Πολιτισμός της Κίνας (πρώιμη XX - πρόωρη XXI αιώνες). Πειραματική κινεζική ζωγραφική καλλιγραφία και ζωγραφική

Η τέχνη της Κίνας, διαφορετική σε μια μεγάλη ποικιλία και πλούτο των μορφών τους, καταλαμβάνει ένα εντελώς ανεξάρτητο και σημαντικό μέρος μεταξύ της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας άλλων λαών. Σε διάφορες περιόδους ύπαρξης, με βαθιά αρχαιότητα και μέχρι σήμερα, η τέχνη της Κίνας είχε βαθιά επίδραση στην καλλιτεχνική κουλτούρα άλλων χωρών. Έτσι, στην τέχνη της Ιαπωνίας, το Ιράν, η Κορέα, η Μογγολία μπορεί να παρατηρήσει την επιρροή της κινεζικής τέχνης.

Χάρη στις ανασκαφές που παρήχθησαν τις τελευταίες δεκαετίες στο βόρειο τμήμα της Κίνας, κατέστη δυνατό να εξοικειωθούν με τον παλαιότερο πολιτισμό, το οποίο υπήρχε πριν από περίπου τέσσερα χιλιάδες χρόνια στην κοιλάδα του ποταμού Juanhe. Αυτές οι ανασκαφές έδωσαν τις πιο πολύτιμες πληροφορίες για τον αρχαίο πολιτισμό και την τέχνη της Κίνας.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζονται προϊόντα από πηλό που υποβλήθηκαν σε επεξεργασία, που σχετίζονται με 3000 π.Χ. Τα απλά σκάφη είναι συνήθως διακοσμημένα με βαμμένα κόκκινα, μαύρα και λευκά χρώματα σε ανοιχτό γκρι επιφάνεια. Σχέδια με τη μορφή σύνθετων σπείρων ή κύκλων, που καλύπτουν την επιφάνεια των VAZ ή των εξωτερικών ενισχυτών, ανακαλύψτε τον πλούτο των τεχνικών, προφανώς μαρτυρούν την υψηλή καλλιτεχνική κουλτούρα των δημιουργών τους.

Ο πιο χαρακτηριστικός τύπος κινεζικής τέχνης 2000-1000 π.Χ. είναι προϊόντα από το χάλκινο, η κατασκευή της οποίας ξεκίνησε στην αρχαιότητα.

Ο μεγαλύτερος αριθμός χάλκινων αγγείων που βρέθηκαν στις ανασκαφές κοντά στον ψηλό ποτάμι ανήκει στην εποχή της Δυναστείας Zhou (1122-256 π.Χ.), όταν το κινεζικό κράτος αρχίζει να αναπτύσσεται. Θυσιαστικά σκάφη αυτής της εποχής χαρακτηρίζονται από απλότητα των εντύπων. Είναι διακοσμημένα με ανάγλυφες εικόνες στυλιζαρισμένων ζώων και συμβολικών στολίων.

Μιλώντας για τα μνημεία της Πρώιμης Κίνας, είναι αδύνατο να μην θυμηθούμε το μεγάλο αρχιτεκτονικό κτίριο της αρχαιότητας - το Σινικό Τείχος της Κίνας, η κατασκευή της οποίας ξεκίνησε τον τρίτο αιώνα π.Χ., στην εποχή της Δυναστείας Qin (256-206 π.Χ. ). Χτισμένο κατά μήκος των βόρειων συνόρων για να προστατεύσει τον πληθυσμό διακανονισμού από τους Nomads Raids, αυτός ο τοίχος διατηρείται εν μέρει στην εποχή μας.

Στην επόμενη εποχή - η δυναστεία του Χαν (206 π.Χ. - 220 χρόνια της εποχής μας) - τα σύνορα της Κίνας επεκτείνονται σε μεγάλο βαθμό. Οι οικονομικοί και πολιτιστικοί δεσμοί αυξάνονται με άλλες χώρες (Ινδία, Ιράν).

Στα κινέζικα ιστορικά χρονικά χρόνια διατηρούνται ενδιαφέρουσες πληροφορίες σχετικά με την τέχνη αυτής της εποχής. Έτσι, οι ιστορικοί μιλούν για τα υπέροχα παλάτια διακοσμημένα με μια τοιχογραφία, η ιδέα της οποίας δίνεται στην εποχή μας τα πέτρινα ανάγλυφα της εποχής του Χαν, η οποία χρησίμευσε για να διακοσμήσει τις ευγενικές ταφές και, αναμφισβήτητα είχε μια σύνδεση με τη ζωγραφική εκείνης της εποχής. Ένα φωτεινό παράδειγμα αποτελεί μέρος της ανάγλυφης ανάγλυφης από την επιτύμβια στήλη από το LAN στην επαρχία Shandun, ημερομηνία 147-149 ετών.

Σε μερικούς, όσοι έχουν φτάσει σε εμάς, οι τέχνες αυτής της εποχής εξετάζουν την άμεση παρατήρηση του καλλιτέχνη πάνω από την εξωτερική φύση. Συχνά βρέθηκαν εικόνες των ζώων, που εκτελούνται σε πέτρα ή μέταλλο, μεταδίδονται συνήθως σε ισχυρή και ενεργητική κίνηση.

Η έκθεση Chronicles για την εφεύρεση στην εποχή και τις βούρτσες HAN, οι οποίες χρησιμεύουν ως κινέζοι τόσο για ζωγραφική όσο και για γραφή. Αυτή η περίσταση συνέβαλε ακόμη και στην αύξηση της καλλιγραφίας και της ζωγραφικής. Πριν από την εμφάνιση της βούρτσας, γραπτές πινακίδες - ιερογλυφικά - βγαίνουν ένα αιχμηρό καμπύλο μαχαίρι στο οστό ή την πέτρα. Διάφορα κοσμήματα και προϊόντα περιποίησης από χάλκινα και νεφρίτη πέτρα, που έχουν πέσει μέχρι την εποχή μας, γεμίζουν με μεγάλη γεύση και δεξιότητα. Ταυτόχρονα, τα κεραμικά προϊόντα με λεπτή πεζοπορία επικαλυμμένα με γλάσο εμφανίζονται για πρώτη φορά.

Λαϊκές εξεγέρσεις και σκληρός πόλεμος που σάρωσαν ολόκληρη τη χώρα στο τέλος του ΙΙ, οδηγούν σε 220 έως την πτώση της δυναστείας του Χαν. Η Κίνα χωρίζεται σε διάφορα ανεξάρτητα κράτη, εκ των οποίων η δυναστεία Lay (386-557), που σχηματίζεται στα βόρεια της Κίνας παίζει το μεγαλύτερο ρόλο.

Το σημαντικότερο γεγονός αυτής της εποχής είναι η ενίσχυση και διανομή του Βουδισμού - θρησκευτική διδασκαλία, η οποία διεισδύει στην Κίνα από την Ινδία τον πρώτο αιώνα της εποχής μας. Ο Βουδισμός υφίσταται τα καθήκοντα και την τέχνη της, ιδιαίτερα το γλυπτό, το οποίο χρησιμοποιήθηκε ευρέως για να διακοσμήσει τους Βουδιστές ναούς και τα μοναστήρια.

Κατά τους πρώτους αιώνες, ο Βουδισμός παρουσίασε μεγάλη δίωξη και δίωξη από άλλες θρησκείες της Κίνας, και ως εκ τούτου, τα περισσότερα βουδιστικά μνημεία αυτής της εποχής δεν έχουν επιβιώσει. Μόνο στο Y του αιώνα, μετά την επίσημη αναγνώριση του Βουδισμού, τους Βουδιστές ναούς και τα μοναστήρια που είναι διακοσμημένα με ένα θρησκευτικό γλυπτό εμφανίζονται στην Κίνα. Στο Y-Yi αιώνες υπάρχουν φιλόδοξοι ναοί σπηλαίων: Un-Kan στην επαρχία Shanxi και Long Mane στην επαρχία Henan. Στις σπηλιές του UN-KAN, οι τοίχοι έχουν διατηρηθεί, καλύπτονται πλήρως από τις βουδιστικές γλυπτικές εικόνες.

Η μεγαλοπρεπής φιγούρα του Βούδα, σκαλιστό από μαλακό ψαμμίτη, το οποίο φτάνει τα τριάντα μέτρα ύψους είναι ιδιαίτερα φήμη. Οι βουδιστικές εικόνες αυτής της εποχής συχνά αντικατοπτρίζουν τις επιπτώσεις της Ινδικής και Ελληνιστικής Τέχνης.

Στην εποχή της δυναστείας των Τανγκ (618-907), η ένωση της χώρας συμβαίνει και πάλι. Τα σύνορα της Κίνας φτάνουν στην Ινδία και την ακτή της Κασπίας Θάλασσας. Πολύ σημασία αποκτά το κορυφαίο εμπορικό εμπόριο εντός της χώρας και πέραν αυτής. Η τέχνη αυτής της εποχής φτάνει σε μια μεγάλη ακμή.

Αυτή η εποχή θεσπίζει τις βασικές παραδόσεις της κινεζικής ζωγραφικής, οι οποίες θεωρήθηκαν από τις επόμενες γενιές καλλιτεχνών και διατηρούνται στην τέχνη της Κίνας μέχρι σήμερα.

Μαζί με την καλλιγραφία, δηλαδή, η τέχνη των επιστολών, η ζωγραφική θεωρήθηκε πάντα στην Κίνα την πιο σημαντική μορφή τέχνης.

Στην κινεζική ζωγραφική, οι πίνακες που γράφονται από ένα σφάγιο (Monochromas) καταλαμβάνουν μια ειδική θέση. Η ζωγραφική της Κίνας δεν γνωρίζει τον φωτισμό, ο κύριος ρόλος στην εικόνα παίζεται από μια γραμμή που δεν περιγράφει μόνο το περίγραμμα, αλλά επίσης αποκαλύπτει τη μορφή του θέματος.

Η δημιουργικότητα των κινεζικών καλλιτεχνών είναι ποικίλη: είναι ωραία, με βαθιές αφηγήσεις μεταφέρουν λαϊκούς μύθους και θρύλους. Υπέροχες εικόνες της κινεζικής μυθολογίας. Τοπία, γεμάτα λυρισμό και βαθιά γνώση του περιβάλλοντος κόσμου. Κορεσμένο από τα γεγονότα της ιστορίας της Πάφου της Ιστορίας κ.λπ.

Οι δύο μεγαλύτεροι καλλιτέχνης της Tang - Lee Syun και Van Wei - αφιερώθηκαν το έργο τους στην εικόνα ενός τοπίου, η οποία από εκείνη την εποχή παίρνει ανεξάρτητο νόημα. Μια εικόνα ενός κινεζικού τοπίου χαρακτηρίζεται από μια ειδική πρωτοτυπία. Για τη μετάδοση στην εικόνα του χώρου, ο καλλιτέχνης δεν εφαρμόζει γραμμική προοπτική χαρακτηριστική της ευρωπαϊκής ζωγραφικής και διαιρώντας τη σύνθεση σε ορισμένα μεμονωμένα σχέδια ορατά από διαφορετικές απόψεις και η επιδέξια ένωση τους σε ένα ενιαίο σύνολο αναζητά την οπτική εντύπωση του βάθους και έδωσε.

Εκτός από τη ζωγραφική, ένα μεγάλο καλλιτεχνικό ενδιαφέρον είναι το γλυπτό της εποχής Tang. Οι εικόνες των βουδιστικών θεμάτων σε αυτή την εποχή χάνουν την πρώην αυστηρότητα και την απόσπασή τους, η ερμηνεία των εικόνων γίνεται πιο ζωτικής σημασίας. Μαζί με το γλυπτό του ναού, το μικρό πλαστικό παίρνει μια ειδική εξέλιξη: ειδώλια από καμένο πηλό, που απεικονίζουν ανθρώπους και ζώα.

Σε αντίθεση με το καθαρά υπό όρους ναό γλυπτό, τα ταφικά στοιχεία διακρίνονται από μια ρεαλιστική ερμηνεία. Με μια ειδική εκφραστικότητα του πλοιάρχου, εκτελούνται τα σχήματα των όμορφων, ισχυρών αλόγων, τα οποία εισήχθησαν στη χώρα από την Κεντρική Ασία.

Από την εποχή του μαύρου, διατηρούνται τα πρώτα μνημεία της αρχιτεκτονικής με τη μορφή υψηλών πολυκατοικιών πύργων, οι λεγόμενες παγόδες.

Στις αρχές του X αιώνα, η αδύναμη δυναστεία του μαύρου Tan ανατρέπεται, και η χώρα αποσυντίθεται και πάλι σε ορισμένα μεμονωμένα κράτη. Το 960, βασίζεται μια νέα δυναστεία - ηλιοβασίλεμα (960-1278), στην οποία, παρά τους συνεχείς πολέμους με νομάδες και εξέγερση εντός της χώρας, παρατηρείται αύξηση της καλλιέργειας και της τέχνης.

Κατά τη διάρκεια της βασιλείας της δυναστείας του Ήλιου, η ζωγραφική, η ζωή των παλαιών παραδόσεων της εποχής των Τανγκ, λαμβάνει σημασία. Όχι μόνο η τεχνική ζωγραφικής, αλλά και οι παλιές κλασικές ιστορίες χρησιμοποιούνται από καλλιτέχνες. Αυτή τη στιγμή, η Ακαδημία Ζωγραφικής βασίζεται.

Στην εποχή του ήλιου, μια μεγάλη ανάπτυξη κερδίζει ζωγραφική, όπου η εκφραστική γραμμή του περιγράμματος διαδραματίζει ειδικό ρόλο. Το κύριο θέμα της ζωγραφικής αυτή τη φορά γίνεται ένα τοπίο. Η εικόνα των ψηλών βουνών και ενός ήρεμου ποταμού που ρέει ανάμεσα σε σπασμένα τραχιά ακτές είναι χαρακτηριστικό των τοπίων των XI-XII αιώνες.

Στους αιώνες XV-XYIII, η χώρα αντιμετωπίζει μια γνωστή αύξηση στις πολιτιστικές και οικονομικές δυνάμεις της. Για το εμπόριο με τους αλλοδαπούς, δημιουργούνται πολλά έργα τέχνης για τη διακόσμηση της στέγασης του πλούτη κινεζικής ευγένειας, στη ζωγραφική και πάλι υπάρχει ένα χόμπι καθαρά διακοσμητικών μορφών. Χρησιμοποιώντας τις παραδόσεις της εποχής του ήλιου, πολλοί καλλιτέχνες των XV XVII αιώνες αφιερώνουν τη δημιουργικότητά τους στην εικόνα των λουλουδιών και των πτηνών.

Στην εποχή του Min (1368-1644), τα προϊόντα πορσελάνης αποκτήθηκαν, για την παραγωγή των οποίων δημιουργούνται σε διάφορες τοποθεσίες στη χώρα κρατικών και ιδιωτικών εργαστηρίων.

Η υψηλότερη ανάπτυξη της κινεζικής πορσελάνης, τόσο από την τεχνική όσο και καλλιτεχνική, αναφέρεται στους αιώνες XV-XVII.

Εκτός από την πορσελάνη, τα προϊόντα από το κινεζικό κόκκινο σκαλιστό βερνίκι χρησιμοποίησαν ειδική φήμη.

Το 1644, η δυναστεία Ming κάτω από την επίθεση της εθνικής εξέγερσης παύει να υπάρχει. Φοβισμένος φεουδαρχικός να γνωρίζει κλήσεις σχετικά με τη βοήθεια του Manzhzhov, ο οποίος καταστέλλει την εξέγερση, συλλάβει την Κίνα και βασίζει τη δυναστεία Mangchurian Qing (1644-1911).

Στο έργο πολλών καλλιτεχνών των αιώνων XVII-XVIII, φαίνεται να μιμείται τους παλιούς δασκάλους. Ένας μεγάλος ρόλος, όπως και πριν, παίζοντας διακοσμητική ζωγραφική, που απεικονίζουν λουλούδια και πουλιά. Οι καλλιτέχνες αυτού του είδους, ο Yun Shaw-Ping, ο οποίος εργάστηκε στα τέλη του 17ου αιώνα, απολαμβάνει ιδιαίτερα φήμη και χρησιμοποίησε το ύφος της λεγόμενης "περίβιας ζωγραφικής". Αυτός ο επιστολής επέτρεψε τη δημιουργία ενός σχήματος λουλουδιών με ελαφρύ, διαφανές επιχορηγήσεις που μεταδίδουν τις καλύτερες χρωματικές αποχρώσεις.

Σε όλο τον 12ο αιώνα, η εισβολή του εξωτερικού κεφαλαίου στην Κίνα αυξάνεται συνεχώς, η οποία οδηγεί τη χώρα στην οικονομική υποδούλωση.

Η καταστροφή της μικρής οικιακής βιομηχανίας και η σκληρή εξερεύνηση των εργαζομένων προκαλούν και πάλι μεγάλες λαϊκές εξεγέρσεις εναντίον των «Δυτικών Devils» (όπως οι Κινέζοι Ευρωπαίοι κάλεσαν εκείνη την εποχή). Ένας από αυτούς είναι γνωστός ως η εξέγερση του Taipin (1850 - 1864), ένα άλλο, που αναβοσβήνει το 1900, - τις εξεγέρσεις μπόξερ. Και οι δύο εξεγέρσεις καταστέλησαν βίαια από τους Ευρωπαίους, μετά την οποία η Κίνα εδώ και πολλά χρόνια μετατράπηκε σε ημι-αποικία ευρωπαϊκού κεφαλαίου.

Μόνο μετά την πτώση της δυναστείας της Μαντζουρίας και της επανάστασης του 1911 υπάρχει σημαντική αύξηση στον τομέα του πολιτισμού και της τέχνης.

Στη ζωγραφική του 20ού αιώνα, μπορεί να σημειωθεί ορισμένες νέες τάσεις: αυτό είναι, αφενός, η επιθυμία για τη δημιουργική επεξεργασία μιας πλούσιας καλλιτεχνικής κληρονομιάς του παρελθόντος, και από την άλλη - τη μελέτη της ευρωπαϊκής ζωγραφικής Μέθοδοι.

Επί του παρόντος, όταν το κύμα του πατριωτισμού και του μίσους του ιαπωνικού επιτιθέμενου σάρωσε ολόκληρο τον Κινέζο, το εθνικό απελευθερωτικό κίνημα βρήκε την απάντησή τους και στην τέχνη.

Νέοι σύγχρονοι καλλιτέχνες, ξεπερνώντας μια σειρά δυσκολιών και απορρίπτοντας τις παραδόσεις του παρελθόντος, δημιουργούν νέες τέχνες για την Κίνα - Αφίσα Antiappon και καρικατούρα, που είναι ένα εργαλείο καταπολέμηση των ιαπωνικών εισβολέων. Στο έργο πολλών καλλιτεχνών - Tao Mou-Ji, Ainai, Lou Shao Fei και άλλοι - μπορείτε να σημειώσετε την επιθυμία να εμφανίσετε την εικόνα ενός νέου ατόμου, έναν θαρραλέο μαχητή για την πατρίδα τους. Με ιδιαίτερη αγάπη, οι καλλιτέχνες απεικονίζουν τους μαχητές του επαναστατικού στρατού του λαού, που αγωνίζονται στο βόρειο τμήμα της Κίνας.

Το σύνθημα ακούγεται με εμπιστοσύνη στην τελική νίκη: «Θα κερδίσουμε!», Γραμμένο στην αφίσα του καλλιτέχνη Ainai, που απεικονίζει έναν νεαρό μαχητή του 8ου Παγκόσμιου Επαναστατικού Στρατού.

Με έναν ακόμη μεγαλύτερο εκφραστικό καλλιτέχνη Jiang Tao, στο σχέδιο του, τους Partisans, που βρίσκεται στο φαράγγι του βουνού και παρακολουθώντας τον εχθρό. Οι αριθμοί των αγροτών που έκαναν να προστατεύσουν τη χώρα απεικονίζονται με μεγάλη ζωτικότητα και ειλικρίνεια.

Αυτή η νέα νεαρή κινεζική τέχνη, αναπτύσσοντας στις συνθήκες του ηρωικού αγώνα του κινεζικού λαού, πλούσια στις ιδέες του αγώνα για την ενίσχυση του ενοποιημένου εθνικού αντιαπόπουν μέτωπο και στερούνται της παλιάς σύμβασης, είναι ιδιαίτερα κατανοητές σε μεγάλες μάζες.

Για την Κίνα, η αρσενική ζωγραφική είναι η βάση των βασικών, ένα σύμβολο των κινεζικών παραδοσιακών αξιών και της εθνικής αυτοδιοτίτησης.

Ως εκ τούτου, η κίνηση της πειραματικής κινεζικής ζωγραφικής στις αρχές της δεκαετίας του 1990, η οποία θα πρέπει να ληφθεί υπόψη, ως συνέχεια της εποχής της σύγχρονης κινεζικής ζωγραφικής (με την έννοια του σύγχρονου και όχι σύγχρονου), φυσικά, ακολουθεί αυτή την παράδοση, αλλά στο ότι η ίδια στιγμή και κουνάει τον πυρήνα των παραδοσιακών αξιών της κινεζικής μελάνης ζωγραφικής. Οι αλλαγές στο πολιτικό και οικονομικό σύστημα της Κίνας στα τέλη του 20ού αιώνα δεν μπορούσαν παρά να οδηγήσουν και σε αλλαγές στο πολιτιστικό περιβάλλον.

Όντας όλο και πιο ελεύθερος και κρίσιμος, η νέα γενιά κινεζικών καλλιτεχνών δημιούργησε μια νέα γλώσσα της κινεζικής ζωγραφικής. Πειραματιστείτε με στυλ ζωγραφικής, με τη ζωγραφική της δυτικής παράδοσης, έκαναν την προσέγγιση δύο πολιτισμών - δυτική και ανατολική πραγματικότητα, η οποία ήταν αδύνατο να υποβληθούν μερικές ακόμη δεκαετίες πριν. Η ελευθερία έκφρασης, η νέα σκέψη, το άνοιγμα του μυαλού του για νέες τάσεις, το θάρρος να κάνει ένα βήμα πέρα \u200b\u200bαπό τα παραδοσιακά εμπόδια - όλα αυτά ήταν ο ισχυρός καταλύτης για τη νέα κίνηση της πειραματικής κινέζικης ζωγραφικής μελάνης.

"Κόκκινη Πύλη Γκαλερί" στο Πεκίνο - Πρώτη Ιδιωτική Πινακοθήκη στην Κίνα

Η πρώτη έκθεση του νέου κινήματος πραγματοποιήθηκε στην γκαλερί Beijing Gallery Red Gate και, όπως και όλα τα νέα, πέρασε δραματικά. Κατά την έναρξη της έκθεσης της έκθεσης, ελήφθη ένα μήνυμα σχετικά με την καθορισμένη βόμβα (εξαιρετικά ασυνήθιστο φαινόμενο στην Κίνα) και η ανακάλυψη έπρεπε να μεταφερθεί. Μετά την θριαμβευτική εκκίνηση της έκθεσης καλλιτεχνών της κίνησης της πειραματικής κινεζικής ζωγραφικής σε μια μπαταρία σε δύο εβδομάδες, έκλεισε από τις αρχές. Αλλά η διαδικασία ήταν ήδη μη αναστρέψιμη και ένας αυξανόμενος αριθμός νεαρών κινεζικών καλλιτεχνών άρχισε να δημιουργεί νέες τέχνες, ωστόσο, συνεχίζοντας να παραμείνει αναπόσπαστο μέρος της παραδοσιακής κινεζικής ζωγραφικής Gokhua.

Ας ενημερώσουμε εν συντομία μερικούς από τους πιο ζωντανούς εκπροσώπους της κίνησης της πειραματικής κινεζικής ζωγραφικής:

Γεννημένος το 1942 στην επαρχία της Hebei, ένας συμμετέχων σε πολλές εκθέσεις παγκοσμίως, δάσκαλος στην Ακαδημία Καλών Τεχνών, απονέμει τον τίτλο του Master Artist του Υπουργείου Πολιτισμού της Κίνας. Ένας από τους πιο καινοτόμους καλλιτέχνες της σύγχρονης Κίνας.

Bai Hai (Bai Hai) - Γεννήθηκε το 1940 απόφοιτος του Παιδαγωγικού Πανεπιστημίου στο Shenyang, είναι σήμερα μέλος της Ένωσης Καλλιτεχνών Shenyang και της Κινέζικης Ένωσης Καλλιγραφίων. Όταν το 1996, η προσωπική του έκθεση πραγματοποιήθηκε στο Παρίσι, απονεμήθηκε δίπλωμα από την κυβέρνηση της Γαλλίας. Ο Bai Hai ήταν μέλος άνω των 40 μεγάλων εκθέσεων και εκθέσεων.

Αποδοχή του Συμβουλίου Shi Tao ότι κάθε καλλιτέχνης πρέπει να δημιουργήσει και να χρησιμοποιήσει τη μοναδική του μέθοδο ζωγραφικής, ίδρυσε το δικό του στυλ "πάγο και χιονισμένα τοπία". Μπορούμε να πούμε ότι το Bai High είναι ο ιδρυτής της κινεζικής ζωγραφικής που καλύπτεται από χιόνι.

Wang chuan - Γεννήθηκε το 1953 στην επαρχία Chengdu Sichuan. Αποφοίτησε από το κινεζικό κλάδο του Ινστιτούτου Καλών Τεχνών Ζωγραφικής στο Σιτσουάν, έλαβε πτυχίο Bachelor. Τώρα ζει και εργάζεται στο Πεκίνο. Είναι ένας από τους πιο διάσημους σύγχρονους καλλιτέχνες της Κίνας.

Άρχισε να ασχολείται με τη ζωγραφική κατά τη διάρκεια της πολιτιστικής επανάστασης. Μέλος πολλών εκθέσεων. Εξάσκηση του Βουδισμού.

Zhang (Zhang) Guanghai - Γεννήθηκε το 1947. Ο Zhang Guanghai διδάσκει την κινεζική ζωγραφική στο πανεπιστήμιο στην επαρχία Σιτσουάν.

Σε αντίθεση με τους κινεζικούς καλλιτέχνες που γράφουν με παραδοσιακό τρόπο, ο Zhang Guanghai προτιμά τις σύγχρονες τεχνικές, χρησιμοποιεί μάσκαρα και ακουαρέλα στα έργα τους. Το έργο του Zhang Guanghai, διαθέτει ένα μοναδικό παιχνίδι χρωμάτων που μεταδίδει τη διάθεση της εικόνας. Τα έργα του εκτιμήθηκαν καλά και θερμάθηκαν θερμά στο Τσενγκντού, το Πεκίνο και την Ταϊβάν.

Σύμφωνα με τους κριτικούς - είναι ένας σύγχρονος καλλιτέχνης με μια παραδοσιακή καρδιά.

Gao Sinjian (Gao Xingjian 高高健) - Γεννήθηκε το 1940. Στην πόλη Hangzhou δεν απέχει πολύ από τη Σαγκάη.

Το 1962 τελείωσε στο Πεκίνο το γαλλικό τμήμα του Ινστιτούτου Ξένων Γλωσσών. Κατά τη διάρκεια της πολιτιστικής επανάστασης, όλα τα χειρόγραφα καίγονται.

Το 1989 έγινε πολιτικός πρόσφυγας και μετανάστευσης στη Γαλλία. Το 1998, ο Gao Sinjiang λαμβάνει γαλλική ιθαγένεια. Έλαβε τρία λογοτεχνικά βραβεία στη Γαλλία και το Βέλγιο.

Ο Gao Sinjiang δεν είναι μόνο μια ταλαντούχος πεζογραφία, θεατρικός συγγραφέας και κριτικός, αλλά είναι επίσης ένας εξαιρετικός καλλιτέχνης, και ένας υπέροχος καλλιτέχνης που σχεδιάζει στο ύφος του Go-Hua. Τα έργα του παρουσιάστηκαν σε εκθέσεις στο Παρίσι, τη Νέα Υόρκη, τη Σιγκαπούρη, τη Γερμανία.

Το 2000, ο Gao Sinjiang, ο πρώτος από τους κινεζικούς συγγραφείς έλαβε το βραβείο Νόμπελ στη λογοτεχνία.

Lee (li) tinging - Γεννήθηκε στο Pingyao, Shanxi το 1982, τώρα ζει και εργάζεται στο Πεκίνο. Παρά τη νεολαία, το tinging χρησιμοποιεί μια από τις παλαιότερες μορφές της κινεζικής ζωγραφικής για να εμφανίσει τη ζωή του 21ου αιώνα. Η ζωγραφική σε ρύζι, με μελάνι με βάση το νερό είναι μια πρόκληση για την οποία εγκαθίστανται οι αρχαίοι καθιερωμένοι κανόνες. Αλλά μετά από όλα, ο Shi Tao είπε: "Βούρτσα και μάσκαρα θα πρέπει να ακολουθήσουν τις ώρες". Ο Lee έλαβε υιοθεσία από το Συμβούλιο του παλιού Δάσκαλου. Αντί των παραδοσιακών κινεζικών ιστοριών, όπως η πέτρα, το μπαμπού, ο καταρράκτης κλπ. Θεωρεί πολύ ασυνήθιστα αντικείμενα και οικόπεδα για τη δημιουργικότητα κυρίως σε γυναικεία θέματα: εσωτερικά αντικείμενα, παπούτσια, παπούτσια, φορέματα, τσάντες, αρκούδες κλπ. Αντικείμενα που σχετίζονται με τη σύγχρονη ζωή και τη μαζική παραγωγή. Υπάρχουν επίσης μια σειρά έργων στις οποίες εμφανίζονται μπουκάλια, φρούτα και ακόμη και σπόροι.

Το Cascade Plugs κάτω στην επιφάνεια του χαρτιού έχει έναν παραπλανητικό αυθόρμητο χαρακτήρα. Στην πραγματικότητα, η διαδικασία εργασίας με παραδοσιακά χρώματα και τεχνικές εργασίας με υγρή και ξηρή βούρτσα, πολύ οδυνηρή.

Υπάρχουν πολλά ενδιαφέροντα πράγματα στη ζωγραφική μελάνη με την οποία θα έπρεπε να πειραματιστεί. Είναι κάτι περισσότερο από χόμπι

Zhang (Zhang) Guiming - Γεννήθηκε το 1939 στην πόλη Shaozin, επαρχία Zhejiang, Κίνα.

Αποφοίτησε από το κινεζικό κλάδο της ζωγραφικής από την Ακαδημία Ακαδημίας Zhejiang στο 1964. Στη συνέχεια, εντάχθηκε στο κινεζικό ινστιτούτο ζωγραφικής της Σαγκάης, όπου χρησιμεύει ως αναπληρωτής διευθυντής. Μέλος πολλών εκθέσεων. Πειραματικό με στυλ και υλικά. Προτιμά τα φωτεινά και κορεσμένα χρώματα.

Ya. Vinogradova

Η νέα τέχνη της Κίνας σχηματίστηκε σε εξαιρετικά βρεφικές συνθήκες που συνδέονται με όλη την πολυπλοκότητα των ιστορικών τρόπων της χώρας. Μόνο τον 20ό αιώνα. Στην Κίνα, η τελική κρίση και η κατάρρευση της φεουδαρχίας συνέβη. Η απομάκρυνση στην ανάπτυξή της για πολλούς αιώνες, η λοξή και η φτωχή χώρα ήταν αυτή τη στιγμή η εικόνα των πιο άγριας και τρομερής αντιθέσεων, οι πιο άσχημες θεραπείες της εποχής που είχαν παραμείνει πολύ. Το φεουδαρχικό σύστημα έχει μείωση της Κίνας ήδη σε 17 έως 18 αιώνες, οι οποίες επηρέασαν όλους τους τομείς της ζωής. Η οικονομική καθυστέρηση, η τελευταία και η μεγάλη σύγκλιση του κόσμου μετατράπηκε στην Κίνα σε μια χώρα που υπάρχει σαν την αδράνεια των συσσωρευμένων αιώνων των παλαιότερων επιτευγμάτων. Απομόνωση από άλλα κράτη μεστευμένες ευκαιρίες της Κίνας για να χρησιμοποιήσουν με κάποιο τρόπο τις ανακαλύψεις που εκτελούνται από την υπόλοιπη ανθρωπότητα. Ενώ η πλειοψηφία των μεγάλων κρατών έχει γίνει στην πορεία της καπιταλιστικής ανάπτυξης, οι φεουδαρχικές εντολές αποκαθίστανται στην Κίνα, την οποία η κυβερνητική δυναστεία της Μαντζουριανού Qing χρησιμοποίησε για την καταστολή των ανθρώπων. Η κυρίαρχη ιδεολογία συνέχισε να παραμένει εξαιρετικά συντηρητική σύγχυση με το αρχαϊκό σύστημα τελετουργιών και κανόνων, υποστηρίζοντας τον εθνικισμό. Η αυστηρότερη τήρηση των παραδόσεων που καλλιεργούνται, μέχρι τα μικρότερα διεισδύουν σε όλους τους τομείς της ζωής, του πολιτισμού και της πολιτικής.

Στη δεκαετία του '60 - 70s. 19ος αιώνας Μετά τους «πολέμους οπίου», οι οποίες διαρκούν τις μη εξισωτικές συνθήκες με ξένες δυνάμεις, καθώς και μετά την τραγανιστική εξέγερση - το μεγάλο αγροτικό κίνημα, σοβαρά κατάθλιψη, αλλά κλαπεί τα βασικά της φεουδαρχίας, η αύξηση της εθνικής αυτοσυνείδησης αυξήθηκε. Ταυτόχρονα, η πίεση από το εξωτερικό του καπιταλιστικού κόσμου αυξήθηκε. Η χώρα έχει γίνει μισή αποικία. Μια όλο και η αυξανόμενη ξένη επιρροή στο αγρόκτημα και η εξαιρετικά λοξή φεουδαρχική συναρμολόγηση στην ίδια την Κίνα οδήγησαν σε βαθιά αντίθεση σε όλα τα μέρη της ζωής του κράτους.

Στον τομέα του πολιτισμού, αυτές οι αντιφάσεις έφθασαν σε σχεδόν μια πλήρη διάσπαση της δημιουργικότητας με την πραγματική πραγματικότητα. Η χαρτογράφηση και η τεχνητή διατήρηση των φεουδαρχικών παραδόσεων και των κανόνων, ο αγώνας των παλαιών και δεν έχει ακόμη σχηματίσει νέες κοσμοθεωρίες χαρακτηρίζουν την τέχνη της Κίνας μέχρι τις αρχές του 20ού αιώνα. Ενώ σε όλο τον κόσμο, η καλλιτεχνική ζωή ήταν στη συνεχή διαδικασία σχηματισμού, στην Κίνα, ο αιώνας στην εξέλιξη της τέχνης δεν έφερε σημαντική αλλαγή. Μια μεγάλη δεξιότητα, που αναπτύχθηκε από αιώνες, καθορίστηκε για μεγάλο χρονικό διάστημα αρκετά υψηλό επαγγελματικό επίπεδο τέχνης. Ωστόσο, η φαντασία των καλλιτεχνών απορρίφθηκε τόσο από αλυσίδες μιας μεσαιωνικής κοσμοθεωρίας, η οποία δεν μπορούσε να ενημερώσει με κάποιο τρόπο τις συνήθεις μορφές και ένα εικονιστικό σύστημα ζωγραφικής, μονότονο στην απεριόριστη επανάληψη της.

Η επίσημα ηγετική θέση στη ζωγραφική συνέχισε να καταλαμβάνει τα συνηθισμένα είδη τοπίου, χρωμάτων και πτηνών. Αλλά εκφράζουν κυρίως τις πιο συντηρητικές διαθέσεις, καθώς τα ιδανικά του παρελθόντος χάνονται και στη σύνθετη κατάσταση της ζωής της χώρας από τους καλλιτέχνες, απαιτούνται πιο ενεργά η ένταξη στη γύρω πραγματικότητα, η παραγωγή νέων, επειγόντων δημιουργικών θεμάτων. Αυτά τα είδη που έχουν σχηματιστεί καιρό στο συνολικό σύστημα της παγκόσμιας τέχνης, είναι ένα ψυχολογικό πορτρέτο, μια οικιακή και ιστορική εικόνα - στην Κίνα σχεδόν δεν έλαβε ανάπτυξη. Το λεγόμενο είδος "Zhenu Hua" - "Ζωγραφική των ανθρώπων", - που εφαρμόζεται επίσημα για το ρόλο της οικιακής ζωγραφικής, ουσιαστικά σε 19 V. Υπήρχε πολύ μακριά από τη ζωή, αναπαράγοντας τη σκηνή των οχημάτων του παλατιού ή τα οικόπεδα των μεσαιωνικών μυθιστορημάτων με τον τρόπο Salon-Archaizer. Πλήρως απούσα και ικανότητα να απεικονίζουν έναν ζωντανό χαρακτήρα, μια σύγχρονη εμφάνιση ενός ατόμου, ένα πλαστικό σώμα. Το γλυπτό του 19ου αιώνα, υπήρξε σχεδόν μόνο μια εικόνα χειροτεχνίας των στοιχείων του ναού των βουδιστικών αγίων, ζωγραφισμένα και ολοκληρώθηκαν ανάλογα με τα παλιά πρότυπα δείγματα. Μόνο τα γραφικά αναπτύχθηκαν πιο εντατικά - τον πιο ενεργό και μαζικό τύπο τέχνης που σχετίζεται με τα τρέχοντα ζητήματα της ζωής. Ωστόσο, στα τέλη του 19ου - στις αρχές του 20ου αιώνα. Απλά άρχισε να αποκτά την ανεξάρτητη ειδικότητά τους.

Οι εφαρμοσμένες τέχνης και οι λαϊκές βιοτεχνίες ήταν επίσης στη διάσημη πτώση. Η διείσδυση του ξένου κεφαλαίου και οι εισαγωγές στην Κίνα των ξένων αγαθών κατέστρεψαν όλο και περισσότερο τις ομορφιές και τους μικρούς τεχνίτες. Τα γούστα ξένων πελατών έχουν επίσης επηρεάσει δυσμενώς την κατασκευή πορσελάνης και άλλων εφαρμοσμένων προϊόντων, τα οποία διείσδυσαν τις χονδροειδείς εξωτικές, αιχμηρές μορφές καθαρισμού και χρώματα.

Η συνολική πτώση του πολιτισμού δεν μπορούσε παρά να επηρεάσει την ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής. Η μεσαιωνική κινεζική αρχιτεκτονική του παλατιού και του ναού τύπου με το ελαφρύ μονόχωρο ξύλινα κτίρια, που βρίσκεται σε κοντινή απόσταση μεταξύ των πάρκων, παρά τον ορθολογισμό και την ομορφιά τους, δεν θα μπορούσε πλέον να συμμορφωθεί με τις νέες κοινωνικές ανάγκες. Σε σχέση με τον μετασχηματισμό της Κίνας στην μισή αποικία από το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Σε μεγάλες πόλεις, όχι μόνο οι μεμονωμένες δομές του ευρωπαϊκού τύπου εμφανίστηκαν, αλλά και τεράστιες στο έδαφος των γειτονιών, οι οποίες δεν έχουν κάτι παρόμοιο με τις αρχιτεκτονικές αρχές τους με τις παραδόσεις της αρχιτεκτονικής της Κίνας. Τέτοιες πόλεις όπως η Σαγκάη, ο Nanjing, η Tianjin, Guangzhou (Canton) κ.λπ., στην ουσία, για περισσότερα από εκατό χρόνια ήταν πόλεις για αλλοδαπούς και ήταν ένας τερατώδης συνδυασμός της μεσαιωνικής φτώχειας της ανατολικής πόλης με μια εκλεκτική, συντριπτική συντριπτική Πνεύμα κτιρίων τεράστιων καπιταλιστικών επιχειρήσεων, τραπεζών και γραφείων που χτίστηκαν από διαφορετικές πολιτείες χωρίς την παραμικρή λογιστική του σχεδιασμού και του στυλ των εθνικών συνόλων. Ταυτόχρονα με την αρχιτεκτονική του κοσμοπολίτικου, ωστόσο, χτίζονται οι θρησκευτικές και παλάτια δομές του παραδοσιακού σχεδίου, πολλά από τα οποία αναπτύσσονται όλο και περισσότερο, ο εκφυλισμός του μεσαιωνικού στυλ έδειξε το εκφυλισμό και την ευθραυστότητα των χρωμάτων και της διακόσμησης. EMPRASS TSY C αντί της απαραίτητης χώρας σιδηροδρόμων και στόλου στα τέλη του 19ου αιώνα. Ανακατασκευάω και πάλι το πάρκο "eyeyeuan" με πολλά περίπλοκα περίπτερα και ένα μεγάλο κιόσκι με τη μορφή ενός πέτριου πλοίου, που συνδυάζουν εκλεκτικά στοιχεία της κινεζικής και ευρωπαϊκής αρχιτεκτονικής. Και οι δύο που υπάρχουν στην αρχιτεκτονική από τα μέσα του 19 αιώνα. μέχρι τα μέσα του 20ού αιώνα Οι αλλοδαποί μεταξύ τους ήταν πολύ ανεπανόρθωτες για την ανάπτυξη της κινεζικής αρχιτεκτονικής.

Ταυτόχρονα, η ζωή παρουσίασε νέες απαιτήσεις για την τέχνη. Στις εξολοθρευτούμενες, φτωχές και λεηλατημένες από ξένες δυνάμεις, η χώρα ωριμάζει σταδιακά τις διαταραχές των ανθρώπων, σπάζοντας σε ατελείωτες εξεγέρσεις. Η όλη ατμόσφαιρα της ζωής χορηγήθηκε και διαπέρασε με το πνεύμα του αγώνα για ανεξαρτησία. Ένας κολοσσιαίος ρόλος στην αφύπνιση της συνείδησης του λαού έπαιζε η επανάσταση του 1905 στη Ρωσία, η οποία ξεκίνησε την αρχή της νέας φάσης της Κίνας. "Ο παγκόσμιος καπιταλισμός και η ρωσική κυκλοφορία του 1905 ξύπνησε τελικά την Ασία. Εκατοντάδες εκατομμύρια φραγμένων, άγρια \u200b\u200bστον Μεσαίωνα, ο πληθυσμός ξύπνησε σε μια νέα ζωή και στον αγώνα για τα ανθρώπινα δικαιώματα, για τη δημοκρατία "( V.I. Λένιν, πλήρως συλλεχθέντα έργα, τόμος 23, σ. 146.) Έγραψα τον V. I. Lenin σχετικά με αυτή την περίοδο της ιστορίας της Κίνας. Η ανάγκη για επαναστατικούς μετασχηματισμούς αυξάνεται τόσο στην Κίνα ότι δεν ήταν πλέον δυνατό να μην αισθάνονται σε όλα. Επομένως, παρά την απίστευτη πολυπλοκότητα των επαγγελματικών φαινομένων στον τομέα του πολιτισμού, την περίοδο του δεύτερου μισού του 19ου - αρχές 20 V. Δεν υπήρχε μόνο ένας χρόνος μείωσης και πήρε μια εποχή εποχής της φεουδαρχικής τέχνης. Αυτή τη στιγμή, έχει αναπτυχθεί το έργο ενός αριθμού εκκρεμών ζωγράφων, συγγραφέων και χαραγών, οι οποίοι έχουν δημιουργηθεί από την ιστορική αναγκαιότητα, η οποία έχει αναπτυχθεί, η οποία έχει εκφραστεί από την ιστορική ανάγκη. Στα τέλη του 19ου - αρχές 20ου αιώνα. Προηγμένα στοιχεία, παρόμοια με το Lou Blue και το Quysu-Bo, αποτελούσαν εξαίρεση σε ένα κοινό εσωτερικό υπόβαθρο. Ωστόσο, είναι, όλοι με τον δικό τους τρόπο, έδειξαν σε αυτή την κρίση προ-επαναστατική περίοδο πιθανές τρόπους ανάπτυξης τέχνης και λογοτεχνίας ενός νέου τύπου. Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, το ενδιαφέρον για την προοδευτική ρωσική και δυτική λογοτεχνία αυξήθηκε, τα έργα του Α. Π. Chekhov, Α. Μ. Γκυνί, L. N. Tolstoy μεταφράστηκαν στα κινέζικα.

Η άνοδος του επαναστατικού κινήματος, η οποία άρχισε στην Κίνα υπό την επήρεια της πρώτης ρωσικής επανάστασης, διακρίθηκε από την εξέγερση του Starzaysky και την εξέγερση της συνειδητικής συνοχής των δημοκρατικών δυνάμεων. Το 1911 ξεκίνησε μια επανάσταση στην Κίνα, ο οποίος επανέλαβε τη δυναστεία της Μαντζουρίας και ιδρύθηκε η Δημοκρατία το 1912. Όσον αφορά τη φύση της, ήταν μια αστική-δημοκρατική επανάσταση. Τελείωσε μόνο από την ανατροπή του μεσαιωνικού μοναρχισμού, που δεν ισχύει, είναι ουσιαστικά καμία φεουδαρχική συντήρηση της χώρας, ούτε ιμπεριαλιστική κυριαρχία. Το αγροτικό κίνημα, καθώς και οι ομιλίες εργασίας, δεν έλαβαν άλλη εξέλιξη. Παρ 'όλα αυτά, η επανάσταση είναι 1911-1912. Είχα μια μεγάλη ιστορική αξία για τη χώρα, ενισχύσει την επαναστατική δραστηριότητα και την εθνική συνείδηση \u200b\u200bτου κινεζικού λαού. Η καταστροφή της κυριαρχίας της Μαντζουρίας άνοιξε την κινεζική κοινωνία πιο ευρείες ευκαιρίες για θαυμασμό για τον παγκόσμιο πολιτισμό, ξεπερνώντας τη στενότητα και τη σύγκλιση από τα παγκόσμια προβλήματα.

Η παλιά φεουδαρχική αριστοκρατία έχει χάσει την ηγεμονία του και τον εξαιρετικό ρόλο του νομοθέτη στον τομέα της τέχνης, η εθνική αστική τάξη άρχισε να έρχεται σταδιακά στο προσκήνιο. Αυτό συνοδεύτηκε από περίπλοκα φαινόμενα στην τέχνη. Παλιές κινεζικές μέθοδοι εκπαίδευσης στα σχολεία τέχνης μέσω της συνεχούς αφομοίωσης των μεσαιωνικών γραφικών συστημάτων και των κανόνων ή αντίγραφο των διάσημων έργων του παρελθόντος μερικώς αντικαθίσταται από τη μάθηση νέων ευρωπαϊκών μεθόδων. Πολλοί νέοι καλλιτέχνες στάλθηκαν για σπουδές στο εξωτερικό. Το 1912, στη Σαγκάη, αυτή η πιο κοσμοπολίτικη πόλη της Κίνας άνοιξε ένα σχολείο ζωγραφικής της Δυτικής Ευρώπης, όπου το σύνολο του εκπαιδευτικού συστήματος αποσκοπούσε στον διαχωρισμό των καλλιτεχνών από τις παραδόσεις της μεσαιωνικής τέχνης και να καταρρεύσουν τις νεωτεριστικές δυτικές τάσεις. Ταυτόχρονα, αναπτύχθηκε άλλη κατεύθυνση, ένας από τους εκφράσεις των οποίων ήταν η Σχολή του "Gotsui", που καλλιεργήθηκε στη ζωγραφική τα πιο παραδοσιακά χαρακτηριστικά και δεν ενδιαφέρεται για τοπικά θέματα σύγχρονης εποχής. Και οι δύο αυτές οδηγίες στην τέχνη, παρά τη φαινομενική τους αντίθετη και εχθρότητα μεταξύ τους, ουσιαστικά, ήταν σχεδόν εξίσου μακριά από τα προοδευτικά καθήκοντα του χρόνου τους, που συνδέονται με ένα - με φεουδαρχικές τάσεις και εθνικιστικές τάσεις, ένα άλλο με ξένη καπιταλιστική επιρροή.

Αυτή τη στιγμή, ο όρος "Gokhua" άρχισε να καθορίζει τον παραδοσιακό τρόπο κινεζικής ζωγραφικής (κυριολεκτικά - "εθνική ζωγραφική"), δηλώνει έναν ιδιόμορφο τρόπο ζωγραφικής σε μάσκαρα και ανόργανα χρώματα. Ο όρος "Gokhua" σήμαινε όχι μόνο το ποσό ορισμένων τεχνικών τεχνικών, αλλά και ολόκληρη η παραδοσιακή μέθοδος αντίληψης και αναπαραγωγής της πραγματικότητας - σε μια λέξη, ολόκληρο το οπλοστάσιο που χρησιμοποίησε ζωγράφους για χιλιετίες. Η ίδια η εμφάνιση του ονόματος "Gokhua" διέσχισε τη διάσπαση που συνέβη σε ένα ενιαίο σύστημα κινεζικής ζωγραφικής.

Οι πρώτες και μάλιστα πολύ δειλότερες δημοκρατικές τάσεις στην τέχνη της Κίνας των τέλη του 19ου - στις αρχές του 20ου αιώνα. Με τη ζωγραφική του "Gokhua" στο είδος "λουλούδια και πουλιά" και εν μέρει στο τοπίο. Αυτό συνέβη επειδή για πολλούς αιώνες, η φύση χρησίμευσε ως κινέζους ποιητές, στοχαστές και ζωγράφους, ουσιαστικά, το μόνο μέσο έκφρασης των σημαντικότερων συναισθημάτων και αισθητικών ιδεών, και οι καλλιτέχνες δεν μπορούσαν να αρνηθούν αμέσως τις συνήθεις μορφές της εικονιστικής σκέψης, από τα περισσότερα προσβάσιμες και συγγενείς αποφάσεις τέχνης.

Μια τέτοια καινοτομία ήταν πολύ περιορισμένη, καθώς δεν επηρέασε τα οξεία ζητήματα της εποχής μας. Ωστόσο, αυτές οι πρώτες δειλά αναζητήσεις οφείλονταν στο γεγονός ότι οι ζωγράφοι αναζητούσαν τρόπους συγκλίνουσας με τη ζωή. Ο πρώτος από τους ζωγράφους του είδους των λουλουδιών και των πτηνών, οι οποίοι κατάφεραν να υπερβούν τα όρια του φαύλου κύκλου, στην οποία υπήρχαν τέχνη των τελευταίων 19ου - αρχές του 20ού αιώνα, ήταν ο Zhen γεννήθηκε (1840 - 1895) , Chian-Shi (1844 - 1927) και Chen Shi-Zen (1876 - 1924). Η κατάκτηση αυτών των καλλιτεχνών ήταν ότι η απόσυρση από τους απομνημωμένους τύπους, όπως ήταν, άνοιξε εκ νέου την ομορφιά του κόσμου της φύσης. Και παρόλο που ο κύκλος των οικοπέδων τους δεν ήταν νέος και δεν άγγιξε τα σημαντικά προβλήματα του χρόνου τους, η ζωγραφική τους με την ανθρωπότητα και την ομορφιά τους διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο. Εικόνες από το Chang-Shea, που απεικονίζουν τα τσαμπιά των ώριμων φρούτων, στη συνέχεια ανθίζουν απαλό λουλούδι, γραμμένο με μια μεγάλη ισχυρή βούρτσα με τέτοια δεξιότητα και αγάπη σε όλη τη ζωή που, παρά τις βαθιές τους παραδόσεις, παράγουν πιο ενεργή, χαρούμενη εντύπωση σχετικά με μεσαιωνικά κύλιση. Κανένας από αυτούς τους ζωγράφους δεν θα μπορούσε, ωστόσο, να γίνει αποφασιστικά μια διαδρομή καινοτομίας. Δεν διατηρούσαν πάντα την ακεραιότητα στην εφαρμογή των καλλιτεχνικών τους σχεδίων, δημιουργώντας μερικές φορές επιγνώνες ζωγραφιές με το πνεύμα της μόδας του χρόνου τους.

Οι γνήσιοι καινοτόμοι στον τομέα της "Gokhua", επεκτείνοντας τους πραγματικά ορίζοντες της κινεζικής ζωγραφικής, ήταν ο Qi Bay-Shi (1860 - 1957) και Xu Bay-Hong (1895 - 1953), ο οποίος, ο καθένας με τον τρόπο τους, διαχειρίζονται, απορροφώντας, Η σοφία πολλών γενεών, απορρίπτει ψευδείς παραδόσεις και κοιτάζει τον κόσμο μέσα από τα μάτια μιας άλλης εποχής. Και οι δύο αυτούς τους ζωγράφους, σαν να επικαλύπτονται η γέφυρα από μια εποχή σε μια άλλη, ήταν οι σύγχρονοι δύο διαφορετικών γενεών και δύο διαφορετικών περιόδων της ιστορίας της Κίνας. Αυτοί οι ζωγράφοι είχαν την ευκαιρία να βιώσουν όλες τις πολυάριθμες κραδασμούς, ελπίδες και τραγωδίες, οι οποίες έπεσαν στο μερίδιο του κινεζικού λαού για μια σχετικά σύντομη ιστορία της ιστορίας: η υποδούλωση της χώρας στα τέλη του 19ου - αρχές 20 αιώνα, πολυάριθμες καταστολή, ήττα και καταστέλλουν Το επαναστατικό κίνημα στα σκοτεινά χρόνια της αντίδρασης μετά το 1927. Όταν η κυβέρνηση του Chan Kai-Shi αντιμετώπισε βίαια την προηγμένη νοημοσύνη και κάθε ελεύθερη σκέψη, κάθε ζωντανός λέξη διώχθηκε, καθώς και η ιαπωνική παρέμβαση του 1937-1945. Σε αυτές τις δεκαετίες, όταν η διάθεση της απελπισίας και της κατάθλιψης που ανήκουν σε πολλούς εκπροσώπους της κινεζικής διανοητικής, η δημιουργικότητα του Qi Bai-Shi και Xu Bay Hunga, ο οποίος ισχυρίστηκε ότι η πίστη στη ζωή, η πίστη σε ένα άτομο, αλλοδαπός απαισιοδοξία, διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο για τα προηγμένα στρώματα της κινεζικής κοινωνίας. Παρά το γεγονός ότι ο Qi Bai-Shi αφιερώθηκε όλη του τη ζωή της στην εικόνα των τοπίων, των λουλουδιών και των πτηνών, των εργαλείων της αγροτικής εργασίας ή των καρπών της γης, και η δημιουργική του μέθοδος έχει υποστεί αρκετές αλλαγές καθ 'όλη τη γήραξή του, εμφανίστηκε Ένα είδος ανακάλυψης, ο οποίος κατάφερε να ανακαινίσει την εμφάνιση της ανθρωπότητας την ομορφιά και τη φωτεινή χαρά της ζωής μέσα από τον κόσμο φαινομενικά καθημερινή ζωή και χωρίς αξιοσημείωτα αντικείμενα. Ο Qi Bay-Shi πήρε ένα αξιότιμο χώρο στη σύγχρονη τέχνη και ως όμορφο ζωγράφο και το πλάτος και τη δημοκρατία των ιδανικών του. Σε αντίθεση με τη δημιουργικότητα των προκατόχων, τα έργα του δεν ήταν πλέον για την εκλεκτή, αλλά απευθυνόταν σε ένα ευρύ φάσμα ανθρώπων. Χρειάστηκε η δύναμη της ατομικής πίεσης στον ίδιο τον καλλιτέχνη, να μεταμορφώσει και με έναν νέο τρόπο να κατανοήσει τα καθιερωμένα συστήματα, χρησιμοποιώντας πραγματικά πολύτιμη, η οποία επιτεύχθηκε στην κινεζική κουλτούρα του παρελθόντος, κάνει την εθνική τους πόλη την ιδιοκτησία του Universal .

Ο γιος του αγρότη, ο οποίος ζούσε μια μακρά ζωή στο χωριό, ο οποίος γνώριζε τη χαρά και το βουνό της αγροτικής εργασίας, ο Qi Bai-Shea ήταν αποφασιστικά διαφορετικός από τις επιφανειοδραστικές πείξεις του χρόνου του. Κατάφερε να μιλήσει για τις ποιητικές απολαύσεις της ζωής, το δηλωτικό και στον θερμαινόμενο ήλιο, ένα αμπέλια σταφυλιών, και σε μια αρωματική φρεσκάδα απλά ανθίζει ένα λουλούδι πεδίου, και σε θλιβερούς tadpoles, και σε συνηθισμένους χωρικούς που συνδέονται με τον ιδιοκτήτη του τοίχου, και σε κάθε σωματίδιο της φύσης στην οποία η διορατική άποψη του ανθρώπου της εργασίας που γνωρίζει την πραγματική αξία της γης. Κάθε μικρή εικόνα τον εξυπηρετούσε ως λόγο για μεγάλες και σημαντικές γενικεύσεις. Η ζωγραφική qi bai-shi είναι βαθιά ανθρώπινη, παρά το γεγονός ότι δεν βρίσκεται σχεδόν ποτέ από την εικόνα ενός ατόμου, και το σύνολο είναι αφιερωμένο στη φύση. Αυτή ήταν η δύναμη και η αδυναμία της τέχνης της Qi Bay-Shea, ο οποίος είχε μόνο ένα είδος για να ξεπεράσει τα όρια ενός στενού κόσμου ανταγωνισμού. Ωστόσο, και μέσα σε αυτό το είδος, βρήκε όλες τις νέες λύσεις, αποφεύγοντας πάντα τη μονοτονία. Η μέθοδος ζωγράφου είναι πρωτότυπη και μοναδική. Συχνά, που απεικονίζουν συνεχώς το ίδιο πράγμα, είτε έκρηξη του καρπού ενός ώριμου ροδιού σε ένα υποκατάστημα ή πεταλούδα, η οποία ένιωσε τα φτερά στη φωτιά ενός αγενούς ρουστίκ λαμπτήρα, βρίσκει μια νέα εικόνα για κάθε αντικείμενο, καθώς και το ίδιο πράγμα, σαν να δείχνει το ίδιο πράγμα, που βλέπει από τα μάτια των διαφορετικών ανθρώπων. Η απλότητα και η δύναμη της εκφραστικότητας των εικόνων του είναι τέτοια ώστε ο θεατής να αισθάνεται συχνά σαν ένας σχεδόν δημιουργός αφιερωμένος στο μυστικό της δημιουργίας ενός έργου, αφού ο καλλιτέχνης για το κομψό του, σαν να τυχαία σκίτσα προκαλεί σκέψεις και εικόνες που αποθηκεύονται στην ανθρώπινη μνήμη .

Ωστόσο, είναι σε αυτή την ορατή απλότητα ότι πολλή δυσκολία έγκειται, εν μέρει συνδεδεμένη με τη συνεταιριστική σκέψη, που υπάρχει στην κινεζική ζωγραφική από αμνημονεύτων χρόνων. Ο Qi Bay-Shi επισημαίνει πάντα την κρυμμένη έννοια του φαινομένου, που δείχνει, για παράδειγμα, όχι τόσο πολύ το ίδιο το φρούτο, πόση γυαλιστερό ζουμερό, δίνοντας έμφαση σε όλο και πιο μικρά φύλλα, όχι τόσο το ίδιο το λουλούδι, πόσες διαφανές φρεσκάδα Τα πέταλά του, όχι τόσο ρουστίκ κανάτα, πλεγμένο άχυρο, πόσο η φροντίδα χαϊδεύει τα χέρια των αγροτών\u003e βάζοντας σε αυτό ένα φωτεινό μπουκέτο λουλουδιών. Σε κάθε μία, ακόμη και μια μικρή σκηνή, ο ζωγράφος επενδύσει τις αναμνήσεις του για τη ζωή του χωριού και τους καρπούς της Γης, που αντιμετωπίστηκαν με μια αγάπη ασθενούς. Η βαθιά ποιητική έννοια που επενδύθηκε από αυτόν σε κάθε φαινόμενο, σαν να επεκτείνει το πλαίσιο του κόσμου που έδειξε από αυτόν, ανάγκασε τον συν-συγγραφέα του θεατή να συμπληρώσει τη συνοπτική σκηνή με τη φαντασία του. Μια τέτοια στάση απέναντι στη φύση και η μέθοδος υποβολής της ορατής πραγματικότητας υπήρχε πολύ πριν από το Qi-Shi, ωστόσο, οι ενώσεις που επιβάλλονται από τους πίνακές του είναι ευκολότερο και πιο άμεσα συνδεδεμένοι με τις συγκεκριμένες αισθήσεις του ανθρώπου από ό, τι στη μεσαιωνική τέχνη. Διακοσμητικές επιγραφές, που συνοδεύουν πολλά έργα του Qi Bay-Shi, γεμάτα χιούμορ και ανησυχίες για τους ανθρώπους.

Τα έργα του Qi Bay-Shi καταγράφουν πάντα το αιχμηρό και το βιρτουόζο θάρρος των λύσεών τους. Βρήκε το αόριστο πρόσωπο που χωρίζει τον κόσμο της τέχνης, τον κόσμο των ποιητικών ονείρων από την ξηρή πεζογραφία της ζωής. Ο θεατής καταλαβαίνει τέλεια ότι οι θολές "κηλίδες" ενός μαύρου σφαγίου σε ένα λευκό φύλλο χαρτιού απέχουν πολύ από την κυριολεκτική εικόνα της λίμνης-κατάφυτη λωτού, ωστόσο, όταν κοιτάζουν την εικόνα του Qi-Shea στη φαντασία του, την εικόνα από ένα ήσυχο μανίκι από ένα ήσυχο καρωτιδικό νερό. Μερικές φορές μόνο οι αποχρώσεις του μαύρου σφαγίου μεταφέρουν τη φωτεινή φρεσκάδα του ανθισμένου λουλουδιού. Οι διακοσμητικές δυνατότητες του τρόπου "Gokhua", όπου το λευκό φύλλο χαρτιού παίζει πάντα ένα ειδικό, ενεργό ρόλο, ο Qi Bay-Shi χρησιμοποιεί κάθε φορά εκπληκτική καινοτομία και θάρρος. Απορρίποντας τα πάντα πάρα πολύ, γράφει σε ένα χιονισμένο φύλλο με ένα διαφανές ασημένιο σφάγιο, η ελαστική κίνηση του οποίου καθιστά σαφές ότι πηγαίνει στα βάθη του νερού. Και ο θεατής πιστεύει σε αυτό το χώρο του νερού, αν και μπροστά του μόνο ένα φύλλο χαρτιού και πολλά εγκεφαλικά επεισόδια του σφαγίου. Αυτό το άπειρο της φαντασίας του πλοιάρχου, καθώς προκαλεί τον θεατή να ρίξει μια ματιά στον κόσμο με νέα μάτια. Το Qi Bai-Shea διαθέτει μια εκπληκτικά λεπτή δήλωση σχετικά με το σεβασμό της σταθερής απόστασης στη ζωγραφική μεταξύ της εξωτερικής υπόθεσης και της γνήσιας εσωτερικής αλήθειας. "Στη ζωγραφική, το μυστικό της δεξιότητας είναι στα πρόθυρα της ομοιότητας και των αναπηριών. Υπερβολική ομοιότητα του χυδαίου, της νύχτας - εξαπάτηση. " Με αυτά τα λόγια, όπως ήταν, καθόρισαν την κατανόησή του για την καλλιτεχνική αλήθεια στην τέχνη.

Ωστόσο, οι διαδρομές που έθεσαν η ζωγραφική του Qi Bai-Shi, δεν επιλύθηκαν πλήρως το πρόβλημα της ενσωμάτωσης της κινεζικής τέχνης προς την κατεύθυνση της σύγχρονης ζωής. Ήταν απαραίτητο να ενσωματωθούν νέα κοινωνικά θέματα και ζωτικά προβλήματα που δεν είναι από συμβουλές και ενώσεις, αλλά ενσωματώνοντας άμεσα ένα άτομο στην τέχνη. Qi Bay-Shea, όπως επηρέασε, επηρέασε μία από τις χορδές, άγγιξε ένα πρόβλημα - την έγκριση της προσωπικότητας ενός ατόμου μέσω του κόσμου της φύσης. Άλλοι σύγχρονοι ζωγράφοι του "Gokhua" δεν γνώριζαν πάντα πώς να αντιμετωπίσουν οργανικά με αυτό το καθήκον. Το σύγχρονο του Qi Bay-Shi Juan Bin-Hong (1864 - 1955) στα τοπία του ήταν άνευ όρων αρχαϊκός από τον Qi Bai-Shi, επειδή η προσπάθειά του αφορούσε μόνο τις αλλαγές σε ορισμένες επίσημες εικονογραφήσεις και όχι το περιεχόμενο της δημιουργικότητας.

Ταυτόχρονα, πολλοί καλλιτέχνες της επόμενης γενιάς, όπως η Pan Tien Show (1897 - 1965) και ο Van Ge. Και (r. 1898), συνέχισε με επιτυχία να αναζητήσει το Qi Bay-Shi στη δημιουργία νέων εικόνων του κόσμου της φύσης. Και οι δύο ταλαντούχοι ζωγράφοι προσπάθησαν να κυριαρχήσουν νέους τρόπους για να λύσουν παλιά θέματα. Γράφτηκε από ένα ισχυρό και ζουμερό πινέλο μπλε-μαύρα ισχυρά πεύκα σε pan tian-show πίνακες σε συνδυασμό με ένα ματ και λευκό χαρτί κύλισης, μια μεγάλη απλότητα και ο λακωνισμός των εικόνων του δίνουν το τοπίο ιδιαίτερη σαφήνεια και φρεσκάδα. Ωστόσο, ο κύκλος της αναζήτησης και αυτούς τους ζωγράφους για το χρόνο τους ήταν πολύ περιορισμένες.

Οι μεγαλύτερες μορφές του κινεζικού πολιτισμού LOU XIN και το QUYSU TSYU-BO μαζί με άλλους προχωρημένους ανθρώπους της Κίνας προσπάθησε να φέρει τον πολιτισμό της χώρας τους από την περιορισμένη σφαίρα, στην οποία είχε ήδη μείνει για αρκετούς αιώνες, με ευρύτερο τρόπο, να διαπράξει Στο εθνικό του κλείσιμο και εισάγει καλλιτέχνες, συγγραφείς, συγγραφείς και όλους τους ανθρώπους με τα καλύτερα επιτεύγματα του κόσμου και ιδιαίτερα της σοβιετικής τέχνης. Στο περιβάλλον των ζωγράφων για την επίλυση των ίδιων προβλημάτων, ένας νεαρός καλλιτέχνης Xu Bay-Hong έλαβε την επίλυση των ίδιων προβλημάτων. Σε αντίθεση με τους προκατόχους του, είχε αντίκτυπο όχι μόνο για την ανάπτυξη οποιουδήποτε είδους, αλλά και στην τύχη της κινεζικής τέχνης στο σύνολό της. Το Xu Bay-Hong ήταν ένα από τα προηγμένα στοιχεία της Κίνας που αγωνίστηκαν για την εισαγωγή στον εθνικό πολιτισμό το καλύτερο, το οποίο δημιουργήθηκε στην παγκόσμια τέχνη. Ένας πεπεισμένος οπαδός της ρεαλιστικής κατεύθυνσης, ο Xu Bay-Hong, έχοντας ζήσει οκτώ χρόνια στο Παρίσι, όπου στάλθηκε για εκπαίδευση, ποτέ δεν αγαπάει τα μοντέρνα νεωτεριστικά ρεύματα και με άπληστη προσοχή μελέτησε την τέχνη της αντίκες της Ελλάδας και την κλασική κληρονομιά του κόσμου Art Masters. Η πλαστική ομορφιά του ανθρώπινου σώματος, ο ψυχολόγος στο πορτρέτο έγινε το θέμα της προσεκτικής καλλιτεχνικής της έρευνας. Επιστρέφοντας στην πατρίδα του το 1927, ο Xu Bay Hong αφιερωμένος εδώ και πολλά χρόνια για να διδάξει σε πανεπιστήμια και καλλιτεχνικά γυμνάσια. Ένας από τους πρώτους εισήγαγε τους νέους ζωγράφους της Κίνας με τις τεχνικές και τις μεθόδους ζωγραφικής από το πετρέλαιο και τους δίδαξαν να γράψουν απευθείας από τη φύση. Ο Xu Bay-Hong πέρασε πολλή ενέργεια για να μετατρέψει την τέχνη της Κίνας από το μονοπάτι του νεκρού αντίγραφο των δειγμάτων του παρελθόντος στο μονοπάτι της μελέτης της πραγματικής πραγματικότητας, ζωντανών, πραγματικών προβλημάτων των τεχνών. Ταυτόχρονα, ο καλλιτέχνης κατανόησε την ανάγκη διατήρησης και είναι πραγματικά πολύτιμη, η οποία επιτεύχθηκε από την κινεζική κουλτούρα του παρελθόντος. Η καινοτόμος αναζήτηση του περπάτησε διαδοχικά στη χρήση της εμπειρίας της παγκόσμιας ρεαλιστικής τέχνης για να ενημερώσει τη ζωγραφική του Gokhua, την οποία ο ίδιος σπούδασε τέλεια. Ωστόσο, οι πίνακες Xu Bay-Hunga είναι σημαντικοί όχι μόνο από το γεγονός ότι έχει εμπλουτίσει τις συνήθεις εικόνες και θέματα με την εισαγωγή φωτισμού, γραμμικής προοπτικής και της ογκομετρικής μοντελοποίησης του προσώπου. Η δημιουργικότητά του αποκάλυψε νέες ευκαιρίες για την έκκληση της κινεζικής ζωγραφικής στη ζωή. Ο ίδιος ο Xu Bay Hong εργάστηκε σε διάφορα είδη και ως σύστημα τοπίου και ως κύριος μεγάλων ιστορικών συνθέσεων. Διαθέτει πολλά πορτρέτα εργαζομένων, αγροτών, πολιτιστικών στοιχείων της Κίνας και άλλων χωρών. Προσφυγή στον άνθρωπο, είναι σημαντικό να καθορίστηκε ο χαρακτήρας του σύγχρονου του, ο καλλιτέχνης ήταν περισσότερο. Ο Xu Bay-Hong προσπάθησε να συνδέσει την ομορφιά και την εκφραστικότητα του γραμμικού εγκεφαλικού επεισοδίου στα πορτρέτα του, χαρακτηριστικά του "Gokhua", με το βάθος και τη σημασία των εικόνων των ρεαλιστικών πορτρέτων. Ωστόσο, η προσπάθειά του να δημιουργηθεί αυτή η ένωση αντιμετώπισε τέτοιες αντιφάσεις, οι οποίες προέρχονται από το εικονιστικό σύστημα μεσαιωνικών κανόνων, οι οποίες στα πορτρέτα του, άρχισαν σταδιακά να εφαρμόζουν πλήρως τις μεθόδους της ευρωπαϊκής ζωγραφικής πορτρέτου.

Τα πορτραίτα Xu Bay-Huna πληρούνται πάντοτε από την αγάπη και το σεβασμό για τους ανθρώπους στους οποίους ο καλλιτέχνης προσπάθησε να μεταφέρει την ανθρώπινη αξιοπρέπεια, μια ενεργή εσωτερική ζωή. Στο Πορτρέτο του Rabindranat Tagora (1942, το Πεκίνο, το Μουσείο Xu Bay-Hunga), ήδη μια ώριμη δουλειά του πλοιάρχου, ο Xu Bay-Hong έδειξε μια βαθιά δημιουργική συγκέντρωση του ποιητή υποβρύχια στη σκέψη. Ο συνδυασμός της ογκομετρικής μοντελοποίησης του προσώπου και του χεριού με μια γραμμική ερμηνεία της γραμμικής γραμμής και η χρήση ενός χρωματισμένου σφαγίου δίνουν αυτό το προϊόν γραμμένο από το φως, αλλά τα φωτεινά χρώματα, ένα γνωστό μερίδιο διακοσμητικού που είναι εγγενής στο "Gokhua". Ωστόσο, η έννοια αυτής της εικόνας ήταν ότι εγκρίθηκε από τη νέα αισθητική αξία ενός ατόμου, της δραστηριότητάς του, το μυαλό του. Μαζί με άλλα πορτρέτα Xu Bay-Hunga, αυτή, όπως ήταν, άνοιξε νέους τρόπους σε άλλους κινεζικούς ζωγράφους.

Στο έργο του Xu Bay-Khun, όπως στη ζωγραφική των κινεζικών καλλιτεχνών του παρελθόντος, ένα σημαντικό μέρος καταλάμβανε επίσης από την εικόνα της φύσης. Ωστόσο, σε αυτό το είδος, διατηρώντας μια αίσθηση ομορφιάς, προσπάθησε να σπάσει την ίδια στιγμή με τη μεσαιωνική παγκόσμια άνθη, τη στοχαστική του παθητικότητα. Σε διάφορους πίνακες, συνδέει με επιτυχία διάφορες αρχές της επίδειξης του χώρου, προοπτικές, προσπαθώντας να επιτύχουν νέες συναισθηματικές λύσεις. Η επιβεβαίωση της ζωής και ηρωική πάθος των τοπίων του, γραπτά, σε αντίθεση με τα δείγματα του Μεσαίωνα, είναι ήδη απευθείας από τη φύση, δίνει σε σχέση με το παρελθόν. Η ζωγραφική "Άνοιξη βροχή στον ποταμό Λιτζιάνγκ" (1937) και "στα βουνά του Emeishan" (1940), στην οποία η σύνδεση των παραδοσιακών και νέων αρχών της φύσης αισθάνεται αισθητά αισθητά αισθητά αισθητά. Το γνωστό σχήμα του κύλισης υπογραμμίζει ακόμη περισσότερο την καινοτομία της απόφασης της ζωγραφικής "άνοιξη βροχή στον ποταμό Λιτζιάνγκ", γραμμένο σε ένα πλήρως σε άλλο από πριν, η συναισθηματική φλέβα. Υψηλά παράξενα βουνά, περιβάλλεται η υγρασία ομίχλης, φαινομενικά στενά συνδεδεμένη με την παράδοση, αλλά χρησιμεύουν ως φόντο του ευρωπαϊκού λυμένου τοπίου ποταμού. Όχι μόνο η ασημένια ομίχλη και τα βουνά μεγάλων αποστάσεων μεταδίδονται από το μονόχρωμο σφάγιο, αλλά και το μεγαλύτερο μέρος των μορφών ορατών αντικειμένων και την αντανάκλαση τους στο νερό λασπώδη από τη βροχή - η ρεσεψιόν που δεν χρησιμοποιήθηκε προηγουμένως.

Δεν είναι όλα τα τοπία xu bay-hunga είναι εξίσου ολόκληρο. Η καινοτομία της αναζήτησής του και ταυτόχρονα φόβος να καταστρέψει το τελικά το εικονιστικό σύστημα, το οποίο ήταν οι ιδιαιτερότητες της ζωγραφικής τοπίου της Κίνας, το έφεραν μερικές φορές σε συμβιβαστικές αποφάσεις τέχνης.

Στο εξωτερικό στη δεκαετία του '30. Ο Xu Bay-Hong έγινε γνωστός κυρίως ως ζώο, προσεκτικός και βαθιός παρατηρητής του κόσμου των ζώων. Αυτή η περιοχή προσέλκυσε τον καλλιτέχνη, όπως πολλοί άλλοι ζωγράφοι της Κίνας. Ωστόσο, σε αυτό το παραδοσιακό είδος, κατάφερε να βρει νέους τρόπους να εκφράσει κοντά στους σύγχρονους ανθρώπους των συναισθημάτων. Που απεικονίζουν ένα αγέλη άγριων, φρενικά άλογα ή κοπάδι θορυβωδών πτηνών στο άνοιγμα, προσπάθησε να δώσει στον θεατή την ενεργό και χαρούμενο συναίσθημά του.

Και εδώ όλη η ίδια αναζήτηση για πλαστικές κινήσεις βοσκής, οι οποίες είναι εγγενείς σε όλα τα είδη της είναι αισθητή.

Ειλικτής φίλος της Σοβιετικής Ένωσης, ο Xu Bay-Hong προήγαγε τις ιδέες και τις μεθόδους της σοβιετικής τέχνης στο περιβάλλον του καλλιτέχνη. Η προσωπικότητα του Xu Bay Hunga ήταν ιδιαίτερα ελκυστική για την πεπεισμένη και παθιασμένη δίψα του για ένα νέο. Παρείχε μόνιμη βοήθεια σε νέους ταλαντούχους καλλιτέχνες που, στη δεκαετία του '30, μη αναγνωρισμένες και διωχθείσες, πολέμησαν για μια νέα λέξη στην τέχνη.

Η δημιουργικότητα Qi Bai-Shi και Xu Bay-Hoon αποκάλυψε νέες ευκαιρίες για τη μετατροπή της κινεζικής ζωγραφικής στη ζωή. Κάθε ένας από αυτούς ήταν με τον τρόπο του με τον τρόπο της καινοτομίας. Xu Bay-Hong, αν και λιγότερο από ό, τι ολόκληρο από το Qi Bai-Shi, αλλά πιο ευπροσάρμοστο κατάφερε να εκτελέσει το έργο της εργασίας.

Ο τρίτος κύριος ρεαλιστής ζωγραφικής, ο οποίος ξεκίνησε τις δραστηριότητές της στη δεκαετία του '20, ήταν φοιτητής Xu Bay Hunga - Jiang Zhao-He. Δεν είναι η συνήθης δημιουργική προσωπικότητα αυτού του κύριου πρώτα από όλα που εκδηλώνεται στην επιλογή ενός είδους ζωγραφικής. Jiang Zhao-γύρισε στην εικόνα ενός ατόμου - το πιο δύσκολο και πιο πραγματικό αντικείμενο της τέχνης. Ζεστή αγάπη για τους ανθρώπους, βαθιά συγκίνηση και την πανέμορφη δύναμη των συναισθημάτων, την απλότητα και την γενναία καινοτομία του καλλιτεχνικού του χειρογράφου έβαλε την φιγούρα του στην απόρριψη εξαιρετικών φαινομένων για την Κίνα. Στα χρόνια της πιο σοβαρής αντίδρασης, ζήτησε τους πίνακές του να δείξει την εικόνα του σύγχρονου του, να εγκρίνει την ομορφιά και την αξία του ανθρώπινου προσώπου. Εμφανίστηκε ως ένας κατηγορούμενος του χρόνου του, διέκοψε τα βαθιά έλκη και τις τραγωδίες του. Οι ήρωες του έργου αυτού του πλοιάρχου είναι απλοί άνθρωποι, οι συμπατριώτες του, με τα συναισθήματα και τις σκέψεις των οποίων ο καλλιτέχνης έδεσε η απόφαση μεγάλων παγκόσμιων θεμάτων. Είναι χαρακτηριστικό ότι, πολύ νωρίς, αρχίζοντας να γράφετε με παραδοσιακό τρόπο, Jiang Zhao - σύντομα υποχώρησε από την απομίμηση του παρελθόντος και άρχισε να ψάχνει για νέα εκφραστικά κεφάλαια. Γεννημένος το 1901 στην φτωχή οικογένεια από την επαρχία Σιτσουάν, ο καλλιτέχνης των δεκαέξι χρόνων αναγκάστηκε να πάει στα κέρδη στη Σαγκάη. Η ζωή των ανθρώπων σε μια τεράστια και τρομερή αδιαφορία της κοσμοπολίτικης πόλης εμφανίστηκε μπροστά του σε όλη τη γυμνή και ακαθάριστη φτώχεια. Το 1927, ο Jiang Zhao - έβαλε στη Σαγκάη την πρώτη του ακριβή εικόνα της «οικογένειας rickshassment», όπου στο φόντο των τεράστιων ευρωπαϊκών κτιρίων, απεικόνισε τους φτωχούς συναδέλφους, που δεν έχει ένα σούπερ κεφάλι, κάτω από τον ανοιχτό ουρανό. Αυτή η εικόνα προσέλκυσε την προσοχή του Xu Bay Hunga, ο οποίος αισθάνθηκε τη σημασία του ταλέντου του νεαρού master. Από τότε, η δημιουργική βιογραφία του Jiang Zhao - που αποκαλύπτει με συνέπεια τις κοινωνικές δράσεις της εποχής στα έργα του. Boys-ζητιάνοι, στην εξάντληση της περιπλάνησης γύρω από την πόλη, με άτομα γεμάτα απελπισία. Μετακινήθηκε μητέρα από τη θλίψη, κάμψη πάνω από το πτώμα που σκοτώθηκε στο βομβαρδισμό στο δρόμο του κοριτσιού. Ένα παιδικό αγόρι, μια βαριά κανάτα με ζεστό τσάι κάτω από τις ακουστικές ακτίνες, δεν σκιάζουν μόνο τον παρατηρητή. Σε αυτές τις μικρές σκηνές, μια τέτοια βαθιά αλήθεια της ζωής αποκαλύφθηκε από τον καλλιτέχνη, μια τέτοια ποικιλία σύνθετων ανθρώπινων συναισθημάτων, που δεν κατάφεραν να εκφράσουν κανένας από τους κινεζικούς καλλιτέχνες. Jiang Zhao-Αυτός, που κινείται από πολλές απόψεις από το εικονιστικό κτίριο της παλιάς τέχνης, προσπάθησε ταυτόχρονα να χρησιμοποιήσει τη γραφική ευκρίνεια και την απλότητα των παραδοσιακών τεχνικών, έχοντας αναπτύξει ολόκληρο το νέο καλλιτεχνικό στυλ του, ο οποίος τον επέτρεπε να υπερβεί τελικά τα όρια της μεσαιωνικής αισθητικής.

Η σημαντικότερη εικόνα του Jiang Zhao-γράφτηκε κατά τη διάρκεια της ιαπωνικής παρέμβασης το 1943 ένα μεγάλο κύλινδρο (περίπου τριάντα μέτρα μήκους), η οποία είναι οριζόντια. Ονομάστηκε "πρόσφυγες", αυτή η εικόνα με τη δύναμη των συναισθημάτων που εκφράζεται σε αυτό δεν είναι μόνο το καλύτερο, το οποίο έχει γίνει μέχρι τώρα από τον ίδιο τον κύριο, - ήταν το έργο της ιστορικής σημασίας. Αληθινή αλήθεια και συμπυκνωμένη αίσθηση δύναμης, υψηλή παγκόσμια αίσθηση το έβαλε σε μια σειρά σημαντικών έργων σύγχρονης προοδευτικής τέχνης του κόσμου. Μεγάλη, δεν συνέβη προηγουμένως στην τέχνη της Κίνας, η κλίμακα του έργου είναι σαν να λαμβάνεται σύμφωνα με τα μεγέθη της καταστροφής. Ο ήρωας της εικόνας είναι το πόνο των ανθρώπων των οποίων τα συναισθήματα επιδεινώνονται με ιδιαίτερη πληρότητα.

Ένα τεράστιο οριζόντιο κύλισης χωρίζεται σε μια σειρά από μεμονωμένες δραματικές σκηνές, αλλά είναι τόσο σε διάθεση και είναι τόσο σκεπτόμενος μετριοπαθώς, η οποία γίνεται αντιληπτή ως μια συμφωνία των ανθρώπινων συναισθημάτων. Τα σύνορα δεν υπάρχουν σαν? Δεν είναι σαφές πώς ξεκινά η τραγική πομπή και πού είναι το τέλος. Ο πόλεμος εκδιώχθηκε, ατελείωτες ραντεβού, που υποστηρίζουν ο ένας τον άλλον, τους ανθρώπους και πεθαίνουν αμέσως στο δρόμο, χωρίς να έχουν καταφύγιο, χωρίς τα πάντα. Τρομερό στην απλότητα και την ειλικρίνεια τους, που αποκαλύπτονται μπροστά από το κοινό οι τραγικές μοίρες των διαφορετικών ανθρώπων - ο θάνατος των παιδιών, οι φρίκες των βομβαρδισμών, η ανικανότητα των ηλικιωμένων. Ωστόσο, οι κακοτυχίες δεν στερούνται την ανθρώπινη εμφάνισή τους - η τραγωδία φαίνεται να αποκαλύπτει πνευματική ευγένεια, το μεγαλείο και την αφοσίωση στους ανθρώπους. Οι άνθρωποι βοηθούν ο ένας τον άλλον, μοιράζονται τα τελευταία ψίχουλα.

Σε αυτό το έργο, τα χαρακτηριστικά της καινοτομίας είναι ιδιαίτερα έντονη, χαρακτηριστικά του έργου του πλοιάρχου. Σε αντίθεση με το παρελθόν, ο πνευματικός κόσμος των ανθρώπων που αποκάλυψε μέσα τους, μέσα από τα πρόσωπά τους, μέσω της αλληλεπίδρασής τους. Η ψυχολογία των εικόνων του Jiang Zhao - έφτασε σε μια πρωτοφανή για την εξουσία της Κίνας. Χρησιμοποιώντας παραδοσιακές τεχνικές μιας οξείας γραφικής γραμμής και μονόχρωμο μελάνι ζωγραφικής, επιτρέποντάς σας να απορρίψετε τα πάντα πάρα πολύ και να εστιάσετε την προσοχή του θεατή στο πιο σημαντικό πράγμα, Jiang Zhao - φτάνει σαν να καθαρίζεται εικόνες από όλα τα μικρά και τυχαία. Ταυτόχρονα, ο πλοίαρχος συνδυάζει οργανικά παλιές τεχνικές χρησιμοποιώντας μοντελοποίηση μαύρου και λευκού προσώπου, μια ερμηνεία όγκου των σωμάτων και μια νέα πιο ελεύθερη διάταξη σχημάτων στο διάστημα. Η εικόνα είχε τόσο βαθιά πολιτική έννοια και έκανε μια τόσο εκπληκτική εντύπωση στο κοινό που μετά από μια μέρα άρπαξε από τις ιαπωνικές αρχές.

Jiang Zhao-Ήταν ένα είδος μοναδικής μορφής στη ζωγραφική της Κίνας 30 - 40s. Μείνετε ένας εθνικός καλλιτέχνης, έδειξε ακόμη μεγαλύτερη πειστική από το Xu Bay-Hong, τον πλούτο των νέων λύσεων και τους τρόπους για την ανάπτυξη της ζωγραφικής, τη δυνατότητα της ένταξής της στα γενικά και συναρπαστικά προβλήματα όλων των ανθρώπων τα προβλήματα της παγκόσμιας τέχνης. Ο καλλιτέχνης κατόρθωσε να προσελκύσει όλους τους συμπατριώτες του στην τέχνη της ιδέας της διαμαρτυρίας εναντίον του πολέμου, κατά της βίας κατά του ανθρώπου και τα συναισθήματά του.

Έτσι, η ζωγραφική της Κίνας για τα έτη που ακολουθεί την επανάσταση του 1911 και της Σοσιαλιστικής Επανάστασης του Οκτωβρίου στη Ρωσία, η οποία προκάλεσε τεράστια άνοδο των δημοκρατικών δυνάμεων στην Κίνα, καθώς και στα επόμενα χρόνια του Εθνικού Απελευθερωτικού Πολέμου κατά της Ιαπωνίας και του τρίτου εμφυλίου πολέμου 1945 -1949. Εμπλουτισμένο σε πολλά επιτεύγματα. Ωστόσο, γενικά, τα προηγούμενα μεγάλα χρόνια στασιμότητας σε κάποιο βαθμό επιβραδύνθηκαν στη γενική πορεία του σχηματισμού νέας κινεζικής ζωγραφικής. Τα χρόνια των πολέμων και των συνεχών κραδασμών, που δοκιμάστηκαν από μια αδύναμη και κατεστραμμένη χώρα, δεν συνέβαλαν επίσης στην εντατική ανάπτυξη της μηχανής και της μνημειακής ζωγραφικής. Πολύ γρήγορα απάντησε στα γεγονότα του προγραμματισμού. Η χάραξη, ή μάλλον, η ξυλογραφία, με τη ζωγραφική, πολύ μακροχρόνιες παραδόσεις στην κινεζική τέχνη, έλαβε νέες ευκαιρίες για την ανάπτυξή τους στα μέσα του 19ου αιώνα. Μαζί με τις αυξανόμενες δημοκρατικές ιδέες στη χώρα. Κατά τη διάρκεια της εξέγερσης της Thalsky και των εθνικών απελευθερωτικών πολέμων, αυτός ο φτηνός και ο τεράστιος τύπος τέχνης έχει ήδη χρησιμοποιηθεί σε σκοπούς εκστρατείας. Τα χαρακτικά EGI, ακόμη και πολύ υπό όρους, συνδέθηκαν στενά με την παραδοσιακή εμφάνιση της παλιάς ξυλογραφίας και είχαν μια λεπτομερή περιγραφή των χειροτεχνημάτων. Η νέα χαρακτική εμφανίστηκε στην Κίνα στη δεκαετία του '20. Μαζί με την καλλιέργεια επαναστατικών δυνάμεων υπό την επίδραση των ιδεών της Μεγάλης Οκτωβικής Σοσιαλιστικής Επανάστασης. Μέχρι αυτή τη φορά, η εμφάνιση μιας επαναστατικής καρικατούρας, πρώτων πολιτικών αφισών, που απεικονίζεται από εφημερίδες, έλαβε διανομή σε στρατιωτικές μονάδες. Αυτά είναι επίσης πιο καλλιτεχνικά πολύ ανώριμα έργα, ωστόσο, σε αυτά τα χρόνια, είχε μεγάλη σημασία για τη διαβίβαση της εμπειρίας του επαναστατικού αγώνα, δεδομένου ότι, εκείνη την περίοδο, αυτό ήταν το μοναδικό είδος τέχνης που απευθύνθηκε απευθείας στο οι άνθρωποι και ήταν προσβάσιμος σε αυτόν. Ο πρώτος που συνειδητοποίησε ότι η χαρακτική θα μπορούσε να είναι το μεγαλύτερο μέσο διαφωτισμού και συνοχής των μαζών, ο Lou Xin ήταν ο οποίος είδε έναν τρόπο να αποσύρει την τέχνη από αυτό το αδιέξοδο στο οποίο βρισκόταν. Ο Lou Xin ανέλαβε στα τέλη της δεκαετίας του '20 - αρχές της δεκαετίας του '30. Ο ρόλος του κεφαλιού και του εκπαιδευτικού νέων καλλιτεχνών. Σύμφωνα με την πρωτοβουλία του, η ικανότητα των καλλιτεχνών-χαραγμένων, τα οποία εισήγαγε με τη ρωσική τέχνη, τα σοβιετικά γραφικά και τα επιτεύγματα της επαναστατικής χάραξης άλλων χωρών, ξαναρχίστηκε. Ουσιαστικά, για πρώτη φορά οι Κινέζοι, κομμένα από τον κόσμο και κλειστά στην απομόνωσή τους, είδαν τους συναδέλφους τους σε ξένους καλλιτέχνες που έζησαν αυτά όπως αυτοί, ιδέες, σκέψεις και συναισθήματα. Ο Lou Xin για τα δικά του κεφάλαια δημοσίευσε άλμπουμ αναπαραγωγών και συλλογών σοβιετικών χαρακτικών, η οποία περιέχει έργα του Ν. II. Ο Ppskarev, Α. Δ. Γκονάρβ, Α. Ι. Κράβχσενκο, Β. Α. Favorsky και άλλοι, οργάνωσε διάφορες εκθέσεις και έγραψε πολλά άρθρα που καλούν νέους καλλιτέχνες να μάθουν από τη Σοβιετική Ένωση, υιοθετούν την εμπειρία της βαθιάς αληθινής τέχνης του. Οι νέοι χαρακτικοί ήταν τόσο δραστήριοι, η δραστηριότητά τους ήταν τόσο άρρηκτα συγχωνεύθηκε με τον επαναστατικό αγώνα και το πάθος για τη σοβιετική τέχνη έφτασε σε αυτά τα μεγάλα μεγέθη ότι οι αντιδραστικές ομάδες της διακυβέρνησης συνελήφθησαν άτομα σε μία υπαγωγή στην ευρωπαϊκή κοινωνία. Παρ 'όλα αυτά, παρά τη βίαιη δίωξη στις αρχές της δεκαετίας του '30, πολλοί οργανισμοί έχουν προκύψει σε διαφορετικές πόλεις - όπως η "πρωταθλήτρια των αριστερών καλλιτεχνών" στη Σαγκάη, η κοινωνία "σύγχρονη χαρακτική" στο Guangzhou κλπ. Αυτά τα καλλιτεχνικά κέντρα εξαπλώθηκαν χρόνο από το χρόνο Ώρα να μετακινηθεί. Μερικοί από αυτούς ξεθωριάστηκαν, άλλοι προέκυψαν σε νέα μέρη λόγω συνεχείς δίωξης. Η ελκυστική δύναμη της κίνησης των χαραγμένων ήταν τόσο μεγάλη, η ανάγκη για νέα, η τρέχουσα τέχνη έγινε τόσο οξεία που πολλοί ζωγράφοι έριξαν τις δραστηριότητές τους και ελήφθησαν για τον κόπτη.

20 - 30η. Ο αιώνας μας ήταν χρόνια όταν η τέχνη της ζωγραφικής και των γραφικών στην Κίνα, περισσότερο από ποτέ, διαχωρίζονται απότομα στις οδηγίες και τις αναπτυξιακές τους διαδρομές. Εάν στη ζωγραφική, οι περισσότεροι καλλιτέχνες ήταν ακόμα σε αιχμαλωσία των μεσαιωνικών παραδόσεων, οι χαράκτες της Κίνας στις αρχές της δεκαετίας του 1930 άρχισαν να στερεώνουν τους τρόπους όλα τα συντρίμμια νέων και άγνωστων εικόνων και συναισθημάτων dotool και ακατάλληλη για την μάχη του, ενεργό πνεύμα του οπλοστασίου του οπλοστάτη Το παρελθόν. Νέοι καλλιτέχνες που δεσμεύουν την κληρονομιά της φεουδαρχικής τέχνης με όλους τους ανθρώπους που έχουν μάθει και το αντιδραστικό στη ζωή της Κίνας στράφηκε στην προοδευτική καλλιτεχνική εμπειρία άλλων χωρών. Εκείνη χρόνια, πολλοί δάσκαλοι θεωρούσαν όλα τα θέματα, εκτός από τις επαναστατικές, αναξιόποιες εικόνες. Διαφορετικοί τρόποι και στυλ, η απουσία μιας μόνο κατεύθυνσης χαρακτηρίζει την κινεζική χαρακτική αυτής της περιόδου μαθητείας. Συχνά η Πάφος της Επανάστασης σε χαρακτικές νέων καλλιτεχνών διαβιβάστηκε με χονδρόκοκκο απλοποίηση των μορφών, αυξημένη έκφραση. Μερικές φορές οι φορμαλιστικές μέθοδοι φαινόταν σε νέους καλλιτέχνες τα πιο αντίστοιχα στο σκληρό παθό της επαναστατικής και απελευθερωτικής μάχης. Μερικές φορές στη χάραξη αυτής της περιόδου ακούγονταν απαισιόδοξες διαθέσεις, μια εικόνα φρίκης και απελπισίας.

Οι κύριες αλλαγές στο κινεζικό διάγραμμα προγραμματίζονται στο τέλος των 30 - 40. - Χρόνος πολέμου με ιαπωνική παρέμβαση και πατριωτική συνοχή ολόκληρου του λαού. Πολλοί καλλιτέχνες αυτή τη στιγμή έχουν ήδη αρχίσει να απομακρύνονται από απομίμηση. Στις απελευθερωμένες περιοχές, τα κέντρα τέχνης προέκυψαν, οι κύριοι από τους οποίους ήταν ο Γιανάν, όπου τον Απρίλιο του 1938, η Ακαδημία Τέχνης LOU BLUE ART δημιουργήθηκε στις σπηλιές του φακού. Οι σπουδαστές αυτής της Ακαδημίας όχι μόνο μελετήθηκαν, αλλά επίσης συνεργάστηκαν με τους αγρότες στις απελευθερωμένες περιοχές, οδήγησαν τον πολέμο παραμονής στις κατεχόμενες περιοχές. Τα θέματα της χάραξης άρχισαν να αντανακλούν ευρέως τη ζωή των ανθρώπων. Τέτοιοι πλοίαρχοι όπως ο Hua, Ma ναι, Juan Yan, Lee Tsyun, Gu Yuan, Yan Han και άλλοι, σχηματίστηκαν κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου. Το έργο τους στα τέλη της δεκαετίας του '30. Σαν χρόνια έγγραφα αυτών των ετών, απότομη και συνοπτική ζωντανή ζωή της Κίνας. Αυτή τη στιγμή, η χαρακτική εξαπλώθηκε ευρέως σε όλη τη χώρα, πλησιάζει στενά την αφίσα, καλώντας τους ανθρώπους να αγωνιστούν για την απελευθέρωση της πατρίδας. Μια μεγάλη επιρροή στους κινεζικούς δασκάλους αυτή τη στιγμή είναι το έργο των σοβιετικών πλοιάρχων, που βοήθησαν τους καλλιτέχνες να γίνουν ο δρόμος της ρεαλιστικής εικόνας της πραγματικότητας. Ταυτόχρονα, οι καλλιτέχνες αρχίζουν σταδιακά να αντιμετωπίζουν την εθνική τους κληρονομιά. Ακόμη και ο Lu Xin κατέβαλε την προσοχή των χαραγμένων στο γεγονός ότι οι ευρέως διαδεδομένες μάζες είναι ακατανόητες για τη χάραξη, που στερούνται πλήρως από τις εθνικές ιδιαιτερότητες, τις γνωστές εικονιστικές μορφές, οι οποίες συνέχισαν να ζουν και να σκέφτονται τους ανθρώπους.

Οι νέες αναζητήσεις για εκφραστικούς παράγοντες έχουν καταστεί ιδιαίτερα αισθητά στη δεκαετία του '40. Οι κύκλοι λακωνικών και σκληρών χαρακτικών από τη ζωή των ταλαιπωριών και των αγωνιζόμενων ανθρώπων δημιούργησαν έναν νεαρό χαράκτη γιουάν (r. 1919). Χαρακτηριστικά "πεθαίνουν από την πείνα", "Πώληση μιας κόρης στη δουλεία" από τη σειρά "παρελθόν και παρόν Κινέζος αγρότης" (1942) συνδυάζουν την ευκρίνεια και τον λαθραία των παραδοσιακών τρόπων με μια θεμελιωδώς νέα εξαιρετική εκφραστικότητα. Τρία αποξηραμένα δέντρα, καψόμενη έρημη και ζοφερή άμμο και μια σιλουέτα μιας εξαντλημένης γυναίκας που κλίνει πάνω από ένα εξαντλημένο παιδί, που περιστρέφονται πάνω τους. Τα κοράκια μεταδίδονται σε μια μικρή χαρακτική με μια εξαιρετική απλότητα και την τραγωδία ισχύος σε οποιοδήποτε κακό. Οι εκφραστικές και οι χαρακτικές του "μπορεί να είναι στα φυσικά τους μέρη ήρεμα" (1949), "ξηρασία" (1944), όπου τα επιβαρυντικά συναισθήματα και οι εικόνες των ανθρώπων μεταδίδονται συμπιεσμένα και σύντομα σε μικρά φύλλα χαρτιού για το μεγαλύτερο μέρος της μελάνης ενός φωτός . Li Hua Χαρακτική αυτής της περιόδου είναι εξαιρετικά εκφραστικές, μερικές φορές πολύ κοπή, σαν να έρχονται σε απελπισία, ένας νέος κύριος που επιδιώκεται σε τέτοια έργα ως "επιδίωξη του φωτός" (1944), "που σε στρατιώτες" (1947), "Pahota" (1947) 1947) και άλλες., Μεταφέρετε την κραυγή του ψυχικού αλεύρου για τους ανθρώπους σας, βασανίστηκε από τα προβλήματα. Στα τέλη της δεκαετίας του '40. Πολλά χαρακτικά δημιουργούνται σε ιστορικά γεγονότα της απελευθέρωσης της χώρας. Ένα από τα καλύτερα σε αυτόν τον κύκλο ήταν η χαρακτική Gu Yuan "ζωντανή γέφυρα", που απεικονίζει το Skupo και χωρίς ψεύτικο Pathos, το ηρωικό κατόρθωμα των μαχητών που κράτησαν στους ώμους τους στη γέφυρα του πάγου από τα κούτσουρα, σύμφωνα με τα οποία οι μαχητές του Ο στρατός των ανθρώπων πέρασε. Σε αυτή τη χάραξη χτισμένη σε μια αντίθετη σχέση των εκφραστικών μαύρων σιλουέτες των ταξιδιωτών και ενός κόκκινου φόντου με φωτοβολίδες του ουρανού και του χάλυβα πάγου, ο δάσκαλος κατόρθωσε να μεταφέρει τη δυναμική της μάχης και την ένταση της στιγμής εκτελέστηκε βαθύ δράμα.

Πολλοί καλλιτέχνες, συμπεριλαμβανομένου του Tsyun και της Gu Yuan, προσφυγή ταυτόχρονα στις παραδόσεις των διακοσμητικών λαϊκών Lobcas, οι οποίοι είχαν δημοσιευθεί από καιρό από την αγάπη των αγροτών. Αυτό το νέο Lubkok είναι όμορφο και φωτεινό, με βάση την καθιερωμένη παράδοση διακοσμητικών και εικονικών τεχνικών, δήλωσε στους αγρότες των απελευθερωμένων περιοχών για όλες τις εκδηλώσεις της χώρας, αντικαθιστώντας τον αναλφάβητο πληθυσμό της εφημερίδας και την ευγένεια και τη βελτίωση της ευρείας προσοχής.

Μπορεί να ειπωθεί ότι η περίοδος των 40 ετών. Στην ανάπτυξη κινεζικών χαρακτικών ήταν μία από τις πιο καρποφόρες, αφού εξέφρασε σε μια συμπυκνωμένη μορφή όλα τα πιο οξέα και εξαιρετικά συναισθήματα των ταλαιπωριών και των αγωνιζόμενων ανθρώπων. Τα έργα αυτής της εποχής αναπνέωσαν από τη βαθιά ειλικρίνεια και την εκρηκτική γνώση των συναισθημάτων, ελπίζει για το μέλλον, πικρία των ήττων και τις χαρές των πετύχει νίκες. Χαρακτική 30__40s. Σύμφωνα με τον δημόσιο ήχο του, χρειάστηκε ένα σημαντικό μέρος στην ιστορία της κινεζικής τέχνης και στον αγώνα του λαού για ανεξαρτησία.

Κινεζική τέχνη μετά το σχηματισμό της Λαϊκής Δημοκρατίας της Δημοκρατίας της Κίνας ξεκίνησε την πορεία της αναπόφευκτης λύσης πολλών νέων καθηκόντων. Το 1949 εμφανίστηκε σαν να ο διαιτητής που χωρίζει την ιστορία του κινεζικού πολιτισμού του παρελθόντος της κινεζικής κουλτούρας από το στάδιο της ένταξης της στη ζωή του σύγχρονου κόσμου. Παρά τις νέες ιδιότητες της τέχνης, σε μια χώρα που εξαντλούνται από μακροπρόθεσμους πολέμους, οι οποίοι έχουν αναπτύξει, σε μια χώρα, εξαντληθεί από μακροχρόνια πολέμους και μόλις κέρδισε ανεξαρτησία, πολλά προβλήματα απέκλεισαν να επιλυθούν. Συγκεκριμένα, ο πολεοδομικός σχεδιασμός και η γέννηση του νέου στυλ αρχιτεκτονικής ήταν εντελώς νέα καθήκοντα, ιδιαίτερα περίπλοκη από την ανάγκη για βιολογική ένταξη στα σύνολα των παλιών πόλεων της αρχιτεκτονικής νέου τύπου.

Οι vintage πόλεις όπως το Πεκίνο, το Luoyang και το Σιχάνι, οι οποίοι έχουν υποβληθεί μόνο σε μικρές ξένες επιρροές, δεν είχαν μόνο ένα σταθερά εδραιωμένο παραδοσιακό σχεδιασμό με τη διασχίζοντας την πόλη από το τέλος μέχρι το τέλος των αυτοκινητοδρόμων, αλλά και τα μεγαλοπρεπή και τα συγκροτήματα του ναού που βρίσκονται στο κέντρο Και στα περίχωρα της πόλης που περιλαμβάνονται στους κολοσσιαί χώρους των πάρκων με λίμνες και χύμα λόφους. Αυτές οι εγκαταστάσεις κατά τη διάρκεια των ετών πολέμου καταστράφηκαν, λεηλατήθηκαν και καταστράφηκαν, τα πάρκα μετατράπηκαν σε χώρους υγειονομικής ταφής, - οι λίμνες σε φτέρνα βάλτους, και το αμέτρητο δίκτυο εξαιρετικά στενό δρομάκι του "hutun", που βρίσκεται στα κόμματα από τους κύριους αυτοκινητόδρομους, ήταν στις συνθήκες της υγιεινής της πόλης.

Έτσι, η νέα εντατική κατασκευή για τη βελτίωση της πόλης ξεκίνησε ταυτόχρονα σε δύο γραμμές - αποκαταστάσεις και επανεξαγωγές των αυτοκρατορικών συνόλων σε δημόσια μουσεία και πάρκα και στην κατασκευή νέων οικιστικών και δημόσιων κτιρίων. Τα καθήκοντα της κατασκευής πέτρινων πολυώροφων κτιρίων κατοικιών και δημόσιου διορισμού αντί για μονοπρόθεσες εγκαταστάσεις του κτήματος, που αποτελούν την κύρια σειρά τέταρτων παλιών πόλεων, καθορίστηκε κατά τα πρώτα χρόνια μετά τη δημιουργία της ΛΔΚ του προβλήματος χρήσης στην αρχιτεκτονική της εθνικής κληρονομιάς. Ωστόσο, ούτε ένα κτίριο κινέζικο μονοκατοικία, κλειστό μέσα στην αυλή ούτε η αρχιτεκτονική ενός τύπου παλατιού, που αποτελείται από ένα συγκρότημα ατομικών χώρων, δεν συμμορφώθηκαν με τις ανάγκες του σήμερα. Στις αρχές της δεκαετίας του '50. Κατασκευές όπως το ξενοδοχείο του Πεκίνου, το ξενοδοχείο "φιλία" και πολλά άλλα κτίρια, όπου οι αρχιτέκτονες προσπάθησαν να επικοινωνήσουν μια νέα αρχιτεκτονική με ένα παλιό σύνολο της πόλης με την οικοδόμηση χαρακτηριστικών κεραμιδιών με καμπύλες γωνίες. Αυτό επηρέασε την ψευδώς κατανοητή ιδέα της διατήρησης, αντίθετα με τα καθήκοντα της ζωής, τα εθνικά χαρακτηριστικά του παρελθόντος. Προκειμένου η σοβαρότητα της στέγης, δεν υπήρχε υπερβολική και αναλογία με το κτίριο δεν θα παραβιαστεί, οι οικοδόμοι ήταν μερικές φορές μόνοι, αλλά αρκετές στέγες που βρίσκονται σε μια επίπεδη βεράντα, η οποία έκανε την εντύπωση μιας μηχανικής τεχνητής σύνδεσης του Παραδοσιακό περίπτερο με ένα κουτί από ένα σύγχρονο πέτρινο σπίτι. Η κεραμοσκεπή, επικαλύπτοντας το κτίριο εξ ολοκλήρου, ήταν πολύ βαρύ και οικονομικά μη κερδοφόρο, δεδομένου ότι χρειάστηκε εξαιρετικά μεγάλο κόστος. Ως εκ τούτου, οι αρχιτέκτονες στο τέλος της δεκαετίας του '50. Στην κοινόχρηστη κατασκευή άρχισε να διατεθεί σε σημαντικά μεγάλες υποχωρήσεις από τις παραδόσεις. Από τα τέλη της δεκαετίας του '50. Το Wider χρησιμοποιεί την αρχή της ανάπτυξης από το Microdistricts. Ένας μεγάλος αριθμός δημόσιων τυπικών κτιρίων, σχολείων, νοσοκομείων κλπ., Μαζί με το γεγονός, η αρχιτεκτονική του Πεκίνου, η οποία αναπτύχθηκε μετά το 1949, δεν ενδιαφέρει όχι τόσες ξεχωριστές δομές ως σύνολο λύσεων σε σχέση με την ιδέα του Διατήρηση και ανάπτυξη μιας ενιαίας αισθητικής εμφάνισης της πόλης. Αμέσως μετά το σχηματισμό της ΛΔΚ, την αποκατάσταση και την αναδιάρθρωση των αρχαίων συστοιχιών κήπων, που αποτελούν την αισθητική ίδρυση της πόλης. Οι αλλαγές διεξήχθησαν με τέτοιο τρόπο ώστε με νέες κοινωνικές λειτουργίες δεν διαταράσσονταν από τα καλύτερα δείγματα της κηπουρικής και της τέχνης του πάρκου πέρα \u200b\u200bαπό την ποιητική αναγνώριση των χαρακτηριστικών της φύσης. Κατά την εξοικονόμηση γενικά, η παλιά εμφάνιση τους λόγω των εγκαταστάσεων που έχουν σχεδιαστεί για πολλούς ανθρώπους, νέα ανάχωμα και μεγάλες σκάλες, αυτές οι τεράστιες συστοιχίες κήπου που περιλαμβάνονται στην πόλη είναι πιο κοντά από πριν, δεμένα τα αρχαία τέταρτα με μοντέρνα. Η επιθυμία για τη σχέση μεταξύ της παλιάς και της νέας πόλης εκδηλώθηκε επίσης στην ανασυγκρότηση της κεντρικής πλατείας του Πεκίνου της Tiananimin, re-recated το 1957 - 1960., σημαντικά επεκταθεί και επενδεδυμένο με φωτεινή πέτρα. Η περιοχή με το μνημείο των πεσμένων μαχητών στη μέση είναι σήμερα ο κύριος πυρήνας της πόλης, όπου συγκλίνουν όλοι οι κύριοι αυτοκινητοδρόμοι. Το τεράστιο συγκρότημα του πρώην αυτοκρατορικού παλατιού, και τώρα το Μουσείο Googun το συμπληρώνει από τη μία πλευρά. Στις πλευρές εναντίον του άλλου υπάρχουν νέα κτίρια του ιστορικού μουσείου και των σπιτιών της συλλογής των εκπροσώπων των ανθρώπων της Κίνας. Ωστόσο, κατά την επίλυση αυτού του συνόλου, ένα συγκεκριμένο μέτρο για την POMP, παρέλαση και τη Γιώνταβαβανια, η οποία οδήγησε στο γεγονός ότι η υπερβολική κατανάλωση του χώρου της πλατείας στερήθηκε της ανθρώπινης κλίμακας και το παλιό κτίριο του παλατιού πιάστηκε σε αυτόν τον χώρο και φαίνεται ασήμαντο. Επιπλέον, τα κτίρια που πλαισιώνουν την περιοχή από δύο άλλες πλευρές δεν είναι εναρμονισμένες με την αρχιτεκτονική του αρχαίου παλατιού. Έτσι, η ιδέα του σχεδιασμού νέων πόλεων τα τελευταία χρόνια έχει φτάσει πάντοτε στην Κίνα. Οι εθνικές παραδόσεις βρήκαν την πιο οργανική υλοποίησή τους στον διακοσμητικό σχεδιασμό των κτιρίων, τη χρήση του πολυνθέντος, καθώς και στους εσωτερικούς χώρους των σύγχρονων δημόσιων κτιρίων που αποτελούνται από απλούς και λίγους γεμισμένους εσωτερικούς χώρους διακοσμημένους με διάφορα αντικείμενα εφαρμοσμένης τέχνης - για παράδειγμα, πολλά βάζα ή δέντρα σε μια ποικιλία κεραμικών αγγείων.

Η Καλή Τέχνη της Κίνας κατά τα πρώτα χρόνια μετά τον σχηματισμό της ΛΔΚ άρχισε να αναπτύσσεται εξαιρετικά εντατικά. Ήταν τα χρόνια που η κινεζική ζωγραφική, που συνδέεται στενά με τις προοδευτικές φιλοδοξίες και τα ιδανικά της όλου της ανθρωπότητας στον αγώνα του για μια ειρηνική δημιουργική ζωή, που εισήλθε ως ένα από τα σημαντικά φαινόμενα της σύγχρονης μυθοπλασίας. Το αντικείμενο της τέχνης επεκτάθηκε. Ο άνθρωπος ως ενεργός αποτελεσματική δύναμη όλο και περισσότερο έγινε η βάση της ζωγραφικής περιεχομένου. Το γλυπτό άρχισε να αναπτύσσει και να ανακαινίσει τους τρόπους τους. Οι δραστηριότητες των ζωγράφων που έπαιξαν τόσο μεγάλο ρόλο στα χρόνια του επαναστατικού αγώνα της Κίνας συνεχίστηκαν εντατικά: Xu Bay Hunga, Qi-Shei, Jiang Zhao-He, Pan Tian Show και άλλοι. Κάλεσαν τους καλλιτέχνες να σπάσουν με τη μέθοδο της τυφλής αντιγραφής των δειγμάτων του παρελθόντος και στην αναζήτηση νέων δημιουργικών διαδρομών. Ήταν αυτή τη στιγμή ότι τα πολυάριθμα πορτρέτα των εργαζομένων - απλοί και μέτριοι εργαζόμενοι που εμφανίζονται χωρίς εξωραϊσμό εμφανίστηκαν αυτή τη στιγμή, αλλά με μεγάλη αγάπη και σεβασμό για τον άνθρωπο. Δεν είναι τυχαίο ότι ταυτόχρονα ο Qi Bai-Shi, όλη η καρδιά χαιρέτισε την απελευθέρωση της πατρίδας, έγραψε μια μεγάλη αλληγορική εικόνα "Ειρήνη" (1952), όπου στο καταπράσινο άνθος των φωτεινών βοτάνων, ήθελε να δείξει ότι η ευτυχία ενός ατόμου βρίσκεται σε μια ειρηνική δημιουργική ζωή. Αυτό το θέμα της ειρηνικής εργασίας έχει ορίσει έναν ιδιόμορφο λυρικό και χαρούμενο προσανατολισμό της τέχνης, έχοντας εξελίσσει μετά από μακρά χρόνια πολέμου. Ζωγραφική Pan Yuna "Άνοιξη το πρωί" (1954) ή "Κορίτσι για ανάγνωση" Jiang Zhao-Είναι γεμάτο άνεση, ψάλλοντας μια ήσυχη φρεσκάδα του πρωινού το πρωί, ειρηνικές χαρές της ανθρώπινης ζωής. Σε αυτά τα έργα, οι καλλιτέχνες προσπάθησαν να συνδυάσουν τις παραδοσιακές τεχνικές ζωγραφικής σε έναν ιδρώτα με μια αντανάκλαση της πραγματικής ζωής της εποχής τους. Τέτοιες αναζητήσεις για νέα μέσα έκφρασης που ξεκίνησαν από τον Xu Bay-Khong και Jiang Zhao-οδήγησαν στην εμφάνιση πολύ διαφορετικών αποφάσεων στη ζωγραφική "Gokhua". Πολλοί ζωγράφοι, όπως ο Cian-Yu, ο Zhang Dina και ο Pan Yuni, στράφηκαν στις διακοσμητικές δυνατότητες των τοιχογραφιών, στην παλιά λαϊκή λέσχη με την πολύχρωμη φωτεινότητα και μια συγκεκριμένη θέση παρακίνησης στο φύλλο, δημιουργώντας ένα κύλινδρο κύλισης σε μια επιμήκη λωρίδα , διαδηλώσεις που χρησιμοποιούν αυτή την επιμήκη μορφή για μια περίεργη αύξηση του ρυθμικού φαινόμενου. Τέτοια έργα, αν και υπάρχουν ρηχά θέματα της εποχής μας, εμφανίστηκαν για την Κίνα με μεγάλες καινοτομίες και προσελκύουν την προσοχή στο ενεργό και χαρούμενο αίσθημα της ζωής τους, τη δυναμική των συναισθημάτων και των ενεργειών τους.

Ειδικά αποκάλυψη της περιοχής των ανθρώπινων συναισθημάτων από τους κινεζικούς ζωγράφους "Gokhua" κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου σε ένα λυρικό σχέδιο. Ο Zhou Chang και ο Juan Zhou έδειξαν τη δυνατότητα ανάπτυξης ζωγραφικής προς αυτή την κατεύθυνση. Η ζωή-επιβεβαιώνοντας τη σαφήνεια των διαθέσεων, που είναι εγγενές στα καλύτερα έργα ζωγραφικής στη μάσκαρα, και ταυτόχρονα, το ήρεμο συγκράτησης των ανθρώπινων συναισθημάτων γίνεται αισθητό σε μια μικρή σάρωση του Zhou Chang "Tibetan Cinema Cinema" (1954), όπου το Bare-eyed φίλη, που σκουλήκια στο φράκτη, κοιτάζει τα αρνιά λιβάδι. Εύκολη και φυσικότητα των στάσεων της, μεγάλη ελευθερία στην τοποθέτηση της φιγούρας σε ένα σχεδόν μη γεμάτο φύλλο αεροπλάνο, όπου μόνο λίγες λεπίδες δημιουργούν ένα αίσθημα του λιβάδι οδήγησης, στοχαστικό η απαλότητα της διάθεσης, την οποία διεισδύεται ολόκληρη η εικόνα, Την ενημερώνουν να ενημερώσουν τη μεγαλύτερη γοητεία της. Επίσης, απεικονίζει το Juan Zhou στην εικόνα "Ημερομηνία" (1957) η σκηνή της εξήγησης του νεαρού άνδρα και του κοριτσιού, χωρίς να δείχνει τα πρόσωπά τους και να περάσουν την κατάστασή τους στο συνηθισμένο σύστημα συμβουλίων μέσω των πόζων τους, μέσα από πολλά πράσινα κλαδιά άνοιξη .

Ο κόσμος των ανθρώπινων συναισθημάτων, που μεταδίδεται άμεσα μέσω της εικόνας του ίδιου του ατόμου και των πράξεών του, επεκτάθηκε σταδιακά τη σφαίρα της ζωγραφικής "Gokhua". Στα μέσα της δεκαετίας του '50. Υπήρχαν τέτοιοι θεματικοί πίνακες όπως "οκτώ ηρωίδες έσπευσε στον ποταμό" (1957) Wang Sheng-le, όπου λέει για το θάνατο των κοριτσιών-μαχητές κατά τη διάρκεια της ιαπωνικής κατοχής ή "παράδοση τροφίμων στη νύχτα του χιονιού" Jan Ji-Guan , Διακρίψτε την εμφάνιση μιας νέας κινεζικής νεολαίας. Η έλλειψη περίθαλψης των συναισθημάτων, της σαφήνειας και της σαφήνειας της σύνθεσης αποτελούν τις ελκυστικές ιδιότητες αυτών των έργων.

Ταυτόχρονα, η πορεία ανάπτυξης της νέας τέχνης της ΛΔΚ ήταν πολύ περίπλοκη και αντιφατική. Αυτός ο διαχωρισμός που συνέβη στις αρχές του 20ού αιώνα. Μεταξύ της ζωγραφικής "Gokhua" και η ζωγραφική από το πετρέλαιο, οι μεγάλες εσωτερικές τους αποκλίσεις προκάλεσαν πολλές συζητήσεις σχετικά με τους στόχους και τις προοπτικές της ζωγραφικής Gokhua, οι οποίες δεν αντιπροσωπεύουν ένα μόνο στυλ και τη μέθοδο του φαινομένου και οι πίνακες που γράφονται με χαλί και ορυκτό Πίνακες για τους κύλινδροι κάτω από το κοινό του όρου "Εθνική Ζωγραφική". Ήδη η δραστηριότητα του Xu Bay-Hong και Jiang Zhao - έδειξε ότι ο λεγόμενος "Εθνικός τρόπος" δεν μπορεί να εξελιχθεί από μεγάλα προβλήματα που συναρπάζουν τους ανθρώπους σε όλο τον κόσμο και, ως εκ τούτου, χωρίς μεγάλες εσωτερικές αλλαγές. Ωστόσο, η μόνωση από τον κόσμο, τόσο καιρό η κινεζική τέχνη δεν έχει ολοκληρωθεί, και μετά την ίδρυση της ΛΔΚ, που συνδέονται στα πρώτα στάδια της ανάπτυξης της χώρας με βαθιά ριζωμένα εθνικιστικά υπολείμματα και τάσεις. Οι παραδοσιακοί κανόνες και συστήματα που διατηρούνται για πολλούς αιώνες, μετά το 1949, αναλήφθηκαν πολλούς καλλιτέχνες. Είναι χαρακτηριστικό ότι στα μέσα της δεκαετίας του '50. Στο "Gokhua" μεταξύ του τεράστιου συνολικού αριθμού ζωγραφιών, τοπίων και εικόνων του είδους των λουλουδιών και των πτηνών, που γράφτηκε με τον τρόπο Arhazine του 19ου αιώνα, ήταν ακόμα εξαιρετικά σημαντική. Όλοι οι παίκτες του Masters-Landscands κατάφεραν να ξεπεράσουν πραγματικά τον τοίχο, το οποίο ανεγέρθηκε μεταξύ τους και του κόσμου, των νεκρών παραδόσεων. Σε μια προσπάθεια να δέσετε τα τοπία σας με τη ζωή, πολλοί ζωγράφοι, Li Syun-Tsay στην κύλιση "ας δίνουμε πλεόνασμα στο κράτος" (1954), περιορίζονταν στην εισαγωγή εικόνων κτιρίων, φούρνων έκρηξης, αυτοκινητοδρόμων, που συνδέουν τεχνητά τη μεγάλη σύνδεση Τοπία του παρελθόντος με σύγχρονα θέματα.

Το σύγχρονο νέο τοπίο στο Gokhua γεννήθηκε αργά και οδυνηρά. Μόνο στο έργο των πιο προηγμένων πλοιάρχων, άρχισε σταδιακά να αποκτήσει τη νέα του εμφάνιση. Li Ka-Jean τοπία (R. 1907) - Ένας από τους σημαντικότερους παίκτες τοπίου του "Gokhua", φοιτητής του Qi Bay-Shi, ειδικά που δημιουργήθηκε το 1954 - 1957, το οποίο είναι χαρακτηριστικό της δυναμικής, οξείας και περίεργης στάσης του Σύγχρονη για την πραγματικότητα μας. Ο Lee Ca Jean, δημιουργώντας δημιουργικά η δυνατότητα χρήσης των παραδόσεων, κατάφερε να κοιτάξει τον κόσμο του με τον δικό του τρόπο. Η φύση των έργων ζωγραφικής για το αν ο Κέγκαν, σε αντίθεση με τη στοχαστική παθητικότητα των παραδοσιακών τοπίων, είναι πιο αισθησιακή και κυριαρχία. Η ισχύς της συνθέτει μια μαύρη γόνιμη γη και ένα παχύ πράσινο γρασίδι, πέτρινα τραχιά βράχια, σκουριασμένα και ξεπερασμένα σε κακές καιρικές συνθήκες. Ο Lee Ke-Jene συνήθως καταλήγει στη φύση στο στενό πλαίσιο της εικόνας, περιορίζοντας την Κωζοζoζη με τη μορφή ενός ορθογώνιου φύλλου, κόβοντας τα πεδία, πράγμα που σημαίνει στην εμφάνιση των τοπίων του, εμφανίζεται η ειδική ισχυρή δυναμική, σαν το τοπίο Τα βουνά μεγαλώνουν και διογκώνονται, χύνεται με βία και εγκαταστάθηκαν στις πλαγιές και τα κτίριά τους, έχοντας σφιχτά, να πάρει τα ύψη τους. Αυτή η αίσθηση της ζωής εκδηλώνεται στη ζωγραφική "άνοιξη βροχή στη νότια Κίνα", όπου τα λευκά ρουστίκ σπίτια, που διασκεδάζουν γύρω από την οροσειρά, το φωτεινό τους είδος, η καθαρότητα και τα σαφή φόρμες φρουρίου δίνουν μαύρο και υγρό μετά από βροχή έδαφος και carminno-κόκκινα δαμάσκηνα Το Majahu είναι μια ιδιαίτερη πραγματική πεποίθηση, η γήινη χαρά του ισχυρού άνθους της φύσης. Μερικές φορές το αν ο Kee Jean συνδέει το τοπίο με σκηνές του είδους, κρεμώντας τους με ζεστασιά και χιούμορ. Στην ίδια κατεύθυνση της αναζήτησης μιας νέας σχέσης με τον κόσμο της φύσης, το καθένα με τον τρόπο του εργάστηκε στον Fu Bao-Shech, Guan Shan-Yue, στο E-Ping, Zong Qi-Xiang και Zhang Dean.

Η ελαιογραφία, παρά την ένταση της ανάπτυξής της, δεν επιτύχει ένα ακόμη υψηλό επίπεδο τέχνης στη δεκαετία του '50. Οι κορυφαίοι δάσκαλοι που εργάζονται σε αυτή την τεχνική, όπως το Tszo-Jene και το Dong Si-Wen, απεικονίστηκαν σε πίνακες από το πετρέλαιο των καλύτερων ανθρώπων, εργατικοί εργαζόμενοι. "Πορτρέτο ενός μηχανήματος Li Yuna" (1950), "Αγωνισμός-καλλιτέχνης" (1958). Το Tszo-Zh Isy και "ανιδιοτελής δουλειά στις απελευθερωμένες περιοχές" (1950), το Dong Si-Wen δείχνουν ανθρώπους στην εργασία, απλές μέρες εργασίας. Ελαιογραφία, όπως το "Gokhua", στη δεκαετία του '50. Πήγε κατά μήκος της διαδρομής της αναζήτησης, κατά μήκος του τρόπου ανάπτυξης και αποκάλυψης της εικόνας ενός νέου ανθρώπου για την Κίνα.

Οι ίδιες αντιφάσεις και δυσκολίες όπως στη ζωγραφική, προέκυψαν σε κινέζικο γραφικό, αναπτύσσοντας σε διάφορες ασφάλειες. Ανταπόκριση σε όλα τα γεγονότα της ζωής του λαού, οι χαραγμένοι της Κίνας 50s. Εμφανισμένα εργοτάξια, βιομηχανικά τοπία, σχολεία, τους ήρωες της χώρας, χρησιμοποιώντας πλέον τα μέσα της ξυλογραφίας, αλλά και τις τεχνικές λιθογραφίας και της αντιστάθμισης, της λωρίδας, καθώς και να αναφερθούν ευρέως σε διάφορα είδη και μεθόδους, φέρνοντας τηγάνισμα με τη ζωγραφική "Gokhua ", στη συνέχεια με το βούτυρο ζωγραφικής, στη συνέχεια με το παλιό λουκ, τότε δανείζοντας το χειρόγραφο των χαρακτικών των λύσεων άλλων χωρών. Χαρακτηριστικά της δεκαετίας του '50, συνεχίζοντας την παράδοση των επαναστατικών ετών, επιδιώκιο να είναι ο πιο δημοφιλής και πραγματικός τύπος τέχνης. Ωστόσο, το περιεχόμενό του έχει αλλάξει σημαντικά. Ότι το Παθό ότι τα κινεζικά γραφικά αναπνέουν 30 - 40s., Αντικαταστάθηκε με ενδιαφέρον για τα αφηγηματικά ειρηνικά καθημερινά θέματα. Οι καλύτεροι δάσκαλοι της χάραξης είναι Qusnyi, Lee Ping Fanya, Mo Ceus, Lee Juan Mint, Zhanzu Zong-Tsza και πολλά άλλα διαχειρίζονται πιο ελεύθερα από τους ζωγράφους, συνδυάζουν το νέο εικονιστικό περιεχόμενο με την εθνική καλλιτεχνική μορφή. Αυτοί οι δάσκαλοι δημιούργησαν το πρόσωπο των νέων κινεζικών γραφικών. Στα μέσα της δεκαετίας του '50. Εμφανίζονται πολυάριθμα τοπία, σχεδιάζοντας ποιοτικά την ειρηνική καθημερινή ζωή της χώρας της χώρας - τύποι των προάστων και των νέων κτιρίων, των νέων περιοχών, των χωριών στα βουνά, κλπ. Εθνικό στο πνεύμα τους, είναι ταυτόχρονα εντελώς σαν την παγκοσμιοποίηση τους παλιά τοπία. Παρουσιάζοντας μια μικρή κλειστή γωνία του Πεκίνου, το ήσυχο πρήξιμο του χιονιού αυλής, είτε Tsyun στο "χειμώνα στο Πεκίνο" χάραξη (1957) - στην οικεία και πλήρη ανθρωπιά της σκηνής - αποκαλύπτει την ομορφιά της φύσης που δεν είναι πλέον μέσω της μόνιμης της και την απομάκρυνση από το άτομο, αλλά μέσω του κόσμου της άνετης πόλης της ανθρώπινης ζωής, και ακόμη και η παραδοσιακή άποψη από τα παραπάνω βοηθάει ο θεατής να δούμε ακόμα προσεκτικά αυτό άρρηκτα συνδεδεμένο με ένα τοπίο άνθρωπος. Η ίδια συνέχεια γίνεται αισθητή για τη χάραξη Zhao Zong Zzao "Πηγαίνετε στη συνάντηση", όπου το τοπίο του χιονιού, κάθετα προσανατολισμένο όπως ένα κύλινδρο, αναβιώνει ασυνήθιστα δυναμικό πλήθος ανθρώπων κάτω από ομπρέλες χαρτιού, γεμίζοντας ολόκληρο το πεδίο φύλλων από πάνω προς τα κάτω και Δημιουργία νέου, σαφούς, όπως ένα κοκκινωπό κίνημα ρυθμού. Pin Fanya Χαρακτική, αντανακλώντας τα πιο συναρπαστικά θέματα της σημερινής ζωής - θέματα του κόσμου, η αδελφότητα των λαών κλπ., Διακρίνονται από την ακραία σαφήνεια και την απλότητα των καλλιτεχνικών τεχνικών και, ταυτόχρονα, στενά συνδεδεμένες με τη συμβατική Ομορφιά του αστείου λαϊκού φιλέτου, τόσο κοινά από τότε από την αρχαιότητα της Κίνας.

Γλυπτική, ο οποίος δεν είχε, όπως τη ζωγραφική, τις μεγάλες παραδόσεις, ανέπτυξε πολύ πιο αργή από τη ζωγραφική. Ωστόσο, σε αυτόν τον τομέα στη δεκαετία του '50. Ορισμένα ρεαλιστικά έργα δημιουργήθηκαν, όπως η λυρική ομάδα "σε δύσκολα χρόνια" (1957), που απεικονίζει ένα αγόρι που ακούει τον διοικητή του αγρότη σε ένα διάλειμμα μεταξύ μάχες και ονειρεύεται φωτεινή ειρηνική ζωή, καθώς και πορτρέτα του Οι εργαζόμενοι και οι μαχητές που δημιουργήθηκαν από τον Liu Kay-Queu.

Η λαϊκή τέχνη μετά το σχηματισμό της ΛΔΚ ήταν μία από τις ανεξάντλητες πηγές, στις οποίες καταφεύγουν οι δάσκαλοι όλων των τύπων τέχνης της Κίνας. Λαϊκές χειροτεχνίες, καθώς και εφαρμοσμένη τέχνη, στη δεκαετία του '50. Όλο και πιο προσφυγή στις αρχαίες πηγές τους. Γενική πτώση της τέχνης στα τέλη της δεκαετίας του 19 - αρχές 20 αιώνα. Τόσο οδυνηρά αντανακλάται στην ανάπτυξη όλων των λαϊκών βιοτεχνιών, καθώς και στην παραγωγή κεραμικών, πορσελάνης, πέτρων προϊόντων, ξύλου και οστών και οι εντολές εξαγωγής έχουν πέσει τόσο ασταμάτητα σε γεύσεις που είναι η ελευθερία και η χαλαρή απλότητα που είναι εγγενής στις καλύτερες παραδόσεις του Το παρελθόν ήταν σε μεγάλο βαθμό χαθεί και οι σύγχρονοι δάσκαλοι ανέλαβαν την αναβίωση τους. Μετά το σχηματισμό της Λαϊκής Δημοκρατίας της Κίνας, έχουν σχηματιστεί νέα τέχνασμα, πολλοί δάσκαλοι επέστρεψαν σε τέχνη χειροτεχνίες, οι ξεχασμένες βιομηχανίες άρχισαν να λειτουργούν ξανά. Στις περισσότερες βιομηχανίες, η εφαρμοσμένη τέχνη της Κίνας διατήρησε ένα υψηλό επίπεδο προϊόντων και μια λεπτή αίσθηση υλικού. Ταυτόχρονα, τα εξωτικά προάστια που διεισδύθηκαν στα είδη της εφαρμοσμένης τέχνης και δεν έχουν ακόμη βομβαρδιστεί και ακόμα, ειδικά εκδηλώνεται σε ένα νήμα σε μια πέτρα και ελεφαντόδοντο, ζωγραφισμένο με το χέρι. Αρχαία γεωμετρικά στολίδια και οπτικά μοτίβα σε συνδυασμό με μια μεγάλη φαντασία και την ελευθερία τοποθέτησης ενός μοτίβου στην επιφανειακή βοήθεια μεταπτυχιακού να εφαρμόσουν σε αρχαία βάση, ουσιαστικά νέες διακοσμητικές αρχές. Είναι αισθητό στη διακόσμηση των προϊόντων από την πορσελάνη, και στις αυστηρές μορφές κεραμικών Isinsk και σε νέα αντικείμενα λάκας. Μεγάλη ανάπτυξη ελήφθη στην αρχαία τέχνη της καλλιτεχνικής κοπής - το είδος της τέχνης, σαν να γειτνιάζει με τη ζωγραφική και τα γραφικά και ταυτόχρονα να διαθέτει την ανεξάρτητη εξειδίκευση της, με τη δική του ομορφιά. Για αιώνες, οι ανεπτυγμένες δεξιότητες επιτρέπει στους λαϊκούς δασκάλους με απλό ψαλίδι ή έναν αιχμηρό κόπτη με αρκετές γρήγορες κινήσεις για να κόψουν σε ένα παχύ πακέτο ρυζιού χαρτί τα καλύτερα διακοσμητικά ανοίγματα που ονομάζονται "λουλούδια παραθύρων". Σχεδόν κάθε περιοχή, κάθε επαρχία δημιουργεί τον τύπο του "χρωμάτων παραθύρων". Σε μαύρο, κόκκινο, ανθισμένο, και συχνά περιστράφηκε με χρυσά σύνορα, αναπαράγονται σε λευκό χαρτί ή απευθείας σε παράθυρα και τοίχους των σπιτιών, ο κόσμος της λαϊκής φαντασίας, τα όνειρα της ευτυχίας, ευγενής χιούμορ, αναπαράγονται.

Στα επόμενα χρόνια, η τέχνη της ΛΔΚ συνεχίζει να αναπτύσσεται, ξεπερνώντας μια σειρά εσωτερικών αντιφάσεων και δυσκολιών.

Στα τέλη του 19ου αιώνα στην Κίνα, παρά την αυξανόμενη διείσδυση του ξένου κεφαλαίου, εμφανίζεται η εθνική μπουρζουαζία. Μεταξύ των προηγμένων στρωμάτων και της Intelligentsia παρασκευάζει ένα επαναστατικό κίνημα, κατευθύνεται κατά του φεουδαρχικού συστήματος. Μια επαναστατική πολιτική οργάνωση προκύπτει, με επικεφαλής έναν επαναστατικό ήλιο Yat-Sen. Ταυτόχρονα, ο αυθόρμητος αγώνας των μαζών, αναπτύσσοντας σε μια σημαντική αντιιμπεριαλιστική εξέγερση "I-He-Tuan", σοβαρά καταθλιπτική από την Ευρώπη, τις Ηνωμένες Πολιτείες και την Ιαπωνία. Οι ομιλίες των ανθρώπων προετοίμασαν την επανάσταση του 1911, τα οποία ανατρέψουν τη δυναστεία Qing, αλλά δεν καταστρέφουν τη φεουδαρχική και ιμπεριαλιστική καταπίεση. Από τις αρχές της δεκαετίας του '20, ο λαός απελευθερωτικός αγώνας οδήγησε στο σχηματισμό της Λαϊκής Δημοκρατίας της Κίνας στο τέλος της δεκαετίας του '20.
Από τα τέλη του 18ου αιώνα, και ειδικά τον 19ο αιώνα, οι καλλιτέχνες εμφανίζονται στην Κίνα που επιδιώκουν την ελεύθερη κινεζική ζωγραφική από την ξηρότητα, την ακαμψία και την ευρωπαϊκή επιρροή, επιστρέφουν πίνακες στην πορεία της μάθησης άγριας ζωής. Πολλά που έγιναν προς αυτή την κατεύθυνση ο καλλιτέχνης Jene Bo-Nyan (1840-1896). Η αναζήτηση των νέων τεχνικών τέχνης, η οποία βρήκε σε μια συνεχής μελέτη της φύσης, που αποκαλύφθηκε έντονα στη ζωγραφική "χρώματα και τα πουλιά", καθώς και στο πορτρέτο και το τοπίο. Μεταξύ των φοιτητών και των οπαδών του υπήρχαν πολλοί ισχυροί καλλιτέχνες - Xu da-Zhang, Wang I-Dean, Juan Bin-Hong, Qi Bai-Shi, Xu Bay-Hong και άλλοι που προχώρησαν σε μεγάλο βαθμό την ανάπτυξη του στυλ του "Gokhua "(Κυριολεκτικά -" Εθνική Ζωγραφική "). Η τήρηση των κατευθύνσεων των "χρωμάτων και των πτηνών", του παραδοσιακού τοπίου και, λιγότερο, συνθέσεις σχήματος και χρησιμοποιώντας τις καλύτερες παραδόσεις της μεσαιωνικής ζωγραφικής, έκαναν πολλή φρεσκάδα και αμεσότητα στα έργα τους. Οι ισχυρότεροι και προσεκτικοί δάσκαλοι που εργάστηκαν ενεργά σε αυτό το στυλ μέχρι τις δεκαετία του '50 ήταν καλλιτέχνες Qi Bay-Shi και Xu Bay-Hong.
Qi Bay-Shi (1860-1957) είναι ο πιο ζωντανός εκπρόσωπος του στυλ του "Gokhua". Εργάστηκε σε διάφορα είδη, αλλά έδειξε την πιο πλήρως αποκλειστική δίνοντας τα "χρώματα και τα πουλιά στο θείο και τα πουλιά". Στα έργα του, βρήκαν μια νέα έκφραση τις καλύτερες παραδόσεις της μεσαιωνικής τέχνης. Η ειδική προσωπικότητα του έργου του εκδηλώθηκε με εξαιρετική παρατήρηση και την ικανότητα να πιάσει και να περάσει τα πιο χαρακτηριστικά χαρακτηριστικά σε διάφορα εγκεφαλικά επεισόδια. Διακρίνει τους πίνακές του και μια ποικιλία τεχνικών τέχνης μαζί με την πρωτοτυπία και την ελευθερία σύνθετων λύσεων. Όντας ένας ταλαντούχος καλλιτέχνης και μια συντριβή των σφραγίδων, ο Qi Bay-Shi πάντα εισήγαγε μια επιγραφή στις συνθέσεις των έργων ζωγραφικής του. Έχει εξαιρετικά συνδεδεμένη την υψηλή κυριότητα της χρήσης χρώματος λεκέ με καλλιγραφία βιρτουόζο και εκφραστική γραμμή. Για παράδειγμα, εικόνες καβούρια ή έντομα, wisterium ή binderry, ζεύγη πτηνών και χρωμάτων, που επανειλημμένα εκτελούνται από έναν κύριο σε μια νέα σύνθεση με μαύρο ή χρωματιστό μελάνι, είναι πάντα ιδιόμορφα με νέους τρόπους, είναι κορεσμένα με βαθιά σημασία και αντιπροσωπεύουν ένα Τελική εικόνα.
Το Xu Bay-Hong (1895-1953) ήταν ένας μεγάλος καλλιτέχνης που αναζητούσε τρόπους ενημέρωσης και ανάπτυξης εθνικής ρεαλιστικής τέχνης. Για μια διαμονή οκτώ ετών στο Παρίσι, κατέκτησε τις μεθόδους της ευρωπαϊκής ζωγραφικής, οι οποίες τον επέτρεψαν να τις συνδυάσουν δημιουργικά με τις καλύτερες προοδευτικές παραδόσεις της κινεζικής κλασικής τέχνης. Το Xu Bay Huna προσέλκυσε διάφορα είδη. Πληρώνει μεγάλη προσοχή στο τοπίο και ιδιαίτερα τις σκηνές των ζώων, οι οποίες πραγματοποίησαν πάντα με μεγάλη αίσθηση. Στην εικόνα "Χήνες στη λίμνη" (1932, Ερμιτάζ), ένα περιβάλλον αέρα είναι αισθητή, το σκουριασμένο της ρίζας, στο πλαίσιο του οποίου μεταδίδεται μια ομάδα πτηνών. Μια άλλη φύση της ζωγραφικής "Creek of Petuha πριν από την καταιγίδα" (1937), συμβολίζοντας την επανάσταση. Ο καλλιτέχνης φέρει το διακοσμητικό που επιτυγχάνεται με την υπό όρους απλότητα της σύνθεσης και μια φωτεινή γεύση. Δημιουργία εικόνων σε ιστορικά και λογοτεχνικά θέματα, όπως "Tian Hen και πεντακόσια χαρακτήρες" και άλλοι, ταυτόχρονα εργάστηκε συνεχώς σε ένα πορτρέτο στο οποίο αποκάλυψε βαθιά μια ψυχολογική εικόνα ενός ατόμου (Πορτρέτο του Rabidranat Tagore, 1942) . Τα ευρύχωρά του, ο υψηλός πολιτισμός και η ακούραχη αναζήτηση νέων συμβάσεων για την ανάπτυξη στιλιστικών χαρακτηριστικών που είναι εγγενής μόνο σε έργα του.
Σύμφωνα με τις δημιουργικές αναζητήσεις και η έκκληση στην ευρωπαϊκή ρεαλιστική τέχνη, ο ισχυρότερος πλοίαρχος της ζωγραφικής "κατάχρησης" - Jiang Zhao-είναι κοντά στο στρώμα Bay Huang. Δημιούργησε τα υπέροχα έργα της με βάση βαθιές ζωτικές παρατηρήσεις. "Boys-Beggar" (1938) ή "Ζητώ" (περίπου 1930) με μια μεγάλη φωτεινότητα που μεταδίδεται στην ταλαιπωρία του κινεζικού λαού κατά την περίοδο των 30 ετών-40, όταν οι ιαπωνικοί επιτιθέμενοι υποστηρίζονται από τις εσωτερικές δυνάμεις αντίδρασης που επικεντρώνονται. Η μεγαλύτερη δύναμη της εκφραστικότητας, ο καλλιτέχνης έφτασε στον κύλινδρο "πρόσφυγες" (1943), στην οποία με εκπληκτικό ρεαλισμό μίλησε για τις σοβαρές λαϊκές καταστροφές αυτής της σκληρής εποχής. Η Μεγάλη Επανάσταση του Οκτωβρίου είχε ζωτική σημασία για την ανάπτυξη της επανάστασης στην Κίνα, η οποία είχε σημαντικό αντίκτυπο στην περαιτέρω πορεία της αγώνα απελευθέρωσης των ανθρώπων.
Η απελευθέρωση των ανθρώπων έχει βρει μια φωτεινή αντανάκλαση στο έργο πολλών καλλιτεχνών. Ένας μεγάλος ρόλος στην ανάπτυξη της τέχνης έπαιξε ο μεγάλος κινεζικός συγγραφέας-ρεαλιστής Lu Xin, που ονομάζεται καλλιτέχνες να μάθουν από τους προχωρημένους χαρακτικούς της Ευρώπης (για παράδειγμα, Mazelel, Ketvitz Ket), στους πλοίαρχους της Σοβιετικής Ένωσης, που κάλυπτε τα επαναστατικά γεγονότα και την επιτυχία της σοσιαλιστικής κατασκευής στα έργα τους. Σε αναζήτηση της μεγαλύτερης ευκρίνειας και σκοπιμότητας των έργων τους, οι Κινέζοι καλλιτέχνες στράφηκαν στην απεικόνιση του αφιερωμένου αγώνα των μαζών ενάντια σε όλους τους επιτιθέμενους, εναντίον όλων των καταπιεστών των εργαζομένων.
Μεταξύ των έργων που αφιερώνονται σε ιστορικά και επαναστατικά θέματα, χαρακτικές Hua Shan ("V. I. Lenin - η μεγάλη επανάσταση ζωοτροφών", 1939), Chen Yan-Qiao ("μαχητές από τη φωτιά", 1939), Lee Queen ("Maxim", 40s .), Li Hua, Ma Ναι, Van Qi και πολλά άλλα.
Ο μεγαλύτερος Painter Pan Yun, που εκλέγει για τις ζωγραφιές του τα πιο σημαντικά φαινόμενα της νεωτερικότητας, διατηρούνται παλιές γραφικές παραδόσεις ("μια γριά, αλλά το πνεύμα του χαρούμενου", 1939, το 1939).
Το 1938, η Ακαδημία Lou Blue Art δημιουργήθηκε στο Yanani, ο οποίος έφερε πολλούς επαναστατικούς καλλιτέχνες στην Κίνα. Στις παλαιότερες συνθήκες, στις τάξεις του απελευθερωτικού στρατού του λαού, στο πίσω μέρος του εχθρού και στις κωφολογικές απελευθερωμένες περιοχές, δημιούργησαν λαμπρές εκστρατείες-μαζικά έργα. Ο κύριος τύπος όπλων επέλεξε χάραξη, την παλιά παραδοσιακή τέχνη της Κίνας. Τα θέματα που πρότειναν τη ζωή. Ο μεγαλύτερος καλλιτέχνης χαρακτική Gu Yuan έδειξε σαφώς σε μια σειρά από χαρακτικές που δημιουργήθηκαν στην απελευθερωμένη περιοχή, το "παρελθόν και το παρόν Κινέζικο αγρότη" (1942). Εκτός από το έργο άλλων καλλιτεχνών αυτού του χρόνου, τα επεισόδια της απελευθέρωσης του λαού που καταλαμβάνουν μια εξαιρετική θέση στα έργα του.
Μαζί με την χαρακτική, η ευρεία κατανομή στις απελευθερωμένες περιοχές λαμβάνεται με το στήθος των ηβικών έργων ζωγραφικής και των τεμαχίων χαρτιού. Οι καλύτεροι καλλιτέχνες της Κίνας εμπλέκονται στην απόδοσή τους, λαμβάνοντας οικόπεδα από τα πιο απότομα, συναρπαστικά γεγονότα. Για το 1944-1949, δημιουργήθηκαν 400 έργα ζωγραφικής, οι οποίες πολλαπλασιάζονταν με την τεχνική της ξυλογραφίας σε χιλιάδες αντίγραφα. Με ένα μεγάλο ποσοστό αναλφάβητων, αυτά τα απλά, κατανοητά έργα ζωγραφικής ήταν κατανοητά σε όλους και μαζί με τις αφίσες είχαν τεράστια εκστρατεία-εκπαιδευτική αξία.
Τέχνη της Λαϊκής Δημοκρατίας της Κίνας
Την 1η Οκτωβρίου 1949, η Λαϊκή Δημοκρατία της Κίνας διακήρυξε. Μέχρι αυτή τη φορά, η χώρα είχε μια ολόκληρη απόσπαση ώριμων πλοιάρχων, στο έργο των οποίων υπήρχαν επείγοντα προβλήματα ζωής, τοπικά θέματα. Η γεωργική μεταρρύθμιση, η ανακατεύοντας λαϊκές μάζες, βρήκε ευρύ φώτα σε χάραξη και σύλλογο, στο Svitchi "Gokhua" και ζωγραφική με πετρέλαιο που εμφανίστηκε στην Κίνα πριν από λίγες δεκαετίες πριν από λίγες δεκαετίες. Μέγιστη εκφραστική χάραξη SHI LU "κατηγορία του γαιοκτήμονα". Είναι ενδιαφέρον να λυθεί σε χαρακτικά της πόλης Yuan, Xia Fyna, Lee Qushan, Lee Hua, Ma και πολλών άλλων καλλιτεχνών των θεμάτων της νέας ζωής του χωριού. Ο αγώνας για το γραμματισμό οδήγησε στη δημιουργία τέτοιων χαρακτικών με το "σχολείο" του Xiao Su, και άλλων.
Οι μακριές αφηγήσεις-πίνακες-πίνακες αφιερωμένα στα θέματα μιας νέας ζωής στο χωριό, δημιούργησε έναν καλλιτέχνη Pan Yun. Οι εργασίες για την απελευθερωμένη γη είναι το θέμα της ζωγραφικής του καλλιτέχνη Dua Si-Wen.
Το θέμα της αποκατάστασης της βιομηχανίας, καταστράφηκε από τους εχθρούς, έδωσε επίσης ένα πλούσιο υλικό για τους κινεζικούς καλλιτέχνες. "Η ανάκαμψη του εργοστασίου σε ένα-Shane" απεικονίζεται στην έγχρωμη χάραξη του Gu Yuan (1949), η οποία επίσης δημιούργησε πολλά χαρακτικά για τα θέματα μιας νέας ζωής στο χωριό.
Η "ανάκτηση σταθμών ηλεκτροπαραγωγής" (1949) έδειξε ότι ο Hua, ο οποίος εφαρμόστηκε στη χάραξη μιας γραφικής δεξίωσης, που χτίστηκε σε αντίθεση με μαύρη γη. Πολλά δημιουργημένα και άλλα καλλιτεχνικά έργα, φωτεινά στην οικόπεδο και την εκπλήρωση, εμπνέοντας τους ανθρώπους να χτίσουν μια νέα ζωή.
Κατά την ύπαρξη της Λαϊκής Δημοκρατίας της Κίνας, όλοι οι τύποι οπτικής και εφαρμοσμένης τέχνης ήρθαν στη ζωή. Στη βιομηχανία πορσελάνης, πολλά μυστικά παραγωγής αποκαθίστανται τον 19ο αιώνα. Βρείτε νέες διαδρομές καλλιτεχνών λάκας. Woodwide σκάλισμα, πέτρα, κόκαλα. Τα λαμπρά δείγματα καλλιτεχνικών υφασμάτων και κεντήματος δίδουν παραγωγή Silkobotsk. Εθνική Ζωγραφική "Gokhua" έσπρωξε το Pleiad των νέων ισχυρών ζωγράφων που εργάζονταν σε διάφορα είδη, αλλά ενωμένοι με την επιθυμία να αναπτυχθούν και να ενισχύσουν την ρεαλιστική κατεύθυνση στην τέχνη.
Με μεγάλη σημασία για τη δημιουργία καλλιτεχνών της νέας γενιάς, οι οποίοι είχαν ο Qi Bai-Shi και Xu Bay-Hong, είχε.
Μετά την τελική απελευθέρωση της Κίνας, ο Qi Bai-Shi έγραψε εκατοντάδες έργα ζωγραφικής στις οποίες η φύση και η χαρά των προκλήσεων της ζωής. Δημιούργησε ένα μεγάλο σχολείο, από το οποίο βγήκαν πολλοί ζωγράφοι μιας νέας γενιάς. Το 1955, ο Qi Bay-Shi απονεμήθηκε το Διεθνές Βραβείο Ειρήνης.
Ο Xu Bay-Hong συνέχισε να συνεργάζεται με νέους καλλιτέχνες με νέους καλλιτέχνες την ίδια στιγμή με τη δημιουργική δραστηριότητα, να είναι καθηγητής στο Ινστιτούτο Ζωγραφικής της Σαγκάης και αργότερα το Κεντρικό Πανεπιστήμιο στο Nanjing. Το 1949, διορίζεται από τον Πρόεδρο της Ακαδημίας Τεχνών και μέχρι το τέλος της ζωής ήταν ο πρόεδρος της Ένωσης Τεχνών Όλοι της Κίνας.
Ο αγώνας για την ειρήνη και την ειρηνική ζωή αντανακλάται στα έργα του Jiang Zhao-He - "Παιδιά και Περιστέρια" (1953), "Ανάγνωση της εφημερίδας" (1953). Η ζωή στον συνεταιρισμό λέει μεγάλες οριζόντιες κύλιση του παλιού κύριου Pan Yuna.
Ταλαντούχος και ιδιόμορφος φοιτητής Qi Bay-Shi Lee Ca Jean. Ένας μεγάλος, ώριμος δάσκαλος έδειξε τον εαυτό του και τον Juan Zhou, ο οποίος με τον δικό του τρόπο βλέπει και αποκαλύπτει τα γύρω φαινόμενα της ζωής στους πίνακες. Η ημερομηνία του (1957) προσελκύει την πρωτοτυπία της σύνθεσης και του χρώματος, την οικονομία των καλλιτεχνικών κεφαλαίων.
Στα τοπία του Fu Bao-Shi, η φύση της Κίνας έρχεται στη ζωή σε όλη της την ποικιλομορφία, με μια λεπτή μετάδοση φωτισμού, υγρού αέρα, που επιτυγχάνεται με διάβρωση σφαγίων και μαλακό χρώμα.
"Τα τρία φαράγγια του ποταμού Yangtze" δείχνουν τη δύναμη της δημιουργικότητας του ώριμου καλλιτέχνη Zong Tsyu-Xian.
Πολλοί περισσότεροι δάσκαλοι ζωγραφικής και χαρακτικές βελτιώνουν τη δημιουργικότητά τους, αναζητούν και βρίσκουν νέες καλλιτεχνικές τεχνικές, οδηγούν τη σύγχρονη ζωγραφική με νέους τρόπους, οι οποίες δεν γνώριζαν την παλιά τέχνη της Κίνας.

BBK H 11.3 (5 φάλαινα)

Han φασόλια

Μεταπτυχιακός φοιτητής,

TransBaikal Κράτος Ανθρωπιστικό Παιδαγωγικό Πανεπιστήμιο που ονομάζεται μετά τον Ν. G. Chernyshevsky (Chita, Ρωσία), e-mail: [Προστατεύεται μέσω ηλεκτρονικού ταχυδρομείου]

Μετασχηματισμός των πολιτιστικών λειτουργιών της κινεζικής ζωγραφικής XX και των πρώιμων XXI αιώνες: συγκριτική ανάλυση

Η πολιτιστική και ιστορική μέθοδος που χρησιμοποιήθηκε σε αυτή τη μελέτη βοήθησε να εντοπιστεί η σχέση μεταξύ της ίδρυσης του πολιτισμού της Κίνας και του XXI αιώνες. και την εξέλιξη των κοινωνικοπολιτισμικών λειτουργιών της κινεζικής ζωγραφικής. Η κινεζική ζωγραφική πάντα πραγματοποίησε εύκολα τις λειτουργίες του πολιτιστικού προβληματισμού, κατέλαβε ένα σημαντικό μέρος στην ανάπτυξη της πολιτιστικής ταυτότητας σε όλη τη σύγχρονη ιστορία της Κίνας. Αλλά αν στην αρχή του αιώνα xx. Η κινεζική ζωγραφική ήταν στη διαδικασία απόκτησης της δικής τους ταυτότητας, στην εξεύρεση μιας εθνικής ιδέας, στη συνέχεια στην αρχή του XXI αιώνα. Έχει τις δικές του βιώσιμες εθνικές παραδόσεις. Επιπλέον, η υπέρβαση της πίεσης από την ιδεολογία, η αυτονομία της δημιουργικής διαδικασίας επιτρέπει στους επαγγελματίες και τους θεωρητικούς να επικεντρωθούν σε θεωρητικά θέματα, να επεκτείνουν το θέμα και την ποικιλία των στυλ. Αυτό προκαλεί την ανάπτυξη τέτοιων τάσεων στη διαμόρφωση της κινεζικής ζωγραφικής ως ψυχολογίας, αισθητοποίησης και αξιωματοποίησης.

Λέξεις-κλειδιά: πολιτιστικές λειτουργίες, πολιτιστική προσέγγιση, σύγχρονη και παραδοσιακή κινεζική ζωγραφική, εξέλιξη ζωγραφικής, πολιτιστική ταυτότητα.

Μεταπτυχιακός φοιτητής

Zabaikalsky κρατικό παιδαγωγικό πανεπιστήμιο ανθρωπιστικού πανεπιστημίου που ονομάζεται Orefter N. G. Chernishevsky (Chita, Ρωσία), e-mail: [Προστατεύεται μέσω ηλεκτρονικού ταχυδρομείου]

Μετασχηματισμός των πολιτιστικών λειτουργιών ζωγραφικής Chinase στον 20ο και στις αρχές 21ου αιώνα: μια συγκριτική ανάλυση

Η πολιτιστική και ιστορική μέθοδος που χρησιμοποιείται σε αυτή την έρευνα συμβάλλει στην εντοπισμό της σχέσης μεταξύ του 20ού και του 21ου αιώνα και του 20ου και 21ου αιώνα και την εξέλιξη των κοινωνικο-πολιτιστικών λειτουργιών ζωγραφικής της Chinase. Η κινεζική ζωγραφική έχει πάντα εκπληρώσει εύκολα τη λειτουργία της πολιτιστικής προβληματισμού, κατέλαβε ένα σημαντικό μέρος στην ανάπτυξη της πολιτιστικής ταυτότητας σε όλη τη σύγχρονη ιστορία της Κίνας. Αλλά αν στην αρχή ήταν στη διαδικασία απόκτησης της δικής της ταυτότητας, η εύρεση μιας εθνικής ιδέας, δέκα, στις αρχές του 21ου αιώνα έχει τις δικές του εθνικές παραδόσεις. Εκτός από την υπέρβαση της πίεσης της ιδεολογίας, η αυτονομομιμοποίηση της δημιουργικής διαδικασίας loous pactitioners και οι θεωρητικοί για να επικεντρωθούν στα θεωρητικά θέματα και να επεκταθούν τα θέματα και την ποικιλία των στυλ. Οδηγεί στην ανάπτυξη τέτοιων τάσεων στην ανάπτυξη της ζωγραφικής Chinase ως ψυχολογίας, αισθητικής και αξιοποιίας.

Λέξεις-κλειδιά: πολιτιστικές λειτουργίες, πολιτιστική προσέγγιση, σύγχρονη και παραδοσιακή κινεζική ζωγραφική, εξέλιξη ζωγραφικής, πολιτιστική ταυτότητα.

Θεωρητικά και μεθοδολογικά θεμέλια της μελέτης του προβλήματος πάνω από τα τελευταία εκατοντάδες χρόνια, η παραδοσιακή κινεζική ζωγραφική έχει κάνει ένα τεράστιο μονοπάτι στην ανάπτυξή της. Αυτή η περίπτωση δεν αφορά νέες μορφές, τεχνολογίες ή στυλ. Την εξέλιξή τους, καθώς και οποιοδήποτε κοινωνικο-πολιτιστικό φαινόμενο, δεν είναι

Επιλέξιμη ιδιότητα. Πρώτα απ 'όλα, οι κοινωνικο-πολιτιστικές λειτουργίες και τα καθήκοντα της τέχνης, γενικά και ζωγραφίζοντας, ειδικότερα. Σε αυτό το έγγραφο, μια προσπάθεια υλοποιείται για να εντοπιστεί η σχέση μεταξύ της ίδρυσης του πολιτισμού της Κίνας XX και XXI αιώνα. και την εξέλιξη των πολιτιστικών λειτουργιών της κινεζικής ζωγραφικής. Μεταχειρισμένη πολιτιστική προσέγγιση

© Han Bin, 2012

Προορίζεται να συμβάλει στην κατανόηση της λογικής και του περιεχομένου αυτής της εξέλιξης. Προχωρούμε από την υπόθεση ότι το πρόβλημα της αναζήτησης του συγγραφέα και του εθνικού στυλ από τους κινεζικούς καλλιτέχνες διατηρείται σε όλο το XX αιώνα. Και συνεχίζει στην αρχή του αιώνα XXI. Ωστόσο, τα καθήκοντα που προσδιορίστηκαν αυτές οι αναζητήσεις είναι βαθιά διαφορετικές.

Οι Κινέζοι και οι Ρώσοι ερευνητές ασχολούνταν με το πρόβλημα της εξέλιξης της κινεζικής ζωγραφικής. Δέκα GU, σύγχρονη κινεζική τέχνη κριτική, στα έργα του εξετάζει το πρότυπο της λειτουργίας του συστήματος των στυλ στην παραδοσιακή κινεζική ζωγραφική. Ο Χονγκ Σάαστ, η διάσημη κινεζική θεωρητική στον τομέα της τέχνης και της αισθητικής, εντόπισε το σχηματισμό νέων κατευθύνσεων υπό την επίδραση των καινοτομιών και δανεισμού από τις δυτικές γραφικές παραδόσεις. Ο Yaohua, ένας σύγχρονος κινεζικός στοχαστής και ερευνητής στον τομέα της αισθητικής, προσπάθησε να εντοπίσει τα πρότυπα της αμοιβαίας επιρροής του πολιτισμού και της ζωγραφικής. Η κινεζική τέχνη ιστορικός Xu Yunnyan περιέγραψε την εκδήλωση του εθνικού-πολιτιστικού πνεύματος στην εθνική ζωγραφική "Bimo" ("βούρτσα και μάσκαρα"). Στη ρωσική επιστημονική λογοτεχνία βρήκαμε τα έργα που αναλύουν ορισμένα θέματα του σχηματισμού της κινεζικής παραδοσιακής ζωγραφικής. Ε. Β. Zavadskaya, ιστορικός τέχνης Κίνα, στο βιβλίο "Τα αισθητικά προβλήματα της ζωγραφικής της παλιάς Κίνας" αντιπροσωπεύουν μια σύντομη επισκόπηση των διαφόρων στυλ ζωγραφικής και γραφικών σχολείων της παλιάς Κίνας. Ο Ν. Α. Vinogradova, ο ρώσος ιστορικός τέχνης, στη μονογραφία "κινεζική ζωγραφική τοπίου" αναλύει το σχηματισμό και την ανάπτυξη της κινεζικής ζωγραφικής τοπίου και θεωρεί λεπτομερώς τα δείγματα αυτού του τύπου τέχνης. Ωστόσο, κανένας από εκείνους που δεν μας γνωστού δεν προέκυψε στην εξέταση του σχηματισμού της σύγχρονης κινεζικής ζωγραφικής στον πολιτιστικό ποταμό.

Κοινωνικό και ιστορικό πλαίσιο

Ο σχηματισμός διαφόρων κατευθύνσεων στην κινεζική ζωγραφική του πρώτου μισού του XX αιώνα.

Η γένεση της σύγχρονης κινεζικής ζωγραφικής μπορεί να αποδοθεί στο τέλος του 19ου αιώνα. Καθορίζεται από την παρουσία μιας σύνθετης ιστορικής περιόδου, όταν πραγματοποιήθηκε η δημιουργία αυτοσυνείδησης του σύγχρονου κινεζικού έθνους. Το πιο σημαντικό πρόβλημα για την κινεζική κουλτούρα του αργιού XIX και των πρώιμων XX αιώνες. είναι μια αναζήτηση της εθνικής ταυτότητας, η οποία υλοποιείται στη συγκρότημα Interwealing του εσωτερικού (διοικητικό συμβούλιο της δυναστείας Mindchurian Qing) και τις εξωτερικές προκλήσεις (αποικισμός των εδαφών

Κίνα, αντιπαράθεση με δυτική και ιαπωνική επιρροή).

Η παρουσία μεγάλου αριθμού πολιτικών κινήσεων στο τέλος του XIX και των πρώιμων αιώνων XX. ("Κίνημα της Δυτικοποίησης", "Κίνημα για μεταρρυθμίσεις", "Επανάσταση του 1911") προκαθορισμένων σε πολιτικές, οικονομικές και κοινωνικές σφαίρες. Αυτό οδήγησε σε μια συζήτηση σχετικά με την εφαρμογή των επιτευγμάτων στην ανάπτυξη της Δυτικής Εταιρείας, για παράδειγμα, τη χρήση των δυτικών πολιτικών θεσμών για την ενίσχυση του κράτους προκειμένου να αντιμετωπίσει την παγκόσμια εξουσία, η οποία πραγματοποίησε την πολιτική αποικισμού της Κίνας. Εάν οι συμμετέχοντες στο κίνημα συμφώνησαν σχετικά με τον σκοπό των αναγκαίων αλλαγών - ξεπερνώντας την εθνική κρίση, τότε τα προτεινόμενα μέσα για την επίτευξη της ήταν διαφορετική. Για παράδειγμα, η "Κίνηση Μεταρρυθμιστικής Μεταρρύθμισης" προσπάθησε για το σχηματισμό μιας «συνταγματικής μονάρχης», υπερασπίστηκε την ανάγκη για πολιτικές μεταρρυθμίσεις. Το ιστορικό αποτέλεσμα της κίνησης "τέταρτου Μαΐου" είναι να υπονομεύσει την κυρίαρχη φεουδαρχική ιδεολογία, την ανάπτυξη της επιστήμης, το σχηματισμό μιας δημοκρατικής ιδεολογίας, το οποίο ζήτησε έκκληση στα βαθιά στρώματα του πολιτισμού, τα οποία βρίσκονται στη δημόσια συνείδηση, τη νοοτροπία του το έθνος.

Στην κοινωνία υπάρχει η κατανόηση ότι η κρίση στην Κίνα εκείνης της εποχής δεν είναι μόνο το αποτέλεσμα του κρατικού συστήματος, αλλά καθορίζεται επίσης από την κυριαρχία της παραδοσιακής εθνικής ψυχολογίας. Στοχαστές xx αιώνα Όχι μόνο όχι μόνο στις εξωτερικές πτυχές των απαιτούμενων μετασχηματισμών, αλλά και στην εσωτερική, για παράδειγμα, στην ψυχολογική πλευρά της αναζήτησης της εθνικής ταυτότητας. Τα γεγονότα αυτής της περιόδου διεγείρουν την εντατική δημιουργική αναζήτηση, η αναθεώρηση των παρωχημένων παραδόσεων της πρόσφατα καταργήθηκε η κινεζική αυτοκρατορία και η κατανόηση δανεισμού στην κινεζική εθνική κουλτούρα, που συσχετίζονται σταθερά με τη δυτική επιρροή. Ανάλογα με τις ιδεολογικές προτιμήσεις, οι επιστήμονες και οι φιλόσοφοι πραγματοποίησαν πολιτιστικές αναζητήσεις στις αντίστοιχες κατευθύνσεις.

Στο πλαίσιο των βίαιων αλλαγών, οι πρακτικές και οι θεωρητικοί συμμετείχαν στην εξεύρεση πολιτιστικών μορφών που μπορούν να εκφράσουν επαρκώς τη νέα αυτοσυνειδησία του κινεζικού λαού. Αυτά ήρθαν, μεταξύ άλλων, ζωγραφίζοντας. Η σημασία του για τον πολιτισμό επιβεβαιώνεται από την προσοχή από τους μεταρρυθμιστές πολιτισμού της Κίνας, οι οποίοι καθόρισαν τη δημιουργία διαφορετικών κατευθύνσεων και σχολείων στην κινεζική ζωγραφική

Xx αιώνα (Τη λεγόμενη περίοδο "Αγίου Σχολείου"). Η αλλαγή της εθνικής αυτοσυνείδησης για ένα τόσο σύντομο χρονικό διάστημα είναι αδύνατο, είναι το βαθύ στρώμα του πολιτισμού και καθορίζει την ύπαρξη άλλων επιπέδων. Από την άποψη αυτή, ο κινεζικός ιστορικός Pan PU αποδείχθηκε απολύτως σωστός, δηλώνοντας ότι το κίνημα "τέταρτο Μαΐου" δεν εκπλήρωσε πλήρως το καθήκον ότι η ιστορία το έθεσε πριν από αυτήν. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου υπάρχουν ταυτόχρονα αρκετές κατευθύνσεις στη ζωγραφική, οι οποίες υπερασπίζονται διαφορετικούς τρόπους ανάπτυξης της κινεζικής τέχνης. Ορισμένοι υποστηρίζουν την ανάγκη για στενότερες επαφές με τη Δυτική Ευρώπη, συμπεριλαμβανομένης της ρωσικής, γραφικής σχολής, άλλοι συνεχίζουν να υπερασπίζονται την καθαρότητα των εθνικών παραδόσεων, τέλος, ο τρίτος προσπάθησε να συνειδητοποιήσει τη σύνθεση και των δύο.

Οι υποστηρικτές της εξευρωπαϊσμού πίστευαν ότι η Κίνα χρειάζεται πλήρη εξευρωπαϊσμό, υπονοώντας τον εκσυγχρονισμό της κοινωνίας, η οποία, φυσικά, περιλαμβάνει και τις δύο πολιτιστικές αναβαθμίσεις. Οι υποστηρικτές της εθνικής ταυτότητας, αντίθετα, είναι το οχυρό του συντηρητικού κινήματος, υπερασπίσουν τη θέση της ανάγκης διατήρησης της παραδοσιακής κουλτούρας της Κίνας. Τέλος, υπήρξαν πρακτικές και θεωρητικοί, επιμένοντας στην ανάγκη για ορισμένο εκλεκτικισμό, εγκρίνοντας ένα είδος δυνατότητας συνδυασμού "μόνο χωρίς ανάλυση": η ανθρωπιστική παράδοση της παλιάς Κίνας και της Δυτικής Μοντέρνας. Αυτό, σύμφωνα με τις σκέψεις τους, ήταν να αφαιρέσει τη δυαδική αντιπαράθεση της κινεζικής και δυτικής κουλτούρας.

Κίνα Πολιτιστικό υπόβαθρο στο XIX και XX BC. Καθορίζεται από την επίδραση των στοχαστών που προβάλλουν και τεκμηριώθηκαν τα τρία καθορισμένα μονοπάτια στην επικαιροποίηση της Κίνας. Kan Yuese (18581927), ένας γνωστός κινεζικός ιδεολόγος, πολιτικός, αναμορφωτής, έδειξε μεγάλο ενδιαφέρον για τον δυτικό πολιτισμό. Ωστόσο, η θέση του οφείλεται σε μια ορισμένη αντίφαση. Ο Kan Youvei προσπάθησε να ξεπεράσει τον "τόπο" και τον στενό εθνικισμό, με βάση τις ιδέες του Zhong Ti Si Yun, που υποδηλώνουν τη μελέτη των θεμελίων του Confucianism χρησιμοποιώντας τα δυτικά επιτεύγματα, για παράδειγμα, τις επιστήμες σχετικά με τη φύση, το εμπόριο, την εκπαίδευση κ.λπ. Η μία πλευρά, για τον πολιτισμό Kan Youwei θεωρείται δικαιολογημένη τη χρήση των επιτευγμάτων της Δύσης. Από την άλλη πλευρά, υπερασπίστηκε τη δυνατότητα αυτο-μόνωσης της μητρικής του πολιτισμού, γεγονός που καθιστά δυνατή την προσδιορισμό του ως εξέχουσα θεωρητική του κινεζικού εθνικισμού. Ο Kan Yuese πίστευε ότι η ζωγραφική πρέπει να δώσει προσοχή

Η ανάπτυξη της μορφής, ειδικότερα, να δανειστεί τις καλύτερες παραδόσεις του Δυτικού Ευρωπαίου ρεαλισμού και το ιδεολογικό και το περιεχόμενό της πρέπει να διατηρεί και να μεταφέρει το Εθνικό Πνεύμα. Κατά τη γνώμη του, μόνο σε μια τέτοια ένωση της Κίνας με τη Δύση μπορεί να είναι η έναρξη μιας νέας εποχής για καλλιτέχνες. Οι ιδέες του είχαν σημαντικό αντίκτυπο στη μετατροπή του παραδοσιακού πολιτισμού.

Tsai Yuanpei (1868-1940), ως δάσκαλος, έδωσε μεγάλη προσοχή στην ανάπτυξη των θεωρητικών θεμελίων της εκπαίδευσης. Κατανοούσε ότι για την Κίνα, επιστημονικά βασισμένη εκπαίδευση, ειδικά ανθρωπιστική, έχει μεγάλη σημασία και συνάφεια. Στην κατανόηση, η επιστήμη και η τέχνη πρέπει να είναι η βάση μιας νέας εκπαίδευσης. Υποστήριξε την εισαγωγή της αισθητικής εκπαίδευσης, που έχει σχεδιαστεί για να αντικαταστήσει τη θρησκευτική συνείδηση. Η αισθητική εκπαίδευση είναι ένα σύμβολο της ελευθερίας, της προόδου, της ανιδιοτέλειας της ανθρώπινης φύσης. Μια τέτοια λατρεία πριν από την τέχνη γενικά και η οπτική τέχνη επηρεάστηκε ειδικότερα από το σχηματισμό της φιλοσοφίας πολλών καλλιτεχνών της έναρξης του XX αιώνα., Ειδικότερα, στο έργο του Xu Beichun, Liu του, Lin Fenmeign, κλπ . Με μια συγκεκριμένη έννοια, ο Τσάι Γουανπέας δεν είναι μόνο ο ιδρυτής της σύγχρονης εκπαίδευσης στην Κίνα, αλλά και ο θεωρητής της κινεζικής τέχνης εκπαίδευση XX αιώνα, οι ιδέες του επηρέασαν άμεσα τη δημιουργία ενός συστήματος εκπαίδευσης τέχνης.

Η έννοια της ανάπτυξης της κινεζικής ζωγραφικής XX αιώνα.

Η ανάπτυξη της κινεζικής ζωγραφικής και της κατανόησής της συνδέεται όχι μόνο με τις ιδέες των ηγετών των πολιτιστικών και εκπαιδευτικών κύκλων της έναρξης του XX αιώνα, αλλά και με τις δραστηριότητες των ασκούμενων που έδωσαν προσοχή στην ανάπτυξη των δεξιοτήτων, της θεωρητικής του ίδρυση και προβλήματα της εκπαίδευσης τέχνης.

Παρά το γεγονός ότι σχεδόν όλοι οι στοχαστές συμφώνησαν για την ανάγκη διατήρησης της κληρονομιάς της παραδοσιακής κινεζικής ζωγραφικής, η κατανόησή τους για το περιεχόμενο των παραδόσεων θα ποικίλει. Θα το δείξουμε αυτό σε δύο θεωρίες. Jin Cheng (1878-1926) και ο Pan Tianzou (1898-1971) συνέβαλαν στην ανάπτυξη της κινεζικής ζωγραφικής, είναι δάσκαλοι, θεματοφύλακες των εθνικών παραδόσεων. Ο Jin Cheng ενδιαφέρεται για τις παραδόσεις των δυναστειών Tzin, Tang, Sun, Yuan. Ο Pan Tianzow έδωσε προσοχή στη ζωγραφική των ποιητών και των σοφών "Wenzhenhua". Ο Jin Cheng υπέβαλε την έννοια της διατήρησης των παραδόσεων της κινεζικής ζωγραφικής, με την επιφύλαξη των περαιτέρω

Εξελικτική ανάπτυξη χωρίς επαναστατικές διαταραχές. Ως στοχαστής και ο επαγγελματίας, έδωσε μεγαλύτερη προσοχή στη μελέτη των παραδόσεων, η οποία ήταν, κατά τη γνώμη του, την πηγή των σύγχρονων τάσεων. Ο Pan Tianzou, μιλώντας επίσης για τη διατήρηση των παραδόσεων, πιστεύεται ότι ήταν στην πνευματική ζωγραφική "Wenzhenhua" ως η καλύτερη ενσάρκωση του παραδοσιακού πολιτιστικού πνεύματος που αντικατοπτρίζει τα εθνικά χαρακτηριστικά της Κίνας.

Υπήρξε επίσης η κατανόηση της φύσης του δανεισμού. Έτσι, ο Gao Jianfa (1879-1951) προσφέρθηκε να χρησιμοποιήσει έτοιμα δείγματα της σύνθεσης των δυτικών ευρωπαϊκών και ανατολικών προορισμών στη ζωγραφική, τα οποία προηγουμένως αναπτύχθηκαν στην Ιαπωνία. Δανεώνει την ρεαλιστική τεχνική της δυτικής ζωγραφικής και του συστήματος χρωμάτων που είναι εγγενής στην ιαπωνική ζωγραφική. Από το συνδυασμό τους γεννήθηκε ένα ειδικό στυλ "Lin Nan Hua Feng", δηλ. Το ύφος των "επαρχιών νότια των κορυφογραμμών (Guangdong και Guangxi)". Ο Gao Jianfu υπερασπίστηκε επίσης την ανάγκη εφαρμογής παραδοσιακών εργαλείων για την κινεζική ζωγραφική (για παράδειγμα: βούρτσα, μάσκαρα, χαρτί σούπας, στιφάδο).

Μια τέτοια κατανόηση της σύνθεσης της ανατολικής και δυτικής μπορεί να αντιταχθεί στη δημιουργικότητα ενός άλλου πλοιάρχου κινεζικής ζωγραφικής, XU Beichong (1895-1953). Πίστευε ότι η κινεζική ζωγραφική θα μπορούσε να αναπτύξει τα δικά τους δείγματα της σύνδεσης των δυτικών και ανατολικών παραδόσεων. Δανεισμού Ρεαλιστική τεχνική ζωγραφικής, ο κινεζικός καλλιτέχνης έκρινε δυνατή την άμεση σύνδεση με τη μορφή και το οικόπεδο χαρακτηριστικό της κινεζικής εθνικής σχολής. Ήταν ένας από τους πρώτους που έγραψε έργα ζωγραφικής από το πετρέλαιο.

Έτσι, η κινεζική ζωγραφική άρχισε το XX αιώνα. Που βρίσκεται στο στάδιο της αυτοσυνείδησης. Προσπαθεί να συμβιβαστεί με την αναπόφευκτη ανάγκη να προσαρμοστεί στο ρεύμα των επιρροών από άλλους πολιτισμούς. Αυτό το στάδιο της Γένεσης συνέπεσε με το σχηματισμό νέων πολιτιστικών εντύπων που απαιτούνται για την αναδυόμενη σύγχρονη κινεζική κοινωνία. Οι καλλιτέχνες και οι θεωρητικοί χρειάζονται για να κατανοήσουν την πολλαπλή ιστορία της κινεζικής παραδοσιακής ζωγραφικής, να αποσαφηνίσει τη δική τους ταυτότητα και τη θέση του στον παγκόσμιο χώρο του πολιτισμού. Δηλώστε το πτυχίο και το βάθος των πιθανών δανείων για να "σώσει τον εαυτό σας" σε αυτές τις συνθήκες. Αυτό έχει καθορίσει τη σύμπτωση θεωρητικών εννοιών στην τέχνη και την κοινωνική πρακτική. Η ιδεολογική δικαιολόγησή τους δεν σκέφτηκε

Κοινωνικο-πολιτιστικό υπόβαθρο της ανάπτυξης της κινεζικής οπτικής τέχνης του τέλους του XX και των πρώιμων XXI αιώνες.

Οι κινέζοι στοχαστές και οι καλλιτέχνες επέστρεψαν στην πνευματική και πρακτική αναζήτηση στις δεκαετίες 80-90. Xx αιώνα Τέλος XX και πρώιμη XXI αιώνες. Πρόκειται για ένα ειδικό στάδιο στην ανάπτυξη κινεζικών εικαστικών τεχνών, προσδιορίζοντας το σχηματισμό και την ανάπτυξη πολλών διαφορετικών και αντιφατικών απόψεων σχετικά με την ανάπτυξη της υλικής και πνευματικής πλευράς της ζωής της κοινωνίας. Πρώτα απ 'όλα, μιλάμε για την ανάγκη να οικοδομήσουμε νέες οικονομικές σχέσεις, ενημέρωση της σοσιαλιστικής έννοιας του εκσυγχρονισμού της Κίνας και την κατανόηση του πρόσφατου παρελθόντος. Αυτά τα μεγάλα προβλήματα δεν βρήκαν μόνο τον προβληματισμό τους στη ζωγραφική, αλλά και καθόρισαν επίσης την πνευματική ατμόσφαιρα στην οποία οι θεωρητικοί και οι πρακτικές εφαρμόζουν πνευματικές αναζητήσεις. Η πολυπλοκότητα της σύγχρονης πολιτιστικής πραγματικότητας προκάλεσε την ποικιλομορφία των κατευθύνσεων στην οπτική τέχνη του τέλους του αιώνα XX. Πρώτα απ 'όλα, μιλάμε για το κοινωνικο-πολιτιστικό κίνημα του δεύτερου μισού της δεκαετίας του '80., Που είχε μεγάλη επιρροή όχι μόνο για εικαστικές τέχνες στο μέλλον, αλλά και για το σχηματισμό μιας σύγχρονης αυτοσυνείδησης των Κινέζων στο σύνολό του.

Η εμφάνιση νέων κατευθύνσεων στην ανάπτυξη της ζωγραφικής, καθώς και στη στροφή των αιώνων XIX και XX, εκδηλώνεται στην επόμενη έκκληση στην ιστορία των τεχνών και του προηγούμενου πολιτισμού. Ξεκουραστείτε τις ερωτήσεις σχετικά με το περιεχόμενο της εξαιρετικής τέχνης, των επιστημόνων και των καλλιτεχνών στρέφονται στην προέλευσή της. Αλλά υπό την επίδραση της γενικής κοινωνικοπολιτισμικής κατάστασης, αυτές οι αναζητήσεις εγκατέλειψαν γρήγορα το αρχικό κρεβάτι. Σχεδιάστηκαν στην κίνηση των πολιτιστικών μεταρρυθμίσεων. Εδώ μπορείτε να εντοπίσετε τη θεμελιώδη διαφορά μεταξύ αυτών των αναζητήσεων από εκείνους που ξεκίνησαν στην αρχή του αιώνα xx. "Η νέα πορεία της τέχνης έχει αυξηθεί σε ένα κοινωνικο-πολιτιστικό κίνημα. Το κίνημα αυτό δεν θεωρήθηκε ότι είναι η δημιουργία και η βελτίωση των σχολείων και των στυλ τέχνης και οι καλλιτεχνικές δραστηριότητες ολόκληρων κοινωνιών και των πολιτισμών, οπότε η καλλιτεχνική κριτική του σχετίζεται με την κριτική για ολόκληρα τα πολιτιστικά συστήματα. " Από την άποψη αυτή, μπορούμε να μιλήσουμε για την παρουσία των ηλικιών και των θεωρητικών του δεύτερου μισού του XX αιώνα. Τεράστια εμπειρία κατανόησης των παραδόσεων της κινεζικής ζωγραφικής, μια ποικιλία απόπειρας της σύζευξης τους με τις παραδόσεις των δυτικών πολιτισμών

Περιοδεία, ιδεολογική αιτιολόγηση. Η έλλειψη αυτής της εμπειρίας διακρίνεται από τις πνευματικές αναζητήσεις για τις αρχές του αιώνα.

Η τέχνη αυτού του χρόνου διακρίνεται από το εύρος των επηρεαζόμενων από το γεγονός που πλήττονται από το γεγονός, δεδομένου ότι τώρα δεν είναι μόνο η κατανόηση της δικής της εθνικής παράδοσης στην αντίθεσή του σε άλλους, αλλά και να κατανοήσουν τη δική τους πρόσφατη εμπειρία. Αντανακλάται τόσο στην επέκταση του θέματος (η εμφάνιση, για παράδειγμα, τα κοινωνικά και παραγωγικά θέματα) και στο στυλοσκόπιο. Αυτή τη στιγμή, το στυλ "Shankhen" της επιστολής, το οποίο οι καλλιτέχνες που εκλέχθηκαν στην εικόνα των γεγονότων της ιστορίας γίνονται κυρίαρχοι. Οι εικονογραφικές τέχνες "Shansan" αντανακλούσαν ρεαλιστικά τα γεγονότα της κινεζικής πολιτιστικής επανάστασης, τα οποία έγιναν το κύριο θέμα των έργων μαζί με τα έργα σε ιστορικά, πολιτιστικά και στρατιωτικά θέματα. Στην πραγματικότητα, ήταν για την εικόνα της καθημερινής ζωής των συνηθισμένων κινέζων. Ο στόχος της είναι να αποκαλύψει τη λαϊκή πνευματική πληγή που έλαβε κατά τη διάρκεια των μεταρρυθμίσεων. Το στυλ της απάντησε στον στόχο: Χρησιμοποιείται κρύο, γκρι, σκοτεινές αποχρώσεις, λεπτές πινελιές (λεπτομερής τεχνική σχεδίασης) για να εμφανιστεί η ζοφερή ατμόσφαιρα του χρόνου. Οι εικονογραφικές τέχνες "Shankhen" βρήκαν έναν τρόπο να εκφράσουν τα συναισθήματα, προσελκύουν την προσοχή των καλλιτεχνών στα βαθιά στρώματα της ατομικής και συλλογικής ψυχολογίας. Στο μέλλον, ο κατάλογος των σκηνών έχει επεκταθεί σημαντικά λόγω της συμμετοχής των θεμάτων από την αρχαιότερη ιστορία της Κίνας. Η θλιβερή και συναισθηματική διάθεση έχασε τη θέση ηρεμία. Οι καλλιτέχνες στράφηκαν στο πρόβλημα της εύρεσης της έννοιας της ζωής και την ουσία της ανθρώπινης ύπαρξης. Η ζωγραφική επιστρέφει ένα τοπίο.

Η επιστροφή στις παραδόσεις της κινεζικής ζωγραφικής καθορίζεται επίσης από την ανάγκη ιδεολογικής αναθεώρησης του περιεχομένου του. Εάν στις αρχές του αιώνα υπήρξε μια ερώτηση σχετικά με το σιωπηλοί του περιβάλλον, αυξάνοντας το ιδεολογικό του περιεχομένου (πρώτα απ 'όλα, τάξη), τώρα το ζήτημα της ανάπτυξης φιλοσοφικών προβλημάτων που σχετίζονται με θέματα ζωγραφικής. Αυτό συμβαίνει στο πλαίσιο της παροχής στοχαστών και πρακτικών μεγαλύτερης ιδεολογικής ελευθερίας. Βρέθηκαν οι πολιτικές τεχνητής τέχνης υπερασπίστηκαν την αρχή της αυτοδιοίκησης. Η μερική αποδυνάμωση της προσοχής στην ιδεαλολογικότητα και η παροχή ελευθερίας καλλιτεχνών εργαζομένων κατέστησαν δυνατή την εστίαση στη μελέτη των επίσημων σημείων τέχνης.

Είναι δυνατόν να συναντηθείτε με την πλήρη εμπιστοσύνη της αισθητικοποίησης της κινεζικής ζωγραφικής του τέλους του αιώνα xx. Εκδηλώθηκε στην κυκλοφορία καλλιτεχνών στο ζήτημα της ομορφιάς της μορφής και της μελέτης της γλώσσας της, η επιστροφή επίσημων στοιχείων στην οπτική τέχνη. Θεωρητικά, αυτό αντανακλάται στη συζήτηση του περιεχομένου των εννοιών της "αφαίρεσης", της "επίσημης ομορφιάς", "καλλιτεχνική ουσία". Η θεωρητοποίηση σχετικά με αυτά τα προβλήματα έχει ενισχύσει τα αποτελέσματα της διαδικασίας αισθητικής στην κινεζική ζωγραφική του τέλους του αιώνα.

Έτσι, η κινεζική ζωγραφική του αργά XX και των πρώιμων XXI αιώνες. Εκτελεί τις ακόλουθες πολιτιστικές λειτουργίες:

1. Η κατάσταση της πολιτιστικής κριτικής και η ανάγκη για τη φιλοσοφική αναθεώρηση της σύγχρονης οπτικής τέχνης ιδρύθηκε. Αυτό συνέβαλε στην αύξηση της προσοχής στην πολιτιστική πλευρά της ζωής. "Όταν η τέχνη συζητά όχι μια καλλιτεχνική ουσία και ανθρώπινα ερωτήματα, τότε μπορεί να αποκαταστήσει την προηγούμενη δόξα της. Από την άποψη της κοινωνικής λειτουργίας, η καλλιτεχνική επέκταση της πολιτιστικής στρατηγικής έχει ένα μεγάλο νόημα που συνδυάζεται με την τέχνη και το πνεύμα της ανθρώπινης ζωής ». Ένα νέο κίνημα στην οπτική τέχνη έχει γίνει ένα φωτεινό φαινόμενο της εποχής της πολιτιστικής αναγέννησης. Το καθήκον της κίνησης ήταν η αναζήτηση ηθικής άρχισε. Η ανάπτυξη της κινεζικής ζωγραφικής κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου χαρακτηρίζεται από τρεις τάσεις: ψυχολογική χρήση, αισθητικότητα και αξιοποιήθεια.

2. Η κίνηση της οπτικής τέχνης του δεύτερου μισού της δεκαετίας του '80. Δανεισμένα στοιχεία της δυτικής καλλιτεχνικής σκέψης, δυτικά καλλιτεχνικά μέσα, τα οποία επεκτάθηκαν τους ορίζοντες των κινεζικών καλλιτεχνών. Μετά από 10 χρόνια, δόθηκε η ακόλουθη αξιολόγηση της δημιουργικότητας, που έγινε στη νέα γραμμή: "Κατά την περίοδο του δεύτερου μισού της δεκαετίας του '80. Η Fine Art έχει γίνει πιο πρακτικούς σκοπούς, αντανακλά το θάρρος των κινεζικών καλλιτεχνών που είναι εγγενείς στο πνεύμα του Adventurism, ένα νέο όραμα, μια νέα κατανόηση της τέχνης. Μια νέα προσέγγιση της μελέτης της τέχνης, η οποία έχει απορροφήσει τις ιδέες της παγκόσμιας τέχνης και του πολιτισμού. Το έργο των καλλιτεχνών συμπεριλήφθηκε στον συνολικό παγκόσμιο πολιτιστικό τομέα. "

3. Οι νέες τάσεις στην ανάπτυξη της ζωγραφικής συνοδεύονται από την τελειολογική χρήση και την οργάνωση, γεγονός που οδήγησε εν μέρει τη φροντίδα των κοινωνικών θεμάτων στη ζωγραφική. Η ικανότητα να αγνοεί καλλιτεχνικούς περιορισμούς σε μία ή άλλη οδήγησε

Η ρίζα των ομοιόμορφων ιδεολογικών θεμελίων των εικαστικών τεχνών, τις θεωρητικές τους έννοιες και απαιτήσεις. Το ελεύθερο πολιτιστικό περιβάλλον σχημάτισε νέες έννοιες. Οι καλές τέχνες αποσυρθούν από τη χρησιμότητα και ήταν μία από τις σημαντικές προϋποθέσεις της "υγιούς", της φυσικής ανάπτυξης της οπτικής τέχνης, ειδικά στη δεκαετία του '90. Xx αιώνα Διαφορετικές καλλιτεχνικές εικόνες έχουν λάβει την ευκαιρία και το χώρο για την υλοποίησή τους και την ύπαρξη, το πείραμα και την ανάπτυξη. Η ανάπτυξη των εικαστικών τεχνών εισήλθε στην εποχή του πλουραλισμού - ένα από τα σημαντικότερα χαρακτηριστικά του σχηματισμού της κινεζικής ζωγραφικής του τέλους του XX και των πρώιμων XXI αιώνες. Αυτό επέτρεψε την ανάπτυξη μιας νέας στάσης στα δάνεια από άλλες πολιτιστικές παραδόσεις. Σε αντίθεση με τους συναδέλφους της, οι αρχές του αιώνα, οι σύγχρονοι κινέζοι καλλιτέχνες είναι ευχαριστημένοι με το φόβο της πολιτιστικής αφομοίωσης. Σε ένα ενημερωμένο πολιτιστικό περιβάλλον, οι καλλιτέχνες άρχισαν να κατανοούν την επίδραση του Δυτικού Πολιτισμού με νέο τρόπο. Οι πρακτικές της εικαστικής τέχνης πίστευαν ότι μια κανονική πολιτιστική ανταλλαγή δεν θα οδηγούσε σε ρήξη με παραδόσεις και απλή αντιγραφή της δυτικής τέχνης.

Έτσι, μπορείτε να εντοπίσετε κοινές και διάφορες λειτουργίες που εκτελούν η κινεζική ζωγραφική δύο διαφορετικών εποχών. Υπάρχει συνέχεια μεταξύ των παραδόσεων

Κινεζική ζωγραφική της αρχής και του τέλους του XX αιώνα, αφού η κινεζική ζωγραφική βοήθησε να συνειδητοποιήσει τον Κινεζικό Πολιτισμό ως αναπόσπαστο μέρος του παγκόσμιου πολιτιστικού χώρου. Η κινεζική ζωγραφική πάντα πραγματοποίησε εύκολα τις λειτουργίες του πολιτιστικού προβληματισμού, κατέλαβε ένα σημαντικό μέρος στην ανάπτυξη της πολιτιστικής ταυτότητας σε όλη τη σύγχρονη ιστορία της Κίνας. Ωστόσο, στην αρχή του αιώνα xx. Η ίδια είναι στη διαδικασία απόκτησης της δικής τους ταυτότητας, καλύπτεται από τη μορφή μορφών και βαθμού δανεισμού, καθώς αυτό μπορεί να οδηγήσει στη διάβρωση των δικών του παραδόσεων, να διαλύσει στην ρεαλιστική παράδοση της Δυτικής Ευρώπης ζωγραφικής, η οποία είχε Μια βραχύτερη ιστορία, αλλά άφησε πολύ προς τα εμπρός στην ανάπτυξή της.

Στην αρχή του αιώνα XXI. Η κατάσταση αλλάζει. Η κινεζική ζωγραφική είναι σίγουρη για το τι μπορεί να είναι διαφορετικό από άλλες εθνικές παραδόσεις και κατανοεί τη σημασία που πρόκειται για παγκόσμιο πολιτισμό. Η αποκτηθείσα εμπιστοσύνη μας επέτρεψε να εφαρμόσουμε τα θεωρητικά θέματα των εικαστικών τεχνών, να επεκτείνουμε το θέμα των έργων, να διεξαγάγει το επίκεντρο των κοινωνικών και ιδεολογικών προβλημάτων στην ατομικά ψυχολογική και πνευματική.

Βιβλιογραφία

1. Wang Lin. Κινέζικη κίνηση της οπτικής τέχνης του δεύτερου μισού της δεκαετίας του '80. // Jiangsu: Εικονογραφημένο περιοδικό. 1995. №10.

2. Vinogradova Ν. Α. Κινέζικη ζωγραφική τοπίου. M.: Fine Art, 1972. 160 s.

3. GAO MINLU. Κινέζικη avant-garde τέχνη. Nanjing: Εκδοτικός οίκος της Jiangsu Fine Art, 1997. 296 σελ.

4. Zavadskaya E.V. Αισθητικά προβλήματα της ζωγραφικής της παλιάς Κίνας. M.: Art, 1975. 440 σελ.

5. Kan Youwei. Πολλά δέντρα - Hermit κατοικία // Κινέζικη εφημερίδα της οπτικής τέχνης. 1988. Νο. 9.

6. Lee Weimin. Gao Jianfu και το αναγεννησιακό σχέδιο για την κινεζική ζωγραφική. Σαγκάη: Εκδοτικός οίκος της καλλιγραφίας και ζωγραφικής της Σαγκάης, 1999. 176 σελ.

7. Pan PU. Πολιτιστικά εθνικά και σύγχρονα χαρακτηριστικά. Πεκίνο: Κόσμος, 1988. 226 σ.

8. Δέκα Γκό. Ιστορία της ζωγραφικής Tian και του τραγουδιού. Jilin: Cyzlin Publishing House, 1933. 606 σελ.

9. Yaohua. Μελέτη της Καλής Τέχνης. Jiangsu: Εκδοτικός οίκος της Fine Art, 1997. 160 σελ.

10. Κάλυψη Tzaysin. Αναγνώστης στην κινεζική ζωγραφική. Σαγκάη: Εκδοτικός οίκος της Λαϊκής Τέχνης, 1989. 72 σ.

11. Tsai Yuanpei. Αισθητικός αναγνώστης Tsai Yuanpei. Πεκίνο: Εκδοτικός οίκος του Πανεπιστημίου του Πεκίνου, 1983. 63 σελ.

Spisok Literatury.

1. Van Lin '. Kitajskoe dvizhenie izobrazitel'nogo iskusstva vtoroj po-loviny 80-h gg. // czjansu: illjustirovannyj zhurn. 1995. Νο. 10.

2. Vinogradova Ν. Α. Kitajskaja Pejzazhnaja Zhivopis. M.: Izobrazitel'noe iskusst-vo, 1972. 160 s.

3. GAO MINLU. Kitajskoe Avangardnoe iskusstvo. Nan "CZIN: IZD-VO CZJANSUSKOGO IZOBRAZITEL" NOGO ISKUSSTVA, 1997. 296 S.

4. Zavadskaja E. V. Jesteticheskie Prempory Zhivopisi Starogo Kitaja. M.: Iskusstvo, 1975. 440 s.

5. Kan Juvjej. Mnozhestvo Derev "EV - Zhiliwe Otshel" Nika // Kitajskaja Ga-Zeta Izobrazitel "Nogo Iskusstva. 1988. Νο. 9.

6. Li Vjejmin. GAO CZJAN "FU I Σχέδιο Vozrozhdenija Kitajskij Zhivopisi. Shanhaj: Izd-Vo Shanhajskoj Kalligrafi I Zhivopisi, 1999. 176 s.

7. Pan PU. Kul "turnye nacional" nye i sovremennye certy. Pekin: Mira, 1988. 226 s.

8. Tjen gu. Istorija Zhivopisi Tjan i Ήλιος. Czilin ": Izd-Vo Cizlin" Kitaja, 1933. 606 s.

9. U Jaohua. Issledovanie Izobrazitel "Nogo Iskusstva. Czjansu: Izd-Vo

izobrazitel "Nogo Iskusstva, 1997. 160 s.

10. Hun Czajsin. "Hrestomatija po Kitajskoj Zhivopisi. Shanhaj: Izd-Vo Narodnogo Iskusstva, 1989. 72 s.