρονο του) τα λογοτεχνικά πλεονεκτήματα του δράματος ανέκυψαν συχνά πάνω από το γραφικό. Έτσι, η Goethe πίστευε ότι τα "έργα του Σαίξπηρ δεν ήταν για τα σώματα" και ο Γριμπόδοφ κάλεσε "παιδική" την επιθυμία του να ακούσει τα ποιήματα "θλίψη από το μυαλό" από τη σκηνή. Πήρε τη διανομή λεγόμενη Lesedrama (Δράμα για ανάγνωση), Δημιουργήθηκε με την εγκατάσταση κυρίως στην αντίληψη στην ανάγνωση. Αυτά είναι τα "Faust" Goethe, τα δραματικά έργα του Byron, τις μικρές τραγωδίες του Pushkin, του Δράμας Turgenev, για το οποίο ο συγγραφέας παρατήρησε: "Τα έργα μου, δεν είναι ικανοποιητικά στη σκηνή, μπορεί να παρουσιάσει κάποιο ενδιαφέρον για την ανάγνωση".

Οι θεμελιώδεις διαφορές μεταξύ του Lesedrama και του παιχνιδιού, που προσανατολίζονται από τον συγγραφέα στο στάδιο του σκηνικού, δεν υπάρχει. Οι δράματα που δημιουργήθηκαν για την ανάγνωση είναι συχνά δυνητικά γραφικά. Και το θέατρο (συμπεριλαμβανομένου του σύγχρονου) είναι πεισματικά ψάχνει και μερικές φορές βρίσκει τα κλειδιά σε αυτούς, μαρτυρία των οποίων - οι επιτυχημένες παραγωγές του turgenev "μήνα στο χωριό" (πρώτα απ 'όλα είναι η περίφημη προ-επαναστατική απόδοση του καλλιτεχνικού Θέατρο) και πολυάριθμες (αν και πολύ και όχι πάντα επιτυχημένες) Scenic Readings Pushkin Μικρές τραγωδίες στο XX αιώνα.

Μια παλιά αλήθεια παραμένει σε ισχύ: ο σημαντικότερος, ο κύριος σκοπός του δράματος είναι μια σκηνή. "Μόνο κατά τη διάρκεια της εκτέλεσης σκηνής, ο Α. Ν. Οσττρόβσκι σημείωσε, - η δράση του συγγραφέα λαμβάνει μια εντελώς πλήρη μορφή και παράγει ακριβώς αυτή την ηθική δράση, το επίτευγμα της οποίας ο συγγραφέας ορίστηκε ο στόχος."

Η δημιουργία μιας παράστασης με βάση μια δραματική εργασία συνδέεται με τη δημιουργική ολοκλήρωσή του: οι ηθοποιοί δημιουργούν ένα διαδοχικό-πλαστικό σχέδια εκτελέσιμων ρόλων, ο καλλιτέχνης αντλεί το χώρο σκηνής, ο σκηνοθέτης αναπτύσσει το Miceansen. Από την άποψη αυτή, η έννοια του παιχνιδιού κάπως αλλαγές (ένα από τα μέρη του καταβάλλεται σε περισσότερα, σε άλλους - λιγότερη προσοχή) συχνά καθορίζεται ειδικά και εμπλουτισμένη: η παραγωγή σκηνής συμβάλλει στο δράμα Σημασιολογικός αποχρώσεις. Ταυτόχρονα, η αρχή είναι πρωταρχική για το θέατρο Ανάγνωση πίστης Βιβλιογραφία. Ο διευθυντής και οι ηθοποιοί καλούνται να μεταφέρουν την εργασία στο κοινό με το υψηλότερο δυνατό. Η πίστη στη γραφική ανάγνωση λαμβάνει χώρα όπου ο διευθυντής και οι ηθοποιοί κατανοούν βαθιά τη δραματική εργασία στο δικό του Βασικός Σημαντικό, είδος, στυλιστικά χαρακτηριστικά. Οι εμφανίσεις σταδίου (καθώς και η διαλογή) είναι νόμιμες μόνο σε περιπτώσεις όπου υπάρχει μια συγκατάθεση (ας αφήσουμε τον συγγενή) διευθυντή και ηθοποιούς με τον κύκλο των ιδεών του συγγραφέα θεατρικού συγγραφέα, όταν οι αριθμοί σκηνής είναι προσεκτικά προσεκτικοί στην έννοια του Το έργο του, στις ιδιαιτερότητες του είδους του, τα χαρακτηριστικά του στυλ του και στο ίδιο το κείμενο.

Στην κλασική αισθητική των αιώνων XVIII-XIX, ειδικότερα, το Hegel και το Belinsky, το δράμα (κυρίως το είδος της τραγωδίας) θεωρήθηκε ως η υψηλότερη μορφή λογοτεχνικής δημιουργικότητας: όπως το "Crown of Poetry". Ορισμένες καλλιτεχνικές εποχές και στην πραγματικότητα έδειξαν το ίδιο το πλεονέκτημα της δραματικής τέχνης. Ο Eschil και ο Σοφοκλή Κατά τη διάρκεια της ακμή αρχαίου πολιτισμού, Moliere, Rasin και Cornel κατά τη στιγμή του κλασικισμού δεν είχαν ίσα μεταξύ των συγγραφέων των επικών έργων. Σχετικά με τη δημιουργικότητα της Goethe. Για τον Μεγάλο Γερμανό συγγραφέα, όλα τα λογοτεχνικά δώρα ήταν διαθέσιμα, γύρισε τη ζωή του στην τέχνη της δημιουργίας δραματικής εργασίας - το αθάνατο "Faust".

Τον περασμένο αιώνα (μέχρι το XVIII αιώνα), το Δράμα όχι μόνο με επιτυχία ανταγωνίστηκε με το επικό, αλλά συχνά έγινε η κορυφαία μορφή καλλιτεχνικής αναπαραγωγής της ζωής στο διάστημα και το χρόνο. Αυτό εξηγείται από διάφορους λόγους. Πρώτον, η θεατρική τέχνη έπαιξε τεράστιο ρόλο, προσιτό (σε αντίθεση με το χειρόγραφο και τυπωμένο βιβλίο) τα ευρύτερα στρώματα της κοινωνίας. Δεύτερον, οι ιδιότητες των δραματικών έργων (η εικόνα των χαρακτήρων με έντονη έντονη χαρακτηριστικά, η αναπαραγωγή των ανθρώπινων πάθους, στη συσκευασία και το Grotescu) στην εποχή των προ-αγοράς, αρκετά ανταποκρίθηκαν στις τάσεις του γενικού ιατρού και γενικά εκπαιδευτικά.

Και αν και στους αιώνες XIX-XX. Ένα κοινωνικο-ψυχολογικό μυθιστόρημα διορίστηκε για το κτήμα της λογοτεχνίας - το είδος του επικού είδους της λογοτεχνίας, τα δραματικά έργα εξακολουθούν να ανήκουν στην αξιότιμη θέση.

Η λυρική εμπειρία φαίνεται ότι ανήκει στον ομιλητή (φορέας ομιλίας). Δεν αναφέρεται τόσο με λέξεις (αυτό συμβαίνει είναι ιδιωτικό), πόσο με τη μέγιστη ενέργεια εκφράζεται. Σε στίχους (και μόνο Σε αυτό), το σύστημα καλλιτεχνικών κονδυλίων εξαρτάται πλήρως στην αποκάλυψη ολόκληρης της κίνησης της ανθρώπινης ψυχής.

Η κλινικά αιχμηρή εμπειρία διαφέρει σημαντικά από άμεσα από τα συναισθήματα της ζωής, όπου η άμορφη, η παρενόχληση, ο χατισισμός κυριαρχούν και επικρατούν. Το λυρικό συναίσθημα είναι ένα είδος δέσμης, πεμπτουσία της ψυχικής εμπειρίας του ανθρώπου. "Η πιο υποκειμενική γέννηση της λογοτεχνίας", έγραψε για την Lyrinka L. Ya. Ginzburg, - όπως και καμία άλλη, κατευθύνεται στη γενική, στην εικόνα της πνευματικής ζωής ως παγκόσμια. " Η απώλεια της λυρικής εργασιακής εμπειρίας είναι ένα είδος πνευματικής γνώσης. Είναι το αποτέλεσμα της δημιουργικής ολοκλήρωσης και της καλλιτεχνικής μετατροπής του τι δοκιμάζεται (ή μπορεί να δοκιμαστεί) από ένα άτομο στην πραγματική ζωή. "Ακόμη και εκείνη την εποχή, έγραψα για το Pushkin N. V. Gogol," Όταν περνάει στο Τσαντ των Πάνων, η ποίηση είχε ένα ιερό γι 'αυτόν, "ακριβώς κάποιο είδος ναού. Δεν μπήκε εκεί ένα ακατάλληλο και μη τράπεζα. Δεν έφερε τίποτα από μια αχαλίνωτη, απερίσκεπτη της δικής του ζωής. δεν πήγαινε εκεί γυμνή τρύπησε την πραγματικότητα<…> Ο αναγνώστης άκουσε ένα μόνο άρωμα, αλλά ποιες ουσίες καίγονται στο στήθος του ποιητή τότε για να δημοσιεύσουν αυτό το άρωμα, κανείς δεν μπορεί να ακούσει. "

Οι στίχοι δεν κλείνουν στη σφαίρα της εσωτερικής ζωής των ανθρώπων, η ψυχολογία τους ως τέτοια. Πάντα προσελκύει ψυχικές καταστάσεις, επισημαίνοντας τη συγκέντρωση ενός ατόμου σε εξωτερική πραγματικότητα. Ως εκ τούτου, η λυρική ποίηση αποδεικνύεται ότι είναι μια καλλιτεχνική ανάπτυξη των κρατών όχι μόνο συνείδησης (η οποία, όπως, όπως και η G. Ν. Pospelov, είναι σε αυτό το πρωταρχικό, κύριο, κυρίαρχο) αλλά και της ύπαρξης. Αυτά είναι φιλοσοφικά, τοπικά και πολιτικά ποιήματα. Η λυρική ποίηση είναι ικανή να αποτυπώνει εύκολη και ευρέως ευρέως τη χωρική-χρονική απόψεις, να συσχετιστεί εκφρασμένα συναισθήματα με τα γεγονότα της ζωής και της φύσης, της ιστορίας και της νεωτερικότητας, με μια πλανητική ζωή, το σύμπαν, το σύμπαν. Ταυτόχρονα, η δημιουργικότητα λυρικών, ένας από τους χώρους των οποίων στην ευρωπαϊκή λογοτεχνία είναι βιβλικά "Ψαλμοί", μπορούν να κερδίσουν θρησκευτικά στα πιο εντυπωσιακά σχέδια τους. Αποδεικνύεται ότι (θυμηθείτε το Poem M.yu. Lermontov "προσευχή") "Η προσευχή Quirodine" συλλαμβάνει τον διαλογισμό ποιητών για την υψηλότερη δύναμη της ύπαρξης (ODA GG Derzhavina "θεός") και η επικοινωνία του με τον Θεό ("Προφήτης" ως Πούσκιν). Τα θρησκευτικά μοτίβα είναι εξαιρετικά επίμονη και στους στίχους του αιώνα μας: u v.f. Khodasevich, Ν. Gumileva, Α.Α. Ahmatova, B. L. Pasternak, από τους σύγχρονους ποιητές - O.A Sedakova.

Το εύρος των ιδρυτικών εννοιών, ιδεών, συναισθημάτων είναι εξαιρετικά ευρύ. Ταυτόχρονα, οι στίχοι είναι περισσότερο από την άλλη γέννηση της λογοτεχνίας, πρόκειται να αποτυπωθεί όλη η θετική σημαντική και κατοχή αξία. Δεν είναι σε θέση να είναι φρούτα, κλειστό στον τομέα του συνολικού σκεπτικισμού και της ανθεκτικής στην ειρήνη. Ας γυρίσουμε ξανά στο βιβλίο L.YA. Ginzburg: "Με την ίδια την ουσία των στίχων - μια συνομιλία για σημαντική, υψηλή, όμορφη (μερικές φορές σε αντιφατική, ειρωνική διάθλαση). ένα είδος έκθεσης των ιδανικών και των αξιών της ζωής του ανθρώπου. Αλλά και την αντι-ακρίβεια - στο grotesque, στο chatting και το σάτιρα. Αλλά υπάρχει ακόμα ένας μεγάλος δρόμος λυρικής ποίησης. "

Οι στίχοι αποκτούν τον εαυτό του κυρίως σε μικρή μορφή. Αν και υπάρχει ένα είδος λυρικό ποίημα, αναψυχή εμπειρίας στην συμφωνική πολλαπλασιαστική τους ("για αυτό" από τον VV Mayakovsky, "ποίημα του βουνού" και "ποίημα του τελικού" Mi Tsvetaeva, "ποίημα χωρίς ήρωα" Aa Akhmatova), σε στίχους, σίγουρα κυριαρχείται από μικρό όγκο ποίημα. Η αρχή του λυρικού γένους της λογοτεχνίας - "ως πολύ σε μικρότερο και όσο το δυνατόν πληρέστερα". Το πμελεγμό της οριακής συμπίεσης, τα πιο "συμπιεσμένα" λυρικά κείμενα είναι μερικές φορές παρόμοια με τους πρέσες των τύπων, των αφορίσεων και περισσότερο συνωμοτούν και ανταγωνίζονται με το μέγιστο.

Οι πολιτείες της ανθρώπινης συνείδησης ενσωματώνονται στους στίχους με διαφορετικούς τρόπους: είτε άμεσα όσο και ανοιχτά, σε ειλικρινείς ομολογίες, ομολογιακοί μονόλογοι που εκτελούνται από τον προβληματισμό (θυμηθείτε το αριστούργημα Α.Ε. Ναισενίνη "Δεν λυπάμαι, δεν κλαίνε ..." ), ή από το πλεονέκτημα των έμμεσων, έμμεσων) με τη μορφή μιας εικόνας μιας εξωτερικής πραγματικότητας ( ΠεριγραφικόςΣτίχοι, πρώτα απ 'όλα το τοπίο) ή μια συμπαγή ιστορία για ένα είδος γεγονότος (αφηγηματικός στίχοι). Αλλά είναι απίθανο σε οποιαδήποτε λυρική εργασία είναι μια διαλογιστική αρχή. Διαλογισμός (lat. Το Meditatio - Thinking, Thinking) ονομάζεται αναστατωμένος και ψυχολογικά τεταμένος διαλογισμός για οτιδήποτε: "Ακόμη και όταν τα λυρικά έργα, φαίνεται να στερείται διαλογής και εξωτερικά περιγραφικά περιγραφικά, αποδεικνύονται μόνο πλήρως καλλιτεχνικοί εάν οι περιγραφές τους έχουν διαλογισμό "Υποκείμενο" . Εσώρουχα, μιλώντας αλλιώς, ασυμβίβαστο με ουδετερότητα και αμεροληψία του τόνου, ευρέως εκτεταμένες σε επικές αφηγήσεις. Η ομιλία του λυρικού έργου εκτελείται από την έκφραση, η οποία εδώ γίνεται οργάνωση και κυρίαρχη εκκίνηση. Η λυρική έκφραση καθιστά τον εαυτό του την επιλογή της επιλογής των λέξεων και στις συντακτικές δομές, και σε αλληγόρα, και, το σημαντικότερο, στη φωνητική και ρυθμική κατασκευή κειμένου. Τα "Σηματικά Φωνητικά Εφέ" στους στίχους παρουσιάζονται στους στίχους στην εντατική επικοινωνία τους με τον ρυθμό, κατά κανόνα, δυναμική τάσης. Σε αυτή την περίπτωση, ένα λυρικό προϊόν στη συντριπτική πλειοψηφία των περιπτώσεων έχει ποιητικό σχήμα, ενώ ο Epos και το Δράμα (ειδικά στην εποχή κοντά μας είναι κοντά μας) αντιμετωπίζονται κυρίως στην πεζογραφία.

Η έκφραση του ομιλίας στο λυρικό είδος ποίησης κοινοποιείται συχνά στο μέγιστο όριο. Μιας τέτοιας ποσοτικής και απροσδόκητης αλληγορίας, μιας τέτοιας ευέλικτης και κορεσμένης σύνδεσης στον τόνο και τους ρυθμούς, τέτοιες διεισδυμένες και εντυπωσιακές επαναλήψεις ήχου και ομοιότητα, στην οποία οι ποιητές είναι πρόθυμοι (ειδικά στον αιώνα μας), δεν γνωρίζουν τη "συνηθισμένη" ομιλία, Ούτε δηλώσεις ήρωων στο EPOS και το Δράμα ούτε μια αφηγηματική πεζογραφία, ούτε και ποιητικές epos.

Στην τέλεια έκφραση της λυρικής ομιλίας, η συνηθισμένη λογική τάξη των δηλώσεων συχνά ωθείται στην περιφέρεια, και εξαλείφεται καθόλου, πράγμα που είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικό της ποίησης του 20ού αιώνα, από πολλές απόψεις των έργων των γαλλικών συμβόλων του Το δεύτερο μισό του XIX αιώνα (P. Vellen, Art. Mallarm). Εδώ είναι οι χορδές l.n. Martynov, αφιερωμένη στην τέχνη αυτού του είδους:

Και ομιλία οφειλών
Σπάει τη σειρά στο γάμμα,
Και κάνουν συμβουλές ανάποδα
Στη φωνή του Javi Taster.

Η "λυρική διαταραχή", εξοικειωμένη με τη λεκτική τέχνη και νωρίτερα, αλλά επικράτησε μόνο στην ποίηση του αιώνα μας, είναι μια έκφραση καλλιτεχνικού ενδιαφέροντος για τα παραμορφωμένα βάθη της ανθρώπινης συνείδησης, στην προέλευση των εμπειριών, σε πολύπλοκες, λογικά απαράδεκτες κινήσεις του ψυχή. Στρίβοντας την ομιλία, που επιτρέπει τον εαυτό τους να "υπέροχες", οι ποιητές έχουν την ευκαιρία να μιλήσουν για τα πάντα ταυτόχρονα, γρήγορα, αμέσως, αμέσως, "Correb": "Ο κόσμος εδώ εμφανίζεται σαν να έχει συλληφθεί από έκπληξη ξαφνικά." Υπενθυμίστε την αρχή του εκτεταμένου ποίησης B.L. Pasternak "κύματα", η οποία ανοίγει το βιβλίο "δεύτερη γέννηση":

Όλα θα είναι εδώ: έμπειροι
Και τι ακόμα ζουν
Τα ταχεία και τα ιδρύματά μου,
Και ορατή εκδίκηση.

Εκφραστικότητα ομιλίας Rodinitis Lyric δημιουργικότητα με μουσική. Αυτό είναι το ποίημα του P. Veline "η τέχνη της ποίησης", η οποία περιέχει μια έκκληση στον ποιητή να Imbuild το πνεύμα της μουσικής:

Για μόνο μουσική.
Έτσι, μην εννοείτε το μονοπάτι.
Σχεδόν προτιμητες προσεκτικά
Όλα όσα είναι πολύ σάρκα και σώμα<…>
Τόσο μουσική και πάλι!
Αφήστε στο στίχο σας με επιτάχυνση
Λάμπει μακριά την απόσταση
Άλλος ουρανός και αγάπη.

((Per B.L. Pasternak))

Στα πρώτα στάδια της ανάπτυξης της τέχνης, η λυρική έργα τραγουδούσε, το λεκτικό κείμενο συνοδεύτηκε από μια μελωδία, ήταν εμπλουτισμένη και αλληλεπίδρασε μαζί της. Πολλά τραγούδια και ρομαντισμοί Σήμερα δείχνουν ότι οι στίχοι είναι κοντά στη μουσική με την ουσία τους. Σύμφωνα με τους M.S. Ο Kagan, οι στίχοι είναι "μουσική στη λογοτεχνία", "λογοτεχνία, ο οποίος υιοθέτησε τους νόμους της μουσικής".

Υπάρχει, ωστόσο, η θεμελιώδης διαφορά μεταξύ στραμμάτων και μουσικής. Τελευταία (καθώς και χορό), κατανοώντας τις σφαίρες της ανθρώπινης συνείδησης, απρόσιτο σε άλλους τύπους τέχνης, ταυτόχρονα περιορίζεται από το τι μεταφέρει Γενικός Εμπειρία. Η συνείδηση \u200b\u200bενός ατόμου αποκαλύπτεται εδώ έξω από την άμεση σχέση του με κάποια συγκεκριμένα φαινόμενα της ύπαρξης. Ακούγοντας, για παράδειγμα, το διάσημο Eterude Chopin στο Μικρό (Or. 10 № 12), αντιλαμβανόμαστε όλη την ταχεία δραστηριότητα και την ανύψωση του αίσθησης, επιτυγχάνοντας το άγχος του πάθους, αλλά δεν το συσχετίζεται με κάποια ιδιαίτερη κατάσταση ζωής ή κάποια συγκεκριμένη εικόνα. Ο ακροατής είναι ελεύθερος να παρουσιάσει μια θαλάσσια καταιγίδα ή μια επανάσταση ή τον επαναστάτη ενός αίσθησης αγάπης ή απλά να παραδώσει τα στοιχεία των ήχων και να αντιληφθούν τα συναισθήματα που ενσωματώνονται σε αυτά χωρίς οποιεσδήποτε συνθήκες. Η μουσική μπορεί να μας βυθίσει σε τέτοια βάθη του πνεύματος που δεν συνδέονται πλέον με την ιδέα οποιουδήποτε φαινομένου.

Όχι αυτό σε λυρική ποίηση. Τα συναισθήματα και οι παλιές παλιότητες δίνονται εδώ στις προϋποθέσεις τους με κάτι σε άμεση εστίαση σε συγκεκριμένα φαινόμενα. Ανάκληση, για παράδειγμα, το ποίημα του Pushkin "βγήκε έξω το φως της ημέρας ...". Regellious, ρομαντικό και ωστόσο, το συναίσθημα ταξινόμησης του ποιητή αποκαλύπτεται μέσω της εντύπωσης του γύρω (ανησυχώντας κάτω από αυτόν "Sullen Ocean", "Shore of a Remote, Earth of the Mayday Magical Edges") και μέσω των αναμνήσεων του συμβιβασμού ( για βαθιές πληγές αγάπης και αναβοσβήνουν στα ρολόγια του θηρίου). Ο ποιητής περνάει τους συνδέσμους της συνείδησης με το να είναι, διαφορετικά δεν μπορεί να υπάρξει λόγια στη λεκτική τέχνη. Αυτό ή αυτό το συναίσθημα εμφανίζεται πάντα ως αντίδραση της συνείδησης σε ορισμένα φαινόμενα της πραγματικότητας. Ανεξάρτητα από το πόσο ασαφής και αόριστη θα ληφθεί από τα καλλιτεχνικά λόγια των ψυχικών κινήσεων (θυμηθείτε τους στίχους του V.A. Zhukovsky, Α.Α. Φέτα ή νωρίς.

Ο φορέας της εμπειρίας, που εκφράζεται στους στίχους, είναι συνήθης που ονομάζεται λυρικός ήρωας. Αυτός ο όρος εισήγαγε το yu.n. Tynanov στο άρθρο του 1921 "Block", ριζωμένο σε λογοτεχνικές μελέτες και κριτική (μαζί με συνώνυμες φράσεις "Lyrical I", "Lyrical Θέμα"). Σχετικά με τον λυρικό ήρωα ως "i-cold" (μ.μ. svavyn) λένε, έχοντας κατά νου όχι μόνο μεμονωμένα ποιήματα, αλλά και τους κύκλους τους, καθώς και τη δημιουργικότητα του ποιητή ως σύνολο. Αυτή είναι μια πολύ συγκεκριμένη εικόνα ενός ατόμου, σημαντικά διαφορετικό από τις εικόνες των αφηγητών αφηγητή, για τον εσωτερικό κόσμο του οποίου εμείς, κατά κανόνα, δεν γνωρίζουμε τίποτα και χαρακτήρες επικών και δραματικών έργων που είναι πάντοτε απομακρυσμένες από τον συγγραφέα .

Ο λυρικός ήρωας δεν συνδέεται απλώς με το κλείσιμο Uzami με τον συγγραφέα, με την ειρήνη, την πνευματική και βιογραφική εμπειρία του, την πνευματική στάση, τον τρόπο της συμπεριφοράς του λόγου, αλλά αποδεικνύεται (σχεδόν στις περισσότερες περιπτώσεις) από αυτό διακριτό. Στίχοι στην κύρια "συστοιχία" της αυτότιδας.

Ταυτόχρονα, μια λυρική εμπειρία δεν είναι πανομοιότυπη με αυτά που δοκιμάστηκε από τον ποιητή ως βιογραφικό πρόσωπο. Οι στίχοι δεν αναπαράγουν απλώς τα συναισθήματα του συγγραφέα, τα μετατρέπει, εμπλουτίζει, δημιουργεί εκ νέου, ανυψώνει και χαραγμένα. Είναι γι 'αυτό το ποίημα Α. S. Pushkin "ποιητής" (".. μόνο το θεϊκό ρήμα / την ακρόαση του ευαίσθητου θα αγγίξει τον ποιητή, / ως ξύπνιος αετός").

Ταυτόχρονα, ο συγγραφέας στη διαδικασία της δημιουργικότητας συχνά δημιουργεί τη δύναμη της φαντασίας εκείνων των ψυχολογικών καταστάσεων που δεν ήταν καθόλου σε πραγματική πραγματικότητα. Η λογοτεχνική κριτική έχει επανειλημμένα πεπείσει ότι τα κίνητρα και τα θέματα των λυρικών ποιημάτων Α. S. pushkin δεν είναι πάντα σύμφωνο με τα γεγονότα του προσωπικού του πεπρωμένου. Μια σημαντική και επιγραφή του Α.Α. Μπλοκ στα χειρόγραφα πεδία ενός από τα ποίησά του: "Δεν υπήρχε τίποτα τέτοιο." Στους στίχους τους, ο ποιητής κατέλαβε την προσωπικότητά του, στη συνέχεια, με τη μορφή ενός κατώτερου μοναχού, έναν ανεμιστήρα μιας μυστικιστικά μυστηριώδους όμορφης κυρίας, στη συνέχεια στη "Μάσκα" του Σαίξπηρ Hamlet, στη συνέχεια στο ρόλο του συχνιού των εστιατορίων της Αγίας Πετρούπολης.

Οι εκφρασμένες εμπειρίες μπορούν να ανήκουν τόσο στον ίδιο τον ποιητή όσο και στους άλλους που δεν τους μοιάζουν. Η ικανότητα "Alien Imig να αισθάνεται το δικό σας" - όπως σύμφωνα με το Α.Α. Φέτα, ένα από τα πρόσωπα της ποιητικής χρονολόγησης. Οι στίχοι στις οποίες οι εμπειρίες του προσώπου διαφέρουν αισθητά από τον συγγραφέα Ρόλος (Σε αντίθεση με την αυτοξικολογική). Αυτά είναι τα ποιήματα "Όχι Όνομα σε εσάς, η μεγάλη απόσταση ..." Α.Α. Το μπλοκ είναι η πνευματική εκσκαφή ενός κοριτσιού που ζει την ασαφή προσδοκία της αγάπης ή "σκότωσα κάτω από τον Rzhev". TVARDOVSKY ή "ODYSSEY TELEMAKU" I.A. Brodsky. Αυτό συμβαίνει ακόμα και (αν και συμβαίνει σπάνια) ότι το θέμα της λυρικής δήλωσης εκτίθεται από τον συγγραφέα. Αυτό είναι το "ηθικό πρόσωπο" στο ποίημα της Ν.Α. Nekrasova του ίδιου ονόματος που προκάλεσε το περιβάλλον των θλίψεων και τα προβλήματα γύρω από το ίδιο όνομα, αλλά επανειλημμένα επαναλήφθηκε επανειλημμένα από τη φράση: "Ζώντας σύμφωνα με την αυστηρή ηθική, δεν έκανα κανέναν στη ζωή του κακού". Ο ορισμός των στίχων του Αριστοτέλη (ο ποιητής "παραμένει ο ίδιος, χωρίς να αλλάζει το πρόσωπό του"), έτσι, ανακριβώς: ο λυρικός ποιητής μπορεί να αλλάξει το πρόσωπό του και να αναπαράγει την εμπειρία που ανήκει σε κάποιον άλλο.

Αλλά το mainstream της λυρικής δημιουργικότητας είναι η ποίηση δεν είναι παιχνίδι ρόλων, αλλά Αυτόματη ψυχολογική: ποιήματα, τα οποία είναι μια πράξη άμεσης αυτο-έκφρασης του ποιητή. Αναγνώστες νήματος Ανθρώπινη αυθεντικότητα λυρικών εμπειριών, άμεση παρουσία στο ποίημα, σύμφωνα με τον V.F. Khodasevich, "Η ζωντανή ψυχή του ποιητή": "Η προσωπικότητα του ατόμου, που δεν είναι κρυμμένη από τον Stylization, γίνεται πιο κοντά στις ΗΠΑ". Η αξιοπρέπεια του ποιητή αποτελείται από "ότι γράφει, υπακούει στην πραγματική ανάγκη να εκφράσει τις εμπειρίες του".

Οι στίχοι στο κυρίαρχο κλάδο της εγγενώς στην γοητευτική αμεσότητα της αυτο-απαλλαγής του συγγραφέα, "άνοιγμα" του εσωτερικού του κόσμου. Έτσι, απολαύστε το ποίημα Α. Pushkin και m.yu. Lermontova, S.A. Yesenin και B.L. Pasternaka, Α.Α. Akhmatova και M.I. Tsvetaeva, έχουμε μια πολύ φωτεινή και πολύπλευρη ιδέα για την πνευματική και βιογραφική τους εμπειρία, έναν κύκλο μορφοποίησης, προσωπικό πεπρωμένο.

Η αναλογία μεταξύ του λυρικού ήρωα και του συγγραφέα (ποιητής) έχει επίγνωση της λογοτεχνικής κριτικής με διαφορετικούς τρόπους. Από την παραδοσιακή ιδέα της σύντηξης, της μη απορρόφησης, της ταυτότητας του φορέα της λυρικής ομιλίας και του συγγραφέα, ανερχόμενη στον Αριστοτέλη και, κατά τη γνώμη μας, έχοντας σοβαρούς συντονιστές, οι αποφάσεις ορισμένων επιστημόνων του XX αιώνα είναι αισθητά διαφορετικό., Συγκεκριμένα, mm Η Μπαχτάνα, που είδε στους στίχους ένα πολύπλοκο σύστημα σχέσεων μεταξύ του συγγραφέα και του ήρωα, "εγώ" και "άλλο", και επίσης μίλησε για τη σταθερή παρουσία στην χορωδική του έναρξη. Αυτή η σκέψη ξεδιπλώθηκε S.N. Broypman. Ισχυρίζεται ότι για τη λυρική ποίηση (ιδιαίτερα κοντά μας) δεν χαρακτηρίζεται από "μονοκύτταρη", αλλά "παρεμβολές", δηλ., Να συλλαμβάνει την αλληλεπίδραση συνείδησης.

Αυτές οι επιστημονικές καινοτομίες, ωστόσο, δεν διστάζουν τη συνήθη ιδέα του ανοίγματος της παρουσίας πνευματικών δικαιωμάτων στο λυρικό έργο ως το σημαντικότερο ακίνητό της, το οποίο παραδοσιακά δηλώνεται από τον όρο "υποκειμενικότητα". "Αυτός (λυρικός ποιητής. - Άκρο.), - ο Χέγκελ έγραψε, - ίσως μέσα ο ίδιος Αναζητήστε κίνητρα στη δημιουργικότητα και το περιεχόμενο, σταματώντας σε εσωτερικές καταστάσεις, κράτη, εμπειρίες και πάθη της καρδιάς και του πνεύματός σας. Εδώ ο ίδιος ο άνθρωπος γίνεται ένα καλλιτεχνικό έργο στην υποκειμενική εσωτερική του ζωή, ενώ ο επικός ποιητής χρησιμεύει ως περιεχόμενο του εαυτού του, τα πράγματα και τα περιστατικά του που συμβαίνουν. "

Ήταν η πλήρης έκφραση της υποκειμενικότητας του συγγραφέα ότι η ιδιαιτερότητα της αντίληψης των στίχων καθορίζεται από τον αναγνώστη, ο οποίος αποδεικνύεται ενεργά να συμμετέχει στη συναισθηματική ατμόσφαιρα του έργου. Η λυρική δημιουργικότητα (και αυτό το σχετίζεται και πάλι του στη μουσική, καθώς και με τη χορογραφία) έχει τη μέγιστη εμπνευσμένη δύναμη μολύνσεως ( Πρόταση). Γνωρίζοντας με το μυθιστόρημα, το μυθιστόρημα ή το δράμα, αντιλαμβάνουμε απεικονίσεις από μια ορισμένη ψυχολογική απόσταση, σε κάποιο βαθμό που αφαιρέθηκε. Με τη βούληση των συγγραφέων (και μερικές φορές μόνοι τους) δεχόμαστε είτε, αντίθετα, δεν μοιράζονται το μυαλό τους, εγκρίνουν ή δεν εγκρίνουν τις ενέργειές τους, σκέφτονται για αυτούς ή συμπάσχουν μαζί τους. Ένα άλλο πράγμα είναι στίχοι. Για να αντιληφθεί πλήρως το λυρικό έργο - σημαίνει να διεισδύσει στις προσδοκίες του ποιητή, να το βιώσουμε και για άλλη μια φορά να τους επιβιώσουν ως κάτι δικό σας, προσωπικό, ειλικρινές. Με τη βοήθεια συμπυκνωμένων ποιητικών τύπων λυρικής εργασίας μεταξύ του συγγραφέα και του αναγνώστη, σύμφωνα με τις ακριβείς λέξεις l.ya. Ginzburg, "Εγκαταστήστε την αστραπή και την αδιαμφισβήτητη επαφή". Τα συναισθήματα του ποιητή γίνονται ταυτόχρονα τα συναισθήματά μας. Ο συγγραφέας και ο αναγνώστης του αποτελούν ένα συγκεκριμένο, αδιαχώριστο "εμείς". Και αυτό αποτελείται από μια ιδιαίτερη γοητεία στίχων.

Η βιβλιογραφία δεν διαχωρίζεται μεταξύ τους με ένα αδιαπέραστο τοίχο. Μαζί με τα έργα, σίγουρα και πλήρως ανήκει Ενας Από τη λογοτεχνική παράδοση, υπάρχουν εκείνα που συνδυάζουν τις ιδιότητες των δύο γενικών μορφών - " Διπλή Εκπαίδευση » (Έκφραση B.O. Kaman). Σχετικά με τα έργα και τις ομάδες τους που ανήκουν σε αυτές τις δύο βιβλιογραφία γέννησης κατά τη διάρκεια των αιώνων XIX-XX. Λέγεται επανειλημμένα. Έτσι, ο Schelling χαρακτήρισε το μυθιστόρημα ως "σύνδεση του επικού μέρους με δράμα". Η παρουσία μιας επικής εκκίνησης στη Δραματουργία Α. Ν. Ostrovsky σημειώθηκε. Καθώς η Epic χαρακτήρισε τα έργα του B. Brecht. Για έργα του M. Materlinka και A. Blok, ο όρος "λυρικό δράμα" εδραιώθηκε. Βαθιά ριζωμένη σε λεκτική τέχνη Λαρό-επικό, το οποίο περιλαμβάνει λυρόλη-επικά ποιήματα (προστατευμένα στη βιβλιογραφία, ξεκινώντας από τη ρομαντική εποχή), οι μπαλάντες (που έχουν λαϊκές ρίζες), η λεγόμενη λυρική πεζογραφία (συνήθως αυτοβιογραφική), έργα όπου οι λυρικοί υποχωρητές συνδέονται με την αφήγηση των γεγονότων. Όπως, για παράδειγμα, στο Don Juan, το Bairon και το Evgenia Onegin Pushkin.

Στο λογοτεχνικό κριτικό XX αιώνα Οι προσπάθειες κάναμε επανειλημμένα για να συμπληρώσουν την παραδοσιακή "τριάδα" (EPOS, στίχους, δράμα) και να τεκμηριώσουν την έννοια του τέταρτου (και στη συνέχεια πέμπτη κλπ.) Του είδους της λογοτεχνίας. Δίπλα στο τριών "προηγούμενων" ρομαντισμού (V.D. Dnipro) και Satira (Ya.e Elsberg, Yu.B. Borev), και ένα σενάριο (ένας αριθμός θεωρητών ταινιών). Σε ένα τέτοιο είδος κρίσεων, πολλές αμφιλεγόμενες, αλλά η λογοτεχνία γνωρίζει πραγματικά μια ομάδα έργων που δεν έχουν πλήρη ακίνητα των επικών, στίχων ή δράματος και ακόμη και στερούνται καθόλου. Καλούνται νόμιμα Ενεργειακά έντυπα.

Πρώτον, είναι Δοκίμια. Εδώ η προσοχή των συγγραφέων επικεντρώνεται στην εξωτερική πραγματικότητα, η οποία δίνει τη λογοτεχνική κριτική κάποιου λόγου να τους βάλουν σε πολλά επικά είδη. Ωστόσο, σε δοκίμια, οι σειρές συμβάντων και στην πραγματικότητα η αφήγηση του οργανισμού δεν παίζει: Οι περιγραφές κυριαρχούν, συχνά συνοδεύονται από τη συλλογιστική. Αυτά είναι "Horing and Kalinich" από τις νότες του κυνηγού Turgenev ", κάποια έργα G.I. Uspensky και Μ.Μ. Απόλυσε.

Δεύτερον, είναι η λεγόμενη λογοτεχνία "Ροή της συνείδησης"Όταν επικρατούν οι μη αφηγηματικές τροφοδοσίες εκδήλωσης, και ατελείωτες αλυσίδες εντυπώσεων, αναμνήσεων, ψυχικές κινήσεις του φορείς ομιλίας. Εδώ, η συνείδηση, που συχνά εμφανίζεται σε διαταραγμένη, χαοτική, σαν να υποθέτει και απορροφά τον κόσμο: η περισυλλογή του "εκκρίνεται" χάος, ο κόσμος τοποθετείται στη συνείδηση. Τα έργα του M. Proust, J. Joyce, Andrei White έχουν τέτοιες ιδιότητες. Αργότερα, οι εκπρόσωποι της "νέας ρωμαϊκής" στη Γαλλία άσκησαν έκκληση σε αυτή τη μορφή (Μ. Bouotor, Ν. Σαρρ.).

Τέλος, στην παραδοσιακή τριάδα, δεν ταιριάζει έντονα eseismicΠοιος έχει τώρα μια πολύ σημαντική περιοχή της λογοτεχνικής δημιουργικότητας. Στις πηγές των δοκίμων - Παγκόσμια διάσημα "πειράματα" ("Δοκίμια") Μ. Μοντένταϊ. Η μορφή του δοκίμιου είναι μια φυσική χωρίς σύνθεση αναφορών σύνοψης μεμονωμένων γεγονότων, περιγραφών πραγματικότητας και (που είναι ιδιαίτερα σημαντική) προβληματισμοί για αυτό. Οι σκέψεις που εκφράζονται σε μια μορφή δοκίμιου, κατά κανόνα, δεν ισχυρίζονται μια εξαντλητική ερμηνεία του θέματος, επιτρέπουν εντελώς διαφορετικές αποφάσεις. Έχαστα στον Συγχρονισμό: Η αρχή των καλλιτεχνών εδώ συνδέεται εύκολα με τη δημοσιογραφική και φιλοσοφική.

Οιουσικοί δύσκολα δεν κυριαρχούν στο έργο του V.V. Rosanova ("απομονωμένη", "πεσμένα φύλλα"). Έδωσε τον εαυτό τους να γνωρίζουν στην πεζογραφία π.μ. Remizov ("Somaton"), σε πολλά έργα Μ.Μ. Svavina (θυμηθείτε πρώτα από όλα τα "μάτια της γης"). Το Essurance άρχισε να υπάρχει στην πεζογραφία της πόλης του Fielding και L. Sterna, στα ποιήματα του Bayronov, στο Pushkin "Evgenia Onegin" (δωρεάν συνομιλίες με έναν αναγνώστη, διαλογισμό για έναν κοσμικό άνθρωπο, φιλία και συγγενείς κ.λπ.), "Nevsky Prospekt "n .in. Gogol (αρχή και τελικοί της ιστορίας), στην πεζογραφία T. Mann, Gesse, R. Muzil, όπου η αφήγηση συνοδεύεται άφθονα από αντανακλάσεις των συγγραφέων.

Σύμφωνα με τον M.N. Epstein, η βάση του δοκίμιου είναι η ειδική έννοια ενός ατόμου - ως μεταφορέας που δεν γνώριζε, αλλά απόψεις. Η κλήση της δεν είναι να διακηρύξει τις τελικές αλήθειες, αλλά να χωρίσει την ανταλλαγή, την ψευδή ακεραιότητα, να υπερασπιστεί την ελεύθερη σκέψη, που προέρχεται από την συγκεντρωτική σημασία του σημείου: "Η ολοκλήρωση ενός ατόμου με το εργοστάσιο γίνεται". Η σχετικιστική κατανόηση της έντασης του itsessity Authent επισυναπτόμενη κατάσταση πολύ υψηλή: είναι ένας "εσωτερικός κινητήρας της κουλτούρας της νέας ώρας", το επίκεντρο των δυνατοτήτων της "υπερυψικής γενίψης". Σημειώστε, ωστόσο, ότι τα essistiss δεν εξαλείφουν τις παραδοσιακές γενικές μορφές και, επιπλέον, είναι σε θέση να ενσωματώσει τον κόσμο που αντιτίθεται στον σχετικισμό. Ένα ζωντανό παράδειγμα αυτού - δημιουργικότητας Μ.Μ. Απόλυσε.

Έτσι, οι φυλετικές μορφές διακρίνονται, παραδοσιακές και αρνητικές στη λογοτεχνική δημιουργικότητα για πολλούς αιώνες και οι μορφές του "δακτυλίου", μη συμβατικές, ρίζες στην τέχνη "μετά το αυτοκίνητο". Η πρώτη με τη δεύτερη αλληλεπίδραση πολύ ενεργά, ο ένας στον άλλο είναι συμπληρωματικό. Τώρα ο Platonovsko-Aristotelian-Hegelian Triad (EPOS, στίχοι, δράμα), όπως μπορεί να δει, είναι σε μεγάλο βαθμό κλονισμένο και πρέπει να προσαρμοστεί. Ταυτόχρονα, δεν υπάρχει λόγος να δηλώσουμε ότι τα συνηθισμένα τρία είδη λογοτεχνίας ξεπερασμένα, καθώς αυτό γίνεται μερικές φορές με το ελαφρύ χέρι του ιταλικού φιλόσοφου και του θεωρητή της τέχνης Β. Croce. Μεταξύ του ρωσικού λογοτεχνικού κριτικού σε ένα τέτοιο σκεπτικό πνεύμα, ο Α. Ι. Beletsky μίλησε: "Για τους αρχαίους βιολίτε, τους όρους EPOS, στίχοι, το δράμα δεν ήταν ακόμα αφηρημένο. Δηλώθηκαν ειδικοί, εξωτερικοί τρόποι για τη μεταφορά του έργου του ακροατηρίου ακρόασης. Διασχίζοντας το βιβλίο, η ποίηση αρνήθηκε αυτούς τους τρόπους μεταφοράς και σταδιακά<…> Τύπους (που σημαίνει βιβλιογραφία τοκετού. - - Vk) έγινε όλο και πιο μυθοπλασία. Είναι απαραίτητο να δοθεί περαιτέρω η επιστημονική ύπαρξη αυτών των φώτων; " Δεν συμφωνώ με αυτό, σημειώνουμε: λογοτεχνικά έργα Ολα Οι εποχές (συμπεριλαμβανομένων των σύγχρονων) έχουν μια ορισμένη γενική εξειδίκευση (η μορφή του επικού, δραματικού, λυρικού ή συχνού στο XX αιώνα. Το σχήμα του δοκίμιου, το "ρεύμα της συνείδησης", το δοκίμιο). Η γενική υπαγωγή (ή, αντίθετα, η συμμετοχή ενός από τα έντυπα "Rinode") καθορίζει σε μεγάλο βαθμό την οργάνωση του έργου, τα επίσημα, διαρθρωτικά χαρακτηριστικά του. Ως εκ τούτου, η έννοια της "λογοτεχνίας" στη σύνθεση της θεωρητικής ποιητικής είναι αναπόσπαστη και επειγόντως.

Οι υπάρχουσες ονομασίες του είδους καταγράφουν διάφορες πλευρές των έργων. Έτσι, η λέξη "τραγωδία" δηλώνει τη συμμετοχή αυτής της ομάδας δραματικών έργων με μια συγκεκριμένη συναισθηματική-σημασιολογική σύγχυση (Pathos). Η λέξη "ιστορία" μιλάει για το ανήσυχο των έργων από το επικό γένος της λογοτεχνίας και για το "μέσο" κείμενο του κειμένου (λιγότερο από αυτό των μυθιστορημάτων και περισσότερο από το μυθιστόρημα και τις ιστορίες). Το Sonnet είναι ένα τυπικό είδος, το οποίο χαρακτηρίζεται κυρίως από έναν αυστηρά καθορισμένο όγκο (14 ποιήματα) και ένα συγκεκριμένο σύστημα ομοιοκαταληξίας. Η λέξη "παραμύθι" δείχνει, πρώτα στην αφήγηση και, αφετέρου, τη δραστηριότητα της φαντασίας και την παρουσία της μυθοπλασίας. Και τα λοιπά. Β.ν. Ο Tomashevsky παρατήρησε λογικά ότι, που είναι "πολυ-στερεά", σημάδια του είδους ", δεδομένης των δυνατοτήτων λογικής ταξινόμησης των ειδών σε μία βάση." Κ. Παρόμοια προειδοποιήσεις δεν πρέπει να ακουστούν. Ωστόσο, η λογοτεχνική κριτική του αιώνα μας είχε προγραμματιστεί επανειλημμένα, και σε κάποιο βαθμό, η έννοια του «λογοτεχνικού είδους» αναπτύχθηκε όχι μόνο στην πτυχή μιας συγκεκριμένης, ιστορικής και λογοτεχνικής (μελέτες μεμονωμένων σχηματισμών είδους), αλλά και πραγματικά θεωρητική . Τα πειράματα της συστηματοποίησης των ειδών στην προοπτική της υπερχείλισης και παγκοσμίως έγιναν τόσο στην εγχώρια όσο και στην ξένη λογοτεχνική κριτική.

Η εξέταση των ειδών είναι απροετοίμαστος χωρίς να αντιμετωπίσει την οργάνωση, τη δομή, τη μορφή λογοτεχνικών έργων. Αυτό μίλησε επίμονα τους θεωρητικούς του επίσημου σχολείου. Έτσι, B.V. Ο Tomashevsky που ονομάζεται είδη με συγκεκριμένες "ομάδες ομάδων", οι οποίες συνδυάζονται μεταξύ τους, έχουν βιωσιμότητα και εξαρτώνται από την κατάσταση, το διορισμό και τις συνθήκες της αντίληψης των έργων, από την απομίμηση των παλαιών έργων και της λογοτεχνικής παράδοσης που προκύπτει από εδώ. Σημάδια του είδους του επιστήμονα χαρακτηρίζει τον τρόπο με τον οποίο ο δεσπόζουσας εργασίας και ο καθορισμός της οργάνωσής της.

Κληρώνοντας τις παραδόσεις του επίσημου σχολείου, και ταυτόχρονα και την αναθεώρηση ορισμένων από τις διατάξεις της, οι επιστήμονες κατέβαλαν ιδιαίτερη προσοχή στην σημασιολογική πλευρά των ειδών, η λειτουργία των όρων "οντότητα του είδους" και τους όρους "οχημάτων του είδους". Πρωτάθλημα Palm εδώ ανήκει στις Μ.Μ. Η Μπαχτάνα, ο οποίος δήλωσε ότι η μορφή του Είδου Ασυμπιερωμένων Ουζάμης συνδέεται με το θέμα και τα χαρακτηριστικά του κόσμου των συγγραφέων τους: "στα είδη<…> Για αιώνες, οι ζωές τους συσσωρεύουν μορφές όρασης και κατανόηση ορισμένων πλευρών του κόσμου. " Το είδος είναι Σημαντικός Σχεδιασμός: "Ο καλλιτέχνης της λέξης πρέπει να μάθει να βλέπει την πραγματικότητα με τα μάτια του είδους". Και επίσης: "Κάθε είδος<…> Υπάρχει ένα πολύπλοκο σύστημα μέσων και μεθόδων κατανόησης της πραγματικής πραγματικότητας. Τονίζοντας ότι οι ιδιότητες των έργων του είδους συνιστούν μη ιστορική ενότητα, ο Bakhtin ταυτόχρονα οριοθετεί τις επίσημες (διαρθρωτικές) και τις πραγματικές πτυχές του είδους. Σημείωσε ότι εκείνα τα ριζωμένα στα ονόματα του είδους της αρχαιότητας όπως η Epic, η τραγωδία, το ειδύλλιο, που χαρακτηρίζεται από τη δομή των έργων, αργότερα, στην εφαρμογή στη βιβλιογραφία του νέου χρόνου ", χρησιμοποιούνται ως ονομασία ως ονομασία Είδος Essence .

Τι είναι η οντότητα του είδους, στα έργα του Bakhtin δεν λέγεται πραγματικά, αλλά από το συνολικό άθροισμα των κρίσεων του σχετικά με το μυθιστόρημα (θα συζητηθεί παρακάτω), καθίσταται σαφές ότι οι καλλιτεχνικές αρχές της ανθρώπινης ανάπτυξης και των συνδέσεών του με τους άλλους. Αυτή η όψη βάθους των ειδών στο XIX αιώνα. Το Hegel θεωρήθηκε, το οποίο χαρακτήρισε την επική, σάτιρα και κωμωδία, καθώς και το μυθιστόρημα, προσελκύοντας τις έννοιες του "ουσιαστικού" και του "υποκειμενικού" (ατομικού, φάντασμα). Τα είδη ταυτόχρονα ήρθε σε επαφή από ένα συγκεκριμένο είδος κατανόησης της "γενικής κατάστασης του κόσμου" και τις συγκρούσεις ("συγκρούσεις"). Ομοίως, τα είδη με τα στάδια της σχέσης της προσωπικότητας και της κοινωνίας A.N. Veselovsky.

Στην ίδια γραμμή (και, κατά τη γνώμη μας, πιο κοντά στο Veselovsky, παρά στο Hegel) - η έννοια των λογοτεχνικών ειδών του G.N. Η Pospelova, η οποία στη δεκαετία του 1940 πήρε την αρχική εμπειρία των συστηματικών φαινομένων του είδους. Οριοθέτησε το είδος του είδους "Εξωτερικό" ("κλειστός σύνθετος-στιλιστικός ακέραιος ακέραιος") και "εσωτερικός" ("ειδικά το είδος του είδους" ως η αρχή της "εικονικής σκέψης" και της "γνωστικής ερμηνείας των χαρακτήρων"). Όσον αφορά τα εξωτερικά (σύνθετα στιλιστικά) είδη του είδους ως ουδέτερα ουδέτερα (στην παρούσα έννοια του Pospelovskaya των ειδών, τα οποία έχουν επανειλημμένα σημειώσει, μονόδρομος και ευάλωτος), ο επιστήμονας επικεντρώθηκε στο εσωτερικό των ειδών. Διαθέτει και περιέγραψε τρεις συνολικές ομάδες είδους, ξεκινώντας την κοινωνιολογική αρχή ως βάση της διάκρισης τους: το είδος της σχέσης μεταξύ του καλλιτεχνικού αντισταθμισμένου προσώπου και της κοινωνίας, του κοινωνικού περιβάλλοντος με ευρεία έννοια. "Εάν τα έργα του εθνικού ιστορικού είδους περιεχομένου (που σημαίνει Epic, Epics, ODES - - - Vh), - έγραψε g.n. Pospelov, - Η ζωή στην πτυχή Δημιουργία εθνικών κοινωνιώνΕάν τα έργα της νομανικής κατανοήσουν Το σχηματισμό μεμονωμένων χαρακτήρων Στις ιδιωτικές σχέσεις, τα έργα του «Ειρολογικού» περιεχομένου του είδους αποκαλύπτουν κατάσταση Εθνική κοινωνία ή κάποιο μέρος του. " (Etologic, ή Mravoplasting, τα είδη είναι έργα τύπου "Ταξιδέψτε από την Αγία Πετρούπολη στη Μόσχα" Α.Ο. ΡΑΚΥΠΣΧΕΒΑ, "Ποιος στη Ρωσία ζουν καλά" Ν. Νεκράβ, καθώς και Σάτιρες, ειδυλλίες, ουτοπία και αντι-οροσίες). Μαζί με τις τρεις ομάδες ειδών του τίτλου, ο επιστήμονας τονίζει ένα άλλο: Μυθολογικόςπου περιέχει "λαϊκή εικονική φαντασία Εξηγήσεις Την προέλευση των ή άλλων φαινομένων της φύσης και του πολιτισμού. " Αυτά τα είδη, πιστεύεται μόνο στον "presetus" ιστορικά νωρίς, τις "παγανιστικές" κοινωνίες, πιστεύοντας ότι «η μυθολογική ομάδα των ειδών, όταν οι λαοί κινούνται στα υψηλότερα επίπεδα κοινωνικής ζωής, δεν έλαβαν την περαιτέρω ανάπτυξή της».

Χαρακτηριστικά των ομάδων είδους, που Dana G.N. Pospelovyov, διαθέτει την αξιοπρέπεια ενός σαφούς συστήματος. Ωστόσο, είναι ελλιπής. Τώρα, όταν η απαγόρευση της συζήτησης των θρησκευτικών-φιλοσοφικών προβλημάτων τέχνης έχει αφαιρεθεί από την εγχώρια λογοτεχνική κριτική, δεν είναι δύσκολο να προστεθεί στον επιστήμονα που έχει πει ότι υπάρχει μια βαθιά σημαντική ομάδα λογοτεχνικών και καλλιτεχνικών (και όχι Μόνο αρχαϊκά-μυθολογικά) είδη, όπου ένα άτομο συμφωνεί όχι τόσο με τη ζωή της κοινωνίας πόσο με την κοσμική αρχή, τους καθολικούς νόμους της παγκόσμιας τάξης και τις υψηλότερες δυνάμεις της ύπαρξης.

Τέτοιος. παραβολήη οποία χρονολογείται από τις εποχές των παλαιών και των νέων μαρμελάντων και "από την πλευρά του περιεχομένου χαρακτηρίζεται από μια βαθιά" σοφία "μιας θρησκευτικής ή ηθικής τάξης." Τέτοιος. ΖΩΗο οποίος έγινε σχεδόν το κορυφαίο είδος στον χριστιανικό μεσαίωνα. Εδώ, ο ήρωας επισυνάπτεται στο ιδανικό της δικαιοσύνης και της αγιότητας ή τουλάχιστον το κατευθύνεται. Ας καλέσουμε I. Μυστήριο, που σχηματίστηκαν επίσης στον Μεσαίωνα, επίσης Θρησκευτικοί-φιλοσοφικοί στίχοι, στην προέλευση των οποίων - Βίβλος "Ψαλμοί". Σύμφωνα με τον Vyach. Ivanova στην ποίηση F.I. Tyutcheva, Α.Α. Feta, VL. S. Solovyova ("Ρωμαϊκό ημερολόγιο του 1944", Οκτώβριος), "... τα τρία, / στο γήινα στριμμένα από το erearth / και μας αρπακτικά το μονοπάτι." Ονομάσματα ειδών που δεν ταιριάζουν σε οποιεσδήποτε κοινωνιολογικές κατασκευές, είναι νόμιμο να καθορίσουμε πώς Οντολογικός (Επωφελούνται από τη φιλοσοφία του όρου: οντολογία - το δόγμα της ύπαρξης). Αυτή η ομάδα ειδών εμπλέκεται στα έργα ενός σαρκικού-γέλιου, ιδίως της κωμωδίας: σε αυτά, όπως φαίνεται από τη Μ.Μ. Ο Bakhtin, ο ήρωας και η πραγματικότητά της συσχετίζονται με τα υπάρχοντα καθολικά. Στις προέλεις των ειδών που κάναμε οντολογικά είναι ο μυθολογικός αρχαϊκός, και πάνω απ 'όλα, οι μύθοι για τη δημιουργία του κόσμου, που ονομάζεται αιτιολογική (ή κοσμολογική).

Η οντολογική πλευρά των ειδών επισημαίνεται στο πρώτο σχέδιο σε μια σειρά ξένων θεωριών του XX αιώνα. Τα είδη θεωρούνται κυρίως όπως περιγράφονται σίγουρα ότι είναι συνολικά. Μιλώντας με τα λόγια του αμερικανικού επιστήμονα K. Berka, αυτά είναι ένα σύστημα αποδοχής ή η απόρριψη του κόσμου. Σε αυτή τη σειρά θεωρίες, η πιο διάσημη έννοια του N.G. Frya, που δηλώθηκε στο βιβλίο του "Ανατομία κριτικών" (1957). Το είδος του είδους, μιλάει σε αυτό, παράγεται από τους μύθους για τις ημέρες του έτους και των αντίστοιχων τελετουργιών: "Άνοιξη προσωποποιεί την αυγή και τη γέννηση, δημιουργώντας μύθους<..-> Σχετικά με την αφύπνιση και την ανάσταση, - καθορίζει i.p. Οι σκέψεις της Elyin του καναδικού επιστήμονα, - για τη δημιουργία του φωτός και του θανάτου του σκοταδιού, καθώς και τα αρχέτυπη της διθευβικής και της ραψοδικικής ποίησης. Το καλοκαίρι συμβολίζει το Zenit, το γάμο, το θρίαμβο, τη δημιουργία μύθων για την απέρααπό, ιερός γάμος, επισκέπτοντας τον παράδεισο και την αρχέτυπα κωμωδίες, idylly, το Knightly μυθιστόρημα. Το φθινόπωρο ως σύμβολο του ηλιοβασιλέματος και ο θάνατος προκαλεί τους μύθους της εξασθένης ζωτικής ενέργειας, που πεθαίνουν τον Θεό, το βίαιο θάνατο και τις θυσίες και τις τραγωδίες του αρχέτου και των αρχέπτων. Χειμώνας, προσωπικοποίηση σκοτάδι και απελπισία, δημιουργεί τον μύθο της νίκης των σκοτεινών δυνάμεων και των πλημμυρών, η επιστροφή του χάους, το θάνατο του ήρωα και τους θεούς, καθώς και τα αρχέτυπα σάτιρα. "

Το μυθιστόρημα, αναγνωρισμένο ως το κορυφαίο είδος της λογοτεχνίας των τελευταίων δύο ή τριών αιώνων, προσελκύονται από την προσεκτική προσοχή των λογοτεχνικών κριτικών και των κριτικών. Γίνεται επίσης το θέμα των ίδιων των γραπτών συγγραφέων. Ταυτόχρονα, αυτό το είδος του Ponune παραμένει ένα μυστήριο. Στην ιστορική μοίρα του μυθιστορήματος και το μέλλον του, διάφορες, μερικές φορές απέναντι απόψεις εκφράζονται. "Αυτός, - έγραψαν τον Τ. Mann το 1936, - οι εισαγγελικές ιδιότητες, η συνείδηση \u200b\u200bκαι η κριτική, καθώς και ο πλούτος των κεφαλαίων του, η ικανότητά του να διαθέτει ελεύθερα και αμέσως μια επίδειξη και έρευνα, μουσική και γνώση, μύθος και επιστήμη, Ανθρώπινο γεωγραφικό πλάτος, η αντικειμενικότητα και η ειρωνεία του κάνει ένα μυθιστόρημα τι είναι στην εποχή μας: το μνημειακό και κυρίαρχο είδος μυθοπλασίας ". O.e. Ο Mandelshtam, αντίθετα, μίλησε για το ηλιοβασίλεμα του μυθιστορήματος και της εξάντλησης της (το άρθρο "τέλος της Ρωμαϊκής", 1922). Στον ψυχολόγο του μυθιστορήματος και της αποδυνάμωσης σε αυτό μιας εξωτερικά περίφικης αρχής (που έλαβε χώρα ήδη στο XIX αιώνα), ο ποιητής είδε το σύμπτωμα της παρακμής και το Ντελβέρου του θανάτου του είδους, ο οποίος τώρα έγινε, σύμφωνα με αυτόν , "ντεμοντέ".

Στις σύγχρονες έννοιες, το μυθιστόρημα λαμβάνεται κατά κάποιο τρόπο υπόψη τις δηλώσεις σχετικά με αυτόν, που έγιναν τον περασμένο αιώνα. Εάν στην αισθητική του κλασικισμού, το μυθιστόρημα εγχύθηκε ως ένα είδος χαμηλό ("ήρωας, στους οποίους όλοι, μόνο για το μυθιστόρημα είναι κατάλληλο", "η αδιαχώριση με μυθιστόρημα είναι αδιαχώριστη"), τότε στην εποχή του ρομαντισμού, ανέβηκε στην ασπίδα, ανέβηκε στην ασπίδα ως παιχνίδι " συνήθης την πραγματικότητα "και ταυτόχρονα -" καθρέφτης του κόσμου και<…> του αιώνα του, "ο καρπός" αρκετά ώριμος πνεύμα "? Ως ένα "ρομαντικό βιβλίο", όπου, σε αντίθεση με το παραδοσιακό επικό, υπάρχει ένα μέρος για την ανατολική έκφραση των διαθέσεων και των ηρώων του συγγραφέα, και η ελαφρότητα του χιούμορ και του παιχνιδιού. "Κάθε μυθιστόρημα πρέπει να προστατεύει το πνεύμα του Universal", έγραψε ο Jean-Paul. Η θεωρία του ρωμαϊκού του στοχαστές της στροφής των αιώνων XVIII-XIX. δικαιολογούσε την εμπειρία των σύγχρονων συγγραφέων, πρώτα απ 'όλα - i.v. Goethe ως συγγραφέας των βιβλίων για τον Wilhelm Mason.

Η σύγκριση του μυθιστορήματος με την παραδοσιακή επική, προγραμματισμένη για την αισθητική και κριτική του ρομαντισμού, αναπτύχθηκε από τον Χέγκελ: "Εδώ<…> Και πάλι (όπως στο Epos. - Άκρο.) Εκτελεί πλήρως τον πλούτο και την ευελιξία των συμφερόντων, των κρατών, των χαρακτήρων, των συνθηκών διαβίωσης, ένα ευρύ υπόβαθρο ενός ολιστικού κόσμου, καθώς και μια επική εικόνα γεγονότων. " Από την άλλη πλευρά, στο μυθιστόρημα δεν υπάρχουν εκπομπές " Αρχικά Η ποιητική κατάσταση του κόσμου ", εδώ είναι ανιστήριο" prosaiΔιέταξε την πραγματικότητα "και" συγκρούονται μεταξύ της ποίησης της καρδιάς και αντιτίθενται στην πεζογραφία των καθημερινών σχέσεων ". Αυτή η σύγκρουση, σημειώνει τον Χέγκελ, "επιτρέπεται τραγικά ή σωματικά" και συχνά εξαντλείται από το γεγονός ότι οι ήρωες συμφιλίζονται με την «συνηθισμένη τάξη του κόσμου», αναγνωρίζοντας "γνήσια και ουσιαστική εκκίνηση" σε αυτήν. Παρόμοιες σκέψεις που εκφράζουν τον V. G. Belinsky, ο οποίος ονομάζεται ρωμαϊκός EPO της ιδιωτικής ζωής: το θέμα αυτού του είδους είναι "η τύχη ενός ιδιωτικού ατόμου", συνηθισμένη, "καθημερινή ζωή". Στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1840, ο κριτικός ισχυρίστηκε ότι το μυθιστόρημα και η κοιλιά του ήταν "έγινε τώρα στο κεφάλι όλων των άλλων ειδών ποίησης".

Σε μεγάλο βαθμό ηχώ με το Hegel και το Belinsky (ταυτόχρονα συμπληρώνοντάς τους), Μ.Μ. Bakhtin στα έργα του μυθιστορήματος, που γράφτηκε κυρίως στη δεκαετία του 1930 και περιμένει δημοσιεύσεις στη δεκαετία του 1970. Με βάση τις κρίσεις των συγγραφέων του αιώνα XVIII. Πεδίο και Κ.Μ. Ο Viland, ένας επιστήμονας στο άρθρο "EPOS και Roman (σχετικά με τη μεθοδολογία της Ρωμαϊκής Μελέτης)" (1941) υποστήριξε ότι ο ήρωας του μυθιστορήματος εμφανίζεται "όχι τόσο έτοιμος και αμετάβλητος, αλλά ως να γίνει, αλλάζοντας, μορφωμένη ζωή» ; Αυτό το πρόσωπο "δεν πρέπει να είναι" ηρωικό "ούτε στο επικό επίπεδο, ούτε στην τραγική αίσθηση της λέξης, ο ήρωας Novelnistan συνδυάζει τόσο θετικά όσο και αρνητικά χαρακτηριστικά, τόσο χαμηλά και υψηλά, τόσο γελοία όσο και σοβαρά." Ταυτόχρονα, το μυθιστόρημα συλλαμβάνει την "ζωντανή επαφή" ενός ατόμου "με έναν μη σύγχρονο, να γίνει νεωτεριστικότητα (ελλιπής παρούσα)." Και «πιο βαθιά, ουσιαστικά, ευαισθητοποιητικά και γρήγορα» από οποιοδήποτε άλλο είδος, "αντανακλά το σχηματισμό της ίδιας της πραγματικότητας" (451). Το κύριο πράγμα, το μυθιστόρημα (σύμφωνα με την Bakhtina) είναι σε θέση να ανακαλύψει στο άτομο όχι μόνο καθορίζεται στη συμπεριφορά της ιδιοκτησίας, αλλά και μη πραγματοποιηθείσα ευκαιρίες, κάποια προσωπικά δυναμικά: "Ένα από τα κύρια εσωτερικά θέματα του μυθιστορήματος είναι ακριβώς το Θέμα της ανεπάρκειας του ήρωα της μοίρας του και της θέσης του, "Το πρόσωπο εδώ μπορεί να είναι" ή περισσότερο από το πεπρωμένο σας, ή λιγότερο από την ανθρωπότητα σας "(479).

Οι υποψήφιες κρίσεις του Χέγκελ, Belinsky και Bakhtin θεωρούνται νόμιμα τα αξιώματα της θεωρίας του μυθιστορήματος, αναπτύσσοντας τη ζωή ενός ατόμου (κυρίως ένα ιδιωτικό, ατομικά-βιογραφικό) στη δυναμική, τον σχηματισμό, την εξέλιξη και τις περιπτώσεις σύνθετων, κατά κανόνα, τη σχέση σύγκρουσης του ήρωα με άλλους. Το μυθιστόρινό είναι πάντοτε παρόν και δύσκολα δεν κυριαρχεί - ως ένα είδος "Super Farms" - καλλιτεχνική κατανόηση (χρησιμοποιούμε τα διάσημα λόγια του ως Pushkin) "ανεξάρτητο ανθρώπινο", το οποίο είναι (αφήστε τον εαυτό σας να συμπληρώσει τον ποιητή) και την "δέσμευση" του μεγαλείου του ", και η πηγή των θλιβερά πέφτει, αδιέξοδο ζωής και καταστροφών. Το έδαφος για το σχηματισμό και την ενίσχυση του μυθιστορήματος, λέγοντας διαφορετικά, προκύπτει διαφορετικά το ενδιαφέρον για ένα άτομο που έχει τουλάχιστον σχετική ανεξαρτησία από τις εγκαταστάσεις του κοινωνικού περιβάλλοντος με τις επιταγές της, τις τελετουργίες, τις τελετουργίες, το οποίο δεν είναι ιδιαίτερο για το "ράφι" ένταξη στην κοινωνία.

Τα μυθιστορήματα συλλαμβάνονται ευρέως από τις καταστάσεις αλλοτρίωσης του ήρωα από το περιβάλλον, επικεντρώνεται η υπεκτίμησή της στην πραγματικότητα, η στέγη, ο καθημερινός περιπλανώμενος και η πνευματική επιστημονικότητα. Αυτά είναι το "χρυσό γαϊδουράκι" Απουλέλλα, τα μυθιστορήματα του Ιππότη του Μεσαίωνα, "Ιστορία του Glisk of Blaise από την Santillana" A.R. Lesja. Ας θυμηθούμε επίσης τον Julien Sorel ("Κόκκινο και Μαύρο". Dostoevsky. Τέτοιοι ήρωες ρομαντισμού (και δεν έχουν αριθμό) "βασίζονται μόνο στους εαυτούς μας".

Η αλλοτρίωση ενός ατόμου από την κοινωνία και η παγκόσμια τάξη ερμηνεύθηκε από τη Μ.Μ. Bakhtin ως απαραίτητη κυριαρχούν στο μυθιστόρημα. Ο επιστήμονας υποστήριξε ότι δεν υπάρχει μόνο ένας ήρωας, αλλά ο ίδιος ο συγγραφέας φαίνεται εσφαλμένος στον κόσμο απομακρυσμένο από τις αρχές της σταθερότητας και της σταθερότητας, αλλοδαπός μύθος. Το μυθιστόρημα, σύμφωνα με τις σκέψεις του, καταγράφει την "αποσύνθεση της επικής (και τραγικής) ακεραιότητας ενός ατόμου" και διεξάγει την «εξοικείωση της ειρήνης και του ανθρώπου» (481). "Ρωμαίος", ο Bakhtin έγραψε, μια νέα, συγκεκριμένη προβληματικότητα. Για αυτόν, χαρακτηρίζεται από αιώνια επανεκτίμηση - αναπροσαρμογή "(473). Σε αυτό το είδος, η πραγματικότητα "γίνεται ο κόσμος, όπου δεν είναι η πρώτη λέξη (τέλεια εκκίνηση), και το τελευταίο δεν έχει ακόμη πει" (472-473). Έτσι, το μυθιστόρημα θεωρείται ως έκφραση του κόσμου των σκεπτικιστών και των σχετικτικών, που σκέφτεται ως κρίση και ταυτόχρονα έχει μια προοπτική. Ρωμαίος, ισχυρισμοί Bakhtin, προετοιμάζει μια νέα, πιο πολύπλοκη ακεραιότητα ενός ατόμου "σε υψηλότερο στάδιο<…> Ανάπτυξη "(480).

Πολλά μυθιστορήματα παρόμοια με τη θεωρία της Μπαχτονίας στις κρίσεις του διάσημου ουγγρικού φιλοσοφία-μαρξιστικούς και λογοτεχνικούς κριτικούς Δ. Lukach, ο οποίος κάλεσε αυτό το είδος της Επεπαίας ενός αρχαίου κόσμου και η ψυχολογία του ρομαντισμού ήρωας είναι δαιμονική. Το θέμα του μυθιστορήματος, εξέτασε την ιστορία της ανθρώπινης ψυχής, που εκδηλώθηκε και γνώριζε τον εαυτό του σε κάθε είδους περιπέτειες (περιπέτειες), και η επικρατούσα τον Ισότητα - η ειρωνεία, η οποία καθορίστηκε ως αρνητικός μυστικιστής των εποχών που έσπασαν τον Θεό. Λαμβάνοντας υπόψη το μυθιστόρημα ως καθρέφτη των ενηλίκων, η ωριμότητα της κοινωνίας και του Αντίπο της επικής, που κατέλαβε τη "κανονική παιδική ηλικία" της ανθρωπότητας, ο D. Lukach μίλησε για την αναψυχή αυτού του είδους της ανθρώπινης ψυχής, που χάθηκε σε κενή και φανταστική πραγματικότητα.

Ωστόσο, το μυθιστόρημα δεν βυθίζεται εξ ολοκλήρου στην ατμόσφαιρα του δαιμονισμού και της ειρωνείας, η κατάρρευση της ανθρώπινης ακεραιότητας, η αλλοτρίωση των ανθρώπων από τον κόσμο, αλλά αντιτίθεται. Η υποστήριξη του ήρωα στον εαυτό του στην κλασική καινοτομία του XIX αιώνα. (Τόσο η Δυτική Ευρώπη όσο και η εγχώρια) εμφανίστηκαν συχνότερα στην κάλυψη του διπλού: αφενός, ως αξιοπρεπής προσώπου "μόνος", μια ανυψωμένη, ελκυστική, γοητευτική, από την άλλη, ως πηγή αυταπάτες και βλάβες ζωής . "Όπως ήμουν λάθος, όπως τιμωρήθηκε!" - Το Onegin αναφώνησε δυστυχώς, αθροίζοντας την απομονωμένη ελεύθερη διαδρομή του. Η Pechorin διαμαρτύρεται ότι δεν έκανε τον δικό του "υψηλό προορισμό" και δεν βρήκε άξια χρήση των "τεράστιων δυνάμεων" της ψυχής του. Ivan Karamazov στους τελικούς του μυθιστορήματος, βασανίστηκε από τη συνείδηση, ασθένειες σε λευκό ζεστό. "Και ο Θεός θα βοηθήσει τον Θεό ενός ανέργους Wanderer" - λέγεται για τη μοίρα του Rudin στο τέλος του Turgenev Roman.

Ταυτόχρονα, πολλοί ρομαντικοί ήρωες επιδιώκουν να ξεπεράσουν την ιδιωτική τους ζωή και την αλλοτρίωσή τους, να θέλουν έτσι ώστε στα κέρδη τους "με τον κόσμο να δημιουργήθηκε μια σύνδεση" (A. Block). Θυμηθείτε το όγδοο κεφάλαιο "Eugene Anygin", όπου ο ήρωας φαντάζεται το Tatyana που κάθεται δίπλα στο παράθυρο του αγροτικού σπιτιού. Εκτός από το Turgenev Laurelsky, ο Goncharovsky Paradise, ο Tolstsky Andrei Volkonsky ή ακόμα και ο Ivan Karamazov, στα καλύτερα λεπτά όπως απευθύνεται στην Alech. Αυτό το είδος νέων καταστάσεων που περιγράφονται G.K. Kosikov: "Η καρδιά" του ήρωα και η "καρδιά" του κόσμου εκτείνεται ο ένας τον άλλον και το πρόβλημα του μυθιστορήματος είναι<…> Το γεγονός ότι δεν τους δίνεται στη σύνδεση και τα κρασιά του ήρωα είναι μερικές φορές λιγότερο από τα κρασιά του κόσμου. "

Είναι σημαντικό και διαφορετικά: οι χαρακτήρες παίζουν σημαντικό ρόλο στα μυθιστορήματα, τα οποία δεν έχουν καμία σχέση με τη μοναξιά της συνείδησης, την αλλοτρίωση από το περιβάλλον, να υποστηρίξει μόνο τον εαυτό τους. Μεταξύ των νέων χαρακτήρων που βρίσκουμε όσους, χρησιμοποιώντας τις λέξεις Μ.Μ. Παγκόσμιο για τον εαυτό της, είναι νόμιμο να καλέσετε τις "επικοινωνίες και τα στοιχεία επικοινωνίας". Αυτή είναι η "γεμάτη ζωή" Natasha Rostov, η οποία, σύμφωνα με την έκφραση του τρέχοντος έτους. Bocharov, πάντοτε "ενημερώσεις, ελευθερώνει" ανθρώπους ", ορίζει<…> η ΣΥΜΠΕΡΙΦΟΡΑ". Αυτή η ηρωίδα L.N. Ο Tolestoy αφελής και ταυτόχρονα πεπεισμένος απαιτεί "αμέσως, τώρα ανοιχτή, άμεση, ανθρώπινη απλή σχέση μεταξύ των ανθρώπων". Αυτός είναι ο πρίγκιπας του Myshkin και της Alyosha Karamazov από το Dostoevsky. Σε ένα αριθμό μυθιστορήματα (ιδιαίτερα επίμονα στα έργα του Ch. Dickens και της ρωσικής λογοτεχνίας του XIX αιώνα), ψυχρές αντιφάσεις ενός ατόμου με στενή πραγματικότητα και, ειδικότερα, οικογενειακές γενικές επικοινωνίες ("κόρη του καπετάνιου" Α. Pushkin υποβάλλονται και ποιητικά. "Soborovan" και "Soborovan" και "Someutful Rod" Ν. Leskova, "η ευγενή φωλιά" Ι. Turgenev; "πόλεμος και ειρήνη" και "Άννα Καρέννα" L.N. Tolstoy). Οι ήρωες τέτοιων έργων (θυμηθείτε την ανάπτυξη ή το Konstantin Levin) αντιλαμβάνονται και πιστεύουν ότι η γύρω πραγματικότητα δεν είναι τόσο ξένη και εχθρική για τον εαυτό τους, πόσο φιλικό και λαμπερό. Είναι εγγενές στο γεγονός ότι μ.μ. Η Svavin ονομάζεται "σχετική προσοχή στον κόσμο".

Το θέμα του σπιτιού (στην υψηλή αίσθηση της λέξης - ως θανατηφόρα υπάρχουσα εκκίνηση και συνεχής αξία) που είναι επίμονα (πιο συχνά σε στενά δραματικά χρώματα) ακούγονται στα μυθιστορήματα του αιώνα μας: J. Golzóworsi ("Saga για τον Forsyites" και Μεταγενέστερα έργα), R. Marten du Gara ("οικογένεια Tibo"), U. Falkner ("θόρυβος και οργή"), Μ.Α. Bulgakov ("Λευκή φρουρά"), Μ.Α. Sholokhov ("Silent Don"), B.L. Pasternaka ("Dr. Zhivago"), στο Rasputin ("ζωντανός και θυμηθείτε", "τελευταίος όρος").

Τα μυθιστορήματα των εποχημάτων κοντά μας φαίνεται να επικεντρώνονται σε μεγάλο βαθμό στις ειδυλλιακές αξίες (αν και δεν είναι διατεθειμένοι να ορίσουν την κατάσταση της ανθρώπινης αρμονίας και κοντά του). Ο Jean-Paul (δηλαδή, πιθανώς, τέτοια έργα όπως "Julia ή νέα Eleise" J.Zh. Rousseau και ο ιερέας του St. Film "O. Goldsmit) σημείωσε ότι το Idyll είναι" είδος, ένα σχετικό μυθιστόρημα ". Και σύμφωνα με τη Μ.Μ. Μπαχτάνα, "Ιδανική τιμή για την ανάπτυξη ενός μυθιστορήματος<…> Ήταν τεράστιο. "

Ο Ρωμαίος απορροφά την εμπειρία όχι μόνο ειδυλλιοειδές, αλλά και ένα αριθμό άλλων ειδών. Με αυτή την έννοια, είναι σαν ένα σφουγγάρι. Αυτό το είδος είναι σε θέση να συμπεριλάβει στη σφαίρα του το χαρακτηριστικό του EPIC, αποτυπωμένο όχι μόνο την ιδιωτική ζωή των ανθρώπων, αλλά και τα γεγονότα της εθνικής ιστορικής κλίμακας ("Μοναστήρι Πάρων" σε Standard, "Πόλεμος και Ειρήνη" Ln Tolstoy, " Πηγαίνετε από τον άνεμο "M. Mitchell). Τα μυθιστορήματα είναι σε θέση να ενσωματώνουν τις έννοιες που χαρακτηρίζουν τις παραβολές. Σύμφωνα με την Ο.Α. Sedakova, "στα βάθη του" ρωσικού μυθιστορήματος ", κάτι παρόμοιο με το παραβάσιμο είναι κοινό."

Η συμμετοχή του μυθιστορήματος και των παραδόσεων της αγριογραφίας είναι αναμφισβήτητα. Ο Giode άρχισε πολύ έντονα από το έργο του Dostoevsky. Το Leskovsky "CoreterAn" είναι νόμιμο να χαρακτηρίσει ως μυθιστόρημα-ζωντανό. Τα μυθιστορήματα αποκτούν συχνά τα χαρακτηριστικά της σατυρικού ηθικοποίησης, τι, για παράδειγμα, έργα O. De Balzak, U.M. Tekkemea, "Ανάσταση" L.N. Tolstoy. Όπως φαίνεται M.M. Bakhtin, μακριά από το αλλοδαπό στο μυθιστόρημα (ειδικά το περιπετειώδες-πλουβάβσκι) και το γνωστό γέλιο, τα καρναβαλικά στοιχεία που είχαν αρχικά ριζωμένα σε είδη κωμωδίας-φάρσας. Vyach. Ο Ivanov όχι χωρίς λόγο χαρακτηριζόταν τα έργα της F.M. Dostoevsky ως "ρωμαϊκές τραγωδίες". "Master και Margarita" Μ.Α. Η Bulgakova είναι ένα είδος μυθιστορήματος-μύθου και "άνθρωπος χωρίς ιδιότητες" R. Muzil - Roman Essa. Ο Tetraldogue του "Joseph και ο αδελφοί του" T. Mann στην έκθεση σχετικά με την ονομαστική "μυθολογική μυθιστόρημα" και το πρώτο του μέρος ("Perme Jacob") είναι ένα "φανταστικό δοκίμιο". Η δημιουργικότητα Τ. Μάννα, σύμφωνα με τον Γερμανό επιστήμονα, σηματοδοτεί τον πιο σοβαρό μετασχηματισμό του μυθιστορήματος: η εμβάθειά του στα βάθη της μυθολογικής.

Το μυθιστόρημα, όπως φαίνεται, έχει μια διπλή έννοια: πρώτον, συγκεκριμένα ακριβώς γι 'αυτόν ("online" και την εξέλιξη του ήρωα, αποκάλυψε στην ιδιωτική του ζωή), δεύτερον, ο οποίος ήρθε σε αυτόν από άλλα είδη. Νόμιμο συμπέρασμα · Είδος της ουσίας του μυθιστορήματος Συνθετικός. Αυτό το είδος είναι ικανό για απλή ελευθερία και πρωτοφανές εύρος για να συνδυάσει τις ουσιαστικές αρχές πολλών ειδών, τόσο γέλιου όσο και σοβαρών. Προφανώς, δεν υπάρχει αρχή του είδους, από την οποία το μυθιστόρημα θα παραμείνει θανάσιμα αποξενωμένο.

Ο Ρωμαίος ως είδος, με τάση να συνθετικό, είναι απότομα διαφορετικός από τους άλλους, προηγείται της "εξειδικευμένης" και ενεργώντας σε ορισμένους τοπικούς "χώρους" της καλλιτεχνικής κατανόησης του κόσμου. Ο ίδιος (όπως κανένας άλλος) μπόρεσε να φέρει καλύτερη λογοτεχνία με τη ζωή στην πολύπλευρη και την πολυπλοκότητα, τις αντιφάσεις και τον πλούτο. Η ελευθερία του ρομαντισμού της ανάπτυξης του κόσμου δεν έχει όρια. Και συγγραφείς διαφόρων χωρών και εποχής χρησιμοποιούν αυτή την ελευθερία με έναν μεγαλύτερο τρόπο.

Τα πολλαπλάσια του μυθιστορήματος δημιουργούν σοβαρές δυσκολίες για τη θεωρητική της λογοτεχνίας. Είναι δύσκολο πριν από όλους όσους προσπαθούν να χαρακτηρίσουν το μυθιστόρημα ως τέτοιο, στις καθολικές και απαραίτητες ιδιότητές της, υπάρχει ένας πειρασμός ενός είδους συγχρονισμού, οι υποκαταστάσεις ενός ολόκληρου μέρους του. Έτσι, ο.Ε. Ο Mandelshtam κρίθηκε με τη φύση αυτού του είδους σχετικά με τους «Ρωμαίους σταδιοδρομίας» του 19ου αιώνα, των οποίων οι ήρωες προσχώρησαν στην πρωτοφανή επιτυχία του Ναπολέοντα. Στα μυθιστορήματα, οι οποίοι εστιάστηκαν όχι τη θεμελιώδη φιλοδοξία του ισχυρού προσώπου και την πολυπλοκότητα της ψυχολογίας του και την επίδραση του εσωτερικού, ο ποιητής είδε το σύμπτωμα της παρακμής του είδους και ακόμη και το τέλος του. Τ. MANN στις κρίσεις του για το μυθιστόρημα, τόσο γεμάτο με μια απαλή και φιλική ειρωνεία, βασίστηκε στη δική του καλλιτεχνική εμπειρία και σε μεγάλο βαθμό στα μυθιστορήματα της εκπαίδευσης του Ι. V. Goethe.

Άλλος προσανατολισμός, αλλά και τοπικός (κυρίως για την εμπειρία του Dostoevsky), έχει μια λεκχχινιανή θεωρία. Ταυτόχρονα, τα μυθιστορήματα του συγγραφέα ερμηνεύονται από τους επιστήμονες πολύ ιδιόμορφες. Οι ήρωες του Dostoevsky, σύμφωνα με τον Bakhtin, είναι κυρίως μεταφορείς ιδεών (ιδεολογίες). Οι φωνές τους είναι ίσες, όπως η φωνή του συγγραφέα σε σχέση με κάθε ένα από αυτά. Αυτό φαίνεται Πολυγονικότητα, που είναι το υψηλότερο σημείο της δημιουργικότητας του ρομαντισμού και την έκφραση της σκέψης του συγγραφέα, την κατανόηση ότι η μία και η πλήρης αλήθεια είναι "ριζικά ασυνήθιστα μέσα στα όρια μιας συνείδησης". Ο μυθιστοριογράφος του Dostoevsky θεωρείται από τον Bakhtin ως την κληρονομιά του Antique "Menippova Satira". Menippea - Πρόκειται για ένα είδος, "απαλλαγμένο από το θρύλο", δεσμευμένο να "αχαλίνωτη μυθοπλασία", αναψυχή "περιπέτειες Ιδέεςή Αλήθεια Στον κόσμο: τόσο στη γη, όσο και στον υπόκοσμο και στον Όλυμπο. " Ισχυρίζεται το Bakhtin, είναι το είδος των "πρόσφατων θεμάτων", η πραγματοποίηση "ηθικού και ψυχολογικού πειραματισμού", και αναδημιουργεί την "διαχωριστική προσωπικότητα", "ασυνήθιστα όνειρα, τα πάθη που συνορεύουν με την τρέλα.

Άλλοι, που δεν εμπλέκονται στις πολυφωνίες του μυθιστορήματος, οι οποίες επικρατούν το ενδιαφέρον των συγγραφέων στους ανθρώπους που έχουν ρίζες στη στενή της πραγματικότητα, και η "φωνή" του συγγραφέα κυριαρχεί στις φωνές των ηρώων, ο Bakhtin εκτιμάται λιγότερο υψηλή και ακόμη και απάντησε γι 'αυτούς ειρωνικά: έγραψε περίπου Η "μονολογική" μονόπλευρη και η στενότητα των "μυθιστορήματα της οικογένειας κατοικίας-σπιτιού-σπιτιού-σπιτιού-οικιακής οικογένειας", σαν να ξεχάσουμε τη διαμονή του ατόμου "στο κατώτατο όριο" των αιώνων και των μη επιλεγμένων ζητημάτων. Την ίδια στιγμή που ονομάζονταν L.N. Tolstoy, I.S. Turgenev, I.A. Goncharov.

Στην αιώρησή της παλαιά ιστορία του μυθιστορήματος, δύο τύποι είναι σαφώς ορατά, περισσότερο ή λιγότερο αντίστοιχα σε δύο στάδια της λογοτεχνικής ανάπτυξης. Αυτό, πρώτα, έργα είναι σε τρομερά γεγονότα με βάση ΕΞΩΤΕΡΙΚΟΥ ΧΩΡΟΥ Οι ενέργειες των οποίων οι ήρωες προσπαθούν να επιτύχουν ορισμένους τοπικούς στόχους. Αυτά είναι τα περιπετειώδη μυθιστορήματα, ειδικότερα, ο Πλούτουβσκι, οι "μυθιστορήματα σταδιοδρομίας", καθώς και η περιπέτεια και ντετέκτιβ. Τα οικόπεδα τους είναι πολυάριθμες συμπλέκτες εκδηλώσεων (ίντριρ, περιπέτειες, κλπ.), Όπως συμβαίνει, για παράδειγμα, στο Bayronov "Don Juan" ή A. Duma.

Δεύτερον, αυτά είναι μυθιστορήματα που επικράτησαν στη λογοτεχνία τους τελευταίους δύο έως τρεις αιώνες, όταν ήταν ένα από τα κεντρικά προβλήματα της κοινωνικής σκέψης, της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας και του πολιτισμού γενικά πνευματικός Ανεξάρτητος άνθρωπος. Με τη δράση του εξωτερικού εδώ, η εσωτερική δράση τυλίγεται με επιτυχία εδώ: τα γεγονότα αποδυναμώνονται αισθητά και η συνείδηση \u200b\u200bτου ήρωα στην πολύπλευρη και πολυπλοκότητα του, με την ατελείωτη δυναμική και τις ψυχολογικές τους αποχρώσεις (για ψυχολογισμό στο Η λογοτεχνία, βλέπε. 173-180). Οι χαρακτήρες αυτών των μυθιστορημάτων απεικονίζονται όχι μόνο σύμφωνα με συγκεκριμένους σκοπούς, αλλά και κατανοώντας τη θέση τους στον κόσμο, αναζητώντας και εφαρμόζοντας τον προσανατολισμό τους. Σε αυτό το είδος μυθιστορημάτων η ιδιαιτερότητα του είδους, η οποία συζητήθηκε, επηρεάζεται από τη μέγιστη πληρότητα. Μια πραγματικότητα του στενού ανθρώπου ("καθημερινή ζωή") έχει κατακτηθεί εδώ ως μια εν γνώσει "χαμηλή πεζογραφία", αλλά ως μια συγκεκριμένη αυθεντική ανθρωπότητα, τις τάσεις αυτής της εποχής, τις αρχές της καθολικής ύπαρξης, το κύριο πράγμα - ως isna σοβαρών συγκρούσεων . Ρώσοι μυθιστοριογράφοι του 19ου αιώνα. Ήξεραν καλά και έδειξαν επίμονα ότι τα "εκπληκτικά γεγονότα είναι μικρότερη δοκιμή για τις ανθρώπινες σχέσεις) από την καθημερινή δυσαρέσκεια".

Ένα από τα σημαντικότερα χαρακτηριστικά του μυθιστορήματος και μια αναφορά σε αυτόν (ειδικά στους αιώνες XIX-XX) - Κλείστε την προσοχή των συγγραφέων στους γύρω ήρωες Μικροπιστώ, η επίδραση της οποίας αντιμετωπίζουν με τον ένα ή τον άλλο τρόπο. Έξω από την αναψυχή των μικροεπεξεργαστών με τον μυθιστοριογράφο "Είναι πολύ δύσκολο να δείξει ο εσωτερικός κόσμος της προσωπικότητας". Attokov από τώρα και τώρα στην νίκη ρομαντική μορφή - δρομολογία i.v. Goethe σχετικά με το Wilhelm Meister (αυτά τα έργα T. Mann ονομάζεται "σε βάθος στην εσωτερική ζωή, τα ανυψωμένα μυθιστορήματα περιπέτειας"), καθώς και "εξομολόγηση" J.ZH. Rousseau, Adolf B. Konstan, "Eugene Onegin", στην οποία οι εγγενείς δημιουργίες του Α. S. Pushkin "ποίηση της πραγματικότητας". Από τότε, τα μυθιστορήματα επικεντρώθηκαν στις ανθρώπινες σχέσεις με μια στενή πραγματικότητα και, κατά κανόνα, προτιμώμενη εσωτερική δράση, έγιναν ένα είδος βιβλιογραφίας. Σημαντικά επηρέασαν σοβαρά όλα τα άλλα είδη, ακόμη και μετασχηματισμού. Σύμφωνα με την έκφραση των Μ.Μ. Μπαχτάνα, συνέβη Ρομανισμός Slite Art: Όταν το μυθιστόρημα έρχεται στη "μεγάλη λογοτεχνία", άλλα είδη τροποποιούνται έντονα, "σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό" Romanizes ". Ταυτόχρονα, οι δομικές ιδιότητες των ειδών μετατρέπονται: η επίσημη οργάνωσή τους γίνεται λιγότερο αυστηρή, πιο χαλαρή και ελεύθερη. Σε αυτή την (επίσημη-δομική) πλευρά των ειδών που γυρίζουμε.

Τα λογοτεχνικά είδη (εκτός από ουσιαστικές, βασικές ιδιότητες) έχουν διαρθρωτικές, επίσημες ιδιότητες που έχουν διαφορετικό μέτρο βεβαιότητας. Σε προηγούμενα στάδια (στην εποχή του κλασικισμού συμπεριλαμβανομένων), οι επίσημες πτυχές των ειδών υποβλήθηκαν και πραγματοποιήθηκαν ως κυρίαρχη. Οι αρχές που σχηματίζουν το είδος έγιναν τα ποιήματα (μέτρα) και η συρρίκνωση ("στερεές μορφές", όπως αναφέρονται συχνά) και ο προσανατολισμός σε ορισμένες δομές ομιλίας και οι αρχές της κατασκευής. Κάθε είδος ήταν αυστηρά σταθερά σύμπλοκα καλλιτεχνικών παραγόντων. Οι σκληρές συνταγές σχετικά με την εικόνα της εικόνας, την οικοδόμηση του έργου και του ομιλίας του ωθούσαν την περιφέρεια και ακόμη και την πρωτοβουλία μεμονωμένου συγγραφέα. Οι νόμοι του είδους ισχυρού υποδεικνύουν τον εαυτό τους τη δημιουργική θέληση των συγγραφέων. "Αρχαία ρωσικά είδη, - γράφει D.S. Likhachev - σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό που σχετίζεται με ορισμένους τύπους στυλ από τα νέα genres του χρόνου<…> Επομένως, δεν θα εκπλαγούμε από τις εκφράσεις "Liordy Style", "Chronicographic Style", "Chronicles", αν και, φυσικά, στα όρια κάθε είδους, μεμονωμένες αποκλίσεις μπορούν να επισημανθούν. " Μεσαιωνική τέχνη, σύμφωνα με έναν επιστήμονα, "επιδιώκει να εκφράσει μια συλλογική στάση απέναντι στην απεικόνιση. Από εδώ, πολύ σε αυτό δεν εξαρτάται από τον δημιουργό του έργου, αλλά από το είδος στο οποίο ανήκει αυτό το έργο<…> Κάθε είδος έχει τη δική του αυστηρά αναπτυγμένη παραδοσιακή εικόνα του συγγραφέα, συγγραφέα, "καλλιτέχνη".

Τα παραδοσιακά είδη, που χαρακτηρίζονται αυστηρά, υπάρχουν ξεχωριστά μεταξύ τους, εκτός. Τα όρια μεταξύ τους είναι προφανή και κομπολόι, κάθε "έργα" στη δική του "Bridgehead". Αυτοί οι σχηματισμοί του είδους ακολουθούν ορισμένα πρότυπα και κανόνες που παράγονται από την παράδοση και απαιτούνται για τους συγγραφείς. Το είδος της Canon είναι "ένα συγκεκριμένο σύστημα Βιώσιμος και στερεός (Ορυχείο Italics. - Άκρο.) σημάδια του είδους. "

Τη λέξη "canon" (από Δρ - GR. Kanon - Κανόνας, ιατρική συνταγή) ήταν το όνομα της πραγματοποίησης ενός αρχαίου ελληνικού γλύπτη του Polyclet (V C. BC ER). Εδώ, η Canon πραγματοποιήθηκε ως ένα τέλειο δείγμα, εφαρμόζοντας πλήρως ένα ορισμένο κανόνα. Η κανονικότητα της τέχνης (συμπεριλαμβανομένης της λεκτικής) σκέφτεται σε αυτή την ορολογική παράδοση ως αυστηρή τήρηση των καλλιτεχνών από τους κανόνες, επιτρέποντάς τους να πλησιάσουν τα τέλεια δείγματα.

Οι κανόνες και οι κανόνες του είδους (Cangons) δημιουργήθηκαν αρχικά αυθόρμητα, με βάση τις τελετουργίες με τα τελετουργικά και τις παραδόσεις τους λαϊκού πολιτισμού. "Και στην παραδοσιακή λαογραφία, και στην αρχαϊκή λογοτεχνία, οι δομές του είδους είναι αδιαχώριστες από εξορυκτικές καταστάσεις, οι νόμοι του είδους συγχωνεύονται άμεσα με τους κανόνες της τελετουργικής και καθημερινής ευπρέπειας".

Αργότερα, καθώς σκοποιούν στην καλλιτεχνική δραστηριότητα του προβληματισμού, ορισμένοι κανόνες του είδους βρήκαν την εμφάνιση σαφώς διαμορφωμένων διατάξεων (αξιώματα). Ρυθμιστικές ενδείξεις των ποιητών, οι επιτακτικές εγκαταστάσεις δεν κυριαρχούσαν στις διδασκαλίες στην ποίηση του Αριστοτέλη και του οράκου, Yu.ts. Scaliger και Ν. Μπαλό. Σε αυτό το είδος ρυθμιστικών θεωριών, τα είδη, τα οποία έχουν ήδη κατοχυρωθεί με βεβαιότητα, απέκτησε τη μέγιστη τάξη. Η ρύθμιση των ειδών, η οποία εξέτασε την αισθητική σκέψη, έφτασε στο υψηλότερο σημείο της εποχής του κλασικισμού. Έτσι, ο Ν. Baualo στο τρίτο κεφάλαιο της ποιητικής του ιστορίας "ποιητική τέχνη" διατύπωσε πολύ αυστηρούς κανόνες για τις κύριες ομάδες λογοτεχνικών έργων. Συγκεκριμένα, διακήρυξε την αρχή τριών μονάδων (τόπων, χρόνου, ενεργειών), όπως απαιτείται, σε δραματικά έργα. Διακρίνοντας απότομα την τραγωδία και την κωμωδία, έγραψε:

Θλίψη και δάκρυα αστεία αιώνιος εχθρός.
Υπάρχει ένας τραγικός τόνος μαζί του με οποιονδήποτε τρόπο,
Αλλά η ταπεινωτική κωμωδία σοβαρή
Πλήθος για να απολαύσετε την ευκρίνεια του σκάφους.
Στην κωμωδία δεν μπορεί να απορριφθεί,
Δεν μπορεί να συγχέεται με ζωντανό νήμα ίντριγκου,
Είναι αδύνατο να αποσπάσει την προσοχή από το σχέδιο αμήχανο
Και η σκέψη στην κενότητα εξαπλώνεται όλη την ώρα.

Το κύριο πράγμα, η ρυθμιστική αισθητική (από τον Αριστοτέλη προς Μπουούλο και Sumarokov) επέμεινε ότι οι ποιητές ακολουθούν τα συνεχιζόμενα δείγματα είδους, ποια είναι τα πρώτα απ 'όλα τα επικά του Όμηρου, η τραγωδία της eshil και της Σοφοκλάς.

Στην εποχή του ρυθμιστικού ποιητή (από την αρχαιότητα στον αιώνα XVII-XVIII), μαζί με τα είδη, τα οποία συνιστώνται και ρυθμίστηκαν από τους θεωρητικούς ("de jure genres", σύμφωνα με το SS Averintsev), υπήρχαν "de facto genres", Για έναν αριθμό αιώνων δεν έλαβε θεωρητική τεκμηρίωση, αλλά και διαθέτει βιώσιμες δομικές ιδιότητες και είχαν ορισμένες ουσιαστικές "εθισμούς". Αυτά είναι παραμύθια, μύθοι, μυθιστορήματα και παρόμοια με τα τελευταία έργα του τελευταίου σταδίου κωπηλασίας, καθώς και πολλά παραδοσιακά λυρικά είδη (συμπεριλαμβανομένων των λαϊκών).

Οι δομές του είδους άλλαξαν (και πολύ απότομα) στη βιβλιογραφία των τελευταίων δύο ή τριών αιώνων, ειδικά στις μετατρεπτικές εποχές. Έγιναν τσιμπήματα και ευέλικτη, χαμένη κανονική σοβαρότητα και επομένως άνοιξε μεγάλες εκτάσεις για την εκδήλωση μιας πρωτοβουλίας ατομικού συγγραφέα. Η σκληρότητα της οριοθέτησης των ειδών έχει εξαντληθεί και, μπορεί κανείς να πει, πήγε στη μύγα μαζί με την κλασική αισθητική, η οποία απορρίφθηκε έντονα στην εποχή του ρομαντισμού. "Βλέπουμε", ο V. Hugo έγραψε στο πρόγραμμά του στο πρόγραμμα Kromwell, "Πόσο γρήγορα η αυθαίρετη διαίρεση των ειδών καταρρέει πριν από τα επιχειρήματα του νου και της γεύσης".

"Δεξατομία" των δομών του είδους που έγιναν αισθάνονται ήδη στο XVIII αιώνα. Πιστοποιητικό αυτού - έργα του J.ZH. Rousseau και L. Stern. Ο ρομαντισμός της βιβλιογραφίας των δύο τελευταίων αιώνων σημείωσε την "παραγωγή" πέρα \u200b\u200bαπό τα κανόνα του είδους και ταυτόχρονα - διαγράφοντας τα πρώην όρια μεταξύ των ειδών. Στους αιώνες XIX-XX. "Οι κατηγορίες του είδους χάνουν σαφή περιγράμματα, τα μοντέλα των ειδών για το μεγαλύτερο μέρος αποσύνθεση." Αυτό, κατά κανόνα, δεν απομονώνεται πλέον μεταξύ τους, διαθέτοντας ένα έντονο σύνολο ιδιοτήτων, αλλά μια ομάδα έργων στις οποίες ορισμένες επίσημες και ουσιαστικές προτιμήσεις και προτιμήσεις θεωρούνται με μεγαλύτερες ή λιγότερες φυλακές.

Η βιβλιογραφία των τελευταίων δύο αιώνων (ειδικά το XX αιώνα) ενθαρρύνει την παρουσία στη σύνθεση των έργων του χωρίς ορισμό του είδους, ποια είναι πολλά δραματικά έργα με ένα ουδέτερο υπότιτλο "παιχνίδι", μια καλλιτεχνική πεζογραφία ενός προσώπου δοκίμιου, καθώς και Πολυάριθμα λυρικά ποιήματα που δεν στοιβάζονται σε πλαίσια τυχόν ταξινόμησης του είδους. V.d. Η Σινοβέζη σημείωσε) ότι στην λυρική ποίηση του XIX αιώνα., Ξεκινώντας με τον V. Hugo, Gaine, M.yu. Lermontov, "Ο πρώτος ορισμός του είδους εξαφανίζεται": "... λυρική σκέψη<…> Εναπόκειται σε μια τάση για μια ολοένα και πιο συνθετική έκφραση ", συμβαίνει" Ατροφία του είδους σε στίχους ". "Δεν έχει σημασία πόση η έννοια της Αιγύπτου επεκτείνεται", λέει το ποίημα M.yu. Lermontov "1 Ιανουαρίου," - Εξακολουθεί να μην ξεφύγει από την προφανή περίσταση, ότι το λυρικό αριστούργημα είναι μπροστά μας, και το είδος του είδους είναι εντελώς αβέβαιο. Αντίθετα, δεν είναι καθόλου, επειδή δεν περιορίζεται σε τίποτα. "

Ταυτόχρονα, έχοντας ανθεκτικές δομές είδους δεν έχασαν το νόημά τους είτε στην ώρα του ρομαντισμού είτε με τις επόμενες εποχές. Παραδοσιακά, έχοντας μια αιώνες παλιά ιστορία των ειδών με τα επίσημα χαρακτηριστικά τους (σύνθεσης-ομιλίας) (σόδα, παραμύθι) εξακολουθούν να υπάρχουν και να συνεχίσουν να υπάρχουν. "Voices" των μακροχρόνιων ειδών και η φωνή του συγγραφέα ως δημιουργική προσωπικότητα κάθε φορά που μερικές φορές συγχωνεύονται μαζί στα έργα του Α. Πούσκιν. Στα ποιήματα του επικούλευτου ήχου (αναχρεντική ποίηση), ο συγγραφέας είναι παρόμοιος με τον Anacreon, Guys, πρώιμη K.N. Butyushkov, και ταυτόχρονα πολύ έντονα εκδηλώνεται ο ίδιος (θυμηθείτε το "Play, Adele, δεν γνωρίζει τη θλίψη ..." ή "το βράδυ της Leila από μένα ..."). Καθώς ο δημιουργός της επίσημης οποίας "είμαι μνημείο για τον εαυτό μου να ανέβει ένα ανεπιτήδευτο ..." ποιητής, τον ίδιο τον εαυτό του Horata και το G.R. Derzhavin, δίνοντας φόρο τιμής στον καλλιτεχνικό τρόπο τους, ταυτόχρονα εκφράζει το δικό της πιστό, εντελώς μοναδικό. Τα παραμύθια του Pushkin, το πρωτότυπο και μοναδικό, ταυτόχρονα οργανικά συνεπάγονται οργανικά τις παραδόσεις αυτού του είδους, τόσο λαϊκές όσο και λογοτεχνικές. Είναι απίθανο να εξοικειωθεί ένας άνθρωπος με αυτές τις δημιουργίες, θα είναι σε θέση να αισθάνεται ότι ανήκουν σε έναν συγγραφέα: σε κάθε ένα από τα ποιητικά είδη, ο μεγάλος ποιητής εκδηλώνεται εντελώς με έναν νέο τρόπο, δεν μοιάζει με τον εαυτό του. Αυτός δεν είναι μόνο ο Pushkin. Laroepic poems m.yu Lermontov στην παράδοση του ρομαντισμού ("MTSI", "Demon") με το ποιητικό τραγούδι του λαού του<…> Ο έμπορος του Kalashnikov. Αυτό το είδος της "πρωτεϊνικής" αυτο-εκκένωσης των συγγραφέων σε διάφορα είδη βλέπε σύγχρονους επιστήμονες και στη δυτική ευρωπαϊκή λογοτεχνία της νέας εποχής: "Aretino, Bokcchchcho, Margarita Navarre, Erasmus Rotterdam, ακόμη και ο Cervantes και ο Σαίξπηρ σε διαφορετικά είδη ".

Η δομική σταθερότητα και η πρόσφατα εμφανίστηκε στους αιώνες XIX-XX έχουν και πρόσφατα. Εφέ εκπαίδευσης. Έτσι, αναμφισβήτητα, η παρουσία ενός ορισμένου συμπλόκου επίσημης σημασίας στην λυρική ποίηση των συμβολιστών (η σημασιολογική επιπλοκή της ομιλίας, η αποθεώρηση του μυστηρίου κ.λπ.) είναι αναμφισβήτητα. Η παρουσία μιας διαρθρωτικής και εννοιολογικής κοινότητας στα μυθιστορήματα των γαλλικών συγγραφέων της δεκαετίας του 1960-1970 (Μ. Bulk, Α. Rob-Gry, Ν. Sarrot, κλπ.).

Συνοψίζοντας τα παραπάνω, σημειώνουμε ότι η λογοτεχνία γνωρίζει δύο τύπους δομών είδους. Αυτές, πρώτες, έτοιμες, ολοκληρωμένες, στερεές μορφές (κανονικά είδη), πάντοτε ίσες με τον εαυτό τους (ένα φωτεινό παράδειγμα τέτοιας εκπαίδευσης του είδους - Sonnet, ζωντανή και τώρα), και, δεύτερον, μορφές είδους είδους μη κανονικές: ευέλικτες, Ανοίξτε με όλους τους μετασχηματισμούς, αναδιάρθρωση, ενημερώσεις, τι, για παράδειγμα, η Elegy ή η Novella στη βιβλιογραφία της νέας ώρας. Αυτά τα ελεύθερα έντυπα του είδους στις εποχές κοντά μας έρχονται σε επαφή και συνυπάρχουν με σχηματισμούς υπερ-κατεύθυνσης, αλλά χωρίς ελάχιστη από τις βιώσιμες δομικές ιδιότητες των ειδών δεν συμβαίνουν.

Σε κάθε ιστορική περίοδο, τα είδη αντιστοιχούν σε διαφορετικούς τρόπους. Σύμφωνα με τον Δ. Likhacheva, "εισέρχονται σε αλληλεπίδραση, υποστηρίζουν την ύπαρξη του άλλου και παράλληλα ανταγωνίζονται μεταξύ τους". Ως εκ τούτου, είναι απαραίτητο να μελετηθούν όχι μόνο μεμονωμένα είδη και την ιστορία τους, αλλά και " Σύστημαείδη κάθε δεδομένης εποχής. "

Ταυτόχρονα, τα είδη με κάποιο τρόπο αξιολογούνται από το κοινό ανάγνωση, τους κριτικούς, τους δημιουργούς του "ποιητικού" και του Μανιφέσου, των συγγραφέων και των επιστημόνων. Ερμηνεύονται ως άξια ή, αντίθετα, δεν αξίζουν την προσοχή των καλλιτεχνικών φωτισμένων ανθρώπων. ως υψηλή και χαμηλή? Ως πραγματικά σύγχρονα ή ξεπερασμένα, έχουν εξαντληθεί. Όπως ο κορμός ή οριακός (περιφερειακός). Αυτές οι εκτιμήσεις και ερμηνείες δημιουργούν Ιεραρχικά είδηπου αλλάζουν με την πάροδο του χρόνου. Μερικά από τα είδη, ένα είδος αγαπημένων, χαρούμενα εκλέγει, λαμβάνουν το υψηλότερο δυνατό σκορ από οποιουσδήποτε έγκυρες περιπτώσεις, είναι μια εκτίμηση που γίνεται γενικά αποδεκτή ή τουλάχιστον κερδίζει λογοτεχνικά και κοινωνικά οφέλη. Αυτό το είδος των ειδών, βασίζεται στην ορολογία του επίσημου σχολείου, καλείται ζυγισμένο. (Σημειώνουμε ότι αυτή η λέξη είναι διαφορετικής σημασίας από τον όρο "κανονικό" που χαρακτηρίζει τη δομή του είδους.) Από την έκφραση V. B. Shklovsky, ένα ορισμένο μέρος της λογοτεχνικής εποχής "παρουσιάζει τη ζυγισμένη χτένα", οι άλλοι σύνδεσμοι υπάρχουν "κωφοί", Περιφερειακά, χωρίς να γίνουν αυθεντικά και να μην προσδίδουν προσοχή στον εαυτό τους. (Και πάλι, μετά τον Shklovsky), αναφέρονται επίσης ως (βλέπε. 125-126, 135) Το μέρος της βιβλιογραφίας του παρελθόντος, το οποίο αναγνωρίζεται ως η καλύτερη, η κορυφή, υποδειγματική, δηλ. Τα κλασικά. Στις πηγές αυτής της τερματικής παράδοσης - μια ιδέα των ιερών κειμένων που έλαβαν επίσημη εκκλησιαστική κυρώσεις (ζυγό) ως αδιαμφισβήτητο αλήθεια.

Η κανονοποίηση των λογοτεχνικών ειδών διεξήχθη από ρυθμιστικές πομποδέσεις από τον Αριστοτέλη και τον Σάκη στο Boujoom, Lomonosov και Sumarokov. Η Αριστοτελική Treatise έδωσε την υψηλότερη κατάσταση της τραγωδίας και της επικής (EPIC). Η αισθητική του κλασικισμού καναβάστηκε επίσης "υψηλή κωμωδία", έχοντας διαχωρισμό δραματικά από την κωμωδία της εθνικής φάρσας ως είδος χαμηλής και ελαττωματικής.

Η ιεραρχία των ειδών πραγματοποιήθηκε στη συνείδηση \u200b\u200bτου λεγόμενου μαζικού αναγνώστη (βλέπε σελ. 120-123). Έτσι, οι ρωσικοί αγρότες στη στροφή των αιώνων XIX-XX. Έδωσαν την άνευ όρων προτίμηση στα "θεϊκά βιβλία" και τα έργα της κοσμικής λογοτεχνίας, που αντανακλούσαν μαζί τους. Οι ζωές των Αγίων (πιο συχνά φθάνοντας στους ανθρώπους με τη μορφή βιβλίων που γράφονται αναλιακά, η "βάρβαρη γλώσσα") ακούστηκε και διαβάζονταν "με δέος με ενθουσιώδη αγάπη, με ευρέως αποκαλυφθέντα μάτια και με μια τόσο ευρέως αποκαλυπτική ψυχή." Τα έργα του ίδιου χαρακτηριστικού ψυχαγωγίας των "παραμυθιών" θεωρήθηκαν ως ένα είδος χαμηλού. Ήταν πολύ ευρέως, αλλά προκάλεσαν μια απόλυση στάση και απονεμήθηκαν με απεριόριστες επιθέματα ("Drivyenki", "Pobyulki", "Chepukha", κλπ.).

Η κανονοποίηση των ειδών λαμβάνει χώρα στο "άνω" στρώμα της λογοτεχνίας. Έτσι, κατά τη στιγμή του ρομαντικού, που χαρακτηρίζεται από ένα ριζοσπαστικό είδος Perresroika, ένα κομμάτι, ένα παραμύθι, καθώς και το μυθιστόρημα (με το πνεύμα και τον τρόπο Wilhelm Meister, i.v. guete) αναβλήθηκαν στην κορυφή της λογοτεχνίας. Λογοτεχνική ζωή XIX αιώνα (Ειδικά στη Ρωσία) που χαρακτηρίζεται από την κανονοποίηση των κοινωνικο-ψυχολογικών μυθιστορημάτων και των οδηγών, την τάση για τη ζωή, τον ψυχολογισμό, την εμπιστοσύνη των καταναλωτών. Στο XX αιώνα Έχουν γίνει εμπειρογνώμονες (σε διαφορετικό βαθμό επιτυχημένο) Κανονοποίηση του Μυστηρίου Δράμας (Έννοια του Συμβολισμού), Παρωδία (επίσημη σχολή), Ρωμαϊκή-επική (αισθητική του σοσιαλιστικού ρεαλισμού της δεκαετίας του 1930-1940), καθώς και το Romanov F.M. Dostoevsky ως πολυφωνικά (1960-1970). Στη λογοτεχνική ζωή της Δυτικής Ευρώπης, το μυθιστόρημα «ροή της συνείδησης» και το παράλογο δράμα του τραγικόμιου ήχου. Η εξουσία μυθολογικών αρχών στη σύνθεση της νέας πεζογραφίας είναι πολύ υψηλή.

Εάν η εποχή της κανονιστικής αισθητικής ήταν κανονική ΥψηλόςΤα είδη, στη συνέχεια, κατά την εποχή κοντά μας, αυξάνονται ιεραρχικά εκείνες τις αρχές του είδους που είχαν προηγουμένως εκτός του πλαισίου της "αυστηρής" λογοτεχνίας. Ως VB σημείωσε. Ο Shklovsky, η κανόνα των νέων θεμάτων και των ειδών, το DOTOL που σχηματίζεται δίπλα, οριακές, χαμηλές: "Το μπλοκ ζυγίζει τα θέματα και ο ρυθμός του" τσιγγάνου ρομαντισμού "και ο Chekhov εισάγει το" ξυπνητήρι "στη ρωσική λογοτεχνία. Ο Dostoevsky χτίζει στο λογοτεχνικό ρυθμό δεξιώσεων του μυθιστορήματος της λεωφόρου. " Ταυτόχρονα, τα παραδοσιακά υψηλά είδη προκαλούν μια αποξενωμένη κρίσιμη στάση, θεωρούν ότι εξαντλούνται. "Στην αλλαγή των ειδών, είναι περίεργο συνεχή μετατόπιση υψηλών ειδών χαμηλών", δήλωσε ο B.V. Ο Tomashevsky, που δηλώνουν στο λογοτεχνικό νεωτερισμό, τη διαδικασία της "κανονοποίησης των χαμηλών ειδών". Σύμφωνα με τον επιστήμονα, οι οπαδοί των υψηλών ειδών γίνονται συνήθως επιγνώματα. Με το ίδιο πνεύμα, mm κάπως εκφράζεται αργότερα Bakhtin. Παραδοσιακά υψηλά είδη, σύμφωνα με αυτόν, επιρρεπείς σε "περιπλανιούχο ηρωτισμό", εγγενής στη σύμβαση, "αμετάβλητη ποίηση", "μονοτονία και αφηρημένη".

Στο XX αιώνα, όπως μπορεί να φανεί, ιεραρχικά να αυξηθεί από το όφελος των ειδών Νέος (ή αρχή ΕΠΙΚΑΙΡΟΠΟΙΗΜΕΝΟ) Σε αντίθεση με εκείνους που ήταν έγκυροι στην προηγούμενη εποχή. Ταυτόχρονα, οι χώροι των ηγετών καταλαμβάνουν σχηματισμούς είδους με ελεύθερες, ανοικτές δομές: το αντικείμενο της καμινάδας είναι παράδοξα τα είδη μη κανονικής, προτιμάται τα πάντα στη λογοτεχνία, η οποία δεν είναι συνηθισμένη στις μορφές έτοιμες, εγκατεστημένες, σταθερές .

Στην εποχή κοντά μας, σημειωμένο με αυξημένο δυναμισμό και πολλαπλότητα καλλιτεχνικής ζωής, τα είδη αναπόφευκτα εμπλέκονται στον αγώνα των λογοτεχνικών ομάδων, των σχολείων, κατευθύνσεων. Ταυτόχρονα, τα συστήματα είδους υποβάλλονται σε αλλαγές πιο έντονη και ταχεία από ό, τι στα παρελθόντα κέντρα. Σε αυτή την πλευρά της ύπαρξης των ειδών, δήλωσε ο Yu.N. Ο Tynyanov, ο οποίος ισχυρίστηκε ότι "δεν υπάρχουν έτοιμοι genres" και ότι κάθε ένα από αυτά, αλλάζοντας από την εποχή στην εποχή, αποκτά τη μεγαλύτερη σημασία, βάζοντας το κέντρο, τότε, αντίθετα, μετακινήθηκε στο βάθος ή Ακόμη και σταματά την ύπαρξή της: "Στην εποχή της αποσύνθεσης της οποίας - το είδος, κινείται από το κέντρο μέχρι την περιφέρεια, και στη θέση του της μικρής λογοτεχνίας, από τις αυλάκλιές της και οι Ninek εμφανίζουν ένα νέο φαινόμενο". Έτσι, στη δεκαετία του 1920, η εστίαση του λογοτεχνικού και επιταχυνόμενου μέσου μετατοπίστηκε από ένα κοινωνικο-ψυχολογικό μυθιστόρημα και παραδοσιακά υψηλά στίχους σε παρωδία και σατιρικά είδη, καθώς και στην πεζογραφία μιας περιπετειώδους φύσης, το οποίο μίλησε το Tynanov στο άρθρο " χάσμα".

Υπογραμμίζοντας και, κατά τη γνώμη μας, απολύτοντας την ταχεία δυναμική της ύπαρξης των ειδών, yu.n. Ο Tynyanov έκανε ένα πολύ έντονο συμπέρασμα ότι απορρίπτει τη σημασία των φαινομένων και των συνδέσεων μεταξύ του OPH και των συνδέσεων: "Η μελέτη απομονωμένων ειδών εκτός των σημείων του συστήματος είδους με το οποίο αναφέρονται είναι αδύνατο. Το ιστορικό μυθιστόρημα της Tolstoy δεν συσχετίζεται με το ιστορικό μυθιστόρημα της Ζαγοσκίνα, αλλά συσχετίζεται με τη σύγχρονη πεζογραφία. " Ένα τέτοιο είδος εστίασης των παρελθόντων γονέων αναγκάζει κάποια προσαρμογή. Έτσι, "Πόλεμος και Ειρήνη" L.N. Tolestoy (Σημειώνουμε, συμπληρώνουμε το Tynyanova), είναι νόμιμο όχι μόνο με τη λογοτεχνική κατάσταση της δεκαετίας του 1860, του Νώε - ως συνδέσεις μιας αλυσίδας - με ρωμαϊκό M.N. Zagoskin "Roslavlev ή Ρώσους το 1812" (εδώ πολλοί κυλίνδρους, μακριά από τυχαία) και με το ποίημα M.yu. Ο Lermontov "Borodino" (περίπου ο αντίκτυπος σε αυτόν από αυτό το ποίημα μίλησε στον ίδιο τον Τολστόι), και με αρκετές ρωσικές λογοτεχνίες από την εθνική ηρωική της υψηλής ρωσικής λογοτεχνίας.

Οι αναλογίες μεταξύ του δυναμισμού και της σταθερότητας στην ύπαρξη ειδών από τη δημιουργία μέχρι την παραγωγή, από την εποχή έως την εποχή χρειάζονται μια συζήτηση για αμερόληπτα και προσεκτικά, απαλλαγμένα από τα "κατευθυντικά" άκρα. Μαζί με τις αντιπαραθέσεις του είδους στη σύνθεση της λογοτεχνικής ζωής, οι παραδόσεις του είδους είναι θεμελιωδώς σημαντικές: συνέχεια σε αυτόν τον τομέα (για συνέχεια και παράδοση, βλέπε. 352-356)

Τα είδη δημιουργούν το πιο σημαντικό σύνδεσμο μεταξύ των συγγραφέων διαφορετικών εποχών, χωρίς το οποίο η ανάπτυξη της λογοτεχνίας είναι απρόβλεπτη. Σύμφωνα με τους S.S. Averintsev, "Το υπόβαθρο, στο οποίο μπορεί να εξεταστεί η σιλουέτα του συγγραφέα, πάντα διπλασιάζεται: Οποιοσδήποτε συγγραφέας είναι ένας σύγχρονος από τους σύγχρονους, συντρόφους της εποχής, αλλά και ο διάδοχος των προκατόχων του, σύντροφοι για το είδος". Η λογοτεχνική κριτική έχει επανειλημμένα μιλήσει για τη "μνήμη του είδους" (Μ.Μ. Bakhtin), για την έννοια του είδους "Φορτίο συντηρητισμού" (Yu.V. Stennik), για το "Genre Inerteria" (S.S. Averintsev).

Διαγωνίζοντας με λογοτεχνικούς κριτικούς που δεσμεύουν την ύπαρξη ειδών κυρίως με τις οπτικές αντιπαραθέσεις, τον αγώνα των κατευθύνσεων και των σχολείων, με το "επιφανειακό μοτίβο και θόρυβο της λογοτεχνικής διαδικασίας", Μ.Μ. Ο Bakhtin έγραψε: "Το λογοτεχνικό είδος στην ίδια της τη φύση αντικατοπτρίζει τις πιο βιώσιμες," Magary "τάσεις στην ανάπτυξη της λογοτεχνίας. Στο είδος πάντα επιμένει στοιχεία μη καπνιστών Αρχαιίκα. Αλήθεια, αυτό. Η Αρχαϊκά παραμένει σε αυτό μόνο χάρη στη σταθερή του εκσυγχρονίζωέτσι να μιλήσετε, συλλογισμός<…> Το είδος ξαναγεννίζεται και ενημερώνεται σε κάθε νέο στάδιο της ανάπτυξης της λογοτεχνίας και σε κάθε μεμονωμένο προϊόν αυτού του είδους<…> Ως εκ τούτου, ο αρχαϊκός, επίμονος στο είδος, δεν είναι νεκρός, αλλά πάντα ζωντανός, δηλαδή, ικανός να ενημερώσει<…> Το είδος είναι ένας εκπρόσωπος της δημιουργικής μνήμης στη διαδικασία της λογοτεχνικής ανάπτυξης. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο το είδος είναι ικανό να παρέχει ενότητα και συνέχεια αυτής της ανάπτυξης. " Και περαιτέρω: "Όσο υψηλότερο και πιο δύσκολο το είδος που αναπτύχθηκε, τόσο το καλύτερο και πλήρως θυμάται το παρελθόν του."

Αυτές οι κρίσεις (αναφορά στην έννοια του Bakhtin του είδους) χρειάζονται κρίσιμη προσαρμογή. Δεν είναι όλα τα είδη αρχαϊκά. Πολλοί από αυτούς έχουν μια μεταγενέστερη προέλευση, τι, για παράδειγμα, ζωές ή μυθιστορήματα. Αλλά στα κύρια δικαιώματα Bakhtin: υπάρχουν τα είδη μεγάλο Ιστορικός χρόνος, προορίζονται για τη ζωή. Αυτά είναι τα φαινόμενα του superopeg.

Επομένως, τα είδη, η αρχή της συνέχειας και της σταθερότητας στη λογοτεχνική ανάπτυξη. Ταυτόχρονα, στη διαδικασία της εξέλιξης της λογοτεχνίας, οι υφιστάμενοι σχηματισμοί του είδους ενημερώνονται αναπόφευκτα, καθώς και νέα. Οι αναλογίες μεταξύ των ειδών και της φύσης της αλληλεπίδρασης μεταξύ τους αλλάζουν.

Τα είδη της λογοτεχνίας συνδέονται με την έκτακτη πραγματικότητα του Uzami πολύ κοντά και ποικίλα. Το είδος της ουσίας των έργων δημιουργείται από τα παγκόσμια φαινόμενα της πολιτιστικής και ιστορικής ζωής. Έτσι, τα κύρια χαρακτηριστικά της παλιάς ηρωικής επικής επίκου ήταν προκαθορισμένα από τα χαρακτηριστικά της εποχής του σχηματισμού εθνοτικών ομάδων και κρατών (για την προέλευση του ηρωικού, βλ. 70). Και η ενεργοποίηση της νέας εκκίνησης στη βιβλιογραφία του νέου χρόνου οφείλεται στο γεγονός ότι ήταν αυτή τη στιγμή η πνευματική κατανόηση ενός ατόμου έγινε ένα από τα σημαντικότερα φαινόμενα της πρωταρχικής πραγματικότητας.

Η εξέλιξη των μορφών είδους (θα υπενθυμίσουμε: πάντα νόημα) εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από τις μετατοπίσεις στην πραγματική κοινωνική σφαίρα, η οποία αποδεικνύεται από την GV Plekhanov στο υλικό του γαλλικού δράματος των αιώνων XVII-XVIII, το οποίο έκανε το δρόμο από το τραγωδίες του κλασικισμού στο "Meshchansky Drama" της εποχής του Διαφωτισμού.

Οι δομές του είδους ως τέτοιες (όπως η γενική) είναι η διάθλαση των μορφών εξαιρετικά εξελιγμένου είναι τόσο κοινωνικο-πολιτισμικά όσο και φυσικά. Οι αρχές της σύνθεσης των έργων που καθορίζονται από την παράδοση του είδους αντικατοπτρίζουν τη δομή των φαινομένων της ζωής. Θα βγούμε για την κρίση του προγράμματος καλλιτεχνών: "Μερικές φορές μπορείτε να ακούσετε τη διαφορά<…> Υπάρχει κάποια σύνθεση στη φύση; Υπάρχει!<…> Δεδομένου ότι αυτή η σύνθεση βρήκε έναν καλλιτέχνη και έθεσε τον καλλιτέχνη. " Η οργάνωση της καλλιτεχνικής ομιλίας σε ένα ή ένα άλλο είδος εξαρτάται πάντοτε από τις μορφές έκτακτης δηλώσεων (δρομολογητικές και δημόσιες, οικείες και δημόσιες και οικείες κλπ.). Αυτό μιλούσε ο γερμανικός φιλόσοφος του πρώτου μισού του XIX αιώνα. F. Schleiermacher. Σημείωσε ότι το δράμα στο περιστατικό της πήρε από τη ζωή στις συνομιλίες παντού παντού που η χορωδία τραγωδίας και οι κωμωδίες των αρχαίων Ελλήνων είχαν τη δική του πηγή σε μια συνάντηση ενός ξεχωριστού προσώπου με τον λαό και το πρωτότυπο της καλλιτεχνικής μορφής του EPOS είναι μια ιστορία.

Μορφές ομιλίας, που επηρεάζουν τα λογοτεχνικά είδη, όπως έδειξαν mm. Bakhtin, πολύ διαφορετικό: "Όλες οι δηλώσεις μας έχουν ορισμένες και σχετικά βιώσιμες τυπικές Μορφές οικοδόμησης ένα σύνολο. Έχουμε ένα πλούσιο ρεπερτόριο από στοματικά (και γραπτά) είδη ομιλίας. " Ο επιστήμονας οριοθετεί τα είδη ομιλίας του πρωταρχικού, το καθιερωμένο "υπό τους όρους της άμεσης επικοινωνίας ομιλίας" (στοματική συνομιλία, διάλογος) και δευτερογενής, ιδεολογική (δωρητικότητα, δημοσιογραφία, επιστημονικά και φιλοσοφικά κείμενα). Τα καλλιτεχνικά και τα είδη ομιλίας, στις σκέψεις του επιστήμονα, ανήκουν στον αριθμό των δευτερογενών. Στις περισσότερες από αυτές, αποτελούνται από "από διάφορα μετασχηματισμένα πρωτογενή είδη (αντίγραφα διαλόγου, οικιακών ιστοριών, γράμματα, πρωτόκολλα κ.λπ.)".

Δομές του είδους στη βιβλιογραφία (και διαθέτουν κανονική σοβαρότητα και δωρεάν από αυτήν), όπως μπορείτε να δείτε, να έχετε Ανάλυση ζωής που προκαλεί την εμφάνισή τους και την ενίσχυση τους. Αυτή είναι η σφαίρα Γένεση (προέλευση) λογοτεχνικά είδη.

Σημαντικό και άλλο Λαμβάνω(Βλέπε σελ. 115) πλευρά των δεσμών των λεκτικών και καλλιτεχνικών ειδών με την κύρια πραγματικότητα. Το γεγονός είναι ότι το έργο αυτού ή αυτού του είδους (γυρίζουμε για άλλη μια φορά στη Μ.Μ. Μπαχτάνα) επικεντρώθηκε σε ορισμένες συνθήκες αντίληψης: "... για κάθε λογοτεχνικό είδος<…> Ειδικές έννοιες του αποδέκτη του λογοτεχνικού έργου, ένα ιδιαίτερο συναίσθημα και κατανόηση του αναγνώστη, του ακροατή, του κοινού, οι άνθρωποι είναι χαρακτηριστικοί.

Η ιδιαιτερότητα της λειτουργίας των ειδών είναι το πιο προφανές στα αρχικά στάδια της ύπαρξης λεκτικής τέχνης. Αυτό είναι που D.S. Likhachev Σχετικά με την αρχαία ρωσική λογοτεχνία: "Τα είδη καθορίζονται από τη χρήση τους: στη λατρεία (στα διάφορα μέρη της), στη νομική και διπλωματική πρακτική (λίστες άρθρων, χρονικά, μια ιστορία για τα πριγκίπισσα εγκλήματα), στην κατάσταση της πριγκίπισσας ζωής), στην κατάσταση της πριγκίπισσας ζωής), στην κατάσταση της πριγκωσιακής ζωής (επίσημες λέξεις, δόξα κλπ.) ". Ομοίως, η κλασική εικόνα των αιώνων XVII-XVIII. ήταν μια σχέση του τελετουργικού του επίσημου παλατιού.

Που συνδέεται αναπόφευκτα με μια ορισμένη κατάσταση αντίληψης και λαϊκών ειδών. Οι κωμωδίες του ενοριακού χαρακτήρα αποτελούσαν αρχικά ένα μέρος του μαζικού φεστιβάλ και υπήρχαν στη σύνθεσή της. Το παραμύθι πραγματοποιήθηκε κατά τη διάρκεια των ωρών αναψυχής και απευθύνθηκε σε μικρό αριθμό ανθρώπων. Ένα σχετικά πρόσφατα αναδυόμενο ταμπλό είναι ένα είδος αστικού ή χωριού.

Κοιτάζοντας σε ένα βιβλίο, η λεκτική τέχνη φορούσε να επικοινωνεί με τις μορφές ζωής της ανάπτυξής του: η μυθοπλασία ανάγνωσης πραγματοποιείται με επιτυχία σε οποιαδήποτε ατμόσφαιρα. Αλλά εδώ η αντίληψη της εργασίας εξαρτάται από τις γενικές ιδιότητες του είδους. Το Δράμα στην ανάγνωση προκαλεί ενώσεις με μια γραφική εκπροσώπηση, η ιστορία με μια υπέροχη μορφή ξυπνά στη φαντασία του αναγνώστη την κατάσταση μιας ζωντανής και χαλαρωτικής συνομιλίας. Οικογενειακά και εγχώρια μυθιστορήματα και ιστορίες, δοκίμια τοπίου, φιλικό και αγάπη στίχοι με εγγενές σε αυτό το είδος ειλικρινή τόνωση ικανή να καλέσει το αίσθημα του αναγνώστη της συμβατότητας του συγγραφέα ακριβώς σε αυτό ως ατομικότητα: μια ατμόσφαιρα εμπιστοσύνης, υπάρχει στενή επαφή. Η ανάγνωση του παραδοσιακού και του έπος, πραγματοποίησε τους ήρωες των έργων δημιουργούν τον αναγνώστη μια αίσθηση πνευματικής συγχώνευσης με ένα ορισμένο ευρύ και ευρύχωρο "εμείς". Το είδος φαίνεται να είναι μία από τις γέφυρες που συνδέει τον συγγραφέα και τον αναγνώστη, ο διαμεσολαβητής μεταξύ τους.

Η έννοια του "λογοτεχνικού είδους" στο XX αιώνα. Επανειλημμένα απορρίφθηκε. "Είναι άχρηστο να ενδιαφέρεστε για λογοτεχνικά είδη", δήλωσε ο γαλλικός λογοτεχνικός ακατέργαστος P. van Tigam, ο οποίος ακολούθησε ο ιταλός φιλόσοφος Β. Van Tigam, ο οποίος ακολούθησε τους μεγάλους συγγραφείς του παρελθόντος. Πήραν τις πιο αρχαίες μορφές - επική, τραγωδία, sonnet, μυθιστόρημα - δεν είναι ίσο; Το κύριο πράγμα είναι αυτό που κατάφεραν. Αξίζει να μελετήσετε τις μπότες στις οποίες ο Ναπολέων σοφός το πρωί Austerlitz; " .

Σε έναν άλλο πόλο κατανόησης των ειδών - την κρίση σχετικά με τους μ.μ. Η Μπαχτάνα ως "κορυφαίους ήρωες" της λογοτεχνικής διαδικασίας. Τα παραπάνω ενθαρρύνουν τη συμμετοχή της δεύτερης εμφάνισης, καθιστώντας το, ωστόσο, τη διορθωτική βελτίωση: εάν η "διαφωνητική" εποχή, η λογοτεχνία καθορίζεται κυρίως από τους νόμους του είδους, τους κανόνες, τους κανόνες, τους κανόνες, στη συνέχεια στο XIX-XX αιώνες. Πραγματικά η κεντρική φιγούρα της λογοτεχνικής διαδικασίας ήταν ο συγγραφέας με την ευρεία και ελεύθερα εφαρμοσμένη δημιουργική πρωτοβουλία του. Το είδος από τώρα που αποδείχθηκε να είναι ένα "πρόσωπο του δεύτερου", αλλά δεν έχασε το νόημά της.

Σημειώσεις:

Ένα περιττό κεφάλαιο από το "ιστορικό ποιητικό". Veselovsky // Ρωσική λογοτεχνία. 1959. Νο. 3. Σ. 118.

Η ιστορία της λογοτεχνικής κριτικής ως τέτοια δεν θεωρείται επεκταθεί. Είναι ειδική ειδική εργασία. Εκ.: Nikolaev P.A., KuriLov Α. S., Grishunin al. Η ιστορία των ρωσικών λογοτεχνικών σπουδών. Μ., 1980; Kosikov g.k. Ξένη λογοτεχνική κριτική και θεωρητικά προβλήματα της επιστήμης στη λογοτεχνία // Εξωτερική αισθητική και θεωρία της λογοτεχνίας XIX-XX αιώνες: αντιμετωπίζει, άρθρα, δοκίμια. Μ., 1987. Η κάλυψη της μοίρας της εγχώριας θεωρητικής λογοτεχνικής κριτικής του XX αιώνα., Θέλω να ελπίζω, θα αναληφθεί τα επόμενα χρόνια.

Pospelov G.N. Αισθητική και καλλιτεχνική. Μ., 1965. Σ. 154-159.

Makarzhovsky ya. Μελέτες στην αισθητική και τη θεωρία της τέχνης. Π. 131.

Pospelov G.N.. Όσον αφορά το θέμα των ποιητικών ειδών // εκθέσεις και αναφορές της Φιλολογικής Σχολής του Κρατικού Πανεπιστημίου της Μόσχας. Αλατισμένο, 5. 1948. Σ. 59-60.

Pospelov G.N.. Προβλήματα ιστορικής ανάπτυξης της λογοτεχνίας. Μ., 1972. Σελ. 207.

AVERINTSEV S.S. Παράσταση // Λογοτεχνικό Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό. Μ., 1987. Βλέπε επίσης: Tyu V.I. Καλλιτεχνική της ιστορίας του Chekhov. Μ., 1989. Π. 13-32.

Εκ.: Burke K.. Στάσεις απέναντι στην ιστορία, το Los Altos, 1959; Chernets L.V.. Λογοτεχνικά είδη. Π. 59-61.

Ilyin i.p.. N.g. Fry // Σύγχρονα ξένα λογοτεχνικά όπλα: Κατάλογος. Χώρες καπιταλισμού. Μέρος ΙΙΙ. Μ., 1987. 87-88.

Τις τελευταίες δύο έως τρεις δεκαετίες, οι μονογραφίες του V.D. Dnipro, D.V. Zatonsky, v.v., Kozhinova, Ν. Leietes, N.T. Rymar, N.D, Tamarchhenko, Α.ΥΑ. Esalnek, αφιερωμένη στην ιστορία και τη θεωρία του μυθιστορήματος. Ας καλέσουμε επίσης: Zur Poetik des Romans. Ιστζ. Von V. Klotz. Darmstadt, 1965; Deutsche Roman Theorien. HRSG. Von R. Grimm. Fr. Ένα Μ., 1968.

Bakhtin Μ.Μ.. Αισθητική της λεκτικής δημιουργικότητας. PP. 279. Βλέπε επίσης: Medvedev P.N.. Επίσημη μέθοδος στο λογοτεχνικό. (Bakhtin κάτω από τη μάσκα. Μάσκα δύο.) Σελ. 145-146.

Likhachev Δ. Ποίηση της αρχαίας ρωσικής λογοτεχνίας. Π. 55.

Chernets L.V.. Λογοτεχνικά είδη. Σ. 77.

Cyt. Από: Chernets L.V. Λογοτεχνικά είδη. Π. 51.

Εκ.: Bakhtin Μ.Μ.. Ερωτήσεις της λογοτεχνίας και της αισθητικής. Σ. 451.

Η γέννηση της λογοτεχνίας είναι μεγάλες ενώσεις λεκτικών και καλλιτεχνικών έργων από το είδος της σχέσης της έκφρασης ("φορείς ομιλίας") στο καλλιτεχνικό σύνολο. Τρία είδη διακρίνονται: Δράμα, ΕΣΟ, Στίχοι.

Αυτός ο διαχωρισμός καλείται να "ποιητική" του Αριστοτέλη.

Έργα μιας λεκτικής καλλιτεχνικής φύσης για μεγάλο χρονικό διάστημα είναι συνηθισμένο να ενώνουν σε 3 μεγάλες ομάδες: EPOS, στίχοι, δράμα. Τον 20ό αιώνα Σε σχέση με την ανάπτυξη στη βιβλιογραφία μεμονωμένων μεθόδων πνευματικής ιδιοκτησίας, όχι όλα όσα μπορούν να χωρέσουν σε αυτή την τριάδα. Ήδη ο Πλάτωνας στη θεραπεία "κατάσταση" υποστήριξε την ποίηση, τη συνείδηση \u200b\u200bότι ο ποιητής στη δημιουργία του και μπορεί πραγματικά να μιλήσει από το πρόσωπό του, χωρίς να αναμιγνύει κάτι άλλο που εργάζεται στη δυσκολία, αυτό είναι το πιο σημαντικό μέσο στίχων. Ο ποιητής μπορεί επίσης να οικοδομήσει έργα ως ανταλλαγή ομιλιών ήρωων, χωρίς να εφαρμόσει τα λόγια τους. Αυτή είναι η ιδιοκτησία του δράματος. Ο ποιητής μπορεί να συνδυάσει τα λόγια του με λέξεις άλλων ανθρώπων που ανήκουν στους ήρωες. Αυτός είναι ένας EPOS. Αυτό το μικτό, το τελευταίο γένος της ποίησης, καλεί επίσης την αφήγηση. Παρόμοιες κρίσεις εκφράζουν τον Αριστοτέλη στην «ποιητική» του, αλλά δίνει έμφαση στο γεγονός ότι υπάρχουν 3 διαφορετικοί τρόποι για να μιμηθεί την πραγματικότητα. Αυτό το είδος εμφάνισης, όταν η διαίρεση της λογοτεχνίας σε 3 μεγάλες ομάδες θεωρήθηκε από τον τύπο των σχέσεων φορέα ομιλίας με το καλλιτεχνικό σύνολο, διατηρήθηκε μέχρι 19 αιώνες, αναπτύχθηκε η αισθητική του ρομαντισμού, η οποία βασίστηκε στις φιλοσοφικές κατηγορίες. Συγκεκριμένα, το F. Shelling στην "φιλοσοφία τέχνης" δείχνει ότι ο τύπος καλλιτεχνικού περιεχομένου είναι σημαντικός σε αυτή τη διαίρεση: οι στίχοι είναι άπειρο και πνευματική ελευθερία. Ο Epos είναι μια καθαρή ανάγκη. Το δράμα συνδυάζει την ελευθερία και την αναγκαιότητα. Οι ιδέες του αναπτύσσουν τον Χέγκελ, λέγοντας ότι οι στίχοι είναι υποκειμενικοί, ο Στοιχος είναι ο ΣΚΑΦΟΣ, το δράμα συνδέεται και τα δύο. Αυτές οι ιδέες αναπτύσσουν belinsky. Αποδεικνύεται ότι στην αισθητική του ρομαντισμού, υπήρχε ένα χάσμα μεταξύ του περιεχομένου και της μορφής του έργου, αγνοήθηκαν ποιοτικά, δηλ. Δραστηριότητες ομιλίας που υπάρχουν στο λογοτεχνικό έργο. Τον 20ό αιώνα Με την ανάπτυξη αυστηρής γλωσσολογίας σχετικά με την οργάνωση ομιλίας, η εργασία άρχισε να δίνει μεγαλύτερη προσοχή. Ο Γερμανός επιστήμονας Burrelarus δήλωσε ότι οι πράξεις ομιλίας έχουν 3 πτυχές:

1. Η αναπαράσταση είναι κάποιο είδος μηνύματος σχετικά με το θέμα.

2. Έκφραση ορισμένης έκφρασης του συναισθήματος του ομιλητή.

3. Η προσφυγή είναι η προσφυγή του ομιλητή σε κάποιον, το οποίο καθίσταται αποφασιστικό.

Σύμφωνα με τον αγωνιστικό, στον τοκετό, η μία ή άλλη πτυχή είναι κυρίαρχη. Στο λυρικό προϊόν, η έκφραση επικρατεί, η αποτελεσματική πλευρά λειτουργεί στη δραματική πλευρά και η επική εργασία συνδυάζει 3 αρχές. Η κατανομή της λογοτεχνίας για τον τοκετό δεν συμπίπτει με τη διαίρεσή της για πεζογραφία και ποίηση όπως στην καθημερινή υποβολή τους. Κάθε μία από αυτές τις ομάδες μπορεί να περιλαμβάνει τόσο ποιητικά όσο και μη ποιητικά έργα. Τον 20ό αιώνα Όλο και περισσότερο διατεθεί για την άποψη του γερμανικού συγγραφέα Novisa, ο οποίος είναι ακόμα 19 V. Είπε ότι η καθαρή διαίρεση είναι πολύ δύσκολη η πραγματικότητα να είναι κάτι που κυριαρχεί η επική αρχή, το δράμα είναι δραματικό, κλπ. Επομένως, όταν ο όρος χρησιμοποιείται στη θεωρία της λογοτεχνίας, ο όρος λυρικό, δραματικό, επικό είναι Όχι μόνο για τις γενικές ιδιότητες, αλλά και για κάποιο συγκεκριμένο τόνο λογοτεχνικής εργασίας. Με το Epic, είναι αποδεκτό να συσχετίζετε κάποιο είδος πολλαπλής εικόνας του κόσμου (δράμα Pushkin "Boris Godunov". Το Turgenev είναι αρκετά λυρικό, "οι αδελφοί Karamazov" ονομάζονται ρωμαϊκή τραγωδία, δεδομένου ότι το δράμα συνδέεται με την ένταση του τι είναι συμβαίνει). Σε κάθε περίπτωση, διατηρείται η ισορροπία μεταξύ του περιεχομένου και της μορφής.

Ο Πλάτων γράφει ο Πλάτωνας στο "κράτος": ο ποιητής μπορεί να μιλάει πραγματικά στο πρόσωπό του (στίχοι), μπορεί να υπάρχει η ανταλλαγή ομιλιών ήρωων χωρίς τα λόγια του ποιητή (δράμα), μπορεί να συνδυάσει τα λόγια τους με τα λόγια της δράσης Άτομα (EPOS). Ομοίως στο "ποιητικό" του Αριστοτέλη: ως τρεις τρόποι για να μιμηθεί. Από τον 19ο αιώνα - όχι ως λεκτικές καλλιτεχνικές μορφές, αλλά ως η εκπληκτική αποστάσεις που καταγράφηκαν από φιλοσοφικές κατηγορίες, δηλαδή το γένος είναι ίσο με τον τύπο της καλλιτεχνικής περιεκτικότητας.

Schelling: στίχοι - ένα ατελείωτο πνεύμα ελευθερίας, EPOS - καθαρή ανάγκη, δράμα - σύνθεση - ο αγώνας της ελευθερίας και της ανάγκης.

Hegel (ακολουθούμενη από τον Jean Field): EPOS - Στόχος, στίχοι - υποκειμενικά, δράμα - 2 από αυτές τις εκκινήσεις.

Belinsky Άρθρο "Διαχωρισμός της ποίησης για τον τοκετό και τα είδη" (1841) σε "εγχώριες σημειώσεις" - συμπίπτει με την έννοια της Gegelian, αλλά όχι στον Όμηρο, αλλά στη σύγχρονη λογοτεχνία (Pushkin, Gogol, κλπ.). Στην αρχή - το σχέδιο του Χέγκελ, στο τέλος - ανάμειξη, παραβίαση του συστήματος. (Αλλά ο Χέγκελ δεν εκτιμούσε τους στίχους πολύ εξαιρετικά, αφού ήταν πιο σημαντικός από έναν στόχο, λογικό, ουσιαστικό, για την ποίηση του Belinsky - το υψηλότερο γένος της τέχνης - όλα υπόκεινται σε αυτό). Η ποίηση κάνει την έννοια της ιδέας, όλα εσωτερικά πηγαίνουν σε εξωτερικά.

1. Epic Poetry - Μια συγκεκριμένη κλειστή πραγματικότητα, δεν είναι ορατή στον ποιητή, ο κόσμος πλαστικοποιημένος και αναπτύσσεται από μόνη της, ο ποιητής είναι μόνο ο αφηγητής.

2. Λυρική ποίηση - διείσδυση στην εσωτερική σφαίρα, το Βασίλειο της υποκειμενικότητας, ο κόσμος από μόνο του, χωρίς προς τα έξω.

3. Δραματική ποίηση - 1 + 2, ο εσωτερικός ιδανικός υποκειμενικός και ο εξωτερικός πραγματικός στόχος.

20 αιώνα - Σύνθεση λογοτεχνικής παράδοσης: μυθιστόρημα, λυρόλ-επικά ποιήματα, παίζει με επικά στοιχεία, λυρικό δράμα (μπλοκ "Balaganchik").

Κριτήρια για τη διάκριση της λογοτεχνικής παράδοσης. Τις γενικές ιδιότητες του λογοτεχνικού έργου. Το σύστημα λογοτεχνικής εργασίας.

Οι προσπάθειες ταξινόμησης της βιβλιογραφίας στον τοκετό έχουν ήδη ληφθεί στην αρχαιότητα, για παράδειγμα, ο Πλάτωνας. Ως βάση, η οργάνωση της ιστορίας ελήφθη: από τον "συγγραφέα" του συγγραφέα (συνοδεύεται εν μέρει με τους σύγχρονους στίχους). από τους ήρωες (δράμα). Μικτός τρόπος (μοντέρνα μάτια - EPOS). Πολλές με άλλες τόνους, αλλά και από την αφήγηση προσπάθησαν να λύσουν το πρόβλημα της γέννησης του Αριστοτέλη. Κατά τη γνώμη του, είναι απαραίτητο να περιορίσουμε κάτι ξεχωριστό από τον εαυτό μου (EPOS), απευθείας από τον εαυτό μου (στίχους) ή να δώσω το δικαίωμα να αφηγηθεί στους ήρωες (δράμα).
Ακόμη και σε σχέση με την αρχαία λογοτεχνία, μια τέτοια μεθοδολογία δεν ήταν αρκετά ευέλικτη, και η επακόλουθη ανάπτυξη της λογοτεχνίας και καθόλου θέτει την αμφιβολία της. Έτσι, ο V. V. Kolinov δικαίως παρατήρησε ότι η περίφημη "Θεϊκή Κωμωδία" θα έπρεπε να ονομάζεται στίχοι (γράφτηκε από μένα), αλλά αυτό είναι αναμφισβήτητα μια επική δουλειά.

Στο XIX αιώνα, το κλασικό σχέδιο μέλους της λογοτεχνίας πρότεινε Γ. Χέγκελ. Αρκετές απλούστευση της ορολογίας του Χέγκελ, μπορούμε να το πούμε Η βάση του EPIC είναι αντικειμενικότητα, Δηλαδή στον κόσμο από μόνη της σε εξωτερικά γεγονότα σε σχέση με τον συγγραφέα. Με βάση τους στίχους – Το ενδιαφέρον για τον εσωτερικό κόσμο του ατόμου (Πρώτα απ 'όλα, ο συντάκτης), δηλαδή η υποκειμενικότητα. Το δράμα Hegel εξέτασε τη σύνθεση στίχων και επικού χώρου, υπάρχει μια αντικειμενική αποκάλυψη και το ενδιαφέρον για τον εσωτερικό κόσμο του ατόμου. Συχνότερα Η βάση του δράματος είναι σύγκρουση - σύγκρουση ατομικών φιλοδοξών. Αλλά αυτή η ίδια η σύγκρουση αποκαλύπτεται ως εκδήλωση. Clarking αυτής της διατριβής, μπορεί να ειπωθεί ότι, για παράδειγμα, ο Griboedov στο "θλίψη από το μυαλό" δείχνει αντικειμενικά τη σύγκρουση των ατόμων (Chatsky και εκπρόσωποι της οικογένειας της Famow Society).
Αυτή είναι η λογική του Hegel που επηρέασε έντονα την ανάπτυξη της θεωρητικής σκέψης. Ωστόσο, σημειώνουμε αμέσως ότι σε σχέση με το δράμα, η ιδέα του Hegel αυξάνει πολλές ερωτήσεις. Μέχρι στιγμής δεν θα έρθω σε λεπτομέρειες, αυτό θα συζητηθεί επίσης όταν μιλάμε για δράμα.
Η θεωρία του Hegel για μεγάλο χρονικό διάστημα καθήθηκε σε μια ματιά στην ένταξη της οικογένειας της λογοτεχνίας. Για τις συνθήκες της ρωσικής λογοτεχνίας, προσαρμόστηκε ο V. G. Belinsky στο άρθρο "Διαχωρισμός της ποίησης για τον τοκετό και το είδος", όπου οι φιλοσοφικές-αισθητικές αρχές του Χέγκελ αναδιατυπώθηκαν σε πιο γνωστή στη λογοτεχνική κριτική της ορολογίας. Στη ρωσική λογοτεχνική κριτική του αιώνα του XIX και στη σοβιετική επιστήμη, η προσέγγιση Gegelev (στην ερμηνεία του Belinsky) ήταν σίγουρα κυρίαρχη.

Schelling - το έργο της "φιλοσοφίας τέχνης". Η πιο σημαντική κατηγορία ρομαντισμού - Ελευθερία. Είναι ο οριοθέτηση του λογοτεχνικού τοκετού. EPOS - μια εικόνα μιας ανάγκης μιας αναγκαιότητας. Στίχοι - Ελευθερία. Δράμα - ένας συνδυασμός στίχων και επικών στοιχείων.
Η ανάγκη αντιτίθεται στην ελευθερία. Εδώ είναι το πρόβλημα της επιλογής. Ο ήρωας το κάνει μόνο του, αλλά όλα αναπτύσσονται κάτω από το σημάδι της αναγκαιότητας.

Ο Χέγκελ είπε: "Ο ήρωας στη δραματική εργασία αποκομίζει τους καρπούς της δικής του πράξης".

Τάξη(Ψυχόλια) - ποιητική έκφραση μιας ποιητικής κατάστασης: στίχοι - συναισθήματα, Epos - σκέψεις, δράμα - πόνος.
Με βάση αυτές τις κατηγορίες:
1) Άτομα: 1 l. - στίχοι, 2 λίτρα. - Δράμα, 3 λίτρα. - EPOS.
2) Χρόνος: Στίχοι - παρόντες, Epos - Παρελθόν, Δράμα - Μέλλον.
3) συσχετισμού της ιεραρχίας της γλώσσας ή της ομιλίας.

Γενικές ιδιότητες (Δέρμα).
- στην επιφάνεια του κειμένου.
Βασικό κείμενο.

Γενικά επίπεδα:
1) Το επιφανειακό στρώμα είναι μια οργάνωση ομιλίας (σύστημα ενδοπεριφερειακών δηλώσεων).
2) Θέμα. Την πολλαπλή του να είσαι στην ακεραιότητά της. Ήρωας στο έργο - πολλές ιδιότητες. "Ο θυμός είναι μια μεμονωμένη ιδιοκτησία" (Ιλιάδα).
3) Βαθιά επίπεδο. Η φύση της ανάπτυξης της δράσης "Είδος αντιφάσεων που βασίζονται στην ανάπτυξη της δράσης.

Χέγκελ:
Η επίδραση της επικής εργασίας βασίζεται στην κατάσταση.
Η δράση της δραματικής εργασίας είναι χτισμένη στις cololands ("σύγκρουση") και η κατάσταση βρίσκεται εκτός του κύριου κύκλου μιας καλλιτεχνικής εικόνας.

Το Δράμα δεν ενδιαφέρεται για την ποικιλομορφία. Καθυστέρηση - επιβράδυνση της δράσης.

Το σύστημα της λογοτεχνικής παράδοσης: βασίζεται στην ποιητική έκφραση της ψυχολογικής κατάστασης.
Στίχοι - ποιητική έκφραση συναίσθημα.
Το δράμα είναι μια ποιητική έκφραση.
Το EPOS είναι μια ποιητική έκφραση της ύπαρξης και της σκέψης.